ANALISIS DE TEXTOS Y ENSEÑANZA DE LA LITERATURA

SEPARATA DE LA REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DEL NORTE
AGOSTO 1968
VOL. II -
NUMERO 2
ANALISIS DE TEXTOS Y ENSEÑANZA
DE LA
LITERATURA.
ENSAYO DE UNA METODOLOGIA
ESTRUCTURAL
MAURICIO OSTRIA GONZALEZ
A N T O F A G A S T A - C H I L E
ANALISIS DE TEXTOS Y ENSEÑANZA
DE LA LITERATURA.
ENSAYO DE UNA METODOLOGIA ESTRUCTURAL*
Mauricio Ostria González
Escuela de Castellano
La literatura es uno de los instrumentos más nobles para educar la juventud.
En el mundo su¡ generis de la obra de arte literaria, mundo ficticio construido sobre
estructuras lingüísticas, el estudiante puede contemplar un modo de ser de lo humano,
una ¡dea de realidad, que se le ofrece rica y abierta a la confrontación.
El enfrentamiento de lector y autor a través de la obra supone, si es honesto,
un modo original de relación, un descubrimiento mutuo y exclusivo. La obra literaria
clcanza su plenitud en manos del lector,- el lector la actualiza y concreta 1 , la "pone
en movimiento"2,- sólo hay arfe "por y para los demás" s . Por otra parte, la obra
modifica de algún modo al lector,- influye en él, lo "descentra", lo incita a "salirse
• Cfr. Reviste de le Universidad del Norte, N? 4 , diciembre, 1967, pp. 2 5 - 34.
1 "La obra remite no sólo más allá de sí misma al acto creador del artista, sino que es, en tanto
que formación esquemática, necesariamente incumplida y necesitada d e cumplimiento en la concreción a
través del lector". (Román Ingarden, Das Uterarliche Kunstwerk, cit. por José María Castellet en l i hora
del lector, pp. 4 9 - 5 0 ) .
I
2 "El poema es un mecanismo verbal que produce significados sólo y gracias a un lector o
un
oyente que lo pone en movimiento. El significado del poema no está en lo que quiso decir el poeta, sino
en lo que dice el lector por medio del poema . . . " (Octavio Paz, Claude lávi - Straus» o el nuevo festín
de Esopo, p. 6 2 ) .
S "El acto creador no es más que un momento incompleto y abstracto de la producción d e una
obra; si el autor fuera el único hombre existente, por mucho que escribiera, jamás su obra verla la luz
como " o b j e t o " ; n o habría más remedio que dejar la pluma o desesperarse. Pero la operación de escribir
supone la d e leer como su correlativo dialéctico y estos dos actos conexos necesitan dos agentes distintos,
l o que hará surgir ese objeto concreto e imaginario que es la obra del espíritu, será el esfuerzo conjugado
del autor y el lector. Sólo hay arte por y para los demás" (Jean Paul Sartre, ¿Qué e i la literatura?, p. 7 2 ) .
1
de las huellas" 4 . El lector es, pues, inventor, cómplice en la creación, pero también
"inventado", transformado por la obra 5 .
Enseñar literatura significa posibilitar esa transformación, permitir que la lectura sea efectivamente un enfrentamiento entre el mundo poético (objeto de estudio)
y el mundo personal del alumno o lector (sujeto que estudia). El profesor de literatura
no puede ser entonces un repetidor de información histórica o de juicios ajenos o
propios que el alumno tendrá que repetir a su vez. El alumno que estudia literatura
aspira a un conocimiento (elemental o profundo, según el caso) que no puede ser
negado por el profesor impidiendo el contacto directo con la obra. Al contrario, el
maestro debe constituir un instrumento de aproximación. El alumno debe ser preparado cultural y técnicamente para ese enfrentamiento, diálogo que solamente él
puede realizar.
De este modo, toda técnica metodológica al servicio de la enseñanza de la
literatura debe tener presente como orientación y finalidad fundamental el encuentro,
tan perfecto como sea posible, del alumno (aprendiz de lector) con la obra literaria.
¿Cómo hará el profesor para facilitar la realización efectiva de la experiencia
de lector en el alumno? El problema exige un planteamiento específico en cada caso.
