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Julio-Octubre 2011
Número 2
CAAC
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La canción como fuerza social transformadora
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La canción como fuerza social transformadora
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04 Pop político. Una introducción a la cuestión
Peio Aguirre
16 Portadas, tapas, galletas, fundas, cajas, carátulas, cubiertas...
Pedro G. Romero
40 Annika Ström. Reflexión personal sobre su obra
Jonathan Griffin
48 Ruth Ewan. Exitazos
Chris Fite-Wassilak
56 Alonso Gil. Artista libertario
Raj Kuter
64 Matt Stokes. Sin retorno
Matthew Collin
71 La balada de Gran Bretaña: música folk y el Santo Grial de la autenticidad
Will Hodgkinson
76 La chanson. Hacia la transformación de las formas de vida
Juan Antonio Álvarez Reyes
98
Nocturama 2011
108 Plano exposiciones CAAC
110 Créditos
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Pop
político.
.
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Una introducción a la cuestión
Peio Aguirre
La sección “Pop político” surgió en mi blog de
manera casual1. A un primer epígrafe sobre Pet
Shop Boys le siguió otro y así hasta esbozar la
posibilidad de escribir sobre la música que me
gusta escuchar. Dentro de la producción cultural
la música ocupa un lugar singular debido a su
condición de información, lo que le ha permitido
ser objeto de una especulación económica hasta
convertirse en la forma paradigmática de la
cultura de masas. Sin embargo, la propia
definición de ésta se ha transformado
enormemente desde la descripción ya lejana de
la industria cultural delineada por Theodor W.
Adorno y Max Horkheimer. Lo que podía
entonces definirse como una homogeneización
del consumo, a partir de un incremento del
tiempo de ocio, ha pasado a contener su propia
crítica, sin olvidar las múltiples ramificaciones de
liberación individual que la cultura de masas ha
generado durante medio siglo. Sea cual sea la
definición de un pop político, lo que más bien
debe esgrimirse aquí es la necesidad de una
política del pop; una dirección de las formas
cambiantes de la cultura popular. Ha existido
siempre un potencial crítico transformador en
el seno de esas formas globalizadas de mercado.
La ambivalencia de la música popular, como
cualquier otro producto de mercado, está en que
su fetichismo supone a la vez un reforzamiento
del sistema y una amenaza. Y si existe una forma
musical que de modo ejemplar convive
tranquilamente con y dentro del sistema, ésta es
la del pop.
Pet Shop Boys es un caso de autoconsciencia
que oscila entre la cultura de masas y la
singularidad autorial. Pero mejor fijémonos en el
contenido social que articulan. Neil Tennant y
Chris Lowe cargan en Yes con un single o bonus
track, “This Used to be the Future”, donde el dúo
realiza una crítica de las utopías sociales y
urbanas erigidas desde, en principio, algún
pasado no del todo localizable. El tema cuenta
con la colaboración vocal de Philip Oakey, de The
Human League, y resulta adictivo por la potencia
de sus latidos, a lo que hay que sumar unas letras
con criterio. La alternancia en la parte vocal de
Tennant y Oakey está brillantemente resuelta con
una autoritaria voz coral robótica. El estribillo es
perfecto, así es la canción. ¿Es Pet Shop Boys un
grupo militante? Ciertamente. La política del pop
como evasión, placer y disfrute nunca ha estado
reñida con la responsabilidad social. A diferencia
del resto de la música disco, PSB siempre han
tenido muy claro que su compromiso no está
tanto en las proclamas, sino más bien su
radicalidad reside en la fidelidad con la forma del
electropop en tanto género capaz de aunar los
anhelos más personales con los problemas más
urgentes. Esta crítica a las proyecciones de un
futuro entre planificado y especulativo no
esconde lo que debería ser una de las misiones
del pensamiento utópico: no imaginar un futuro
perfecto, idílico, fruto de una tarea positivista
recreadora, sino pensar en sus condiciones de
posibilidad a través de su versión dialéctica (o
negativa), es decir, mediante una suerte de
implosión del pensamiento en su raíz cero.
Entonces, el compromiso con la utopía es tanto
cotidiano como una práctica a desarrollar: “Pero
el futuro era excitante/ ciencia ficción convertida
en hecho/ pero ahora tenemos que mirar hacia
adelante/ es una especie de pacto de suicidio/
¿Fue el querido viejo futuro que creó los
problemas que nos afrontamos?/ ¿Cómo
lidiaremos con el hundimiento de una era que
solíamos llamar espacial?”2.
A través de este single es posible además
trazar un arco histórico; que existe un nexo
entre el brutalismo, las políticas de viviendas
sociales y el socialismo laborista anglosajón no es
nada a descubrir, allí donde las malas prácticas
urbanas, los avatares de la clase y las subculturas
se refunden en una sociología donde el
aburrimiento es únicamente el momento de
reposo antes del impulso del cambio (como en
“Being Boring” de los PSB). Por si no bastara, el
futuro libre de conflicto esbozado por el
consenso neoliberal a comienzos de los 90,
cuando el colapso del socialismo, se ha revelado
profundamente ideológico. Pero además, la
ambigüedad de la canción “This Used to be the
Future” está en que puedes bailarla en el club,
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escucharla en el oído haciendo psicogeografía
o analizarla como un crítico cultural; esta
multiplicidad es una cualidad del pop. A
continuación delinearé algunas condiciones
de esta música desde la perspectiva de la
economía, la ideología, el estilo y la forma para
sacar a relucir algunas de sus inherentes
políticas.
Los músicos, si son conscientes de
su peligrosidad contra el status
quo, deberían saber que no es tanto
el contenido de sus canciones lo
que pone en jaque al orden, sino el
modo de su distribución.
Economías del pop
Se le debe a Jacques Attali, economista y antiguo
asesor del Gobierno Mitterrand, el mérito de
haber desarrollado una teoría política y
económica sobre la música. Su obra Ruidos;
ensayo sobre la economía política de la música
constituye una referencia teórica de gran
magnitud, cuyo principal valor es el haber
concebido una teoría del ruido (bruit, noise)
señalando la condición utópica de la música
como sensor que detecta futuras formas de
sociedad que todavía no son. Esto viene a
decirnos que la música de una era anticipa el
sistema económico de la próxima3. Sin duda, éste
es un argumento que complejiza las de por sí
imbricadas relaciones entre la base económica
(o modo productivo de una sociedad) y la
superestructura, es decir, la esfera donde las
elaboraciones culturales e ideológicas se
consuman. Tradicionalmente se considera que la
música de una época refleja la dinámica del
sistema social de la cual es contemporánea, de
manera que esa música reproduce o replica su
misma dinámica como en un espejo. Ésta es la
lógica por la cual la superestructura “expresa” la
base, es decir, ésta determina la superestructura
(según cualquier manual marxista) y que, según
Attali, puede ahora invertirse dialécticamente, del
modo que existe la posibilidad de que una
superestructura anticipe desarrollos históricos y
vislumbre nuevas formaciones económicas y
sociales. La música, la organización del ruído, es
profética, dice. Su teoría nos invita discernir el
futuro como en una bola de cristal; cualquier
música de una época se adelanta a las formas
sociales de esa sociedad en décadas. Esto
explicaría por qué la economía política de la
música es premonitoria. Los músicos se
convierten entonces en heraldos, mensajeros de
un futuro que todavía no es. Y dice: “en sus estilos
y su organización económica, va por delante del
resto de la sociedad, porque ella explora, dentro
de un código dado, todo el campo de lo posible,
más rápidamente de lo que la realidad material es
capaz de hacerlo. Ella hace oír el mundo nuevo
que, poco a poco, se volverá visible, se impondrá,
regulará el orden de las cosas; ella no es
solamente la imagen de las cosas sino la
superación de lo cotidiano, y el anuncio de su
porvenir. En eso el músico, incluso el oficial, es
peligroso, subversivo, inquietante, y no será
posible desvincular su historia de la de la
represión y la vigilancia”4. Entonces, la música es
inseparable de la aparición de lo que Althusser
denominaba “los aparatos ideológicos del
estado”, esto es, la ideología. Attali nos abre un
fértil terreno sobre las posibilidades subversivas
de la música que, al ser información inmaterial
y poder ser reducida a unidades informacionales
se convierte en algo peligroso para los poderes
del dominio social y económico, pues lo que está
en juego es el control de una industria que mueve
miles de millones.
Uno quiere pensar en las novedades de la
distribución de la música desde la radio, los hilos
musicales, el paso del vinilo a lo digital, Napster y
Spotify para discernir que la lucha contra las
descargas ilegales en Internet es un combate en
nombre de la supervivencia del sistema, una
guerra en nombre del capitalismo. Los músicos,
si son conscientes de su peligrosidad contra el
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Peio Aguirre: Pop político. Una introducción a la cuestión
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status quo, deberían saber que no es tanto el
contenido de sus canciones lo que pone en jaque
al orden, sino el modo de su distribución. Bandas
con legiones de seguidores como Radiohead han
realizado gestos al respecto, si bien los grupos
alternativos que suben sus canciones a Myspace
prometen una anarquía diferente pero más
contemporánea que las llamadas al desorden
social proclamadas por los “hijos de McLaren”.
Por ejemplo, pocos casos más explícitos del
funcionamiento de la ideología podemos
encontrar que en la persecución inquisitorial de
los usos de la música en peluquerías y comercios
en nombre de los propios músicos y artistas.
Aunque, no sin cierto tufo apropiacionista, las
teorías de Attali han sido más recurridas por
adalides post-Schoenberg (y el término noise da
pie a ello), lo que verdaderamente importa es su
exportación y aplicación a cualquiera que sea el
régimen musical que se desee abordar.
Pero la capacidad de advenimiento de la
música puede ahora ser rastreada
retroactivamente, es decir, viajando al pasado,
escuchando a los Beatles, comparando su música
con nuestro presente, algo que no sería posible
sin algún sistema de mediación que pudiera
religar la inmaterialidad de la música con el
sustrato material de nuestro entorno construido.
Modestamente, algo de esta mediación es a lo
que aspira este mismo ensayo. No por casualidad,
es la música pop el género que mejor se presta a
un análisis de su propia estructura económica,
con sus fórmulas Top Ten y demás inventos que el
capitalismo es capaz de alimentar; el pop es una
forma que posee la capacidad de una crítica de la
ideología del sistema hegemónico al mismo
tiempo que redescubre briznas de utopía en la
cultura popular. El estatus del pop, instaurado
como la forma suprema de lo comercial, podría
indicar algunas de las contradicciones de esa
misma cultura de masas; el pop no chilla,
anticipa una revuelta dulce de melodías amables
y se asocia con el fluir de cierta monotonía
cotidiana. Más que cualquier otra música
comercial, representa y se funde no sólo con el
mercado, sino representa la idea de mercado. El
No por casualidad, es la música pop
el género que mejor se presta a un
análisis de su propia estructura
económica, con sus fórmulas Top Ten
y demás inventos que el capitalismo
es capaz de alimentar; el pop es una
forma que posee la capacidad de una
crítica de la ideología del sistema
hegemónico al mismo tiempo que
redescubre briznas de utopía en la
cultura popular.
pop es música comercial en su definición, pero
puede ser superespecífica y ultra-sofisticada. La
pregunta entonces sería: ¿cómo puede entonces
la música pop, como un producto de mercado,
cumplir una función utópica?
Conviene fijarse en esa idea de que todo
músico representa una amenaza potencial en el
interior de su sistema, algo que en el pop pocas
veces podría encarnarse en un mesías del talento
de Paddy McAloon, alma mater de los británicos
Prefab Sprout. Después de triunfar a mediados
de los 80 con “Cars and Girls” o “The King of
Rock ‘N’ Roll”, que pertenecen por derecho
propio al imaginario del pop, Prefab Sprout sacó
en 1989 un LP con el elocuente título de Protest
Songs, reafirmando su compromiso social. Para
McAloon el poder redentor del pop se asemejaría
a la religión, cuya buena nueva secular promete
una comunión entre la subjetividad desgarrada
del individuo y el entorno. Sin embargo, Protest
Songs (eslogan o statement) funciona como un
calculado oxímoron entre la cualidad del pop
para colarse en las listas de lo más oído sin por
ello perder su lado político. Protest Songs va
tanto sobre el pop como es un comentario
crítico no exento de ironía sobre la tradicional
canción protesta. Pero nadie dudaría a estas
alturas de Paddy; su fe ciega en el pop como
transmisor de mensajes profundos; Paddy, el
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Necesitamos nuevas categorías para
definir nuestro periodo dentro de la
posmodernidad.
salvador, quien llegó a decir una vez que él era
mejor compositor que John Lennon. Aquel
sofistipop que podía sonar tranquilamente en las
emisoras se ha convertido en un mito de sí
mismo y, lejos de perpetuarse en la cima, ha
devenido una música para fans, nostálgicos y
otros amantes de lo alternativo. Hace
relativamente poco, problemas físicos graves y un
secreto recluimiento nos han devuelto a un
Paddy irreconocible, casi ermitaño, un look que
también ha tenido su influencia epigonal (ahí
está I’m Still Here, el falso documental sobre
Joaquin Phoenix para demostrarlo). Después de
volver literalmente loca a la prensa musical
especializada, en 2009, Prefab Sprout lanzó su
Let’s Change The World With Music para delicia de
sus fans. Esta nueva declaración de intenciones
contenía “Let There Be Music”, una oda a la
energía creadora de la música con no pocas
reminiscencias trascendentes si no abiertamente
religiosas. Pero lo veraderamente interesante es
que las canciones de Let’s Change The World With
Music no eran nuevas sino compuestas todas en
1992 e inmediatamente rechazadas por Sony.
Guardadas en un baúl durante casi dos décadas
las canciones suenan tan actuales como
atemporales. Uno se pregunta si tanta alusión a
Dios, por ejemplo en “God Watch Over You”,
pudo cohibir a los productores. Lo que está claro
es que con su aspecto anti-estrella del pop,
McAloon aparenta ahora si cabe más peligroso, y
mientras la crítica especializada especula sobre la
ingente cantidad de tesoros que Paddy guarda en
su cofre uno se pregunta por la clase de futuridad
que esconden.
Los Sprout echan por tierra los estereotipos
del género como la sempiterna canción protesta
políticamente engagée del trovador/cantautor,
una cuestión ésta que bien podría recordarnos
la defensa de la autonomía del arte realizada por
Adorno (o contra el riesgo de una politización
banal de la cultura). Pero cabría quizás
preguntarse por esa otra condición del pop de ser
contradictoriamente atemporal y periodizadora
al mismo tiempo. Es en el indie (o nuevo
underground) donde hallamos los mejores casos
de una cultura posmoderna que ha hecho de la
eterna revisitación su particular baluarte. Este
nuevo underground infecta al pop y a la música
electrónica por igual y ya no puede entenderse
desde la lógica de la música comercial ni
tampoco desde el secretismo de la comunidad
cerrada que rinde culto a un nuevo secretismo.
Abolida la alta cultura, y la llamada cultura de
masas cada vez más sofisticada nos situamos en
medio de una coyuntura que bien podría
definirse de presente perpetuo (o Present
Continuous Past que firmaría un Dan Graham).
¿Qué es lo que hay en este presente?
Historicismo, referencia, cita, homenajes y otras
resurrecciones a gogó. Gran parte de los
productos de consumo para un vasto público son
cada vez más elevados, no son high, pero
tampoco son low. Por su parte, la cultura indie no
es minoritaria, sino fácilmente accesible.
Necesitamos nuevas categorías para definir
nuestro periodo dentro de la posmodernidad.
La inagotabilidad y durabilidad hacen del pop
algo pervasivo en la cultura (y que ha llevado a
inventar teorías que esbozan la totalidad del
sistema cultural como el “afterpop” acuñado por
Eloy Fernández Porta)5. La cuestión sería ahora
indagar si los 80 pueden ser vistos como una
especie de época dorada o si esa década puede
considerarse como la del modernismo del pop.
Lo que sugiero aquí es la posibilidad de que este
modernismo pueda equipararse al movimiento
renovador en las artes de principios del siglo XX,
en lo que sería la consolidación de un arsenal
musical que podría prolongarse durante décadas
futuras de manera similar a cuando al
modernismo, digamos “clásico”, le siguió otro
alto o tardío, hasta llegar a un posmodernismo
cuyos rasgos esenciales formatean nuestro
sistema mundial. Post-punk, New wave, Disco y
otras modalidades se asentaron en un periodo
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que todavía transmite vibraciones de ondas
longitudinales. Si bien en los 90 florecieron la
música electrónica, el Trip-hop, el Drum ‘n’ Bass,
el House y otras fantasías líquidas celebratorias,
su rápida extinción en la siguiente década nos
recordaría que el poder aglutinante del pop es
ilimitado; esto sin tener que recurrir a las
regresiones y repeticiones que están en la base de
la propia definición de la música popular o de
masas. El legado de los 80 es el mejor ejemplo de
esa contradicción que reune en un mismo golpe
una capacidad periodizadora inequívoca y su
opuesta intemporalidad.
En esta definición hay dos fenómenos útiles:
el primero es del orden de la forma, y me refiero a
la canción perfecta. Esta búsqueda de the perfect
pop song (algo a lo que los Sprout ayudaron) fue
el canon con el que ensayaron todas las bandas
pretendidamente pop. Los rasgos de esta canción
son conocidos por todos; ritmo meloso, sonido
pegajoso, secuencia regular, duración entre tres y
cuatro minutos... La canción como una mónada
cerrada; una cápsula de espacio-tiempo y un
bucle que se repite y cuya distribución participa
de esa misma repetición. El Top of the Top es en
este sentido uno de los mayores descubrimientos
del capitalismo de consumo; el lugar, la
frecuencia precia donde la perfecta canción pop
puede sonar. El segundo fenómeno tiene que ver
con la experiencia de la temporalidad y la
formación de modas; éste es la Teoría de los 20
Años, es decir, la idea de que tienen que pasar dos
décadas para que el pasado retorne como modanostalgia. Este encanto de la regresión asociada a
la cultura de masas gestiona la experiencia de la
temporalidad desde al menos la posguerra hasta
el canto crepuscular del “fin de la historia”
entonado por Francis Fukuyama y que tan
importante fuera para el asentamiento de la
ideología neoconservadora. El presente perpetuo
está tan vinculado a este “fin de la historia” y con
la continuidad temporal del pop que lo que ahora
se impone es un sacrilegio, esto es, usar el pop
como un antiafrodisíaco de sus propias pulsiones
internas, algo que equivaldría a otear impulsos
utópicos en los mass media y en la cultura
… ¿qué si no es el pop? La repetición
esconde su propio antídoto en el
interior, pues la facilidad al oído de la
perfecta canción pop se ve en
ocasiones saboteada desde dentro,
por ejemplo cuando las bandas
buscan recompensar al oyente en
función de su esfuerzo con canciones
que aparentemente pueden sonar
extrañas o alejadas del patrón para, a
partir de la repetición en la escucha,
hacer que el oyente alcance a saborear
un gusto apreciativo.
mainstream; algo por otra parte inasumible para
Adorno, quien internalizó la idea de que el arte
del mercado de masas no podría ser nunca
verdaderamente revolucionario. Dentro del pop,
la línea que separa la resistencia frente al sistema
como su inserción más cómoda es tan delgada
que se pierde a la percepción. La Teoría de los 20
Años negocia con las categorías temporales del
pasado, presente y futuro, combinándolas en
todas sus versiones como si de un cóctel de
verano se tratara (pasado del presente, el futuro
del pasado y demás). Este mismo recurso al
sándwich past-present-future es típico del pop
sólo para advertir a continuación que estos
juegos de lenguaje no sugieren un pensamiento
utópico per se. A todo esto, el último disco de
Astrud, Lo nuevo, incluye el tema “Lo popular”,
que dice “porque lo viejo es lo nuevo/ y lo culto
popular”. Con títulos como esos y demás
eslóganes, Astrud hacen teoría desde la práctica,
consolidando esta Teoría de los 20 Años como
una de las leyes más universales y duraderas.
Hay quien podrá encontrar trillado este
formulismo=formalismo de la perfecta canción
como una repetición de la repetición de la
repetición pero… ¿qué si no es el pop? La
repetición esconde su propio antídoto en el
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interior, pues la facilidad al oído de la perfecta
canción pop se ve en ocasiones saboteada desde
dentro, por ejemplo cuando las bandas buscan
recompensar al oyente en función de su esfuerzo
con canciones que aparentemente pueden sonar
extrañas o alejadas del patrón para, a partir de la
repetición en la escucha, hacer que el oyente
alcance a saborear un gusto apreciativo. No sólo
canciones, hay álbumes que se pre-diseñan de
esta manera, auténticos bumeranes
(respectivamente “Paranoid Android” y Ok
Computer de Radiohead). “Entender” la música
para a continuación paladearla; el reverso de lo
que entra fácil. La recompensa en la escucha es
el arma secreta de la ideología en la música.
No hace falta mentar de nuevo a Adorno y su
ensayo sobre el carácter fetichista de la música y
la regresión en la escucha, es decir, la idea de que
la repetición y forma de consumo de la “música
ligera”, el jazz para él o el pop para nosotros,
fomenta un estado que retrotrae al oyente a un
modo de escucha infantil6 . Existe un reciclaje
infinito donde las capas superpuestas suenan a
tantas cosas a la vez que aislar cada una de ellas
es una labor arqueológica de consideración. No
me puedo olvidar aquí que la aptitud del pop
para producir iconos va emparejada a su
posterior desmitificación; Los grupos indies
generan su propia cultura pop, la consumen, la
reciclan y la sirven como un subproducto
recalentado que recuerda a todo aquello que les
nutre; esta forma de pop no sería sin sus fetiches.
Ideologías del pop
De todos los –ismos el de miserabilismo es uno
de los más ricos en matices. Posmodernismo,
post-colonialismo, marxismo y ahora también
miserabilismo. Obviamente no es una palabra
que se encuentre en el diccionario. ¿Qué es lo que
designa? La patente podría serle otorgada de
nuevo a Pet Shop Boys, quienes en Alternative
(1995), un doble álbum que contiene todas las
caras B hasta ese instante, lanzan “Miserablism”.
Este miserabilismo va dirigido a Morrissey, exlider de los Smiths, quien a comienzos de los 90
vive su apogeo artístico. La canción es una sátira
sobre lo que significa ser serio en la escena
musical y sobre cómo para aparentar esa seriedad
es necesario generar cierta imagen de piedad.
PSB ironizan la pose de quienes adoptan una
postura auto-consciente de pesimismo como
moda o estilo de vida. A eso se llama explotar las
miserias propias, algo muy típico de la música.
Es posible, no obstante, hurgar en el
miserabilismo y llegar a otros orígenes; lo que
los franceses llamaban misérabilisme a finales
del XIX no era sino un término asociado al
movimiento del naturalismo en literatura. El
naturalismo seguía la evolución del realismo (o
la novela realista) y ahí donde ésta se basaba en
el reflejo de una conciencia de clase, la de la
burguesía, el naturalismo escarbaba en las clases
sociales más desfavorecidas, en la miseria y la
pobreza de los bajos fondos de la sociedad, y que
encuentra su milieu en el lumpen, con sus
personajes estereotipados (el hombre criminal
de barrio y la mujer prostituta y demás).
Esta literatura, este miserabilismo (el de Zola
por ejemplo), denunciaba el orden social, en
tanto crítica de las relaciones de producción de
un capitalismo donde el proletariado emerge
como una fuerza que lo amenaza, y servía como
un recordatorio de las posibles consecuencias
de una revolución de ese mismo proletariado.
Para un lector-tipo de ese naturalismo,
principalmente el pequeño burgués que leía
cómodamente en su sillón, el miserabilismo era
una advertencia de aquello horrible que podía
sucederle a uno en una alteración de los ordenes
establecidos. No deberíamos hacer aquí muchas
virguerías para vincular un miserabilismo al
estilo de “los chicos de la tienda de mascotas” y
otro del tipo naturalista. Si acaso recordar la larga
tradición del miserabilismo no ya en música y
literatura, sino en el que parece ser su territorio
abonado, el arte contemporáneo.
Pero todo este miserabilismo posee un
transfondo estético que conviene sacar a relucir,
pues su versión posmoderna sólo podría
encontrar cobijo en el ciberpunk y sus
ensoñaciones de la ciudad superpoblada a lo
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Blade Runner donde la lluvia nocturna, el vapor
omnipresente y las gabardinas detectivescas de
los 40 alcanzan a convertirse en significantes. Esta
estética nos introduciría en una de las temáticas
más abandonadas por el pop y que,
sin embargo, fuera una de las principales
persistencias a principios de los 80: el poder. Un
buen ejemplo para explicar este giro foucaultiano
del pop lo constituye el post-punk de Gang of
Four. En 1983 publican Hard, un título que
funciona como negación. Gang of Four son el
paradigma de banda intelectual, adorados por
haber mezclado un rock donde sobresale el
staccato de Andy Gill con unas letras abiertamente
influenciadas por la Escuela de Frankfurt. Con
Hard el grupo gira hacia una vertiente más pop,
más soft (ahí la negación bajo la forma de la
contradicción). La dialéctica “duro” versus
“blando” dentro del punk y el post-punk es una
constante, de manera que abrazar la
contradicción de Joy Division en New Order, o
Entertainment! con Hard en Gang of Four es una
prueba de fuego para los fans a la vez que esa
tensión puede verse como una de las piedras
angulares sobre la que rebota toda teoría musical
del rock y del pop. Pero Hard es relevante por
otras cosas. Se abre con “It is Love” una canción
programática sobre uno de los asuntos que la
banda había deconstruído años atrás (en el tema
“Anthrax”), a saber, el amor, o el amor como
materia prima para las canciones que suenan
alegremente en las radiofórmulas; “No creo que
estemos diciendo que hay algo malo en el amor/
Sólo creemos que lo que hay entre dos personas
no debería mantenerse en el misterio”7.
Sin embargo, “It is Love” no gira sobre la
idealización del amor sino sobre el poder; “The
men who own the city make more sense than we
do”. El videoclip resume los elementos de una
estética miserabilista posmoderna; gafas de sol,
ambiente nocturno, juego de miradas y una
arquitectura de las relaciones personales
atravesadas por el comercio y las transacciones
de bienes, cuerpos e identidades propias de una
nueva conciencia del neoliberalismo que
comienza a hacerse palpable mediante este
De modo similar a cuando Georg
Lukács vio en la gran novela realista
del siglo XIX la forma paradigmática
que describía el paso de la burguesía
a una conciencia de clase, el pop
puede servirnos a nosotros,
arqueólogos del futuro, como una
forma que modela el capitalismo
realista en el que estamos.
estilismo. “It is Love” es la quintaesencia de la
estética posmodernista, con sus coros llenos de
grititos, una mujer negra con corte de pelo icónico
entonando It’s allright!, bailarines vestidos de
botones de hotel cerrando el videoclip... En toda
esta estética sobresale una consciencia
geopolítica; una espacialización de
las relaciones interpersonales y de la dialéctica
entre esencia y apariencia del materialismo que
se deja entrever en otras canciones del álbum
como “Woman Town” o “A Man With a Good Car”.
Gang of Four, quienes habían renunciado a
escribir canciones sobre amor, oscilan de una
crítica de las relaciones de producción a otra
donde el poder (a lo Foucault) pasa de una escala
micro a otra macro y viceversa. El cambio de estilo
supone siempre una alteración del mensaje. Es
común a otras bandas post-punk como Scritti
Politti, quienes tarareaban “I’m in love with a
Jacques Derrida”, esta tensión entre el estilo pulido
pop-funk con el sutil radicalismo de los mensajes
sociales y políticos encrustados en sus letras. Con
el paso de las décadas el pop contamina todos los
estilos musicales, y la sustitución en Hard del
anterior batería Hugo Burnham por… una
máquina de hacer ruidos, puede verse como un
reemplazamiento técnico e ideológico. Tanto la
politización de izquierdas en Gang of Four o Scritti
Politti como su transición del rock al pop pueden
entenderse como síntoma de la entronización de
una forma como la más adecuada para expresar
un periodo o época. De modo similar a cuando
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Georg Lukács vio en la gran novela realista del
siglo XIX la forma paradigmática que describía
el paso de la burguesía a una conciencia de clase,
el pop puede servirnos a nosotros, arqueólogos
del futuro, como una forma que modela el
capitalismo realista en el que estamos.
Existe por lo general un gran
desconocimiento sobre la manera en la que una
materialización de la crítica al sistema
dominante podría adoptar: mi teoría aquí es que
antes que cualquier crítica, una forma que en
primer lugar describa o esboce un mapa de la
totalidad del capitalismo, es decir, una forma
que “expresa” o representa (por irrepresentable)
esa condición del capitalismo es, en sí misma,
una forma de crítica. Musicalmente hablando,
“It is Love” de Gang of Four cumple con los
requisitos para una crítica posmarxista y
posmoderna de la cultura. No en vano, Fredric
Jameson ya expuso que el vídeo, la arquitectura
y la danza eran las artes privilegiadas dentro
de la espacialización de la cultura posmoderna,
y todas estas artes están concentradas en el
videoclip8.
Sin duda, el videoclip reunió en una sola
forma al pop y al posmodernismo. La moda
nostalgia y el pastiche fueron algunos otros
rasgos a añadir a la lista de tics de Jameson y que
definirían los rasgos dominantes de la cultura.
Sin embargo, el videoclip vivió su declive en la
década de los 90 mientras que hoy en día, donde
Youtube monopoliza el dilatado archivo
audiovisual del siglo pasado, el clip es un arte
en horas bajas. No es casualidad que las
producciones más mainstream (Lady Gaga)
sigan teniendo videoclips, pero la estética ha
cambiado; la narrativa y la inventiva están
ausentes y el despliegue técnico y virtuoso, aún
siendo importante, no es proporcional a la
creatividad empleada en los días de gloria. Sin
embargo el videoclip se presenta ahora como
una oportunidad para el pop alternativo (Dorian
o Sambassadeur) que ve en el medio la
posibilidad para hacer un audiovisual de bajo
presupuesto cuya youtubeización conllevará no
pocos réditos a nivel internacional.
Estilos del pop
La portada de un disco es un objeto que puede
comunicar ideas semióticas complejas. La
carátula del Get Ready de New Order es un
trabajo de apariencia sencilla. Las fotografías del
folleto están sacadas en el Thamesmead, donde
se rodó alguna escena de La naranja mecánica
de Stanley Kubrick; un espacio objeto de
especulación y proyección urbanística durante
los 60 y 70. La imagen del álbum (fotografía de
Jürgen Teller) muestra una nueva Eva; viste
vaqueros gastados con manchas de pintura
(similares a los jeans de Helmut Lang de finales
de los 90), también porta una oscura camiseta
gastada con pequeños rotos en el cuello; estilo
de la calle, casual, con un puntito grunge. La
chica tiene acceso a la tecnología. Mira a la
cámara y a su vez graba con una handycam.
La banda roja de la parte baja podría indicar
“REC”. Esto es una portada de New Order, y
éstas y las de Joy Division son como templos
para el diseño gráfico aplicado. Peter Saville
importó a su estilo ideas provenientes del arte
(Constructivismo ruso y Bauhaus) así como de
otros principios basados en la economía formal.
El precinto rojo savillesco es como un sello
minimal que liga el presente y el pasado de NO &
JD. Un recorte en el imaginario formal de Saville
y una marca de lo que una definición de estilo
puede representar en moda, diseño y música.
¿Y qué decir de la moda? ¿Qué asociaciones
trazar entre estilo y pop?
Un momento de sensualidad y calidez en el
vestir. Mediados de los 80. Alrededores de Milán.
La segunda revolución italiana dentro del
mundo de la moda. Tan sencillo como mezclar
una chaqueta amplísima de lino con unos
pantalones vaqueros o unos bombachos.
Camisas sin cuello, polos de punto y torsos
desnudos por doquier. Un aspecto de la
masculinidad como de pertenencia a la clase
oprimida. Los hombros caídos y las manos en
los bolsillos. Un toque neorromántico. La
elegancia distendida. Alguna cosa prêt-à-porter y
mucho Armani. También un momento en el que
las luchas callejeras y el intelectualismo de
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Peio Aguirre: Pop político. Una introducción a la cuestión
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izquierdas giran hacia un nuevo estilo en el vestir.
La feminización del hombre, la ausencia de los
símbolos del poder representados en el traje
tradicional. La masculinización de la mujer,
zapatos planos, gráciles chaquetas cruzadas,
pantalones anchos y cierta androginia. También
cárdigans y abrigos vueltos de piel de oveja
afgana. Todo ello configura un Made in Italy
concentrado hacia la redefinición de los géneros
a través de la moda y el estilo, y en una pérdida
genealógica de estrategias vanguardistas. En ese
contexto, fuera de la hegemonía británica de la
identificación de estilos asociados a subgrupos
de jóvenes, surgen nuevos cultos e identidades
a través de actitudes en el vestir. El estilo debía
ser subrepticio. La elegancia, el dandismo y el
juego de la ambigüedad sexual se sitúan en el noretorno. La cultura del pop influye en la moda, el
estilo, y estos en la música. En 1986, “Paninaro”
de Pet Shop Boys detecta ese aroma y lo devuelve
nuevamente estilizado. “Paninaro” deviene
recordatorio de una efimera subcultura juvenil.
