universidad tecnológica equinoccial facultad de arquitectura, artes y

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL
FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEÑO
ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA
TESIS DE GRADO PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE
LICENCIADA EN RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA
Difusión del patrimonio cultural por medio de la creación de un guión
museológico para recorridos virtuales de los retablos
y sus elementos relacionados
Estudio de caso: Iglesia-Museo Compañía de Jesús de Quito
AUTORA: ANDREA VIOLETA PESANTES VALAREZO
DIRECTOR DE TESIS: LICENCIADO JUAN CARLOS PINOS
GRANDA
QUITO – ECUADOR 2011.
I
PLAN DE TITILLATION
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
En la actualidad, importantes instituciones internacionales del ámbito cultural – museos,
galerías, centros culturales, centros de interpretación, entre otras – se han dedicado a la
promoción y difusión de su acervo utilizando medios tecnológicos de vanguardia como el
Internet, permitiendo que la información llegue a más lugares y a la mayor cantidad posible
de personas, asegurando la vida de estos bienes tan importantes para el entendimiento de la
humanidad.
Esta exposición, en muchos casos sin límites – museos online –, ha demostrado que
existe una demanda cada vez más exigente, un público que solicita satisfacer sus
necesidades de conocimiento. Como consecuencia, museos pequeños buscan captar a esa
masa que ya no se conforma con reconocer lo ya conocido, analizado, interpretado, y
admirado.
La falta de sitios Web donde se encuentre recopilada información que exponga la
compleja realidad de los bienes expuestos en la gran cantidad y variedad de museos,
iglesias, galerías y centros culturales asentados en territorio ecuatoriano, impide que ese
II
patrimonio cumpla con su compromiso de educar y dialogar con la humanidad en el signo
del arte y de la cultura, llevando al desconocimiento de los valores que le fueron confiados
por la historia.
La creación de este escaparate digital, un apartado de “Arte” en donde se destacan
recorridos virtuales al interior del templo, se hace indispensable como un instrumento útil
de conocimiento que exponga la compleja realidad de los retablos históricos y sus
elementos artísticos, a través de fotografías reales, además de otras secciones dedicadas a la
historia de las mismas. Todo esto se logra principalmente con un guión museológico
adecuado a estas características y necesidades, a fin de entregar una visión sistémica y
detallada de los bienes patrimoniales en cuestión.
2. OBJETIVO GENERAL:
•
Difundir, generando un guion museológico que podrá ser utilizado para recorridos
virtuales de los retablos históricos y elementos relacionados de la Iglesia–Museo
Compañía de Jesús en Quito.
III
3. OBJETIVOS ESPECÍFICOS:
a. Dar a conocer a la comunidad nacional e internacional por medio del
Internet, de las singularidades del patrimonio ecuatoriano.
b. Implementar nuevos métodos de conservación de los bienes patrimoniales,
en caso de su desaparición.
c. Incorporar a la Iglesia–Museo de La Compañía de Jesús a la vanguardia en
cuanto a difusión, promoción, interacción e investigación con el público a
través de la Web;
d. Fomentar la investigación, estudio y análisis de cada elemento que conforma
el patrimonio cultural nacional
e. Satisfacer la carencia de galerías fotográficas de alta calidad para estudio,
investigación y análisis de los bienes culturales en cuestión;
f. Propiciar la interdisciplinaridad de profesionales en distintos campos;
g. Inspirar a otras instituciones a valorar su acervo cultural, con miras a un
enriquecimiento educacional del público, de profesionales y futuros en
potencia.
IV
4. JUSTIFICACIÓN DEL ESTUDIO
El lenguaje universal del arte es capaz de hablar a personas de culturas, idiomas y
religiones diferentes, constituye uno de los principales medios de enriquecimiento interior y
de comunicación recíproca.
El Internet se ha convertido en la principal herramienta con acceso a nivel mundial y, en
el caso de las iglesias-museo con recorridos virtuales de sus acervos, es el facilitador por
excelencia al poner a disposición de interesados toda una información recopilada que
exponga su patrimonio con miras a su conservación y difusión.
Las propuestas virtuales con que en la actualidad los grandes custodios del arte motivan
a la comunidad internacional, tanto a conocer su patrimonio como al incentivar a los
profesionales a investigar nuevos métodos de conservación de este legado, están
sustentadas en la acogida que recibe el ciberespacio en la vida cotidiana del mundo
globalizado, donde la tecnología transporta información a todos los rincones del planeta en
esta era de la tecnología y la información.
Así, en la actualidad, solo con conectarnos a la Web tenemos la oportunidad de admirar
y conocer los trabajos de conservación realizados en los frescos de la Capilla Sixtina en los
V
Museos Vaticanos en Roma, recorrer y conocer los nuevos sistemas de diseño y montaje de
salas de exposición del Louvre en París, y así en muchas otras salas de exposición de
diferentes museos en distintos países del mundo, con la facilidad de obtener la información
como si estuviésemos en tiempo real y físicamente presentes frente a las obras.
La capital de los ecuatorianos, al ser la primera ciudad en ser declarada Patrimonio
Cultural de la Humanidad, debe ostentar y hacer gala de este honor en todos los rincones
del planeta por sus magistrales iglesias-museo y conventos que, decoradas con sus obras de
arte, dan muestra de la devoción y el culto del pueblo colonial mestizo, sus innumerables
museos que custodian un pasado glorioso y un presente que conserva orgulloso sus raíces,
en miras a un futuro con visión de una tierra con cultura de conservación y difusión de este
patrimonio.
5. HIPÓTESIS
La difusión de los bienes culturales patrimoniales permite perpetuar los registros
históricos, producto de las manifestaciones del hombre a través de los siglos. Sin embargo,
no siempre es posible trasladarse al lugar en el que se encuentran. Para facilitar el acceso,
los medios informáticos permiten la interacción entre estos bienes y el público. De esta
manera es conveniente la creación de un guion museológico adaptado a las necesidades de
los usuarios, que pueda servir como fundamento para una visita virtual, que fomente el
interés y comprensión integral de estos bienes y, en consecuencia asegure su salvaguarda.
VI
6. MÉTODOS Y TÉCNICAS DE INVESTIGACIÓN:
La Iglesia de la Compañía de Jesús en Quito cuenta con un rico material bibliográfico,
del cual se puede obtener información relevante para la investigación. Así, mediante la
recopilación de datos sobre los retablos y las obras de arte religiosas a través de estudios
especializados en el tema, es posible complementar conocimientos sobre estos bienes.
Del mismo modo, es posible lograr un acercamiento preferencial al objeto de estudio
por medio de visitas a la Iglesia-Museo y entrevistas a personajes que puedan tener
información relevante sobre el tema.
Finalmente, se propone un análisis exhaustivo de los retablos, sus elementos artísticos,
y demás detalles y características relevantes de los bienes patrimoniales de la Iglesia-Museo
de La Compañía de Jesús en Quito desde el punto de vista histórico, técnico e iconográfico.
7. OBRAS BIBLIOGRÁFICAS
Fuentes primarias:
•
Alfonso Ortiz Crespo, “Desde la primera piedra hasta la primera expulsión: 160
años de historia constructiva”, in Radiografía de la piedra. Los jesuitas y su templo
en Quito, Varios, Colección Biblioteca Básica de Quito No. 17, Fondo de
Salvamento del Patrimonio Cultural - FONSAL, Quito, noviembre de 2008
•
Alfonso Ortiz Crespo, La Iglesia de la Compañía de Jesús. Cabeza de serie de la
VII
arquitectura barroca en la antigua Audiencia de Quito, in Arte de la Real Audiencia
de Quito. Siglos XVII – XIX, Nerea, España, 2002
•
Archivo Nacional de Historia (Quito), sección Religiosos, Caja n°57 (1797-1798),
carpeta fechada el 9-I-1798
•
Biblia Sacra Vulgatae Editionis de Nicolás Pezzana, Venecia, 1710
•
Bula papal de 1540, Regimini militantis, de Pablo III, por la que se establece la
Orden Jesuita
•
Bula papal Ineffabilis Deus, de Pío IX, 1854
•
Bula papal Regimini militantis, de Pablo III, 1540
•
Decreto de “La invocación, veneración y reliquias de los santos, y de las sagradas
imágenes”, Sesión XXV del Concilio de Trento, celebrada los días 3 y 4 de
diciembre de 1563
•
Diego Santander Gallardo y José Luis Micó Buchón S.J., “Un templo vivo. Sentido
y misión de la Restauración de la Compañía de Jesús en Quito”, in Radiografía de la
piedra. Los jesuitas y su templo en Quito, Varios, Colección Biblioteca Básica de
Quito No. 17, Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural - FONSAL, Quito,
noviembre de 2008
•
Estatutos del ICOM, adoptados durante la 21 Conferencia General en Viena,
Austria, en 2007
•
Inventario de la Compañía de Jesús de 1784
•
José Gabriel Navarro, La iglesia de la Compañía en Quito, Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes, Alicante, 2005 (Edición digital basada en la de Talleres
tipográficos de A. Marzo, Madrid, 1930)
•
José Jouanen S.J., Historia de la Compañía de Jesús en la República del Ecuador,
1850-1950, Universidad Católica del Ecuador, Quito, 2003
•
La lagartija que abrió la calle Mejía, Varios, FONSAL, Quito, 2003
•
Luciano Andrade Marín, “Arruinada la fachada de la Compañía”, in La Defensa de
Quito, Quito, 26 de mayo de 1945
•
Manuel Jiménez Carrera, “La Restauración de obras e arte de la Iglesia de la
Compañía: un proceso múltiple con proyección nacional”, in Radiografía de la
piedra. Los jesuitas y su templo en Quito, Varios, Colección Biblioteca Básica de
VIII
Quito No. 17, Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural - FONSAL, Quito,
noviembre de 2008
•
Mario Cicala, Descripción histórico-topográfica de la provincia de Quito de la
Compañía de Jesús, Biblioteca Aurelio Espinoza Polit / Instituto Geográfico Militar,
Quito, 1994
•
M. Osuna Ruiz, et al., “El museo que queremos”, Boletín del Instituto Andaluz del
Patrimonio Histórico, Dossier Museos, nº 34, 2000
•
Marie-Pierre Ferey, “Internet ayuda a los museos a captar nuevos aficionados al
arte”, AFP
•
Radiografía de la piedra. Los jesuitas y su templo en Quito, Varios, Colección
Biblioteca Básica de Quito No. 17, Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural FONSAL, Quito, noviembre de 2008
•
Susana Bertoldi, Los Museos Vaticanos, conocer la historia, las obras, las
colecciones, Edizioni Musei Vaticani, Sillabe, Ciudad del Vaticano, 2010, p. 34.
•
Susan Verdi Webster, Las órdenes religiosas, in Ecuador. Tradición y Modernidad,
Varios, SEACEX y Tf Editores, Madrid, 2007
•
Ximena Escudero Albornoz, Iglesias y conventos de Quito antiguo. Guía para
visitar los principales conjuntos religiosos, Ediciones Trama, Corporación
Metropolitana de Turismo, Quito, 2006
Fuentes secundarias:
•
www.chateauversailles.fr
•
www.guggenheim-bilbao.es
•
www.louvre.fr
•
www.metmuseum.org
•
www.moma.org
•
www.museodelprado.es
IX
•
www.museoreinasofia.es
•
www.museothyssen.org
8. UNIVERSO DE LA INVESTIGACIÓN
El objeto de la investigación es el conjunto de bienes culturales y patrimoniales que
componen los retablos y sus elementos relacionados. Se pondrá especial énfasis en el
acervo escultórico, pictórico y decorativo, así como su contenido iconológico –
iconográfico. Asimismo, se abordaran las técnicas y características de diseño que
conforman los elementos arquitectónicos presentes en la Iglesia Compañía de Jesús en
Quito.
X
ÍNDICE
RESUMEN……………………………………………………………………………….p. 1
ABSTRACT……………………………………………………………...…………...…..p. 3
INTRODUCCIÓN…………………..…………………………………………………....p. 5
CAPÍTULO I
NUEVOS RETOS EN LA MUSEOLOGÍA……….…………………………….…….p. 7
1.1.- La Conservación del Patrimonio Cultural...…………...………………..….........p. 7
1.2.- El reto de la conservación en el siglo XXI………………..………………….......p. 12
1.3.-Nueva Museología……………….………………….………………………...….p. 14
a) Visitas virtuales………………………………………………………………….…..p. 16
b) Experiencias internacionales…………………………………………………….…..p. 19
c) Experiencias 3D……………………………………………………………….…….p. 22
1.4.- Nuevas tecnologías al servicio de la cultura…………………………………….p. 24
a) Sociedad digital……………………………………………………………………..p. 24
b) Redes sociales y difusión………..……………………………………………….…p. 25
c) Propuesta de museo virtual …………………………………………………..…….p. 27
XI
CAPÍTULO II
EL EJÉRCITO DE JESÚS EN TERRITORIO QUITEÑO
- ESTUDIO DE CASO: IGLESIA – MUSEO COMPAÑÍA DE JESÚS –...…...…..p. 28
2.1.- 160 años de construcción…………………………………………………………p. 30
- Primera etapa (1606-1689)……………………………………………………….……p. 31
- Segunda etapa, segundo arquitecto napolitano (1636-1689) …………………….........p. 32
- Tercera etapa, un jesuita tirolés (1722-1725)………….………………………….........p. 36
- Cuarta etapa, culminación de la construcción (1760-1765)……………………………p. 36
2.2.- Abandono y deterioro…………………………………………………………….p. 40
- Primera expulsión…………………………………...…………………………………p. 40
- Segunda expulsión…………………………………..…………………………………p. 43
CAPÍTULO III
GUIONES MUSEOLÓGICO Y MUSEOGRÁFICO……………………………….p. 48
3.1.-
Guión Museológico: Un Mensaje de Salvación y Vida Eterna………..….….p. 48
- In nomine Jesu/omni genu flectatur…...………………………………..…...……….p. 49
- Dieciséis profecías, una sola salvación……...……………………………….………p. 54
a) Profetas mayores………………..……………………………...……………..........…p. 59
b) Profetas menores………………………………..……..………………………...…....p. 63
XII
- La presencia de Dios, profundamente terrestre y humana……...………….…...…p. 75
a) La voluntad divina………………………………..…………………………….…….p. 78
b) La Victoria del pueblo de Dios…………………..…………………………….……..p. 80
c) Entre lo divino y lo terrenal……………………………..……………………............p. 81
- El juicio final, entre el cielo y el infierno…………..………………………..…........p. 87
- Los retablos y sus elementos artísticos…………………………………..……..……p. 90
a) Capillas del lado de la Epístola………………………………..……………………p. 93
b) Capillas del lado del Evangelio………...……………………..……………..…...…p. 101
- Ad madjorem Glorias Domine…………..………..………………………………….p. 114
a) Un General para el Ejército de Jesús……………………..………...………………..p. 115
b) Un soldado para la orden y un santo para las misiones…….…….………………….p.118
c) Una innovación barroca en la bóveda celestial….………….…………………….....p. 120
d) Asimetría en la difusión de la palabra de Dios…………….…………………….….p. 125
- Un símbolo de sacrificio……………………………………..…………………...…p. 132
- Un mensaje iconográfico-iconológico que persiste en el tiempo…………..…...…p. 146
3.2.-
Guión Museográfico: Montaje virtual de los retablos y sus elementos artísticos
de la Iglesia-Museo Compañía de Jesús de Quito...……………...………………....p. 148
XIII
- La primera Iglesia-Museo de la ciudad……………………………..…...……………p. 149
- La conservación mediante un montaje virtual…………………………...…………...p. 151
- Un mismo sentido: el libre albedrío………………………………..…………………p. 152
CONCLUSIONES………………………………………………………………....….p. 163
RECOMENDACIONES……………………………………………………..……….p. 166
BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………...p. 168
BIBLIOGRAFÍA INTERNET……………………………………………………...p. 171
GLOSARIO………………………………………………………………………….p. 172
ANEXOS
LA RESTAURACIÓN DEL TEMPLO DE LA COMPAÑÍA DE JESÚS, UN
PROYECTO INTEGRAL……………………………………………………………p. 180
- De la penumbra al resplandor………………………………………………………...p. 181
- Criterios y fundamentos aplicados en la restauración del templo……………………p. 188
- Un voraz incendio…………………………………...…………………………….….p. 189
XIV
ÍNDICE DE GRÁFICOS
Imagen 1.
Frescos de Pompeya en el Museo Arqueológico de Nápoles…………...…....................p. 12
Imagen 2.
Vista del interior de la Scala de Milán después de los bombardeos ocurridos durante la
Segunda Guerra Mundial………………………...…………………………....................p.15
Imagen 3.
Vista del interior de la Scala de Milán en la actualidad.…………………...…………....p. 15
Imagen 4.
Fotografía de interior de la Duomo de Milán, después de los bombardeos durante la
Segunda Guerra Mundial…………….…………………………………...………...……p.15
Imagen 5.
Vista interior del Duomo de Milán, en la actualidad…….……………………………….p.15
Imagen 6.
Imagen capturada de la sección Visitas Virtuales de la Pagina Web del Museo Thyssen
Bornemisza……………..………………………………………………………………..p. 20
XV
Imagen 7.
Fotografía panorámica del malecón de Ratisbona………...…………………………….p. 22
Imagen 8.
Imagen capturada de la sección de Obras Maestras de la Pagina Web del Museo Thyssen
Bornemisza……………………………………................................................................p. 25
Imagen 9.
Fotografía en 3D, en la que se aprecia la Nave Central y Retablo Mayor desde el coro de la
Iglesia de la Compañía de Jesús.……………………...…………………………….........p.27
Imagen 10.
Imagen del retablo dedicado a San Luis Gonzaga, ubicado en la primera Iglesia jesuita Il
Gesú, Roma……………………...………………………………………………………p. 39
Imagen 11.
Boceto del diseño para el retablo dedicado a San Luis Gonzaga para la Iglesia Jesuita Il
Gesú en Roma Italia……………...…………………………..………………………….p. 39
Imagen 12.
Lapida con inscripción de la construcción de la Fachada del Templo de la Compañía de
Jesús en Quito……………………...……………………………………………………p. 40
XVI
Imagen 13.
Grabado de la fachada de la iglesia de la Compañía de Jesús de Quito…………………p. 40
Imagen 14.
La fachada de la Iglesia de la Compañía de Jesús en Quito, ca. 1855, Acuarela sobre papel,
30 x 25,5 cm. Madrid, Biblioteca Nacional de España………………………………….p. 42
Imagen 15.
Evidencia de la técnica de marmoleado original en tímpano del nicho dedicado a San
Ignacio de Loyola en la fachada del Templo de la Compañía de Jesús en Quito. ……..p. 42
Imagen 16.
Dibujo de la iglesia de la Compañía de Jesús, y su noviciado…………...……….……..p. 43
Imagen 17
Imágenes correspondientes al documento emitido como Pragmática Sanción de 1767.
…...………………………………………………………………………...…………….p. 45
Imagen 18.
Imágenes correspondientes al documento emitido como Pragmática Sanción de 1767
……………………………………………………………………………...……………p. 45
XVII
Imagen 19.
Primer plano de la Plaza Grande, con la Catedral Primada, con su torre de campanario, en
la parte posterior una segunda torre, muestra el campanario original de la Iglesia de la
Compañía de Jesús. …………………………………………………………………......p. 48
Imagen 20.
Levantamiento y corte interno de la Iglesia de la Compañía de Jesús de Quito, con
descripción arquitectónica…………………………………….…………………………p. 50
Imagen 21.
Levantamiento con corte transversal y plano en planta del templo de la Compañía de Jesús
en Quito……………………………………………………………………………….....p. 51
Imagen 22.
Sello distintivo de la Orden de la Compañía de Jesús, ubicado en el cielo raso del nártex de
la Iglesia en Quito……………………………………………………………………….p. 53
Imagen 23.
Sello de lacre utilizado por San Ignacio de Loyola, para sellar sus documentos………..p. 54
Imagen 24.
Cartela tallada en honor al Fundador la Orden, en la fachada del Templo de la
Compañía de Jesús en Quito…….....................................................................................p. 54
XVIII
Imagen 25.
Plano de una nave de planta cruz latina……………...……………………………….…p. 55
Imagen 26.
Plano de una nave de planta basilical……………………………………………………p. 55
Imagen 27.
Plano en planta de Bramante para la Basílica de San Pedro en Roma………………..…p. 56
Imagen 28.
Plano en planta de Sangallo, para la Basílica de San Pedro en Roma…………………..p. 56
Imagen 29.
Plano en planta de Rafael para la Basílica de San Pedro en Roma……………………...p. 56
Imagen 30.
Plano en planta de Miguel Ángel para la Basílica de San Pedro en Roma…...…………p. 56
Imagen 31.
Plano en Planta de la Basílica de San Pedro en Roma Diseñada por Maderno……........p. 57
XIX
Imagen 32.
Vista desde el Nártex de la nave central, en la que se aprecia las caras interiores de las
pilastras que soportan la bóveda, decoradas con los retratos de los Profetas por el artista
Nicolás Javier Goribar …………………………………………………………………..p. 59
Imagen 33.
Detalle de Xilograbado de la Biblia Sacra Vulgatae Editionis de Nicolás Pezzana…….p. 61
Imagen 34.
Detalle de Xilograbado de la Biblia Sacra Vulgatae Editionis de Nicolas Pezzana…….p. 62
Imagen 35.
Isaías, pintura de caballete realizada por Nicolás Javier Goríbar para los machones
interiores de los arcos de la nave central………………………………………...............p. 63
Imagen 36.
Jeremías, pintura de caballete realizada por Nicolás Javier Goribar para los machones
interiores de los arcos de la nave central…………………………………………...........p. 64
Imagen 37.
Ezequiel, pintura de caballete realizada por Nicolás Javier Goribar para los machones
interiores de los arcos de la nave central. ……………………………………………….p. 65
XX
Imagen 38.
Daniel, pintura de caballete realizada por Nicolás Javier Goribar para los machones
interiores de los arcos de la nave central…………………………………………...……p. 66
Imagen 39.
Daniel, pintura de caballete realizada por Nicolás Javier Goribar para los machones
interiores de los arcos de la nave central…………………………………..…………….p. 67
Imagen 40.
Joel, pintura de caballete realizada por Nicolás Javier Goribar para los machones interiores
de los arcos de la nave central……………………………...............................................p. 68
Imagen 41.
Amos, pintura de caballete realizada por Nicolás Javier Goribar para los machones
interiores de los arcos de la nave central………………………………………….……..p. 69
Imagen 42.
Abdias, pintura de caballete realizada por Nicolás Javier Goribar para los machones
interiores de los arcos de la nave central…………………………………………….......p. 70
Imagen 43.
Jonás, pintura de caballete realizada por Nicolás Javier Goribar para los machones
interiores de los arcos de la nave central……………………………………………........p.71
XXI
Imagen 44.
Miqueas, pintura de caballete realizada por Nicolás Javier Goribar para los machones
interiores de los arcos de la nave central……………………………………………........p.72
Imagen 45.
Nahum, pintura de caballete realizada por Nicolás Javier Goribar para los machones
interiores de los arcos de la nave central. …………………………………………….…p. 73
Imagen 46.
Habacuc, pintura de caballete realizada por Nicolás Javier Goribar para los machones
interiores de los arcos de la nave central……………………………………………........p.74
Imagen 47.
Sofonìas, pintura de caballete realizada por Nicolás Javier Goribar para los machones
interiores de los arcos de la nave central………………………………………………...p. 75
Imagen 48.
Ageo, pintura de caballete realizada por Nicolás Javier Goribar para los machones
interiores de los arcos de la nave central……………………………………………..….p. 76
Imagen 49.
Zacarías, pintura de caballete realizada por Nicolás Javier Goribar para los machones
interiores de los arcos de la nave central……………………………………………...…p. 77
XXII
Imagen 50.
Malaquías, pintura de caballete realizada por Nicolás Javier Goribar para los machones
interiores de los arcos de la nave central………………………………………………...p. 78
Imagen 51.
Detalle de la decoración en lazos y yesería que decoran las pilastras que sostienen la
bóveda de cañón corrido de la Iglesia……………………………………………...........p. 80
Imagen 52.
Panorámica de los arcos que se abren a la nave lateral norte, en donde se aprecia en las
enjutas los relieves historiados sobre la Vida de José y sus hermanos……………...…..p. 81
Imagen 53.
Panorámica de los arcos que se abren a la nave lateral sur, en donde se aprecia en las
enjutas los relieves historiados sobre la Vida de Sansón………………………...…...…p. 81
Imagen 54.
Detalle de los tubos del órgano Americano de 1888, ubicado en la tribuna de la iglesia
……………………………………………………………………………………...……p. 86
Imagen 55.
Detalle de la rica decoración de los tubos de viento………………………………...…..p. 87
XXIII
Imagen 56.
Detalle del remate de la mampara, en donde se aprecia la imagen tallada, policromada y
encarnada de San Juanito o San Juan Bautista niño……………………………………..p. 89
Imagen 57.
Detalle del fuste báquico, y el Agnus Dei...………………………………………......…p. 89
Imagen 58.
Panorámica desde el crucero hacia el Nártex, en donde se aprecian las escaleras: helicoidal
y trompe l´oei, que flanquean la mampara........................................................................p. 91
Imagen 59.
Cuadro del Infierno obra original del XVII del Hermano Hernando de la Cruz S.J., cuya
copia realizada por el pintor del siglo XIX Alejandro Salas Estrada se conserva en la capilla
junto al nártex en la nave lateral norte…………………………………………...……...p. 93
Imagen 60.
Cuadro del Juicio Final obra original del XVII del Hermano Hernando de la Cruz S.J., cuya
copia realizada por el pintor del siglo XIX Alejandro Salas Estrada se conserva en la capilla
junto al nártex en la nave lateral sur……………………...…………...........................…p. 94
XXIV
Imagen 61.
Dibujo del retablo dedicado a San Ignacio de Loyola, ubicado en el Transepto sur del
templo de la Compañía de Jesús, en el que se indican los términos técnicos de cada una de
sus partes………………………………………………………………………………...p. 96
Imagen 62.
Vista panorámica desde el transepto norte, del corredor de la nave lateral norte que
comunica a las capillas…………………………………………...……………………...p. 97
Imagen 63.
Capilla y retablo dedicado a San Luis Gonzaga……………….......…………………….p. 99
Imagen 64.
Fotografía en 30° del retablo churrigueresco dedicado a la buena muerte, en donde se
aprecia en el nicho principal el grupo escultórico y de candelero del Calvario……..…p. 102
Imagen 65.
Vista de la capilla de San José, con su retablo, y elementos decorativos…………........p. 104
Imagen 66.
Vista panorámica desde la capilla del transepto sur, hacia el corredor intercomunicado por
arcos de la nave lateral sur, hacia el nártex…………………………………..……...…p. 105
XXV
Imagen 67.
Capilla y retablo dedicado a San Estanislao de Kotska, con sus fustes báquicos con
representaciones de curiquingues………………………………………………………p. 109
Imagen 68.
Capilla de la Inmaculada Concepción de María, con su retablo característico de un solo
cuerpo y remate……………………………………………………………..…...……..p. 112
Imagen 69.
Detalle de la claraboya que remata el capulín de la capilla de la Virgen de
Loreto……………………………………………………………………………...…...p. 116
Imagen 70.
Retablo dedicado a Nuestra Señora de Loreto, en donde reposaron hasta su santificación los
restos de Marianita de Jesús, cumpliendo su deseo…………………………….............p. 117
Imagen 71.
Detalle de la decoración del extradós del arco que abre el corredor desde los transeptos
hacia las naves laterales…………………………………………………………...…p. 118
Imagen 72.