Dependerá —en el alumno— del sexo, edad, situación económico - social, circunstancias geográficas y culturales, intereses, disposiciones humanas y hasta genéticas e . En
el profesor, también de varios factores (especialmente de su nivel de preparación); y,
muy importante, dependerá asimismo de la naturaleza de cada una de las obras
objeto de estudio.
Dada la inmensa variedad de factores que deben tomarse en consideración
respectivos al alumno (los cuales no estamos en condiciones de analizar por ahora),
preferimos fijar nuestra atención, especialmente, en los elementos que constituyen la
didáctica del objeto de estudio (la obra literaria como tal). Advertimos nuevamente
que no se trata (menos aún en el caso de los estudios literarios) de un método rígido,
único y absoluto, sino dependiente en cada caso de su aplicación a objetos distintos
(las obras literarias), diferentes niveles de preparación y orientación general de la
enseñanza del establecimiento educativo pertinente.
El profesor de literatura debe tener un dominio tan amplio como sea posible
no sólo de obras, autores, escuelas, generaciones, influencias, etc., sino de la constitución interna (obra de arte, obra de lenguaje) del objeto de estudio. Esto significa
4 Julio Cortázar, Sayuela, p. 508.
6 " E l lector es ese "silencioso ejecutante" de que habla Lévi - Strauss. Es un fenómeno común a todas
las artes. El hombre se comunica consigo mismo, se descubre y se inventa, por medio d e la obra d e a r t e " .
(Octavio Paz, Obra citada, p. 6 2 ) .
в Tomamos éstas y otras ¡deas d e un trabajo del profesor Iván Droguett, "Ensayo de método para
la enseñanza d e la literatura. Contiene un ejemplo y su Justificación", presentado en el Seminario Nacional
d e Métodos y Técnicas para la enseñanza media. Universidad Católica de Valparaíso, 1965.
2
que el profesor de literatura debe ser también un estudioso; su actitud, por lo tanto,
difiere de la del simple lector o del crítico.
Ni la lectura ni la crítica pueden suplir al estudio de la literatura : operan
intuitivamente, son esencialmente artes y tienen, en consecuencia, funciones y fines
distintos de los que caracterizan a la actitud y conocimiento científicos 7 . El estudio
de la literatura no puede basarse en impresiones ni en críticas impresionistas; por
constituir una disciplina de carácter científico, el estudio literario debe operar con
métodos científicos y aspirar a la máxima objetividad posible. Wellek y Warren definen lo que ha de ser la actitud fundamental del estudioso de la literatura.
El estudioso ha de traducir a términos intelectuales su experiencia
de la literatura, incorporarla en un esquema coherente que ha de ser
racional si ha de ser conocimiento 8 .
Se hace necesario que el estudiante de la literatura supere el fácil impresionismo del lector superficial, las generalizaciones vagas y las frases efectistas mas
vacías de tantos críticos de nuestro tiempo. No basta con afirmar enfáticamente que
"este poema me mueve por la galanura del estilo", "la sonoridad del ritmo", '"la
belleza de las imágenes" o "la altura moral de los sublimes pensamientos"; no basta
decir que "este poema me mueve por las cálidas sugerencias que produce en el
lector", "por cierto vago tinte de melancolía sutilmente invasora", "por el frondoso
barroquismo que encrespa aquí y allá la gran serenidad del estilo", "por la apasionada andadura estilística" 9 .
Con toda razón afirma Dámaso Alonso en su Poesía
española, que:
Una cosa es el "dillettantismo" y las brillantes fórmulas generales
que a tanto bobo dejan con la boca abierta, y otro el acercamiento al
misterio de la poesía, aunque sólo sea por partículas muy pequeñas, y
aunque a veces cometamos error 1 0 .
Con frecuencia el estudio de la literatura se ha encaminado por vías exteriores sin siquiera rozar la esencia del fenómeno literario,- acercamiento extrínseco que
se ha limitado, por lo general, a descubrir y comentar los valores ideológicos, sico7 Alfonso Reyes, en El deslinde ha precisado el carácter y las funciones que corresponden, por una
parte, al lector y la critica y , por otra, a la ciencia de la literatura: el lector se impresiona; el critico expresa con especial sensibilidad e intuición esa impresión; el estudioso reflexiona sobre el fenómeno y expresa su elaboración mental a través de un juicio objetivo. "La critica — d i c e Alfonso Reyes— conserva todas las libertades poéticas d e la creación, l a critica, pues, no esté sometida a método, n i tiene por qué
llegar a elaboraciones sistemáticas de carácter intelectual; la crítica, como la lectura, es una aproximación
intuitiva al objeto bello, como tal puede llegar más allá de la ciencia". ( O . C., t. X V , p. 2 8 ) .