PSB captan el espíritu de los estilos del vestir que
imbuían esa época. Los primeros trajes de Armani
como uniformes en la costa italiana demuestran
cómo el estilo es un valor que consolida a los
distintos subgrupos juveniles. El estilo es un arma
subversiva en la inversión de las jerarquías y los
órdenes establecidos. Más concretamente, el
movimiento “paninaro” puede localizarse a
comienzos de la década de los 80 en Milán. En
su origen se llamó paninari, pues según parece
surgió en la supuesta bocatería Al Panino, donde
una serie de jóvenes comenzó a degustar
hamburguesas y a imitar algunos rasgos de la
cultura de consumo norteamericana. Este
hedonismo vino cuando Italia dejaba atrás los
“años de plomo”, marcados por el terrorismo y el
conflicto político y social. A la politización de la
sociedad italiana le siguió en la estrenada década
un desapego hacia ese compromiso y un giro hacia
un consumismo que hacía suyos los incipientes
signos de la desregulación económica puesta en
marcha por las políticas económicas de Reagan y
Thatcher y que daría origen al neoliberalismo.
Sin ser conscientes, los paninari eran heraldos
del neoliberalismo; con sus botas y mocasines
Timberland, vaqueros con el bajo subido, camisas
a cuadros y plumíferos acolchados donde no
faltaban los cinturones – preferentemente
Moschino. Que Duran Duran, Depeche Mode o
PSB ofrecieran a los paninari aquello que
buscaban era cuestión de erradicar por completo
lo que, por ejemplo, estas tres formaciones tienen
de distinto para quedarse con su estereotipo en
tanto epicentros del pop ochentero. La subcultura
paninari nos devuelve aquello que antes describía
como la capacidad de la cultura de masas para
dar cuenta del capitalismo como forma.
Formas del pop
Si Adorno hubiera vivido lo suficiente para ver
con sus propios ojos el nacimiento del fenómeno
punk no se hubiera cortado ni callado.
Posiblemente hubiera encontrado en el postpunk y en la “nueva ola” algo positivo que
rescatar y dentro de esas tendencias quizás
entronizaría a Vini Reilly como su principal
valedor. El fetichismo de la música de consumo
está en su condición de producto y Adorno
abogaba por una audición regresiva como
solución a este fetichismo. Reilly merece un
hueco en este anti-fetichismo. The Durutti
Column emergió en 1978 como grupo pionero
de la mano de Tony Wilson (Factory Records),
simultáneamente a Joy Division. No obstante,
es difícil catalogar a The Durutti Column como
rock. De hecho, Reilly se desmarcó desde el
comienzo de lo que el rock ‘n’ roll significaba.
En contraposición, abrazó todo lo que la New
wave representaba. En la integración post-punk
de elementos de jazz, folk, música clásica y
avant-garde, también cabía el rock. Con el sonido
de su guitarra, Reilly se situaba en un no man’s
land en el que todavía sigue. Vini Reilly es
prácticamente desconocido para el gran público,
a pesar de ser uno de los mejores compositores y
guitarristas del mundo. Alguien al quien le trae
sin cuidado que Morrissey no le acreditara en
Viva Hate (1988), su primer álbum en solitario,
donde Reilly compuso e hizo no pocos arreglos.
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Ya en 1981, con motivo de una entrevista en
Bélgica, Reilly hablaba de Stockhausen y de la
música que está hecha para la cabeza.
Desprovisto de toda la parafernalia rock, Reilly
todavía ensaya la vieja fórmula de lo que es
posible hacer delante de una audiencia con una
guitarra y un amplificador.
Quizás necesito de un metacomentario para
aclarar el porqué de la posible filiación de
Adorno con el post-punk; su interés residiría en
el carácter deconstructivo sin por ello renunciar
a sonar audible: fragmentos de jazz, krautrock,
electrónica y música clásica combinada con
rock en una estilo que bebe del rupturismo
vanguardista moderno (de nuevo los 80 como
modernidad). Escuchar The Durutti Column es
adentrarse en un auto-cuestionamiento formal
y salir indemne con estilo propio: recuerda más
al ritual de la interpretación en directo de una
orquesta o un solista de música clásica que a la
comunión exacerbada entre banda y audiencia
característica del punk y el rock. Es ciencia
ficción conocer qué hubiera pensado Adorno,
pero lo que ahora nos importa es observar las
ideologías en movimiento en su dinamismo
referencial. Con su mirada hacia el pasado que
poco tiene que ver con el no future del punk, el
post-punk deviene de por sí en una categoría
periodizadora; finales de los 70, principios de
los 80, ¿entre 1978 y 1985? Una vez más, el
diseño de Saville parece la clave estilística
interpretativa; emblemas y sellos antiguos
pasando por frías y elegantes tipografías con
serifa (ver New Order, Movement, una clara
adaptación del futurista Fortunato Depero o
también, Power, Corruption and Lies, con la
pintura floral de Fantin-Latour). Esta
referencialidad manifiesta la historicidad de las
bandas pop y post-punk del periodo, quienes
en su devoción por las más altas cimas del
modernismo estético no dejan de reproducir y
reforzar lo que el posmodernismo significa.
El post-punk, junto a la literatura ciberpunk y
el filme-nostalgia, concuerda plenamente con
el diagnóstico cultural de la posmodernidad
realizado por Jameson.
Se historiza The Durutti Column no a través
del hilo directo con el anarquista español
Buenaventura Durruti, quien organizara la
legendaria “Columna Durruti” que combatiera
el levantamiento fascista durante la Guerra
Civil Española, sino más bien a través del cómic
situacionista Le retour de la Colonne Durutti,
una publicación de cuatro páginas creada por
André Bertrand en 1966 en la Universidad de
Estrasburgo. Cuando en 1980 sacaron su álbum
de debut lo hicieron reproduciendo el título del
cómic de Bertrand: The Return of the Durutti
Column. Cuando empezaban ya estaban de
vuelta. Este rasgo es muy post-punk, me explico,
la super-consciencia de la historicidad de los
movimientos musicales y la manipulación de
los clichés asociados a las modas como base
para la consiguiente operación deconstructiva.
Dicho esto, ahora deberíamos incluso indagar
por la querencia del post-punk para adaptar
nombres provenientes de la izquierda
revolucionaria, y hacerlo alterando consciente
o inconscientemente su grafía, pues no sólo
The Durutti Column nace del error ortográfico
en “Durruti”, también Scritti Politti tiene su
correspondiente error en la ortografía, pues el
nombre está cogido de los Scritti Politici (o
escritos políticos) del marxista italiano Antonio
Gramsci, pero cambiándolo ligeramente para
una sonoridad más pop si no abiertamente rock
‘n’ roll a lo “tutti frutti”.
Imagino que estas licencias apropiacionistas
están libres de inscripción en el registro
mercantil en el nombre del pop. Pero para
entender las verdaderas filiaciones que se
derivan del post-punk y el situacionismo
deberíamos echar una ojeada a otro grupo
fundamental que brilla conceptualmente como
un ejercicio dialéctico que auna teoría y praxis
de manera cáustica y totalizadora: Stereolab.
Sin duda ellos representan una fase de la
producción donde la historia se solidifica en
una forma. No hace falta que Tim Gane y
Laetitia Sadier esquiven elegantemente a los
periodistas sobre sus influencias: situacionismo,
marxismo, comunismo, etc. Stereolab no
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Peio Aguirre: Pop político. Una introducción a la cuestión
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representan lo político, son políticos, esto es,
su música es una forma de política. Su sonido
se alimenta de la fuente inagotable de la historia.
Su referencialidad no es citacionista ni es un
comentario de los infinitos estilos musicales a
disposición del eclecticismo. (De un modo
parecido al cine de Jean-Luc Godard que no es
citacionista aunque recurra a la cita). En
Stereolab se da una historicidad de la forma;
una compresión de la totalidad que les antecede
sintetizada en una nueva realización donde
destaca la alta productividad, las innumerables
colaboraciones, los proyectos paralelos e
inacabados, en definitiva, una manera de
producción. Decía una vez Godard que hacia
1965 tenía 100.000 personas en París que podían
ver sus películas. Después de 1968 ya no tenía
ese público ni en todo el mundo. ¿Qué decir de
Stereolab? Un grupo que en los 90 podía haber
tomado una dirección más comercial, optó sin
embargo por ese modo de producción que los
determina. En cuanto al contenido: letras que
hablan de la lucha de clases y la emancipación.
Ese es el fondo y no la forma. Cuando en 1996
Laetitia formó Monade el primer álbum se tituló
Socialisme ou Barbarie. ¿Declaración de
intenciones? ¿Y qué decir de ese alquimista de
la ideología que es Tim Gane? La letra de “Ping
Pong” es lo bastante explícita: “Está bien porque
el patrón histórico ha demostrado/ cómo el
ciclo económico tiende a girar/ en una ronda de
décadas tres etapas se destacan en un bucle/
una depresión y una guerra entonces volver al
punto de partida y de regreso para más/
depresiones mayores y guerras más grandes y
recuperaciones más pequeñas/ depresiones
enormes y guerras enormes y una recuperación
más superficial”9. Stereolab posee además otra
gran cualidad, que es significar una forma de
colectividad. Ésta sería posiblemente la siguiente
categoría para un pop político. ¿Deberíamos
entonces seguir con algo de Belle and Sebastian?
... Esta referencialidad manifiesta la
historicidad de las bandas pop y postpunk del periodo, quienes en su
devoción por las más altas cimas del
modernismo estético no dejan de
reproducir y reforzar lo que el
posmodernismo significa. El postpunk, junto a la literatura ciberpunk
y el filme-nostalgia, concuerda
plenamente con el diagnóstico cultural
de la posmodernidad de Jameson.
1. Crítica y metacomentario:
http://peioaguirre.blogspot.com
2. Pet Shop Boys.“This Used to be the Future”. Yes, Pet Shop
Boys etc., Parlophone. “But that future was exciting/ Science
fiction made fact/ Now all we have to look forward to/ Is a
sort of suicide pact/ Was it the dear old future/ That created
the problems we face?/ How do we deal with the fallout/ Of
the age we used to call space?”
3. Attali, Jacques. Ruidos; ensayos sobre la economía política
de la música. México, Siglo XXI Editores, 1995.
4. Ibíd., pp. 22-23.
5. Fernández Porta, Eloy. Afterpop. La literatura de la
implosión mediática. Berenice, 2007, Anagrama, 2010.
6. Adorno, Theodor W. “Sobre el carácter fetichista de la
música y la regresión de la escucha”, en Disonancias/
Introducción a la sociología de la música (Obra completa,
14), Madrid, Akal, 2009.
7. Gang of Four. “Anthrax”. Entertainment!, EMI/ Warner
Bross. “I don’t think we’re saying there’s anything wrong
with love/ We just don’t think that what goes on between two
people should be shrouded in mystery”.
8. Jameson, Fredric. Posmodernismo o la lógica cultural del
capitalismo avanzado. Barcelona, Editorial Paidos, 1991.
9. Stereolab. “Ping Pong”. Mars Audiac Quintet, Duophonic.
“It’s alright ‘cos the historical pattern has shown/ how the
economical cycle tends to revolve/ in a round of decades
three stages stand out in a loop/ a slump and war then peel
back to square one and back for more/ bigger slump and
bigger wars and a smaller recovery/ huger slump and greater
wars and a shallower recovery”.
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Portadas,
tapas,
galletas,
fundas,
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cajas, carátulas, cubiertas…
Pedro G. Romero
Portadas.Strategies Against
Architecture
En un debate reciente salieron a relucir una serie
de argumentos pertinentes a la académica
consideración de la música como un lenguaje
abstracto. Se puso por ejemplo el trabajo del
colectivo argentino Situaciones, que planteaba
cuestiones metodológicas sobre la investigación
militante en claves similares a las que Pierre
Schaeffer y Pierre Henry pusieron sobre la mesa
a la hora de institucionalizar la música concreta.
Se trataba en ambos casos de recoger sonidos y
entender después cómo se emitían, de
organizarlos, y se atendía por igual a las
cuestiones semánticas que a las condiciones
gramaticales, fonéticas, sintácticas. “Una voz que
no decía nada pero que modelaba el discurso sin
condición de retórica alguna”, o bien “los sonidos
de un mercadillo que tapan las palabras que
deseamos oír en primer plano, subrayándolas”:
con estos cortes se hizo Mal de altura1, el libro y
el audiovisual en que los argentinos se acercaron
a la creación de nuevas maneras de entender las
construcciones políticas en Bolivia. A quienes
manteníamos estas opiniones se nos tachó poco
menos que de economistas y sociólogos, alejando
esta línea de debate de la que debía ser medular
en cuestiones de lenguaje musical.
La pregunta sobre el carácter político de la
música ofende especialmente a quienes
defienden su formación abstracta. Como
lenguaje formal, cualquier interdependencia
entre el cuerpo social y la producción musical es
acusada de inmediato: “eso que estás haciendo
no es música, es sociología”. Alguna vez he
escuchado una respuesta contraria, el sociólogo
que hace referencia al especialista en estadística:
“eso que estás haciendo no es sociología, es
música”. La incorporación de un mismo
instrumental tecnológico para ambos campos
facilita las similitudes. Los ordenadores están
construyendo de tal modo esta semejanza que
el retorno a la música analógica es también un
retorno a la caverna abstracta. Claro, no se trata
tanto de asumir una de las dos consideraciones
cuanto de hacer productiva esta polémica.
“Son los vestigios de una cierta mentalidad
‘romántica’ –apuntan Ivo Supicic2 y José Antonio
Rodríguez Alcantud3–, a la que repugnan tales
enfoques o tales explicaciones de algunos de los
aspectos de la música. Existe un temor real a que
se devalúe el hecho artístico, el hecho musical y
su propio valor, un temor de que se limite la
autonomía de la creación del músico, e incluso
a que un análisis de este tipo redujera la música
a hechos o a valores de otra naturaleza. La
oposición al reductivismo sociopolítico tiene un
fuerte componente romántico, movimiento en
cuya jerarquía de valores la ‘espiritualidad’ ocupa
el lugar más elevado. Y quien dice espiritualidad
arguye inspiración y genio, en una relación
anómica que escapa a las estructuras sociales
convencionales. El creador, por su propio genio
y su medio de expresión, quedaría fuera de las
estructuras sociales”.
Lo curioso es que esa argumentación
romántica que fundamentaba el carácter
espiritual de los sonidos musicales también había
contribuido a que en la música figurasen paisajes
naturales del tipo “vista de altas cumbres nevadas
bajo la tempestad” o “fuertes olas que baten con
violencia en la costa”. La música, que parecía
Einstürzende Neubauten, Strategies Against Architecture (Estrategias contra la arquitectura), 1984
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encarnarse simplemente como una ordenación
estética del fenómeno natural, no perseguía
domesticar el mundo, hacerlo legible del mismo
modo que pretendía la ciencia, sino precisamente
encarnar en un lenguaje estético la violencia
misma del orden natural.
Son estas “figuraciones” las que hacen que
muchos autores sitúen el final de la música pura
con el romanticismo o con la aparición de figuras
como Wagner o Verdi. Por más que pretendiera
tomar de la realidad las construcciones sonoras
–desde el cañón en la música militar hasta los
cortes en la cinta magnetofónica–, el proceso de
concreción musical paralelo a la evolución
tecnológica no ha actuado tanto como un
elemento “figurador”o “representativo”, sino, más
bien, como una herramienta devastadora de lo que
esos sonidos pretendían simular, una verdadera
demolición de la banda sonora de lo real.
Por eso mismo, sólo a partir de la incorporación
de “otros” sonidos reales al espectro sonoro de la
música concreta empieza a dibujarse esta
posibilidad política para la música. El propósito
de los laboratorios del IRCAM pasaba más bien
por demostrar la esencia abstracta de cualquier
realidad, capaz de ser atrapada en su forma de
sonido. Ningún tipo de analogía semántica podía
establecerse tan profundamente que el oyente
pudiese leer la experiencia musical tal y como
la estaba llevando a cabo en la escucha. Los
engranajes de lo concreto –identificación de
sonidos, alusiones geográficas o materiales, citas
musicales, etc.– debían servir más bien como
puntos de apoyo para destruir cualquier
figuración que el oyente pudiera hacerse. La
música concreta es anicónica por mucho que
abriese la puerta para que los sonidos se
escribiesen, no sólo se inscribiesen, en lo real.
El fenómeno determinante para esta
conversión de la música en cuerpo social es,
claro está, la industrialización de la música
popular. Es aquí donde se produce el fenómeno
de las masas sociales que incorporan mediante
una gran diversidad tecnológica la música a la
gestión de la vida misma; aquí la música se hace
necesariamente política. Cuántas veces hemos
escuchado a músicos populares de la canción o
del rock decir, en referencia a las declamaciones
y a las letras, claro, que ellos no hacen política
cuando actúan, que todo se lo deben al público
o al arte. Esta opinión suele depender del nivel
de audiencia y del estatus del propio músico que
le habla, primeramente, a los fieles creyentes (el
público) y, finalmente, habla directamente con
dios (el arte).
William Washabaugh4 puede ayudarnos a
precisar esta urgencia de lo político al hablar de
música popular: “Un gran número de momentos
musicales del período que se extiende desde
Richard Wagner hasta Bob Dylan nos recuerda que
la música actúa como mediadora de la política y
que la música popular, en concreto, se ha usado
con frecuencia para hacer girar las ruedas de la
política. Con todo, persiste la discusión sobre
cómo, cuándo y con qué fin un género musical
está ligado a un proyecto político. Las respuestas
a estas preguntas pueden surgir con facilidad en
los casos en que la letra tiene la clara finalidad de
provocar movimientos políticos, por ejemplo, las
canciones de los mítines sindicales o los himnos
nacionales. Pero una vez descartados estos casos
fáciles, las discusiones sobre la política de la
música popular no tardan en volverse densas y
prolongadas. En estas discusiones me pronuncio
a favor de los que sostienen que la política visible
de la música popular tiene un efecto mínimo, y
que la verdadera fuerza de la música se encuentra
bajo la línea de flotación, donde el poder se
controla mediante estrategias encubiertas y
tácticas ocultas”.
El repertorio de gestos que constituyen este
entendimiento de la música, ese orden
performativo que atraviesa nuestros espacios
vitales, desde la sala de conciertos hasta la música
del ascensor, desde el tono afinado de la guitarra
hasta la experiencia del i-pod, es el verdadero
material político con que se hace la música. Es
fundamental entender esta experiencia de lo
musical, sea en la llamada música culta –¿cómo
entender si no la continuidad del Luigi Nono de
Intolleranza 1960 con Hay que caminar soñando?–
o en la llamada música popular –¿cómo entender
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Pedro G. Romero: Portadas, tapas, galletas, fundas, cajas, carátulas, cubiertas...
si no la continuidad en el flamenco entre la
mitología de la persecución y las letras de
protesta y su encaje en el más establecido typical
Spanish?–, pues solamente cambian las marcas,
los datos, los índices, las huellas, constituyendo
todo un mismo mapa de referencias.
En 1982, el grupo de rock alemán Einstürzende
Neubauten incorpora el corte “Gestohlenes Band
(ORF)” a sus Strategies Against Architecture5. Se trata
de una grabación tomada de la radiotelevisión
austriaca, incorporada al repertorio musical en la
misma línea que operaban los laboratorios de
música concreta. Una voz en italiano afirma que
todo es político, que incluso cuando un músico
se refiere a que él hace música y no hace política,
de alguna manera está haciendo política.
Hablamos de política en el sentido de que la
música construye unas pautas de vida en la
comunidad del mismo modo que la política,
etimológicamente, nos hace construir la ciudad.
En este mismo sentido vamos a explorar el
funcionamiento de esos artefactos que son las
portadas de discos, con respecto a la música,
con respecto al sonido. Las tiendas de discos, las
discotecas, las revistas de música, los carteles de
conciertos, los flyers, los gadgets, los video-clips,
la puesta en escena, etc., todo esto son las
portadas de discos, las puertas que, como índices,
modelan lo que se va a oír. ¿Cómo entra la letra a
articular la voz, cómo pasa la imagen a pautar el
sonido? Estamos viendo, mirando las carátulas,
estamos antes, todavía sin escuchar las canciones
ni los sonidos, sin encender el aparato, lejos de
los peligros de la música.
Gilles Deleuze advirtió sobre de peligro
“fascista” que conlleva toda experiencia musical,
la fascinación que la música nos produce, la
anulación del sentido crítico a que nos somete la
experiencia sensual. Esta apreciación va más allá
del fenómeno de masas que es la cultura del rock
o de las nuevas músicas electrónicas. Tiene que
ver con los peligros de hacer lenguaje con el
tiempo, marcarnos el paso. En colaboración con
Félix Guattari exploró la figura del ritornelo: “el
sonido desterritorializa, el ritornelo es el ritmo y
la melodía territorializados”. El ritornelo encarna
19
Un gran número de momentos
musicales del período que se extiende
desde Richard Wagner hasta Bob
Dylan nos recuerda que la música
actúa como mediadora de la política
y que la música popular, en concreto,
se ha usado con frecuencia para hacer
girar las ruedas de la política.
la música en nuestras vidas, nuestras ciudades;
es lo que hace del tiempo espacio. No hay
comunidad sin ritornelo.
En esa fijación el ritornelo constituye una
máquina precisa de hacer política. Podemos
reproducir aquí un párrafo fundamental para lo
que nos ocupa, está tomado de Mil mesetas6, el
libro en el que Deleuze y Guattari –entendamos
ampliamente los referentes que sobre la música
y la pintura aplican ambos filósofos– piensan el
ritornelo:
“El problema, más modesto, sería comparar
las potencias o coeficientes de desterritorialización
de las componentes sonoras y de las
componentes visuales. Diríase que el sonido,
al desterritorializarse, se afina cada vez más, se
especifica y deviene autónomo. El color, por el
contrario, se adhiere más, no forzosamente al
objeto, sino a la territorialidad. Cuando se
desterritorializa tiende a disolverse, a dejarse
dirigir por otras componentes. Se ve perfectamente
en los fenómenos de sinestesia, que no se reducen
a una simple correspondencia color-sonido, sino
que en ellos los sonidos tienen un papel-piloto o
inducen colores que se superponen a los colores
que se ven, comunicándoles un ritmo y un
movimiento propiamente sonoros. El sonido no
debe esta capacidad a valores significantes o de
‘comunicación’ (que, por el contrario, la suponen)
ni a propiedades físicas (que más bien darían el
privilegio a la luz). Una línea filogénetica, un filum
maquínico, atraviesa el sonido, y lo convierte en un
máximo de desterritorialización. Lo que no está
exento de grandes ambigüedades: el sonido nos
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Las portadas de los discos nos gustan
tanto como las canciones fáciles y
pegadizas, que podemos repetir y silbar
para hacer soportable una decepción
amorosa o la pérdida de un amigo. Desde
luego, tienen una función evidentemente
didáctica con respecto al sonido del
disco; nos transmiten información, ideas
afines; nos concretan la afirmación de un
todo musical que se quiere inasible. Se
nos aparecen en una suerte de crítica
institucional contra el poder fascinante de
la música, de los sonidos. Territorializan
la música, la articulan políticamente.
invade, nos empuja, nos arrastra, nos atraviesa.
Abandona la tierra, pero tanto para hacernos caer
en un agujero negro como para abrirnos a un
cosmos. Nos da deseos de morir. Al tener la
mayor fuerza de desterritorialización, también
efectúa las reterritorializaciones más masivas,
más embrutecedoras, más redundantes. Éxtasis
o hipnosis. No se mueve a un pueblo con colores.
Las banderas nada pueden sin las trompetas, los
lásers se modulan sobre el sonido. El ritornelo es
sonoro por excelencia, pero desarrolla su fuerza
tanto en una cancioncilla pegadiza como en el
motivo más puro o la frasecilla de Vinteuil. Pero,
a veces, una cosa incluye la otra: cómo Beethoven
deviene una ‘sintonía’. Fascismo potencial de la
música. En líneas generales, se puede decir que
la música está en conexión con un filum
maquínico infinitamente más poderoso que el de
la pintura: línea de presión selectiva. Por eso el
músico no tiene con el pueblo, con las máquinas,
con los poderes establecidos, la misma relación
que el pintor. Sobre todo, los poderes sienten
una viva necesidad de controlar la distribución
de los agujeros negros y de las líneas de
desterritorialización en ese filum de sonidos,
para apropiarse o conjurar los efectos del
maquinismo musical. El pintor, al menos en la
imagen que se tiene de él, puede ser mucho más
abierto socialmente, mucho más político, y estar
menos controlado desde fuera y desde dentro,
pues el pintor debe crear y recrear cada vez un
filum, y cada vez debe hacerlo a partir de los
cuerpos de luz y de color que produce, mientras
que el músico dispone, por el contrario, de una
especie de continuidad germinal, incluso latente,
incluso indirecta, a partir de la cual produce sus
cuerpos sonoros. No es el mismo movimiento de
creación: uno va del soma al germen, y el otro, del
germen al soma. El ritornelo del pintor es como
el reverso del músico, un negativo de la música”.
Estas mismas oposiciones teóricas podemos
encontrarlas en otros pensamientos. Están por
ejemplo en Derrida cuando difiere la “mirada” y la
“voz”, situando a la primera en los objetos y a la
segunda en el sujeto. En este sentido, la “escritura”
aparece como una condición de la voz que marca
culturalmente la mirada, inscribiéndola, es decir,
escribiéndola en el marco de la visión subjetiva.
Del mismo modo, la voz se ve arrastrada por la
escritura a un terreno que no es propiamente
sonoro, acústico, fonador: que no es sujeto. Y en
esa figura del arrastre debemos fijarnos.
Slavoj Žižek ha dejado claramente explicadas
las diferencias entre Lacan y Derrida a propósito de
la “mirada” y la “voz”. Todo lo que se “interioriza”
en la escritura derridiana se “exterioriza” en el
ordenamiento lacaniano. Simplificaríamos al decir
que las trayectorias del “sujeto” y el “objeto” son
núcleo y orbita para la ubicación atómica de la
“voz” y la “mirada”. En donde queremos fijarnos es
en ese arrastre. Cuando un electrón choca contra
el núcleo, se produce el arrastre y la explosión
subsiguiente. Si en Lacan es el objeto el que nos
mira, su desubicación tiene necesariamente
consecuencias musicales, ambientales. El mundo
que no vemos también nos mira y nos aplastaría
si estuviera sostenido por nuestra propia mirada
y sujeto así a nuestro trozo de realidad. Žižek7
pone como ejemplo de esta mirada exterior
desubicada la voz acousmatique, que funciona
como las musiquillas de dos películas: Brazil, de
Terry Gilliam, y Lili Marleen, de Rainer Werner
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Pedro G. Romero: Portadas, tapas, galletas, fundas, cajas, carátulas, cubiertas...
Fassbinder. En ambas, la cancioncilla invade de
forma totalitaria y aplastante la realidad hasta
convertirse en el único elemento que hace
soportable esa misma realidad. Lo mismo ocurre
en Fallen, un film en el que lo demónico hace
que una tonadilla de los Rolling Stones posea en
cuerpo y voz a las multitudes, una y múltiples a la
vez. Como en el famoso encadenado de la vieja
película española titulada María de la O, en el
que toda la comunidad, en la diversidad de sus
ocios y oficios entona la misma canción. En
efecto, como en el ritornelo, vuelve a describirse
esa necesidad de la música por arrastrarse hasta
el suelo, hasta hacerse real entre nuestras manos,
lejos de los miedos de la cacofonía que el mundo
produce.
Observemos por un momento el capricho de
Goya que inscribe la leyenda “El sueño de la razón
produce monstruos”. El ordenamiento de los
monstruos en esa pesadilla representada es
musical, son los ruidos de la razón los que pone
en orden el artista que estaba quedándose sordo.
Lo mismo se ha dicho de las representaciones
musicales de El Bosco. Lo mismo, de la pintura
sicodélica.
No nos demoremos más. Lo que más nos
interesa de las portadas de discos, de las
ilustraciones que figuran en sus cubiertas, que
acompañan su escucha, que reclaman su
audición, es decir, la función de esas imágenes,
de esas escrituras, pasa por arrastrar la música
hacia la tierra. Aprehender el sonido, bajarlo hasta
hacer soportable el volumen de realidad con que
nos abruma. Las portadas de los discos nos
gustan tanto como las canciones fáciles y
pegadizas, que podemos repetir y silbar para
hacer soportable una decepción amorosa o la
pérdida de un amigo. Desde luego, tienen una
función evidentemente didáctica con respecto
al sonido del disco; nos transmiten información,
ideas afines; nos concretan la afirmación de un
todo musical que se quiere inasible. Se nos
aparecen en una suerte de crítica institucional
contra el poder fascinante de la música, de los
sonidos. Territorializan la música, la articulan
políticamente.
21
Tapas. Albert Ayler
Desde los años 20 y 30, la producción de discos
de pizarra estaba exigiendo a la industria
distintas maneras de presentar los discos.
Entraban en el régimen de la publicidad claro,
pero también se trataba de identificar en los
discos distintas formas de vida. Las galletas, el
círculo de papel que centraba la información en
el disco, marcaban gráficamente esta filiación.
Inmediatamente, los discos de música popular
empezaron a hacer más atractivas estas leyendas,
a diferenciarse de esas otras músicas de la
tradición culta occidental que parecían bastarse
autorreferencialmente en su exclusiva condición
musical. La ópera italiana y el lied alemán,
sobre todo los editados en Estados Unidos,
comenzaron a marcar la diferencia. La música
de banda, el flamenco y el jazz, por este orden,
empezaron también a acuñar sus propias marcas
gráficas. En las cubiertas genéricas para los
discos de música popular de la Columbia en los
años 30 se ilustraban indistintamente las pizarras
con imágenes de flamenco y jazz. Se trataba de
vender, claro, y de ese modo el desarrollo de la
industria discográfica puso en circulación música
culta sin portadas, música popular cubierta de
Albert Ayler, New Grass (Nueva hierba), 1968
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El objeto del disco singular aparece de
la mano de los artistas de vanguardia.
Se singulariza la escucha. La portada
se convierte así en información.
dibujitos. Esa diferencia fue tan cierta que ha
llegado hasta hoy en día: para la primera se
emplean genéricos diseños de empresa, mientras
que la segunda personaliza cada lanzamiento,
cada diseño, hasta el punto de que en el
lanzamiento de cualquier disco es el soporte
gráfico el que se lleva los costes económicos. Es
en la imagen donde se marca la diferencia.
Alex Steinweiss8 fue quizás un pionero: no
sólo fabricó los objetos de cartón que serían
portadas de discos, sino que contribuyó a dar
identidad entre los contenidos y el exterior del
disco. Las colecciones de música popular que
querían prestigiarse seguían su pauta y
codificaban sus señas de identidad. Una
colección de discos funcionaba como la música,
diluía nuestras relaciones con la realidad
invitándonos solamente a disfrutar con placer
el sonido. El objeto del disco singular aparece de
la mano de los artistas de vanguardia. Se
singulariza la escucha. La portada se convierte
así en información, claves, datos hacia la
experiencia concreta.
El músico de jazz afroamericano Albert Ayler9,
enmarcado en la corriente del free jazz, se
preocupaba a finales de los años 60 por la
excesiva intelectualización de la música de jazz
negra e insistía en que las portadas de sus discos
se asimilasen a las de la música rock. Observaba
cómo la identificación política entre música y
cultura afroamericana estaba pasando del jazz
al rock and roll, cuando él consideraba que su
música funcionaba igual que las de Jimmy
Hendrix o Sly & The Family Stone.
Progresivamente fue desplazando sus conciertos
hacia esa órbita de eficacia política de la música,
por ser aquello que da verdadero sentido a una
comunidad. Cambió el saxofón por la guitarra
eléctrica y acabó trabajando con comunidades
marginales de afroamericanos en las que la
música se convertía en verdadero objeto de
comunión. Nunca entendió que hubiera
diferencias entre su jazz y el rock que apasionaba
a la comunidad negra. La diferencia la achacaba
a la imagen, a la publicidad, a la fetichización
del disco como elemento cultural intercambiable
en la identidad de las distintas sociedades negras.
Era evidente que la mercantilización de la música
gracias al envoltorio discográfico era más
mercancía que nunca, se condujera a través de la
imagen de las portadas de los discos, y de ahí que
su intención fuera llevar también a ese terreno la
impronta de su música, que él concebía como
una continuidad en las reivindicaciones políticas
de la comunidad afroamericana.
Cuando se alude a esta mercantilización del
pop, ya que no popular, de la industria musical
juvenil, o a la fetichización y espectacularización
de la música, se olvida una cierta oposición entre
dos términos que en algún sentido se compensan
y complementan. Podríamos decir que el fetiche
es la piedra de lo real que sostenemos en la mano
para no dejarnos arrastrar por la enajenación
espectacular que la fascinación musical puede
ejercer sobre nosotros hasta hacernos
insoportable la realidad. Es verdad que están
conectados el fetiche y el espectáculo, forman un
todo religioso, una totalidad que hoy confirmaría,
seguramente, el dictum de Walter Benjamin al
proponer el capitalismo como la nueva religión
del siglo XX.
Una de las renovaciones de esta fe religiosa
ha encontrado en los discos, en el mundo de la
imagen que rodea a la música, una manera de
perpetuar, paradójicamente, la llamada
iconoclastia juvenil. De hecho, el diccionario ha
tenido que cambiar el concepto de iconoclastia
por este motivo y ya no se llama así solamente a
la agresión contra una imagen, sino también a la
presencia obscena y provocadora de una imagen.