Escultura de bulto, tallada, encarnada, policromada y estofada, que representa al Fundador
de la Orden, y Patrono de la iglesia de Quito…………………………………………..p. 120
XXVI
Imagen 73.
Vista de la capilla dedicada a San Ignacio de Loyola, en donde se aprecia los relieves
historiados tallados en los laterales del retablo…………………………………….......p. 122
Imagen 74.
Capilla dedicada a San Francisco Javier, Patrón de las Misiones de la Iglesia………...p. 124
Imagen 75.
Panorámica de la cúpula que remata el crucero, con su decoración interior, y los relieves de
los tetramorfos en las pechinas……………………………………………………...…p. 125
Imagen 76.
Detalle de la decoración de la cúpula que da inicio al nacimiento de la linterna…........p. 129
Imagen 77.
Púlpito, ubicado a los pies de la pilastra nor-este del crucero…………….……………p. 130
Imagen 78.
Detalle del fuste decorado con tallas que representan rostros de querubines con rasgos
indígenas………………………………………………………………………….……p. 131
Imagen 79.
Detalle de una Niké, o figura antropomorfa femenina del pulpito………………….….p. 132
XXVII
Imagen 80.
Detalle del cuerpo del pulpito, en donde se aprecia las tallas policromadas………...…p.133
Imagen 81.
Detalle de la escalera que da acceso al púlpito ………………………………...……...p. 134
Imagen 82.
Vista frontal de la celosía de la escalera………………………………………………..p. 134
Imagen 83.
Detalle del tornavoz, con la escultura de San Pablo en el remate…………………...…p. 135
Imagen 84.
Vista parcial de la Cúpula oblonga que remata el ábside, en donde se aprecia su decoración
con yesería dorada………………………………………..…………………………….p. 136
Imagen 85.
vista parcial del retablo mayor, elaborado en 1735 por el hermano Jorge Vinterer, y
terminado de dorar en el año de 1745 por el artista Bernardo Legarda…………...…...p. 140
Imagen 86.
Detalle
del
tabernáculo
con
puerta
corrediza,
flanqueado
por
dos
estípites
antropomorfos……………………………………………………………………….....p. 142
XXVIII
Imagen 87.
Detalle del paño o aparejo sur extendido del Retablo Mayor, en el que se aprecia la serie de
siete oleos y la tribuna………………………………………………………………….p. 145
Imagen 88.
Vista parcial del flanco norte del retablo mayor y su extensión, con la serie de siete oleos, y
tribuna………………………………………….........…………………………………p. 147
Imagen 89.
Detalle del retablo del transepto sur, con respectiva tribuna…………..……………….p. 148
Imagen 90.
Detalle del retablo del transepto norte, con respectiva tribuna………...………………p. 148
Imagen 91.
Primer plano de la urna de bronce en donde reposan los restos de la Primera Santa
Ecuatoriana………………………………………………….………………………….p. 149
Imagen 92.
Detalle de la Coronación de la Santísima Trinidad, y la Sagrada Familia…………..…p. 151
XXIX
Imagen 93.
Plano en planta del templo, con secciones coloreadas para identificación…………….p. 159
Imagen 94.
Ejemplo de fotografía en alta resolución, con zoom y opción de ayuda con clip de arrastre
de ratón sobre la imagen………………………………………………….………...….p. 160
Imagen 95.
Ejemplo de fotografía en alta resolución, con zoom y opción de ayuda con clip de arrastre
de ratón sobre la imagen………………………………………………………..…...…p. 161
Imagen 96.
Ejemplo de fotografía en alta resolución, con zoom y opción de ayuda con clip de arrastre
de ratón sobre la imagen…………………………………………………………….....p. 162
Imagen 97.
Ejemplo de fotografía en alta resolución, con zoom y opción de ayuda con clip de arrastre
de ratón sobre la imagen……………………………………………………………….p. 163
Imagen 98.
Ejemplo de fotografía en alta resolución, con zoom y opción de ayuda con clip de arrastre
de ratón sobre la imagen…...…………………………………………………………..p. 164
XXX
Imagen 99.
Ejemplo de fotografía en alta resolución, con zoom y opción de ayuda con clip de arrastre
de ratón sobre la imagen…………...…………………………………………………..p. 165
Imagen 100.
Ejemplo de fotografía en alta resolución, con zoom y opción de ayuda con clip de arrastre
de ratón sobre la imagen……………………………………………………………….p. 166
XXXI
RESUMEN
Los constantes cambios, producto del impacto de la tecnología, han llevado a la
Museología a experimentar nuevas dinámicas que inserten a los museos en el fenómeno on line,
permitiendo la instalación de formas creativas y la concepción de diferentes visiones en cuanto al
diseño de un museo, y respondiendo a las exigencias de los usuarios cada vez más especializados
desde la globalización de la información.
El turismo cultural1 ha facilitado el interés por conocer y disfrutar del patrimonio cultural,
lo cual ha llevado a que las nuevas concepciones museológicas integren al visitante dentro de la
realidad museal, con la finalidad de que, al apropiarse de la colección expuesta en ese
contenedor, tome conciencia de la importancia que tiene la conservación y la protección de los
bienes culturales y patrimoniales.
La museología del siglo XXI presenta retos a la creatividad e imaginación de los museos,
que deben responder a la necesidad de la sociedad que concibe al patrimonio como una realidad
integral que forma parte de la cotidianeidad, a la vez que proporciona información. Estos retos
son capaces de asumir cualquier dimensión para ingresar y afectar el nuevo mundo del ser
humano.
1
Desplazamiento temporal, cuya motivación principal es ampliar horizontes, buscar conocimientos y
emociones a través del descubrimiento de un patrimonio y de su territorio.
1
En el Ecuador, cuyos Museos albergan una gran variedad de objetos culturales y
patrimoniales, es indispensable integrar estas nuevas tecnologías, que reavivan e impulsan los
espacios culturales, facilitando la difusión de la información.
En casos excepcionales como la Iglesia-Museo Compañía de Jesús, las bondades de estos
nuevos métodos permiten propuestas museográficas alternativas que no facilita el contenedor
como tal, así como difundir masivamente el legado histórico de estas piezas, permitiendo a las
generaciones venideras reconocer su patrimonio, asegurando su conservación
a través del
tiempo.
2
ABSTRACT
Constant change, as a consequence of technology, has lead Museology into new dynamics
to insert museums in the on-line community, allowing museum designing to benefit from
creative installation and different visions, in order to cater for the needs of all users, who
specialize everyday thanks to information globalization.
Cultural tourism2 has enabled the interest to acquire knowledge and to enjoy cultural
heritage, which has lead to new museological concepts that integrate the visitors within the
museum's reality so that, by assuming the exposed collection as their own, they will understand
the importance of conservation and protection of cultural and patrimonial goods.
Museology in the 21st century constantly defies museums' creativity and imagination,
forcing them to respond to the needs of a society that conceives patrimony as a daily, integral
reality, while providing information. These challenges can assume any dimension to enter and
affect human beings' new world.
In Ecuador, whose museums house a great variety of cultural and patrimonial goods, the
integration of new technology is essential in order to give life to cultural spaces and facilitate the
diffusion of information.
2
Temporal displacement with the foremost goal of broadening horizons, expanding knowledge and arousing
emotions through the discovery of a territory and its cultural heritage.
3
In exceptional cases such as the Company of Jesus Church-Museum in Quito, the
advantage of these new methods allow for alternative museographical proposals that the
container in itself doesn't enable to install, alongside the massive diffusion of the historical
legacy of these pieces, permitting future generations to acknowledge their patrimony and to
ensure its conservation through time.
4
INTRODUCCIÓN
La Iglesia de la Compañía de Jesús es el templo que edificó la orden jesuita en la Real
Audiencia de Quito entre los años 1605 y 1765, con el fin de establecer las reformas que la
Iglesia Católica formuló en el Concilio de Trento. Este hecho, que significó la posterior
evangelización y la enseñanza de las almas del nuevo continente, devino también en la
introducción del barroco como una forma de expresión arquitectónica y artística en la ciudad,
convirtiéndose el templo en un referente de modernidad e innovación en la región.
Su permanencia en el tiempo se debe – a pesar de las distintas dificultades por las que
atravesó la orden y, por consiguiente, todos sus bienes muebles e inmuebles3 – a la intervención
integral a la que su templo y las obras que lo conforman fueron sometidas, en busca de su
salvaguarda estética e histórica, conservando para las nuevas generaciones la información sobre
la vida socio-cultural de la época, así como los cambios sufridos hasta la actualidad, absorbidos
por sus bienes, y que facilitan la lectura de las sociedades precedentes.
La conservación no solamente implica la intervención directa sobre los bienes, sino que
debe proporcionar – mediante estudios científicos, históricos, y estéticos – las decisiones que
permitan prolongar la vida de los mismos, asegurando su buen estado de conservación. La Iglesia
3
El templo de la Compañía de Jesús sufrió un lamentable proceso de deterioro debido al abandono de sus
administradores que se produjeron por expulsiones del territorio ecuatoriano. La primera se dictó en 1765, por
decreto del rey Carlos III, y tuvo una duración de casi un siglo. En 1852 la segunda expulsión se produjo por
mandato del presidente de la naciente República del Ecuador Doctor José María Urbina Viteri.
5
de la Compañía es un ejemplo claro del valor de estos procesos vinculados con la restauración de
bienes culturales, para facilitar la permanencia del patrimonio en el tiempo, al poner en
conocimiento de la humanidad su contenido y significado.
Por medio de la difusión, se busca recuperar los valores por lo cual un bien ha sido
distinguido como patrimonial, poniendo en conocimiento de la humanidad la importancia de su
cosmovisión y la necesidad de su salvaguarda. En el caso de la Iglesia de la Compañía, el hecho
de ser una Iglesia-Museo –la primera del país- convierte a su contenedor – el templo como tal –
en su colección, impidiendo de esta forma llevar el significado de la misma a todos los rincones
del planeta, mediante los métodos tradicionales practicados en los últimos tiempos –
exposiciones itinerantes –.
Por lo tanto, resulta necesario proponer métodos alternativos de difusión, a fin de acercar
los bienes patrimoniales a todas las personas indistintamente del lugar en el que se encuentran,
de modo de que puedan satisfacer su necesidad de conocimiento. Así, es posible garantizar la
permanencia de estas manifestaciones culturales sin poner en peligro su integridad física, y
posibilitando al mismo tiempo su historicidad como bienes de culto.
En este sentido a través de un estudio histórico y técnico de los elementos que componen
la Iglesia de la Compañía y su conservación, se propone la creación de un guión especializado en
recorridos virtuales que permita el acceso libre a la información, en cualquier tiempo y lugar a
esta Iglesia-Museo.
6
CAPÍTULO I
NUEVOS RETOS DE LA MUSEOLOGÍA
Para la museología – ciencia que estudia los museos –, una actividad permanente ha sido
la conservación del acervo cultural, la misma que ha evolucionado de acuerdo a las necesidades
de la sociedad, y que en el siglo XXI, ha encontrado nuevos retos que demandan la creación de
métodos alternativos y singulares que permitan a las colecciones integrarse – así como lo han
hecho hasta el día de hoy – a los nuevos conceptos implementados por el hombre.
1.1 La conservación del patrimonio cultural
La conservación del patrimonio cultural es una actividad que posee una larga historia
dentro de la tradición de salvaguardar objetos culturales. Desde los inicios de la humanidad, y
con la evolución de las culturas, gracias a las excavaciones arqueológicas se ha podido
comprobar la importancia de los objetos culturales dentro del desarrollo de las manifestaciones
tangibles e intangibles del hombre. Así se han encontrado intervenciones de “restauración”
principalmente en objetos de uso ritual, que consisten en costuras para unir las piezas rotas. En
Historia, memorias de Plinio el Viejo, ya se menciona técnicas de arranque de murales que les
permitió la expoliación de frescos griegos. La pintura mural fue muy célebre dentro de la
civilización romana, conocida por su pasión para usarla en la decoración de sus estancias, que se
7
distinguían por las diferentes y variadas representaciones de connotación social al plasmar en el
muro la vida cotidiana, demostrando así su importancia y jerarquía dentro del medio.
4
Imagen 1. Frescos de Pompeya en el Museo Arqueológico de Nápoles
Durante la Edad Media y el Renacimiento, las labores de restauración eran realizadas por
artesanos, pero con el advenimiento del concepto de artista, se comenzó a delegar estas
actividades a artesanos marginados. En la primera mitad del siglo XVII, en Roma se había
acumulado un increíble número de obras de arte, coleccionadas o encargadas por pontífices,
dignatarios eclesiásticos, grandes familias y órdenes religiosas. A esta riqueza, se añadían los
4
Fuente: http://guias-viajar.com/italia/sur/napoles-fotos-frescos-pompeya-museo-arqueologico1/attachment/fotos-napoles-museo-arqueologico-frescos-pompeya-007/
8
inagotables testimonios de la Roma Imperial y las magníficas obras de arte clásico que emergían
del subsuelo.
Uno de los primeros en preocuparse por conservar las obras de arte fue, efectivamente, el
Estado Pontificio5, que se planteó el problema de la necesidad de promulgar leyes y de instituir
órganos para la conservación de la integridad del conjunto del patrimonio artístico existente en
su territorio. El antecedente de este tipo de documentos lo encontramos en la Carta de Rafael a
Alejando VI para la restauración y el cuidado de los monumentos romanos. Junto a este fervor, el
Estado Pontificio adoptará una serie de medidas legislativas y de disposiciones concretas para
regularizar los trabajos de excavación y sustraer del comercio privado las colecciones y las obras
de mayor relieve.
El proceso de salvaguarda prosiguió sin interrupción en los siglos siguientes, con la
promoción de excavaciones arqueológicas, la adquisición por parte del Estado de colecciones en
venta, fundación de museos públicos para acoger las nuevas adquisiciones, imposición a los
propietarios de las mayores colecciones privadas de conservar los bienes heredados en bloque
por línea directa. Bajo el pontificado de Pío VII, en 1820 se promulgó el Edicto de Pacca6, que
instituyó por primera vez una organización administrativa de la tutela, compuesta por “técnicos”,
convirtiéndose así la restauración en una actividad pública y profesional a partir del siglo XIX.
5
Susana Bertoldi, Los Museos Vaticanos, conocer la historia, las obras, las colecciones, Edizioni Musei
Vaticani, Sillabe, Ciudad del Vaticano, 2010, p. 34.
6
El edicto del Cardenal Pacca, de 7 de abril de 1820, dictado bajo el pontificado de Pio VII, es de suma
importancia ya que sirvió de texto inspirador de las normas de los restantes Estados Italianos. El edicto detectó la
importancia del conocimiento previo de los bienes históricos y artísticos, para poder operar con efectividad. Se
plasma así en los orígenes de la legislación italiana la idea de la catalogación como fuente de conocimiento,
instrumento básico para la protección y posterior intervención sobre los bienes.
9
Tras este edicto, fueron muchos los textos que se preocuparon por este problema, como
las teorías de Ruskin7 o Violet-le-Duc8, enunciadas a lo largo del XIX, pero el más influyente de
todos ellos será el discurso de Camillo Boito9 durante el Congreso de Ingenieros y Arquitectos
Italianos de 1883. Todos estos textos recogen los principios con los que se inicia la actividad
restauradora en el siglo XIX.
Con el fin de las dos guerras mundiales en el siglo XX, la restauración y conservación de
bienes culturales se vuelca hacia la salvaguarda del patrimonio histórico destruido y
bombardeado en Europa. La desmoralización y el sufrimiento del viejo continente, golpeada y
desolada por la muerte, encuentra en la restauración y conservación de monumentos
emblemáticos la fórmula para recuperar no solo sus bienes públicos, sino para levantar la
identidad en la memoria colectiva de un pueblo que lo ha perdido todo.
7
John Ruskin (1819-1900), representa la conciencia romántica, moralista y literaria, en contraposición a la
restauración en estilo, defendiendo la autenticidad histórica. Para Ruskin, la vida de un edificio es como la del ser
humano: nace, vive y muere. Restaurar un monumento es destruirlo, es crear falsas copias e imitaciones, admitiendo
como única operación la conservación para evitar la ruina.
8
Viollet-le-Duc (1814-1879), en sus teorías defiende que el restaurador debe ponerse en la piel del arquitecto
creador primitivo; entender el espíritu de la obra y aplicarlo a la reconstrucción de la misma. Trata de devolver al
edificio su forma original (forma prístina), o como él entiende que debió haber sido, puesto que afirma que a partir
de las partes que aún existen es posible reconstruir el total, por pura coherencia del estilo. Utilizó el estudio
arqueológico en el examen crítico inicial de los edificios, como paso previo para conocer su realidad.
9
Camilo Boito (1836-1914) es considerado como el padre de la restauración científica o del restauro
moderno. Inspirador, junto a Gustavo Giovannoni, de la famosa Carta de Atenas, documento internacional que ha
servido de punto de partida de los nuevos conceptos sobre la restauración. Boito se basa en las ideas románticas y
moralistas de Ruskin pero sin admitir su visión fatalista del fin del monumento, concibiendo éste como obra
arquitectónica e histórica a la vez. Propone, entre otros, la coexistencia de los diferentes estilos que se hallen en el
monumento, sin buscar nunca la unidad de estilo, así como diferenciar claramente lo antiguo y el añadido moderno,
eliminando los falsos históricos, dejando constancia documental y dando publicidad a lo restaurado o añadido. A la
antigua idea de reconstrucción, se antepone la de conservación.
10
Imagen 3. Vista del interior de la Scala de Milán en la
actualidad.
Imagen 2. Vista del interior de la Scala de Milán
después de los bombardeos ocurridos durante la
Segunda Guerra Mundial.
Imagen 5. Vista interior del Duomo de Milán, en la
actualidad.
Imagen 4. Fotografía de interior de la Duomo de
Milán, después de los bombardeos durante la
Segunda Guerra Mundial
11
Este concepto de salvaguardar bienes patrimoniales inicia con mucha intensidad, dejando
de lado las teorías de fines del siglo anterior, que no se acercaban a la realidad histórica de la
primera mitad del siglo XX, momento en el cual se hizo imprescindible la conservación de un
bien patrimonial, no solo por su valor estético, sino por ser un legado de las civilizaciones
pasadas a las generaciones futuras. “El patrimonio es el legado que hemos recibido del pasado,
lo que vivimos en el presente y lo que transmitimos a las futuras generaciones”, de acuerdo al
concepto difundido y aceptado por la UNESCO.
Las dos guerras mundiales marcaron un punto y aparte en el normal desenvolvimiento y
evolución de la humanidad. Así también, la destrucción y posterior restauración de gran cantidad
de patrimonio europeo son hechos que demostraron que las bases de las teorías existentes
requerían de una serie de textos normativos a escala internacional que se ocupasen del
patrimonio, su conservación y los cambios en su concepto y definición.
1.2.- El reto de la conservación en el siglo XXI
Con el advenimiento de un nuevo siglo, la conservación-restauración se adapta a nuevas
necesidades. En el siglo XXI, el bien cultural no requiere poseer carácter de patrimonial para ser
intervenido. El criterio aceptado, difundido y defendido es que todo bien cultural, manifestación
propia del hombre sea esta material o inmaterial, es el legado y hecho fehaciente de la evolución
12
de las culturas, por lo tanto requiere de un tratamiento especial que le permita seguir
transmitiendo información a las siguientes generaciones.
Este nuevo concepto cambia la perspectiva de la actividad restauradora, evolucionándola
de una restauración “reconstructiva” – cuya finalidad es devolver algo indispensable a la
memoria colectiva –, a una restauración “técnica” – que pretende devolver a la obra todas las
características físicas y materiales que ha perdido debido a factores que han influido a través del
tiempo –, a una restauración “conservadora” – que busca examinar, diagnosticar, preservar,
conservar, e intervenir un bien cultural sin alterar el significado original de la obra, en miras de
su estudio, comprensión y difusión, a través de su buen estado de conservación –.
Este gran paso ha transformado el significado de salvaguarda de bienes culturales,
englobándolos en un todo – uno no puede existir sin el otro –, así su conservación como materia
permite visualizar y comprender la expresión, el sentido, la cosmovisión en la que han sido
creados y por la cual han sido creados. Y el sentido, el significado, lo intangible, nos permite
comprender el porqué de la obra como materia.
La actividad restauradora cambia entonces su postura de buscar una intervención
matérica y directa de un bien cultural para obtener un mismo bien que no ha sido alterado por el
tiempo, por una actividad de procesos y métodos, que busca salvaguardar el bien como materia,
comprendiendo y respetando la evolución del bien en su paso por las distintas temporalidades,
analizando y estudiando en miras de su comprensión, y utilizando todos los recursos para su
13
publicación y difusión a futuras generaciones que han encontrado en la tecnología su mejor
aliado.
1.3.- Nueva Museología
El ser humano ha necesitado siempre de una memoria histórica, que es el recuerdo de su
pasado como fuente de su propio desarrollo, ya sea para aprender, identificarse y reconocerse a
sí mismo o para someterse a cambios, motivando así el desarrollo y evolución de la Humanidad.
Este proceso, que el propio Hombre ha tratado de recordar, se ha sustentado constantemente en
objetos materiales a los que hacer referencia. Objetos – colecciones – a los que, a lo largo del
tiempo, se les ha dotado de distintos significados o se ha ido cambiando sus finalidades,
proporcionando gran cantidad de información. Bajo esta premisa, el museo como contenedor de
las colecciones ha ido sufriendo esta misma serie de cambios, que lo han convertido en objeto
mismo de la propia historia.
Es así que, para el Consejo Internacional de Museos (ICOM, por sus siglas en inglés), en
el siglo XXI “un museo (del latín musēum y éste a su vez del griego Μουσείον) es una
organización sin fines de lucro, institución permanente al servicio de la sociedad y su desarrollo,
abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe el patrimonio material e
inmaterial de la humanidad y su medio ambiente a los fines de la educación, estudio y disfrute.”10
10
Estatutos del ICOM, adoptados durante la 21 Conferencia General en Viena, Austria, en 2007.
14
Esta concepción de museo en el siglo XXI busca la democratización cultural11 – cambio
que comenzó en las últimas décadas del siglo anterior –, proceso que se encuentra en su apogeo.
Esta tendencia que vive hoy en día el Patrimonio ha hecho que los museos no sean iguales para
todos los tipos de manifestaciones culturales que se exponen en ellos. Dependiendo del
patrimonio que se quiere enseñar, se requiere estrategias distintas. Los museos comienzan a
integrarse en el medio en el que desarrolla su actividad; si no es así, se convierten en museos
muertos. Por eso, deben ser considerados como algo dinámico, vivo y, por lo tanto, nunca
acabado. La democracia cultural del patrimonio hace que sus museos estén insertos en el mundo
del ocio y lleguen a un público más amplio.
Los museos albergados en el interior del edificio deben ser lugares acogedores y
participativos donde la gente se comunique mediante el descubrimiento, el aprendizaje, la
interpretación y la visualización de los elementos materiales que éstos conservan. El museo debe
pasar de considerarse como lugar distante e inapetente, para convertirse en un espacio de lo
cotidiano cuya presencia y contenido inviten a su apropiación.12
Pero no todas las actividades pueden desarrollarse en el interior de un edificio y de ahí,
nacen nuevas alternativas, permitiendo al museo cambiar sus planteamientos abriéndose hacia
11
Este término fue aplicado por los dos grandes filósofos alemanes de la Escuela de Frankfurt, Theodor
Adorno y Max Horkheimer, en su libro Dialéctica del iluminismo (1947), tratando el tema de la Industria cultural.
Democratización cultural es la cultura al alcance de todos mediante una difusión popular, haciendo posible el
encuentro entre la obra y el público.
12
M. Osuna Ruiz, et al., “El museo que queremos”, Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico,
Dossier Museos, nº 34, 2000.
15
una sociedad que busca en la cultura del ocio, la diversión, el aprendizaje y el arte. La
democracia cultural abre las puertas a un amplio público que busca diferentes elementos en sus
visitas a los museos.
a) Visitas virtuales
13
Imagen 6. Imagen capturada de la sección Visitas Virtuales
de la Pagina Web del Museo Thyssen Bornemisza
Gracias a los avances tecnológicos, hoy el mundo parece más pequeño. Basta con entrar a
una página de Internet para hacer un circuito turístico on-line. Las ventajas informáticas nos
permiten comunicarnos con cualquier lugar del mundo y aceleran el flujo de información,
permitiéndonos acceder a numerosos tesoros culturales que resguarda nuestra civilización, entre
ellos los museos, que encuentran en la Web la supremacía sobre los libros de arte, que no
permiten el movimiento y la interacción. De esta forma, la reproductividad técnica logra acercar
esas obras de arte a los espectadores o consumidores suprimiendo las distancias.
13
Fuente: http://www.museothyssen.org/thyssen/visita_virtu
16
El Museo ha puesto siempre un especial énfasis en su objetivo de difundir la Colección,
con programas y actividades dirigidos a involucrar a todo tipo de públicos en su proyecto
cultural. Este objetivo continúa vigente, así como el de satisfacer la demanda de los visitantes y
colaboradores bajo criterios de calidad e innovación constantes.
El museo virtual aprovecha los medios digitales para mostrar, preservar, reconstruir,
diseminar y guardar la cultura material de la humanidad – pinturas, fotografías, esculturas,
cerámicas, antigüedades, textiles, entre otras – como artefactos digitales y bases de datos en el
servidor. Estos son de gran atractivo visual y alto nivel de interactividad, proporcionando
múltiples ventajas:
•
“Las visitas virtuales son una actividad tecnológica atractiva, divertida y de forma fácil
de usar para el usuario, que le permite ver un espacio en todas las direcciones con sólo
mover el ratón, por medio de las "fotografías panorámicas esféricas", que permiten
observar el espacio fotografiado en 360ºx180º, como si se estuviese en el lugar,
convirtiéndose en la sección más visitada de una página web, aumentando notablemente
la permanencia del usuario y, en consecuencia, su atracción e interés por el lugar
fotografiado. El usuario percibe el espacio esférico con una vista totalmente verosímil y
natural, tal como es en la realidad desde cualquier computadora con acceso a Internet.
Este es el gran atractivo: convidar al navegante con la posibilidad de realizar una visita
virtual al lugar, con la sensación de estar allí.”14
14
“Visita virtual”, Wikipedia (http://es.wikipedia.org/wiki/Visita_virtual)
17
15
Imagen 7. Fotografía panorámica del malecón de Ratisbona.
• Acceso a todos los fondos, no sólo los expuestos.
•
Incluyen visitas guiadas e información de las obras.
•
Tienen motores de búsqueda que facilitan el acceso a una obra concreta.
•
Incluyen bases de datos sobre las obras de arte, facilitando su conservación y su
permanencia en el tiempo.
•
Sirven para la enseñanza a distancia.
•
Pueden ser utilizados en horarios flexibles y desde localizaciones geográficamente muy
dispersas.
15
•
Incluyen clases didácticas regulares.
•
Facilitan la actualización de información.
•
Promueven la investigación y estudio de la colección.
Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen_panor%C3%A1mica
18
b) Experiencias internacionales
Los principales museos del mundo utilizan cada vez más la Internet y las redes sociales,
permitiendo llevar al museo y sus colecciones a cada rincón del planeta, acercarlo a diversos
grupos socio-culturales, e incluso convocar a un público que probablemente nunca pensó en
visitar una sala de exposición de arte. Con tan solo dar clic en el ratón de una computadora con
acceso a Internet, se visualizan algunas de las más prestigiosas colecciones artísticas de los
museos, que cobran vida de una manera que hasta ahora parecía imposible.