8 René Wellek y Austin Warren. Teoría literaria, p.
17.
9 Dámaso Alonso, Poesía española, 4» edición, p. 3 9 7 .
10 Ibidem., 1» edición, p. 114.
3
lógicos, morales, etc., que se encuentran como elementos de contenido en los textos,
pero que no constituyen por sí mismos expresión literaria. Se ha confundido el estudio
de la literatura —contacto directo con la obra a través de un análisis profundo— con
el estudio de la vida del autor, resúmenes de argumentos, listas de obras o síntesis
culturales de épocas o países. Se ha confundido la función esencial de la obra de
arte, de la "literatura en pureza", como dice Alfonso Reyes, con funciones ancilares
que aunque pueden ser importantes, no hacen sino soslayar el verdadero objeto de
los estudios literarios. En otros casos, la investigación literaria se ha transformado
en un "exhumar partidas de bautismo o cotejar ediciones o hacer estadísticas de adjetivos y verbos", según la autorizada palabra de Guillermo Díaz Plaja
u
.
La literatura posee un modo de ser sui generis, una estructura propia, un
sentido y mensaje exclusivos, un valor especial. Pretender atacar el estudio de la
literatura desde fuera de ella, adoptando criterios ajenos a su naturaleza y utilizando
instrumentos inadecuados para el análisis de su estructura y funcionamiento, es condenar de antemano el esfuerzo al fracaso. El carácter autónomo del lenguaje estético, lo original de su función, otorgan a la literatura justificación en sí y exigen de
quien se dedique a su estudio, clara vocación y método especial, ad hoc, abierto,
flexible, que considere como punto de partida la unicidad e individualidad de la
obra de arte. El estudio de la literatura no podrá apoyarse, por tanto, en métodos
como los de las ciencias naturales —basados en hechos de repetición y en leyes fijas—,
ni en métodos simplemente estadísticos, cuantitativos o preceptivos. La sistematización
del fenómeno literario sólo puede hacerse a partir de una intuición previa. Lo cual,
claro está, no debe impedirnos el intentar un acercamiento intelectual a la literatura,
y una delimitación, tan estrecha cuanto sea posible, de lo que constituye su esencia
y el porqué de su capacidad evocadora. Los ya numerosos y fecundos estudios que
en el terreno de la teoría literaria y la estilística se han llevado a cabo, desvirtúan
la errónea creencia de que la literatura, como el arte en general, se destruye al
pretender analizarla con criterio objetivo y método científico. El estudio de la literatura, lejos de estorbar el placer de la lectura, puede servirnos de eficaz instrumento de afinación de la sensibilidad, de estímulo para despertar potencias quizás
aletargadas o inmaduras o para "favorecer este terrible encuentro pleno de presagios" 12 entre el lector y la obra literaria. El camino es arduo y puede llevar al
desaliento, pero, al fin de cuenta, es el único camino, pues que debemos aprender
con esfuerzo.
La obra literaria se encuentra con dos determinaciones; por una parte es obra
de lenguaje; por otra es obra de arte. Es obra de lenguaje en cuanto que la materia
prima que la constituye es lingüística: la obra literaria se sostiene sobre configura-
11 Guillermo Díaz Plaja, El estudio de la literatura, p. 76.
12 Dámaso Alonso, Obra citada, p. 395.
4
ciones de lenguaje. Es obra artística en tanto esas configuraciones alcanzan su plenitud funcional: trascienden el lenguaje ordinario para alcanzar la poesía. En el
lenguaje corriente (limitado a las relaciones apelativa, expresiva, referencial y representativa, según el esquema de Bühler modificado por Coseriu) las palabras son
intercambiables; lo dicho puede decirse de otro modo. En el lenguaje poético (agregadas a dichas relaciones las infinitas posibilidades de evocación, siempre de acuerdo
al esquema de Coseriu) no hay ninguna posibilidad de decir lo mismo con palabras
diferentes.