Dicho de otro modo, tanto por desaparición
como por aparición, la imagen de los discos es
iconoclasta, ya sea en la limpidez formal del sello
Wergo, editor de John Cage o de György Ligeti,
o en las campañas publicitarias de Andy Warhol
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Una de las renovaciones de esta fe
religiosa ha encontrado en los discos,
en el mundo de la imagen que rodea a
la música, una manera de perpetuar,
paradójicamente, la llamada
iconoclastia juvenil. De hecho, el
diccionario ha tenido que cambiar el
concepto de iconoclastia por este
motivo y ya no se llama así solamente
a la agresión contra una imagen, sino
también a la presencia obscena y
provocadora de una imagen.
para los Rolling Stones. La periódica renovación
que de esta iconoclastia efectúan la moda y el
mercado, la extraordinaria movilidad que tienen
estas mercancías, su indudable poder alienante…
nada de esto es óbice para considerar las
portadas de disco nuestro consuelo real frente al
fascismo demoledor de la música y su potente
tecnología en la construcción y ordenación de
todo tipo de formas de vida.
El consumo masivo de productos musicales es
una consecuencia directa de la propia estructura
de la música. Desde el principio se entendió que
ritmos, secuencias, ritornelos, etc., contribuían
como ningún otro aliciente a la repetición en el
consumo musical. No era necesario introducir
mensajes subliminales. La propia secuencia de
las imágenes de colección daba a entender esta
repetición dineraria. Pasa como en España con la
música en inglés: nadie entiende la letra, pero el
“éxito” se repite por igual, los músicos repiten la
tonadilla sea cual sea el argumento. Pasa también
con las imágenes de arte, nadie entiende lo que
significan, pero los artistas repiten gestos y
maneras para que “suene” igual. Un consumible
con una pauta de consumo dentro, algo así como
la leyenda de que la “Coca-Cola engancha”, pero
teorizado en los años 40 con los supuestos de
Adorno.
23
Pues bien, contra esa oleada en la compraventa, como suma contradicción, aparece el freno
del objeto fetichista, singularizado, construido
para que se repita a sí mismo de manera narcisista.
¡Si hasta los mayores inflacionistas del mercado
recurren a su especificidad para combatir en el
mercado ilegal de la piratería musical! La
condición autorreferencial del fetiche provoca
patológicamente una anomalía en el ordenado
mundo de la mercancía. Walter Benjamin
diferenció claramente al coleccionista de fetiches
del coleccionador de mercancías. En el primero
estaba desordenada, como si de una afección del
carácter se tratara, la pulsión del coleccionista,
remodelando aleatoriamente cuestiones de valor y
precio, compra y venta. La educación sentimental
del artista adolescente se realiza, a día de hoy y
siguiendo con Benjamin, en estos dos modelos de
carácter y destino. Los segundos están entregados
a un consumo alienado que no encuentra más
consuelo que la repetición del propio acto de
consumir. Hacia ellos van destinado los nuevos
modelos de descarga MP3, el i-pod, la repetición
productiva. Los primeros, alienados en el
carácter, resisten en la marca iconoclasta, en la
diferenciación de productos. El mercado los ha
separado entre espectadores y artistas.
Fundas. Tamarán
En 1974, una editora de Milán lanza Tamarán10,
del músico canario Juan Hidalgo. Es una línea de
música mínima y conceptual que tiene a Cage
como inspirador, pero en la funda aparece la
ilustración de tres culturistas en el momento de
exhibición plena de bíceps y tríceps recortados
sobre la silueta de la isla Gran Canaria, la
mitológica Tamarán, adelantada del turismo
sexual, el culto al cuerpo y los chulos de playa.
Una atenta escucha del goteo de armónicos en
los que se extiende la pieza a lo largo de sus 40
minutos prescinde de cualquier poesía. Dejemos
que el propio Juan Hidalgo11 comente su obra:
“Hablemos ahora de Tamarán, Gotas de
esperma para 12 pianos de cola. Tamarán es una
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composición de 40 minutos de duración, más
unos 15 segundos de resonancia final sólo para
sonidos armónicos producidos por 12 pianistas
en 12 pianos de cola. Tamarán es una obra
abierta. A los pianistas se les indica
numéricamente cuántos armónicos tienen que
producir, pero no se les dice cuáles. Sin embargo,
la estructura temporal está fijada, como en el caso
de Música en cinta determinada, aunque esta vez
no en centímetros, sino cronométricamente. La
unidad de tiempo es el minuto, subdividido a su
vez en diferentes fracciones de segundos. Para
ello se sirven los pianistas de cronómetros
normales en lugar de guiarse por un compás
metronómico habitual. No analizaremos aquí el
método empleado para la composición de esta
obra, pero sí hablaremos de los problemas
espaciales que plantea. Para interpretar esta pieza
públicamente es condición indispensable
disponer de un gran espacio, preferentemente
circular, en donde podamos emplazar al público y
colocar, a distancia pertinente, los 12 pianos de
cola. El público, situado en su centro, estará
rodeado por los pianos, que serán distribuidos
circularmente como las cifras grabadas en la
esfera de un reloj. Si el espacio reúne óptimas
condiciones acústicas, no será necesario utilizar
ninguna amplificación. En caso contrario, será
imprescindible la amplificación de cada piano
con absoluta independencia de los demás. Siendo
necesaria la amplificación, cada una de las
fuentes sonoras estará colocada entre el piano que
amplifique y
el público. Así se consigue que la lluvia de
armónicos producida por los 12 pianos
bombardee al oyente, creando parejamente
una trama sonora de máxima eficacia”.
Efectivamente estamos ante la descripción
de una orgía: como en el circo final de una
película pornográfica, todos los partenaires se
corren sobre el cuerpo del protagonista, situado
estratégicamente en el centro del círculo. Las
gotas de esperma, lo señala bien el subtítulo,
hacen referencia a los armónicos que, literalmente,
bañan al público expectante. Como en la escena
final de La puerta verde, un clásico del cine
Juan Hidalgo, Tamarán, 1974
pornográfico de los hermanos Mitchell, la lluvia
de esperma se ralentiza. Leamos el subtítulo en
italiano: “Gocce di sperma per dodici pianoforti”.
Los desplazamientos humorísticos son evidentes:
el pianoforte de los culturistas, el esperma de la
tecla blanca, el goce de los armónicos. ¿Habíamos
podido llegar a este “placer” sin las referencias
explícitas que aparecen en la portada?
Dominique Fernandez12 propone la muerte
de la música con la desaparición de Bellini y
Rossini, justo antes de la aparición de Wagner y
Verdi, justo antes de la irrupción del ritornelo y lo
político. Como ha señalado Deleuze13, se trata de
una desaparición trágica:
“Bellini morirá en circunstancias poco claras,
quizá de una enfermedad desconocida en su
época, quizá de una historia sombría… y Rossini
es la detención brusca. Ese músico de genio que,
en pleno éxito, decide detenerse: ya no hará más
que cocinar. Había tenido siempre dos amores,
la música y la cocina; era un gran cocinero, y se
vuelve loco… Fernández lanza un enunciado de
este tipo: la música se detiene con Bellini y
Rossini. No pretendo darle la razón pues pienso
que no la tiene. Ahora bien, ¿qué es lo que hace
posible tal enunciado? Sólo puede querer decir
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Pedro G. Romero: Portadas, tapas, galletas, fundas, cajas, carátulas, cubiertas...
una cosa: algo que pertenece esencialmente a la
música ya no existirá después de Rossini y Bellini,
los dos últimos músicos. ¿Qué entraña, aún
indirectamente, la desaparición de Rossini y
Bellini? ¿Cuál es la nueva música alrededor de
1830? Es el advenimiento de Verdi y de Wagner.
Esto significa que Wagner y Verdi han vuelto
imposible la música. Fernandez llega a decir que
son fascistas –no es la primera vez que se dice
esto de Wagner–. ¿Qué es lo que, siendo esencial
a la música, inseparable de la música, han
suprimido ellos según Fernandez? [...] Fernández
afirma que, a su modo de ver, la música siempre
ha estado atravesada por un contenido que le era
muy íntimo: el desbordamiento o el ir más allá
de la diferencia de los sexos. Entonces, como a
pesar de no ser analista no olvida su formación
analítica, dice que la música es siempre y
esencialmente una restauración de lo andrógino”.
“Evviva il coltello, il benedetto coltello”, clamaban
los napolitanos contra las leyes napoleónicas que
prohibían la práctica del cuchillo en las barberías,
es decir, la castración de niños destinada a
producir excelsos cantantes, los castrati. Ésta es
la razón por la que Rossini, autor de El barbero de
Sevilla, abandona la música. Así se lo confiesa a
Wagner en su célebre entrevista en París. La
desaparición de los castrati hace imposible la
continuidad de la música, del bel canto.
Víctor Gómez Pin14 se ha hecho oportunas
preguntas sobre estos sucedidos:
“¿Qué necesidad hay de poblar mediante
mutilación los escenarios, si hoy, hallándose la
brutal extirpación desterrada, cabe en el teatro
lírico experimentar la persistencia de voces que
provocan idéntica emoción? La economía de este
argumento es que la belleza acabada puede darse
sin que se halle en juego más que el polo
‘espiritual’ de la condición humana. Pero cabe
preguntarse: ¿en qué razón sustentar tal beneficio?
Si la conmoción es salva veritate equiparable,
¿por qué la matriz ha de ser asimétrica? ¿Cabe
pensar realmente que la obra de arte (recreación
de la llaga que, en el seno de la animalidad,
distingue al hombre, a saber, la imposibilidad de
vincularse sin sufrir) pueda ser erigida a bajo
25
precio? Y si la eventualidad de tal economía es
rechazada, ¿no cabría aventurar la hipótesis de
que la mutilación, esa mutilación concreta, la
castración fisiológica en acto, era más bien
síntoma o símbolo que causa de llaga, pudiendo
la verdadera causa recrearse o anunciarse en otro
síntoma, como en otro símbolo, cada vez que
alguna modalidad de creación artística reaparece?”
Lo que estas lecturas explicitan va más allá de
la violencia biopolítica que se ejerce desde la
esfera del arte. Las tecnologías que nos construyen
tienen en la violencia musical su pauta y las
mutilaciones continúan sin necesidad de hablar
de tupés y maquillajes, tatuajes o piercings. La
mutilación va asociada a la economía del fetiche
de tal forma que el objeto que apunta a esa
categoría de fetiche sólo puede considerarse un
objeto escindido. La capacidad de territorializar
políticamente que tiene el fetiche es equiparable
a la descrita por Deleuze y Guattari en el
ritornelo: “el ritornelo surge en el agujero negro,
el niño entona en la oscuridad su ‘tra-la-la’
porque tiene miedo”.
Dominique Fernandez acaba culpando del
final de la música al capitalismo: la división del
trabajo, el papel predominante del hombre en la
economía sustituyendo en la fábrica su papel en
la guerra, la cadena taylorista de montaje…
Y sin embargo elogia a los Beatles y a David
Bowie. Donde no puede soportar al contratenor
inglés, alaba el falsete ambiguo de los cantantes
pop ingleses. Tras la Segunda Guerra Mundial el
capitalismo entra en otra conformación: la
división en el trabajo es dinamitada por las
reivindicaciones de las feministas, el papel
predominante del consumo vuelve a situar a las
mujeres en el centro de lo económico, la cadena
de montaje queda superada por los modelos
posfordistas.
Una de las colaboraciones entre Andy Warhol
y los Rolling Stones, quizá la más atrevida, tiene
lugar en 1971, en el Sticky Fingers, donde se
presenta una cremallera dispuesta a bajar la
portañuela de un apretado pantalón vaquero.
Evidentemente no era un “dedo pegajoso” lo que
se esperaba sacar de esa entrepierna. En España y
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otros muchos países la funda fue censurada. En
sustitución se nos presentaba una lata de comidas,
más o menos warholiana, medio abierta de la que
emergían unos pringosos dedos mutilados, vaya,
lo que el aficionado conocía como “pollas en
vinagre”. Lo reprimido siempre reaparece.
Veneno, Veneno, 1977
Galletas. Veneno
La capacidad de figuración de la música tiene
que ver con las apariciones. La relación de una
portada con su contenido es una guía, una
invocación sobre aquello que debe aparecer. El
grafismo que domina en la música popular tiene
que ver con esas indicaciones, el ¿qué? y el
¿cómo? de toda imaginación. En ese sentido la
cualidad fragmentaria, pequeña, micro histórica
de la portada impide construirnos con ello una
idea de totalidad, de mundo absoluto. Están los
grupos programáticos, los club de fans, las tribus
urbanas, los creadores de estilo, las líneas de
corte y confección, la estética, en fin, todo se
estrella contra el disco.
Los malentendidos son autores de portadas
y construyen formas de ver el mundo, por ello,
antitotalitarias, pues no hay totalidad ni proyecto
que las sustente. En 1977 la censura impidió que
la portada del disco de Veneno saliera a la calle.
Se presentaba una pastilla de hachís en medio de
su envoltorio de papel de plata, sobre la galleta se
inscribía con marca de fuego la palabra Veneno.
El nombre del grupo procedía de una letra
flamenca. “En un cuartito los dos, veneno que tú
me dieras, veneno tomaría yo”. La acción de la
censura obligó a ampliar la fotografía y la galleta
de hachís aparecía ahora más abstracta,
mostrando su composición terrosa y textura de
arenisca e, igualmente, la marca de las letras
Veneno. La capacidad de abstracción, sabemos,
es una de las cualidades de la censura. El
mudejarismo cultural se caracteriza por esa
necesidad de disfrazar, poner en primer plano
contenidos que parece que se mueven por otra
apariencia. Las discusiones entre aficionados por
cual es la mejor portada apenas agotan esta
estrategia visual. Si la portada tiene que hacer
aparecer figuraciones exactas para que la música
suene de determinada manera, nada mejor que
los malentendidos.
El grupo que hizo Veneno –continuamente
señalado como el mejor disco de la historia del
rock en España– estaba formado básicamente por
los hermanos Rafael y Raimundo Amador, después
Pata Negra, y Kiko Veneno. Se metieron en el
estudio cargados de Bob Dylan, psicodelia y
flamenco para acabar saliéndoles un disco de
punk de palo –el punk de los subalternos nunca
era del todo eléctrico–, apuntado al espíritu de su
época. Tengo que decir que mi primer concierto
en directo, en 1979, en la plaza de toros de Aracena
presentó a unos, todavía innominados Pata Negra,
y que su versión de “La muchachita”, segundo
corte del disco, fue memorable. Aquellos dos
gitanos con las guitarras flamencas invocaron el
paseo de aquella “muchachita de mejillas tiernas
como galletitas” con la intensidad sucia y la
desvergüenza adolescente de una Garota de
Ipanema. Mientras se hacían la canción, lanzaban
continuas invocaciones al público, exigiendo que
se apareciera la “muchachita” y que, coreando la
canción, lográramos su visualización corpórea. No
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Pedro G. Romero: Portadas, tapas, galletas, fundas, cajas, carátulas, cubiertas...
podían acusarnos de pederastas porque éramos
igualmente jóvenes. El tumulto sexual y la
intensidad de la música fueron, seguramente, el
inicio de una educación sentimental. Después
conseguí el disco, aquella portada, y la canción,
“La muchachita”, seguida con aquel subtítulo
imposible “Canción nacionalista zamorana”, que
me llevó al seminal libro de Agustín García Calvo
que inspiraba aquel instrumental y que hacía
terminar el paseo de la tierna muchachita sobre
los adoquines de la revuelta parisina de 1968…
Otra malentendido, claro, aunque el corte unía
ambos temas, nada tenían que ver uno y otro, al
menos hasta entonces, después sí, el disco había
construido su propia vía.
Aquella impronta fue una acotación biográfica
comparable, seguramente, a aquella impresión de
Nietzche al escuchar la Carmen de Bizet, el pasaje
de la habanera que había trasladado El arreglito de
Iradier al lenguaje de la gran ópera, errático
fragmento con el que derribar el edificio totalitario
que estaba construyendo Wagner, admirado por el
filósofo alemán hasta hacía poco. Ángel González
García nos recuerda la sentencia de Nietzsche
contra la obertura del Don Giovanni de Mozart:
“Aquí comienza el crepúsculo de la opera”. Es
curioso, pues sobre esa violencia musical Georges
Bataille y sus cómplices de Acéphale comenzaron
sus planes para demoler el mismo fascismo, “con
los sones que abrían el Don Juan sonando en el
gramófono de la cocina, mientras Masson
cocinaba mongetas con sangre en el fuego”. Sin
embargo fue con la Carmen que Nietzsche aceró
sus diatribas contra Wagner, contra el modelo
totalitario del mundo como máquina que, como
bien nos adelanta Susan Buck-Morss –nos
extenderemos más adelante– estaba en
consonancia con la concepción de la sociedad
como una enorme fábrica, el fascismo de la obra
de arte total.
Dice así el segundo fragmento de El Caso
Wagner15, merece la pena la larga cita: “También
esa obra redime; no sólo Wagner es ‘redentor’. Con
ella dice uno adiós al húmedo Norte, a todas las
nieblas del ideal wagneriano. Simplemente la
acción dramática ya redime de ellas. De Merimée
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conserva la lógica en la pasión, la línea más corta,
la ‘cruda’ necesidad; y sobre todo, tiene lo que
cumple a la zona templada, el aire limpio, la
limpidezza del aire. Aquí, el clima es otro, en todos
los sentidos. Aquí habla otra sensualidad, otra
sensibilidad, otra serenidad. Esa música es serena;
pero no de una serenidad francesa ni alemana. La
suya es africana; sobre ella se cierne la fatalidad, su
dicha es breve, repentina, sin perdón. Envidio a
Bizet por su valor, por haberse atrevido a esa
sensibilidad hasta ahora sin lenguaje en la
música culta europea, esa sensibilidad sureña,
morena, tostada... ¡Cuánto bien nos hace el
dorado mediodía de su dicha! La mirada se nos
va a lo lejos, ¿cuándo hemos visto una mar más
‘placida’? ¡Y cómo nos habla y nos sosiega la danza
mora! ¡Cómo, en su lasciva pesadumbre, incluso
nuestra insaciabilidad aprende de una vez lo que
es saciarse! ¡Por fin el amor, amor retraducido a
‘naturaleza’! ¡’No’ la elevación de la doncella, no la
virgen ni su alteza! ¡Nada de una Senta sentimental!
¡Si no amor ‘sino’, fatal, cínico, cruel e inocente, y
en eso precisamente, ‘naturaleza’! ¡Amor, que por
sus medios es guerra y por su fondo odio‘a muerte’
entre los sexos!... Es raro encontrar tal concepción
del amor, la única digna de un filósofo: ella eleva a
una obra entre miles. Pues el promedio de los
artistas actúa en el amor como todo el mundo, o
aun peor, lo ‘malinterpretan’. Como Wagner. Se
creen desprendidos porque buscan el provecho
de un ser distinto, a menudo en contra del
propio. Pero a cambio, quieren tenerlo. Ni Dios
mismo es excepción”.
Identifiquemos por un momento –pues eso
representaba exactamente–, las sugerencias de la
música popular con lo “español”, lo que después
es llamado lo “flamenco”. Porque esa es la
emergencia que Nietzsche es capaz de anunciar a
través de la música española, la emergencia de
los subalterno. Y desde aquí, desde Nietzsche, se
enciende el camino de lo “español”, el viaje de los
modernos por la senda meridional antimoderna.
Eso representa lo “español”, esa es la función de
lo flamenco en el imaginario moderno. Y no
sabemos hasta qué punto esta pasión levantaba
ampollas. Hasta que punto estos aficionados a lo
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El grupo de artistas francés 4taxis
estuvo en Sevilla a finales de los años
80. Su guía para conocer la ciudad era
ese mismo disco de Veneno. Entre
otras cualidades, admiraban su
capacidad de retratar un mundo
subalterno –gitanos y hippies,
drogadictos y ácratas, prostitutas y
delincuentes– sin caer en el
miserabilismo. Siempre hay una
dignidad.
flamenco suponían también una crisis, un poner
en cuestión, una interferencia. Lo supo bien Erik
Satie, cansado de la “moda de España”, una
“peste” entre los compositores franceses de su
época–, a los cuales les dedicó la piececita
Españaña. Su partitura se acompaña con estos
versos paródicos: “Una especie de vals/ Bajo los
granados/ Como en Sevilla/ La bella Carmen y el
peluquero/ Puerta Maillot/ Este buen Rodríguez/
¿No es el alcalde?/ Plaza Clichy/ Rue de Madrid.
Las cigarreras/ A la disposición de usted”.
El humor por el humor, pero en la cúspide el
juego de palabras vacuo, el chiste, el trabalenguas,
la onomatopeya, la parodia, el sainete, el
nonsense, el gag. El propio Nietzsche lo confiesa:
“Lo que digo acerca de Bizet no debe usted
tomarlo en serio. Tan cierto como que existo,
Bizet –lo diré mil veces– no me interesa, pero
actúa fuertemente como antítesis irónica contra
Wagner”. Esta es la impostura moderna. ¡Alegría!
¡alegría!. Una levedad que mata. Chistes, bromas
pesadas que hacen saltar un ojo. Clement
Rosset16, quizás el filósofo actual que mejor
entiende a Nietzsche, resume:
“Que la intensidad de la alegría sea
directamente proporcional a la crueldad del
saber, es, sin duda, una verdad de carácter
general. No obstante, me es grato subrayar aquí
que esa verdad encuentra en España un campo
de expresión privilegiado, especialmente en el
cante flamenco.... y lo es precisamente porque
siempre viene acompañada por el brillo que le da
‘a contrario’ el sentimiento cruel de lo irrisorio
propio de toda existencia, lo que la pone al abrigo
de toda complacencia o compromiso... Exaltando
la alegría de vivir, no olvida que ésta nunca será
más que una resistencia milagrosa a la muerte”.
Pero Nietzsche no se queda ahí. Después verá
la Gran Vía, la zarzuela de Federico Chueca, una
obra maestra que anuncia toda la política musical
del siglo XX:
“Una importante ampliación del concepto –la
opereta española La Gran Vía, que he escuchado
dos veces, un acontecimiento madrileño de
primer orden–. Algo que simplemente no puede
ser importado; se tendría que ser un pícaro y el
demonio mismo, un tipo instintivo y solemne a la
vez… Un trío de tres solemnes, viejos e inmensos
villanos es lo más fuerte que he visto y oído…
incluso en música: el genio no se puede formular.
Pongamos por caso a Rossini, de quien conozco
bastante su obra –ocho de sus óperas– y elijamos
nuestra favorita, La Cenerentola, para compararla:
pues bien, resulta mil veces más inocente cuando
se confronta con las obras españolas. Sólo un
completo pícaro podría concebir hasta el mero
argumento; el modo en que los villanos aparecen
en escena como un relámpago parece un juego de
manos”.
El filósofo alemán reconoció en el trabajo de
Chueca la antítesis del drama musical que él
había estado buscando desde su traumática
ruptura con Wagner. Supo apreciar el ritmo antioperístico y la malicia de números como la Jota de
los ratas, que mina los mantras estéticos y sociales
más asentados mediante una teatralidad e ironía
musical muy agudas, reconocen los críticos. Y es
que eso de “siempre que nos persigue/ la
autoridad,/ es cuando muy tranquilos/ timamos
más”, podía cantarse como un himno. La
exaltación de la delincuencia como lógica
resistencia al capitalismo no volveremos a verla
hasta La ópera de los tres centavos de Bertold
Brecht y Kurt Weill.
Pive Amador, que andaba ya entonces con
el grupo que hiciera Veneno lo comentaba:
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Pedro G. Romero: Portadas, tapas, galletas, fundas, cajas, carátulas, cubiertas...
“era un tiempo irrepetible, muerto Franco, los
perseguidos políticos y los delincuentes vivíamos
como camaradas, de ahí sale la canción de
Veneno, no había mayor libertad política que la
de ese momento, la libertad no tiene que ver sólo
con la policía, ‘Los delincuentes’ habla de ese
momento”. La COPEL, la antipsiquiatría, el
libertarismo, todo resuena en esa canción,
efectivamente, la letra que debió tener la
transición española. “Después –continúa Pive–
llegó la constitución y eso, entonces, era otra
cosa, a lo mejor, mejor, pero no siempre vale la
redundancia”.
El grupo de artistas francés 4taxis estuvo en
Sevilla a finales de los años 80. Su guía para
conocer la ciudad era ese mismo disco de
Veneno. Entre otras cualidades, admiraban su
capacidad de retratar un mundo subalterno –
gitanos y hippies, drogadictos y ácratas,
prostitutas y delincuentes– sin caer en el
miserabilismo. Siempre hay una dignidad. “No se
hace un retrato en negro del mendigo, siempre es
tu igual, nunca se está diciendo eso de tú sales en
mi canción, pero yo soy el artista. Una igualdad
como nunca hemos visto, que tiene que ver con
quienes somos, nuestra renta y eso. Pero también
en cómo nos miramos unos a otros. Queríamos
aprender a mirar así”. Ellos atribuyen el trabajo
de esa mirada a Murillo, su proyecto sobre La
cocina de los ángeles de Murillo adelanta muchas
de las cosas de Jacques Rancière17 sobre el cine de
Pedro Costa:
“Tomemos el ejemplo de las películas
realizadas con los habitantes del barrio
chabolista de Fontainhas en la periferia de
Lisboa. Ahí se da una voluntad política de
testimoniar sobre la realidad de una situación de
desposesión. También la práctica de hacer una
película con los habitantes, incluyendo a aquellos
cuyo comportamiento frente a la cámara es
imprevisible. Hay dos grandes tomas de posición
estéticas: una es desdibujar la división entre la
ficción y el documental; la otra es filmar, no la
miseria de la gente, sino la riqueza sensible de su
decorado bajo la luz y la riqueza de su
experiencia de vida, con el fin de restituirla”.
29
Cajas. Commercial Album
Un mapa del mundo colonial a mediados del
siglo XIX nos dará las claves económicas sobre
cómo se han formado los distintos estilos de la
música popular en el siglo XX. Es fácil entender
así las bases musicales del reggae, incluso del
flamenco. Si retrotraemos este mapa a los
albores de la modernidad también podemos
entender los albores de la música en Occidente
considerada culta, que evidentemente también
fue música popular, local, nacional. Lo que nos
interesa ahora es subrayar la renovación que de
este mapa económico se produce a partir de la
circulación de la música enlatada, es decir de los
discos convenientemente encajados en sus
carátulas. Es un hecho que las músicas
autóctonas reforzaron su identidad a partir de la
edición propia de sus creaciones musicales en el
gran tejido comercial de la industria del disco.
Las “versiones” propias de música mexicana o
hindú se vieron reforzadas por el tratamiento
propio que se daba a las portadas de estos
discos. El refuerzo de la identidad musical, el
subrayado de señales como las de primitivismo o
exotismo, se hizo principalmente a través de la
The Residents, Commercial Album (Álbum comercial), 1980
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Lo que nos interesa ahora es subrayar
la renovación que de este mapa
económico se produce a partir de la
circulación de la música enlatada, es
decir de los discos convenientemente
encajados en sus carátulas. Es un
hecho que las músicas autóctonas
reforzaron su identidad a partir de la
edición propia de sus creaciones
musicales en el gran tejido comercial
de la industria del disco.
presentación de los discos, mientras que los
contenidos musicales escapaban a menudo del
encorsetamiento de las imágenes y funcionaban
como cajón de sastre en los que convivían lo
moderno con lo tradicional, el folklore autóctono
con la moda internacional. Así, la construcción
de una identidad inventada tiene en las portadas
de los discos la mayor y más eficaz herramienta
para las subculturas de las periferias urbanas de
todo el mundo. Las colecciones de portadas de
discos latinoamericanos que presenta el artista
colombiano Raimon Chávez o las colecciones
de portadas de discos de flamenco que presentó
la exposición Vivir en Sevilla en el Centro
Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla son
un claro exponente.
A menudo se trata de producciones marginales,
situaciones periféricas de producción industrial
que tienen en las economías subalternas e
ilegales su razón de ser. Esta economía del gasto,
de la pérdida económica y del despilfarro está
intrínsecamente ligada a la construcción de los
imaginarios de las portadas de discos en la
música pop de todo el mundo. La atención de
Georges Bataille18 por el flamenco y el jazz estaba
refrendada por toda una serie de elementos
gráficos subalternos que todavía no habían
eclosionado en las imágenes de las portadas de
discos. La notación que hace Bataille19 incide en el
cómo se presentan estos signos de pobreza con
toda la pretensión del objeto de lujo. Las retóricas
barrocas, el kitsch, los abusos de ornamentación,
etc., contribuyen a hacer notar esa necesidad de
pérdida, de dispendio económico para músicas
como el blues, el son, el reggae, la bossa, el
flamenco, el tango y un largo etcétera. La
economía del gasto y el dispendio del lujo “no es
la necesidad sino su contrario, el lujo, lo que
plantea a la materia viviente y al hombre sus
problemas fundamentales”, escribió Bataille, son,
paradójicamente, los instrumentos de
pervivencia y resistencia de las economías
subalternas –periféricas, pobres y desatendidas
por los distintos poderes– ante la colonización
general del capitalismo que ahora llamamos
globalización. Esta oposición alcanza toda su
lógica en la “economía general” de la que hablaba
Bataille, aportando un concepto diferente de la
subjetividad, la racionalidad humana y sus
vinculaciones comunitarias. Al ser humano no le
mueve sólo ni principalmente la necesidad de
adquirir y acumular, sino también el deseo de
donar y dilapidar. Como ha señalado Antonio
Campillo20, “frente al cálculo interesado y egoísta,
el generoso y desinteresado derroche”.
Esta lógica cultural fue directamente
inspiradora de algunas de las más radicales
aplicaciones de la vanguardia artística al mundo
de la música y el sonido. El teatro del Cabaret
Voltaire que pusieron en marcha los dadaístas en
Zurich en los años diez parodiaba, en el sentido
más originario de la palabra, estas prácticas
primitivistas. Practicaban lo que Eric Hobsbawm21
ha llamado “tradición inventada” en el mismo
sentido en que los músicos de jazz o los
intérpretes de flamenco inventaban su propia
tradición. Hugo Ball22, que no llegó a conocer la
eclosión comercial de las portadas de los discos,
se refería a los cuadros, objetos y fotografías de
aquellos años de Zurich como “cajas” en la que se
contenían los sonidos, furias y ruidos de aquellos
años de opresión bélica.
Es evidente que en la época del capitalismo
consumista podíamos decir, parodiando el
clásico de Max Weber, algo así como que hemos
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Pedro G. Romero: Portadas, tapas, galletas, fundas, cajas, carátulas, cubiertas...
entrado en una fase católica del propio
capitalismo, en los que el ritual, el fetiche y el
gasto adquieren otra utilidad para la religión
general de la economía. En este sentido, la
publicidad y el dispendio de las imágenes de
comercialización masiva parecen aliarse en pos
de la circulación de mercaderías. Nunca se
compró y se vendió tanto. Lo hemos referido
antes: la industria del disco gasta hoy día toda sus
producciones en beneficio de la imagen del
artista, hasta el punto de que cuando compramos
un disco –desde los discos de Morton Feldman
hasta los últimos CD’s de Falete– pagamos más
por los elementos gráficos de la producción
industrial que por el propio contenido musical.
Esa regla se traslada también a la representación
general de cualquier producción musical; hasta
en la calle, en el mercado ilegal, es más costosa
para el pirata la copia gráfica del disco que su
soporte musical.
En los años 70 apareció en San Francisco un
oscuro grupo de música llamado The Residents,
un grupo en principio “marginal”, que hace saltar
en pedazos todas las reglas del business con una
trayectoria y una música nueva y ejemplar.
Tomamos estas notas de su propia hoja de
promoción23, pero todas ellas se corresponden
con la realidad. Y por si hay algún interrogante
sobre su autoproducción, pensemos que venden
discos, que su promoción está cuidada y
estudiada al máximo. Mientras el show-business
exige stars, gentes para ser adoradas y ofrecidas en
bandeja a las masas enfervorecidas, The Residents
sólo se muestran enmascarados. Efectivamente, el
grupo norteamericano –con una leyenda sobre sus
componentes que incluye a Frank Zappa y Paul
McCartney a Andy Warhol y a The Kiss– está
formado principalmente por diseñadores y
estudiantes de artes provenientes de Luisiana
–del carnaval de Nueva Orleáns directamente– y
empezó a trabajar la música popular y culta con
conceptos visuales –el fotomontaje, el scratching,
la solarización, etc.– aplicados a la circulación de
música y a su venta como música popular. En
1980 editaron su Commercial Album24, un
conjunto de 40 canciones de un minuto cada una
31
que funcionan como jingles publicitarios
siniestros, su particular visión de lo que debía ser
música comercial, exactamente: “hemos sido
capaces de aplicar a nuestra música los conceptos
que aplicamos a nuestra imaginería visual, y
cuando la música circule sin imágenes estas
sintonías podrán funcionar como portadas de
nuestros trabajos discográficos del futuro”.
Carátulas. Goma
El inesperado éxito de ventas del disco de los
payasos de la tele, o sea, Gaby, Fofó y Miliki
capitalizó de tan manera al sello Movieplay que
decidieron poner en marcha un sello musical que
acometiera, de una forma adulta, el nuevo impulso
musical que detectaban en la España agonizante
del general Franco. Abril de 1975. Hablaron con el
incipiente productor sevillano Gonzalo García
Pelayo, que había realizado exitosos programas de
radio y televisión para los “nuevos jóvenes”, así les
llamaban, y éste, Gonzalo, les explicó su
metodología: “yo un disco bueno no sé si sabré
hacer, pero si me dejáis hacer diez os aseguro que
uno será un éxito”. Así nacía el sello Gong25 de
Goma, 14 abril, 1975
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Movieplay con la intención de dar cabida a la
música underground y experimental, al rock
andaluz y al flamenco más asilvestrado, a los
nuevos cantautores y a la música progresiva, a la
nova trova cubana y a las sevillanas. “Cantidad para
calidad” era el lema y de allí salieron discos de
Goma, Triana, Lole y Manuel, Dieguito de Morón,
José el Negro, Joselero, Pau Riba, Vainica Doble,
Amancio Prada, Luis Eduardo Aute, María
Jiménez, Benito Moreno, Carlos Cano, Azahar,
Elisa Serna, Carrete, Granada, Gente del Pueblo,
Gualberto, Agujetas, Hilario Camacho, IntiIllimani, Labordeta, El Lele, Luis Pastor, Manuel
Gerena, Pablo Guerrero, Eduardo Polonio, Olga
Manzano y Manuel Picón, Pablo Milanés, Silvio
Rodríguez, Quilapayún, La Susi, Victor Jara, etc.