Esta masificación del arte y del patrimonio ha permitido que diecisiete grandes museos
custodios de objetos de arte – como el MoMA de Nueva York, la National Gallery de Londres, el
Reina Sofía de Madrid, el Hermitage de San Petersburgo, el Rijksmuseum de Ámsterdam o la
Gallería degli Uffizi de Florencia – utilicen nuevas iniciativas tecnológicas virtuales, como la
propuesta de Google Art Project, una colaboración única para que las personas puedan descubrir
y ver más de un millar de obras de arte on-line en extraordinario detalle, sin interferir con los
deseos de los directores de los museos involucrados – cada museo es capaz de elegir el número
de galerías, obras de arte y la información que quiera incluir, en base a razones particulares –,
convirtiéndose en un complemento para sus propias páginas Web, como es el caso del Reina
Sofía16 que, con 16.200 obras en sus fondos, de las que solo expone el 2%, su propio sitio web
restringe la visita virtual a sus edificios y jardines y a algunas exposiciones temporales. El Tate
16
www.museoreinasofia.es
19
Modern17, en Londres, el MoMA18 y el MET19, ambos en Nueva York, tienen la complejidad
añadida de que muchos de sus cuadros están sujetos a derechos de autor y, aunque los ubican en
la web, en la planta en la que se encuentran no se puede ver la foto de la obra, demostrando que
poner contenidos pertinentes en línea puede ser una manera para animar a la gente a ir a verlo en
realidad, y para muchos que no puedan realizar una visita físicamente, sin subestimar la emoción
del original, puede ser una experiencia virtual valiosa, convirtiéndose en una colaboración en el
que lo uno se suma a lo otro.
Existen otros museos, como el Louvre de París20, que continuamente se concentran en la
reconstrucción de su propia página, que recibe once millones de visitas virtuales al año – a pesar
de que es preciso saber dónde buscar y requiere la intervención continua del internauta –, más
que los 8,5 millones que cruzan las puertas del museo.21
Otros, como el Palacio de Versalles22 o el Museo Thyssen-Bornemisza23, se han
beneficiado al explotar las plataformas de redes sociales – Facebook, Twitter, Vimeo, Youtube,
Foursquare, Flickr –, lo cual no solo ha representado en el incremento de visitantes a sus páginas
17
www.tate.org.uk
18
www.moma.org
19
www.metmuseum.org
20
www.louvre.fr
21
“Internet ayuda a los museos a captar nuevos aficionados al arte”, Marie-Pierre Ferey (AFP), in
http://www.elespectador.com/entretenimiento/arteygente/articulo-249487-internet-ayuda-museos-captar-nuevosaficionados-al-arte
22
www.chateauversailles.fr
23
Solo en 2007 la web del Thyssen tuvo cinco millones de usuarios, cuatro veces más que todas las visitas
que acumula el museo desde su inauguración el 8 de octubre de 1992.
20
virtuales, sino que la búsqueda del internauta a través de estos canales tiene como finalidad
servir estableciendo feedback24 entre el usuario/visitante y el Museo, y para compartir
experiencias con otros usuarios.
La galería virtual del Museo Thyssen de Madrid se caracteriza, además, por su realismo,
sencillez y facilidad de acceso al millar de obras que expone, ya que se puede ver todas las
exposiciones temporales.25
26
Imagen 8. Imagen capturada de la sección de Obras Maestras
de la Pagina Web del Museo Thyssen Bornemisza
El Guggenheim de Bilbao27 presenta una página completa que se puede visitar con los
responsables del museo como guías, el edificio, la ría, las obras que se exponen en el exterior y
las que se exhiben dentro de la sala Richard Serra, aunque no las exposiciones temporales.
24
La realimentación, también denominada retroalimentación o feedback, significa ‘ida y vuelta’ y es, desde el
punto de vista social y psicológico, el proceso de compartir observaciones, preocupaciones y sugerencias, con la
intención de recabar información, a nivel individual o colectivo, para intentar mejorar el funcionamiento de una
organización o de cualquier grupo formado por seres humanos.
25
26
www.museothyssen.org
Fuente: http://www.museothyssen.org/thyssen/obras_maestras
21
Por el contrario, el Museo del Prado posee en su web galerías on-line con un bagaje de
3700 obras, que permiten conocer la ficha técnica de la obra, así como información adicional que
envuelve la realización por parte del artista, su ubicación en la respectiva sala en un plano en
planta, pero que no permite visitas virtuales a sus salas de exposición28 por considerar que no
existe recurso válido que sustituya la sensación de estar físicamente en el museo.
Las estadísticas evidencian que los museos no solo se han conformado con colgar en la
red sus colecciones más representativas, sino que algunas han dado un paso más y permiten
ingresar en sus salas gratis, sin vigilantes y con una cercanía a las obras imposible en la vida real.
c) Experiencias 3D
En el mundo de la arquitectura de la información, cada avance tecnológico permite
acercar al museo y al usuario al objeto de su interés. De esta manera, las experiencias 3D crean
entornos realistas e interactivos con el público a través de Internet, ofreciendo posibilidades
ilimitadas al mundo del Arte y la Cultura, gracias a las diversas acciones que se realizan sobre la
maqueta virtual, transmitiendo las mismas sensaciones que el modelo real.
27
www.guggenheim-bilbao.es
28
www.museodelprado.es
22
A esta experiencia tridimensional, que puede ser recreada en cualquier monumento,
pintura o escultura, se suman alternativas que permiten conectar estas rutas de viaje 3D con
videos, páginas informativas, mapas y documentos relacionados con la obra, atrayendo cada vez
más al público que tiene necesidad de información, ya que mediante estos métodos tecnológicos
e interactivos, se logra que el usuario acceda y se involucre con los bienes culturales y
patrimoniales de su interés.
29
Imagen 9. Fotografía en 3D, en la que se aprecia la Nave Central y Retablo Mayor
desde el coro de la Iglesia de la Compañía de Jesús.
29
Fotografía cortesía Fundación Iglesia Compañía de Jesús
23
1.4.- Nuevas tecnologías al servicio de la conservación
a) Sociedad digital
La sociedad de la información, utilizando los recursos que brinda el Internet, posibilita a
su público un conjunto de servicios que mejoren el nivel de desarrollo humano, económico,
cultural
y
social
de
la
comunidad,
tanto
a
nivel
individual
como
colectivo.
En la sociedad globalizada del siglo XXI, este recurso se ha convertido en un lenguaje
universal que facilita toda actividad ideada por el hombre, y que ha encontrado en la red su
máxima expresión y mejor aliado para responder a las necesidades de la sociedad, que demanda
calidad y efectividad en la administración y gestión de procesos.
La tecnología ha alterado la concepción de tiempo y espacio, permitiendo expandir el
acceso de cualquier persona, a la vez que desempeñando un papel muy importante como un
medio que facilita el intercambio de información y datos con sólo apretar unas cuantas teclas.
El reto para los individuos que utilizan este medio en busca de su desarrollo, es innovar y
generar propuestas. De acuerdo con la Declaración de Principios de la Cumbre de la Sociedad de
la Información, llevada a cabo en Ginebra (Suiza) en 2003, “la sociedad de la información debe
estar centrada en la persona, integradora y orientada al desarrollo, en que todos puedan crear,
consultar, utilizar y compartir la información y el conocimiento, para que las personas, las
24
comunidades y los pueblos puedan emplear plenamente sus posibilidades en la promoción de su
desarrollo sostenible y en la mejora de su calidad de vida, sobre la base de los propósitos y
principios de la Carta de las Naciones Unidas.”
b) Redes sociales y difusión
Las redes sociales de Internet son formas de interacción social que consisten en un
intercambio dinámico entre personas, grupos e instituciones, que se identifican de acuerdo a sus
necesidades y problemáticas, organizándose para potenciar de mejor manera sus recursos, al
tratarse de sistemas abiertos y en constante actualización. Tienen como función la Comunicación
– ayudan a poner en común conocimientos –, la Comunidad – ayudan a encontrar e integrar
grupos sociales afines – y la Cooperación – ayudan a compartir actividades –.
Las redes sociales han existido desde la aparición del hombre y su convivencia con su
comunidad, pero con la tecnología se ha desarrollado y acelerado el proceso, eliminando toda
barrera geográfica, logrando vincular las aficiones en común, permitiendo a sus usuarios
interactuar con otros usuarios, en contraste con sitios web no interactivos donde los usuarios se
limitan a la visualización pasiva de información que se les proporciona.
25
De esta manera, las redes sociales se han convertido en una realidad que está de moda
para los museos, quienes han utilizado este medio para asegurar una buena comunicación con sus
potenciales visitantes, permitiéndoles llegar de formas mucho más directas, aprovechando la
capacidad de información vital que tienen estas páginas para llegar a un mayor número de
personas – cuando un usuario comenta las propuestas de los museos, logra que otros contactos
conozcan las actividades que se programan, haciendo que la información se expanda más allá -.
Asimismo, las redes sociales permiten a los usuarios presentar propuestas en las que el
público puede opinar, criticar, comentar, en fin, participar. Esto hace que los museos sean centros
más dinámicos, más alternativos, más creativos.
Todas estas estrategias intentan hacer de los museos centros más vinculados con la
actualidad. Así, los jóvenes entienden que estas instituciones les hablan en su propio lenguaje y
por lo tanto se sienten más cerca. Son herramientas que permiten a los gestores de los museos
entender más al público que los visita y, por lo tanto, aproximarse a sus inquietudes, pero
también atender sus propuestas.
Las redes sociales han facilitado mantener a un público cautivo, que constantemente
conoce del trabajo que se realiza en el museo, realizando convocatorias más allá de los medios
convencionales, permitiendo que el propio público seleccione, organice y distribuya las imágenes
que quiere ver, más allá de la propuesta museística, provocando que la función que ha venido
cumpliendo el museo haya quedado al margen, principalmente porque las redes sociales han
generado nuevas vías de intercambio.
26
c) Propuesta de museo virtual
Para la Museografía del siglo XXI, el museo va en la búsqueda de su público, formas de
lograrlo existen y se han practicado, pero en un mundo en que los costos superan el interés por
estas colecciones, el museo ha encontrado el método para llevar su acervo a cada rincón del
planeta, conservar su integridad y, al mismo tiempo, captar a un público ávido por conocimientos
e información.
La oferta de los nuevos entornos digitales ha fomentado el interés de las plataformas
virtuales para la óptima difusión de las colecciones de arte de los museos. Para la Iglesia-Museo
de la Compañía de Jesús, esta propuesta de exhibición en línea permite al usuario la exploración
de las obras por medio de recorridos virtuales, enriquecida por estudios históricos, iconológicosiconográficos y técnicos, contextualizados y evolutivos de la obra. Se suman a ello las
facilidades que brinda el acercarse a puntos de interés de la imagen que han captado la atención
del visitante.
Por lo tanto, para el Templo que mantiene su disposición como espacio de culto, su
inclusión al mundo de la tecnología conlleva un sinfín de oportunidades y nuevas posibilidades
de ampliar, por medio de la museografía en línea, los recursos que como Museo le corresponden:
coleccionar, conservar, investigar y difundir.
27
CAPÍTULO II
EL EJÉRCITO DE JESÚS EN TERRITORIO QUITEÑO
ESTUDIO DE CASO: IGLESIA – MUSEO COMPAÑÍA DE JESÚS.
Tras el descubrimiento de América, en 1492 por parte del reino católico de España, la
ciudad de San Francisco de Quito es fundada en 1534. Su traza, levantada sobre territorio
aborigen, deviene en la sede de la Real Audiencia de Quito, convertida en centro de desarrollo
artístico, económico y de vida social. Su movimiento fue auspiciado por la presencia de órdenes
religiosas asentadas en la ciudad a partir de 1535, año en que se estableció oficialmente la orden
Franciscana, seguida por los Mercedarios (1537), Dominicos (1541), Agustinos (1573), Jesuitas
(1586) y Betlemitas (1706)30. En la misma época, se fundaron los monasterios de monjas de la
Inmaculada Concepción (1577), Santa Catalina (1592), Santa Clara (1596), del Carmen de San
José (1651) y del Carmen de la Asunción (trasladado desde Latacunga en 1702)31. A finales de la
colonia, la ciudad de Quito contaba con tal multitud de establecimientos religiosos, que se la
designaba como «el Claustro de los Andes». Estas órdenes religiosas fueron las que, en gran
medida, encaminaron a la ciudad a su esplendor, gracias al mecenazgo dirigido a las artes, la
arquitectura y las humanidades. A través de la enseñanza a la mano de obra indígena, se
edificaron múltiples establecimientos religiosos.
30
Susan Webster Verdi, Las órdenes religiosas, in Ecuador. Tradición y Modernidad, Varios, SEACEX y Tf
Editores, Madrid, 2007.
31
Íbid.
28
Desde el momento de su llegada, cada orden emprendió tanto los trabajos de construcción
de sus respectivas iglesias y conventos, como las tareas de evangelización de los habitantes
locales. Estas tareas íntimamente relacionadas permitieron imponer, sobre las ruinas ancestrales,
la nueva cultura y creencias de una manera más efectiva.
Para convertir y enseñar a la población indocta32, los religiosos utilizaron varios recursos
y métodos, entre los cuales destacan particularmente el establecimiento de colegios de artes y
oficios, que les permitiría traspasar los conocimientos en cuanto al arte y la arquitectura religiosa
europea,
así como la fundación y fomento de cofradías, a fin de someter las creencias
aborígenes. El desarrollo del arte en el reino de Quito, siempre al servicio de la religión a lo largo
de la colonia, encontró su eje en las labores de la Iglesia, y sobre todo de las órdenes religiosas.
La importancia que, para la Iglesia y para el Reino Español, tuvo el asentamiento de los
religiosos en territorio americano, le valió a la primera su permanencia y lucha en contra del
advenimiento de la Reforma protestante, que había invadido y arrasado en la vieja Europa, y
hecho temblar los cimientos de la fe católica. A la segunda, por su parte, le significó asegurar su
inminente poder económico y político, al instaurar la Iglesia Romana en tierras recientemente
descubiertas.
Mientras Quito avanzaba para convertirse en una ciudad de gran importancia para la
permanencia y enriquecimiento de las grandes potencias del siglo XVI, se instauró en Roma el
32
Falto de instrucción, inculto. Clasificación dada por los españoles a los nativos de la región, por no
compartir los conocimientos europeos.
29
ejército de la Iglesia Contrarreformista, la Compañía de Jesús – gentilmente llamada “la
Compañía” – fundada por Ignacio de Loyola en 154033.
2.1.- 160 años de construcción
Esta joven orden religiosa, que se propagó inmediatamente por todo el continente
europeo, así como en África, la India y Japón, apenas en 1568 llegó a dominios americanos,
gracias a la intervención de San Francisco de Borja, por petición del Rey Católico Felipe II.34
El primer grupo de religiosos se asentó en Lima, con la misión de extenderse hacia el
norte y sur lo más pronto posible. Después de una petición del Obispo de Quito, el dominico
Pedro de la Peña, en julio de 1586, se estableció en la ciudad de Quito la Orden, para cumplir la
gran misión de educar a la niñez y juventud, tarea en la cual los jesuitas estaban especializados
con fervor, y cristianizar profundamente a los indígenas dentro del programa de misiones.
Como era natural, los recién llegados jesuitas – alojados provisionalmente en la parroquia
de Santa Bárbara – buscaron desde el primer momento un terreno apto para iniciar la
construcción de sus instalaciones en la ciudad, lo cual les significó serios inconvenientes por
encontrarse los espacios ya ocupados por otras órdenes llegadas con anterioridad.
33
Bula papal de 1540, Regimini militantis, de Pablo III, por la que se establece la Orden Jesuita.
34
Susan Webster Verdi, op. cit.
30
En 1595, encontraron un solar ubicado en la calle opuesta a la Plaza Mayor, al sur de la
Catedral. En este lugar, edificaron una escuela y colegio, una vivienda y una pequeña iglesia
consagrada a San Jerónimo, a la espera de encontrar un terreno más apropiado. Los jesuitas que,
para ese tiempo, tenían a su cargo la dirección del Seminario Diocesano San Luis, ubicado en la
misma cuadra que sus terrenos, solicitaron tres años después una permuta de inmuebles, que fue
aceptada por la Arquidiócesis. Ya en 1605, los mismos religiosos compraron el lote sur junto a
las instalaciones en donde se construiría definitivamente su templo.
El levantamiento del primer templo jesuita en la Real Audiencia de Quito requirió de
varios años de trabajo, a través de sus cuatro etapas de construcción a cargo de diferentes
arquitectos.
-
Primera etapa (1606-1689)35
La construcción del templo inició en 1605 con planos traídos de Roma – inspirados en la
iglesia Il Gesú36, primer templo barroco jesuita – por el padre Rector, y primer arquitecto
35
Radiografía de la piedra. Los jesuitas y su templo en Quito, Varios, Colección Biblioteca Básica de Quito
No. 17, Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural - FONSAL, Quito, noviembre de 2008.
36
La Iglesia del Gesù, en Roma, es la iglesia madre de la Compañía de Jesús. Su fachada está reconocida
como «la primera verdaderamente barroca», y fue el modelo de innumerables iglesias jesuitas en todo el mundo,
especialmente en el continente americano. La construcción de la iglesia comenzó en 1568, según diseño de Vignola,
estableciendo un modelo para las iglesias jesuitas que perduró hasta el siglo XX. La iglesia madre jesuita fue
construida de acuerdo con las nuevas exigencias formuladas durante el Concilio de Trento. No hay nártex: el
visitante es proyectado inmediatamente en el cuerpo de la iglesia, una simple nave central, sin naves laterales, de
manera que la congregación esté junta y concentrada en el altar mayor. En lugar de naves laterales, hay una serie de
31
napolitano del templo, Nicolás Durán Mastrilli37. En esta primera etapa, se traza en el terreno
rectangular con ligera desnivelación de oeste a este, una planta cruz latina, siguiendo los cánones
italianos de construcción en boga, y se levantan tres naves, la central ligeramente más alta que
las laterales. Para el año de 161338, la iglesia a medio construir es abierta al culto, permitiendo la
celebración de la eucaristía en el ala norte, por donde estaba ubicado el ingreso – actualmente,
retablo del Calvario –. Posteriormente, se inicia la construcción de la torre del campanario, en el
patio contiguo, con una base de siete metros.
-
Segunda etapa, segundo arquitecto napolitano (1636-1689)
En 1634, el jesuita Gil de Madrigal realizó el crucero pero las obras cobraron impulso en
1636 con la llegada del hermano jesuita Marcos Guerra a Quito para encargarse de la
construcción del templo. Este coadjutor napolitano había trabajado como arquitecto en su ciudad
natal antes de ingresar a la orden.
En esta segunda etapa de construcción, se implementó la bóveda de cañón corrido que
recorre la nave central hasta el crucero, la cúpula de media naranja que corona el crucero, así
capillas interconectadas detrás de entradas en forma de arco. Los transeptos quedan reducidos a esbozos que
enfatizan los altares en los muros del fondo. El ejemplo del Gesù no eliminó completamente la tradicional iglesia
basilical con naves laterales pero, después de que se asentara su ejemplo, los experimentos con el plano de las
iglesias barrocas, ovales o de cruz griega, quedaron en gran medida limitadas a iglesias menores y capillas.
37
Alfonso Ortiz Crespo, “Desde la primera piedra hasta la primera expulsión: 160 años de historia
constructiva”, in Radiografía de la piedra. Los jesuitas y su templo en Quito, Varios, Colección Biblioteca Básica de
Quito No. 17, Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural - FONSAL, Quito, noviembre de 2008, p. 179.
38
Desempeñándose como maestro de obra el hermano Francisco Ayerdi.
32
como la cúpula oblonga del presbiterio39. Estas tres innovaciones propias del barroco fueron las
primeras en la ciudad, acostumbrada a los artesonados de las iglesias franciscanas y dominicas,
creando así un precedente en la nueva arquitectura quiteña.
En 165240, un documento oficial de los jesuitas confirmaba la culminación de la
construcción del templo. Como resultado final, la iglesia jesuita constaba de una traza en forma
de cruz latina, tres naves – una central con bóveda de cañón corrido, y dos laterales distribuidas
en seis capillas con retablos, rematadas por cupulines –, un crucero coronado por cúpula de
media naranja con sus respectivos transeptos, con retablos en sus lados, un presbiterio en cuyo
ábside se ubica el retablo mayor cubierto por una cúpula oblonga, y un púlpito de estilo corintio.
Se especifica en el documento la implementación de un Colegio de dos claustros con
varios aposentos de cal y ladrillo, así como patios decorados por dos piletas. Se acota también la
construcción de una torre “en mucho honor de la Ciudad, y hermosura de Nuestra Casa”,
dividida en tres cuerpos: el primero se levanta desde el edificio del colegio, el segundo se alza en
una división de pilastras rematadas por cornisas, con pequeño balcón volado sobre canes de
piedra, y el tercero alberga los nichos para seis sonoras campanas y un reloj, que marcaba el
ritmo de Quito, a una altura original de 180 brazos, convirtiéndose así en la edificación más alta
de la ciudad. Adicionalmente, Guerra edificó la sacristía, terminada en 1690, que presenta
también una bóveda de cañón, y antesacristía.
39
Alfonso Ortiz Crespo, op. cit., pp. 178-180.
40
Archivo Histórico de la Sociedad Jesuita. Carta Annua desde los años 1642 Hasta el de 1652 de la
Provincia del Nuevo Reyno y Quito, fol. 25; Colegio de Quito. Segunda parte de la Annua de la Provincia del
Nuevo Reyno y Quito, fol.25v, tomado de Alfonso Ortiz Crespo, op. cit., pp.
33
De la información proporcionada, se concluye que la estructura arquitectónica principal
se ejecutó dentro de un período de cincuenta años, y que la fachada y los elementos decorativos
que se aprecia hoy en día se realizaron durante las dos etapas restantes, entre los años de 1722 y
1765.
Sin embargo, la iglesia que vemos ahora es el resultado de muchas trasformaciones
ocurridas por distintos motivos, a pesar de ser el mismo edificio41. Los muchos cambios o
renovaciones a los que se ha visto sometido el templo se han debido a distintas particularidades y
hechos, ocurridos a través de la vida de la iglesia, ya sean éstos la sustitución de retablos
sencillos por otros mucho más elaborados – como es el caso del retablo Mayor, cuyo primigenio
consistía en una pintura mural sobre el muro testero del presbiterio, que en 1735 fue sustituida
por un retablo en madera tallada y dorada, elaborado por Jorge Vinterer y Bernardo Legarda –. El
mismo caso lo comparten los retablos de los transeptos del templo, los cuales desde su primer
empotramiento fueron consagrados, uno al Santo Fundador de la Orden, y otro al Santo Patrono
de las Misiones y compañero de Institución, San Ignacio de Loyola, y San Francisco Javier. Los
primeros retablos de mediados del siglo XVII fueron sustituidos un siglo después, de acuerdo a
las implementaciones que inspiraba la arquitectura de Europa de finales del siglo XVII, y
41
Alfonso Ortiz Crespo, op. cit., p. 184.
34
basados en la obra de Andrea del Pozzo42, para el retablo dedicado a San Luis Gonzaga en la
Iglesia de San Ignacio en Roma43.
44
Imagen 10. Imagen del retablo dedicado a San
Luis Gonzaga, ubicado en la primera Iglesia
jesuita Il Gesú, Roma.
45
Imagen 11. Boceto del diseño para el retablo
dedicado a San Luis Gonzaga para la Iglesia
Jesuita Il Gesú en Roma Italia.
42
Andrea Pozzo, (Andreas Puteus -llamado el padre Pozzo-) Trento, 30 de noviembre de 1642 – Viena, 31 de
agosto de 1709. Pintor, arquitecto, diseñador de escenarios y teórico del arte barroco italiano. Diseñó la parte
arquitectónica de la Capilla de San Luis en el crucero de la Iglesia de San Ignacio en Roma, la parte escultórica
corrió a cargo de Pierre Le Gros.
43
Su grabado llegó a Quito en su famosa obra Prospettiva de Pinttori e Architetti, editada en Roma en dos
tomos en los años 1693 (I) y 1700 (II).
44
Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Luigi_Gonzaga.jpg
45
Fuente: http://www.um.es/tonosdigital/znum4/estudios/retablo.htm
35
-
Tercera etapa, un jesuita tirolés (1722-1725)
46
La tercera etapa constructiva inició en 1722, bajo la supervisión
del sacerdote jesuita tirolés Leonardo Deubler47, cuya misión era
levantar la extraordinaria fachada. Por una lápida tallada en el
costado norte de la de la misma, se conoce hasta dónde trabajó
Deubler: “Año de 1722 el padre Leonardo Deubler empezó a labrar
las columnas enteras para este frontispicio, los bustos de los
Imagen 12. Lapida con
inscripción de la construcción
de la Fachada del Templo de
la Compañía de Jesús en Quito
-
apóstoles y sus jeroglíficos interiores…”. En 1725, abandonó el
encargo, dejando inconclusa la obra durante treinta y cinco años.
Cuarta etapa, culminación de la construcción (1760-1765)
48
Imagen 13. Grabado de la fachada de la iglesia de la Compañía de Jesús de Quito.
46
Lapida tallada en el costado norte de la fachada de la iglesia de la Compañía de Jesús en Quito.
47
Alfonso Ortiz Crespo, op. cit., p. 193.
48
Fuente: http://www.fatima.org.pe/seccion-verarticulo-23.html
36
Los trabajos en la fachada reiniciaron en 1760, dando inicio a la cuarta etapa constructiva
a cargo del hermano Venancio Gandolfi arquitecto de la orden, nacido en Mantua, quien llegó a
Quito en 175449.
Debido a la inexistencia de los bocetos y del diseño final para la fachada del arquitecto
alemán, se desconoce si el hermano Gandolfi realizó modificaciones de acuerdo a su criterio,
pero es seguro que según su conocimiento de la tradición italiana, y al haber estado abandonada
la obra durante muchos años, éste pudo introducir ciertas líneas actualizadas al diseño original50.
La fachada, que presenta la distribución arquitectónica de un retablo, está elaborada en
piedra de andesita extraída de la hacienda Tolontag, perteneciente a las clarisas, contigua a la
hacienda Pintag de la Orden, en donde Deubler no encontró el material adecuado51.
Originalmente, estuvo recubierta por un material que le daba la apariencia de mármol.
Dicha técnica de marmoleado se encuentra en la actualidad desaparecida, salvo por pequeñas
evidencias de la presencia de cal en la superficie de la piedra.
49
Ibíd., p. 197.
50
Mario Cicala, Descripción histórico-topográfica de la provincia de Quito de la Compañía de Jesús,
Biblioteca Aurelio Espinoza Polit / Instituto Geográfico Militar, Quito, 1994, p. 196.
51
Alfonso Ortiz Crespo, op. cit., p. 198.
37
5253
Imagen 14. La fachada de la Iglesia de la Compañía
de Jesús en Quito, ca. 1855, Acuarela sobre papel, 30
x 25,5 cm. Madrid, Biblioteca Nacional de España.
Imagen 15. Evidencia de la técnica de marmoleado
original en tímpano del nicho dedicado a San
Ignacio de Loyola en la fachada del Templo de la
Compañía de Jesús en Quito.
Su desaparición se debe a la falta de mantenimiento durante los períodos de expulsión de
la orden, en los que los embates del clima, y facilitado por la mano del hombre, provocaron
desprendimientos y lavado de la capa de estuco. Finalmente, en 194554, fue retirado todo el
material restante, mediante métodos poco adecuados, como la utilización de chorros de agua y
arena a presión, que ocasionaron una afectación más a la piedra, que ya había acumulado algunas
patologías.