El análisis literario debe reducirse a mostrar con qué elementos lingüísticos
está construida una obra literaria; de qué modo se combinan esos elementos para
trascender el lenguaje, para lograr la plenitud de su funcionamiento. Se trata de
descubrir los principios de selección y combinación que permiten que el decir de la
obra sea un decir original; de desentrañar las reglas del juego, que sin ser propiamente la obra, la estructuran y, consecuentemente, la hacen posible. En ese juego
radica la eficacia expresiva de un texto literario; de ese sistema de relaciones surge
la interioridad ficticia que nos mueve. Detrás no hay nada: caos y silencio; pero
es preciso que la forma sea para que alcancemos esa verdad. El silencio habla a
través de la forma, esa ilusión de realidad que se proyecta a nosotros como las
luces y las sombras de un film en una pantalla. He aquí la belleza: orden aparente,
interioridad ficticia, todo superchería de la forma.
Hay dos tipos de creación —la distinción viene de Aristóteles—: la creación
anterior a la técnica y la creación posterior a la técnica.
El lenguaje participa de los dos tipos de actividades: es creación de palabras
y fórmulas nuevas, es creación en cuanto al tono y timbre peculiar de cada hablante.
Es técnica en la aplicación repetitiva de normas establecidas. El lenguaje corriente
es técnica en su mayor parte; el lenguaje poético es casi todo creación. ¿Cómo opera
el poeta para que las palabras gastadas y las fórmulas repetidas recobren su pureza
primera? ¿Cómo asume el lenguaje las relaciones evocadoras? ¿En qué consiste la
ambigüedad del signo poético? Estos son los problemas que debe plantearse y tratar
de resolver todo profesor de literatura. (Incluimos como Apéndice, al final de este
trabajo, un análisis de texto orientado hacia la dirección apuntada).
El análisis de textos debe concebirse como un medio de acercamiento gradual del alumno a la obra. En este sentido, el método —ya lo hemos apuntado más
arriba— debe acomodarse a la capacidad, formación e intereses del alumno. Al
principio (primeros años de secundaria) convendrá un análisis preferentemente temático: calidad de los sentimientos expresados en un poema lírico, motivos temáticos,
modos descriptivos, expositivos y narrativos, configuración del mundo (lírico, épico,
narrativo, dramático), ideas, ubicación espacio temporal, sociocultural, etc., etc. Poco a
poco el análisis tendrá que orientarse al "cómo" de la evocación, llamando la atención hacia los aspectos formales: utilización y disposición de los elementos fonoló-
5
gicos, gramaticales y léxicos; organización de estructuras superiores (párrafos, parágrafos, capítulos, versos, estrofas, totalidades . . . ) .
Un buen análisis deberá también
mostrar la naturaleza íntima de las estructuras lingüísticas: oposiciones binarias, distintos niveles, función relacional de los signos, etc. Esto puede realizarse aun con
alumnos de escasa experiencia literaria mediante ejercicios de sustitución de elementos en un texto dado. De este modo, el análisis de textos se convierte en un medio
eficaz y práctico de introducir al alumno en el funcionamiento del lenguaje (oral y
escrito)
u
.
No está de más advertir que el método de análisis de textos permite una activa participación de los alumnos, los cuales, habituados a habérselas con un texto,
son capaces de aportaciones reales y originales, como he tenido oportunidad de
comprobarlo en diversos niveles. Claro está que este tipo de trabajo exige del profesor una preparación consciente y esmerada; el profesor debe estudiar, antes, todas
las posibilidades que el texto ofrece, jerarquizarlas y ordenarlas de modo que
pueda dirigir и orientar la actividad de sus alumnos por medio de preguntas directas
o indirectas. Quien confíe demasiado en su capacidad de improvisación o en los
eventuales aportes de sus alumnos puede estar seguro de su fracaso.