Una consideración fundamental de Gong fue la
de concebir como algo fundamental las portadas,
de hecho es el primer sello nacional que tiene esa
condición: las carpetas deben ser tan importantes
como la música. Máximo Moreno dirigía
artísticamente la colección y produce directamente
algunas obras maestras como el primero de Lole
y Manuel, con esos dos impresionantes registros
fotográficos o los dos primeros discos de Triana,
El patio e Hijos del Agobio con dibujos que mezclan
la psicodelia y la crítica social. Hay otros
colaboradores, es magistral la portada de Rafa Díaz
en A la vida, al dolor de Gualberto y la de
Vericuetos con las pinturas de Jessica Jones.
También la de Iván Zulueta para la obra maestra
Contracorriente de Vainica Doble o el de Licors de
Pau Riba con un dibujo de Ana Carmona. Y aún
así, lo más interesante es el proyecto, la asunción
del trabajo visual de las portadas en relación a la
mercancía, a la música, a la figuración del mundo
que allí se proyectaba. Toda una economía del
arte aplicada al diseño de discos, con una idea
básica de narración, la necesidad de contar una
historia con cada una de éstas y, además, el
armazón material de las portadas, el carácter
objetual que debía darles su condición física. Esta
poética del “cartonero” era definida por Gonzalo
como un asunto de duración: “estábamos en ese
paso clave de la cultura del single a la del LP y los
discos debían ser económicos, la duración no
debía ser cosa solamente de minutos, el cartoné,
la fotografía, el peso del objeto, todo tenía que
contar algo, ir en relación a los que la música debía
figurar. Después, se acabó Gong y se acabó
cuando se hundía ya esa manera de entender la
música, digo bien, no los discos, de entender la
música”.
El proyecto de las portadas de discos se
encara entonces con una dimensión artística que,
desde luego, ha contribuido más que a estetizar, a
artistizar las vidas de varias generaciones. La
utopía de la reproducción técnica, un objeto mil
veces imprimible, que circulara de todas las
formas posibles, un objeto sin cualidades pero
con alta significación simbólica, todo esto venía a
cumplir los objetivos de las economías del arte
más radicales. Además, las posibilidades
narrativas, la capacidad de figuración y
abstracción que se establecían en relación con la
música le daba al objeto posibilidades que
cumplían con la información y la expresión como
máximas de cierto trabajo del arte. El disco, así, en
relación con la música cumplía unos mínimos
requisitos de plasticidad, en la frontera de lo
figurable, del objeto de arte, del libro, de la
experiencia vital. Casi, podíamos decir,
funcionaba como las máscaras de transformación
que describiera Claude Lévi-Strauss entre los
aborígenes del nordeste americano. El objeto de
uso, diseñado y trabajado como mediación, tiene
la capacidad de tornarse en autónomo y en ese
periplo propio transformarse con sus propias
leyes siendo devuelto a nosotros con condiciones
que ya condicionan para siempre la escucha de la
música, la experiencia visual del entorno y el
proyecto de forma de vida. Este momento de
profanación autónomo, en fin, ¿cuántos trabajos
del arte no tienen sino esta aspiración?
Veamos un ejemplo concreto. García Pelayo
tenía la obsesión vinculante de transformar los
himnos políticos en intensas canciones de amor.
No era una casualidad. En su film Vivir en Sevilla
lo dice claramente uno de los personajes,
“escuchaba aquellas canciones de combate y
lucha con la desesperación del enamorado,
canciones siempre de amor y desamor”, mientras
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Pedro G. Romero: Portadas, tapas, galletas, fundas, cajas, carátulas, cubiertas...
el joven escuchaba una y otra vez en el tocadiscos
la versión de “Hasta siempre comandante”
dedicada al Ché Guevara por Carlos Puebla y los
Tradicionales. El experimento lo llevo a cabo en
varias ocasiones –se me ocurre “Como tú”
interpretado por La Susi– pero en ninguna
funcionó tan radicalmente como en el “Te doy
una canción” de Silvio Rodriguez, un tema
revolucionario dedicado a Cuba y su revolución,
que interpretaría María Jiménez. Se trataba de
una cantante festiva, cabaretera, aflamencada, a
la que había que potenciar y desviar el apodo de
“La pipa” que le había puesto el periodista Emilio
Romero ponderando su fuerza sexual. La portada
de ese su primer disco debía de conjugar esos dos
mundos con apenas una fotografía. El disco iba a
estar lleno de versiones de temas
latinoamericanos, práctica actual en la bulería y
la rumba flamencas, pero se trataba de otro tipo
de proyección en este caso. La fotografía de
Máximo Moreno presentaba a la cupletera como
una suerte de cantautora comprometida, y en ese
imposible estalla toda la fuerza de la fotografía.
Pero no hay sentido, es decir, si no se escucha la
rumbita no hay nada, un disco olvidado y
polvoriento, con algo de objeto vulgar. Pero es
que esa era la intención. Provocar melancolía y
no fraude. Ni tan siquiera había que ponderar el
temita, lo importante es que al recordar el tema, al
ir tatareándolo por la calle te acordaras de la
Jiménez, “te doy una canción y digo patria” y se
aparece la promesa infinita de placer, esa cosa
turbia que a veces llamamos felicidad.
“Todos vosotros, como yo, estoy seguro habéis
sido visitados, habéis estado obsesionados hasta
la nausea, poseídos hasta no poder más por una
de esas melodías ‘así’, una de esas canciones que
se oyen por azar, es decir, por necesidad, en la
radio, en las cafeterías, en el supermercado. Uno
de esos ‘grandes éxitos’ que desde entonces no
nos abandonan, que están ahí en nuestros labios
al despertar, que ritman nuestros pasos cuando
vamos por la calle o que acuden a menudo a
perturbar, sin que se sepa por qué, una cadena de
pensamientos, de ensoñaciones en nuestro fuero
interno”.
33
Una consideración fundamental de
Gong fue la de concebir como algo
fundamental las portadas, de hecho
es el primer sello nacional que tiene
esa condición: las carpetas deben
ser tan importantes como la música.
Así comienza Peter Szendy su magistral
tratado Grandes éxitos, la filosofía en jukebox26,
un intento de pensar, en la línea de Walter
Benjamin, las cosas que hacen el mundo y
marcan nuestra vida cotidiana. Claro, leído al hilo
de estas notas las portadas se convierten en el
factor de mediación ideado por esos grandes
éxitos para estar en el mundo. Cuando Szendy
nos aproxima a la relación de estas cancioncillas
con el dinero, con su capacidad de mediación, ¿a
qué otra cosa podemos agarrarnos?
Siguiendo literalmente la lectura que hace
Szendy del célebre texto de Marx, “El carácter
fetichista de la mercancía y su secreto”27, es una
obviedad pensar en vez de en canciones en
discos, en portadas de discos. “A primera vista”,
escribe Marx, “una mercancía parece ser algo
trivial y evidente”. Es una cosa que se utiliza para
satisfacer ciertas necesidades y que, como tal, no
parece tener nada de “enigmático”. Pero, entre
las cosas dotadas de ese “valor de uso”, la
mercancía en tanto que tal se comporta de un
modo especial: como bien dice Marx tomando el
ejemplo de una mesa cualquiera, en tanto que
mercancía, “ésta se entrega a caprichos aún más
extravagantes que si se pusiera a bailar” Porque la
mesa-mercancía, como todas las mercancías, no
es solamente una cosa útil: comprende, resume o
encarna “una relación social determinada de los
hombres entre sí, a saber, un tipo de relaciones
entre los que la producen con su trabajo. La
mercancía, por ejemplo, es el producto o la
expresión de un cierto tiempo de trabajo y de una
cierta organización de este trabajo. Ahora bien,
esta relación social, depositada por así decir en la
mercancía, se olvida: para los hombres es “la
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forma fantástica de una relación entre las
cosas”. Y esta facultad que tienen los productos
de tomar “el aspecto de seres independientes” es
la facultad que Marx llama “el fetichismo que va
unido a los productos del trabajo”: “Esto va
unido a que, para los productores, las relaciones
sociales entre sus trabajos privados ‘aparezcan’,
no como relaciones sociales inmediatas de las
personas en sus trabajos, sino más bien como
‘relaciones sociales entre las cosas’”. En el
mercado de intercambios, la mercancía vive en
efecto de su valor de cambio, que parece
“pertenecerle propiamente”, como una
propiedad que tendría de manera natural gracias
al olvido de las relaciones de producción que la
han hecho nacer. Parece tener un movimiento y
una razón autónoma cuando circula de
intercambio en intercambio. Como un fetiche
fáctico, la mercancía parece desde entonces
dotada de una psique, ese “alma de la
mercancía” que Marx evoca irónicamente. Y,
para mostrar mejor su ilusión, Marx hace que
esta alma hable: “Si las mercancías pudieran
hablar dirían: bien puede interesar a los hombres
nuestro valor de uso; pero, a nosotras, que somos
objetos, esto no nos importa. Lo que nos interesa
es nuestro valor. Nuestras relaciones como
objetos de compra y venta lo demuestran.
Nosotras sólo nos enfrentamos unas a otras
como valores de cambio”. Un poco como en
estas célebres páginas de Marx, las portadas de
discos se prestan también su “voz” a las
mercancías musicales en general, para hacerlas
decir y cantar su segunda naturaleza de fetiches:
lo que podríamos llamar el yo musical o el yo
lírico de la canción sería, pues, la voz de la
mercancía misma que está hablando de sí
misma. Porque ésta es, en efecto, la
fantasmagoría que aparece como portada de
discos: la canción como mercancía musical se
comprende o se reconoce a ella misma; entra en
relación con otra, que no es sino una nueva
versión de sí misma, con la cual se intercambia.
El primer disco de Gong tenía que cumplir
esta condición de “ser dinero”. El trabajo se
encargó a Alberto Corazón quién entonces,
afortunadamente, aún no había diferenciado
entre sus actividades como artista y diseñador.
Vinculado políticamente a Sevilla, sus trabajos
eran entonces habituales en la vida cultural de la
ciudad: el cartel para Quejío de Alfonso Jiménez,
de la compañía La Cuadra o el libro La vida en el
Barrio para el grupo Pro-Sevilla son algunos
casos ejemplares. El grupo en torno al sevillano
centro de arte M-11, con Quico Rivas y Diego
Carrasco entre ellos, sirvió de vínculo para el
trabajo. Algunos ensayos se realizaron en la
galería y el disco tenía esa voluntad artística
desde el principio. Goma, era el nombre del
grupo con músicos que provenían de los míticos
Smash o de un grupo aún más raro, Chicle, Pipas
y Caramelos. Su música bebía del jazz rock
experimental y lo andaluz se invocaba
vagamente. 14 de abril, era el título del disco,
fecha subversiva en 1975 puesto que invocaba a
la proclamación republicana de 1931. La letra
pasó la censura a base de trabalenguas y
sentidos absurdos, “un nuevo abril, sin sal,
ostante y sin calor, tenencia y perspicaz, como
un cariz balón”. Lo que no pasó fue el morado de
la bandera republicana que debía figurar en su
portada. Todo el diseño giraba alrededor del
icono del dólar, la pirámide masónica, el ojo de
dios y su multiplicación infinita. El grabado del
dinero como el grabado de los discos como el
grabado de la carátula, todo debía circular
hipnóticamente, como un giroscopio. Los
elementos gráficos fueron ensamblados por
Miguel Gómez que hizo los arreglos ante la
censura. Estos fragmentos visuales fueron
usados después por Pive Amador, a la sazón
manager del grupo, en decenas de carteles que
anunciaban a otros grupos o músicos de mayor
fortuna como Pata Negra, Imán, Kiko Veneno o
Silvio. “Entonces lo llamábamos la carátula. El
disco no funcionó, pero si su carátula, que se
convirtió en una seña de identidad del sello y en
una manera de entender la música”.
Entre otras, Corominas28 identifica las
siguientes definiciones para su etimología de
“Carátula”: “máscara”, “la profesión
histriónica”. Del antiguo carátula, “brujería”, y
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éste del latín carácter, en el sentido de “signo
mágico”. Al sentido moderno se llegó partiendo
de la cara pintajarreada de las brujas y de los
magos”; y a la acepción americana “cubierta de
un libro”, por comparación con la máscara
cubierta del rostro.
Cubiertas. The White Album
Es evidente que la refutación máxima para el
ensayo de Walter Benjamin “La obra de arte en la
época de la reproducción técnica”29 se encuentra
en la obra de Andy Warhol. Recordemos su final:
“éste es el esteticismo de la política que el
fascismo propugna. El comunismo responde con
la politización del arte”. Pues bien, el capitalismo
ha encarnado esa dicotomía entre arte y estética
para hacer su política. Así, la conversión del aura
en “crédito” ha permitido que los trabajos
seriales de Warhol se presentaran al patrón “arte”
con la misma intensidad con que nuestras Visas
o Master-Card funcionan respecto al patrón oro.
La eficacia lingüística de su trabajo opera al
encontrar en estas transformaciones dinerarias
de la esfera política zonas de aprovechamiento
para las culturas marginales, las formas de vida
autómonas y las identidades minoritarias. En
Warhol no suele hablarse de aura sino de glamour
pero su máquina de “tecnologías del yo” sigue
siendo el instrumento más eficaz de asimilación
social del capitalismo en nuestras sociedades.
Por eso los trabajos de Warhol para las portadas
de músicos de la industria pop, desde la Velvet
Underground hasta Miguel Bosé, funcionan
paradigmáticamente cuando se intenta trazar
cualquier cartografía entre artes visuales y música.
La reflexión sobre el valor de la imagen en la
época en que la copia tecnológica le permite
alcanzar una mayor difusión fue objeto de amplio
debate en la época en que Walter Benjamin
escribió su ensayo. En España, un escritor
finisecular como Silverio Lanza –maestro, entre
otros, de Ramón Gómez de la Serna, hasta el
punto de que el propio Jorge Luis Borges
confundió la obra de ambos escritores– apuntaba
35
alguna idea interesante a este respecto. Lo relata
Corpus Barga30:
“Estaban discutiendo Ricardo Baroja, Valle
Inclán y los jóvenes pintores que se acercan a
ellos, sobre los valores de grandes pintores y
obras maestras. Silverio Lanza comenzó su
proposición poniéndola en boca de un joven
bolsista y estudiante de homeopatía, de medicina
anarquista. Si un cuadro de Velázquez, el Greco,
Tintoretto, Tiziano, Rafael, Leonardo, quien sea,
cito los nombres que citan ustedes, el que elija
cada uno de ustedes, encuentra a su vidente, al
de cada uno de ustedes que lo haya elegido, se
producirá la relación máxima, uno, la primera y
completa, pero si un mal cromo encuentra a su
vidente, al que está con él en la misma
proporción que el anterior con respecto a la obra
maestra, se verificará también la misma visión.
Cien mil millones de millones dividido por cien
mil millones de millones, es igual a uno dividido
por uno, siempre es uno. Tenía razón el bolsista
de los valores estéticos tanto como de los
bursátiles. Tenía razón, la razón de la progresión
geométrica, que, en las proporciones estéticas, es
la unidad, democrática e individualista. Tenía
razón el joven ácrata”.
The Beatles, The Beatles, 1968
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Las periódicas oleadas críticas que
sacuden las relaciones de
representación en el campo del
arte, desde el punk a la crítica
institucional, ayudan a crear una
escenografía que acaba
fortaleciendo las instancias de
poder que se combaten.
La simplicidad con que resuelve Lanza el tan
mareado asunto de la reproducción técnica y la
obra de arte, la famosa aura que veía perder
Benjamin, sólo puede partir de un
entendimiento real de las leyes económicas que
desde el capitalismo conformaron la identidad
del arte. Una claridad similar a la del texto de
Karl Marx sobre “El carácter de fetiche de la
mercancía y su secreto”31 que antes citábamos.
Los ángeles judíos que asustaron a Benjamin
habían servido años antes para sensibilizar los
ojos de Marx: “A primera vista, una ‘mercancía’
parece ser una cosa trivial, de comprensión
inmediata. Su análisis demuestra que es un
objeto endemoniado, rico en sutilezas metafísicas
y reticencias teológicas. En cuanto valor de uso,
nada de misterioso se oculta en ella, ya la
consideremos en función de que merced a sus
propiedades satisface necesidades humanas, o
de que no adquiere esas propiedades sino en
cuanto ‘producto’ del trabajo humano. Es de
claridad meridiana que el hombre, mediante su
actividad, altera la forma de las materias
naturales de manera que le sean útiles. Se
modifica la forma de la madera, por ejemplo,
cuando con ella se hace una mesa. No obstante,
la mesa sigue siendo madera, una cosa ordinaria,
sensible. Pero no bien entra en escena ‘como
mercancía’, se trasmuta en cosa sensorialmente
suprasensible. No sólo se mantiene tiesa
apoyando sus patas en el suelo, sino que se pone
de cabeza frente a todas las demás mercancías y
de su testa de palo brotan quimeras mucho más
caprichosas que si, por libre determinación, se
lanzara a bailar”. Es evidente que Marx describe
una mesa como esas que se ponían en danza en
las celebraciones espiritistas. En nuestros días
esa mesa es la del Dj y las connotaciones con la
figura del baile incluirían a toda la masa social.
Lo vio claro Silverio Lanza –lástima que sólo
nos hayan quedado unos cuantos de sus Cuentos
económicos– y no sin cierto humor, e incluso
cierta sorna: “el valor de la imagen es un valor
meramente económico”. Su reflexión no andaba
lejos del imperativo que Giorgio Agamben32 leía
en la obra de los situacionistas: “El convertirse en
imagen del capital no es más que la última
metamorfosis de la mercancía, en la que el valor
de cambio ha eclipsado completamente al valor
de uso y, tras haber falsificado toda la producción
social, puede ya acceder a un estatuto de
soberanía absoluta e irresponsable sobre toda la
vida en su conjunto. Despertarnos de esta
pesadilla es la primera tarea que nos asignan los
situacionistas”.
Conscientes del papel que sus producciones
ocupan en el diseño del actual sistema, las
construcciones visuales sólo necesitan actuar en
consecuencia. Pueden sentirse privilegiadas
porque su actividad, desde un principio, fuera
modelo paralelo a las estrategias del capital y se
convirtiera en el mejor placebo para éste. Parece
bastante difícil que las construcciones visuales
puedan renunciar a características fundadoras de
su propia actividad, pero si el predominio del
valor de cambio nos deja en un callejón sin
salida, es en la recuperación del valor de uso,
donde puede volver a encontrar una relación
crítica con lo real. En este sentido, las carátulas
proporcionaron al trabajo del arte un vehículo
excepcional para liberar las tensiones entre fetiche
y mercancía, entre objeto de lujo y mercadería
democrática que extendiese por la comunidad
formas de hacer y entender la vida, códigos de
identidad, en definitiva, narraciones políticas.
Si los elementos del lujo, del gasto y el
dispendio han servido para hacer de la carátula
una herramienta privilegiada para la circulación
democrática de la obra de arte, ¿cuál es el valor de
uso de lo que pretende establecerse más allá de
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todo uso? Si, como quería Bataille, el valor del
arte se relaciona con el concepto de lujo,
engendra de alguna manera el lujo, el potlatcht
debería llevarse a cabo con más asiduidad.
Deberíamos entregarnos con más denuedo a la
destrucción. Uno está dispuesto a emocionarse,
igualmente, con la imaginería barroca en
procesión que con los templos religiosos en
llamas. Esta sería una de las constantes de la
renovación de lo moderno. Los discos de los Sex
Pistols conviven con la reaparición del canto
gregoriano. ¿No parece excesivo que mientras
esta duda persiste, mientras se mantiene este
debate sobre los valores de uso del arte, exista
una unanimidad tan grande en atribuirles el alza
valor de cambio?
Atengámonos mientras tanto a la valoración
bolsística. Está muy bien eso de convertir la
mierda en oro, pero no es algo privativo de los
artistas, de los músicos. Desde luego que ellos
son los mejores instructores, pero, hoy por hoy,
esa es la base de la economía mundial. El
principio artístico traspasado a la dinámica
social ha aportado algunas soluciones, pero
también es responsable del actual status quo.
Las periódicas oleadas críticas que sacuden las
relaciones de representación en el campo del
arte, desde el punk a la crítica institucional,
ayudan a crear una escenografía que acaba
fortaleciendo las instancias de poder que se
combaten. La circularidad cerrada y la
autosatisfacción que se da en los muchos
mundos del campo de las artes visuales y de las
músicas, impide la trasferencia de los indudables
logros políticos alcanzados –en autonomía,
representación, etc.– al resto del cuerpo social.
Las formas de vida marginales que se construyen
en torno al reggae o la música dance, la
experimentación en los lenguajes de la música
concreta y su instrumentalización en usos de la
vida cotidiana, son solamente algunos ejemplos
de pérdidas de energía política en una sociedad
que intenta mantener separadas las diversas
esferas de producción de riqueza social.
Como ha señalado Susan Buck-Morss33, la
fábrica era la contrapartida del teatro de la ópera
37
en el mundo del trabajo, una especie de
contrafantasmagoría basada en el principio de
fragmentación, no en la ilusión de totalidad. El
capital, de Marx, escrito en la década de 1860 y
por lo tanto contemporáneo a las óperas de
Wagner, describe la fábrica como ambiente total:
“Cada órgano de los sentidos es dañado en el
mismo grado por la elevación artificial de la
temperatura, por la atmósfera cargada de polvo,
por el sonido ensordecedor, sin mencionar el
peligro que para la vida y la integridad física
reviste la maquinaria densamente poblada, que,
con la regularidad de las estaciones, pone en
circulación su lista de los muertos y heridos en la
batalla industrial”. La “obra de arte total” de
Wagner, íntimamente ligada al desencantamiento
del mundo, es un intento de producir una
metafísica totalizadora instrumentalmente,
utilizando todos los medios técnicos disponibles.
Esto es cierto para la representación dramática y
para el estilo musical. En Bayreuth, la orquesta, el
medio de producción de los efectos musicales, es
ocultado al público construyendo el foso bajo la
línea de visión de la audiencia. Supuestamente
interesada en “integrar las artes individuales –
continúa la lectura de Buck-Morss sobre el
Wagner de Adorno–, la ejecución de las operas de
Wagner termina por lograr una división del
trabajo sin precedentes en la historia de la
música”.
Así, en Crítica de la inteligencia alemana34,
Hugo Ball vuelve a oponer a una vida que se
sostenga en la grandiosidad de la música
alemana de Wagner una vida que se aguante con
un programa de mano de los que se editaban en
Si los elementos del lujo, del gasto
y el dispendio han servido para
hacer de la carátula una herramienta
privilegiada para la circulación
democrática de la obra de arte, ¿cuál
es el valor de uso de lo que pretende
establecerse más allá de todo uso?
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La cubierta del disco no funcionaba
ahora con respecto a la música, sino
con respecto a las demás portadas
de discos que salieron ese año y con
respecto a la iconografía general que
en la cultura pop imperaba.
el Cabaret Voltaire. Correspondiendo con la
imagen de Buck-Morss, la parte se enfrenta al
todo: lo fragmentario como arma de
reconstitución de una economía total de
presentación del mundo. La propuesta de Ball
trabaja de una manera simple, por oposición
absoluta al “totalitarismo” wagneriano. Frente
al modelo de sociedad absoluto que quiere
representar limpiamente el todo social como un
espejo, se propone trabajar en los ruidos, en las
tensiones del arco de violín, en los espacios
intermedios, en la suciedad del mundo. Y en
música, frente al lugar donde se construye una
escena absoluta para representar al mundo, se
opone el calor de una simple portada de discos,
con el vinilo roto, sin tan siquiera darnos la
oportunidad de escucharlo.
Cuando Paolo Virno35 nos propone como
modelo de virtuosismo social al pianista Glenn
Gould, ¿qué virtud debemos considerar? ¿El
genio inigualable, capaz de construir mundos
absolutos a partir de su interpretación, por
ejemplo de las Variaciones Goldberg de Bach, o el
mismo genio de la destrucción social que en El
malogrado de Thomas Bernhard arrastra al
suicidio a su mejor compañero y a la más baja
forma de escritura al otro amigo? ¿O se trata más
bien de aquel otro Glenn Gould que supo
apreciar lo comprometido de su destreza, el
daño de sus dedos a la democracia de la técnica,
y que abandonó el espacio de representación de
la sala de conciertos para difundir su música,
indiscernibles ya la tecnología y la artesanía,
sólo mediante grabaciones?
En efecto: no se trataba solamente de
aprovechar el potencial simbólico del disco, de
tomar como ejemplar la relación entre circulación
democrática y fetiche genial para ampliar los
públicos, ni tan siquiera de abusar, como se ha
abusado, del potencial político de un elemento
tan popular para introducir consignas y
propagandas de las mejores causas. Se trataba de
todo eso, sí, pero también de aportar rigor de
lenguaje, entrecruzamiento crítico,
cuestionamiento del propio trabajo, suceso
político. De lo contrario, ¿qué sentido tendría
recoger una colección de portadas de discos
precisamente en el momento en que este soporte,
las cubiertas de LP’s, casettes y CD’s están
empezando a desaparecer? ¿Qué ejemplo de
herramienta serían ahora, cuando ya
desaparecidos los soportes se traslada el trabajo a
otras vías comunes de relación y comunicación?
Ante el museo que toda colección de cachivaches
encierra, cómo no repetir el dicho de Mairena:
“se canta lo que se pierde”.
En 1968, Richard Hamilton proyectó para los
Beatles la carátula del doble LP The Beatles,
conocido como el White Album36 sólo por el
diseño vacío. Fue contactado a través del galerista
Robert Fraser, el mismo que aparece detenido por
la policía junto a Mick Jagger en otra famosa obra
de Hamilton, quien anteriormente había
convencido a Peter Blake y Jann Haworth para
que construyeran la famosa portada del Sargent
Pepper’s. Tenía fácil la operación, puesto que ya
conocía el funcionamiento comercial y la
expansión icónica que había supuesto el disco de
la Lonely Heart Club Band. En este caso no se
trataba de operar con la música –tal como
denotaba la contaminación entre psicodelia,
carnaval e imagen en el trabajo de Blake– puesto
que el marco de operaciones había sido ya
traspasado. La cubierta del disco no funcionaba
ahora con respecto a la música, sino con respecto
a las demás portadas de discos que salieron ese
año y con respecto a la iconografía general que en
la cultura pop imperaba. Así, esta imagen sin
imagen –en la propuesta primera se había
pensado en la huella que deja una taza de café,
después en manchas de pulpa de manzana–, el
disco blanco identificado tan sólo con su número
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de serie, volvería a arrastrar hacia lo concreto lo
etéreo de la música –un conjunto de canciones
sin relación alguna, puesto que el grupo había
dejado de existir–, llevándosela hacia el artefacto
icónico que había dejado de ser. Hamilton ni tan
siquiera escuchó el disco antes de proponer su
portada. Su impacto visual contribuyó incluso a
la leyenda satánica de Charles Manson y sus
crímenes demenciales. Y es que el “disco blanco”
es el disco de “Ob-la-di, ob-la-da” pero también
de “Helter Skelter”, de “Back in the U.S.S.R.”, de
“Revolution 1” y de “Revolution 9”.
15. Nietzsche, Friedrich. Nietzsche contra Wagner. Madrid,
Siruela, 2002.
Este texto es una versión ampliada de la que se publicó en:
Diederichsen, Diedrich; Bosseur, Jean-Ives; Jamieson,
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3. González Alcantud, José Antonio. El rapto del arte.
Granada, Universidad de Granada, 2002.
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36. The Beatles-Richard Hamilton. The White Album.
Londres, Apple Records, 1968.
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Annika Ström.
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Reflexión personal sobre su obra
Jonathan Griffin
Con la guitarra colgada baja, las piernas muy
abiertas y el cuello estirado hacia el micrófono,
el joven pone una cara a medio camino entre el
sufrimiento y el éxtasis sexual.
Canta lo siguiente:
“¡Seré yo quien te excite!
En la cama
Seré yo… ‘esta noche’”
Entre la multitud que hay congregada en el bar y
el escenario de apenas unos centímetros de alto,
frente a docenas de personas que están agarradas
a sus botellines de cerveza y que levantan la voz y
se acercan al oído de sus amigos para hablar con
ellos, frente a otros que se quedan mirando
indiferentes al cantante, rodeada de movimiento
y de ruido, está de pie la madre del cantante, con
una cámara de vídeo en la mano que apunta
hacia su hijo durante toda su actuación.
A nadie le parece esto raro ni embarazoso, ni
tampoco nadie parece pensar que merezca
siquiera un comentario.
Lo que acabo de referir fue un pequeño concierto
al que asistí hace sólo dos semanas. Sin embargo,
me llevo preguntando ya mucho tiempo: ¿qué
tiene de particular el espacio que ocupan las
actuaciones para que nos permita observar tales
cotas de emoción y vulnerabilidad en los
extraños, o a veces en nuestros seres queridos, sin
que por ello sintamos ningún tipo de vergüenza?
Las normas habituales relativas a la privacidad y a
la discreción no parecen funcionar en esos casos.
El curioso efecto distanciador de un escenario y
de la disipación en una sala llena de palabras que,
en otras circunstancias, resultaría perturbador o
provocador es un fenómeno misterioso y
maravilloso. Y en cambio se ha convertido en algo
tan normal en nuestra cultura que la mayoría de
la gente ni siquiera se percata de ello. En su forma
contemporánea, es una estructura que surge a
partir de la música popular de la segunda mitad
del pasado siglo, pero que también tiene sus
raíces en el teatro, en la Spoken Word Poetry o
Annika Ström, Ten New Love Songs (Diez nuevas canciones de amor), 1999
poesía hecha performance, la live comedy y el arte
conceptual. Annika Ström hace arte que explora
nuestra familiaridad con sus convenciones con el
fin de sacar a la luz su extrañeza.
A veces canta canciones. Dichas canciones no
son muy diferentes de muchas canciones pop, en
el sentido de que suelen estar en primera persona
y se dirigen a un “tú” no definido. Sea cual fuere
su contenido (“Es culpa mía”, “Me pongo tan
triste” o “No he hecho nada malo”, por ejemplo)
no podemos evitar considerar, debido a su forma
y por lo que sabemos sobre las canciones que
empiezan con “yo” y terminan con “tú”, que
tratan sobre relaciones.
En otros aspectos no tienen nada que ver con
las canciones pop. Ström no las interpreta con un
grupo sino que acompaña su propia voz con los
acordes y ritmos preprogramados de un pequeño
teclado electrónico. No suele ocupar un escenario,
sino que prefiere quedarse al mismo nivel que
su público, y normalmente canta en galerías de
arte. A veces, la gente al principio ni siquiera se
percata de su presencia. Ström recuerda una
anécdota según la cual durante una actuación en
la que había mucha gente, sólo el guardia de
seguridad la escuchó, mientras que el personal
seguía charlando. El hecho de que estas
canciones se ofrezcan de un modo minimalista
se debe en parte a que Ström no se considera, ni
tiene ninguna pretensión de ser, música; más
bien una amateur con garra y dinamismo, no en
el sentido punk sino más próxima a la tradición
intimista de las canciones folk. Sin embargo,
también está influida por las convenciones
formales del arte conceptual, que por lo general
está menos preocupado por el virtuosismo
técnico que por ese tipo de autodidactismo hábil
y lleno de recursos.
Otra rama de la producción artística de Ström,
sus obras con textos, se ajustan mucho mejor a la
categoría estética de arte conceptual. Están
formadas por frases, que no suelen tener más que
unas cuantas palabras, transcritas en una clara
fuente sans-serif sobre hojas de papel, o, en
ocasiones, sobre una pared. Casi nunca utiliza ni
signos de puntuación ni letras mayúsculas,
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aparte de la I mayúscula del pronombre “yo” en
inglés. Y a pesar de que las palabras de esas obras
son diferentes de las canciones de Ström, muchas
veces es como si se tratara de los títulos o de las
letras de muchas canciones. “Por favor, ayúdame.
Todos tus sueños se han hecho realidad. Me
encanta vivir, pero no conmigo”. Lo que estas
frases comparten con las canciones pop en general
es que son muy directas desde el punto de vista
emocional y además combinan este rasgo con una
ambigüedad impersonal. Por ejemplo, cuando el
texto dice “yo”, ¿se refiere a Annika? Y si ese es el
caso, cuando canta “tú”, ¿está haciendo referencia
a nosotros? Esperamos que no, pero la posibilidad
de que exista esa cercanía o intimidad nos
perturba, y hace que la obra vaya mucho más allá
de esa frialdad que formalmente parece tener.
También cabría comparar las obras con texto
de Ström con la canción pop (aunque tal vez no
con las propias canciones de Ström), debido a la
distancia que crean sus limitaciones formales
(el tipo de fuente que utilizan, el tamaño, su
concisión) entre ellas y nosotros, el público. Las
palabras, cargadas de emoción, están protegidas
por su fría presentación, algo que recuerda al
cordon sanitaire donde el escenario se encuentra
con el auditorio durante los recitales. No obstante,
en sus textos esta membrana es sólo parcialmente
eficaz. En algunas piezas, Ström echa mano del
humor para introducir algún punto débil, como
en un texto de pequeño tamaño que se anuncia
como una “gran obra”; o como el que dice
“Perdona pero necesito tumbarme aquí para
pensar en mi próxima obra de arte”. En este caso
y en muchos otros, utiliza el texto para hablar
sobre el texto y para desconstruir la garantía y
seguridad de sus propias afirmaciones.