52
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña
53
Fuente: Alfonzo Ortiz Crespo, La Iglesia de la Compañía de Jesús. Cabeza de serie de la arquitectura
barroca en la antigua Audiencia de Quito, in Arte de la Real Audiencia de Quito. Siglos XVII – XIX, Nerea, España,
2002, p. 94
54
Luciano Andrade Marín, “Arruinada la fachada de la Compañía”, in La Defensa de Quito, Quito, 26 de
mayo de 1945, p. 3. El artículo completo se reprodujo en La lagartija que abrió la calle Mejía, FONSAL, Quito,
2003.
38
El 24 de julio de 1765, finalizó la construcción de la fachada, y la obra general del templo
concluyo el 12 de abril de 176655, para cerrarse el 20 de agosto del siguiente año, cumpliendo
con la orden de expulsión de la corona española.
Imagen 16. Dibujo de la iglesia de la Compañía de Jesús, y su noviciado56.
55
De acuerdo con el libro de cuentas citado por José Gabriel Navarro, La Iglesia de la Compañía de Quito,
Madrid, 1930, pp. 87-88.
56
Fuente: la Iglesia De La Compañía de Jesús, Mico Buchón, J.L. la Compañía de Quito: joya barroca de
América, Fernández Salvador, Carmen (FONSAL), patrimonio de Quito 2005 no 02, in
http://2.bp.blogspot.com/_p0e_zeeh_n4/s2dn65adavi/aaaaaaaaagk/djouaedtn9k/s1600-h/escanear0004.jpg
39
3.2.- Abandono y deterioro
La culminación de los trabajos en la construcción del templo, significó el establecimiento
y presencia definitiva de la orden en la ciudad, la misma que se vería truncada pocos días
después mediante mandato Real.
-
Primera expulsión
Con la primera expulsión de los jesuitas, el 31 de agosto de 1765, por decreto del rey
Carlos III, la orden abandona la ciudad de Quito y los territorios pertenecientes a la Corona
española. Posteriormente, la pragmática sanción de 176757 fue uno de los procedimientos más
agresivos para restringir los fueros eclesiásticos ante los tribunales civiles y limitar sus funciones
legales. Con ella, se dictaba la expulsión de los jesuitas de todos los dominios de la Corona de
España, incluyendo los de ultramar58, lo que suponía un número cercano a los 6 000 religiosos
desplazados. Así, inició un lento pero progresivo proceso de deterioro del templo, debido al
decreto de incautación del valioso patrimonio de la Compañía de Jesús.
57
Esta Pragmática Sanción fue dada por Carlos III en El Pardo, el 2 de abril de 1767, bajo el siguiente
encabezamiento: «Pragmática sanción de su Magestad en fuerza de ley para el estrañamiento de estos Reynos a los
Regulares de la Compañía, ocupación de sus Temporalidades, y prohibición de su restablecimiento en tiempo
alguno, con las demás prevenciones que expresa» (sic).
58
País o lugar que está del otro lado del mar, teniendo como referencia el punto desde el que se habla. Para
España, fueron territorios de ultramar, principalmente, todas las posesiones del Imperio español en América,
Filipinas, Guam y el resto de islas del Pacífico, que en un tiempo formaron parte de la Corona española. Para
ocuparse de su administración y gobierno, se creó el Ministerio de Ultramar. Por espacio de algunos años, se creó el
Consejo Real de España y Ultramar, que sustituyó al Consejo de Estado.
40
59
60
Imagen 17 y 18. Imágenes correspondientes al documento emitido como Pragmática Sanción de 1767.
La llegada de otras órdenes religiosas a la ciudad, instaladas en el templo de la extinta
Compañía, fue uno de los motivos para la desaparición de muchos de los bienes muebles
artísticos. El paso de las distintas administraciones a cargo de la edificación, sumado al
ineficiente mantenimiento recibido y a los períodos de abandono temporal por los que se veía
afectado el bien, permitieron que agentes externos provocaran serios daños que pusieron en
riesgo la estabilidad estructural de la edificación61.
En 1816, el Presidente de la Real Audiencia de Quito, el español Toribio Montes, en su
informe elevado a la Corte de Madrid, después de lamentar la falta que había de buenos
misioneros para la región oriental del Ecuador, añadía – entre otras cosas – estas palabras: ''Por
59
Fuente: http://carbularte.blogspot.com/2008/12/tributo-un-gran-desconocido.html
60
Fuente:
http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/samaniego/pcuartonivel.jsp?conten=imagenes&pagina=imagenes7.jsp&fqs
tr=1&qPagina=0&qImagen=3
61
Alfonso Ortiz Crespo, op. cit., p. 201.
41
tanto se ha recibido con el mayor júbilo el real decreto de S. M. de 28 de mayo de 1815 (en que
se derogaba la Pragmática de Carlos III y se restablecía la Compañía de Jesús en todos los
dominios españoles) de que enterado este Ayuntamiento de Quito, ha acordado suplicar a S. M.
se digne mandar restablecer en esta ciudad la Compañía de Jesús". A estas súplicas, se añadían
las de un sector de la población.
El retorno de los jesuitas a territorio ecuatoriano acaeció en el año de 1850, casi un siglo
después de la primera expulsión. Aunque los Jesuitas habían venido a la América española, no se
habían todavía establecido en Quito, hasta que fueron desterrados de Colombia62. El entusiasmo
con que fueron recibidos en esta República fue espontáneo y universal.
Parte de sus propiedades y antiguas instalaciones les fueron devueltas, con graves daños
causados debido a tantos años de abandono. El templo se vio altamente afectado por la presencia
de humedad, lo cual hizo necesarias costosas reparaciones que fueron suspendidas por la
siguiente expulsión.
62
El 18 de mayo de 1850 por decreto del gobierno liberal de la Nueva Granada presidido por el General
Hilario López, se expulsaba a los jesuitas; en él se argumentaba "que todavía nuestra naciente civilización e
industria y nuestras nacientes instituciones no tienen la fuerza bastante para luchar con ventaja en la regeneración
social con la influencia letal y corruptora del jesuitismo"
42
-
Segunda expulsión
En 1852, apenas dos años después del retorno de los Jesuitas, una segunda expulsión63
desterró a los miembros de la orden de tierras ecuatorianas y, como en la primera ocasión, sus
propiedades pasaron a ser administradas por el Arzobispado. Diez años después, la orden es
reinsertada en la sociedad quiteña y toma posesión de sus bienes, que se encontraban ya en un
deplorable estado de conservación. El templo consagrado al santo padre fundador, había sido
sacudido por varios terremotos, que ocasionaron graves daños – a pesar de haber sido reparados
casi en su totalidad bajo la tutela del Arzobispo64 –, la iglesia estaba sumida en el deterioro,
como comenta el Padre Hernández, “las bóvedas traspasadas por el agua y deslustradas por la
humedad, el artesón hundido y resquebrajado por todas partes, el pavimento desenladrillado,
especialmente en la nave del altar de S. Javier, que era intransitable: y los altares vecinos
podridos por el pie. La iglesia no poseía los ornamentos necesarios, y algunos de los que tenían
se hallaban en tal estado de deterioro, que era caso de conciencia el celebrar con ellos los
sagrados oficios”65
63
En 1852 el Presidente José María Urbina Viteri desterró a la Orden Jesuita de territorio ecuatoriano, para
aplacar la ira del presidente colombiano General Hilario López, que amenazaba con invadir el país, debido al asilo
que el gobierno del presidente Diego de Noboa extendió a dicha orden después de su expulsión de territorio
colombiano.
64
“En la cuenta del ingreso y gastos causados en la Fábrica de esta Santa Igleclia (sic) Catedral en todo el
año de 1798. Del cargo de Simon Saenz de Vergara”, constan gastos de músicos, ceras, hechuras y composición de
albas y roquetes y arreglos de la Compañía “que hace de Catedral”, arreglos en casillas, en el Palacio Episcopal,
etc. Archivo Nacional de Historia (Quito), sección Religiosos, Caja n°57 (1797-1798), carpeta fechada el 9-I-1798.
65
José Jouanen S.J., Historia de la Compañía de Jesús en la República del Ecuador, 1850-1950, Universidad
Católica del Ecuador, Quito, 2003, pp. 133 y 134.
43
La gran torre campanario, de la cual los jesuitas se sentían enormemente orgullosos,
había sido duramente golpeada por el terremoto de 1859 y se encontraba “cuarteada y
despedazada”, amenazando con desplomarse sobre el edificio de la Universidad, contigua al
templo, lo cual obligó a su demolición. Inmediatamente, el presidente García Moreno facilitó su
reconstrucción con una donación de 7 000 pesos, pero no duraría mucho tiempo en pie. En 1868,
otro sismo sacudió la torre, que una vez más debió ser derrocada66. Hasta nuestros tiempos, la
torre continúa sin una reconstrucción que devuelva el esplendor que causara tanta admiración
entre la población capitalina de la época.
Imagen 19. Primer plano de la Plaza Grande, con la Catedral Primada, con su torre de campanario, en la parte
posterior una segunda torre, muestra el campanario original de la Iglesia de la Compañía de Jesús.67
66
Diego Santander Gallardo y José Luis Micó Buchón S.J., “Un templo vivo. Sentido y misión de la
Restauración de la Compañía de Jesús en Quito”, in Radiografía de la piedra. Los jesuitas y su templo en Quito,
Varios, Colección Biblioteca Básica de Quito No. 17, Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural - FONSAL,
Quito, noviembre de 2008, p. 323.
67
Fuente: http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=903514
44
Las primeras restauraciones en la iglesia se lograron gracias a la colaboración de los
fieles, a través de las limosnas, así como de la economía doméstica de los miembros de la orden,
quienes no repararon en separar parte de su sustento para dirigirlo en los trabajos de recuperación
del piso y cristales para las ventanas. Los trabajos en el templo también involucraron la puesta a
punto del tabernáculo del Altar Mayor, para las celebraciones y exposiciones del Santísimo
Sacramento – que los Padres Camilos68, durante su estadía en las instalaciones, suprimieron e
inhabilitaron –.
68
Orden religiosa fundada por San Camilo de Lelis el 15 de agosto de 1582, en Roma. Tiene por fin
primordial el cuidado corporal y la asistencia espiritual de los enfermos.
45
69
Imagen 20. Levantamiento y corte interno de la Iglesia de la Compañía de Jesús de Quito, con descripción
arquitectónica.
69
Fuente:
http://3.bp.blogspot.com/_p0e_Zeeh_n4/S2dQhNcRFPI/AAAAAAAAAhE/WrOB0ekMU_E/s1600h/Escanear0009.jpg
46
70
Imagen 21. Levantamiento con corte transversal y plano en planta del templo de la Compañía de Jesús en Quito.
70
Fuente: http://1.bp.blogspot.com/_p0e_Zeeh_n4/S2dQgjzR3uI/AAAAAAAAAg0/Z9fm8333YWo/s1600h/Escanear0007.jpg
47
CAPÍTULO III
GUIONES MUSEOLÓGICO Y MUSEOGRÁFICO
1.1.- Guión Museológico: Un Mensaje de Salvación y Vida Eterna
¡Jesús, Jesús, cuánto dice un nombre! Este nombre de Cristo es nombre de gracia; mas este
nombre de Jesús es nombre de gloria. Por la gracia del bautismo se toma el nombre de cristiano
y de la misma manera en la gloria celestial serán llamados los santos, jesuitas, que quiere decir
salvados por la virtud del Salvador.
La Vida de Cristo del cartujo Ludolfo de Sajonia,
leído por San Ignacio de Loyola durante su convalecencia en el año de 1521
Los jesuitas, que así se conoce a los miembros de la Compañía de Jesús, trabajan por la
evangelización del mundo y la defensa de la fe, lo cual los convirtió en los abanderados
contrarreformistas al servicio del Papa (Vicario de Cristo en la Tierra), y cuya finalidad es «la
perfección cristiana, propia y ajena, para gloria y servicio de Dios».
48
a) In nomine Jesu/omni genu flectatur71
72
Imagen 22. Sello distintivo de la Orden de la Compañía de Jesús,
ubicado en el cielo raso del nártex de la Iglesia en Quito.
Es tradición que el trigrama "IHS", sello de la Compañía de Jesús, sea colocado al
ingreso de todo templo Jesuita, tal como se aprecia en el cielo raso del nártex del edificio
levantado en suelo quiteño. Este símbolo, conformado por las tres primeras letras griegas de
"IHΣOYΣ”73, se halla inscrito en un círculo perfecto – signo de Dios, unidad principal,
manifestación universal del Ser –, del cual se desprenden rayos de luz (en representación de un
sol que ilumina a la humanidad). Su creador fue San Buenaventura, y San Ignacio de Loyola
fundador de la orden, y a quien está consagrado el templo – como lo indica la cartela de piedra
tallada en la fachada del mismo “DIVO PARENTI IGNATIO SACRUM” –, lo adaptó.
71
“Al nombre de Jesús/se dobla toda rodilla”, cartela tallada que llevan los ángeles que flanquean el pórtico
de piedra de la Iglesia de la Compañía de Jesús de Quito.
72
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña.
“Jesús”, posteriormente interpretado como Iesus Hominum Salvator (“Jesús, Salvador de la Humanidad”),
Habemus Iesus Socium (“Tenemos a Jesús como compañero”), o Societas Iesu Humilis (“Compañía del Humilde
Jesús”).
73
49
Imagen 23. Sello de lacre utilizado por San
Ignacio de Loyola, para sellar sus documentos.
Imagen 24. Cartela tallada en honor al Fundador
de la Orden, en la fachada del Templo de la
Compañía de Jesús en Quito.
El templo, que se construyó bajo especificaciones técnicas contenidas en planos traídos
desde Roma por el Padre Rector Nicolás Durán Mastrilli, lleva plasmada en su arquitectura
toda la cosmovisión Contrarreformista, defendida por la Compañía de Jesús, y que desde 1613 año en que, aún en construcción, la iglesia es abierta al culto-, es difundida entre los feligreses
de la Real Audiencia de Quito.
Esta iglesia, edificada en la intersección de las calles de las Siete Cruces y del Algodón –
hoy, García Moreno y Sucre- , posee una traza muy interesante y rica para la investigación
arquitectónica, con una combinación entre las plantas tradicionales católicas. Su planta es
cruciforme, tomando las características de cruz latina74- típica de la arquitectura italiana del
segundo período renacentista-, inscrito en un gran rectángulo, resolución propia de las iglesias de
planta basilical75.
Si la nave principal es más larga que el transepto, y éste se sitúa más cerca del altar que de la puerta de
entrada, se trata de una "planta de cruz latina".
74
Se entiende por basílica cristiana, propiamente dicha en sentido arquitectónico, toda planta rectangular con
uno o más ábsides en el testero y con naves a lo largo, determinadas por columnas (o pilastras), sobre las cuales se
apoyan sus correspondientes arcos o arquitrabes de tipo romano. Las referidas naves (generalmente, tres) terminan
en el ábside. En el ábside, se coloca el altar y, en torno a él, se disponen los oficiantes. En las iglesias de planta
basilical no existe transepto y, por tanto, tampoco crucero.
75
50
Imagen 25. Plano de
una nave de planta
cruz latina.
Imagen 26. Plano de
una nave de planta
basilical.
Se conoce que, en la construcción del templo dedicado a San Pedro en Roma, la traza
original ideada por su primer arquitecto (Bramante), fue de planta cruz griega inscrita en un gran
cuadrado; no obstante, el diseño sufrió varias alteraciones al morir el arquitecto. Varios de sus
sucesores cambiaron el planteamiento original a planta cruz latina - entre ellos, Rafael, Fra
Gioconda Da Verona y Giuliano Di Sangallo. El más notable, el florentino Miguel Ángel, retomó
la idea original, pero finalmente dejó planteada solamente la cúpula, que fuera terminada por los
arquitectos Fontana y Della Porta. Fue Carlos Maderno, por expreso deseo de Pablo V, quien
transformó la planta en una de cruz latina, tal como se la puede apreciar hoy en día. En el caso de
nuestro templo, a pesar de las cuatro etapas constructivas a manos de distintos arquitectos, se
siguió con el trazado primitivo76, con excepción de ciertas novedades que hoy se puede observar,
pero que no significaron cambios sustanciales en el mensaje original que debía proyectar el
templo.
La primera etapa de construcción (entre 1605 y 1613), durante la cual se trazó la planta y se levantó las tres
naves, estuvo a cargo del padre Nicolás Durán Mastrilli y los hermanos Francisco Ayerdi y Miguel Gil de Madrigal.
76
51
77
Imagen 27. Plano en planta de
Bramante para la Basílica de San
Pedro en Roma.
78
Imagen 28.Plano en planta de
Sangallo, para la Basílica de San
Pedro en Roma.
79
Imagen 29. Plano en planta de
Rafael para la Basílica de San
Pedro en Roma.
80
Imagen 30.Plano en planta de Miguel
Ángel para la Basílica de San Pedro
en Roma.
77
Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:SaintPierre.svg
78
Fuente: http://www.artehistoria.jcyl.es/obrmaestras/obras/18194.htm
79
Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:SaintPierreRaphael.JPG
80
Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Basilica_di_San_Pietro__Schema_progetto_di_Michelangelo_-_Disegno_di_Etienne_-Li-.PNG
52
Imagen 31. Plano en Planta de la
Basílica de San Pedro en Roma
Diseñada por Maderno.
La forma de rectángulo perfecto, con un ligero desnivel orientado de este a oeste –
correspondiente a la cabecera (presbiterio), hacia los pies del templo (atrio), como es tradicional
en todos los templos católicos81– pretendió simplemente aprovechar de una mejor manera las
características del terreno, que se encuentra sobre una quebrada que baja desde El Tejar. Esto se
consiguió al anexar a los costados del presbiterio, una capilla en el costado sur – hoy, dedicada a
la primera santa ecuatoriana, Santa Mariana de Jesús-, y en el norte, la antesacristía y sacristía
del templo.
81
El modelo de distribución es muy común en las iglesias cristianas: un extremo, comúnmente al oeste, que
contiene el altar y el retablo – simbolizando el ocaso del día en referencia al sacrificio de Jesús en la Cruz –; el
extremo este, en el cual suelen estar la puerta de entrada y la pila bautismal – la salida del sol marca el inicio del día
e ilumina el ingreso al Templo –
53
- Dieciséis profecías, una sola salvación
En esta planta, se erigen tres naves. La central, recubierta por una gran bóveda de cañón
corrido82 – prodigada de luz gracias a los lunetos abiertos a lo largo del arranque del mismo –,
rompe la tradición de los artesonados de dos aguas establecidos en la arquitectura de los templos
quiteños. La bóveda, resuelta magistralmente con el aumento del grosor y el peso de los muros,
se sostiene en arcos de refuerzo (denominados arcos fajones o torales) reforzados al exterior con
contrafuertes. Los arcos, apoyados en doce pilares83 (o pilastras), resaltan el simbolismo que este
número tiene para la Iglesia. El número doce rivaliza en importancia con el siete, por ser la cifra
no solo de los meses del año y de los signos del Zodiaco, sino también, sobre todo, de las tribus
de Israel, de los apóstoles y, consecuentemente, la cifra de la Iglesia universal. De los cimientos
de estas columnas (que simbolizan la Presencia de Dios), "edificadas (sic) en Cristo sobre el
fundamento de los Apóstoles y los Profetas"84, se levanta la fe.
82
Durante la tercera etapa, a cargo del hermano Marcos Guerra (entre 1636 y 1668), se ejecutaron el ábside,
la sacristía y la bóveda de cañón corrido de 16 metros de alto, sobre la nave central de la iglesia.
83
Simbolizan el soporte, la solidez, indican límites y flanquean puertas. Sostienen lo alto, conectan lo alto y
lo bajo. Las columnas están presentes en el templo de Salomón y en el Apocalipsis (“Al vencedor, lo haré columna
en el Templo de Dios”).
84
(Efesios 2, 20).
54
Imagen 32. Vista desde el Nártex de la nave central, en la que se aprecia las caras interiores de las pilastras que
soportan la bóveda, decoradas con los retratos de los Profetas por el artista Nicolás Javier Goríbar.85
Las pilastras llevan, como parte integrante de su decoración, una de las joyas más ricas de la
pintura quiteña: la iconografía ha adoptado el número dieciséis para representar a los Profetas del
Antiguo Testamento, pintados por Nicolás Javier Goríbar, artista que floreció en la segunda
mitad del siglo XVII.
85
Fuente:
http://3.bp.blogspot.com/_S4Ee3JdTj7I/TP2KPsBW0SI/AAAAAAAAAA8/qUoGQfkKtFo/s1600/lacompania3.jpg
55
Estos cuadros, que fueron encargados especialmente para decorar la iglesia, están
repartidos jerárquicamente desde la pilastra más cercana al crucero86 hasta la mampara al
ingreso del templo, por la importancia y magnitud de su mensaje, de derecha a izquierda. Así, los
profetas ostentan la ubicación que les corresponde en las Sagradas Escrituras, en orden
cronológico y por su extensión: Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel - los Profetas Mayores-,
seguidos por Oseas - con quien comienza la serie de los doce Profetas Menores-, Joel, Amós,
Abdías, Jonás, Miqueas, Nahúm, Habacuc, Sofonías, Ageo, Zacarías y Malaquías. Éstos últimos
son llamados menores no porque fuesen profetas de inferior categoría, sino por la reducida
extensión de sus profecías, con relación a los Profetas Mayores.
Los profetas se enmarcan en la visión del anuncio del Mesías, encarnando las esperanzas
de la humanidad cristiana. Los profetas hebreos representan la preparación de la nueva era
espiritual. En el transcurso de las épocas, han sido representados de distintas maneras: en ciertas
ocasiones, se ve el paralelismo de los profetas con Evangelistas y Apóstoles - en las vidrieras del
transepto de la catedral de Chartres, los cuatro profetas mayores sostienen sobre sus espaldas a
los cuatro Evangelistas; en la portada de la catedral de Bamberg, las esculturas de los profetas
menores sirven de peana a los doce Apóstoles; en la iglesia de la Compañía de Jesús, están
adosados a las caras interiores – oeste, este- correspondientes a los machones de los arcos de
refuerzo que sostienen la gran bóveda.
86
El lugar donde las naves y el transepto se cruzan se denomina crucero, y sobre él suele elevarse el
cimborrio o tambor que sostiene la cúpula.
56
Estos colosos - tomados de los grabados de la Biblia de Pezzana87, publicada en 1710 son los protagonistas absolutos del lienzo, del cual ocupan casi la totalidad de su superficie. Se
puede observar a los profetas en actitudes de éxtasis o, en ciertos casos, con la mirada fija en el
espectador, consiguiendo que éste quede capturado y conectado con el mensaje profético dictado
a través de su profunda mirada. A este fin, acompañan los gestos, como si en ese mismo instante
al observador le fuese dado a conocer lo que ha sido revelado a cada uno de los profetas. Un
paisaje o una ciudad como fondo, en un segundo plano, complementan la imagen. Un cielo
nublado da acogida al crepúsculo, la caída del sol que da paso a la oscuridad de la noche: el
término de la jornada que, presidiendo un nuevo día, llena de temor e incertidumbre, pero que al
vislumbrar nuevamente los rayos de luz, se ilumina y despeja. El artista representa la caída y el
pecado del pueblo escogido, a quien un Padre misericordioso le revela la salvación y la
redención de los pecados a través de los mensajes proféticos que anuncian la venida de su Hijo, a
través del cual serán perdonadas todas sus culpas.
Imagen 33. Detalle de Xilograbado de la Biblia Sacra
Vulgatae Editionis de Nicolás Pezzana.
87
Xilograbados de la Biblia Sacra Vulgatae Editionis de Nicolás Pezzana, Venecia, 1710.
57
88
Imagen 34. Detalle de Xilograbado de la Biblia Sacra Vulgatae Editionis de Nicolas Pezzana.
Pequeños pasajes de la vida de estos mensajeros, ya sea representando su martirio o sus
visiones, también forman parte del mensaje iconográfico de estas joyas del arte ecuatoriano.
Este coloquio de figuras – evidentemente inspiradas en los gigantes pintados para la capilla
Sixtina por el florentino Miguel Ángel Buonarotti89 –, que sostienen la fe de la Iglesia, lleva
túnica y manto, calzan botas y polainas o, simplemente, se encuentran descalzos. Es necesario
tener en cuenta que la iconografía profética es acuñada en la Edad Media, época en la cual la
representación de los profetas aparece siempre con un atributo genérico: un volumen y una
filacteria (tira de pergamino) en la que puede verse el texto más conocido de sus profecías,
además de ser representados con una gesticulación elocuente y vivaz. Para evitar que se
confunda a los Profetas con los Apóstoles, se les toca con el bonete puntiagudo de los judíos. En
sus representaciones individuales, se les adscribe signos que permiten reconocerles.
88
Fuente: http://peterkennedy.com/books/270
89
El Papa Julio II encargó la decoración de la bóveda de la capilla Sixtina con frescos a Miguel Ángel
Buonarotti, quien la ejecutó entre los años 1508 y 1512.
58
a) Profetas mayores
•
Isaías, el profeta que vio como
ningún otro con tanta claridad al futuro
Redentor, está envuelto en un manto rosa, en
una mano sostiene un libro - símbolo de su
predicación - y una sierra, atributo de su
martirio. Con la otra mano, apunta con el dedo
índice la filacteria que tiene como texto «Ecce
Virgo concipiet et pariet filium»90, tomado de su
profecía de la anunciación91, la misma que está
representada en una pequeña escena superpuesta
Imagen 35. Isaías, pintura de caballete realizada
por Nicolás Javier Goríbar para los machones
interiores de los arcos de la nave central.
a la tira de pergamino. Detrás de su imponente
figura, al costado izquierdo, el artista ha
representado su martirio en las afueras de la ciudad, como manda la tradición.
90
91
“He aquí que la Virgen concebirá, y parirá hijo”, Isaías, Cap. 7
Isaías, 7;14
59
•
Jeremías, a quien la iconografía lo
representa triste y afligido, mirando
hacia el infinito celestial,
lleva un
traje de poeta del medioevo, con
botas altas. Sostiene en su mano
derecha un bonete y un libro,
mientras que con su mano izquierda
señala -en la misma dirección de su
mirada- la filacteria que tiene como
texto «Creavit Dominvs Novvm Super
Imagen 36. Jeremías, pintura de caballete realizada
por Nicolás Javier Goríbar para los machones
interiores de los arcos de la nave central.
Terram
Femina
Circvndabit
Virvm»92. Tradicionalmente, se lo
representa como profeta de la Pasión, con una cruz inscrita en un disco. Su símbolo es la
mantícora – animal fabuloso de los bestiarios – porque, según la leyenda, fue encerrado
en un pozo donde habitaba este animal. En esta representación, Jeremías carece de estos
atributos, al contrario el profeta va acompañado por la imagen de la Inmaculada
Concepción, pintada en el extremo superior del cuadro. El detalle inferior representa la
muerte del Profeta, apedreado por los judíos, en un paisaje con una vegetación que
guarda mucha similitud con la de la costa ecuatoriana. Jeremías anunció la llegada del
rey, procedente del tronco de David.
92
“Porque Jehová criará una cosa nueva sobre la tierra: una hembra rodeará al varón”, Jeremías, Cap. 31.
60
•
La gran figura de Ezequiel está
revestida por una túnica roja, de cuyas
mangas cuelgan borlas en los mismos
tonos, con cuello ribeteado por piel;
un gran manto azul lo envuelve,
mientras sostiene bajo el brazo el
libro de sus profecías, el otro brazo
extendido, con la palma de la mano
mirando hacia el cielo, se muestra
extasiado ante las visiones que se le
Imagen 37. Ezequiel, pintura de caballete
realizada por Nicolás Javier Goríbar para los
machones interiores de los arcos de la nave
central.
revelan: el carro celeste de su visión y
la
doble
rueda
de
los
Testamentos, representadas
dos
en el
extremo superior, sobre la filacteria «Visio Similitvdinis Gloriae Domini»93. A lo lejos, se
puede vislumbrar las murallas de la ciudad, mientras un grupo de soldados montados vestidos a la usanza romana-, armados con lanzas, lo acompañan para representar su
martirio.