Una última aclaración. La preferencia por el objeto literario en sí no significa,
como han creído algunos, un abandono de los otros valores contenidos en un texto;
significa, sí, colocar en su verdadero lugar y perspectiva lo que no es sino elemento
secundario en la constitución del ser esencial de la literatura. Al precisar el verdadero
objeto del estudio literario:
el sistema expresivo de una obra o de un autor, o de un grupo pariente
de autores, entendiendo por "sistema expresivo" desde la estructura de
la obra (contando con el juego de calidades de los materiales empleados)
hasta el poder sugestivo de las palabras
M
;
no desechamos ninguno de los aportes de la crítica tradicional, la preceptiva o la
historia de la literatura,- los utilizamos en la medida en que puedan contribuir al
verdadero conocimiento de la obra. Si debemos rechazar con toda firmeza las críticas biografistas, sicologistas o sociológicas que ven en la obra sólo reflejos de la
vida del poeta, de su siquis o del mundo que lo rodea.Para comprender la obra no es imprescindible conocer bien al autor. El
poeta no está incluido en la ciencia de la literatura... Debemos acentuar
18 La comparación de las fórmulas empleadas por los personajes de un texto literario con las
empleadas por el alumno en su experiencia cotidiana de hablante, haré ver a éste las diferencias radicales
entre el lenguaje escrito y el lenguaje oral.
1* Amado
Alonso,
Materia y
forma
en p o e t i a , p.
6
78.
esta separación con toda nitidez, en oposición a una teoría ya en desuso que unia al poeta con el texto de modo inaceptable. Había casos extremos en que, olvidando el texto como verdadero objeto de la ciencia
de la literatura, se dejaba a un lado la obra realizada lingüísticamente
para apreciar "la obra en el alma del autor"... 15 ;
tampoco podemos dejar de admitir, en torno a la obra poética, objeto central del
estudio literario, las cuestiones referentes al origen, fuentes, génesis, actuación, influencia, y significado con relación a corrientes, épocas, etc., y, también, las cuestiones referentes al poeta.
Tampoco se trata de abandonar la consideración de una colectividad que
alberga al creador y de una época en la que indefectiblemente éste se mueve.
Nuestro enfoque —"estudio riguroso de la obra de arte, por sí misma, como
un elemento lingüístico-estético analizable en sus recursos estilísticos en la captura del secreto de su misma creación individual" i e —, supone también, la superación de la crítica positivista que "se limitaba a la edición crítica de los textos, investigación de las fuentes y de las génesis de las obras, y por último, estudio minucioso y lo más completo posible sobre las circunstancias de la vida del poeta"
17
.
Lo cual no implica —repetimos— un rechazo absoluto al estudio de las fuentes, influencias, cotejo de ediciones, etc., como eficaces auxiliares en la investigación literaria; ni dejar de encuadrar el texto en sus coordenadas históricas y estéticas... Se trata sí, de "arrumbar, de una vez, una concepción de la historia de la
literatura (y de los estudios literarios, en general) que se ceñía a la exploración
de los hechos biográficos y a la repetición memorística de listas de obras" 18 , fechas de ediciones y clasificaciones rígidas.
Los tropiezos y derrotas de las antiguas preceptivas y de los métodos positivistas e históricos aplicados sin discriminación a los estudios del arte han enseñado
a los actuales científicos de la literatura a ser modestos y a reconocer límites y a
no caer en optimismos ingenuos. No obstante, el hecho de reconocer límites —"nadie
nos revelará nunca el misterio de la poesía" 19— no impide ni invalida la tentativa
de iluminación científica de una zona amplia de la poesía susceptible de conocimiento intelectual y sistematización teórica. Si no podemos resolver el misterio de
lo poético, al menos podemos penetrar con conocimiento científico "sus arrabales
y sus rondas exteriores" 20 . El esfuerzo es siempre lícito y la zona investigable es
15
16
17
18
W o l f g a n g Kayser, Análisis • Interpretación de la obra literaria, pp. 24 • 25.
Guillermo Díaz Plaja. Obra citada, p. 108.
Wolfgang Kayser, Obra citada, p. 34.
Guillermo Dfaz Plaja, Obra citada, p. 98.
19 Dámaso Alonso, Obra citada, 5? ed., p.
20 Ibidem., 1» edición, p. 114.
401.
7
todavía vastísima y desconocida y, por tanto, susceptible de ampliación. "Al menos
—dice Alfonso Reyes— habremos encontrado algunos instrumentos para el manejo
de estas realidades fugitivas, que nos dejan siempre algo burlados, como en la fábula de Ixión y la Nube" 2 1 .