Una performance o una obra de arte tiene
mucho más poder cuando reconoce los límites
de su propio marco. Si permite que el tema de la
obra hable sobre ella misma objetivamente
(como si dijéramos desde fuera del marco) parece
eliminar el marco del todo. Por ejemplo, cuando
Kanye West espeta “Estoy en la tele hablando,
como si sólo fuéramos tú y yo”, implica que en
ese momento efectivamente “sólo” estamos
nosotros y él. En ocasiones esta objetividad
puede convertirse en el tema de la propia obra:
Ström ha hecho un vídeo en el que aparece gente
hablando de otros vídeos creados por ella y una
pieza sonora en la que describe otras exposiciones
suyas. Pero, ¿dónde está realmente la artista en
todo esto?
En una obra reciente, Ström desaparece y
elimina totalmente todo aquello que, real o
metafóricamente, nos distancia del escenario.
The Upset Man (El hombre disgustado) es una
performance creada para su exposición From the
Community Hall en la galería Temple Bar de
Dublín en 2010. Para esa exposición Ström había
construido un escenario, o más bien la escultura
a tamaño real de un escenario, donde había
expuesto algunas de sus obras y textiles suecos
y en cuya parte de atrás se había dejado el guión
de una acalorada conversación entre una pareja.
En un momento determinado de la exposición,
que no se había anunciado previamente, un actor
empezó a hablar por su teléfono, dejando muy
claro, a medida que avanzaba la conversación,
que se encontraba cada vez más alterado. El actor
estaba representando las palabras del guión de
detrás del escenario, pero nunca se atrevió a
subirse al mismo. El hombre parecía no tener
claros los límites de su actuación; a pesar del
silencio reinante entre el público asistente a la
galería, él seguía con su conversación en voz alta,
como si fuese totalmente ajeno a cuanto le
rodeaba.
Esta situación hacía que el confundido
público se sintiese violento. Al principio la
situación era violenta porque el hombre (que
creían que era un visitante más de la galería) se
había convertido sin querer en actor; se estaba
produciendo en el público un intercambio
privado, y el hombre estaba tan absorto en su
situación personal que dejó de ser consciente de
su contexto. La imposibilidad de vernos a
nosotros mismos de una manera objetiva (como
cuando se tiene comida en la barbilla o la
cremallera de los pantalones bajada) da lugar a
una situación violenta para quienes nos rodean,
precisamente porque no lo es para nosotros.
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Jonathan Griffin: Annika Ström. Reflexión personal sobre su obra
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Annika Ström trabajando en Esta es una canción para ti, para ti, pero tú nunca la escucharás. Salas CAAC, 2011. Foto: Guillermo Mendo
A medida que la actuación continuó y la gente se
dio cuenta de que el hombre era en realidad un
actor (tal vez porque recordaron las palabras del
guión de detrás del escenario) siguió siendo una
situación incómoda porque no se estaban
siguiendo las convenciones normales de la
representación. Poco a poco, se estableció un
consenso no explícito en el sentido de que se
pensaba que era apropiado quedarse callado y
quieto y escuchar la conversación, pero el
hombre seguía sin reconocer su papel como
actor. Cuando por fin colgó el teléfono, el público
aplaudió para restablecer la distancia y para crear
un espacio entre ellos mismos y él.
Ström ha dicho que todo su arte, sea cual
fuere su naturaleza, nos hace sentir violentos de
una u otra forma. No dice para quién, pero está
claro que esa situación violenta en la que están el
actor y el público, tiene mucho que ver. Ten
Embarrassed Men (Diez hombres avergonzados)
fue el título de la obra que creó Ström para la
Frieze Art Fair de Londres en 2010. Parece
extraño decir que era una performance, aunque
eso es precisamente lo que era, porque los
hombres eran actores y actuaban para un
público, a pesar de que (y especialmente
porque) hacían como que no lo eran. Un grupo
de diez hombres vestidos iguales de manera
insulsa, formando un apiñado grupo entre el
animado público de la feria de arte. Unos
miraban al suelo, otros escondían la cara detrás
de las manos, y todos intentaban evitar el
contacto visual con los transeúntes, que lo
miraban todo intencionadamente, y muchos de
los cuales esperaban que se les mirase también
a ellos.
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Jonathan Griffin. Reflexión personal a propósito de la obra de Annika Ström
Annika Ström, I Am in Love (Estoy enamorada), 2004
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Una feria de arte no es lugar para quien sufre
escopofobia. Todo lo que está allí, desde cuadros
y objetos hasta caras y cuerpos, intenta conseguir
atención visual. Y es fácil plantear equivalencias
entre el dinero, el poder y el placer
(especialmente el masculino) de mirar. No es
ningún secreto que los coleccionistas varones
heterosexuales disfrutan colgando en la pared
imágenes de cuerpos femeninos, y que las ferias
de arte están llenas de obras explícitamente
concebidas para el gusto masculino. Existe una
dinámica parecida en las formas tradicionales de
actuación, el teatro y el cine, pero también la
música: de hecho, se da cada vez que se permite
al público mirar a otras personas en el escenario
desde la seguridad de un auditorio a oscuras.
Sigmund Freud, en su libro titulado Los instintos
y sus destinos (1915), asegura que el voyeurismo
es enfermizo porque quien sufre escopofobia no
admite al objeto de su deseo en su satisfacción
sexual; está aislado, y sólo llega a la imagen de la
otra persona (mirando) contra su voluntad.
No obstante, el voyeurismo no crea una
cartografía tan nítida entre los tipos de
representación de los que estoy hablando. Al fin
y al cabo, los performers, ya sean cantantes,
actores, cómicos o atletas, no sólo se someten a
la mirada del público sino que con ella se crecen.
Como de costumbre, su exhibicionismo anula las
asociaciones más desagradables que se
desprenden de ser mirados. Sin embargo, la obra
de Ström suele distorsionar e invertir esta
dinámica con el fin de perturbar el confort de
aquellos espacios que convencionalmente se
utilizan para ver. En The Upset Man, por ejemplo,
el actor intenta llamar la atención del público
incluso antes de que esas personas se den cuenta
de que “son” público; por el contrario, creen (por
lo menos en un primer momento) que están
observando ese escenario profundamente
personal y traumático sin el consentimiento del
hombre, lo cual es al mismo tiempo cautivador y
vergonzoso para ellos. Algo similar ocurre con
Ten Embarrassed Men, sólo que en este caso los
actores parecen desear eludir la atención de
quienes les rodean. Ese deseo, por sí mismo, les
convierte en objeto de curiosidad, especialmente
en una feria de arte.
Cuando Ström se graba cantando para las
bandas sonoras de sus vídeos, como ocurre con
Ten New Love Songs (Diez nuevas canciones de
amor) 1999, parece que esté cantando para sí
misma. No es la primera vez que un actor hace
como que no está actuando, ya lo hemos visto.
Pero sí nos confunde en relación con las
asociaciones que podamos establecer entre la
cantante y el impulso relativo a la extroversión.
Por lo general, el problema con los extrovertidos
es que no son sinceros: dirán o harán algo con la
única finalidad de lograr una reacción, y no tanto
porque quieran decir o hacer eso concretamente.
Si una cantante como Ström intenta que sus
palabras suenen sinceras, debe decirlas de una
manera que sea enfáticamente introvertida. ¿Es
entonces esta forma tan discreta de compartir las
cosas también una acción? La respuesta es que,
efectivamente, en cierto modo lo es.
Pero no tiene sentido describir a Ström como
una artista que no es sincera, desde luego no
tiene más sentido que llamar farsante a un
Method actor. (De hecho, ella misma admite de
broma que adopta el estereotipo del artista
atormentado sufriendo en su estudio hasta
límites ridículos). Más bien todo lo contrario:
Ström intenta encontrar maneras de hacer que
su sinceridad se transmita a un público
profundamente cínico. Tal vez sea útil pensar
en el arte de Ström como un arte “sobre” la
sinceridad. Si profundizamos en esta idea,
llegaremos a la conclusión de que en toda su
obra se nos hace conscientes en cada instante
de aquello que vehicula dicha sinceridad: el
lenguaje. Son los problemas de comunicación
y las deficiencias del lenguaje a la hora de
expresar las experiencias personales lo que saca
a la luz la obra de Ström.
Nunca es inteligente fijarse demasiado en la
biografía, pero en este caso vale la pena resaltar
que Ström es una artista sueca que lleva los
últimos 20 años viviendo fuera de su lugar de
nacimiento. Este hecho hace que se encuentre
desplazada tanto respecto a su lengua materna
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Jonathan Griffin: Annika Ström. Reflexión personal sobre su obra
como a la adoptada, el inglés, una lengua con la
que, como mucha gente en todo el mundo, se
topó por primera vez leyendo las letras de las
canciones pop. En ocasiones, sus textos se
acercan al lenguaje de una forma extraña, y a
veces la extranjería de Ström se convierte en una
estrategia de confusión, deliberada o no. (Ella
misma ha señalado que cuando enseñó su obra
de texto titulada This work refers to Joseph Kosutt
(Esta obra hace referencia a Joseph Kosutt) se
percató de que la gente se estaba preguntando si
sabía que había escrito mal su apellido).
Muy importante para su experiencia como
hablante no nativa es lo enormemente
consciente que es de cuanto no se puede decir.
Muchas veces esto ocurre por razones
lingüísticas. All my dreams have come true
(Todos mis sueños se han hecho realidad), 2004,
es un vídeo de sus padres luchando con la
Annika Ström, Dirk the Stand In (Dirk el sustituto), 1997
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traducción del título de la obra en inglés, una
frase que al parecer no se usa tanto en Suecia.
En otros casos, la intraducibilidad de las palabras
se debe a razones sociales o culturales. Ström
resalta que, así como las palabras inglesas “I love
you” (te amo) se utilizan tanto que ya casi carecen
de significado, en Suecia decir “jag älskar dig” es
tremendo (la frase no se utiliza demasiado
habitualmente, y con vacilaciones en las
circunstancias más íntimas).
Cuando vi por primera vez la obra rosa y
naranja de Ström titulada Wait, I need to think
about these words (Espera, tengo que pensar en
estas palabras) la interpreté como un comentario
inteligente e irónico sobre el vacío, sobre la
superficialidad de muchas producciones
artísticas y sobre las presiones implícitas en el
proceso creativo. Ahora, en cambio, me doy
cuenta de que es absolutamente sincera.
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Ruth Ewan.
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Exitazos
Chris Fite-Wassilak
Conocí a Fang cuando andaba buscando músicos
callejeros. Acudí a un acto en el Southbank de
Londres donde me lo encontré y me acerqué a él
porque pensé que tenía un aspecto muy interesante.
Había participado en el proyecto Did You Kiss the
Foot that Kicked You? (¿Besaste el pie que te dio la
patada?), y en aquel momento llegué a conocerlo un
poco. Cuando vino a hacer la audición cantó
“Paranoid”, de Black Sabbath, y fue increíble. Él cree
que el proyecto Fang Sang lo ha convertido en una
celebridad local, pero ya lo era desde antes, y lo había
conseguido él solo. Había adoptado ese nombre, Fang
(Colmillo), y había llegado incluso a cambiárselo
oficialmente para que figurase en sus tarjetas de
crédito y cosas así. Ha creado una identidad increíble
para sí mismo, llevando una dentadura postiza
colgada de la oreja y camisetas con mensajes
sorprendentemente groseros. Había sido cantante en
un grupo de música durante décadas, y solía llevar
ropa interior femenina cuando salía al escenario.
Afirma que los dioses lo llamaron Fang antes de que
existiera siquiera el tiempo. No sé cuándo se cambió
el nombre, nunca me daba una respuesta directa
acerca de ese tema, y tampoco le cuenta a la gente
cuántos años tiene o cuál es su nombre real.
Participamos en una sesión de micro abierto tras el
proyecto Fang Sang. Fang y algunos estudiantes de la
Escuela de Arte Byam Shaw cantaron la melodía de
“Constant Craving”, de k.d. lang mezclada con las
letras de “Anarchy in the U.K.”, así que sonaba
“Craving Anarchy” (Ansiando la anarquía), y el
resultado fue muy extraño, pero era mucho mejor que
cualquier remezcla, resultaba muy hermoso.
Estábamos recogiendo nuestras cosas cuando uno de
los jóvenes bibliotecarios dijo: “Me gustaría cantar
una canción”. Interpretó “Ain’t No Sunshine”, lo que
resultaba muy sorprendente en aquella situación tan
insólita. Algunos de los antiguos compañeros de grupo
de Fang también aparecieron por allí. No los había
visto en 20 años, y tocaron todos juntos1.
---
Ruth Ewan, Did You Kiss the Foot that Kicked You?
(¿Besaste el pie que te dio la patada?), 2007. Foto: Thierry Bal
El anuncio exclama radiante: “¡Wurlitzer los
destroza por completo!”, mientras un hombre
levanta un martillo sobre su cabeza para
golpear los restos astillados de lo que antes era
una máquina de discos. Con un movimiento y
una promesa directa que resultan casi
impensables hoy en día, la compañía garantiza
con regodeo que va a “conseguir que los
comerciales de Wurlitzer Music de todo el
mundo ganen más dinero”. En 1938, el énfasis
se colocaba en el futuro, en los inventos,
innovaciones y mejoras que iban a llegar de
manera inminente. Parte de su propia
percepción de la integridad se limitaba
sencillamente a destruir cualquier modelo de
máquina de discos que hubiera quedado
desfasado. Fomentan abiertamente la
destrucción violenta del pasado. Hoy en día,
resulta provocador y a la vez absurdo el querer
destruir voluntariamente estos artefactos
culturales. Su decisión empresarial muestra la
historia que desean presentar al público: que
cada Wurlitzer que encuentres será nuevo, el
último modelo con los más altos estándares.
Desvelan felizmente los mecanismos a través
de los cuales ponen en práctica su discurso,
pero detrás de eso se escucha el sonido de
miles de máquinas de discos destruidas.
“La manipulación y reelaboración
conscientes no constituyen más que un
pequeño apartado del esfuerzo por remodelar
el pasado. Al examinar de cerca cómo se
construyen los tiempos pasados, nos damos
cuenta de que en realidad dicho proceso tiene
que ver muy poco con el pasado y muchísimo
con el presente. Las instituciones crean lugares
oscuros donde no se puede ver nada ni se
pueden hacer preguntas. También hacen que
otras zonas muestren una prolija precisión de
detalles, que se estudian y ordenan con
minuciosidad. La historia, a medida que surge,
cobra una forma no intencionada como
resultado de actividades encaminadas a fines
prácticos inmediatos. Observar cómo
establecen dichas actividades principios
selectivos que resaltan cierto tipo de
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Wurlitzer advertisement (Anuncio de Wurlizer), 1938
acontecimientos al tiempo que oscurecen otros
equivale a investigar cómo influye el orden
social en las mentes individuales”2.
Son esos “silencios ruidosos” los que sirven
para delatar los procesos de Ruth Ewan. Los
rincones escondidos, los personajes silenciados
y los datos olvidados del pasado representan
algunos de los puntos de partida de su obra.
Estos momentos culturales se ven reanimados
y reubicados en el presente, a menudo como
una serie de acciones, acontecimientos y
actuaciones que pasan a continuación a
dividirse, curiosamente, en dos direcciones
divergentes pero a la vez interrelacionadas.
Por una parte, operan a un nivel impersonal e
histórico. Al trabajar con archivos y registros,
sus procesos parecen ir a contracorriente:
desentierran lo incongruente y lo inesperado,
aquellos elementos que no nos son familiares
en el momento presente. No se trata tanto de
reflejar una supresión o subversión explícitas,
sino de transmitir el sentido de aquellos
elementos que “podrían” o “deberían” haberse
recordado mejor, o que “quizás” habrían podido
cobrar mayor importancia. Esta es la sólida
vertiente historiográfica de su obra, de una
investigación que nos habla de una amplia
crítica estructural. Expone una versión igual de
violenta, aunque más silenciosa, de las técnicas
de Wurlitzer. Al observar estas palabras
olvidadas y a estos personajes marginales,
podemos ser conscientes de las fuerzas de la
amnesia institucional, de los mecanismos
ocultos que no nos permiten siquiera darnos
cuenta de todos estos elementos. Al exponer
estas estructuras, este aspecto de la labor de
Ruth Ewan plantea cómo se crean los discursos
dominantes, y cómo permitimos, de forma
activa y pasiva, que otras historias queden
relegadas al olvido.
---
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Una de los músicos callejeros se llamaba Anna-Maria
Tkacz, una programadora informática que había sido
ganadora de concursos juveniles de acordeón cuando
era niña. Cuando ganó, se preguntó: “Bueno, ¿y ahora
qué hago?”, y aparcó el instrumento en el desván.
Cuando vio el anuncio en el que se buscaban músicos
callejeros, afirmó que siempre había querido tocar en
la calle pero nunca había tenido suficiente confianza
en sí misma, así que se decidió a hacerlo y sacó su
acordeón. No lo había tocado en unos 15 ó 20 años.
Me habló un poco acerca de la historia del
instrumento; es un objeto situado en un momento
muy extraño, un elemento completamente anacrónico.
Existen menciones bibliográficas que lo sitúan en un
momento histórico erróneo. No se llegó a patentar
hasta finales del siglo XIX, pero aparece en sitios como
Piratas del Caribe, que supuestamente tiene lugar en
el siglo XVIII. Mi madre me contó, una vez que hube
acabado el proyecto de los músicos callejeros, que
había descubierto que sus tíos, que eran italianos
emigrados a Escocia, tocaban el acordeón en las
calles de Glasgow. Así es como se ganaban el sustento.
Un montón de músicos callejeros que participaron
en Did You Kiss the Foot that Kicked You? todavía
cantan “The Ballad of Accounting” (La balada de la
contabilidad). Uno de ellos afirmó: “¡Sólo conozco
tres canciones, y esta es la número cuatro!”. Rachel,
la responsable de Artangel que encargó y gestionó el
proyecto, se encontraba en una fiesta okupa en
Camden hace unos meses, en una sesión de micro
abierto, y alguien comentó: “Esto es de un proyecto
en el que participé hace algunos años…”, y después
de una breve introducción cantó esta misma canción,
así que veo que la idea sigue germinando. También
se formaron algunas colaboraciones naturales en los
días de ensayo. No hay ninguna organización de
músicos callejeros donde la gente pueda reunirse,
y muchos de ellos son bastante solitarios de todas
formas. Incluso entre los que tocan en el metro, los
músicos no se conocen aunque lleven 30 años
actuando allí. Entonces, de pronto, se reúnen todos
en la misma habitación y comienzan a tocar juntos.
Había un batería africano increíble y un joven
vocalista que se unieron para interpretar su propia
versión de la canción y les ofrecieron dar un concierto
cuando estaban actuando en la calle.
Un elemento que actúa en imprecisa oposición
con el amplio enfoque histórico de la obra de
Ewan es el hecho de que se encuentra salpicada
de momentos indiscutiblemente íntimos. Sus
instalaciones y actuaciones, preparadas y
construidas con gran cuidado, se detienen en
algún punto para dar paso a melodías que
despiertan emociones enardecidas o que evocan
la coincidencia de un descubrimiento
accidental. Puede que el sueño utópico y
socialista se encuentre en el alma de muchos de
los personajes y momentos históricos que
explora, pero al reubicarlos en el presente, su
fuerza política queda expuesta en una posición
ambigua. Aunque ella fabrique estructuras en las
que puede volver a liberar estos momentos del
pasado, dichos momentos sólo se ven activados
o devueltos a la vida por instantes de percepción
personal por parte de aquellos que experimentan
y participan en los proyectos. Esos instantes
personales de comprensión, de conexión y de
reverberación son los que se esconden en el
interior de todas sus obras, y son muchos, pero
a menudo se encuentran muy ocultos y pasan
desapercibidos. Algunos de esos instantes son
los que he recopilado y los que pretendo que
puedan oírse aquí.
“Así, las presencias y ausencias que se
encuentran grabadas en las fuentes (los
artefactos y cuerpos que convierten un
acontecimiento en un dato) o los archivos (los
datos recopilados, tematizados y procesados en
forma de documentos y monumentos) no son ni
neutrales ni naturales. Han sido creados, y como
tales, no son meras presencias o ausencias, sino
menciones y silencios de varios tipos y grados.
Por ‘silencio’ me refiero a un proceso activo y
transitivo: uno puede ‘silenciar’ un dato o a un
individuo de la misma forma que un silenciador
silencia una pistola. Es posible dedicarse a la
práctica de silenciar. Las menciones y los
silencios, pues, son oponentes dialécticos
activos, y la historia es su síntesis”3.
---
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Al fondo de la Jukebox of People Trying to
Change the World (Máquina de discos de la
gente que trata de cambiar el mundo), o quizás
al principio de todo, encontramos la canción
“The Cutty Wren”. Aunque se desconoce su
origen exacto, es la canción más antigua de todo
el catálogo de la máquina. La historia, que
presenta innumerables variaciones en su letra,
habla de dos hombres que se disponen a cazar
un pájaro diminuto, el chochín, también
conocido como “rey de los pájaros”. La melodía
pasó a ser conocida como la primera canción
protesta, puesto que estaba asociada con la
Revuelta de los Campesinos de junio de 1381.
Sin embargo, al igual que la propia canción, los
orígenes de esta afirmación son algo esquivos,
y se encuentran investidos de un aura
mitológica. En un panfleto publicado en 1944,
A. L. Lloyd, un escritor y cantante fundamental
en el resurgimiento de la música folk de los años
50, presentaba una breve historia de las
canciones protesta populares. “The Cutty Wren”
es la primera canción que menciona. Como
telón de fondo dramático y bastante
cinematográfico para la canción, declara:
“El estallido de desórdenes que tuvo lugar tras
el desmembramiento de la vida rural, con sus
consecuentes problemas laborales, llenó los
bosques de forajidos y rebeldes. En torno a esta
época la gente comenzó a cantar una tonadilla
llamada ‘The Cutty Wren’… Lo más seguro es
que se tratara en un primer momento de una
canción mágica, totémica, y en aquel momento
eso hacía que estuviera cargada de un fuente
sentido revolucionario”4.
Conozco a Fred desde hace seis años, y él solo tenía
cuatro cuando lo conocí. Fred y yo estuvimos
hablando del contenido de la canción “The Cutty
Wren”, e investigamos un poco acerca de la Revuelta
de los campesinos. Aquello resultaba extrañamente
apropiado, porque Ricardo II, el rey en ese momento,
tenía 14 años, y aquella fue una de las razones por
las que se produjo la revuelta. Sus recaudadores de
impuestos estaban tratando de hacerse con el control
de los asuntos del chico. Fred se dedicó a hacer sus
propias investigaciones y siguió adelante con ellas.
El día antes de la boda real de abril en Gran Bretaña,
su colegio iba a celebrar una “fiesta real”, y él le
dijo a su madre: “Yo no quiero ir porque soy
antimonárquico”. Así que preparó una pancarta y se
puso unos vaqueros gastados como acto de rebelión.
Estuve hablando con él acerca del pajarillo, de lo que
simbolizaba y de los desacuerdos que había al
respecto. Él me comentó que creía que representaba
al rey.
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Ruth Ewan, A Jukebox of People Trying to Change the World (Una máquina de discos de gente que intenta cambiar el mundo), 2003-proyecto en curso
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Compré la primera máquina de discos en un pub de
Sunderland. Todas las que he conseguido de los bares
apestan a humo. En cuanto las abres el olor te golpea
de lleno. La máquina de Sevilla es igual o de un
modelo muy similar a la que aparece en el pub
Rover’s Return, de la telenovela Coronation Street.
Es una máquina con un aire muy británico; cuando
la ve gente de otros países dice que se parece a una
máquina de tabaco. El problema con las máquinas
de discos de CD es que en realidad no pueden
contener tanto material, así que tengo que estar
actualizándolo continuamente. Podría convertirlo a
MP3 y transformarlo en una máquina digital, pero
entonces estaríamos cambiándole la forma. Me gusta
mucho que consista en una tecnología a medio
camino entre ambas. La empresa Sound Leisure, de
Leeds, fabrica unos modelos extrañísimos. No se
limitan a producir esas típicas máquinas de las
cafeterías americanas, sino que diseñan algunas
completamente fantásticas con su propio estilo, o al
menos lo hicieron durante un tiempo entre los 80 y
los 90. Todavía las fabrican, pero ahora son esos
modelos digitales que se controlan desde una consola
central y no puedes añadir tus propias mezclas
caseras. Por eso alguien se refirió a mis discos como
“destilados en casa”.
En el New Museum de Arte Contemporáneo de Nueva
York, al personal –especialmente el de seguridad y
limpieza– le encantaba escuchar la máquina de
discos, y todos tenían sus canciones preferidas. Era su
obra de arte, y cuando el museo abría a primera hora
de la mañana, las personas de limpieza que
estuvieran trabajando en la zona de la tienda la
encendían para escucharla de fondo. El museo la
mantuvo allí durante seis meses después de la
exposición Younger Than Jesus para los trabajadores,
porque la gente que atendía la recepción y los chicos
de seguridad siempre se alegraban cuando la
encendían. Había toda una sección de canciones
sobre “Trabajo”, así que espero que estuvieran
escuchando melodías sindicales, aunque
probablemente estuvieran oyendo a Beyoncé.
En Escape the Overcode, Brian Holmes afirma que
“cuando emerge un territorio lleno de
posibilidades, cambia el mapa social igual que
hacen un corrimiento de tierra, una inundación
o un volcán en la naturaleza. La manera más fácil
que tiene una sociedad de proteger su forma de
vida es la de la simple negación, la de fingir que
el cambio nunca ha tenido lugar: y el hecho es
que esta postura funciona en el panorama de
mentalidades existentes. Un territorio afectivo
desaparece si no se elabora, se construye, se
modula, se diferencia y se prolonga a través de
nuevos avances y conjunciones”5. En el conjunto
de las diferentes capas de emisiones, ecos y
reverberaciones de Ewan, lo que acaba por
descubrirse es la voluntad de dar sonido a esos
silencios, de escucharlos a un volumen muy alto
para que puedan darse todas esas elaboraciones,
diferencias y avances. Su obra nos plantea lo
siguiente: ¿Qué ocurre con el potencial existente
cuando escuchamos algunos versos de una
canción, cuando tarareamos las palabras que
encierran un significado privado para nosotros?
¿Acaso puede estar cargado este momento de un
significado más amplio? Ewan reformula la
paradoja de cómo una canción puede tener un
significado potencial que sea tanto histórico
como personal, de cómo puede resonar a ambos
niveles al mismo tiempo. En esta coyuntura, Ewan
elabora un espacio para una serie de momentos
individuales que aparecen reunidos para crear la
posibilidad de que exista un significado cultural
activo y global en el momento presente.
1.Todas las citas en negrita provienen de una entrevista con
la artista y el autor realizada el 2 de mayo de 2011.
2. Douglas, Mary. Cómo piensan las instituciones. Madrid,
Alianza Universidad, 1996, p. 104. Versión española de López
de Letona, José Antonio y Gil Catalina, Gonzalo.
3.Trouillot, Michel-Rolph, citado en Line, Charlotte. Oxford,
Working the Past: Narrative and Institutional Memory.
Oxford University Press, 2009, pp. 196-197.
4. Lloyd, A.L. The Singing Englishman. Londres, Workers
Music Association Ltd., 1944, pp. 7-8.
5. Holmes, Brian. Escape the Overcode: Activist Art in the
Control Society. Eindhoven, EinVan Abbemuseum, 2009, p. 14.
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Ruth Ewan, Did you Kiss the Foot that Kicked You? (¿Besaste el pie que te dio la patada?), 2007
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Alonso Gil.
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Artista libertario
Raj Kuter
No vengo aquí a usurpar un papel que no me
corresponde, el de crítico de arte, aun cuando
éste pueda reducirse esencialmente a “un
honesto ejercicio del oficio de ver”, como decía
Quico Rivas en una de sus ningunerías allá por los
80. Voy a hablarles de Loncho –o del artista
Alonso Gil, si lo prefieren– y su trabajo, y lo que yo
he visto en él, desde la afinidad. Hemos coincidido
en aventuras varias, artísticas y libertarias, sin
duda apasionantes, toda vez que Quico las liaba:
del Salón del Carbón, a Copilandia o el Archivo Q.,
la práctica libre del arte y la libre circulación de
las ideas han sido, sobre todo, su denominador
común. Iré tirando a la par de un hilo que afina
una relación que aquí también interesa: la del
arte y el flamenco como manifestaciones de una
expresividad netamente libertaria.
Como en el arte, lo que se canta en el
flamenco es una reconstrucción de la vida. Una
vida no organizada, sin programa ni mensaje, que
va dejando rastros e intuiciones. El arte tiene más
que ver con un proceso que con los habituales
objetos que cuelgan en las paredes o yacen a
resguardo del polvo en las vitrinas. También para
el anarquismo el proceso creativo, de búsqueda,
ha sido siempre más importante que el resultado
final1, la obra acabada que, por eso mismo, deja
fuera toda la riqueza de sus posibilidades, todo
lo que pudo haber sido y ya no es. En cuanto al
flamenco, sabido es que no hay dos cantes
iguales y que un mismo cantaor no canta dos
veces igual la misma copla. El cante es rebelde a
sistematizaciones y escrituras, técnicamente
imposible de exacta notación. Siempre versátil,
no se repite ni se contenta con la mímesis,
aunque desde hace mucho no pueda hablarse de
improvisación.
Pero sí de experimentación y búsqueda.
Loncho inició la suya allá por los 80, en
expediciones iniciáticas por la vieja Europa, junto
a sus compañeros inseparables, los artistas
Federico Guzmán y Victoria Gil, con una primera
incursión alemana que le llevó a Hamburgo y
Munich y concluyó en Venecia, para de ahí saltar,
esta vez junto a Esther Regueira, a Nueva York,
donde ambos vivieron entre 1994 y 1998.
“Robin Kahn y Kirby Gookin estaban
realizando entonces el proyecto Disappearing Act
(Acto de desaparición), porque todas las obras
eran efímeras, se comían, se bebían... –cuenta
Loncho–. A mí también me invitaron a
desaparecer, así que me produjeron el concierto
de despertadores que había estrenado en Ceuta
en el 97 en el marco del proyecto Almadraba. En
Nueva York lo hice en Bound&Unbound Gallery
(...). Utilicé 200 relojes que hablaban, que decían
la hora que era... cada hora, todos en una vitrina y
con un horario de visitas, así la gente iba a
escuchar el concierto cuando mejor le venía:
Symphony of the American Dream”.
Luego, en México (entre 1999 y 2001), Loncho
experimentó con hongos alucinógenos, interesado
en la capacidad que éstos tienen de agrandar las
percepciones y expandir los sentidos. Él mismo
lo contó en un texto titulado Los Santitos y el ocio
personalizado, que comenzaba así:
“Los viajes siempre han abierto puertas a
diferentes maneras de pensar el mundo. (...)
Cuando se hace un viaje en drogas, en mi caso
con hongos alucinógenos, el viaje se convierte en
una expedición y efectivamente se llega a otro
lugar en el que las percepciones no son las
habituales en la esfera de la experiencia de la
realidad./ Lo mejor de todo es que esas
percepciones sensibilizan los sentidos, y
comenzamos a entender la realidad con otros
parámetros. (...) Por esta capacidad de crear
nuevas y diferentes imágenes del mundo... yo
decidí investigar con los alucinógenos...”.
En estos viajes fue sensibilizando sus pupilas,
con la sonda de quien intuye que la realidad tiene
muchas caras. “Lo posible es una parte de lo
real”, decía Rafael Barrett, aquel hijo extraviado
del 98 que en América se hizo anarquista y abrazó
la causa de los desheredados por recuperar su
libertad. Y añadía: “El tiempo nos traerá tarde o
temprano lo posible, y tal vez lo imposible”.
“Arte y anarquía todo el día”, es la fórmula
propuesta por Loncho, que puede resumirse en:
contacto diario con el hecho artístico, juego sin
competitividad, presidiendo o enriqueciendo
todos los actos de la vida.
Alonso Gil, Flasheados (Cree en las ruinas; pronto serán ruinas pintorescas), 2003
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De modo parecido, por búsqueda,
combinatoria y cristalización, opera el arte, un
proceso de desvelamiento de las realidades
ocultas. Y el artista un revelador de las distintas
posibilidades. Rimbaud confirió al poeta la
capacidad de traducir a voluntad el misterio (una
vez desasido de su raciocinio), pero fue Isidore
Ducasse, el conde de Lautréamont –del que
Loncho pintó un magnífico retrato que expuso
en la trianera galería Suffix de Sevilla en 2008,
convertida en un ring de boxeo para un combate
pictórico con Miguel Cabeza a 6 asaltos 6–,
quien entendió que el arte no es en exclusividad
propiedad del artista, sino que está hecho por
todos. El flamenco, voz común, no es sino vida
compartida, y la única labor del cantaor (o del
artista) es volver para contarlo a aquellos que
todavía no lo saben.
“Yo –dice Loncho–, al igual que muchos de
vosotros, soy un artista que trabajo 24 horas al
día, incluso cuando duermo también trabajo”.
El arte no es una profesión que pueda ejercerse
durante unas horas, fichando al entrar y al salir.