93
“Una visión a semejanza de la huella del Señor”, Ezequiel, Cap. 2.
61
•
Daniel es uno de los profetas con
mayor riqueza iconográfica: en el
primer arte cristiano, abundan las
escenas de Daniel en el foso de los
leones - en los frescos de las
catacumbas y en los sarcófagos-,
como
expresión
plástica
de
la
invocación para que Dios libre al
alma del peligro; en el Renacimiento,
este tema deja paso al episodio de
Imagen 38. Daniel, pintura de caballete realizada
por Nicolás Javier Goríbar para los machones
interiores de los arcos de la nave central.
Susana y los Viejos. En la Compañía,
un
joven
imberbe
con
ropajes
isabelinos94 y capa rojo siena, con postura dirigida al espectador, representa a este
profeta. En una mano, sostiene un libro, mientras que con el dedo índice de la otra, señala
una filacteria que reza «Et Post Hebdomades Sexaginta Dvas Occidetur Christvs, Cp.
9»95, en alusión a la escena - en el extremo superior derecho- de la crucifixión de Jesús en
la cima del calvario, junto a los dos ladrones. En el extremo izquierdo, se encuentra a
Daniel en el foso de los leones. Esta figura representa a la victoria del débil e indefenso
hombre que halla su fuerza en la confianza en Dios.
94
El rango y la posición de los hombres de la época isabelina les permitía ser reconocidos inmediatamente
por el color y el material de su ropa. Las leyes suntuarias, dictadas por decreto de la Reina Isabel I el 15 de junio de
1574, fueron diseñadas para limitar el gasto de las personas en la ropa y, por supuesto, para mantener la estructura
social de la clase del sistema isabelino. Las sanciones por violar las leyes podían ser duras multas, pérdida de
propiedades, de títulos nobiliarios, e incluso la vida.
95
“Y después de las setenta y dos semanas, se quitará la vida al Mesías”, Daniel, Cap. 9,
62
b) Profetas menores
•
Oseas es presentado con gallardía y
aplomo, apostado en lo alto de la
colina - en cuyo fondo se aprecia una
típica chiesa Toscana-, que alberga
una curiosa escena maternal, cuya
composición recuerda a las Madonnas
Rafaelescas acompañadas del Niño
Jesús y San Juanito. Bajo el brazo
asentado en sus caderas, nace la
filacteria «Ero Mors Tva, O Mors. Cp.
13»96; mientras que, sobre su pecho,
protege sus profecías. Este anuncio, cargado de tanto simbolismo, ha sido representado en
el ángulo superior derecho del cuadro, donde el artista ha plasmado la Resurrección de
Cristo, que ha vencido a la muerte.
Imagen 39. Daniel, pintura de caballete realizada
por Nicolás Javier Goríbar para los machones
interiores de los arcos de la nave central.
96
“De la mano del sepulcro los redimiré, librarélos de la muerte; Oh muerte, yo seré tu muerte”, Oseas, Cap.
13.
63
•
El anuncio de la llegada del Espíritu
Santo viene de la mano del Joel,
ataviado con ropajes principescos de
colores vivos. En su filacteria,
proclama con reverencia «Effvndam
Spiritvm
Mevm
Svper
Omnem
Carnem, Cp. 2.»97; con el dedo
índice de su mano derecha, apunta al
pequeño
grupo
pintado
del
Pentecostés en el extremo superior
Imagen 40. Joel, pintura de caballete realizada por
Nicolás Javier Goríbar para los machones interiores
de los arcos de la nave central.
de
la
tela.
En
la
tradición
iconográfica, a Joel se le añade la
trompeta o cuerno, el sol y la luna - la confusión cósmica propia del último día-, como
anuncio del Juicio Final, representado con una escena que se extiende detrás de la figura.
97
“Y con su derecha, señala el Misterio de la Venida del Espíritu Santo”. Joel, Cap. 2.
64
•
Amós
va
vestido
humildemente,
rodeado por un rebaño de ovejas que
representan su origen de pastor, con
un cayado sostenido por la misma
mano de la que también nace la
filacteria, que se refiere a la profecía
«Qvi Edificat In Caelo Ascensionem
Svam. Cp. 9».98 Amós, que anunció el
juicio final como castigo al lujo y a la
ostentación que hacen olvidar los
Imagen 41. Amos, pintura de caballete realizada
por Nicolás Javier Goríbar para los machones
interiores de los arcos de la nave central.
mandamientos
divinos,
está
acompañado por un hermoso grupo de
la resurrección del Señor en el extremo superior del lienzo.
98
“Él edificó, en el cielo, sus gradas, y ha establecido su expansión sobre la tierra”, Amos, Cap. 9.
65
•
Abdías, de gran musculatura, lleva
ropajes de pescador y sostiene su
filacteria como si fuese una caña de
pescar dispuesta a ser lanzada al mar.
Su inscripción reza como sigue: «Et
Ascendent Salvatores In Montem
Sion. Cp.»99. En la iconografía, lleva
un recipiente de agua y pan, los
mismos que sostiene en el paisaje de
fondo,
representado
jadeante
mientras un grupo de “100 profetas”
Imagen 42. Abdias, pintura de caballete realizada
por Nicolás Javier Goríbar para los machones
interiores de los arcos de la nave central.
en una cueva que habían sido
condenados a muerte, esperan la llegada del profeta quien los salvo gracias a los
alimentos que llevaba diariamente. En el cielo, en el costado derecho del cuadro, hay otro
grupo de santos, apostados en la puerta abierta de un templo.
99
“Y vendrán salvadores al monte de Sión”, Abdías, V.21
66
•
Jonás es el profeta desobediente con
Dios: al ser llamado a predicar en la
ciudad de Nínive, huye de la voluntad
divina y coge rumbo a Tarsis; en el
transcurso del viaje, se desencadena
una tormenta y los marineros lo
culpan y deciden echarlo al mar.
Dios, en su infinita misericordia, lo
salva al ser tragado por un “gran
pez”, en cuyo vientre permanece tres
Imagen 43. Jonás, pintura de caballete realizada
por Nicolás Javier Goríbar para los machones
interiores de los arcos de la nave central.
días hasta ser regurgitado en la playa.
Goríbar representó este pasaje de la
vida del profeta con la inclusión de un personaje hebreo que, con la espalda hacia el
espectador, gira su cuerpo mientras levanta su dedo índice - como si, después de ver la
escena del fondo, quisiera advertir al espectador sobre los designios de Dios-. La
filacteria, levantada por el viento, indica «Et Erat Jonas In Ventre Piscis Tribvs Diebvs.
Cp. 2»100, prefiguración de Cristo al identificar esos tres días con los que estuvo Jesús en
el corazón de la tierra hasta su Resurrección. En el extremo superior derecho, se puede
apreciar la cueva del sepulcro, resguardada por los soldados romanos.
100
“Estuvo Jonás en el vientre del pez tres días y tres noches”, Jonás, Cap. 2.
67
•
A
Miqueas,
cuyos
ropajes
se
familiarizan con aquellos de los Reyes
de Oriente, se le representa como
mirando a lo lejos la ciudad de Belén,
de cuya profecía cruza su vientre: «Et
Tv Bethlehem-Ex Te Mihi Egredietur
Qui Sit Dñator In Israel. Cp. 5».101 A
su costado derecho, se observa el
grupo que representa el Nacimiento de
Jesús. El paisaje de fondo es el marco
Imagen 44. Miqueas, pintura de caballete
realizada por Nicolás Javier Goríbar para los
machones interiores de los arcos de la nave
central.
101
que sirve de figura para la escena del
martirio del Profeta.
“Más tú, Beth-lehem Ephrata, pequeña para ser en los millares de Judá, de ti me saldrá el que será Señor en
Israel”, Miqueas, Cap. 5.
68
•
Nahum, en postura andante, es la
primera figura en acción representada
por el pincel del artista quiteño.
Recorre la escena con su libro abierto,
como
si
diera
observadores.
La
cátedra
a
iconografía
sus
le
adscribe, como atributo, una cabeza
coronada a los pies - que representa a
la ciudad de Nínive-. En esta escena, el
artista resuelve esta característica al
Imagen 45. Nahum, pintura de caballete
realizada por Nicolás Javier Goríbar para los
machones interiores de los arcos de la nave
central.
colocar
en
predicando
filacteria, que cruza horizontalmente el cuadro, predica
el
en
fondo
esta
al
profeta
ciudad.
La
«Ecce Svper Montes Pedes
Evangelizantis, Et Annvnciantis Pacem. Cp.1»,102 anuncio plasmado en una magistral
muestra de la habilidad de Goríbar para la representación de miniaturas, al colocar a
Jesús en una de sus predicaciones a las multitudes en las afueras de la ciudad.
102
“He aquí sobre los montes los pies del que trae buenas nuevas, del que pregona la paz”, Nahúm, Cap. 1.
69
•
Habacuc, viejo y majestuoso, con un
manto azul que protege su sabiduría,
dirige su mirada al libro abierto que
sostiene
con
su
mano
izquierda,
mientras la derecha empuña - como si
de una pluma se tratase- la punta de la
filacteria, en donde por inspiración
divina pregonará «Ego Avtem In Dño
Gavdebo: Et Exvltabo In Deo Jesv
Meo. Cp. 3»103. En la representación
Imagen 46. Habacuc, pintura de caballete
realizada por Nicolás Javier Goríbar para los
machones interiores de los arcos de la nave
central.
iconográfica lleva, ocasionalmente, un
ángel con un pan o la trompeta del
juicio. En el extremo superior derecho del lienzo, el niño Jesús bendice al mundo. A la
izquierda, sobre el paisaje de fondo, se observa un grupo que refiere a la escena del Ángel
llevando al Profeta a la cueva de los leones, con el canasto de alimentos para el Profeta
Daniel.
103
“Yo me alegraré en Jehová, y me gozaré en el Dios de mi salud”, Habacuc, Cap. 3.
70
•
Sofonías, de majestuoso perfil y
mirada meditativa, con sus cabellos
al viento por la brisa marina, se
enclava en la orilla de la playa, al
tiempo que levanta una ondeante
filacteria que pregona al viento:
«Vltra Flvmina Aetiopiae Deferent
Mvnvs Mihi, Cp. 3»104. Provisto de
una linterna por la iconografía, el
profeta anunció el juicio final y el
Imagen 47. Sofonìas, pintura de caballete realizada
por Nicolás Javier Goríbar para los machones
interiores de los arcos de la nave central.
perdón, por medio del Salvador que
renovará la fe por su amor. Sobre un
acantilado, Sofonías predica a los peces. Sobre la mano que lleva su mensaje, los Reyes
de Oriente llegan a entregar ofrendas al Niño nacido.
104
“De esta parte de los ríos de Etiopia, mis suplicantes, la hija de mis esparcidos me traerán ofrendas”,
Sofonías, Cap. 3.
71
•
El joven profeta Ageo, con vestiduras
de noble hebreo, posa ante el
espectador portando la filacteria que
tiene
como
texto
«Et
Veniet
Desideratvs Cvnctis Gentibvs Et
Implebo Domvm Istam Gloria. Cp.
2»105. Sus atributos, en la iconografía
cristiana, son el hacha, una plancha
de madera o una bolsa de la que sale
dinero. El paisaje que le acompaña, al
Imagen 48. Ageo, pintura de caballete realizada
por Nicolás Javier Goríbar para los machones
interiores de los arcos de la nave central.
fondo, representa la construcción de
un templo, mientras él anuncia su
profecía a la gente apostada en los escalones de la ciudad. En el ángulo superior
izquierdo, Jesús presenta su Templo con las puertas abiertas.
105
“Y haré temblar a todas las gentes, y vendrá el Deseado de todas las gentes; y henchiré esta casa de gloria”,
Ageo, Cap. 2.
72
•
A Zacarías, se lo representa con el
candelabro de siete brazos. Goríbar
presenta al Profeta con la mirada
desviada que se impone sobre el
fondo de la ciudad, en donde se le
puede ver predicando a la multitud, y
en lo que la tradición recuerda su
martirio. Sus ropajes, mucho más
finos que los de sus compañeros,
muestran a un judío en épocas de la
Imagen 49. Zacarías, pintura de caballete realizada
por Nicolás Javier Goríbar para los machones
interiores de los arcos de la nave central.
invasión
romana,
calzando
las
sandalias típicas de la época del
imperio. Una filacteria cruza su pecho, pregonando «Frvmentvm Electorvm Et Vinvm
Germinans Virgines. Cp. 9»106. Zacarías, de rica iconografía, es representado montando
un asno y blandiendo una rama de olivo, en recuerdo al anuncio de la llegada de un rey
humilde a Jerusalén. El candelabro (o cáliz) de su quinta visión se encuentra presente en
el extremo superior izquierdo, cruzado por espigas de trigo, en concordancia con su
profecía.
106
¡Porque cuánta es su bondad y cuánta su hermosura! El trigo alegrará a los mancebos, y el vino, a las
doncellas”, Zacarías, Cap. 9.
73
•
Finalmente, Malaquías, que aparece
con alas - pues es un mensajero, un
ángel-, anuncia en su filacteria «Venite
Ad Templvm Sanctum Svvm Dominator.
Cp. 3»107. La noticia de la llegada de
un ángel de la alianza que allana a Dios
el camino para el día del juicio final, ha
sido aplicada a
Juan Bautista, el
precursor, y a Jesús. Al fondo, sobre un
paisaje
Imagen 50. Malaquías, pintura de caballete
realizada por Nicolás Javier Goribar para los
machones interiores de los arcos de la nave
central.
arquitectónico,
acompañan
pasajes de la vida del Profeta. Se
cumple el vaticinio con la Presentación
del Mesías en el Templo, escena pintada en el extremo superior derecho del lienzo.
Estos profetas – que, como guardianes vigilantes, flanquean a la Nueva Iglesia creada por
Cristo –, son el vínculo del Antiguo Testamento con el Nuevo Testamento.
107
“Yo envío mi mensajero, el cual preparará el camino delante de mí: y luego vendrá a su Templo el Señor a
quien vosotros buscáis”, Malaquías, Cap. 3.
74
- La presencia de Dios, profundamente terrestre y humana
La decoración del templo corresponde al más puro estilo barroco imperante en la Europa
de la época. Su implementación en la Compañía, fue la primera en las construcciones religiosas
de la arquitectura quiteña. Su cuerpo interior se encuentra ricamente recubierto por una
exuberante ornamentación, en lazos de clara inspiración mudéjar, resueltos en yeserías doradas108
sobrepuestas en fondo rojo109 bermellón, a manera de escritura cúfica geométrica110, como anota
el historiador José Gabriel Navarro. Esta decoración sobre yeso policromado y pan de oro, se
eleva por las macizas pilastras dobles que sostienen la bóveda, intercalándose con hileras de
flores de lis, pintadas en tonos rosas y blancos, que aligeran visualmente la carga hasta los arcos
fajones dobles de la misma. La bóveda - de 26 metros de altura- que recorre toda la nave central,
está realizada en ladrillo y piedra pómez, y presenta un diferente patrón decorativo a partir de
una red de cuadrados. De la misma manera, la decoración de la bóveda de los transeptos norte y
sur desprende, a modo de panelerías, figuras geométricas típicas en la representación del arte
mudéjar.
108
El oro es materia que no se deteriora; es símbolo de la luz increada, es decir, de la presencia de Dios.
Brillante, inalterable, refleja el resplandor de Dios en el que son bañados todos los elegidos.
109
Color de la sangre y del fuego, profundamente terrestre y humano. Expresa el amor, el sacrificio, la belleza,
el poder bajo su aspecto humano. Es símbolo de la vida.
110
El kūfī o cúfico es llamado así por la ciudad de Alkūfa, donde se desarrolló a partir del siglo VIII. Es el
estilo más antiguo; está, en sus orígenes, influido por el alfabeto siriaco. Posee variantes como el cúfico geométrico,
en el cual las letras se estilizan y simplifican formando figuras geométricas. Es uno de los estilos más utilizados en
decoración, sobre todo en mosaico y azulejo, al cual se adapta perfectamente, dado que puede reducirse a una
adición de cuadrados. Son frecuentes las inscripciones en cúfico geométrico adornando las paredes exteriores de las
mezquitas, los alminares o la base de las cúpulas.
75
111
Imagen 51. Detalle de la decoración en lazos y yesería que decoran las pilastras que sostienen
la bóveda de cañón corrido de la Iglesia.
Se encuentran decoradas las enjutas correspondiente al lado sur y norte de los extradós de
los arcos que sostienen la bóveda de cañón de la nave central, desde el crucero hasta el ingreso
del templo, con relieves tallados en madera policromada y encarnada, con pasajes de la Vida de
José y sus hermanos, y la Vida de Sansón, respectivamente, como referencia para la exaltación
de la vida cristiana. Las historias aquí relatadas y transmitidas de generación en generación, se
convierten en un modelo a seguir y son de gran valía por provenir de las Sagradas Escrituras.
111
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña
76
112
Imagen 52. Panorámica de los arcos que se abren a la nave lateral norte, en donde se aprecia
en las enjutas los relieves historiados sobre la Vida de José y sus hermanos.
113
Imagen 53. Panorámica de los arcos que se abren a la nave lateral sur, en donde se aprecia
en las enjutas los relieves historiados sobre la Vida de Sansón.
112
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña
113
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña
77
a) La voluntad divina
José es prefiguración del Mesías por haber sido objeto de envidia y haber sido entregado
por sus propios hermanos. El perdón y la aceptación de la voluntad divina son virtudes de José el intérprete de sueños-, hombre bendecido por Dios, que sobresale en inteligencia y sabiduría de
entre sus envidiosos hermanos mayores. Un gran don obsequiado por el Padre Eterno le permite
interpretar los sueños y, gracias a este recurso, se le revela a temprana edad de su superioridad
sobre los hombres en la tierra. José, que después de ser vendido como esclavo a una caravana
egipcia por sus propios hermanos, pasa a ser la mano derecha de un rico egipcio, despertando el
interés de los malos ojos de la mujer de su patrón. Ésta, al verse rechazada por José - quien teme
caer en desgracia a los ojos de su Dios-, lo acusa de seducirla y lo hace encarcelar. Allí, se gana
el favor de los guardias, quienes le confían las cuentas y la armonía de los prisioneros. Más tarde,
tiene la oportunidad de interpretar dos sueños: el uno perteneciente al copero de la corte; y, el
segundo, del panadero del Faraón.
José comunica al copero que, en los siguientes tres días, será restablecido en la corte,
mientras que el panadero será colgado en el mismo número de días. Años después, sirve al
Faraón al interpretar dos sueños que sus sacerdotes no pudieron explicar. Ambos, de igual
significación, anunciaban siete años de gran abundancia que enriquecerían las tierras bañadas por
el Nilo, y les sucederían siete años de inmensa hambruna y sequía que arrasaría todo rastro de
vida en tierras egipcias y sus alrededores. Agradecido y convencido de que el Dios de los hebreos
78
acompañaba al joven, nombra a José administrador de todas las tierras egipcias, dándole la
máxima autoridad, solamente inferior a la del Faraón.
Durante siete años, las tierras egipcias fueron bañadas y bendecidas por una riqueza
nunca antes vista. José ordenó que, de lo que se recolectara, una parte sea destinada a los grandes
silos construidos para albergar la cosecha, dando muestra de gran sabiduría. En los siguientes
siete años, una gran infertilidad de las tierras invadió todo el valle. El pueblo egipcio sufrió
hambre y tuvo que pagar por alimentos con ganado y tierras, convirtiéndose así el Faraón en el
dueño absoluto de todo Egipto, gracias a los buenos oficios de José.
José, quien había formado ya una familia -una hija de Putifar le fue concedida en
matrimonio-, y convertido en todo un amo egipcio, al no ser reconocido por sus hermanos
(quienes llegan a Egipto para comprar alimentos, ya que la familia y las tierras de Jacob también
se vieron afectadas por la sequía), aprovecha esa circunstancia para interrogarlos sobre su vida
en el desierto y preguntar por su padre y por su hermano Benjamín. Entonces, se revela como su
hermano, perdona todas sus faltas, y solicita al Faraón permita a su padre ingresar a Egipto junto
con toda su familia y propiedades. A Jacob se le concede la gracia de volver a ver a su amado
hijo, para ver multiplicar su descendencia como Dios lo había prometido.
79
b) La Victoria del pueblo de Dios
Las enjutas de los extradós de los arcos del ala norte, están decoradas con la Vida de
Sansón, figura del Antiguo Testamento que representa la victoria ante los enemigos del pueblo de
Dios. Hijo de ejemplares padres, a quienes un ángel les comunica que en su vejez serán
bendecidos con un niño, que nacería con el don de la fuerza radicado en su cabellera. Sansón fue
el protector del pueblo elegido ante las insistentes amenazas de los filisteos. Desde su juventud,
dio muestra de genuina fortaleza cuando, en su búsqueda de una esposa en un pueblo vecino, un
león lo atacó y él, sin dificultad, lo mató con sus manos. Sus enemigos, al conocer de esta
protección, encomiendan a Dalila, joven filistea, seducirlo y encontrar el origen de esta fuerza.
Después de enamorar a Sansón, éste le revela que su fuerza provenía de su larga cabellera. Al
quedar dormido, Dalila corta el cabello y lo entrega a los filisteos, quienes después de dejarlo
ciego lo encadenan en los pilares del templo. Una vez que Sansón logró reunir suficiente vigor,
frente a la masiva presencia del pueblo filisteo en el templo, derrumba los pilares, sacrificándose
y matando a todos los presentes en el acto.
80
c) Entre lo divino y lo terrenal
Actualmente, las últimas escenas de las enjutas correspondientes a cada lado del arranque
de la bóveda, están perdidas. En su lugar, a los pies de la iglesia, se levanta el antepecho del
coro, cuya greca de arabesco sostiene una baranda de grandes rosetones calados y dorados,
separados entre sí por estatuillas policromadas, que representan niños desnudos cuyo pudor ha
sido cubierto por mantos, y rematada por una doble cornisa.
La tribuna para el coro, originalmente albergaba dos órganos. En 1888, fueron
remplazados por uno de mayor dimensión, con sistema de transmisión mecánico-neumático,114
construido por Frank Roosevelt, sucesor de la tradicional casa de organeros americanos
“Hilborne L. Roosevelt”. Este cambio, provocó el desplazamiento de la tribuna de su lugar
original hasta tomar las primeras enjutas de los arcos.
114
La producción del aire o viento se realiza por medio de fuelles o un medio electromecánico de insuflación.
Actualmente, el órgano se insufla por un sistema de fuelle a motor eléctrico.
81
115
Imagen 54. Detalle de los tubos del órgano Americano de 1888, ubicado en la tribuna de la iglesia.
El órgano de estilo romántico, cuya extensión es de dos manuales de 58 notas (Do1 a
La5), y una pedalera de 30 notas (Do1 a Fa3), posee un cuerpo sonoro constituido por tubos o
cañones de aleación metálica –cobre y estaño – y madera. Un artesano local construyó una
extensión falsa de tubos de fachada, pintados sobre madera, para cerrar completamente el arco de
la tribuna116.
115
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes V – Camilo Larrea Oña.
116
Fuente: http://www.organsud.com/fichas/Ecuador/ecficha06.html
82
117
Imagen 55. Detalle de la rica decoración de los tubos de viento.
Una colosal mampara del siglo XVIII, en la que se apoya la tribuna, se ha visto
erróneamente acompañada por relatos que sugieren su presencia para impedir el ingreso al
templo a los indígenas de la época, bien por no estar bautizados o porque debían escuchar las
sagradas escrituras en el nártex debido a que el acceso habría sido permitido solo a criollos y
españoles118. Sin embargo, estas versiones entran en absoluta contradicción con la razón de la
presencia de las órdenes religiosas en la región. Cabe recalcar que la misión del clero era la
evangelización de los nativos, al tiempo que buscaban luchar con una reforma protestante que
había golpeado a la Iglesia en el antiguo continente, y que veía en tierras recientemente
117
Fuente: http://www.organsud.com/fichas/Ecuador/ecficha06.html
118
Información obtenida al tomar visitas guiadas a la Iglesia-Museo, en donde se hace referencia a esta
anécdota por parte de los guías, induciendo un protagonismo exagerado de la represión indígena por parte de la
Iglesia.
83
descubiertas la forma de llamar a sus filas a nuevos feligreses, cumpliendo con su misión de
llevar la palabra de Dios a todos los rincones del planeta. Aunque desde un principio, el nártex
fue el espacio reservado para los catecúmenos – no bautizados – y los penitentes, después del
Concilio de Trento esta práctica se abolió dando claro ejemplo la Iglesia Il Gesú en Roma que
fue construida de acuerdo a las nuevas exigencias formuladas durante el Concilio. No hay nártex,
proyectando al visitante inmediatamente al cuerpo de la Iglesia. El templo de la Compañía es una
extensión del modelo implementado por la Iglesia Madre Jesuita en Roma119, por lo que la real y
lógica explicación que aclara el curioso empotramiento de la mampara en ese lugar, es el
impedimento del ingreso de viento frío y del bullicioso ajetreo del comercio en las afueras.
Además, sugiere espiritualidad, la separación de lo sacro y divino de lo mundano y terrenal.
Las columnas de la mampara son de una riquísima factura barroca, de fuste helicoidal. Su
fondo bermellón, y racimo de uvas tallado y dorado, aligeran la gran profusión de decorados y
permiten visualizar lo que la gubia, el formón y la habilidad de nuestros artistas han plasmado
sobre la madera. Cada detalle decorativo enmarca los recuadros labrados en los pequeños paneles
dorados de las dos caras de la puerta pintadas con fondo claro.
Remata, en el ático, con cara a la bóveda, un nicho que aloja el grupo de un niño y una
oveja sobre una repisa (o modillón). Es importante anotar - para el entendimiento del simbolismo
inscrito en el templo- que la presencia de San Juan Bautista niño, representado por el grupo
descrito anteriormente, es la antesala, el último gran profeta que prepara al pueblo elegido para la
venida del Salvador a este mundo.
119
Il Gesú, en Roma.
84
120
Imagen 56. Detalle del remate de la mampara, en donde se aprecia la imagen tallada,
policromada y encarnada de San Juanito o San Juan Bautista niño.
La mampara presenta también, en el ático con cara al exterior, un Agnus Dei, el Cordero,
imagen de Cristo. En el Antiguo Testamento, este animal es la ofrenda por excelencia, por lo
tanto la más valiosa que se pueda hacer a Dios. En él, se condensan los dos grandes aspectos de
la redención: el sacrificio y el triunfo.
121
Imagen 57. Detalle del fuste báquico, y el agnus Dei.
120
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña
121
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña
85
La singularidad de fusionar el rojo, el blanco y el dorado, colores presentes en la
mampara, cuya puerta de ingreso recoge, junto con el resto de sus detalles ornamentales, todo el
mensaje expresado a través de un lenguaje iconológico-iconográfico, a través del cual se accede
a un mundo nuevo, en donde la sangre profundamente terrestre y humana derramada en la
crucifixión tiene un papel salvador - el deseo más ferviente de amor y sacrificio-, es símbolo de
vida, reflejo de luz y eternidad - de la plenitud de la divinidad, cuyo resplandor no se deteriora,
manteniéndose brillante-, bañando a todos sus elegidos, quienes por medio de las aguas
cristalinas derramadas por el bautismo, son salvados en nombre de Cristo -suyo es el centro, el
eje de la nueva creación, principio y el fin, el alfa y omega122-.