21 Alfonso Reyes, Obra citada, p. 32.
8
A P E N D I C E
EJEMPLO DE ANALISIS
ESTRUCTURAL
DE UN TEXTO LITERARIO
•
Tomaremos un pequeño texto del cuentista mexicano Juan José Arreóla:
"Homenaje a Otto
Weininger"
(Con una referencia biológica del
barón Jakob von Uexküll.)
Al rayo del sol, la sania es insoportable. Me quedaré aquí en la sombra, al
pie de este muro que amenaza derrumbarse.
Como a buen romántico, la vida se me fue detrás de una perra. La
seguí con celo entrañable. A ella, la que tejió laberintos que no llevaron a
ninguna parte. Ni siquiera al callejón sin salida donde soñaba atraparla. Todavía hoy, con la nariz carcomida, reconstruí uno de esos itinerarios absurdos
en los que ella iba dejando, aquí y allá, sus perfumadas tarjetas de visitas.
No he vuelto a verla. Estoy casi ciego por la pitaña. Pero de vez en
cuando vienen los malintencionados a decirme que en este o en aquel arrabal
anda volcando embelesada los tachos de basuras, pegándose con perros grandes, desproporcionados.
Siento entonces la ilusión de una rabia y quiero morder al primero que
pase y entregarme a las brigadas sanitarias. O arrojarme en mitad de la calle
a cualquier fuerza aplastante. (Algunas noches, por cumplir, ladro a la luna).
Y me quedo siempre aquí, roñoso. Con mi lomo de lija. Al pie de
este muro cuya frescura socavo lentamente. Rascándome, rascándome...
No conocemos ningún comentario o análisis de este cuento —salvo algunas explicaciones sobre la génesis del mismo, dadas por el propio autor—. Podemos, pues, empezar nuestro análisis sin mayores prejuicios críticos.
Para un oj'ente que no conoce el idioma castellano el texto aparecerá como una
secuencia de sonidos, más o menos armoniosos, dentro de las posibilidades sonoras de la
lengua: distribución de acentos, cadencia, pausas e incluso el tipo de registro 2 . Para un
hablante hispánico, la secuencia de sonidos será significativa, y no podrá desligar la vibración sonora del sentido que conlleva; entenderá la secuencia como un lenguaje 3 . Pronto,
sin embargo se dará cuenta de que allí hay algo distinto, algo nuevo; intuirá que las palabras no funcionan de acuerdo a las normas comunes, al uso normal de la lengua. No se
bata claro está, de una desviación del sistema (lo cual haría incomprensible el texto), sino
de una ruptura con la convención, el estereotipo, el hábito lingüístico de la comunidad;
todo lo cual puede desorientar a un lector no avisado. "El arte literario se reduce a la ordenación de las palabras", ha dicho el autor de este pequeño cuento 4 ; a una ordenación
• Este ejemplo forma parte de un trabajo inédito del autor sobre el escritor mexicano Juan José
Arreóla.
1 Juan José Arreóla, Confabularlo,
ed., pp. 27-28.
2 "Los límites del registro no son indiferentes, sino, al contrario, bien determinados, y caracterizan la individualidad de cada lengua; el italiano tiene un campo de entonación de dos octavas; el
español es un idioma 'grave', precisamente, por tener un campo de entonación de solamente una octava (norma). Por esto, para los oídos españoles, los italianos 'cantan' al hablar: es decir, que se sienten
como anormales las realizaciones acústicas que superan los límites del campo de entonación normal del
español". (Eugenio Coseriu, Teoría del lenguaje y lingüistica general, p. 723).
3 Si consideramos sólo el texto escrito, el hablante extranjero verá una serie de palabras indescifrables (grupos de grafemas), y el hispanohablante entenderá que esos signos (los grafemas) remiten
a otros, que, compuestos de significante y significado, constituyen unidades de valor lingüístico y organizan el lenguaje más allá de las concreciones parciales (orales o escritas).
4 Emmanuel Carballo. Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana del siglo veinte, p. 303.
9
distinta de la usual; a una subversión de los ejes selectivo y combinatorio, de modo que las
semejanzas u oposiciones se trasladan al plano de lo contiguo. Volvamos al texto (dejaremos el titulo y el epígrafe para más adelante):
Al rayo del sol, la sarna es insoportable. Me quedaré aquí en la sombra, al pie
de este muro que amenaza derrumbarse.