La jornada del artista es ininterrumpida. Y
aunque en principio artista puede ser cualquiera
que fabrique inventando, el arte necesita de una
mirada y sensibilidad constantes, de una
apreciación de las cosas profunda con percepción
a flor de piel. Concentración en la dispersión.
Centrifugación.
Quico Rivas –en un texto que dedicó a Alonso
Gil con motivo de su impresionante exposición/
instalación La celda grande (2006), en el MEIAC
de Badajoz, rica en fluorescencias libertarias–
supo ver cómo Loncho “Es un operario que pinta
(...) con la actitud del alquimista: el artifex que,
en la tradición esotérica, es a un tiempo
demiurgo (creador) y technites (trabajador
manual)”. Y echaba Q. mano de Arturo Schwarz –
amigo y catalogador de Marcel Duchamp– para
recordarnos estos cuatro caminos convergentes:
surrealismo, tantrismo, alquimia y anarquismo,
que se encuentran combinados en el quehacer
de Alonso Gil:
“El alquimista, como el artista, es el arquetipo
del rebelde anarquista no sólo porque reivindica
para sí la juventud de los dioses y su poder
creador, sino porque ha entendido que la
juventud es creadora, y por ello que revolución y
juventud son dos aspectos de la misma materia.
Así como el espíritu es la forma más evolucionada
de la materia, la revolución es la forma más
evolucionada de la juventud. La revolución es la
juventud del hombre...”.
Yo creo que Loncho, artista libertario, que
sabe que la juventud no tiene por qué mermar
con la degradación de la materia, trabaja desde
niño para el contagio de esa actividad creativa
revolucionaria, crítica, lúdica, efectiva y gratuita.
Y trabaja cantando, como paso a contarles.
El artista que canta
Existen artistas que sin ser músicos investigan y
trabajan con el sonido como un material más de
su obra, tratando de ubicarlo en una nueva
dimensión estética. En este sentido podríamos
hablar de algunos trabajos de Alonso Gil, aunque
no diríamos que es un “artista sonoro”, tal como
se suele entender este término. Tampoco es ajeno
al interés de las últimas tendencias artísticas que
persiguen efectos polisensoriales. Ahora, a mí me
da que es más bien un artista que suena, quiero
decir, que canta.
Me explico. La primera impresión que tuve
de la pintura de Loncho es que cantaba. Y no
vean cómo. Entiéndase bien, no estoy diciendo
que Loncho se haya propuesto nunca “dar el
cante”. Combinada en muchos casos con
técnicas de impresión fotográfica, su pintura,
amalgamada en olas de colores fluyentes (verdes
vegetales, rosas puñeta, aguamarinas, azules
turquesa y cielo) o explosivos, deslumbrantes e
inéditos (el uso de nuevas pigmentaciones, de las
fosforescencias) canta con particular alegría, al
mismo tiempo que nos hace ver el mundo de
manera crítica. Hace mucho que el artista dejó
felizmente de ser aquel sombrío torturado por
sus demonios, y la creación un sufrimiento. Su
compadre Federico Guzmán hacía “...mención a
un cuadro (de Loncho) en que los duendes le
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salen por los poros; el retrato de
Silvio, pintado como una brasa. (...)
Naranjas, grises, verdes, amarillos y
los colores del fuego vegetal,
encendidos y dando calor, como
fuegos”. Y está la serie de grafitis de
gran formato dedicada a la cercana
iconografía de la cultura popular,
Graffiti celestial (2008), con los
rostros de Camarón, Vicente Amigo
o Fosforito, que al estar realizada
en la calle, en barriadas
cordobesas, proponía además otros
modos de articular experiencias
cotidianas.
Músicas y canciones al calor de
cuya magia se crece, una magia que
no se acaba de extinguir. En
principio, no disponemos de
ningún medio para relacionar un
sonido o una tonalidad a un color
concreto. Pero otras tradiciones
subterráneas nos hablan de
relaciones sinestésicas y analogías.
Si la música es, según Langer, “una
Alonso Gil, Silvio, 2008
analogía tonal de la vida emotiva”2,
lo mismo ocurre con la pintura.
Por otro lado, pertenecemos a una generación
hábil en el empleo de lo que básicamente
o como quieran que creció a ritmo de música
podemos llamar “herramientas”.
pop, punk o techno, y muchos de nosotros
En todo esto hay también mucho de
montamos con un carácter inventivo y
divertimento, rasgo en absoluto desdeñable,
experimental (no comercial) grupos musicales,
porque si no nos divirtiéramos, qué sería de
mezclando vibraciones con teatralidad, imbuidos
nosotros en esta vida. En el mundo en que
por igual de animalidad rockera y gestualidad
vivimos, como ya advirtiera Nietzsche, “el espíritu
hapeninesca, como revulsivo contra la
de la pesadez”, se ha ido imponiendo
especialización excesiva en una sociedad que
progresivamente a “la gaya ciencia”, es decir, a la
clasifica, acota los quehaceres y tutela las
ciencia divertida. La risa como forma crítica de
inquietudes (y cuyo prototipo es el especialista en
acción directa, tal como la propusiera Quico Rivas,
su más aberrante especificidad disciplinaria).
está presente en muchos trabajos de Loncho Gil.
Muchas veces se ha considerado esta vertiente
En una línea performativa encontramos el caso de
mera afición o incluso una extravagancia, y que el
Chigate, banda enmascarada de músicos y
artista brillaba o lo era verdaderamente en una
deejays, que fue sobre todo un divertimento, me
sola faceta. A mí me parece que el artista tiene
dice Loncho: “poníamos las máquinas a todo gas,
muchas facetas y que, aun dedicándose más
grabábamos las sesiones, interminables,
intensamente a una –o hasta dos o tres–, todas
actuábamos luego en directo; se trataba de hacer
son complementarias. Esto lo sabe bien Loncho,
ruido y utilizar el entorno”.
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Distorsión muy diferente es a la que nos
remite la intervención urbana que Loncho
presentó junto a Francis Gomila en 2007 en el
marco de Madrid Abierto bajo el título de
Guantanamera, y que de nuevo encontramos en
su muestra en la Cartuja sevillana este 2011, en la
que se presenta una selección de trabajos
anteriores junto con nuevas producciones. Con
una preocupación social y política, el artista
reflexiona aquí sobre el uso de la música como
instrumento de tortura. El título hace referencia
a Guatánamo, uno de los recintos de máxima
seguridad, fuera del mundo y al margen de la
legislación internacional. En un plano más kitsch
y transgresor, Tunning cofrade (2008), su
siguiente intervención en el espacio público, fue
un proyecto móvil que consistía en la circulación
por la ciudad de Sevilla de un coche tuneado, es
decir, transformado al gusto del usuario y dotado
de un potente equipo de sonido, a través del que
sonaba la música de las distintas bandas de
Semana Santa remezcladas y pinchadas al unísono
con flamenco, electrónica, punk, rock y techno.
Alonso Gil y Francis Gomila, Guantanamera, 2007
El montaje es sin duda el gran invento del
siglo XX, desde el cine y la fotografía a las artes
plásticas y sonoras. Gran parte del mejor arte
contemporáneo se basa en transformaciones y
tergiversaciones. El artista se sirve de diversas
técnicas (pintura, vídeo, etc.) que mezcla
exprimiendo sus posibilidades formales cara a
una más amplia expresividad. Imbuido de un
irrenunciable compromiso social, Alonso Gil
entiende que son un arma. Pintar como quien se
sube al ring, con guantes de boxeo o la paleta con
empuñadura del artista obrero, del artifex, son
varios de los juegos de equivalencia a los que
Loncho se entrega con un guiño entre lúdico y
luddita. Pivotando entre la investigación formal,
los modos y maneras del desvelamiento, y su
carácter de “sensor social”, el arte funciona
como un antídoto contra el lugar común, tiene
un poder liberador de inercia. Como el flamenco,
en cuanto pleno de ritmo creador que contagia a
quien lo ve o lo oye. La música en su sentido
tribal, expresión de la fiesta colectiva. ¿Y cómo es
una fiesta sin música?... Me lo expliquen.
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Flamenco y artes plásticas
A lo largo de los dos siglos de su existencia, la
relación entre el flamenco y las artes plásticas ha
sido menos intensa y fructífera de lo que suele
creerse. Pintura, grabado, cartelismo y fotografía
se ocuparon de él contemplándolo,
principalmente, como un tema del que sacar
partido, recreando personajes, escenas y
escenarios. Músicos callejeros y flamencos
itinerantes fueron los protagonistas de los dibujos
que Doré realizó en su viaje a España en 1862.
Hay muchos otros ejemplos de esta ilustración
folklórica, iniciada cuando los cantes flamencos
pasaron del colmado a la taberna, y de ahí a los
cafés cantantes desde donde se extendieron a
toda la península y luego al mundo entero.
Desde que Alonso Gil se instaló en Sevilla fijó
su mirada en el flamenco buscavidas o callejero,
reactualizando esa curiosidad en un doble
sentido. Nacido en la provincia de Badajoz, uno
de los límites naturales del flamenco, el interés
de Loncho por captar lo inasible de su ambiente,
más que venirle de largo se diría que es
connatural. No se trata aquí de aquella búsqueda
romántica de exotismo –convenientemente
atrezzado– que constituía el atractivo para los
viajeros europeos. Por el contrario, Loncho va a
invertir el objetivo. En Flasheados (Cree en las
ruinas; pronto serán ruinas pintorescas), un vídeo
rodado en 2003 en Sevilla, ciudad estigma y
prototipo del turismo, puso de manifiesto el
contraste de este “colectivo” de extranjeros, los
turistas, frente a otros modos de presencia
foránea en nuestras ciudades, como son los
inmigrantes, refugiados o exiliados.
Mientras ese animal depredador donde los
haya que es el turista, se entretiene consumiendo
una diferencia cultural estandarizada, Loncho, a
la par que a lo foráneo, dirige su atención a lo
autóctono desplazado, a los olvidados, que ya no
son exóticos ni despiertan curiosidad y, aunque
auténticos, están en vías de extinción, pues no
forman parte del espectáculo de la industria
cultural. Hablamos de las periferias, alejadas del
ámbito de la moda y el mundo artístico
internacional. Otros tinglados. Si el flamenco es
una exhalación vital frente al relumbrón del
escenario cargado de focos, Loncho se aviene a
indagar en su espacio cotidiano, en especial en
eso que llamamos buscarse la vida; tan engorroso
lo de procurarse el parné. De estas maneras de
vivir, o sobrevivir con alegría en un mundo cada
vez más hostil y precario, de estos tejemanejes
callejeros, Sevilla ha visto lo suyo. A su paso por
la Puerta de la Carne, una zona tradicionalmente
de reunión de pícaros, granujas y mendigos
desde los tiempos de Cervantes, hoy rehabilitada
por planes urbanísticos tantas veces sospechosos
de especulación y tomada por las hordas del
terrorismo turístico, la Orquesta de los Milagros
y sus diarios momentos estelares dan fe de ello.
Así, An Error Occurred (2001) nos ofrece en
vídeo las actuaciones de unos músicos callejeros
que regalan sus “especialidades” a quien quiera
(más que escucharlos) callarlos. Se afirma
generalmente que la música “se dirige al oído”;
pues bien, ésta se dirige al bolsillo. “La Orquesta
de los Milagros –escribía Quico Rivas– está
formada por esos músicos a los que muchas
veces les damos unas pesetas no para que toquen
sino para que se vayan, no para que canten sino
para que se callen, pues la visión especular que
nos ofrecen las más de las veces nos resulta
insoportable”.
“De no-se-qué los gitanos siempre han sacado
no-se-cuantos, de lo otro lo de más allá”, me
dicen Jorge Cano y Carlos Simón, los amigos
castizos que trasmiten semanalmente la Voz de
tus Muertos, un programa radiofónico flamenco
muy jondo. En el flamenco se canta de manera
inspirada, lo importante es que el cante salga
como viene. Cuando se canta para agradar a un
público, estamos ante un espectáculo. Cuando
se canta para animarse a trabajar, equilibrando
una actividad física con otra emocional, estamos
ante un arte de situación, fruto de la experiencia
vivida, y no de representación. Ruskin definía el
arte como la expresión del goce del hombre en su
trabajo. Es precisamente de lo que trata La
felicidad en el trabajo (2008) una videoinstalación
realizada en clave documental que, como indica
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su título, aborda la idea de la felicidad en el
trabajo a través del cante flamenco. Esta obra,
realizada en Andalucía y Extremadura, muestra
(en ocho monitores simultáneos pero de escucha
independiente) a personas de varios oficios que
cantan al tiempo que realizan sus tareas. El cante
dispersa mientras el músculo se concentra en el
quehacer. El ritmo del cante y el de la labor
coinciden, y el primero trasmite fuerza, impulsa
al otro.
A este sentir rítmico del lenguaje y la faena
surgido de forma espontánea, donde la creación
será constancia, costumbre nacida en memoria
fluctuante de lo antes visto y ensayado, dedica
Loncho estos “‘tientos videográficos’, estos
ensayos (visuales) de aire y compás”, en palabras
de Pisco Lira, quien nos recordaba que la
sencillez no premeditada del gesto en la labor y
su sombra son asuntos en nada ajenos al artista.
Al mismo tiempo, Loncho nos invita a apreciar
“las diversas mañas de la subversión, los distintos
modos de escapar al desánimo”3.
Alonso Gil, La felicidad en el trabajo, 2008
Apariciones y desapariciones. Nomadeos que
nos devuelven al inicio, reinvención constante
El tiempo del arte puede equipararse con el de la
vida entendida como viaje. Un proceso que el
artista desarrolla entre la soledad –del estudio,
del laboratorio, del taller– y la solidaridad –que
acontece en la calle, en el camino, al aire libre–,
al ir y venir de encuentros, necesidades y amores.
Un tiempo que tiene más que ver con el
desplazado del nómada que con el regulado del
cronómetro. Un tiempo a joroba de camello. Muy
distinto, por impuesto, es el tiempo detenido en el
que esperan recobrar su nitidez Los abandonados,
serie fotográfica realizada por Alonso Gil en el
marco de Photoespaña 09, nacida como fruto de
la convivencia del artista con el pueblo saharaui
en los campamentos de refugiados de la hamada
argelina en Tinduf, tras participar en los
Encuentros Internacionales de Arte Artifariti en los
Territorios Liberados del Sahara Occidental. Para
estas fotografías casi fantasmales, Gil se recreó en
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el proceso químico de revelado, manipulando los
líquidos, cuidándose de descuidar el fijado, para
conseguir efectos de desvanecimiento y
desaparición de la imagen; volviendo evidente, de
manera paradójica y metafórica, la desaparición
que los mass media operan de los conflictos que a
los poderes incomodan.
“El viaje –contaba a su regreso Federico
Guzmán, compañero de Loncho por las rutas de
arena del Sahara, junto a su hermana, la artista
Victoria Gil (quien por cierto presenta estos días
sus retratos de amigos saharauis a trazo sobre
intenso fondo amarillo)– ha sido avanzar hacia un
espejismo que nos devuelve la imagen deforme de
nuestra sociedad de la ostentación, el derroche y la
ignorancia. Lo hemos atravesado para encontrar
en el pueblo saharaui una alegría, una generosidad
y una resistencia ante la adversidad que nosotros
ya hemos olvidado. Empiezo a valorar la lección
que los saharauis nos han enseñado, y a
comprender que el camino a la libertad del Sahara
es el camino a nuestra propia libertad”.
Con su rico legado, el flamenco también nos
habla de la necesidad de afirmar que esos muertos
no son tales, que pueblan, que habitan y que sin
ellos seremos un páramo de plástico y
resplandores de centro comercial.
Ahora Loncho estrena estudio, en una trasera
de la judería, muy cerca de la Puerta de la Carne
donde vive. Después de una temporada larga
discurriendo, yendo, viniendo y compartiendo en
nomadeos necesarios que lo llevaron hasta el
desierto, parece haber llegado la hora de la
combinatoria, retomando su vocación de
alquimista. El revelado es lo próximo que está por
verse de él.
1. Rivas, Quico. “Alonso Gil: El alquimista en su celda”.
Grazalema, Sevilla, París, diciembre 2006/enero 2007.
2. Langer, S. K. Sentimiento y forma. México, Universidad
Nacional Autónoma, 1967.
3. Lira, Francisco. “La felicidad en el trabajo. El cante y los
oficios: Quien canta su mal espanta. Sobre algunos tientos
visuales de Loncho Gil”. Sevilla, La Carbonería, agosto 2008.
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Matt Stokes.
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Sin retorno
Matthew Collin
Nervio, puro nervio. Una calle victoriana en
penumbra en la zona del Lace Market de
Nottingham, en ese momento aún adusta e
infrautilizada, todavía muy lejos del
aburguesamiento. Miedo y previsión. Uno de
nosotros con un par de botellas de champán
barato de supermercado; el otro, con una bolsita
de pastillas blancas. Se oye a lo lejos una sirena:
nos quedamos quietos un momento y después
cruzamos la calle corriendo hasta el estudio
fotográfico sito en una fábrica textil abandonada
donde estamos a punto de disfrutar de nuestra
primera fiesta ilegal. Corría el verano de 1990,
apenas unos días después de que el Parlamento
aprobase una nueva legislación para tomar
medidas drásticas contra las fiestas de acid house.
Buena sincronización…
En el interior, la fuerza del ruido electrónico
cuando la aguja se posa sobre el primer disco,
LFO de LFO. Y cuando el bassline está a tope,
estremeciéndolo todo por la blanca habitación,
se siente un gran alivio y una enorme alegría:
todo va a ir bien. Así es como empezó, así es
como siempre empezaría todo.
El estudio fotográfico era un lugar bastante
convencional para los estándares de la época.
Después de que las fiestas con éxtasis arrasasen
en las Acid House Parties, también llamadas rave,
de Gran Bretaña hacia 1988 (acid house lo
llamábamos entonces, antes de que se conociera
como rave scene y después simplemente como
dance culture), la gente empezó a buscar lugares
aún más extravagantes para organizar fiestas
ilegales donde no se sintieran reprimidos por las
restricciones impuestas por las leyes británicas,
que por aquel entonces obligaban a que la
mayoría de clubes nocturnos cerrase sus puertas
a las dos de la mañana. Por eso se ocupaban
naves abandonadas, tierras de labranza,
hangares, estudios cinematográficos: cualquier
sitio valía para crear una zona autónoma
temporal en la que el tiempo quedase suspendido
en un gozoso frenesí de ruido, luz y cuerpos
retorciéndose. En el caso de las juergas ilegales
documentadas en Arcadia de Matt Stokes, una
cueva del Lake District se transformó en un País
de las Maravillas nocturno, algo que uno de ellos
llamó “un club nocturno en una montaña”, pero
que era mucho más que simplemente eso para
muchos de aquellos en cuyas vidas influía.
La cultura rave se trasladó durante la recesión
de la década de los 80 a espacios abandonados,
coincidiendo con la época en la que el sector
industrial británico se fue a pique. Las ciudades
industriales en declive se convirtieron en mecas
del techno, como por ejemplo Blackburn, el
centro neurálgico de las fiestas ilegales de la
zona noroeste debido al gran número de
fábricas en desuso que había allí, en las que se
podía instalar rápidamente y sin grandes
desembolsos de dinero un sistema de luces y
sonido. Las cerraduras forzadas, la potencia al
máximo, la gente en el poder. Y al día siguiente,
una rápida incursión en la primera luz de la
mañana, como si nada hubiese pasado. La
ilegalidad era parte de la emoción, y se sentía
como una especie de victoria cuando el destello
de las luces azules no acababa con la música.
Los medios de comunicación de finales de
los 80 asimilaban la autopista M25 que rodea
Londres con una especie de carrusel del olvido,
un tiovivo desde el que se precipitaban a toda
velocidad los juerguistas hacia senderos y
caminos en pleno campo, en dirección a
fiestas en algún lugar del condado, pero cuya
ubicación exacta no se descubría hasta el último
momento mediante llamadas desesperadas a
los organizadores desde cabinas que se
encontraban junto a la carretera (en aquella
época, los teléfonos móviles eran relativamente
nuevos, caros y no demasiado accesibles). Era
difícil encajar la experiencia de llegar hasta la
cima de la colina rural de turno para ver lásers
bombardeando la oscuridad del skyline y oír el
suave estruendo de los ritmos sub-bass; la noria
de un parque de atracciones girando y brillando
en la oscuridad, y tras ella la negra torre de
altavoces emitiendo sonido… y la promesa del
viaje hacia una noche muy larga, hasta el
amanecer…
Pero mientras que los acontecimientos
espectaculares y enormes, con sus “Top DJs”,
Matt Stokes, Real Arcadia (Archive), (Real Arcadia –Archivo–), 2003 (en curso)
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“láseres cegadores” y “sistemas de sonido turbo”
(como solían llamarlos los folletos en tecnicolor)
se montaban muy cerca de las ciudades
británicas más grandes, la gente hacía cosas
para sí misma en un nivel mucho más altruista
y personal por toda Gran Bretaña, organizando
pequeñas fiestas que solían ser más libres o
incluso subvencionadas por la venta de drogas.
Al igual que las Cave Raves, no lograron
notoriedad a nivel nacional, aunque se
convirtieron en un centro muy importante
para las culturas alternativas emergentes en
sus respectivas zonas. Eran productos
caracterizados por un absoluto entusiasmo,
intentos de democratizar la bohemia
metropolitana al llevar la música electrónica
y la cultura psicodélica de las drogas al corazón
del beer monster y de la discoteca lujosa. O eso
pensaban muchos en aquel momento.
Sin embargo, eran muchas más las fiestas
que se organizaban en entornos bastante menos
glamurosos: en las traseras de pubs o en clubes
nocturnos cuya decoración hortera y nombres
chungos todavía reflejaban sus orígenes en la
vida nocturna pre-éxtasis, en la vida nocturna
de seis cervezas y un Bacardí con Coca-Cola.
Cuando la Cave Crew no estaba delirando en
la cantera, frecuentaban los entornos más
tradicionales de sitios como el pub Stag’s Head
en Bowness-on-Windermere. Esto era
relativamente frecuente. La gente conducía
kilómetros por las Midlands y la zona noroeste
para meterse en una discoteca denominada
Shelleys en Stako-on-Trent; un lugar de
actuaciones llamado The Osbourne en
Manchester que parecía un club de trabajadores
y que se convirtió en un importante cubículo
techno conocido como The Thunderdome.
Incluso el primer club de acid house de Gran
Bretaña, The Project, se ubicó en un local
suburbano apenas relevante en una zona nada
de moda del sur de Londres. Entre uno y otro
programa especial de rave, la fiesta tenía que
continuar. Intoxicados por el momento, nadie
quería que la música parase: parecía que fuese
tan necesaria como el latido del corazón, y se
podía organizar casi en cualquier sitio. Como
dijo Hunter S. Thompson respecto a la década
de los 60 en California, parecía que la locura
estaba presente en todas partes y a todas horas.
Era una época caracterizada por un enorme
optimismo y una profunda locura. Los nombres
de algunos de los raves son significativos:
Salida del sol, Vive el sueño, Fantasía, El viaje,
Apocalipsis ahora. Era como si las reglas
normales hubiesen quedado en suspenso, una
impresión que quedaba subrayada por las drogas,
la inocencia de la juventud y la sensación de
pertenecer a algún tipo de sociedad secreta. Las
entrevistas que hizo Stokes para Real Arcadia
nos ofrecen comentarios que muchos otros
podrían haber hecho a lo largo de esa década:
“Como cuando eras niño y te acercabas a
alguien en el patio y le decías ‘Vale, cómo te
llamas, qué hacer, de dónde vienes…’ Así eran
las cosas. No había ningún tipo de inhibición…
todos estábamos al mismo nivel y todo el
mundo era feliz…”. Era una sensación que
muchos pensaban que duraría eternamente,
aunque, por supuesto, eso no era posible, y no
fue posible.
La cultura rave tenía sus raíces en las nuevas
tecnologías, la musical y la química, pero
también probaba y mezclaba ideas, así como
sonidos, procedentes de una gran variedad de
fuentes de la cultura pop: las tradiciones de la
Fiebre del Sábado Noche de la disco gay y el
entorno soul del Norte exacerbado por las
anfetaminas, la ética punk del háztelo tú mismo,
las imprecisas filosofías hippies transmitidas a
partir de la psicodelia de los años 60 (aunque
alejadas de las protestas políticas del momento).
Sin embargo, no podía evitar reflejar el momento
de su nacimiento, en el culmen del materialismo
thatcherista de libre mercado: fue una cultura
emprendedora que estaba alimentada por las
actividades empresariales de los promotores de
fiestas, por los productores de discos y por los
traficantes de drogas.
Y sin embargo, mientras la escena rave
abrazaba con entusiasmo el impulso que
Margaret Thatcher daba a lo empresarial,
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Matthew Collin: Matt Stokes. Sin retorno
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Matt Stokes, Real Arcadia, 2003. Vista de exposición
rechazaba implícitamente su afirmación de que
“no existe tal cosa como la sociedad”. Estaba
arropada por un profundo y poderosísimo
deseo no sólo de trascendencia sino también
de comunidad: de ser parte de algo más grande,
un sentimiento ampliado por la empatía-realce
de los efectos del éxtasis. También hay que
tener presente el deseo muy extendido de que
“significase algo”, aunque nadie era capaz de
dar una explicación convincente de “qué”
significaba eso exactamente; y la búsqueda de
significado era muchas veces poco más que
una necesidad humana de racionalizar lo que
parecía ser una experiencia trascendental.
De ahí algunos de los mitos que surgieron
alrededor del éxtasis, como la sugerencia de que
acababa con la violencia en el fútbol de la
década de los 80 cuando los hooligans de
equipos contrarios empezaron a abrazarse en
las raves en vez de acuchillarse con navajas; o la
creencia de que promovía la tolerancia
multicultural.
Realmente, en ausencia de cualquier gurú
ideológico, la gente llevaba a las fiestas sus
propias creencias, y entendía la escena rave en
función de esas creencias. Así que se convirtió
en el hogar de algunos anarquistas que creían
que era parte de una cruzada rebelde contra el
sistema capitalista, y para ciertos intrépidos y
jóvenes conservadores que la interpretaron
como una expresión de libertarianismo radical,
así como para muchos más que hablaban con
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imprecisión de “compartir” y “estar juntos” y de
“amor”; hablaban de celebración y de ser uno,
más allá de las divisiones británicas de clase,
raza y orígenes geográficos. No obstante, quizá
para la mayoría de quienes estaban involucrados,
no se intentaba hacer un análisis de cómo
estaban las cosas, ni tampoco se sentía la
necesidad de hacerlo. Todo esto era,
sencillamente, lo más emocionante que les
había pasado en sus cortas vidas.
El espectacular avance de esta nueva cultura
joven era difícil de ignorar, y resultó inevitable
que las reacciones violentas en contra empezasen
con la misma rapidez: los primeros titulares
adversos de los periódicos y los primeros
informes de redadas policiales surgieron hacia
finales de 1988, sólo un año después de que se
organizaran las primeras Acid House Parties.
Después, los escándalos y la indignación se
sucedieron, siguiendo la tradicional secuencia
de pánico moral respecto a cultos renegados
que podían corromper las mentes de la
juventud británica. Primero, los avisos de la
prensa, escandalizada, y las llamadas a que
“algo había que hacer”, seguidos de la acción
policial y la legislación del gobierno. Pero
resultó que gran parte de la información de los
medios de comunicación hizo en realidad de
publicidad. Bailes que duraban toda la noche,
ritmos hipnóticos, pastillas y sustancias que
deformaban la mente: a muchos estos frutos
dulces pero prohibidos les parecieron de lo más
tentadores.
Al principio la policía estaba desprevenida
ante los extraños movimientos que había en el
campo, pero después crearon unidades
especialmente equipadas para combatir aquello
a lo que ellos prosaicamente se referían como
“pay parties”. La experiencia de la Cave Crew
en el Lake District no era inusual: había habido
artículos que expresaban preocupación en los
periódicos locales y en las televisiones
regionales sobre la amenaza que suponían para
la seguridad de los jóvenes; después los
controles de carretera policiales (“No somos
aguafiestas, simplemente intentamos preservar
la vida”, las palabras del jefe de la policía local,
eran típicas de esa época). Y finalmente la
sugerencia de que las caves debían ser
dinamitadas para poner fin a esa locura. En
1997, el Parlamento había aprobado tres leyes
cuyo objetivo era poner freno a los excesos de
la escena rave. Al combinarlas con la puesta en
marcha de una legislación más liberal respecto
a la venta de bebidas alcohólicas, contribuyeron
tanto a la comercialización de la escena así
como a la radicalización de un pequeño pero
entregado sector fuera de la ley que incluso
ahora sigue viajando por las carreteras y
organizando fiestas ilegales, aunque ninguna
de las nuevas leyes fue capaz de poner fin al
incontenible crecimiento de la cultura de las
drogas británica.
Y era inevitable que cualquier cultura
basada en el uso de drogas ilegales tuviera
consecuencias muy serias: legales, médicas y
psicológicas. Mucha gente acabó fichada por la
policía; todo el mundo conocía a alguien que
había sido arrestado por estar en posesión de
una bolsa de pastillas, y quienes pensaban que
lo único que hacían era ayudar a los amigos a
pasar una buena noche pronto se dieron cuenta
de que la ley los consideraba traficantes de
drogas. El hecho de que el éxtasis fuera ilegal
también atraía a quienes tenían la capacidad
de organizar importaciones de droga a gran
escala: verdaderos delincuentes, hombres
armados con muy pocos escrúpulos y, como en
el caso de las Cave Raves, matones blandiendo
bates de béisbol que querían hacer dinero fácil
utilizando sus músculos para “gravar” las fiestas
ilegales. No obstante, pocos querían hablar de
los imperios criminales que se estaban
construyendo sobre sus placeres.
La propia droga tiene también sus
complicaciones. Aunque el éxtasis no era
adictivo, para algunas personas significaba la
introducción en el mundo más amplio de la
química recreativa. Algunos ravers que se
pasaron de la raya desarrollaron problemas
psicológicos (lost it, por usar el slang de esa
época), y unos pocos, buscando eternamente lo
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Matthew Collin: Matt Stokes. Sin retorno
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Matt Stokes, Real Arcadia (Archive), (Real Arcadia –Archivo–), 2003 (en curso)
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que venía después, se hicieron adictos a la
heroína.
Pero posteriormente aún fue peor: más o
menos a principios de la década de los años 90,
estaba claro que un pequeño pero significativo
número de personas estaba muriendo tras
tomar éxtasis. Eran sobre todo adolescentes o
personas de apenas 20 años que pensaban que
iban a alcanzar la cima pero que acabaron en el
suelo. Muchos ravers eran reacios a echarle la
culpa a sus queridas “pastillas de la felicidad”, y
decían que la mayoría de los que habían muerto
habían sufrido una insolación tras no beber el
agua suficiente. Pero lo cierto es que si no
hubieran salido y tomado éxtasis, seguramente
todavía estarían vivos. Año tras año, se iba
perdiendo algo de inocencia. La historia de las
Cave Raves, una vez más, servía como una
especie de parábola de estos tiempos: algunas
de las personas relacionadas con las fiestas del
Lake District están en la cárcel desde entonces.
Uno de ellos ha fallecido.
La dance scene llegó a su punto álgido como
movimiento más o menos a mediados de los 90.
Pero aparte de alimentar una cultura de la droga
en el Reino Unido que siguió creciendo incluso
posteriormente, su legado sigue siendo confuso
y difícil de evaluar, sobre todo en el caso de
aquellos que estuvieron involucrados en ella.
Por supuesto, está la música, que quedó en
cientos de maravillosas grabaciones y otras
miles bastante peores. Están también las
carreras que surgieron en el mundo de la cultura
pop y de los medios. Asimismo, el desarrollo de
la creatividad del háztelo tú mismo y también
con la ayuda de los ordenadores, y la creación de
una red de contactos espontánea, ad hoc, que
alimentó las obsesiones de la era Internet,
mientras que la tecnología utilizada por los raves
fuera de la ley tenía una intención más seria en
el caso del movimiento de los 90 que protestaba
contra la construcción de carreteras que
afectaran al medioambiente.
Y sin embargo, incluso ahora, dos décadas
después de que el primer disco de acid house
nos urgiese a la acción, la pregunta de “¿Y al final
qué significó todo?” todavía no tiene respuesta.
“Fue una época especial, verdaderamente muy
especial”, dice uno de la Cave Crew. Pero, ¿es eso
lo único que fueron? Mucha gente tuvo
experiencias que le cambiaron la vida, y son
ellos quienes todavía sienten nostalgia cuando
hablan de cómo descubrieron nuevas maneras
de ver el mundo, cómo encontraron caminos
lejos de trabajos sin salida, cómo forjaron
nuevas amistades y relaciones. Pero otros
hablarán de enfermedades mentales, cárcel y
muerte, y no sorprende que algunas de las
personas con quienes intentó contactar Stokes
para Real Arcadia no quisieran volver a hablar
de aquella época: por lo que sea, no querían
recordar. Y están también aquellos que dicen
que no fue más que hedonismo juvenil, un
periodo necesariamente limitado de libertad
antes de entrar en el mundo adulto de las
responsabilidades y las obligaciones.
Pero tal vez lo que de verdad “significó”
nunca llegue a captarse con palabras, e intentar
hacerlo sólo devaluaría la intensidad de ese
sentimiento imposible de definir. Acaso sólo
fuera un momento de puro abandono
comunitario, perdido en la música, sin retorno,
extasiado más allá del pensamiento racional.
Quizás eso, en sí mismo, fue más de lo que jamás
hubiésemos esperado.