Los muros que sostienen la puerta de acceso al templo por el ingreso a la nave central,
flanquean la mampara con dos escaleras en espiral. La una, a mano derecha, de gran hermosura,
comunica el nártex con el coro. La segunda, pintada sobre el muro con gran maestría, confunde
al ojo proporcionando la simetría típica del barroco, que guarda toda la iglesia, con excepción del
púlpito, que detallaremos más adelante.
122
“Esto dice el primero y el último, el que estuvo muerto y revivió”, Apocalipsis, Cap. 2,8.
86
123
Imagen 58. Panorámica desde el crucero hacia el Nártex, en donde se aprecian las escaleras: helicoidal y trompe
l´oei, que flanquean la mampara.
- El juicio final, entre el cielo y el infierno
Paralelas a la nave central, las dos naves laterales de menor escala albergan ocho capillas
– repartidas, equitativamente, cuatro a cada costado – de planta cuadrada e intercomunicadas
entre sí a través de un arco en los contrafuertes de la bóveda central. Están rematadas por
capulines de media naranja rebajada con linternas, que permiten el acceso de luz natural, y cuyas
123
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña
87
bóvedas están fastuosamente pintadas. Las capillas laterales, que son corredores de tránsito para
la visita de los fieles, recorren la iglesia desde sus propios portones de acceso hasta la
intersección de las naves con los transeptos.
De las ocho capillas, los muros de las dos adyacentes a las puertas de acceso de las naves
laterales - que saludan y despiden al visitante y a las que no les fue destinado albergar retablos
dedicados a alguna figura celestial-, tienen la importante misión de propiciar la contemplación y
acrecentar el fervor de los fieles.
Los dos cuadros de gigantescas dimensiones que representan - según el pincel del
Hermano Hernando de la Cruz, en 1620- el Infierno (en la nave norte) y el Juicio Final (en el
sur), se encuentran actualmente desaparecidos. No obstante, se puede admirar en el templo las
copias de los originales, ejecutadas por el maestro Alejandro Salas Estrada en el siglo XIX.
“Si no hiciereis penitencia, así mismo pereceréis”124. Tal es el mensaje que a las faltas en
contra de los mandamientos y la caída en pecado capital se sentenciarán las ánimas pecadoras
que Lucifer recibirá en su guarida infernal. El hombre que ha dejado de ser hombre para dar paso
a un demonio con cuernos y cola, se consume entre el fuego que devora todo lo creado y, por su
propia voluntad, ha deseado alejarse del camino hacia la salvación.
124
Lucas, 13,1-5
88
125
Imagen 59. Cuadro del Infierno obra original del XVII del Hermano Hernando de la Cruz S.J.,
cuya copia realizada por el pintor del siglo XIX Alejandro Salas Estrada
se conserva en la capilla junto al nártex en la nave lateral norte.
Jesús, juez universal, levanta su diestra para declarar “Venid benditos de mi Padre”126 a
todos los justos sobre la Tierra, y sentenciar “Apartaos de mí malditos”127, para separar a los
injustos. Su madre, la Virgen Santísima, intercesora de los hombres, contempla su sabia decisión,
mientras un coro de santos espera pacientemente el fin del día, que dará paso a uno nuevo en el
cual todos los hombres buenos alcanzarán la vida eterna.
125
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña
126
Mateo, 25, 34.
127
Mateo, 25, 41.
89
128
Imagen 60. Cuadro del Juicio Final obra original del XVII del Hermano Hernando de la Cruz S.J.,
cuya copia realizada por el pintor del siglo XIX Alejandro Salas Estrada se conserva en la capilla
junto al nártex en la nave lateral sur.
- Los retablos y sus elementos artísticos
A continuación, se abren paso las seis capillas, cuyos retablos están dedicados a un
personaje o pasaje del santoral romano. Los retablos fueron edificados gracias a la intervención
de las cofradías,129 en el transcurso de los siglos XVII y XVIII. La ubicación de cada retablo en
el plano de la iglesia dependió del aporte económico de la cofradía a quien representaba. Eran,
128
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña
129
Se llama cofradía a una asociación de fieles católicos que se reúnen en torno a una advocación de Cristo, la
Virgen o un santo, un momento de la pasión o una reliquia con fines piadosos, religiosos o asistenciales.
90
justamente éstas, las responsables de la contratación del tallador a quien se le encargaría su
diseño y ejecución, y cuya financiación corría de manos de los miembros cofrades.
En el lenguaje iconográfico del templo, actualmente se aprecian las imágenes ubicadas en
los nichos de los retablos, que son en su mayoría las originales y aún hoy se les rinde culto.
Otras, sin embargo, han perdido vigencia en la memoria y devoción de los feligreses católicos,
por lo que se ha procedido a su sustitución por personajes actuales al sentimiento religioso.
Gozan todas de gran belleza en su diseño, ejecución y final decoración. Cada elemento artístico
va ligado y aporta al mensaje de salvación de la iglesia.
91
130
Imagen 61. Dibujo del retablo dedicado a San Ignacio de Loyola, ubicado en el Transepto sur del templo de la
Compañía de Jesús, en el que se indican los términos técnicos de cada una de sus partes.
130
Fuente:http://3.bp.blogspot.com/_p0e_Zeeh_n4/S2dQg7viYyI/AAAAAAAAAg8/AcR7XcTBm8M/s1600h/Escanear0008.jpg
92
-
Capillas del lado de la Epístola
131
Imagen 62. Vista panorámica desde el transepto norte,
del corredor de la nave lateral norte que comunica a las capillas.
131
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo - Camilo Larrea Oña.
93
• La vocación de San Luis Gonzaga
Por el lado de la Epístola132: San Luis Gonzaga. Al santo jesuita, patrono de la juventud
cristiana, le está dedicado el primer retablo -en dirección nártex-presbiterio-. La distribución del
mismo, en banco con altar para su veneración, del que se levantan seis columnas de fuste
báquico.133 Estas columnas barrocas del primer cuerpo sostienen un segundo, que remata en un
ático soportado por otras cuatro de factura igual a las anteriores. El retablo, alegremente tallado
en madera y recubierto por láminas de pan de oro, está dividido en tres calles: los dos flancos y
el eje. El eje acoge una hornacina tallada con motivos ornamentales, en donde una bella imagen
de bulto del joven santo vestido de acuerdo a su representación iconográfica, con ropajes
comprendidos por una sotana negra, que indica su pertenencia a la Compañía, y sobrepelliz en
tela encolada de lino blanco sobrepuesto, ribeteado a manera de encaje pintado sobre el vestido
en sus mangas y guarda, permite apreciar el mimetismo de los pliegues del vestido que la gubia y
el formón no han podido alcanzar. San Luis Gonzaga coronado por un nimbo de plata, lleva un
crucifijo en sus manos. Sus atributos recalcan la virtud de su pureza, su vida austera de
penitencia y disciplina autoimpuesta.
Completan la decoración del retablo tres lienzos, en cuya resolución plástica se aprecia
tres momentos en la vida del joven santo. Dos, en los flancos del primer cuerpo que representan:
la primera comunión celebrada por el obispo San Carlos Borromeo, a los trece años de edad;
132
El corredor norte toma ese nombre debido que en el ábside las epístolas son leídas en el atril colocado en
ese lado del altar.
133
Nombre que adquiere el fuste barroco en honor de Baco (Dionisos), dios greco-romano del vino, al
encontrarse tallado por una enredadera de vid.
94
y, la escena del santo recibiendo el viático y la unción. El tercer cuadro, en el eje del segundo
cuerpo, muestra a un Luis con apenas siete años de edad, rezando sus oraciones ante Nuestra
Señora. Aunque la tradición recalca “siempre de rodillas y sin cojincillo”, el artista ha deseado
representar este momento de la infancia del santo, vestido con capa y ropajes finos propios de la
corte, arrodillado sobre un cojín forrado en terciopelo, dando realce a su posición noble, a pesar
de que Luis renunció a sus títulos nobiliarios, lo cual es interpretado en el lienzo al figurar la
tiara – símbolo de nobleza- en el suelo. Una leyenda a los pies, recalca la vocación del santo a la
Orden a la que perteneció. A ambos costados, los flancos del segundo cuerpo, en un horror bacui
intencionado, presentan por igual un corazón flameante, coronado por águilas bicéfalas. Una
cornisa, dentada con piñas típicamente barrocas, recorre el guardapolvo, en un remate propio
para el maravilloso retablo.
134
Imagen 63. Capilla y retablo dedicado a San Luis Gonzaga.
134
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña.
95
• En el Calvario, una Buena Muerte.
Le sigue la capilla de la Buena Muerte, lleva como principal elemento el conjunto
escultórico del Calvario, obra anónima del siglo XVIII. De dos cuerpos y remate, banco con
altar para su devoción, sus tres calles talladas y doradas hasta el más mínimo detalle – propio del
barroco churrigueresco135–, albergan en sus nichos sendas figuras pasionarias que complementan
el mensaje de adoración hacia el sacrificio de amor por la Humanidad. El bellísimo grupo del
Calvario, con Jesús ya fallecido en la cruz -coronado por espinas y tres potencias de plata-,
presenta su cuerpo frágil bañado en sangre, acompañado y llorado por su santísima Madre la
Virgen de los Dolores a la derecha, San Juan a la izquierda y, a sus pies, María Magdalena;
tres imágenes de vestir, todas forradas con ricas telas aterciopeladas y bordadas en hilos
metálicos, coronados con nimbos de plata. En el nicho inmediatamente superior al del Calvario,
un Ecce Homo136 tallado en madera encarnada llena el ambiente con una misticidad que exalta el
ánimo penitencial de los fieles para la emulación de la vida cristiana. Las diez columnas
intercaladas en los dos cuerpos del retablo, son de fuste báquico, con capitel compuesto.
Sostienen un entablamento barroquísimo, con cornisa dentada y piñas que penden de sus
135
El término churrigueresco proviene del apellido Churriguera. Los Churriguera fueron un clan de
arquitectos barrocos, cuya obra se caracterizó por una recargada decoración. Por extensión, el término se ha
utilizado para denominar al barroco español del primer tercio del siglo XVIII. Se entendían por churriguerescas
todas aquellas arquitecturas que poseían un marcado movimiento y una abigarrada ornamentación, sobre todo la
retablística. Este estilo es una variante del estilo barroco, que presenta más ornamentación.
136
Ecce Homo, frase latina que se traduce como “este es el hombre” o “he aquí el hombre”. Se trata, según el
Evangelio de Juan (19.5), de las palabras pronunciadas por el gobernador romano Poncio Pilato cuando presentó a
Jesús de Nazaret flagelado, atado y con la corona de espinas, ante la muchedumbre hostil con el objeto de conocer
su veredicto final, pues por su parte no veía claro un motivo de condena. En arte, suele llamarse Ecce Homo a las
representaciones de Jesús cuando está sufriendo.
96
esquinas. El sello de la Compañía y un corazón flameante rematan el retablo. En los flancos de
los cuerpos, imágenes de santos velan la muerte del Señor: Mariana de Jesús, la santa
ecuatoriana que oró ante Jesús Crucificado por la protección de su pueblo; María de Cleofás,
quien asistió a su suplicio y entierro, y fue -junto con María Salomé y María Magdalena- el día
de Pascua al sepulcro a ungir el cuerpo de Jesús – en donde el ángel les anunciara su
resurrección-, para luego ser una de las primeras en verlo después de resucitado; San Pedro,
primer discípulo y padre de la Iglesia, es el primer penitente retirándose a llorar después de la
negación, escena necesaria para ensalzar la importancia de la confesión y la oración, muy
valoradas por la contrarreforma; y, finalmente, María Salomé, quien le siguió hasta el calvario y
proporcionó perfumes para ungir su cuerpo. Todos los santos están representados con sus
respectivos atributos iconográficos.
El sotabanco presenta decoración en panelerías doradas y molduras fitomorfas. En el
pequeño altar, el corazón apuñalado y flameante de Jesús, encerrado por la corona de espinas símbolo pasional-, hace referencia al pasaje evangélico137. El corazón flamígero evoca la idea del
amor; la llama es símbolo de purificación, de luz y de amor espiritual. El puñal clavado,
simboliza los Dolores de la Virgen, en su pasión paralela a la de Cristo.
Un pequeño tabernáculo, en cuya puerta están representados los objetos pasionales, se
halla flanqueado por un par de columnas helicoidales y una pequeña flor de lis lo remata.
137
Mateo 27,29: "y, entretejiendo una corona de espinas, se la pusieron sobre la cabeza". Según la tradición,
fue hecha del árbol lycium spinosum, y se conserva en Jerusalén.
97
138
Imagen 64. Fotografía en 30° del retablo churrigueresco dedicado a la buena muerte,
en donde se aprecia en el nicho principal el grupo escultórico y de candelero del Calvario.
138
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña.
98
• Un Padre en los cielos y un Padre en la tierra.
La advocación a San José, a quien se le encargó la gran misión de ser el padre terrenal de
Dios hecho hombre, ha conservado su sitio original, como lo confirma el inventario de 1784139.
Este retablo - que sigue como sus antecesores la distribución arquitectónica de banco, primer y
segundo cuerpo con remate en el ático, y tres calles compuestas por dos flancos y eje-, posee
también un pequeño altar y su respectivo tabernáculo. La fastuosidad de sus molduras bañadas
en pan de oro en su totalidad, al más puro estilo barroco, con sus diez columnas báquicas y
capitel compuesto. Su entablamento, friso, y cornisa dentada con piñas, fruto símbolo de la
eternidad, se levanta majestuoso para albergar la imagen de San José que, tocado por una
magnífica corona de plata, sostiene a su hijo en brazos, y su cayado del que florece una azucena también de plata-, denota la presencia de la Virgen María, su esposa. En los nichos laterales y
superiores, personajes santos de la vida cristiana le acompañan: Margarita María de Alacoque,
patrona de la devoción al Sagrado Corazón de Jesús, a quien se le presentó Jesús y, gracias al
apoyo de su padre espiritual jesuita, se instauró esta devoción en el mundo; y, santa Zita,
patrona de las trabajadoras domésticas, símbolo de humildad y de desprendimiento. La tradición
recalca de esta santa su amor por el prójimo, aún en su extrema pobreza, despojándose de todo
para entregárselo a los demás. Se la representa, en el nicho oeste del cuerpo inferior del retablo,
alimentando a niño indigente. La iconografía toma esta imagen del pasaje de su vida en que, tras
139
Inventario de la Compañía de Jesús de 1784, folio 13v: “El de San Josef. Un retablo de madera dorada de
dos cuerpos de orden corintio con la estatua del Santo de cuerpo entero, con Azucena y diadema de plata, y cortina
de persiana carmesí. Cinco estatuas de vara en nichos. Un frontal de tres espejos y cuatro fajas de los mismo con
marco de una cuarta de ancho de chapas de plata, seis tiras de a cuatro dedos de lo // (folio 14v) mismo, ocho
puestos de bronce dorado, en sus cajón de tablas, con pernos y aldabitas de hierro. Dos candeleros de palo. Tres
lienzos de mas de dos varas con marcos de madera dorado y verde.”
99
ser descubierta por su patrono, éste le ordena revelar el contenido de su delantal, del que
aparecen rosas en lugar de los panes tomados de la casa. En el nicho superior, Santa Ana, madre
de la Virgen, se encuentra resguardada por dos ángeles, cuya factura pertenece al siglo XX. En el
banco, con sus panelerías y molduras doradas sobre fondo rojo, se distingue el sello de San José.
140
Imagen 65. Vista de la capilla de San José, con su retablo, y elementos decorativos.
140
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña.
100
-
Capillas del lado del Evangelio
141
Imagen 66. Vista panorámica desde la capilla del transepto sur,
hacia el corredor intercomunicado por arcos de la nave lateral sur, hacia el nártex.
141
Fuente: © www.FotoBancoDigital.com, in http://www.diagonal-ecuador.org/R_2articulo_bolivar_n2.ASP
101
Siguiendo la misma dirección en el recorrido del Templo, en el lado del Evangelio, se puede
encontrar los siguientes retablos:
•
Una devoción para la vocación
San Estanislao de Kostka -exactamente frente a San Luis Gonzaga- santo polaco jesuita, a
quien la Iglesia destinó el patronato de los novicios, ocupa desde los albores del templo, un
espacio para su devoción142. Más, el retablo al que nos referimos, según el inventario de 1784 fue
asignado a la Presentación de Nuestra Señora143. La cesión del espacio para devoción del joven
San Estanislao, no ha disminuido el extravagante decorado, dorado y encarnado, del retablo. La
historiadora Ximena Escudero comenta sobre los retablos laterales “que de todos ellos sobresale
por su antigüedad el de San Estanislao, en el que el nicho central está embutido y decorado con
bajorrelieves esgrafiados”144. Cabe anotar que la tradición le ha dado el privilegio de la mayor
142
Inventario de la Compañía de Jesús en 1784, folio 15 “…el de San Estanislao. Un retablo de madera
embutida de otra mas fina, de orden corintio, con basas y chapiteles, dorados, y una efigie del Santo de una tercia,
con vestido de terciopelo negro y franja angosta de plata. Diadema de plata, y el Niño con tres potencias de lo
mismo, y cortina de princesa carmesí con frontal labrado en el mismo altar. Tres estatuas de a media vara, y dos
Angelitos menores. Un Crucifijo de menos de una cuarta, dos candeleros de madera…”
143
Inventario de de la Compañía de Jesús en 1784, folio13: “El de la presentación de Nuestra Señora. Un
retablo de madera dorada de un cuerpo de Arquitectura, corintia, con remate arqueado, y la efigie de la
presentación de Nuestra Señora, de mas de una vara, vestida de tisú de oro, y Plata con galón de oro, cíngulo de
cinta de tela, y corona de plata. Dos estatuas, de menos de vara en Nichos. Dos laminas de a cuarta, con vidriera, y
marcos de cristal, con sobre puestos de bronce fijas en el altar. Dos cortinas de persiana verde. Un frontal de tres
espejos, y cuatro listas de lo mismo con marco de madera plateada en su cajón de tablas con pernos y chapas de
hierro. Un velo de Zaraza de seda con franja de oro. Una barandilla de madera de comulgatorio. Cuatro lienzos de
mas de dos varas con marco de madera dorado y verde.”
144
Ximena Escudero Albornoz, Iglesias y conventos de Quito antiguo. Guía para visitar los principales
conjuntos religiosos, Ediciones Trama, Corporación Metropolitana de Turismo, Quito, 2006.
102
antigüedad al retablo dedicado a la Virgen de Loreto. No obstante, la particularidad de este
retablo, al igual que el de la Virgen Inmaculada –que analizaremos más adelante-, consiste en su
diferente patrón arquitectónico, respecto de los demás.
El retablo posee un banco con pequeño altar, del que se levantan grácilmente ocho
columnas báquicas con representaciones talladas de racimos de uvas muy singulares en su
factura, ya que en ellos es posible identificar aves muy estilizadas sorbiendo la dulce bebida de
vida eterna. No es del todo extraña la presencia del curiquingue145, ave propia de los Andes
ecuatorianos, en este retablo. Es del todo aceptado que lo conocido es mucho más fácil de
representar. Para nuestros maestros y artistas de la época, mayoritariamente indígenas, la
realización de un encargo debía estar cargada del mimetismo más cercano posible, de modo tal
que, a falta de un modelo desconocido, lo ideal era tallar lo conocido. Aunque el curiquingue es
un ave carroñera, su función en la naturaleza es la purificación del ambiente de los restos de
animales muertos, que podrían diseminar enfermedades peligrosas. De esta manera, el hombre
toma, de la sangre derramada por Cristo –bebida de vida eterna-, la fortaleza para purificar su
corazón de la maldad del mundo, instaurada por el pecado. Estos fustes tan singulares, están
rematados por capiteles de orden compuesto. Un largo entablamento con caritas de querubines
encarnados es la base del grandioso remate semicircular que se encuentra seccionado en cuatro
panelerías, todas ricamente talladas y doradas, y resguardadas por representaciones de tres damas
intercaladas, encarnadas desde la cabeza hasta la cintura y con cinto que cruza su pecho. El sello
de la Orden –trigrama Jesús- y el sello de san José también están presentes en el remate del
145
Detalles de identificación de las talles proporcionas por el Licenciado Juan Carlos Pinos Granda, Director
del área de Conservación de la Fundación Iglesia de la Compañía de Jesús.
103
retablo, conformando un triángulo inverso -en conjunto con el nicho central en donde
originalmente estaba ubicada una imagen de bulto de Nuestra Señora-, la Sagrada Familia.
La gran hornacina central, que ocupa todo el eje del primer cuerpo y se encuentra unida al
remate a través de tres archivoltas, enmarca la figura de bulto del joven san Estanislao vestido,
como manda la iconografía cristiana, con sotana negra de bordes ribeteados con pan de oro y
esclavina propia de la orden. Sostiene con ternura a un recién nacido Niño Jesús. Su nimbo de
plata, que da muestra de la orfebrería presente en la colonia, simboliza su categoría de Santo.
Tallada en el respaldar del nicho, una mandarla -propia para la representación de la Virgen- es la
muestra fehaciente de la veracidad del inventario de 1784. En ambos costados, figuras musicales,
magníficamente esgrafiadas, acompañan al Santo.
En los nichos de los dos flancos, se encuentra el santo jesuita Juan Berchmans146,
patrono de los que se preparan para el sacerdocio. Su devoción a la Virgen era proverbial, sentía
hacia ella un cariño tierno, profundo, confiado y filial. En el último año de su vida, Juan se había
comprometido - firmando con su propia sangre- a afirmar y defender, dondequiera que se
encontrase, el dogma de la Inmaculada Concepción de la Virgen María. Los símbolos que
caracterizan su vida son un crucifijo, un rosario, un lirio símbolo de pureza y un folio con el voto
a favor de la Inmaculada Concepción. Le acompaña la santa mártir Catalina de Alejandría,
quien está incluida en el grupo de los Santos auxiliadores y es invocada contra la muerte súbita.
El Emperador Maximiano ordenó que torturaran a Catalina, utilizando para ello una máquina que
146
Bajo el altar de la capilla dedicada a la devoción de la Anunciación, en el crucero -del lado del evangeliode la Iglesia de San Ignacio en Roma, se colocaron los restos de San Juan Berchmans en 1865.
104
tenía unas ruedas guarnecidas con pinchos. Milagrosamente, las ruedas se rompieron al tocar el
cuerpo de Catalina. Obstinado, Maximiano ordenó su ejecución y la mártir fue decapitada.
147
Imagen 67. Capilla y retablo dedicado a San Estanislao de Kostka,
con sus fustes báquicos con representaciones de curiquingues.
•
Un dogma de fe
La Inmaculada Concepción de María148 es el dogma de fe que declara que, por una gracia
singular de Dios, María fue preservada de todo pecado desde su concepción. Este dogma 147
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo - Camilo Larrea Oña.
148
Bula papal de 1854, Ineffabilis Deus, de Pío IX, por la que se define el dogma de la Inmaculada
Concepción.
105
defendido en la Reforma de la Iglesia Católica celebrada en el Concilio de Trento, y difundido
por los jesuitas-, fue instaurado en la Real Audiencia de Quito por los franciscanos, quienes
encargaron a Bernardo Legarda la fabricación de una imagen que representara el amor de los
fieles quiteños por la Virgen sin pecado concebida.
La Inmaculada, presente en portones y nichos de las diferentes iglesias de la época, así
como en los hogares de los fieles quiteños, posee también su propio altar en la Compañía de
Jesús. El retablo dedicado a la Santísima Trinidad, como detalla el inventario de 1784149,
actualmente guarda solo la imagen de la Santa Virgen de la Inmaculada Concepción, imagen
de bulto, tallada y decorada con las técnicas y decoración de la época, como el encarnado,
estofado y chinesca, portando los atributos que la iconografía le ha asignado, aunque la custodia
fuera extraviada, probablemente, durante la expulsión de la orden.
El retablo que, como quedara anotado, es de factura muy similar al de San Estanislao,
posee un particular banco para el altar, recubierto por pan de plata, con molduras fitomorfas
sobrepuestas doradas, todas simulando medallones inscritos por grandes hojas de laurel. En el
centro, el sello de la Virgen Santísima. El nicho central, que ocupa todo el eje del primer cuerpo
y gran parte del remate, está unido a éste por tres arquivoltas de mayor dimensión que las del
149
Inventario de la Compañía de Jesús de 1784, folio 12, “Altar de la Santísima Trinidad. Un retablo de
madera dorada, de un cuerpo de arquitectura corintia, con remate arqueado y tres estatuas que representan la
Santísima Trinidad. Una, de Nuestra Señora de la Concepción, con una Custodia de una cuarta de plata en la
mano, cerco de plata en la cabeza, y luna de plata a los pies, y una cortina de damasco carmesí. Un frontal de tres
espejos, y cuatro listas con marcos de madera// (Folio 13) plateada en su cajón de tablas, con pernos, y aldabas, de
hierro que queda expresado. Otro dicho de lienzo pintado, una rejilla de comulgatorio, de madera, un Sagrario de
madera dorada, y verde. Dos tablas de indulgencias.”
106
retablo anterior. Toda su decoración consta de representaciones frutales, principalmente la vid.
Dos hombrecitos dorados cuidan de la abundancia de la tierra.
La Virgen está acompañada por sus padres en los nichos de los flancos respectivos: San
Joaquín y Santa Ana. Las dos esculturas con nimbo de plata, presentan las diferentes técnicas
de manufactura y decoración de la época. El estofado se hace presente en los vestidos del abuelo
de Jesús, mientras una capa encolada, simula a aquellas usadas para las entronizaciones de los
grandes monarcas, de terciopelo rojo y piel sobre los hombros.
Santa Ana, mucho más recatada, con vestidos tallados con gubia y formón, y pincel
estofado en su decoración, está envuelta en un manto de tela también encolada, dando forma
perfecta a los pliegues de la tela.
Hay que señalar que el tabernáculo conserva, dibujada sobre vidrio, la representación
paleocristiana de Dios, conformada por un ojo al centro de un triángulo isósceles. Esta
representación iconográfica era normalmente usada en la Europa medieval, y fue retomada en las
colonias españolas durante los siglos XVI y XVII.
107
150
Imagen 68. Capilla de la Inmaculada Concepción de María,
con su retablo característico de un solo cuerpo y remate.
•
Un decreto en honor a una cofrade
Según el testamento del presbítero Lucas Barantes, fechado el cuatro de febrero de 1646,
se dejaba constancia de que, a la conclusión de la cripta de la capilla dedicada a Nuestra Señora
de Loreto, debía enterrarse el cuerpo de la santa cofrade Mariana de Jesús, a los pies del altar del
retablo.
150
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña.
108
La Virgen de Loreto151, estrechamente cercana al sentimiento de los jesuitas y al fervor
popular, obtuvo su plaza, según deseos de su congregación, inmediatamente al lado del altar de
San Ignacio. La ejecución de este retablo se atribuye al Hermano Jorge Vínterer, S.J, quien lo
distribuyó en sotabanco con altar para veneración, banco con pequeño tabernáculo cóncavo,
primer cuerpo con tres nichos en cada una de sus calles, y segundo cuerpo con igual número de
nichos, de diferente escala que los del primero. Como el resto de los retablos del templo, el
barroco se hace presente e ilumina -gracias a los rayos de luz solar que ingresa por la linterna de
la cupulina que remata la capilla- sus láminas de oro. Cada detalle de la madera, rigurosamente
tallado por las herramientas del autor, da forma caprichosa y exuberantemente detallada, copando
cada área sin olvidar el más mínimo detalle con una moldura que apreciar. Actualmente, el
sotabanco alberga tres nichos que permiten apreciar una figura yacente de escayola policromada
de la primera santa ecuatoriana, donde antes estuvieron los restos de Marianita de Jesús. En las
vitrinas laterales, según el calendario festivo de la Santa, se exponían152 artículos de su
propiedad, como un costurero y la famosa vihuela española153.