A la primera oración, precisa, escueta, descriptivamente impersonal, se añade otra en
primera persona, igualmente intachable en su desnudez verbal. Las formas verbales "quedaré" (futuro) y "amenaza derrumbarse" (presente con posibilidad de acción futura), implican la presencia del sujeto "aquí y ahora". No hay la distancia del diario de vida, ni
de las memorias; tampoco se trata de una carta, sino de la precariedad de una situación
actual: un yo sujeto a las contingencias de un espacio y un tiempo ("sol", "sama", "sombra", "pie de este muro"...). Como no hay interlocutor ni en este ni en los párrafos siguientes, las declaraciones de esa primera persona nos aparecen como una rumia meditativa, monólogo interior, lenguaje en soledad. Como ya hemos leído todo el cuento sabemos
que se trata de un perro sarnoso y callejero. ¿Estamos seguros de esto? Hay cierta oblicuidad en el lenguaje que nos hace dudar, que hace entrever y otorgar una dimensión distinta y trascendente a la fábula que comienza a insinuarse. ¿Un perro que medita? ¿Un
monólogo interior perruno? Sigamos leyendo: "Como a un buen romántico la vida se me
fue detrás de una perra". (¿Real o ficticia?... ). "La seguí con celo entrañable. A ella, la que
tejió laberintos que no llevaron a ninguna parte". (¿Mujer o perra?) "Ni siquiera al callejón sin salida donde soñaba atraparla. Todavía hoy, con la nariz carcomida...". Ya es hora
de que aclaremos lo que sucede. Por supuesto la intuición no nos engaña: es un perro demasiado humano para ser perro; es un hombre demasiado canino para ser hombre. Las
palabras ya no tienen un significado unívoco. Es esto lo que se ha designado con el
nombre de ambigüedad del signo: la posibilidad que tiene el signo de significar una cosa sin dejar de referirse a otras 5 . La ampliación de las dimensiones significativas, la riqueza de imágenes, la capacidad evocadora, todo aquello que se considera característico de la expresión literaria, se logra mediante el aprovechamiento de todas las posibilidades relaciónales de los signos (un signo con otro signo, un signo con grupos de signos,
o totalidades de signos, etc.). En este caso, la ambigüedad se basa en la ruptura de los
límites normales en los niveles de selección y combinación: hay relación de contigüidad
entre 'hombre' y 'romántico', o entre 'perro' y 'ladrar', pero no entre "hombre' y 'ladrar', o
entre 'perro' y 'romántico'. Esta ley de la subversión de niveles está presente en todo el
relato, aunque el autor no sea consciente de ella. De este modo, expresiones como "la vida
se me fue detrás de una perra", "la seguí con celo entrañable", "laberintos que no llevaron a ninguna parte", "itinerarios absurdos", "estoy casi ciego por la pitaña", "siento entonces la ilusión de una rabia", o todo el párrafo final:
Y me quedo siempre aquí, roñoso. Con mi lomo de lija, al pie de este muro cuya
frescura socavo lentamente. Rascándome, rascándome...
adquieren sentido y valor poéticos y nos dejan la melancolía pesimista de una visión dolorida del hombre y del mundo.
Es por la presión del contexto así organizado, que nos hacen sonreír cláusulas como: "esos itinerarios absurdos en los que ella iba dejando, aquí y allá, sus perfumadas
tarjetas de visita", o "de vez en cuando vienen los malintencionados a decirme que en
5 Por supuesto, no sólo en literatura el signo es polisénico, pero es en ella donde el fenómeno
se manifiesta con mayor riqueza.
10
este o en aquel arrabal anda volcando embelesada los tachos de basura, pegándose con perros grandes, desproporcionados", o "algunas noches, por cumplir, ladro a la luna".
Si se me objeta que esto no explica el misterio de la creación artística, yo replico
que tampoco el andar erecto explica al hombre, ni el caer a la manzana y, sin embargo,
el hombre camina erecto y la manzana cae. Es un modo de caracterización segura, aunque
no una definición.