© Matthew Collin, 2007. Publicado originalmente en Matt
Stokes, Lost in the Rhythm. Edimburgo, Collective Gallery;
Sunderland, Art Editions North, 2007. Re-editado con el
permiso del autor.
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La balada de Gran Bretaña:
música folk y el Santo Grial de la autenticidad
Will Hodgkinson
Matt Stokes, The Gainsborough Packet (A bordo del Gainsborough), 2009
Tan grande es el deseo que tiene el ser humano
por alcanzar un significado espiritual que, en
ausencia de la religión, los aspectos prosaicos de
la vida se tornan sagrados. Dependiendo de la
perspectiva de cada uno, el folclore es en Gran
Bretaña, o bien una tradición de antiguas
baladas típicas de un pasado pre-industrial, casi
nunca escritas, que se pasaban de padres a hijos
por vía oral, o bien algo que tiene un fin social
(la sensación de comunión que proporciona
cantar canciones y hacer música juntos), o bien
un estilo (guitarras acústicas, cerveza de
elaboración tradicional, hombres disfuncionales
con problemas de vejiga). Pero la música folk
adquiere una significación religiosa en un cierto
sentido que, por ejemplo, “Crazy in Love” de
Beyoncé no puede nunca llegar a tener. En mi
opinión, la razón es que la profunda apreciación
de esa música exige dar un salto hacia la fe que
posteriormente lleva a la aplicación del dogma.
A mí no me educaron en el seno de la Iglesia,
así que muchas veces me he preguntado si los
cristianos de hoy en día creen realmente que
María fue virgen y que Jesús, bajó a la tierra,
estuvo por aquí, murió y después volvió a subir
al cielo. Se te pide que creas algo que el
pensamiento racional te dice que es totalmente
imposible. Los imperios se construyen y las
guerras se luchan defendiendo ese tipo de
creencias increíbles. Lo folk casi nunca llega a
esos niveles, aunque el guitarrista Bert Jansch sí
fue expulsado del Ewan MacColl’s Singers Club
a principios de los años 70 del siglo XX por
tocar un instrumento llamado anji, pero puede
ser igualmente estridente defender lo que en
esencia no existe: la autenticidad.
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Hay dos Santos Griales de la autenticidad en
la música folk. El primero es la balada, una
canción folclórica narrativa cuyo autor suele ser
anónimo y cuyos contenidos proceden del
entorno. En realidad, las baladas fueron las
canciones pop de su época, y se escribieron
para entretener y hacer dinero. Sólo el paso del
tiempo las ha impregnado de ese carácter
sagrado. Las baladas pueden hablar de los
rumores que circulan sobre un asesinato o sobre
un embarazo no deseado en el pueblo, elogiar a
los héroes de las guerras napoleónicas o contar
historias de fantasmas y hechos sobrenaturales.
Muchas empezaron a existir a partir de invectivas,
así que se puede decir que fueron las precursoras
de los periódicos desde el siglo XVI hasta
mediados del XIX. Las mejores han sobrevivido
hasta nuestros días debido a la fuerza de sus
melodías y a la belleza de sus palabras, pero no
porque tengan nada de auténtico. Cabe pensar
que una importante canción pop actual como
“Rehab” de Amy Winehouse se convierta en una
balada tradicional en el siglo XXII, debido a que
representa nuestra realidad contemporánea. Se
trata de canciones que, según el gran compositor
Ralph Vaughan Williams, “permanecieron en las
mentes de campesinos iletrados que, sin saberlo
el escudero y el clérigo, estaban cantando sus
propias canciones”.
El segundo Gran Grial es el cantante
tradicional. Es un hombre o una mujer,
idealmente de edad avanzada, de clase baja y
que vive en el campo, con un repertorio de
baladas que aprendió sentado en el regazo de
sus padres. Puede que sean ganaderos o gitanos,
y pocos sacarán dinero de cantar, dado que esa
actividad no es más que una vía de escape y de
expresión cotidiana. El debate se plantea entre
que alguien como el difunto Fred Jordan, un
granjero de Shropshire, sea de verdad un
cantante tradicional y otro cantante como
Maddy Prior, perteneciente a una banda
británica de juglares folk-rock como Steeleye
Span, no lo sea, a pesar de que cantan las
mismas canciones. Esto se debe a que se piensa
que el primero representa lo auténtico y el
segundo es alguien que canta simplemente para
entretener a la gente.
Este argumento no deja de ser una fantasía,
por muy atractiva que resulte. Fred Jordan fue un
artista que entretenía mucho, de ahí su atractivo.
La viajera escocesa Jeannie Robertson fue una de
las grandes cantantes de baladas. La BBC la grabó
en muchas ocasiones, después de que el
folclorista Hamish Henderson la descubriera en
Aberdeen a finales de la década de los 50 del siglo
XX; sin embargo, su estilo se hizo cada vez más
teatral a medida que su fama crecía. Hay un
extraordinario sentimiento de profundidad en la
manera en que aborda Anne Briggs, la cantante
de mediados de los años 60, viejas canciones
como “Blackwaterside” y “She Moves Through
the Fair”. En mi opinión, el hecho de que fuese
una cantante que no creciera con estas canciones
sino que las descubriera cuando apenas tenía 20
años no resta fuerza a su voz. La autenticidad no
existe, y el mundo folk está lleno de reglas sobre
qué se puede y qué no se puede hacer, en un
intento por preservar algo que en realidad nunca
existió.
La idea de considerar la música folk como un
género o como una cultura empezó a mediados o
finales del siglo XIX y a principios del XX, cuando
los intelectuales y los músicos de formación
clásica como Francis Child, Cecil Sharp y
Vaughan Williams intentaron rescatar del olvido
y evitar la desaparición de las canciones de la
Gran Bretaña pre-industrial y rural, anotándolas,
utilizando sus melodías para composiciones
clásicas y animando a hacer uso de ellas en las
escuelas. Concretamente Cecil Sharp anduvo por
pubs, vicarías y granjas de Somerset en busca de
canciones que se hubiesen transmitido por vía
oral a lo largo de la historia y que hablasen de la
tierra y de sus gentes.
Sharp tenía ya más de 40 años cuando
descubrió que existía la música folk. El 22 de
agosto de 1903, se encontraba visitando la vicaría
de su amigo Charles Marson en el pueblo de
Hambridge en Somerset. El jardinero de Marson,
hijo de un trabajador del vecino pueblo de
Westport, llamado John England, estaba
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Will Hodgkinson: La balada de Gran Bretaña: música folk y el Santo Grial de la autenticidad
cantando en ese momento una canción titulada
“The Seeds of Love” (Las semillas del amor).
Seguramente England aprendió la canción, que
hablaba, con muy bonitas palabras, de juntar las
semillas del amor en primavera igual que los
pajaritos cantan con dulzura, cuando trabajaba
de joven en Dorset, y no pensó demasiado en
ella, la verdad. Para Sharp, en cambio, fue toda
una revelación. Durante los dos años siguientes
recopiló 1.500 canciones sólo en Somerset, que
después publicó en una edición de cinco
volúmenes titulada Somerset Folk Songs. En 1911
fundó The English Folk Dance Society, que sigue
activa en Camden, al norte de Londres, hasta
hoy, continuando con el objetivo de Sharp de
preservar las sword dances (danzas de espadas),
las morris dances (danzas con palos), melodías
folk y antiguas tradiciones paganas inglesas que,
hasta que Sharp y otros victorianos como él
aparecieron, habían existido sólo en la memoria
colectiva de quienes las bailaban.
No obstante, Sharp tenía las cosas muy
claras. Es cierto que quería preservar la música
folk de la Gran Bretaña rural, pero únicamente
en una versión que se pudiera enseñar en las
escuelas sin temor a represalias por parte de los
padres o de los clérigos, y una canción como
“The Seeds of Love” trata muy obviamente sobre
sexo. “Cuando todos los niños ingleses conozcan
las canciones populares de este país, entonces es
posible que surja, de cualquier clase social, el
músico del futuro”, escribe en English Folk
Songs. Sin embargo, difícilmente podía ofrecer
una balada tradicional de Somerset como “The
Keeper”, que celebra la violación, a los
profesores de música de los colegios del país
para que la interpretaran en el consiguiente
festival de fin de trimestre. Así que lo que hizo
fueron versiones asépticas, convirtiendo lo que
una vez fue natural en algo refinado y artificial,
y pulió las melodías que, habiendo existido
previamente sólo en la tradición oral, cambiaban
según la persona que las cantaba. Pero al anotar
las canciones populares inglesas y escribir sus
acompañamientos de piano creó un conjunto
de música nacional para que la aprendieran los
73
niños en las escuelas, fortaleciendo así la maestría
e identidad de la propia Inglaterra. Lo que
también estaba haciendo era adaptar las
canciones para que reflejaran su propia realidad
contemporánea, algo que permite la canción folk
por su enorme flexibilidad.
Cecil Sharp y la gente de su clase creían que
habían encontrado la auténtica voz de Gran
Bretaña. Medio siglo después, una nueva
generación confirmó la música tradicional como
la voz auténtica de la gente trabajadora. Mientras
que el folclorista americano Alan Lomax viajó por
toda Gran Bretaña haciendo grabaciones de
campo de cantantes tradicionales, algunos
comunistas radicales como el periodista y
presentador de radio A.L. Lloyd y el actor, autor
de teatro y cantante Ewan MacColl empezaron a
crear las reglas sobre cómo se debía abordar la
música folk. Juntos crearon el Centre 42, un
festival de las artes itinerante cuyo objetivo era
conseguir que la música folk se difundiese entre
las clases trabajadoras de todas las ciudades
británicas. MacColl y su esposa Peggy Seeger
fundaron The Singer’s Club en Londres; allí los
artistas sólo podían cantar canciones del lugar de
donde procedían, lo cual no deja de ser irónico si
tenemos en cuenta que MacColl era de Salford
pero cantaba con acento escocés en honor a sus
raíces ancestrales.
Al parecer, la música folk, como la religión,
tiene siempre que ver con las “reglas”, pero su
gran atractivo es que es algo que nunca puede
llegar a domarse. Las mejores baladas y los
mejores cantantes tienen dentro de sí un espíritu
que puede compararse con el Espíritu Santo: es
imposible de aprehender y sólo está presente si
lo sientes. Ese espíritu puede adoptar cualquier
forma y resistir a las vicisitudes del paso del
tiempo permaneciendo esencialmente igual. Es
imposible de definir, puesto que realmente
depende de la reacción personal que cada uno
tenga. Cuando por ejemplo escucho al cantante
de Yorkshire Mike Waterson interpretando la
historia de amor sobrenatural “Tamlyn” de esa
forma tan extraña, gangosa y franca, siempre me
hace sentir escalofríos. Hay otras versiones de esa
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Matt Stokes, The Gainsborough Packet (A bordo del Gainsborough), 2009
misma canción que no me provocan lo mismo,
ni mucho menos, pero decir que una es más
auténtica que la otra debido a mi reacción
personal no tiene sentido.
La interpretación que ofreció Shirley Collins
en 1970 de la trágica canción sobre la soledad
“Are You Going to Leave Me” tiene muchísima
fuerza y es desgarradora (el hecho de que a
Collins la acabase de dejar su marido en el
momento en el que estaba grabándola tiene algo
que ver con el asunto). Aplicar reglas a algo tan
anárquico y caprichoso como la música folk es
inútil. Con lo único con lo que nos quedamos
es con la emoción.
Uno de los aspectos más importantes de las
viejas baladas británicas es que están ahí para
que cada uno de nosotros las utilice. Nadie es
su dueño, y aunque mucha gente lo haya
intentado, nadie tiene el derecho de decirle a
nadie cómo aproximarse a ellas. Un argumento
que se utiliza en el mundo folk es que cantar
estas canciones de formas que se alejan de lo
que se ha hecho con anterioridad es una falta de
respeto hacia los cantantes tradicionales cuyas
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Will Hodgkinson: La balada de Gran Bretaña: música folk y el Santo Grial de la autenticidad
versiones anotadas o grabadas les hicieron
famosos en el mundo entero. Esto es totalmente
falso. Las grabaciones de campo de Alan Lomaz
durante las décadas de los años 50 y 60 del siglo
XX, que se suelen usar hoy en día como guías
para saber cómo abordar las viejas baladas,
fueron el resultado de encuentros casuales,
normalmente en pubs, y las canciones salieron
como salieron porque la gente que las cantaba
estaba la mayoría de las veces borracha. Si
echamos un vistazo al material que recopiló
Vaughan Williams, encontraremos diez versiones
diferentes de la misma canción. Y nadie sabe
cuál es la original. No existe nada parecido a una
versión definitiva.
Durante la primavera y el verano de 2008, me
propuse viajar por Gran Bretaña y hacer yo mismo
grabaciones de campo, intentando así descubrir
si existe la música folk en la era de los medios de
comunicación de masas. Lo que encontré fue que,
si te olvidas de las trasnochadas ideas sobre la
autenticidad, la música folk goza, hoy más que
nunca, de una salud de hierro. Allí donde iba
encontraba una diversidad y una conexión
musical con la tierra y su pasado, pero también la
expresión de la realidad contemporánea.
De entre todos, hay un encuentro que me
llamó especialmente la atención. En el corazón
de la comunidad musulmana de Bradford, me
encontré con una mujer muy tímida de 21 años
que se llamaba Stephanie Hladowski. Era hija
de inmigrantes polacos, y descubrió que amaba
cantar tras tocarle el papel de Dorothy en una
representación escolar de El mago de Oz. Unos
pocos años después escuchó la versión que el
grupo folk Pentangle hizo de “Willie O’ Winsbury”,
y se quedó anonadada por la triste
y cadenciosa melodía y por la extraña historia
que cuenta esta antigua balada escocesa (al
descubrir que su hija está embarazada, el rey dice
que colgará al calavera que se acostó con ella,
pero cuando comparece Willie O’ Winsbury el rey
está tan impresionado por la belleza del joven
que no sólo le da su bendición sino que desea que
Willie sea una mujer para poder también él hacer
el amor con él).
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Stephanie vivía con sus padres, estaba en
paro y su intención era llegar a ser maestra. No
tenía ninguna relación con la música folk. A su
novio le gustaba el dub reggae. Ella se sentía
más próxima a la cultura polaca que a la
inglesa. Y sin embargo algo ocurrió cuando
cantó las viejas baladas. “Estas canciones tienen
algo que resucitan el pasado y la memoria”,
comentó antes de embarcarse en la versión más
espeluznante de “Willie O’ Winsbury” que he
oído en mi vida.
¿Todavía hoy es importante la música folk?
Yo diría que sí, siempre y cuando se acepte
como una forma natural y cambiante que no
puede encapsularse en los límites del dogma.
No hay nada mejor que estar en un pub con
gente cantando a tu alrededor, pues el
verdadero valor de la música es su
igualitarismo: hay un fuerte sentimiento
comunitario que tiene que ver con cantar
canciones que te devuelven al pasado y que,
con sus temas universales de amor, traición,
dificultades y misterio pertenecen al presente, a
todos nosotros.
En cierta medida, la música folk está inserta
en una subcultura. Sigue fuera de la corriente
central y dominante y tiene su propia
comunidad, aunque tal vez no sea una
comunidad que se corresponda con el cliché
popular (hombres con barba que huelen un
poco a bebida). Su punto fuerte es el hecho de
que no se deja atrapar. Es como una mariposa.
Sólo es bella cuando vuela sin cortapisas, su
único valor radica en que vuele libre. Inmovilízala
y le quitarás la vida.
Publicado originalmente en Matt Stokes, The Gainsborough
Packet &c. Londres, Zabludowicz Collection, 2009. Reeditado con el permiso del autor.
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La chanson
John Baldessari, Jérôme Bel, Johanna Billing,
Phil Collins, Discoteca Flaming Star, Alonso Gil,
Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto,
Douglas Gordon, Jeleton, Juan Pérez Agirregoikoa,
Susan Philipsz, Mathias Poledna, Paul Rooney,
Mika Taanila
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Hacia la transformación de las formas de vida
Juan Antonio Álvarez Reyes
¿Cuál es la motivación de titular esta exposición
colectiva como La chanson? La muestra, que
agrupa diversas instalaciones visuales y sonoras,
toma prestado su nombre del movimiento
musical francés de los años 50 y 60 del pasado
siglo protagonizado, entre otros, por Édith Piaf,
Jacques Brel, Boris Vian, Serge Gainsbourg,
Juliette Gréco, Georges Brassens o Léo Ferré.
La razón no es la búsqueda de paralelismos entre
el pasado y el presente, sino más bien algo
esencial a la mayoría de los protagonistas del
movimiento musical de la chanson: la
combinación antagónica que realizaron de
manera natural en sus canciones. Por ejemplo:
el empleo de la ironía, pero también del
dramatismo; la dedicación plena a temas
amorosos, pero sin olvidar nunca otros de
carácter político; la utilización de lo sencillo y
directo, junto a lo teatral y metafórico; el
protagonismo de la preocupación por lo
sentimental, pero a un mismo nivel que lo social.
Es, por tanto, en estos antagonismos reunidos
con aparente facilidad por el movimiento de la
chanson, en lo que se centra esta exposición
colectiva que, como el resto de sus compañeras
de la sesión expositiva dedicada a la fuerza social
transformadora atribuida a la canción, intenta
analizar el papel, en muchos casos catalizador,
que la música popular de las últimas décadas ha
tenido como desencadenante de importantes
cambios tanto de índole personal como colectivo.
Si hasta ahora la influencia del rock en el arte
contemporáneo había sido objeto de estudio en
algunas exposiciones –especialmente
significativa fue la titulada, como la película de
Godard sobre los Rolling Stones, Simpatía por el
diablo, en el Chicago MCA, en 2007–, la
aportación de esta muestra estaría en el camino
de redimensionar la importancia capital de los
movimientos musicales populares –y
especialmente de la canción– en los cambios
operados en la segunda mitad del siglo XX. Estos
cambios son, por una parte, de índole cultural:
costumbres individuales y grupales, manera de
vivir la sexualidad, de vestir, de relacionarse con
los demás, de pensar y compartir determinados
momentos… O también de orden social, ya sean
de tipo político (desencadenantes o asociados a
determinadas luchas obreras y reacciones
colectivas, por ejemplo) o económico (nacimiento
y desarrollo de la más potente industria cultural
durante años, además de caldo de cultivo y
posterior propagación del capitalismo inmaterial).
Por tanto, lo que La chanson, como exposición
colectiva, intenta indagar es en cómo combinar
lo personal y lo político a través de un formato
musical, la canción ligera, reutilizado como
medio por numerosos artistas contemporáneos
que ven en él una manera de enfrentarse a la
cultura popular mediante una forma cultural muy
implicada en la vida diaria y que ha provocado
numerosos cambios de orden privado y colectivo.
La chanson no sólo viene a decirnos, como el
movimiento feminista, que lo personal es político
(y, por tanto, el amor también lo es), sino que la
vida reúne estas cuestiones aparentemente
antagónicas de una manera natural. La canción,
la chanson, la canción ligera, la música pop, no
sólo viene acompañándonos en nuestro recorrido
vital desde hace años, sino que también ha
ayudado y fomentado en numerosas ocasiones
cambios profundos en las mentalidades y en las
formas de vida. También ahora, que ha perdido
su preeminencia como primera industria cultural
y se debate en una crisis generalizada, tiene todos
los ingredientes para que artistas actuales se
fijen en ella como instrumento de comunicación,
de propaganda y de transformación. Esta
exposición colectiva reúne algunos de estos
artistas que mediante enfoques distintos y desde
aproximaciones estéticas y conceptuales variadas
han trabajado sobre la canción en los últimos años.
La obra de Juan Pérez Agirregoikoa, Concierto
para puño alzado (2007), trata sobre un coro. En
cierto modo monocorde al ser un grupo de voces
graves masculinas. Inspirándose en la tradición
vasca, colaboró con un ochote que interpretó
diversas canciones populares, tanto españolas
como vascas, a las que cambió la letra. El cambio
tenía como intención provocar una alteración del
sentido, puesto que el espectador reconoce la
melodía, pero no la letra. Esta extrañeza se ve
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acentuada por los textos que sustituyen los
originales, procedentes de filósofos materialistas
franceses, entre otros de Jacques Lacan. Esta
especie de canción protesta acerca de la
revolución y la autoridad, podría relacionarse
con otra histórica, concretamente con la que en
1972 realizó John Baldessari, titulada Baldessari
Sings LeWitt. En esta performance para ser
grabada en vídeo, Baldessari realizó una
alteración que produce extrañeza al volver a
verla. También Baldessari en su momento
cambió a canciones conocidas norteamericanas
–entre ellas el himno nacional– la letra, que fue
sustituida por sentencias sobre arte del artista
conceptual Sol LeWitt. En este caso es el propio
John Baldessari el que canta, con una intención
declarada de hacer más fáciles las sentencias de
LeWitt; sin embargo, pese a la aparente seriedad,
un sentido irónico y burlesco se desliza por esta
pieza y por la de Juan Pérez Agirregoikoa.
También en relación a la obra histórica de
Baldessari habría que relacionar el trabajo de
Annika Ström –presentado en el CAAC en una
muestra individual– y su concomitancia con el
conceptual. Sin embargo, la manera de relacionar
canción y conceptualismo de Ström seguramente
sea inversa a Baldessari. La extracción de
sentencias repetitivas para ser interpretadas
melódicamente no tiene una base filosófica sino
sentimental y es precisamente al ser aisladas de
ese contexto cuando adquieren un valor
filosófico o conceptual.
La música popular forma parte de nuestra
vida, incluso antes de nacer. Esto es lo que parece
indicarnos el artista británico Douglas Gordon
que, en una instalación de 1994, Something
Between My Mouth and Your Ear (Algunas cosas
entre mi boca y tu oído), nos invita a
relacionarnos con una selección de canciones
que su madre debió escuchar cuando estuvo
embarazada de él, concretamente en el año 1966.
Aunque Douglas Gordon es conocido por sus
obras en diálogo con el cine y por sus
instalaciones fílmicas, esta instalación temprana
en su trayectoria propone a la música popular
como una fuente más –junto a otros rasgos
genéticos y sociales– de lo que ha sido su forma
de ser y estar en el mundo. También Jérôme Bel
se apropia de canciones de todo tipo que hemos
ido escuchando a lo largo de nuestra trayectoria
de manera voluntaria o involuntaria,
aceptándolas u odiándolas, como regalo o como
imposición de la industria musical. Bel procede
de la danza contemporánea y su aproximación
a la música popular está en relación a cómo ésta
última es percibida y recibida por sus usuarios.
The Show Must Go On es una de sus obras más
conocidas y representadas mundialmente. En la
exposición se presenta una selección de algunos
momentos de la escenografía que en su totalidad
incluye un DJ que va pinchando canciones muy
conocidas (de Queen a David Bowie), un grupo
de actores/bailarines en escena y el público que
puede reconocerse en ellos y se implica
emocionalmente, puesto que todos tenemos
nuestras reacciones ante lo sobradamente
escuchado. Mika Taanila, por su parte, investiga
sobre la música ambiental –concretamente a
partir de una empresa estadounidense llamada
Muzak especializada en ese campo–, sobre cómo
ésta ha sido utilizada para conseguir
determinados objetivos, principalmente de
índole económico y, especialmente, para lograr
una mayor productividad laboral o un
incremento del consumo. Es decir, lo que Taanila
analiza es el empleo de aquello que nos resulta
cotidiano y que está ahí sin causar mucho ruido,
pero cuya razón de ser es la modificación de
nuestras conductas. Los proyectos de Taanila
tienen que ver con el retrofuturo: aquello que se
pensó para el mañana y que hoy es ya
arqueología de lo que pudo ser y sólo lo fue en
parte o de una manera no exactamente igual a
cómo se pensó. Tanto Gordon, como Bel y Taanila
bucean en cómo la música nos influye y modifica
de una manera un tanto inconsciente.
Las canciones también pueden ser
reinterpretadas y adquirir nuevos significados
dependiendo de quiénes y cómo las cantan,
además del lugar desde dónde se emite la voz o es
instalada su propagación. Este es el caso concreto
de Susan Philipsz y Johanna Billing, ya que ambas
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Juan Antonio Álvarez Reyes: La chanson. Hacia la transformación de las formas de vida
se inclinan por revivir canciones de otros. Todo
espacio está connotado, tanto por su pasado –o
por la memoria de algún suceso relacionado con
él–, como por su presente. También por lo que no
es completamente evidente. Esto es algo a lo que
Susan Philipsz sabe sacar partido, explorando
los recovecos de la memoria, de nuestra propia
memoria, de la historia del lugar y de aquello
que pervive, ya fuera como melancolía, como
nostalgia o como añoranza y que está presente
precisamente por su ausencia. Es ahí, entonces,
donde las referencias políticas en algunos de sus
trabajos se hacen visibles: por la poética del
lugar, por la intervención sonora, por la canción
elegida e interpretada, por la intención o por todo
ello unido a la vez. Mientras, Johanna Billing, a
diferencia de Susan Philipsz, no emplea su
propia voz, sino que propicia en muchas de sus
obras que otros canten canciones ya existentes.
En este caso, la canción es de 1968 y su sentido
puede ser variado dependiendo del lugar donde
se posicionen la artista, los intérpretes y quienes
la escuchan. En cualquier caso, habla de un
momento de transición y de cambio, ya sea éste
de índole político o personal. El ensayo que
vemos transcurre en Zagreb tras la guerra
de los Balcanes, en un antiguo centro cultural
de la época comunista. La melancolía y el
extrañamiento son dos potentes herramientas
con las que explorar significantes de
transformación.
El karaoke es, de diferente modo, lo que podría
unir los trabajos presentados en La chanson de
Phil Collins, Discoteca Flaming Star y Jeleton.
Literal es el de Phil Collins, que en su momento
se decidió por convocar a seguidores de la mítica
banda británica The Smiths a interpretar ante la
cámara y en un decorado ochentero –como lo fue
el grupo liderado por Morrissey– una canción del
álbum The World Won’t Listen (El mundo no
escuchará). Mediante convocatoria pública en
tres ciudades complejas (Bogotá, Estambul y
Yakarta), los voluntarios se convertían por un
momento en su ídolo y, al mismo tiempo, ponían
en evidencia la expansión planetaria de la
industria musical británica y cómo un grupo,
79
considerado de culto en su momento, puede
ampliar su radio de conocimiento e influencia
por la capacidad ubicua de la música y el
fenómeno de la globalización. Por su lado,
Discoteca Flaming Star pone un especial énfasis
en cuestiones relacionadas con la música y,
sobre todo, con las canciones. También con la
idea de reinterpretación. Así, el calificativo que
han recibido de “karaoke hardcore” no sólo
resulta adecuado, sino también elocuente de la
manera de elaborar y después distribuir sus
propuestas. En cualquier caso, la unión de lo
fílmico, lo sonoro y lo performativo confluyen en
sus instalaciones, que funcionan como cajas de
memoria de trabajos procesuales y
colaborativos. En Valparaíso (Chile), en el
edificio de la Bolsa, concretaron este proyecto en
el que confluyen las energías del propio lugar y
las convulsiones financieras locales y globales.
El proyecto es una condensación mediante un
taller y una performance en la que intervienen
diversos elementos que acaban destilando la
abstracción de la escenografía entre cuerpo y
finanzas. Mientras, los dos miembros de Jeleton
(Gelen Alcántara y Jesús Arpal) se lanzan a la
tarea de aprender de forma autodidacta a tocar
un instrumento (batería y guitarra,
respectivamente) como proyecto performativo
para una residencia en París. El resultado fue,
entre otros elementos, un vídeo en el que
intentan tocar música francesa como medio
para ese aprendizaje. Además, inspirándose
en la famosa obra de Dan Graham Rock my
Religion, realizaron una publicación en la que
quisieron combinar música pop y arte
conceptual, entrando, por tanto, en la senda
que en la exposición La chanson abre John
Baldessari y sigue Juan Pérez Agirregoikoa,
además de Annika Ström en su individual.
El karaoke, por tanto, sirve en este caso como
medio y no como fin.
Sin duda, una de las cualidades que la
mayoría de los artistas presentes en La chanson
comparten es su vocación amateur. Este
acercamiento amateur a la música popular tiene
sus consecuencias, incluso cuando hay un paso
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hacia la composición. Así podrían interpretarse
los casos de Paul Rooney y el dúo formado por
Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto. Ambos
realizan proyectos/canciones en los que la
elaboración de las letras y su presentación
audiovisual son fundamentales, lo mismo que la
preocupación compartida por las situaciones
laborales en el capitalismo tardío. De Paul
Rooney se presenta un conjunto significativo de
su relación con la canción, siempre con cierto
aire melancólico (al igual que en Susan Philipsz o
Johanna Billing, por ejemplo), pero también con
esperanza a partir de los sueños e ilusiones de
los que realizan trabajos esenciales en el sector
servicios pero no lo suficientemente valorados.
El carácter repetitivo y rutinario de ellos contrasta
con los deseos de esos trabajadores, que son
recogidos a partir de sus descripciones. En este
sentido, un museo cuya programación trata sobre
la capacidad transformadora de la canción no
puede eludir este tema, puesto que algunos de
los miembros de su equipo pudieran identificarse
con lo que describe Rooney. Por su parte, Marta
de Gonzalo y Publio Pérez Prieto también se fijan
en un colectivo muy concreto que a veces parece
invisible, pero sin cuyo trabajo las condiciones
de visita y visión de un museo (o de habitabilidad
de cualquier otro espacio público o privado)
serían muy distintas y deficitarias. Pero el
colectivo de la limpieza, al que esta canción está
en parte dedicado, se amplía al comentario
general sobre la asepsia que lo invade todo en las
sociedades contemporáneas, puesto que el afán
de ocultamiento de la contaminación y la
suciedad producto del tipo de organización
social del capitalismo tardío refleja una voluntad
de apariencia sin huella de su reverso.
Las dos últimas obras de los artistas presentes
en La chanson tratan, en parte, sobre la
grabación. El caso del primero de ellos, Mathias
Poledna, es claro. Poledna se centra en un
espacio concreto, un estudio de grabación de los
años 60 mítico en California que aún permanece
prácticamente intacto. Las huellas que las voces
y los sonidos pudieran haber dejado están en las
grabaciones, no en el espacio insonorizado del
United Western Recorders. Sin embargo, en el
ejercicio de recreación que realiza Poledna, el
pasado pervive en el presente gracias a una
reinterpretación de una canción de 1969, City
Life, de Harry Nilsson. Un nuevo intérprete y una
similar estética que por medio de numerosos
y diferentes planos nos habla de la ubicuidad y
atemporalidad de la música a través de las
posibilidades que posee de volver a interpretarse
y reproducirse. De Alonso Gil, además de su
exposición individual, se incluye en La chanson
una obra de la colección del CAAC, dentro de una
voluntad de establecer diálogos entre piezas
propias y ajenas, además de ir contextualizando
las obras que el museo colecciona. Aquí, el
grabar lo que sucede en la calle, aquello con lo
que se convive a diario, no tiene tanto una
voluntad de retrato de la supervivencia o de ser
un decálogo de las aptitudes musicales variadas
en las que se hace de la necesidad virtud, sino
también, al optar por la grabación, hay una
querencia por la pervivencia de lo vivido y, por
tanto, una afirmación de la propia vida y de la
capacidad de sobrevivir.
La chanson oscila, entonces, entre lo
personal y lo social, partiendo de la grabación,
de la composición amateur, del karaoke y de las
posibilidades de interpretación, de lo
melancólico y extraño, pero también desde la
labor de zapa que la industria musical ha venido
realizando a favor del statu quo, junto a la
alteración conceptual por la que algunos artistas
han optado. La chanson se diferencia, en
definitiva, de las dos anteriores sesiones
expositivas en el CAAC (que recogieron los
números cero y uno de esta revista), en las que la
exposición de grupo procuraba dar sentido y
coherencia al resto de muestras individuales, por
que aquí son las exposiciones individuales (de
Annika Ström, Ruth Ewan, Matt Stokes y Alonso
Gil) las que dan el tono, entre político y
sentimental, a todo el conjunto. La chanson, la
exposición colectiva de esta sesión, únicamente
intenta servir de coro de acompañamiento a los
solistas, ampliando así la gama de registros y
ofreciendo, por tanto, una más amplia polifonía.