151
Esta advocación mariana se originó en una tradición del siglo XIII, que cuenta que la Santa Casa donde la
Virgen María nació, recibió el Anuncio de la Encarnación del Hijo de Dios y vivió con Jesús y San José, fue
trasladada por ángeles, en el año 1291, desde Nazaret a Tarseto (en Dalmacia, Croacia), para ser protegida y
resguardada de todo peligro, porque Palestina había sido invadida por los Mamelucos. Dentro de la Casa, había un
altar y, en él, una estatuilla de cedro de la Virgen María que tenía al Niño Jesús. Tres años más tarde, el 10 de
diciembre de 1294, la Santa Casa fue nuevamente trasladada a la ribera opuesta del Adriático, a Italia, entre un
bosque de Laureles. De allí, el nombre de Loreto (del latín Lauretum: lugar poblado de laureles).
152
Por motivos de salvaguarda, los Bienes de la Santa no son expuestos al público, debido al importante valor
que representan.
153
Solo se conservan tres vihuelas españolas en el mundo, ubicadas en: vihuela Guadalupe, Musée
Jacquemart – Andrée , Paris; vihuela Chambure, La Cité de la Musique, Paris; vihuela Santa Mariana de Jesús,
Iglesia Compañía de Jesús, Quito.
109
Las diez columnas salomónicas con fuste helicoidal, aligeran visualmente el peso del
retablo, recargándose nuevamente con los racimos de uvas que se enredan en su cuerpo
sutilmente, hasta ser coronado por los capiteles de orden compuesto. Como los ermitaños
estilitas que vivían en columnas para acercarse a Dios, también las imágenes sacras aquí en la
Tierra colocadas, moran en el retablo cuyas columnas conectan lo alto con lo bajo.
Nuestra Señora de Loreto, en postura sedente, con corona de plata, cubierta por velo de
gasa listada de seda y cuatro campanillas de plata, es una figurilla de candelero con vestido de
brocado carmesí con franjas de oro. El Niño Jesús en uno de sus brazos, lleva vestido de
brocado, aunque su preciosa anatomía está completamente esculpida y su piel con encarne
brillante, lograda gracias al efecto de la vejiga de cordero. Sus rizos cobrizos sostienen una bella
corona de plata. “…La Virgen lleva el cetro de plata que le corresponde por ser la Reina de los
Cielos. Su trono de madera tallada cubierta de chapas de plata, cojín y respaldar forrados de
terciopelo bordado con hilos dorados, sobre un pedestal de madera también con chapas de
plata, exhiben esta bella imagen perteneciente a la segunda mitad del siglo XVIII”154 sic.
El nicho central logra imitar un baldaquino empotrado en el retablo, con dintel y cúpula
cerrada, todo dorado y tallado, con figurillas de niños desnudos flotando en el ambiente –esta
composición imita a la descrita en la tradición de la devoción de esta Virgen- . En el cuerpo
superior, los flancos que albergan nichos están decorados con molduras talladas y encaladas que
154
Inventario de la Iglesia de la Compañía de Jesús de 1874.
110
dan la impresión de vacío, aligerando un poco lo sobrecargado de lo churrigueresco, al igual que
la bella moldura que remata el retablo.
Las imágenes en el primer cuerpo son de San Pedro Claver - sacerdote jesuita que, de
misión en Cartagena de Indias, bautizó a todos los esclavos negros llegados en los barcos
apostados en las playas del Atlántico – y San Alonso Rodríguez – jesuita español que, tras
perder a su esposa e hijos, por su edad, falta de estudios y débil salud fue impedido de ordenarse;
posteriormente, fue portero del colegio de Montesión en Palma de Mallorca, en donde se hizo
popular por su humildad y sencillez –. Ambas figuras se encuentran coronadas con las diminutas
esculturas de Santa Teresa de Jesús – doctora de la Iglesia Católica, mística y escritora
española, fundadora de las carmelitas descalzas, rama de la Orden de Nuestra Señora del Monte
Carmelo – y Santa Catalina de Siena – perteneciente a la Orden Tercera de Santo Domingo,
recibió los denominados estigmas invisibles, de modo que sentía el dolor aunque no mostraba las
llagas externamente; mantuvo correspondencia con las principales autoridades de los actuales
territorios de Italia, rogando por la paz entre las repúblicas de Italia y el regreso del Papa a
Roma–.
Un entablamento que cruza horizontalmente el retablo, con su respectiva cornisa, separa
los dos cuerpos. En los nichos superiores, los tres arcángeles de Dios155 representan el
acompañamiento, según la tradición, del traslado de la casa de Belén a Loreto.
155
San Miguel arcángel, San Rafael arcángel y San Gabriel arcángel.
111
Imagen 69. Detalle de la claraboya que remata el capulín de la capilla de la Virgen de Loreto156.
156
Fuente: © www.FotoBancoDigital.com , in http://www.diagonal-ecuador.org/R_2articulo_bolivar_n2.ASP
112
157
Imagen 70. Retablo dedicado a Nuestra Señora de Loreto, en donde reposaron
hasta su santificación los restos de Marianita de Jesús, cumpliendo su deseo.
157
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña.
113
- Ad madjorem Glorias Domine
Estas naves laterales, que se abren para la plegaria de los devotos y para el recorrido del
visitante desde las capillas de los transeptos, llevan en las claves de los dos arcos de entrada de
las mismas conforme al pensamiento ignaciano, la leyenda “A mayor gloria de Dios”, mientras
que sus intradós están revestidos por medias tallas de sus obispos y sacerdotes que enaltecieron y
engrandecieron la labor de su Fundador en el transcurso de los siglos de existencia de la Orden.
158
Imagen 71. Detalle de la decoración del extradós del arco que abre el corredor desde
los transeptos hacia las naves laterales.
158
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña.
114
A los costados, formando el Crucero, las capillas de los transeptos - iluminadas gracias a
las ventanas ubicadas sobre cada uno de los retablos, que permiten el acceso de los haces de luz
natural- destellan como diamantes sobre la superficie de la madera tallada, íntegramente
recubierta de pan de oro.
a) Un General para el Ejército de Jesús
En la capilla del transepto sur, se levanta el retablo de San Ignacio, compuesto y
distribuido arquitectónicamente en: sotabanco, altar, y banco; un único cuerpo con nicho central
y remate. Está dedicado al Santo fundador de la Orden, identificado por una escultura de bulto –
finales del XVII-, tallada con sus respectivos atributos, con alba y casulla -ornamentos religiosos
para celebración de la eucaristía- de tela encolada magistralmente estofada, coronado con nimbo,
portaestandarte con sello de la orden en una mano y en otra la semilla de la fe. Está flanqueado
por ángeles, que dan la impresión de estar volando, sostenidos solamente por el esplendor de luz
que provoca el dorado del retablo.
115
159
Imagen 72. Escultura de bulto, tallada, encarnada, policromada y estofada,
que representa al Fundador de la Orden, y Patrono de la iglesia de Quito.
Cuatro majestuosas columnas, en cuyo fuste salomónico se enroscan ofrendas de la tierra
– flores y frutas –, simulan elevarse desde su basa hasta formar los capiteles corintios decorados
por hojas de acanto, evocando una noción de dificultad o adversidad que superar. Los pinchos de
la hoja de acanto poseen un significado de triunfo, aunque no cómodamente alcanzable, símbolo
de las dificultades de los primeros años de la Orden, lo cual queda de manifiesto en la
construcción de este retablo – para gloria y magnificencia de la Iglesia de la Compañía de Jesús
en la historia –, inspirado en el de San Luis Gonzaga, ejecutado por el hermano arquitecto
Andrea Pozzo para la iglesia de San Ignacio en Roma.
159
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña.
116
Hileras de flores de lis enmarcan el nicho principal, recordando que en la tradición bíblica
son símbolo de elección, además del abandono a la voluntad de Dios, por quien el primer general
de la orden luchó junto a sus soldados.
Los muros del transepto están recubiertos por paneles de madera dorados, completando
así toda la decoración de la capilla, en la cual se ha representado - por medio de medias tallas
policromadas y encarnadas- pasajes de la vida del fundador, ubicados en ambos costados del
retablo, así como en la parte superior del remate del mismo, junto a la ventana. La presentación
de la Virgen en la cueva de Manresa, la conformación de las reglas de la Orden y los
ejercicios espirituales, y la presentación de la Compañía de Jesús ante el Papa Pablo III160
hasta la posterior confirmación de la Formula del Instituto por el Papa Julio III161, son las
imágenes que pueden ser apreciadas en este retablo.
160
Bula papal de 1540, Regimini militantis, de Pablo III, por la que se establece la Orden Jesuita.
161
La Fórmula del Instituto (confirmada por Julio III en 1550) dice: «Militar para Dios bajo la bandera de la
cruz y servir sólo al Señor y a la Iglesia, su Esposa, bajo el Romano Pontífice, Vicario de Cristo en la tierra».
117
162
Imagen 73. Vista de la capilla dedicada a San Ignacio de Loyola,
en donde se aprecia los relieves historiados tallados en los laterales del retablo.
b) Un soldado para la orden y un santo para las misiones
Frente a la capilla dedicada al Fundador, del lado norte, se ubica el retablo dedicado a
Francisco Javier, el santo navarro protector de los misioneros. Ambos retablos son identificados
familiarmente como “los retablos gemelos” ya que, al estar el uno frente al otro, poseen la
misma distribución arquitectónica, más se diferencian en los detalles de su ornamentación y
diseño.
162
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña.
118
Al igual que el primer retablo descrito, en éste también podemos admirar los relieves
tallados en madera policromada y encarnada, en los cuales se relata los pasajes de la vida de este
santo, que fue uno de los militantes fundadores de la Compañía de Jesús, y que acompañó a San
Ignacio en los primeros años de conformada y constituida la Orden. Llevó el evangelio a la
India, Indostán, Ceilán, archipiélago de las Molucas y Japón. La tradición cuenta que, en uno
de sus viajes por alta mar, se le cayó su crucifijo al agua y le fue devuelto por un cangrejo. En
su deseo de llegar a la China, murió mártir, cumpliendo así la misión de dar a conocer la
palabra y obra del Verbo convertido en Hombre en la Tierra.
El retablo de San Francisco Javier, que se quemó accidentalmente durante los procesos de
intervención en el año 1996, fue reconstruido casi en su totalidad, salvo por la imagen de bulto
que representa al santo, los relieves con pasajes de su vida, y ciertos ángeles con palmas de
martirio que se encontraban desmontados, así como varios sectores del retablo que no llegaron a
consumirse durante el voraz incendio.
La imagen del Santo ubicada en el nicho central del retablo, es un bulto en madera
policromada –estofada y encarnada- del siglo XVIII. Su pecho abierto mostrando su corazón en
llamas, simboliza su total entrega al servicio de Dios. En su mano la semilla del evangelio que va
a germinar en tierra fértil, porta esclavina que lo identifica como un peregrino.
119
163
Imagen 74. Capilla dedicada a San Francisco Javier, Patrón de las Misiones de la Iglesia.
c) Una innovación barroca en la bóveda celestial
El amplio crucero, coronado por una cúpula de media naranja –innovación implementada
en la ciudad- con linternas sobre tambor resuelto en una base cuadrada, figura geométrica que
simboliza la Tierra, el universo creado – antiguamente, se la consideraba cuadrada debido a la
ubicación de los cuatro puntos cardinales-, por oposición al círculo el cielo. La unión del círculo
y el cuadrado simboliza la unión de lo celestial con lo terrenal. La bóveda descansa sobre cuatro
163
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña.
120
magníficos arcos torales, en cuyas pechinas164 se encuentran representados los cuatro evangelios
reconocidos por el magisterio de la Iglesia: San Mateo, San Marcos, San Lucas y San Juan, En
las relaciones del círculo y el cuadrado existe una coincidencia: el círculo será al cuadrado lo que
el cielo es a la tierra, pero el cuadrado se inscribe en el círculo, es decir que la tierra depende del
cielo. Así, la humanidad, lo terrenal, tiene el camino hacia lo celestial por medio de la
evangelización, gran propósito de la Orden, y de su presencia en la colonia.
165
Imagen 75. Panorámica de la cúpula que remata el crucero, con su decoración interior,
y los relieves de los tetramorfos en las pechinas.
164
Solución que se da al inscribir un círculo dentro de un cuadrado, concentrando el peso de la cúpula en las
esquinas, descansando sobre pilares.
165
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña.
121
Toda esta bóveda celestial se encuentra íntegramente decorada en sus cuatro pechinas con
las medias tallas de los cuatro evangelistas, con sus respectivos atributos, acompañados por su
representación en tetramorfo166. A San Mateo, ubicado en dirección sureste, a la derecha de
Cristo, le corresponde el símbolo del ángel o el hombre alado, por hacer hincapié en la
humanidad de Cristo. Simboliza el nacimiento, dado que su evangelio comienza por la
genealogía de Jesucristo. San Lucas, al noreste, se sitúa a la izquierda de Cristo. El buey hace
alusión al sacrificio de Zacarías sacerdote y padre de Juan Bautista. El toro es el animal de los
sacrificios, y Lucas trata extensamente el sacrificio de Jesús en la cruz. Simboliza la Pasión. Al
noroeste, San Marcos se sitúa a la derecha de Cristo, inmediatamente debajo de San Mateo.
Simboliza la resurrección y está relacionado con el león, ya que desde las primeras líneas de su
evangelio, nos habla "de la voz que clama en el desierto". Finalmente, San Juan, en dirección
suroeste, se sitúa a la izquierda, por encima del toro. A San Juan se le identifica con el águila,
porque desde el principio de su texto nos coloca frente a la divinidad del Verbo. El águila hace
alusión al contenido espiritual del evangelio. Según el bestiario, éste es el único animal que
puede mirar directamente al sol, es decir a Dios.
Para San Jerónimo, estos mismos animales se relacionan con los cuatro momentos más
importantes de la vida de Jesucristo, que corresponden con los cuatro grandes misterios:
166
Basado en el texto del Apocalipsis de San Juan (Cap. 1). La visión de estos cuatro seres tiene sus
antecedentes en el Antiguo Testamento, concretamente en las visiones de Ezequiel (Cap. 2) y de Daniel (Cap. 3).
122
•
El hombre, símbolo de la Encarnación de Jesucristo que nos hace saber que Jesús se hizo
hombre.
•
El buey o toro, víctima de la Antigua Ley, hace relación a la Pasión, pues el Redentor
sacrificó su vida por la humanidad.
•
El león, símbolo de la Resurrección, remite a los bestiarios, según los cuales existe una
peculiaridad del león consistente en que, cuando la leona da a luz a sus cachorros, los
alumbra muertos y los cuida durante tres días, en cuyo término llega el padre, exhala su
aliento sobre la faz del cachorro y lo resucita. Así, el Omnipotente Padre Universal, al
tercer día, resucitó de entre los muertos al Primogénito de toda criatura.
•
El águila se relaciona con la Ascensión de Cristo. Jesús se elevó al cielo como el águila
se remonta hasta las nubes. La Ascensión está expresada en el vuelo del ave, que se dirige
al sol sin pestañear, tal como Jesucristo resucitado.
En este sentido, se puede afirmar que Jesús fue hombre al nacer, buey al morir, león al
resucitar y águila al ascender al cielo.
Sobre las pechinas, se superpone el tambor cuya función principal consiste en elevar la
cúpula respecto del cuerpo principal de la edificación, decorado en la totalidad de su
circunferencia con tallas de racimos de vid. El símbolo de la vid refiere al Verbo Encarnado:
Jesús dice “Yo soy la Vid”167. En las parábolas, la viña designa el Reino de Dios168. La vid es el
167
Juan, 15,1.
168
Mateo, 21,28.
123
origen del vino, y el vino simboliza la sangre del Señor que es derramada para la salvación y es
dejada como camino, en la Última Cena, para la redención por la comunión (común-unión). Y, en
el mensaje apocalíptico, es símbolo de la salvación, de la "Eucaristía" y de la "Vida Eterna"169.
Una segunda banda, esta vez con representaciones del ave fénix, la única criatura que se inmola
para alimentar a sus crías, vuelve a nacer de entre sus cenizas, tal como hizo Jesús al sacrificarse
y resucitar al tercer día. Jesucristo es la salvación que otorga la Vida Eterna. Solamente de la
mano de los Evangelios se llega a Él, y solo de la mano de Él se abrirán para la humanidad las
puertas del paraíso.
Doce figuras pintadas que representan a los arcángeles custodios de los hombres, el
vínculo de Dios con la humanidad-, decoran la bóveda celeste, de la que también forma parte un
segundo círculo decorativo, con los retratos de los nueve Cardenales de la Compañía anteriores a
la construcción de la iglesia, y tres de sus primeros Arzobispos. Son, por orden cronológico, los
padres Toledo, Belarmino, Lugo, Palavicini, Pazmany, Nithard, Cienfuegos y Casimiro, rey de
Polonia, con el padre Andrés Oviedo, Patriarca de Etiopía, su coadjutor el padre Melchor
Carneyro, y el padre Roz, arzobispo de Tragancor170. Finalmente, inscrita en una hilera de
angelitos tallados y encarnados (uno de ellos se presenta con rostro quemado, como evidencia
del incendio de 1996) se abre paso la base de la linterna rodeada del sol, imagen relacionada con
el fuego y la luz. El sol - símbolo de los Jesuitas que decora el remate de la cúpula- está asociado
a la iconografía de Ignacio, inspirado en el texto de San Lucas (capítulo 12, versículo 49): “He
169
Apocalipsis, 14,18.
170
José Gabriel Navarro, La iglesia de la Compañía en Quito, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,
Alicante, 2005 (Edición digital basada en la de Talleres tipográficos de A. Marzo, Madrid, 1930).
124
venido a arrojar un fuego sobre la tierra y ¡cuánto desearía que ya hubiera prendido!” Palabras
de Jesús que Ignacio y la Compañía se proponen llevar a cabo.
Imagen 76. Detalle de la decoración de la cúpula que da inicio al nacimiento de la linterna.171
d) Asimetría en la difusión de la palabra de Dios
El barroco, que se singulariza por la simetría de su arquitectura, encuentra su excepción
en este templo en el precioso púlpito, enclavado en el nacimiento de la nave central con el
171
Fuente: http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=481637
125
crucero, a los pies del arco toral noreste. Esta reliquia de fines del XVII – atribuida a la mano del
hermano Marcos Guerra –, única por su magnificencia, puede ser observada desde el ingreso
mismo a la iglesia. Su forma, que asemeja un gran cáliz de pie pequeño, se levanta majestuosa
sobre las cabezas de los feligreses.
172
Imagen 77. Púlpito, ubicado a los pies de la pilastra nor-este del crucero.
Antes de la celebración del Concilio Vaticano II – acaecido en el año de 1964, en el que
el magisterio de la iglesia decidió encaminarse al nuevo milenio, y en donde los
convencionalismos y la ortodoxia imperantes se tornaron más asequibles al pueblo católico –, se
recibía la misa en latín, con el sacerdote de espaldas a la audiencia para celebrar la eucaristía. El
172
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña.
126
único momento de comunión con los fieles, era durante la liturgia de la palabra – u homilía –, en
la que el sacerdote ascendía por unas cuantas gradas al púlpito.
Su pequeño fuste, asentado sobre una base con cuatro grandes volutas, se erige con un
ligero ensanchamiento en el centro, en donde se aprecia diminutos rostros de querubines, cuyo
acabado se asemeja a los camafeos. Ya en el nacimiento de la base de la copa, su forma cóncava
ha dispuesto que, intercalados por hermosas molduras antropomorfas femeninas – cuya postura
simula sirenas salidas a la superficie –, se representen a mayor escala querubines de igual factura
que los presentes en el fuste.
173
Imagen 78. Detalle del fuste decorado con tallas que representan
rostros de querubines con rasgos indígenas.
173
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña.
127
174
Durante los
trabajos
de restauración
del
púlpito,
se
descubrieron alteraciones en la factura original de estas molduras
antropomorfas femeninas. Dicha manipulación corresponde a la
mutilación de los senos de las tallas, convirtiéndolas en figuras
antropomorfas masculinas. Este tipo de censura en las imágenes
que decoran los templos católicos, se realizaron una vez
concluido el Concilio de Trento – 1545 a 1563 – en cuya sesión
Imagen 79. Detalle de una Niké, o
figura antropomorfa femenina del
pulpito.
XXV, la Iglesia recomendó que en los ambientes sacros sólo
hubiera obras de arte decorosas y según las sagradas escrituras175.
A pesar de que los trabajos de construcción del Templo de la Compañía de Jesús terminaron en
1689176 –más de un siglo después del Concilio –, se tiene registro de que a fines del Cinquecento
y en los dos siglos sucesivos hubo nuevas intervenciones de este mismo tipo177.
174
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña.
175
“…Destiérrese absolutamente toda superstición en la invocación de los santos, en la veneración de las
reliquias, y en el sagrado uso de las imágenes; ahuyéntese toda ganancia sórdida; evítese en fin toda torpeza; de
manera que no se pinten ni adornen las imágenes con hermosura escandalosa…”, Decreto de “La invocación,
veneración y reliquias de los santos, y de las sagradas imágenes”. Sesión XXV del Concilio de Trento, celebrada
los días 3 y 4 de diciembre de 1563.
176
Se considera finalizada la construcción de la Iglesia, sin tomarse en cuenta la realización de la fachada.
177
En 1565, Daniele da Volterra debió retocar las figuras en los frescos del “Juicio Final” – Capilla Sixtina –,
cubriendo sus desnudeces con velos, lo que le valió el sobrenombre de “braguettone”. Cuando fue el momento de
restaurar la pared, se planteó la cuestión acerca de si había que eliminar o no estos retoques realizados a seco.
Algunos de los especialistas opinaban que se debía sacar nuevamente a la luz con fidelidad la obra de Miguel Ángel,
mientras que otros consideraban necesario mantenerlos como signo del paso de la obra a través del tiempo. Se llegó
a una decisión: se dejaría sólo la intervención de Daniele da Volterra, tangible testimonio de una época histórica, y
se quitarían todos los cambios sucesivos porque – como dijo Juan Pablo II durante la misa del 8 de abril de 1994 en
la Capilla, celebrando su reapertura después de la obra de restauración – “justamente la Capilla Sixtina es el
santuario de la teología del cuerpo humano” y “es un testimonio de la belleza del hombre creado por Dios como
varón y como mujer”, en ella, Cristo ha expresado “todo el misterio de la visibilidad de lo invisible”.
128
Estas tallas, a las que se les devolvió su originalidad durante la última restauración del
templo, son genuinas en su diseño – al igual que los otros relieves descritos –, ya que ninguna de
ellas se parece a la otra en las características de sus facciones.
178
Una moldura de guirnaldas talladas se une al
siguiente cuerpo, describiendo un gran vaso de forma
hexagonal. Cada una de sus caras, con sus respectivos
nichos, están flanqueados por atlantes -en postura
orante-, quienes sostienen sobre su cabeza el gran
entablamento y posterior cornisa dentada que recorre
todo el perímetro del hexágono. Vigilan sigilosamente
los santos jesuitas, los evangelistas y el niño Dios
que se encuentran representados en los distintos
nichos.
Imagen 80. Detalle del cuerpo del pulpito, en
donde se aprecia las tallas policromadas.
Una barandilla o celosía recorre toda la extensión del púlpito, desde el pie de la escalera,
apeada por una muy estilizada y elegante columna de fuste estriado y capitel corintio
completamente dorado, hasta dar vuelta completa al perímetro de la copa. Conocemos la
devoción que esta orden profesa hacia la Santísima Virgen y, en especial, por el dogma de la
Inmaculada Concepción, tan polémica y que se convertiría en una de las luchas de la
contrarreforma ante las iglesias nacientes reformistas. Su presencia en el respaldar del púlpito,
178
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña
129
justo a espaldas del sacerdote, está más que justificada: en las nuevas tierras, los jesuitas
instituirían su devoción y se consagrarían a su amabilísima protección.
179
Imagen 81. Detalle de la escalera que da acceso al
púlpito.
180
Imagen 82. Vista frontal de la celosía de la escalera.
El tornavoz, inventado en el siglo XVI, permite proyectar la voz humana hacia cada
rincón del templo, obteniendo la nitidez necesaria para que la homilía llegue a cada feligrés. De
ésta, Navarro describe: “el tornavoz, que con sus juegos de volutas y espirales, sus roleos,
serpeantes y mascarones, forma una peana rematada por querubines, sobre la cual se destaca la
estatua de San Pablo”181. Singular ubicación tiene el llamado “apóstol de los gentiles”, en lo
alto del púlpito, donde se dirige al pueblo consagrado en el templo, representado con sus
179
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña.
180
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña.
181
José Gabriel Navarro, op. cit.
130
atributos: en una mano, la espada -símbolo de su martirio- que lo distingue como un luchador de
la fe - lo cual le costó ser decapitado como un ciudadano romano-; y, en la otra, un libro, la
palabra de Dios extendida por todo el mundo conocido, modelo a seguir de todo predicador. San
Pablo guarda un especial lugar en el corazón de la Iglesia. Él, convertido por el propio Jesús,
después de ser un perseguidor de cristianos, demostró ser el máximo luchador y propagador de la
fe. La Iglesia y la tradición lo han convertido en el más fiel ejemplo como evangelizador a imitar.
182
Imagen 83. Detalle del tornavoz, con la escultura de San Pablo en el remate.
182
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña.
131
-
Un símbolo de sacrificio
183
Imagen 84. Vista parcial de la Cúpula oblonga que remata el ábside,
en donde se aprecia su decoración con yesería dorada.
El ábside, resuelto de forma semicircular, está cubierto por una cúpula oblonga u
ochavada, con sus respectivos paños pintados y decorados en yesería bañada en pan de oro. Un
sol estilizado enmarca la presencia de una linterna que corona el presbiterio, a través de cuyas
ventanas se alimenta de luz toda la capilla mayor. Sobre este sol y otras imágenes, ya sea en esta
183
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña.
132
iglesia como en otras de distintas órdenes religiosas, se ha dicho y escrito mucho, acrecentando
un interés sobre una posible influencia de las creencias ancestrales del pueblo indígena
conquistado por los hispanos en la hechura de las imágenes tanto escultóricas y pictóricas, como
en la resolución de los diseños para la construcción de los templos católicos en suelo quiteño. No
obstante, esto tal como lo confirma la historiadora Ximena Escudero Albornoz -al aclarar que “el
fausto barroco que lo caracteriza (sic) constituye un monumento del más puro arte culto, ciento
por ciento europeo”, por lo cual “la huella del sincretismo pasa desapercibida”184 -, no tendría
otro fundamento que la pura imaginación y el deseo de encontrar algo mucho más allá de lo que
dice la iconografía de la Iglesia. Este debate es resuelto gracias a investigaciones fundamentadas
en documentos históricos, que ponen de manifiesto la utilización de modelos encargados y
traídos desde el antiguo continente, como grabados de artistas europeos reconocidos y a los que
la Iglesia acudía encomendando las obras que decorarían los interiores de sus templos, además
del hecho de que los arquitectos de los edificios religiosos alzados en territorio americano, eran
sacerdotes, o hermanos, comúnmente nacidos al otro lado del Atlántico, quienes al pertenecer a
las órdenes religiosas que se asentaron en este suelo, conocían el arte de la representación
iconográfica imperante y establecida por el Vaticano, y que llegaron expresamente a dirigir las
construcciones, asegurándose de que sus indicaciones sean cumplidas con exactitud y sin
desviación o mensaje oculto alguno que pudiera falsear el mensaje que debían recibir los
feligreses y futuros evangelizados. Es verdad que la mano de obra utilizada en la construcción de
estos edificios era mayoritariamente indígena –la historiadora Susan Webster, investiga la
participación de mano esclava negra en la construcción de los templos coloniales quiteños-, mas
es muy difícil determinar que aquellos tuvieron oportunidad de agregar a estas creaciones, de
184
Ximena Escudero Albornoz, op. cit.