Hay más en el texto que estamos analizando: eliminación de todo lo superfluo (sólo
cinco adjetivos calificando a sustantivos expresos; nada de rodeos; precisión absoluta:
las imágenes brotan del poder evocador de las palabras solidarias; no son figuras retóricas
que puedan aislarse del contexto. Si tuviéramos que hablar de metáforas diríamos que
todo el texto es una "sustitución"; que allí se dice de la manera más simple, pero también de la más eficaz (de la única manera posible) lo que había que decir: con el rigor
de la verdadera obra de arte, compuesta de "frases o unidades mínimas en las que el
sonido y el sentido son una y la misma cosa... frases que se resuelven en otras frases en
virtud del principio de equivalencia a que alude Jakobson y que convierten al poema
en un universo de ecos y de analogías" e .
Con todo lo dicho, y aclarando que el misterio del arte sigue sin descifrarse en la
razón última de su ser (el estudio del arte es también, como todo esfuerzo de conocimiento, una tentativa, aproximación), como sigue sin respuesta al misterio de la vida del
hombre y del amor como razón de su existencia, seguimos creyendo que lo que posibilita la trasmisión del mensaje desgarrador de Arreóla en este texto, es la condensación de
estilo, lograda fundamentalmente por la explotación máxima de las posibilidades de relación de las palabras que emplea. Mínimos elementos en plenitud funcional logran, en
nuestro cuento, máxima eficacia.
No hemos terminado, sin embargo; dijimos que dejaríamos para más adelante el título y el epígrafe del cuento. El lector cuidadoso no puede quedarse sin investigar la
razón de estos elementos' y su relación con el texto mismo. ¿Quién es Otto Weininger? y
¿por qué el cuento es un homenaje a él? El sentido del cuento no se compleja si no resolvemos el enigma que el título nos propone. Consultemos el diccionario. A lo mejor,
entre sus frías páginas encontramos la clave iluminadora: "Otto Weininger (1880-1903):
tuvo un sentido pesimista de la vida y de la cultura y se suicidó... Su filosofía, una metafísica de los sexos basada en una "intuición esencial", sostiene que "lo masculino es el principio del bien, lo bello, lo verdadero y la objetividad; y lo femenino el principio de lo negativo, el delito, la locura y la subjetividad". Dijimos más arriba que el cuento nos dejaba
un sabor amargo, la melancolía pesimista de una visión dolorida del hombre y del mundo.
El título tiene, pues, una función emblemática. Nos queda el epígrafe: "Con una referencia
biológica al barón Jakob von Uexküll..." Volvamos al diccionario: "Jacob von Uexküll (n.
en 1864...): biólogo estonés; ha sustentado una posición neovitalista y realizado diversos estudios acerca del medio ambiente en relación con las reacciones que éste determina en los
seres vivos. Se ha traducido al español su obra Ideas de una concepción biológica del mundo" 7 . He aquí, pues, que también el epígrafe funciona en el sistema del cuento, como expresión indicio: concepción biológica del mundo: "perro romántico", perra "que va dejando,
aquí y allá, sus perfumadas tarjetas de vista" 8 , "perros malintencionados", perro "que siente
la ilusión de una rabia"...
Es así como el poeta utiliza las posibilidades relaciónales de los signos lingüísticos:
no solamente relacionando los signos, como signos, entre sí, sino también aprovechando la
experiencia indirecta, los datos de cultura a través de los cuales la visión se dibuja
más rica.
6 Octavio Faz, Obra citada, p. 69.
7 Las alusiones al "diccionario" deben entenderse referidas al Diccionario Enciclopédico
и . Т . Е Л . А . Tomo X, pp. 1.032 y 438, respectivamente, en la edición de 1952.
8 "...aquí y allá, sus perfumadas tarjetas de visita", es ésta, según declaraciones de Arreóla, la
referencia "biológica" al barón Von Uexküll.
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Aunque Arreóla no hubiera hecho ningún comentario en tomo al texto, la experiencia humana evocada por él no sufriría mengua: el cuento ha logrado la "interioridad ficticia" de todo arte. Arreóla ha conseguido trasmutar su experiencia individual en
presencia universal del hombre. Ese texto, ese breve texto, aunque todo lo demás se perdiera, posee valor evocativo por sí mismo, es "sujeto-autónomo-universal-objetivado".
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