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81. Annika Ström, Danke (Gracias), 2003
82-83. Matt Stokes, Cantata Profana, 2010
Cortesía del artista, Lüttgenmeijer (Berlín, Alemania), Workplace Gallery (Gateshead, UK) y ZieherSmith (Nueva York, EEUU)
84-85. Ruth Ewan, Did You Kiss the Foot that Kicked You? (¿Besaste el pie que te dio la patada?), 2007
p. 84: © Gaultier Deblonde; p. 85: foto Thierry Bal
86-87. Alonso Gil, La orquesta de los milagros, 2004
88-89. Discoteca Flaming Star, Silver Banner (Banderola plateada), 2010, y captura del vídeo El valor del Gallo Negro, 2010
Cortesía de los artistas y de Freymond-Guth Fine Arts Ltd., Zúrich
90-91. Susan Philipsz, Stay With Me (Quédate conmigo), 2005
Vista de la instalación en el Malmö Konsthall. Foto: Eoghan McTigue
92-93. Mathias Poledna, Western Recording, 2003
Cortesía del artista y de Galerie Meyer Kainer, Viena; Galerie Daniel Buchholz, Colonia/Berlín; Richard Telles Fine Art, Los Ángeles
94. Arriba: Paul Rooney, Around and Between the Gallery Song (Alrededor y entre, la canción de la galería), 2001
Cortesía del artista y de LUX, Londres
94. Abajo: Jeleton, Rock My Religion Annoté (publicación), detalle de la instalación Répétitions anotado, 2010
Foto: CA2M
95. Arriba: Johanna Billing, Magical World (Mundo mágico), 2005
Cortesía del artista y de Hollybush Gardens
95. Abajo: Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto, Canción de la armonía y el mundo, 2004
96. Juan Pérez Agirregoikoa, Concierto para puño alzado, 1997
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FECHA
GRUPO
30 de junio, jueves
Basia Bulat
6 de julio, miércoles
Rainbow Arabia
7 de julio, jueves
Depedro
13 de julio, miércoles
Binary Audio Misfits
14 de julio, jueves
Lacrosse
+ grupo invitado: Los Alimentos
20 de julio, miércoles
Pelle Carlberg
21 de julio, jueves
Hidrogenesse
27 de julio, miércoles
Micah P. Hinson & The Pioneer Saboteurs
vs. Trompe le monde by the Pixies
+ grupo invitado: Falso Cabaret
28 de julio, jueves
Lonely Drifter Karen
30 de julio, sábado
The School
+ grupo invitado: Motel 3
3 de agosto, miércoles
Alondra Bentley
4 de agosto, jueves
Triángulo de Amor Bizarro
10 de agosto, miércoles
Klaus & Kinski
11 de agosto, jueves
Arizona Baby
17 de agosto, miércoles
Christina Rosenvinge
18 de agosto, jueves
Fiera
24 de agosto, miércoles
Francisco Nixon
25 de agosto, jueves
Julio de la Rosa
31 de agosto, miércoles
Coque Malla
1 de septiembre, jueves
Maga
Conciertos a las 22 h. Entradas: 5 €
Nocturama, concierto de Hello Cuca, 2009. Foto: Juan Francisco Angulo López
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CONCIERTO INAUGURAL
JULIO
Jueves, 30 junio
Miércoles, 6 julio
Jueves, 7 julio
Basia Bulat
Rainbow Arabia
Depedro
Hija de una profesora de piano,
creció rodeada de instrumentos
(toca la guitarra, la cítara, la flauta,
el piano, el ukelele, el saxo, el
banjo…) en un hogar en donde
sólo se escuchaban los clásicos
(Motown, Beach Boys, Beatles,
Sam Cooke…), y donde desde muy
pequeña tocaba acompañada de
su hermano Bobby a la batería,
como todavía hoy sigue haciendo.
En 2007 esta jovencísima cantante
y compositora canadiense debutó
de la mano del sello Rough Trade,
con Oh My Darling, una colección
de canciones preciosas,
increíblemente arregladas e
interpretadas por una voz
portentosa.
Ahora presenta su segundo LP,
Heart of My Own, en el que puede
verse a una Bulat todavía más
segura de sí misma, igual de
cómoda y emocionante cuando las
canciones atacan los momentos
más épicos que cuando se vuelven
más íntimas y melancólicas. Sus
composiciones se acercan al folk
tradicional pero sin dejar de lado
otros estilos (jazz, soul, pop…). El matrimonio formado por Danny
y Tiffanny Preston creó Rainbow
Arabia, inspirado por los sonidos
del Medio Oriente. Tras obtener
excelentes críticas con su EP de
debut de 2008, The Basta, y girar
con Gang Gang Dance, lanzaron el
7 pulgadas Omar K y el EP
Kabukimono con el que añaden
ritmos africanos y caribeños a su
paleta de sonidos.
Ahora llegan a Sevilla para
presentarnos su primer largo, Boys
and Diamonds. Dub-punk y pop
global. Ritmos afrocaribeños y
synth-pop. Hip hop y electrónica.
Un puzzle perfectamente
ensamblado que hará las delicias
de los fans de MIA, Santigold o
incluso Vampire Weekend.
Jairo Zavala, el que fuera líder de
La Vacazul, nos presenta su
segundo álbum en solitario bajo el
alias de Depedro, Nubes de Papel,
un disco cuyas canciones fueron
compuestas durante las idas y
venidas de sus giras con Calexico,
con quien toca la guitarra desde
hace cuatro años, y las
presentaciones de su debut que lo
han llevado a tocar por todo el
mundo. En Nubes de Papel
podemos encontrar las
colaboraciones de Joey Burns,
John Convertino y Jacob Valenzuela
de Calexico, y de Vetusta Morla,
que participan en dos temas del
álbum. Escuchando a Depedro
pueden oírse ecos de las bandas
sonoras de John Barry, aires
fronterizos, guitarras africanas, una
pizca de música brasileña, otra de
los Beatles del “Let It be”, Vainica
Doble o M. Ward.
www.basiabulat.com
www.rainbowarabia.com
www.depedro.net
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Nocturama 2011
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Miércoles, 13 julio
Jueves, 14 julio
Miércoles, 20 julio
Binary Audio Misfits
Lacrosse
Pelle Carlberg
Binary Audio Misfits es el fruto del
encuentro musical vía Myspace
entre dos grupos muy originales que
además pertenecen a diferentes
culturas y continentes. Durante el
invierno de 2007, la banda
francesa de rock Expérience, vieja
conocida del público español,
contactó con el colectivo de hip hop
tejano The Word Association con la
intención de que colaborasen en
una canción para el disco en el
que Expérience estaba trabajando.
Una vez que se completó la
colaboración, ambos grupos
estaban realmente entusiasmados
con el producto final, así que
decidieron trabajar en otras cuantas
canciones nuevas. El resultado fue
B.A.M! LP, el primer álbum de
Binary Audio Misfits, un choque
frontal de hip hop combativo y rock
espinoso.
Su álbum de debut, This New Year
Will Be for You and Me, hizo a los
críticos usar palabras como
“eufórico”, “alegre” y “sunshine
pop”; fue elegido como disco de la
semana por Rough Trade, y recibió
críticas excelentes en toda Europa.
Bandages for the Heart, un
segundo trabajo con la misma
euforia pero mucho más afilado,
ratificó el buen hacer de Lacrosse
y los llevó por una extensa gira
europea en la que se granjearon
una gran reputación como explosiva
banda de directo.
Dos vocalistas con una
energía espectacular, guitarras
increíblemente dulces y
resplandecientes melodías son sus
armas. Locura controlada bajo la
apariencia de un pop de espíritu
fundamentalmente optimista.
www.myspace.com/
binaryaudiomisfits
Foto: Sebastian Tim
Pelle Carlberg lleva haciendo
música desde 1985, formando
parte de algunas bandas de la
escena sueca como Amanda om
natten o Edson, con los que llegó
a editar tres discos. En 2005 inició
su andadura en solitario y desde
entonces ha publicado tres discos,
dos de ellos en el prestigioso sello
Labrador.
Entre los grupos que le han
influido se encuentran artistas tan
dispares como Cat Stevens, Simon
and Garfunkel, ABBA, The Beatles,
Echo and the Bunnymen, The
Smiths, Teenage Fanclub, Belle &
Sebastian, The Velvet Underground,
The Beautiful South, Doktor
Kosmos, Jens Lekman y Suburban
Kids with Biblical Names. Y aunque
parezca mentira, su música tiene
mucho de todos ellos, son
canciones pop con matices
surrealistas en ocasiones, cerrados
en otras y luminosos en casi cada
una de ellas.
www.lacrosse.nu
www.pellecarlberg.se
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Jueves, 21 julio
Miércoles, 27 julio
Hidrogenesse
Micah P. Hinson & The Pioneer Lonely Drifter Karen
Saboteurs vs. Trompe le Monde Tras el nombre artístico de Lonely
by the Pixies
Drifter Karen se esconde Tanja
Según reza la propia web del
grupo, Hidrogenesse es un “dúo de
art-rock electrónico, compositores
de canciones pop populistas,
productores de mantras
romántico-sexuales, autores de
llenapistas situacionistas,
intérpretes del género místicocómico... Hidrogenesse son Carlos
Ballesteros y Genís Segarra.
Desde finales del siglo pasado,
han grabado discos como Así se
baila el siglo XX, Eres PC/Eres Mac,
Gimnàstica passiva y Animalitos”.
Ahora, Carlos y Genís están
participando en una exposición de
la Fundació Joan Miró, con una
instalación que han titulado Moix,
para la que han grabado un tema
nuevo.
www.myspace.com/hidrogenesse
En los conciertos llamados We
Used to Party, un solista o banda
con prestigio contrastado interpreta
íntegramente un álbum ajeno que
le ha marcado y gustado de forma
muy especial. En este caso es
Micah P. Hinson, quien se ha
convertido en España en una
especie de ídolo de masas indies y
no tan indies, que llega a
Nocturama para versionar uno de
los discos de cabecera del rock
alternativo, Trompe le Monde, con
el que Pixies se despidió en 1991.
El texano de adopción (nació en
Memphis) se convertirá en Black
Francis para entonar himnos de la
talla de “Planet Sound”, “Head On”
o “The Sad Punk”. Le acompañará
la banda zaragozana Tachenko.
www.micahphinson.com
Jueves, 28 julio
Frinta, nacida en Viena en 1979 y
residente en Barcelona. En este
proyecto, bautizado con el nombre
de un personaje de Los Idiotas de
Lars Von Trier, la acompaña el
pianista mallorquín Marc Melià.
Marc es fan de Jacques Brel y de
la chanson y Frinta, del cabaret
alemán y de Kurt Weill. Influencias
todas que se unen en una música
llena de melodías sugerentes y
arreglos sinuosos.
Debutaron en 2008 con el disco
Grass Is Singing y el año pasado
entregaron su segundo trabajo, Fall
of Spring.
www.myspace.com/lonelydrifterkaren
Foto: Sandrine Derselle
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Nocturama 2011
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AGOSTO
Sábado, 30 julio
Miércoles, 3 agosto
Jueves, 4 agosto
The School
Alondra Bentley
Triángulo de Amor Bizarro
Combinando el gusto por el indie
pop y la música más brillante de
los años 60, el estilo de The School
es una versión británica del
sunshine pop que combina luces
y sombras, el pop contagioso e
hipermelódico que se puede bailar
llorando. Canciones sofisticadas y
alegres con un punto de melancolía,
que se inspiran en The Beach Boys
(y en las fantásticas American
Spring, producidas por Brian
Wilson), en The Beatles, Phil
Spector y en los grupos de chicas
de los 60. Sin olvidar, por supuesto,
a otros grupos más actuales con
quienes comparten referencias, y
que también envuelven sus dulces
melodías con arreglos de cuerda y
teclados maravillosos, como Belle
& Sebastian, Saturday Looks Good
to Me, Camera Obscura o Lucky
Soul.
Alondra Bentley, cantante y
compositora española de origen
inglés, irrumpió en la escena
musical en 2006 con un puñado
de canciones, escritas en su lengua
materna, que rápidamente se
convirtieron en tema de
conversación entre los profesionales
de la industria musical española.
Ese mismo año, su maqueta fue
seleccionada entre las mejores de
la temporada por el programa
Disco Grande de la Radio Nacional
Española, que dirige el prestigioso
periodista y crítico musical Julio
Ruiz. Tras este prometedor
comienzo, en 2009 ve la luz su
primer álbum, Ashfield Avenue, la
confirmación del éxito de Alondra no
sólo entre la prensa especializada
sino también entre el público.
Escuchar Ashfield Avenue evoca
grandes nombres femeninos de la
historia de la música y nos remite a
artistas de la talla de Joni Mitchell
o Nina Simone, pero también a
voces masculinas como Nick Drake.
Gracias a la buena acogida de su
debut, Alondra se embarcó en una
gira que dura ya casi dos años y ha
sido invitada a participar en los más
importantes eventos musicales de
España y de Inglaterra, como el
Festival Internacional de
Benicassim, el Primavera Sound,
el Sonorama o La Mar de Músicas.
La prehistoria del entonces quinteto
tiene como punto de partida la
manufacturación de la maqueta
Salud y belleza en 2004, un
artefacto envuelto en peluche que
les llevó a ser finalistas del Proyecto
Demo. Antes de la salida del disco,
el boca a boca los situaba como uno
de los debuts más esperados de
2007. Su proclama “El mundo libre
quiere ya un incendio” funcionó
entre la audiencia: un trío salido de
un ambiente rural quemaba los
foros y sacudía la opinión
especializada con canciones
directas, sonido atronador y frases
impactantes. Antes de terminar el
año se publica El hombre del
siglo V, un disco que termina
convirtiéndose en compilación de
rarezas y que incluye canciones de
sus primeras maquetas, grabaciones
nuevas y algún inédito no publicado
hasta el momento. Confirmados en
todas las listas anuales como el
debut nacional más importante,
continúan tocando sin descanso
durante todo 2008.
Año santo se publica en mayo
de 2010, y con el hándicap de un
debut que ha entrado en todas las
listas de imprescindibles nacionales
de la década, la prensa en pleno lo
cataloga como su mejor obra.
www.myspace.com/alondrabentley
Foto: Thomas Carret
www.theschoolband.co.uk
Foto: Blanca Galindo
www.articapro.com/artistas/triángulo
-de-amor-bizarro
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Miércoles, 10 agosto
Jueves, 11 agosto
Miércoles, 17 agosto
Klaus & Kinski
Arizona Baby
Christina Rosenvinge
La historia de Klaus & Kinski empezó
a escribirse casi por casualidad
cuando Marina se dejó convencer
por Alejandro y cantó una versión
de The Beatles para probar el equipo
del estudio casero que éste se había
montado, allá por el verano de
2005. Cinco años después Klaus &
Kinski cuenta con dos álbumes en
el mercado, son aclamados por el
público y respetados por la crítica
especializada. Quien le conoce bien
dice de Alex que pertenece a esa
nueva generación de abducidos por
la tecnología, y es cierto, pero
también lo es que ha demostrado
ser uno de los compositores con
más talento de los surgidos en esa
misma generación, en el panorama
musical independiente español. Su
dominio de la guitarra, por todos
conocido, y el haber sabido
rodearse de los mejores compañeros
de viaje constituyen otras de sus
dotes que han contribuido a que
Klaus & Kinski fueran la sensación
del curso 2008/09.
En abril de 2010 publican su
fantástico segundo álbum titulado
Tierra, trágalos, acogido por todo lo
alto por público y crítica, que no
han parado de presentar desde
entonces en escenarios de toda
España y en festivales como,
Festival do Norte, Contempopranea,
Sonorama, Lemon Pop, etc...
La gran sorpresa del año dispara
balas acústicas y filosofía básica.
Se llama Arizona Baby, un trío que
ha revuelto la música española con
una irresistible aventura de épica
del desierto y fantasías evocadoras
llamada Second to none. Un disco
de belleza polvorienta y austeridad
espartana que con apenas cinco
semanas publicado ya era elegido
por la mayoría de los medios
nacionales, de los mas generalistas
a los mas indies, entre los tres
primeros del año. De Mondo Sonoro
a Rolling Stone, tanto en álbumes
como en directo, Arizona Baby se
ha aupado en todas las listas de lo
mejor del año. Premios nacionales
como grupo revelación. Premio
especial de la UFI (Unión
Fonográfica Independiente), como
Grupo del Año Myspace. Arizona
Baby es un trío de rock acústico
que hace palidecer a la mejor
banda eléctrica. Con una imagen
que impone. Son de Valladolid y
llevan en activo desde el 2004.
La voz femenina por excelencia de
la escena indie española comenzó
su carrera como cincuenta por ciento del dúo Alex y Christina y más
tarde al frente de la banda de rock
Los Subterráneos, dos proyectos
que le reportaron una enorme
popularidad en los años 90 en
España y en Sudamérica. En el año
2000 la artista se instala en Nueva
York, donde comenzará su carrera
en solitario con tres discos
íntegramente en inglés. De vuelta
en nuestro país, retoma sus
composiciones en castellano y edita
Verano Fatal, un disco compuesto
al alimón con el cantautor asturiano
Nacho Vegas. Un año después
Christina conquistará a propios y
extraños con su soberbio Tu labio
superior (Warner, 2009), con cuyas
canciones ha pisado durante casi
dos años los más importantes
escenarios españoles y que ha
culminado con una gira
sudamericana que ha pasado por
Argentina, Chile, Perú, Ecuador,
Bolivia y México.
Su último disco, La joven
Dolores, fue editado por Warner en
enero de este año.
www.myspace.com/klausandkinski
http://arizonababyrocks.
blogspot.com
Foto: Ricardo F. Otazo
www.christinarosenvinge.com
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Nocturama 2011
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Jueves 18 de agosto
Miércoles, 24 agosto
Jueves, 25 agosto
Fiera
Francisco Nixon
Julio de la Rosa
Fiera es un grupo formado por
Pablo Peña, Daniel Alonso, Darío
del Moral y Javier Rivera
(integrantes de Pony Bravo). Las
influencias más directas proceden
de bandas de post punk como The
Fall, PIL, Suicide, Liquid Liquid,
Pere Ubu o Palais Schaumburg, y
de grupos nacionales como Derribos
Arias y Parálisis Permanente.
Formaciones ya clásicas como
Einstürzende Neubauten han sido
también una referencia clave a la
hora de construir los instrumentos
que conforman el sonido de Fiera.
La primera presentación de
Fiera tuvo lugar en Nocturama
(CAAC, Sevilla) en agosto de 2008,
donde el público pudo oír las
primeras versiones de las canciones
de Pablo Peña, cantante, bajista y
autor principal del proyecto. Tras
tres años de preparación, Fiera
lanza su primer LP, grabado por
Raúl Pérez en su estudio La Mina.
Déjese llevar (2010) ha sido
editado por El Rancho Casa de
Discos, empresa formada por los
componentes de Pony Bravo para
gestionar sus actividades. Al igual
que el resto de material producido
por El Rancho, Déjese llevar está
editado bajo una licencia Creative
Commons y disponible para
descarga de forma gratuita en la
web del grupo.
Francisco Nixon es el proyecto en
solitario de Fran Fernández (Gijón,
1971), anteriormente cantante y
compositor en Australian Blonde y
de La Costa Brava, dos bandas
emblemáticas del indie español.
Desde que inició su andadura
con el nombre de Nixon en 2006,
ha editado tres referencias con el
sello Siesta: Es Perfecta, El perro
es mío y el mini LP Gloria y la
belleza sureña, facturado a cuatro
manos con Ricardo Vicente, ex La
Costa Brava y guitarrista habitual
de Nixon.
Como todos los proyectos
anteriores de Fran, Nixon se ha
convertido en una referencia
imprescindible en la escena
musical española, su nombre
aparece en los carteles de los
festivales españoles más
importantes y está considerado
como uno de los mejores escritores
del pop español. Su canción
“Erasmus Borrachas” fue premiada
como la mejor del año 2009 en
los Premios de la Música
Independiente que convoca la
Unión Fonográfica Independiente
(UFI).
Julio de la Rosa aparece por
primera vez en la portada de uno
de sus discos de estudio, La Herida
Universal, el último, el primero que
comparte con los sellos estatales
independientes Ernie y King of
Patio, y el cuarto en su carrera
desde que disolviera su banda El
Hombre Burbuja. Julio ha respirado
y transpirado Jerez, Sevilla,
Manchester, Estambul, Nueva York,
Barcelona, Madrid...Observando,
creando, y compartiendo. Creando
parte de su historia vital y musical
dentro de la propia vida de estas
ciudades. Su poesía es como su
mirada, como su vida, real, incisiva,
estimulante, cínica y romántica.
Su música es única, juega con el
tiempo, el sonido y el silencio.
Julio de la Rosa ha conocido
cientos de amores, reales, espejos,
reflejos, fraternales, generosos,
demoledores, laberínticos...Todos
ellos, sobre todo, necesarios para
que ahora nosotros, los oyentes,
podamos sentir, aguantar la
respiración, flotar, bailar sonriendo
a medias o riendo a carcajadas.
Julio de la Rosa es uno de los
músicos más reales que tenemos,
y La herida Universal es su mejor
disco hasta la fecha. Seguramente,
porque es el último que nos ha
regalado.
www.fierafierafiera.com
www.myspace.com/frannixon
Foto: Estudio Syx
www.juliodelarosa.com
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Julio-Octubre 2011
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CONCIERTO DE CLAUSURA
Miércoles, 31 agosto
Jueves, 1 septiembre
Coque Malla
Maga
Coque Malla, en su último disco,
Termonuclear, ha demostrado una
formidable mano maestra a la hora
de escribir canciones. “Las
canciones de Termonuclear nacen
de una experiencia real pero,
afortunadamente, se convierten en
ficción, se transforman en cómo te
gustaría que fueran las cosas o
cómo te gustaría que hubieran
sido”. Y es que ahí, en la escritura,
surge el gran compositor, el talento
del que sabe manejar materiales
sensibles y personales y convertirlos
en creación universal, de esa en la
que todos, por igual, podemos
sentirnos reflejados. La grabación
se ha llevado a cabo en analógico,
en “cinta”, como los grandes discos
clásicos, con un trío básico tocando
en directo en el estudio: Coque en
guitarra acústica, el Ronaldo
Ricardo Moreno en la batería, y
Nico Nieto, el coproductor del disco
(y aliado esencial de Coque durante
el año termonuclear), al bajo. Luego
llegaron los recordings con los que
vestir las canciones: delicada
sección de cuerdas, para subrayar
con su sonido de cámara algunos
pasajes; y espléndidas tonalidades
aportadas por los instrumentos de
viento más atemporales (e inusuales
en estos días) del pop.
Concierto especial/sorpresa
celebración del décimo aniversario
del grupo. Maga está de vuelta.
El trío da carpetazo a su etapa
anterior (con tres discos, un par de
EPs y canciones en varios
recopilatorios) y comienza otra en
Mushroom Pillow con la experiencia
propia y la compartida con Germán
Coppini en su proyecto conjunto,
con Sr. Chinarro (su sección rítmica
es la misma que en los dos últimos
discos de Antonio Luque), con
Deluxe (Miguel participa en
Reconstrucción) y Tote King. Jordi
Gil se encarga de la producción de
A la hora del sol, un disco adictivo,
atemporal y con la personalidad de
una voz incomparable en el pop en
castellano.
El disco se grabó en los estudios
Sputnik de Sevilla con Jordi Gil,
también productor de El mundo
según y Ronroneando de Sr. Chinarro.
En la grabación han colaborado Israel
Diezma (lap steel en “Último mar”),
Joaquín Calderón (violín en “La
Balsa” y melódica en “Garagato”),
Manolo Solo (coros y letra de “Sí,
pero no lo soy”), Javier Centeno
(trompeta en “Garagato”), Germán
Coppini (letra de“Garagato”) y César
Díaz (teclados), que acompaña al
grupo en sus directos.
http://www.coquemalla.es
www.articapro.com/artistas/maga
Foto: María Vázquez
Foto: Jopo/Emerre
La información de estas páginas
ha sido extraida de webs
especializadas y facilitada por
Green Ufos y La Suite
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Nocturama, concierto de Lloyd Cole, 2010. Foto: Javier Agreda
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Julio-Octubre 2011
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Centro Andaluz de Arte Contemporáneo
Acceso por Avda. Descubrimientos
Taller
didáctico
D
Talleres
A
E
C
A
A
B
Instituto
Andaluz del
Patrimonio
Histórico
Biblioteca
Entrada
Ombú
F
A
Universidad
Internacional
de Andalucía
A
Acceso por Avda. Américo Vespucio
Exposiciones CAAC 2011
La canción como fuerza social transformadora
A. La chanson. 21 julio a 13 noviembre
B. Matt Stokes. Nuestro tiempo. 21 julio a 6 noviembre
C. Alonso Gil. Cantando mi mal espanto. 21 julio a 6 noviembre
D. Ruth Ewan. Del pasado efímero. 30 junio a 16 octubre
E. Annika Ström. Songs by Annika Ström. 26 mayo a 11 septiembre
F. Nocturama. 30 junio a 1 septiembre
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www.caac.es
Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas
41092 Sevilla
Entradas por:
Avda. Américo Vespucio, 2
Camino de los Descubrimientos, s/n
Transportes: Autobuses C-1 y C-2
Tel.: (34) 955 03 70 70, Fax: (34) 955 03 70 52
E-mail: [email protected]
HORARIO
De martes a sábado: de 11 a 21 h
Domingos y festivos: de 11 a 15 h
ENTRADA GRATUITA
De martes a viernes: de 19 a 21 h
Sábados: de 11 a 21 h
PRECIO DE ENTRADA
1,80 euros: visita al monumento o a las exposiciones temporales
3,01 euros: visita completa
Pase anual de 12,02 euros
Visitantes discapacitados: Recorrido y aseos adecuados para su uso
BIBLIOTECA, Videoteca, Fototeca y Archivo
Lunes: de 9 a 14 h
Martes a viernes: de 11 a 14 h y de 15 a 18 h
Agosto: cerrada
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EXPOSICIONES
Annika Ström. Songs by Annika Ström
Alonso Gil. Cantando mi mal espanto
26 mayo-11 septiembre 2011
21 julio-6 noviembre 2011
Coordinación
Yolanda Torrubia
Coordinación
Raquel López
Montaje
BGL Ingeniería audiovisual
Montaje
BNV
Rotulación
Fotocromía Lineal
Montaje audiovisual
Bienvenido Gil
Subtitulado
Desenfoque
Pintura
Manuel Jesús Cruz
Asistente pintura mural
Mª José Sánchez Barrera
Carpintería
Carpintería Olivera
Ruth Ewan. Del pasado efímero
30 junio-16 octubre 2011
Coordinación
Yolanda Torrubia
Montaje
Museographia
Transporte
HDArte
Carpintería
Carpintería Olivera
Instalaciones Martínez
Subtitulado
Desenfoque
Diseño del periódico del proyecto
Did You Kiss the Foot that Kicked You? y del
cartel del proyecto Fang Sang
The 2 Group
Traducción del periódico del proyecto Did
You Kiss the Foot that Kicked You? y del cartel
del proyecto Fang Sang
África Vidal
Trascripción del audio del proyecto Fang Sang
Miguel Ángel Álvarez Highfield
Rotulación
Fotocromía Lineal
Trillo Comunicación Audiovisual
Asistentes pintura mural
Pedro Delgado
Israel Díaz Iglesia
Agradecimientos
Colección Cajasol
Ricardo Garrido
Matt Stokes. Nuestro tiempo
21 julio-6 noviembre 2011
Coordinación
Luisa Espino
La chanson
21 julio-13 noviembre 2011
Coordinación
Alberto Figueroa
Montaje audiovisual
Salas
Pintura
Manuel Jesús Cruz
Carpintería
BNV
Rotulación
Fotocromía Lineal
Trillo Comunicación Audiovisual
Agradecimientos
Galería Meyer Kainer, Video Data Bank,
María-Ángeles Alcántara-Sánchez, Jesús
Arpal, Martina Aschbacher, Lindsay Bosch,
Marta de Gonzalo, Sandro Grando, Amber
Hickey, Gil Leung, Sue MacDiarmid, Erin
Manns, Publio Pérez Prieto, Juan Pérez
Agirregoikoa, Glòria Pou, Paul Rooney,
Bert Ross, Mike Sperlinger, Mika Taanila
Montaje
Grupo 956
Montaje audiovisual
Simeon Corless
Anna Nesbit
Instalación acústica
INASEL
Traducción del cartel de The Gainsborough
Packet y de los subtítulos de Real Arcadia
África Vidal
Traducciones para el proyecto Six Signs
Okodia-Grupo Traductor
Rotulación
Fotocromía Lineal
Trillo Comunicación Audiovisual
Rotulación y producción del proyecto Six
Signs
Trillo Comunicación Audiovisual
Carpintería
Carpintería Olivera
Agradecimientos
Galería Ancient&Modern, Galería Rob
Tufnell y a todos los que han colaborado
con canciones para el proyecto A Jukebox
of People Trying to Change the World
Agradecimientos
Frans Hals Museum | De Hallen Haarlem,
Kunsthalle Fridericianum, Workplace
Gallery, Susanna Koenig, Andrea Linnenkohl
Pintura
Halcón
Transporte
HD arte, Kortmann Art Packers & Shippers
(APS)
Dirección de los proyectos y comisariado: Juan Antonio Álvarez Reyes. Asesoramiento y coordinación general: Luisa López Moreno.
Conservación-restauración: José Carlos Roldán, Lluvia Vega. Coordinación de montaje: Faustino Escobar. Asistencia de montaje: Jesús Muñoz.
Diseño Gráfico: Luis Durán. Prensa: Marta Carrasco. Documentación: Eduardo Camacho. Educación: Felipa Giráldez, Mar Martín y Mª Felisa
Sierra. Asistencia técnica: Dámaso Cabrera. Auxiliar Administrativo: José Antonio Guzmán
El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo quiere expresar su agradecimiento más profundo a todos los artistas participantes en esta
sesión expositiva, así como a todas aquellas personas que han contribuido a su realización.
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PUBLICACIÓN
Autores
Imágenes:
Peio Aguirre
Crítico de arte y comisario independiente.
De la obra de Matt Stokes:
Cortesía del artista, Lüttgenmeijer (Berlín,
Alemania), Workplace Gallery (Gateshead,
UK) y ZieherSmith (Nueva York, EEUU)
Juan Antonio Álvarez Reyes
Director del Centro Andaluz de Arte
Contemporáneo, crítico de arte y
comisario.
Matthew Collin
Periodista y escritor. Vive y trabaja en
Georgia. Ha sido corresponsal en el
extranjero, editor y articulista en
publicaciones como Big Issue, The
Guardian, Daily Telegraph, Moscow Times,
Face y Mojo. Entre sus libros: This is Serbia
Calling, The Time of the Rebels y Altered
State: The Story of Ecstasy Culture and Acid
House.
Chris Fite-Wassilak
Escritor y comisario independiente
afincado en Londres.
Pedro G. Romero
Artista.
Jonathan Griffin
Escritor y editor británico. Vive en Los
Ángeles. Publica en Frieze, Art Review,
Mousse, Flash Art y otras revistas.
Will Hodgkinson
Autor de Guitar Man, Song Man y The
Ballad Of Britain. Escribe sobre temas
relacionados con la música y la cultura en
The Guardian, The Times, Mojo y Vogue.
Raj Kuter
Artista gráfico, escritor y editor de la revista
de literatura Vacaciones en Polonia.
de 11 a 21 no se identifica
necesariamente con las opiniones
vertidas por los colaboradores
en sus artículos.
Edita:
JUNTA DE ANDALUCÍA
Consejería de Cultura
Director
Juan Antonio Álvarez Reyes
Vistas del CAAC en página 93:
Guillermo Mendo
Subdirectora
Luisa López Moreno
Interior de portada, de izquierda a derecha
y de arriba a abajo
Basia Bulat / Rainbow Arabia / Depedro /
Binary Audio Misfits / Lacrosse (foto:
Sebastian Tim) / Pelle Carlberg /
Hidrogenesse (foto: Darío Peña) / Micah
P. Hinson & The Pioneer Saboteurs /
Lonely Drifter Karen (foto: Sandrine
Derselle) / The School.
Coordinación editoral
Raquel López
Interior de contraportada, de izquierda a
derecha y de arriba a abajo
Alondra Bentley (foto: Blanca Galindo) /
Triángulo de Amor Bizarro (foto: Thomas
Carret) / Klaus & Kinski / Arizona Baby
(foto: Ricardo F. Otazo) / Christina
Rosenvinge / Fiera / Francisco Nixon
(foto: Estudio Syx) / Julio de la Rosa /
Coque Malla (foto: María Vázquez) / Maga
(foto: Jopo/Emerre)
Agradecimientos
A María José Rodríguez Bisquert y a
todos los artistas y autores de los textos
y fotografías.
Redacción
Luisa Espino
Alberto Figueroa
Yolanda Torrubia
Traducción de textos
David González-Iglesias: Chris FiteWassilak del inglés.
África Vidal: Matthew Collin, Jonathan
Griffin y Will Hodgkinson del inglés.
Diseño y maquetación
Florencia Grassi, El vivero
Impresión
erasOnze Artes Gráficas
Fotomecánica
Margen
Encuadernación
José Luis Sanz
© de la edición: JUNTA DE ANDALUCÍA.
Consejería de Cultura
© de los textos: sus autores
© de las imágenes: los autores y sus
representantes.
Depósito legal: M-26787-2011
ISSN: 2173-8211
Impreso en Igloo Offset 90 g/m2,
100% reciclado y PCF, distribuido por
Torraspapel Distribución
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JUNTA DE ANDALUCÍA
Consejero de Cultura
Paulino Plata
Viceconsejera de Cultura
Dolores Carmen Fernández Carmona
Secretario General de Políticas Culturales
Bartolomé Ruiz González
CENTRO ANDALUZ DE ARTE
CONTEMPORÁNEO
Director
Juan Antonio Álvarez Reyes
Secretaria de dirección
Ana M. Contreras
Jefe del Servicio de Administración
Luis Arranz Hernán
Conservadora jefe del Servicio
de Actividades y Difusión
Luisa López Moreno
Coordinación
Faustino Escobar
Luisa Espino
Alberto Figueroa
Raquel López
Yolanda Torrubia
Prensa y difusión
Marta Carrasco
Diseño gráfico
Luis Durán
Educación
Felipa Giráldez
Mar Martín
Mª Felisa Sierra
Colección
Mª Paz García Vellido
Isabel Pichardo
Biblioteca y centro de documentación
Eduardo Camacho
Elodia Huelva
Mª Isabel Montero
Inés Romero
Conservación
Dámaso Cabrera
Isabel Vargas
Restauración
José Carlos Roldán
Lluvia Vega
AAFF nº2 cubierta 150711:01 15/07/11 19:08 Página 4
Julio-Octubre 2011
Número 2
CAAC
de 11 a 21
AAFF nº2 cubierta 150711:01 15/07/11 19:08 Página 1
de 11 a 21
La canción como fuerza social transformadora