133
cánones puramente europeos, elementos autóctonos – el denominado sincretismo185-. El Arte
Colonial Ecuatoriano, a través de la llamada Escuela Quiteña, es una de las manifestaciones más
ricas del mestizaje, en el cual aparentemente la participación del indígena vencido es de menor
importancia frente al aporte europeo dominante.
Las características de la Escuela Quiteña, que reflejan su origen europeo son: la
producción imperante fue la sagrada y la obra de arte sirvió de eficaz herramienta de catequesis
católica, puesto que el objetivo claro fue el adoctrinamiento religioso por lo que el mecenazgo
estaba en manos de los evangelizadores, a través de las distintas comunidades religiosas; el
procedimiento de enseñanza y producción artística fue asociativo, de carácter gremial medieval;
el individuo no era valorado como autor, salvo muy contadas excepciones, era el ejecutor de una
voluntad divina o el intermediario eficiente para la propagación del culto y de la fe; por las dos
características anteriores la obra colonial es mayoritariamente anónima; las técnicas artísticas
responden fielmente a la larga tradición estética europea; el estilo artístico iba acorde con los
movimientos dados en España, la cual a su vez, respondía, aunque tardíamente, a las
transformaciones estilísticas del resto de Europa; en la primera época, existió la presencia de
artistas europeos y abundancia de obras traídas de la Península; hubo una aplicación fiel a los
principios que dictaba la iconografía católica, es decir el respeto a las formas específicas de
representar las imágenes religiosas.
185
El sincretismo religioso es un proceso, generalmente espontáneo, consecuencia de los intercambios
culturales acaecidos entre los diversos pueblos. Es un proceso en el que se intenta superar una situación de crisis
cultural producida por la colisión de dos tradiciones religiosas diferentes. Es un intento por conseguir que dos
tradiciones culturales diferentes sean capaces de crear un ámbito de cohabitación en armonía. Su característica
principal es que se realiza a través de la mezcla de los productos culturales de las tradiciones coincidentes.
134
El aporte aborigen es más sutil: el indígena fue vencido, subyugado, dominado; como ser
colonizado no disponía de su total libertad y por lo tanto su creatividad estaba reprimida. Es
importante anotar que los artistas a los que se encargaban las obras que admiramos actualmente
fueron evangelizados y profesaban un amor a la nueva fe que abrazaron. Así, dirigidos en las
famosas escuelas talleres, aprendieron el arte no conocido y practicado por sus antepasados, por
lo tanto estudiaron minuciosamente y fueron preparados para cumplir una misión, el representar
a la perfección a los personajes que conforman el santoral de la Iglesia católica.
El retablo mayor, organizado según el tipo español, y emplazado en el ábside, lugar
destinado al Altar - donde lo sagrado se condensa con mayor intensidad-, es obra del hermano
Jorge Vínterer, a cuya mano se encomendó su diseño y posterior tallado. El trabajo fue concluido
en 1735, para ser dorado por Bernardo Legarda, quien lo entregó en el año de 1745. El gran
retablo, de elegante barroquismo, adosado a la pared posterior del presbiterio, se extiende a los
muros laterales de la capilla mayor con una riquísima ornamentación de madera tallada,
recubierta en delicadas láminas de pan de oro. Arquitectónicamente, el retablo consta de tres
cuerpos superpuestos, y cada cuerpo, de tres secciones: el eje y los flancos.
135
186
Imagen 85. vista parcial del retablo mayor, elaborado en 1735 por el hermano Jorge Vinterer,
y terminado de dorar en el año de 1745 por el artista Bernardo Legarda.
186
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña.
136
El primer cuerpo, que consta de sotabanco y banco, en el cual se puede apreciar una
decoración a manera de delicadas filigranas, es el soporte donde nacen ocho suntuosas columnas
salomónicas, cuyo fuste biseccionado comparte en sus primeras tres cuartas partes una
decoración estriada. En la sección restante, guirnaldas de flores y frutas se enroscan en su cuerpo
helicoidal, simulando una elevación infinita. Sus capiteles corintios sostienen un entablamento,
compuesto de tres bandas horizontales de iguales dimensiones, friso del que se intercalan rostros
de querubines encarnados, y una siguiente cornisa dentada, de cuyas aristas cuelgan confieras símbolos de la inmortalidad, por ser fruto de su madera incorruptible-. Toda ella recorre
longitudinalmente la extensión del retablo. En sus tres secciones verticales, este primer cuerpo
acoge dos nichos con semicúpula aconchada en sus dos flancos, los cuales guardan las imágenes
de bulto de los santos fundadores de las órdenes de los dominicos y los franciscanos: Santo
Domingo de Guzmán y San Francisco de Asís, respectivamente, fácilmente reconocibles por
sus atributos. Sobre éstos, dos relicarios con forma de bustos romanos guardan, en su interior,
restos de santos de la Iglesia. En el eje, un gran tabernáculo cóncavo ricamente tallado, se
encuentra teatralmente enmarcado por una cortina de madera tallada a manera de telón, recogido
magistralmente en ambos extremos por dos estípites en forma de querubines coronados
triunfalmente con hojas de laureles –símbolo de triunfo-. Este tabernáculo - en el que se expone
en fiestas especiales una custodia con el Santísimo Sacramento- posee puertas corredizas que,
cuando están cerradas, son un bello fondo para admirar el retrato de la Santísima Madre
Dolorosa, enmarcado en molduras de madera tallada y dorada. Este cuadro ocupa ese lugar
preponderante en el interior del Templo desde su milagrosa encarnación, en un retrato de iguales
características en 1906, cuando los internos del colegio San Gabriel se encontraban en el
137
comedor que funcionaba en uno de los claustros adosados a la iglesia. A sus pies, el sagrario,
morada de la Santísima Eucaristía -representación de Jesús Sacramentado, alimento de vida-.
187
Imagen 86. Detalle del tabernáculo con puerta corrediza,
flanqueado por dos estípites antropomorfos.
El segundo cuerpo guarda idénticas características que el inmediatamente inferior, con
excepción de que el fuste de sus ocho columnas salomónicas no se encuentra biseccionado, las
guirnaldas - compuestas por flores y frutas- se entrelazan abarcando todo su fuste helicoidal, y su
eje ya no guarda similitud con el cuerpo inferior. En su lugar, una gran hornacina abovedada que,
ocupando todo el segundo cuerpo, invade también el tercero, dando albergue a un conjunto
escultórico, que puede ser leído de forma horizontal, en donde se aprecia a la Sagrada Familia
ocupando el espacio inferior, con el Divino niño en el centro, que extiende sus brazos a la
humanidad, resguardado en actitud de veneración por sus padres terrenales: la Santísima Virgen
María, a la derecha como le corresponde en la jerarquía celestial, y San José a su izquierda.
187
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña.
138
En una segunda lectura vertical, la Santísima Trinidad, en donde el Padre Eterno como bajando del mismo cielo gracias a un cama de nubes- es acompañado por un coro de
ángeles y, mirando a su hijo, le envía el Espíritu Santo, en forma de paloma, para derramar su
gracia a los hombres. Este conjunto escultórico relativamente moderno, reemplazó a la imagen
de la Virgen del Pilar que, en los inicios del templo, ocupó este lugar188.
Los flancos de este segundo cuerpo guardan, en sus nichos de bóveda aconchada, las
representaciones de San Agustín de Hipona y San Pedro Nolasco, fundadores de los agustinos
y mercedarios, respectivamente. Estas esculturas están excelentemente logradas, gracias a las
distintas técnicas escultóricas de finales de siglo XVII.
El tercer cuerpo, de menores dimensiones – aproximadamente tres cuartas partes de los
inferiores-, posee en ambos costados un pequeño nicho de forma elíptica, en el cual se hallan
bustos que representan a los evangelistas San Lucas y San Juan, únicos en su factura, expuestos
sin orden jerárquico para el deleite del culto religioso.
Remata el retablo mayor una fastuosa representación de cuatro ángeles en distintas poses
caprichosas, sosteniendo en el aire una corona de grandes dimensiones, acorde con la primera
188
Inventario de la Compañía de Jesús en 1784, folio 11v: “Altar Mayor. Un retablo de madera dorado de dos
cuerpos de orden corintio, con remate arqueado, y estatuas, de Nuestra Señora del Pilar, Santiago y San Bruno. Y
otras ocho de cuerpo entero, y ocho bustos, menores, un Apostolado de catorce lienzos, de a media vara. (folio 12)
con mas otros dos mayores. Dos tribunas de madera sobre dorada, dos piezas de hierro para colgar lámparas. Un
comulgatorio de madera. Dos escudillas de bronce para alumbrar ala Santísimo Sacramento y cuatro piedras
labradas para poner ciriales. Un Achero de madera, una gradilla, y una Ara. Un frontal de espejos, con marco de lo
mismo.”
139
imagen a la que fue dedicado el retablo, la Virgen Reina de los Cielos coronada por los ángeles.
En la actualidad, puede ser fácilmente interpretada por la coronación de la Santísima Trinidad
aquí representada en que, al igual que en la fachada del templo jesuita, es elevada a los cielos la
custodia con el anagrama de Cristo.
Los muros laterales del presbiterio, que son una extensión del retablo mayor, están
conformados por tres cuerpos con dos secciones o flancos, totalmente recubiertos por paños
tallados y dorados, y columnas en las cuales exquisitas molduras dan forma barroca a las
imágenes allí representadas.
Inmediatamente al costado oeste, del lado del evangelio, se ubica el primer cuerpo
flanqueado por columnas salomónicas, que utilizan como recurso el aligeramiento del peso del
retablo con su fuste helicoidal, un nicho del
mismo corte descrito en el retablo mayor,
albergando una imagen de bulto que representa a San Ignacio de Loyola. Sobre éste, una
segunda abertura en forma elíptica, en la que descansa un relicario en forma de busto romano. El
segundo cuerpo, con igual distribución, expone en su nicho la imagen de la Santa Marianita de
Jesús. En el tercer cuerpo, reposa en un pequeño nicho el busto de un tercer evangelista: San
Mateo. En el segundo flanco, más alejado del retablo central, una hilera de siete lienzos
empotrados al retablo, resueltos con técnica al óleo, representan los bustos de seis de once
apóstoles – no se toma en cuenta a san Judas Tadeo –, encabezados por el Mesías, le sigue San
Pedro, San Bartolomé, San Juan, San Andrés, Santiago el Menor, y Simón Apóstol.
140
189
Imagen 87. Detalle del paño o aparejo sur extendido del Retablo Mayor,
en el que se aprecia la serie de siete oleos y la tribuna.
189
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña.
141
En el sector de la epístola, se reproduce la misma distribución. Los únicos cambios son
las esculturas esgrafiadas de los santos jesuitas San Luis Gonzaga y San Juan Francisco Regis
-patrono de las misiones rurales, por su dedicación a los pobres y marginados, a quienes
alfabetizó y sanó mediante curaciones milagrosas-, rematando el primer flanco con el busto que
representa a San Marcos. Completando la serie de los once discípulos, en el segundo flanco se
encuentran los cinco restantes, encabezados por la madre de Jesús, la Virgen María y un
siguiente de San Pablo, así se representan a Santiago el Mayor, San Mateo, Santo Tomas, San
Felipe y San Matías –apóstol elegido al azar para ocupar el lugar de Judas Iscariote –.
El presbiterio se completa con las tribunas -balcones que daban asistencia a los miembros
de la orden que por algún impedimento no podían estar presentes junto a los feligreses en el
templo-, comunicadas con los pasillos del colegio, en donde se encuentran las celdas, lo cual
resultaba de gran utilidad. Están ricamente tallados, encalados y dorados. La tribuna del flanco
sur está dedicada al Sagrado Corazón de Jesús, y la del norte, al Sagrado Corazón de María coincidiendo con las sendas tallas en piedra sobre los portones de ingreso de las naves
correspondientes-.
142
190
Imagen 88. Vista parcial del flanco norte del retablo mayor y su extensión,
con la serie de siete oleos, y tribuna.
190
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña.
143
Otras dos tribunas tienen vista a las capillas de los transeptos, inmediatamente por encima
de las puertas de acceso a la capilla de Santa Mariana de Jesús, hacia el sur, y la puerta de acceso
a la antesacristía, al norte.
191
Imagen 89. Detalle del retablo del transepto sur, con respectiva tribuna.
192
Imagen 90. Detalle del retablo del transepto norte, con respectiva tribuna.
191
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña.
192
Producción y Fotografía: Andrea Pesantes Valarezo – Camilo Larrea Oña.
144
Parte indispensable de todo templo, y de gran importancia en la capilla mayor, es el altar,
símbolo del centro del mundo, el lugar y el instante en que un ser se torna sagrado. En el altar, se
consagra el pan y el vino, símbolos del Cuerpo y la sangre de Jesucristo. Podemos admirar hoy
un altar tallado en madera, completamente dorado, perteneciente al siglo XX. En su interior, a
través de un nicho, se expone el sarcófago de bronce mandado a fundir en Francia por el
entonces Presidente de la República, Gabriel García Moreno, para albergar los restos de la Santa
Mariana de Jesús.
Imagen 91. Primer plano de la urna de bronce en donde reposan los restos
de la Primera Santa Ecuatoriana.193
193
Fuente: http://www.oremosjuntos.com/Santoral/Mariana.html
145
- Un mensaje iconográfico-iconológico que persiste en el tiempo
Los cambios realizados en el transcurso de los años, que tenían como finalidad mover el
ánimo de los feligreses quiteños incorporando nuevos personajes - muchos de los cuales tienen
gran relevancia en la vida e historia del pueblo ecuatoriano- que fueron sumándose al santoral de
la iglesia desplazando imágenes originales, son hoy parte de la historia del templo, procurando
que el mensaje siga siendo armónico con la misión de la Orden.
Es de suma importancia anotar que el lenguaje iconológico- iconográfico debió ser
fácilmente perceptible por el visitante, así como su gran contenido cristiano-doctrinal está latente
y ser palpable en cada una de las representaciones. En la distribución y colocación de las
imágenes, retablos, muebles, incluso en su decoración, está impresa la ideología y el
pensamiento de los jesuitas, que durante los siglos XVII y XVIII, y aún hoy en día, en que la
iglesia conserva en su gran mayoría la disposición original, nos permite comprender el
pensamiento que la Orden deseaba transmitir en la época, marcando un discurso sensible, que
tiene un sentido y un espíritu propio de la Societatis Iesu y que, desde luego, es muy próximo al
pensamiento de la Iglesia reformadora pos-tridentina.
146
Imagen 92. Detalle de la Coronación de la Santísima Trinidad, y la Sagrada Familia.194
194
Fuente: http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=481637
147
3.2.-
Guión Museográfico: Montaje virtual de los Retablos y sus elementos artísticos de la
Iglesia-Museo Compañía de Jesús de Quito
Los procesos vinculados para la intervención de un bien cultural, y más aún, un
patrimonio cultural de la humanidad como es el caso del templo de la Compañía de Jesús en
Quito, requieren de planteamientos profundos que permitan una efectiva salvaguarda. Parte
importante de este proceso de intervención, que engloba la preservación, investigación y
salvaguarda, es la difusión de todos los conocimientos adquiridos durante el mismo. De esta
manera, el patrimonio deja de ser un “objeto materia” que ha sido intervenido, para recuperar su
capacidad primigenia de ser un bien cultural, producto de las manifestaciones del ser humano
que aportan al conocimiento y contribuyen a la evolución de la sociedad. Esta cadena se inicia
desde el mismo instante en que el hombre aparece en la Tierra y, a partir de este suceso,
comienza la historia de la humanidad.
En miras de contribuir y lograr este objetivo, esta investigación busca ser el vínculo para
aportar al conocimiento de los procesos obtenidos durante la historia del Templo, que han
permitido conservarlo en aspectos arquitectónicos, estructurales, artísticos y documentales, pero
que sin embargo, para llegar a completar todas su fases y de esta manera recuperar su vigencia en
el mundo real, debe difundirse e involucrarse en la cotidianidad del hombre e iniciar una nueva
era que se fusionará con las temporalidades adquiridas durante sus largos años de vida.
148
En la actualidad, en que la tecnología se encuentra a la orden del día, facilitando la
comunicación, actualizando información permanentemente y llegando a cada rincón en tiempo
real, la difusión se encuentra en una situación bastante agradable y eficaz, ya que los medios
encargados de transportar todo este cúmulo de datos recolectados y estudiados son fácilmente
accesibles y permiten no solo entregar números, letras e imágenes sino también la oportunidad
de transportarse a ese mundo en donde la historia se hace presente.
- La primera Iglesia-Museo de la ciudad
Con el cambio de siglo, renacieron cuestionamientos respecto del carácter de los museos
en el siglo XXI, lo que ha encaminado a esta legendaria institución a una nueva era. Al mismo
tiempo, los criterios de restauración – de obras de arte, bienes culturales o patrimoniales –, inició
nuevos planteamientos con la finalidad de proporcionar al objeto las condiciones idóneas para su
buen estado de conservación, sin que esto afecte su integridad a lo largo de su existencia.
Una vez que la Compañía de Jesús culminó el largo proceso de intervención integral de
su Templo – últimas dos décadas del siglo pasado –, inició uno nuevo destinado al
mantenimiento del mismo – que ha devuelto el esplendor a esta iglesia barroca –. Gracias a la
iniciativa de la Fundación Iglesia de la Compañía de Jesús, el templo pasó de celebrar homilías a
convertirse en la primera Iglesia-Museo del país, con horario de atención al público, ya sea para
el culto o para el turismo.
149
Es importante anotar que, cuando un bien pasa de ser un objeto concebido para cumplir
una función específica a ser un bien que se integra a un patrimonio de valor excepcional, pierde
inmediatamente el tratamiento de su primera historicidad, para convertirse en una reliquia cuyo
valor le otorga su permanencia en el tiempo y en la historia.
El aspecto a considerar es que el templo cumple las dos funciones, al conservar su
primera historicidad y adquirir también una segunda, otorgándole mayores responsabilidades
como la conservación de un bien patrimonial de características especiales, que requiere perdurar
en el tiempo, a pesar de encontrarse expuesto a las mismas condiciones que lo llevaron a recurrir
a una intervención profunda, y que los criterios aplicados en ésta se derivaron del tipo de función
que cumplen los bienes a ser restaurados – que no necesariamente comparten la misma necesidad
de los bienes museables –.
Las esculturas, imágenes y otros elementos decorativos que ayudan a elevar y acrecentar
la contemplación de los fieles que visitan el templo, se han mantenido durante el tiempo de vida
de la iglesia, por lo que siempre han formado parte natural del sentido de la misma. Su
significado y mensaje están latentes y vivos en cada una de las piedras que la conforman, por lo
cual es un reto para la museografía expresar en un contenedor lo que ese mensaje ha logrado
transmitir, durante siglos, a los fieles que aún hoy visitan la iglesia para el culto.
En el siglo XXI, juega un papel extraordinario el montaje museográfico, ya que mediante
el diseño del contenedor, logrará interpretar el contexto del bien expuesto, creando el ambiente
150
propicio para que el mensaje llegue claro y directo. Para una museografía a la que se le limita su
capacidad creativa, destinada a un acervo que mantiene – salvo contadas excepciones – una
misma disposición desde hace más de dos siglos, y cuya colección conserva el mensaje para el
cual fue materializada – respetando así su valor patrimonial –, como objetos de culto que
mantienen esa característica, existen alternativas muy contemporáneas, que no solo lograrán
imponer un contenedor especial para la colección que se desea montar, facilitando de esta
manera una lectura acorde con la capacidad e interés de cada visitante, sino que completará el
proceso de salvaguarda del templo por el que se ha venido trabajando durante las últimas dos
décadas del siglo pasado, difundiendo este mensaje a una gran cantidad de público que necesita
esa información que ha proporcionado todo el proceso de restauración/conservación y que, por
varios motivos, se le imposibilita estar en ese espacio físico pero en el cual la tecnología sí le
permite estar en tiempo real.
- La conservación mediante un montaje virtual
Para efectos de difundir el mensaje que el templo ha adquirido desde el momento de su
empotramiento, pasando por sus diferentes etapas de construcción, su abandono, su estado de
conservación, los terremotos, cambios, ajustes, modificaciones, ritos, celebraciones, hasta su
última intervención y posterior doble historicidad, sin dejar en ningún momento de representar lo
que desde el primer instante la Compañía deseó, es necesario crear y diseñar un guión
museológico-museográfico especializado para recorridos virtuales de los retablos y elementos
artísticos que la conforman.
151
Este escaparate virtual permite al buscador adentrarse en la historia del templo,
permitiendo su conservación, mediante la dotación de información de su contexto, así como
asegurando su permanencia en el tiempo, al digitalizar un bien material, proclive a sufrir daños
de distinta naturaleza, prolongando su vida y mantenimiento no solo matérica, sino conservando
su legado en la memoria colectiva de la humanidad, a través de la difusión de su colección y
todos los elementos que la conforman y que dan sentido a su significado.
- Un mismo sentido: el libre albedrío
Es importante para el entendimiento de todo visitante conocer la historia constructiva de
la Iglesia, ya que es ésta su primera esencia: sin este proceso, no tendríamos absolutamente nada
de lo que vamos a dar a conocer. Para lograr capturar la atención y brindar la información
adecuada que permita ser retenida por el espectador o investigador, utilizamos un lenguaje
sencillo, claro y directo, comprensible y ligero – inspirada en la literatura modesta y sencilla de
H. E. Gombrich195–,
apoyados en una línea de tiempo en la cual, mediante un cuadro
cronológico, se desglosará cada una de las etapas constructivas, acompañado por fotografías HD
del resultado final y que se puede apreciar en la actualidad de las etapas descritas.
195
Su Historia del Arte, publicada por primera vez en 1950, fue ampliamente difundida, ya que es un texto de
divulgación y no una "historia del arte" en sentido estricto (en 2005, ha alcanzado su 16ª edición en inglés).
Originalmente dirigida a lectores jóvenes, ha vendido millones de ejemplares y ha sido traducida a más de 20
idiomas.
152
Teniendo por objetivo la difusión del patrimonio conformado por esta iglesia, es
importante dar a conocer los diferentes estados de conservación que ha atravesado el templo
durante sus años de vida. Sabemos que, tanto en la teoría como en la práctica, el proceso de
envejecimiento de la obra inicia desde el momento en que el artista da por terminada su creación,
es decir, una vez que no existen más aportes durante la etapa creativa y el bien comienza a vivir.
Entonces, inicia un proceso natural de alteración/degradación, que será regulado mediante una
conservación preventiva constante.
En el caso de la Compañía, sabemos que por los hechos ocurridos, que envolvieron y
afectaron directamente a la orden, el templo no contó con este proceso desde el mismo instante
en que la obra fue entregada. Por tal motivo, este lamentable suceso para el futuro del templo
merece nuestra atención y estudio. La expulsión de los miembros de la orden de todos los
territorios pertenecientes a la corona española, derivó en el abandono de sus propiedades, la
incautación de todos sus bienes, y un posterior desfile de nuevos administradores que se
instalaron en el templo de manera intermitente, provocando el descuido total del mantenimiento
de la edificación, así como de las obras que lograron salvarse de los saqueos.
El mejor método para transmitir el mensaje que la orden logró impregnar en el corazón,
mente y fe de los creyentes de la época, y que aún hoy en día está latente en la iglesia, fue a
través de todas las imágenes – ya sean éstas esculturas talladas de bulto, en relieve, o de molde;
de vestir o de tela encolada, esgrafiada, estofada, dorada, encarnada o policromada; con ojos de
153
vidrio, o de cabello natural; con albayalde o con blanco de zinc; con potencias, nimbos o cetro de
plata; en óleos sobre caballete o falsos frescos; en retablos, púlpitos, mamparas o yeserías –.
Todas estas diferentes formas de expresión, ligadas a las tecnologías propias de esos
siglos, están cargadas de un altísimo sentido iconológico, listo para evangelizar a cada una de las
almas creadas por Dios y destinadas a regresar a él, si el hombre así lo decidiese.
Las imágenes son, por lo tanto, las protagonistas de esta historia, son ellas las que, por
medio de un guión diseñado para visitas virtuales, continuarán la difusión del mensaje vivo en
cada rincón de la iglesia. El recorrido virtual se convierte en el inicio a una libertad infinita de
decisiones, una libertad explícitamente marcada en el sentido de la iglesia. No es la misión de
este guión museológico proponer un trayecto secuencial; al contrario, aquí se concluye que
cualquiera que fuere la decisión del espectador para conocer la iglesia, lo llevará a un mismo
sentido, e incluso el tiempo que le tome de acuerdo a su propia elección dependerá de qué tan
vasta es su necesidad de información, la misma que será satisfecha a través de la visita virtual.
Un plano en planta del templo será el guía con el que el visitante se ubicará en el espacio,
facilitándole la orientación en cada área señalada, en donde por medio de señalética se invita a
adentrarse en su cosmovisión. De aquí en adelante, es voluntad de cada espectador proponer su
propio recorrido de acuerdo a su interés y necesidades.
El templo está claramente distribuido, siguiendo los cánones impuestos por la Iglesia, de
acuerdo a sus intereses hasta el Concilio Vaticano II – que reformó los métodos en que la Iglesia
154
se proyecta al mundo –. Por lo tanto, la distribución dispuesta en el plano será de la siguiente
manera:
1. Nártex.
2. Nave central
3. Nave lateral norte
4. Nave lateral sur
5. Transepto
6. Crucero
7. Ábside
4
1.
2
6.
7
3
N
Imagen 93. Plano en planta del templo, con secciones coloreadas para identificación.
155
Cada una de las opciones contendrá los siguientes elementos, que se desplegarán de
acuerdo a la selección optada por el espectador:
•
Nártex:
LUGAR
ELEMENTOS
NÁRTEX
•
Sello IHS
•
Cara exterior Mampara
•
Pintura mural escalera helicoidal
DESCRIPCIÓN
Texto guión museológico con opción de audio, con
detalles iconológicos e iconográficos, ficha técnica.
GRÁFICOS
Fotografía panorámica 360°
Fotografías HD, con barra zoom y ayuda a la
navegación, mediante el arrastre del mouse para navegar
por la imagen.
Imagen 94. Ejemplo de fotografía en alta resolución, con zoom y
opción de ayuda con clip de arrastre de ratón sobre la imagen
156
•
Nave Central:
LUGAR
ELEMENTOS
NAVE CENTRAL
•
Cara Interior Mampara
•
Oleos 16 Profetas
•
Bóveda De Cañón Corrido
•
Relieves Historiados Enjuta
•
Tribuna
•
Órgano
DESCRIPCIÓN
Texto guión museológico con opción de audio, con
detalles iconológicos e iconográficos, ficha técnica.
GRÁFICOS
Fotografía panorámica 360°
Fotografías HD, con barra zoom y ayuda a la
navegación, mediante el arrastre del mouse para navegar
por la imagen.
Imagen 95. Ejemplo de fotografía en alta resolución, con zoom y
opción de ayuda con clip de arrastre de ratón sobre la imagen
157
•
Nave lateral Norte:
LUGAR
ELEMENTOS
NAVE LATERAL NORTE
•
Lienzo Del Infierno
•
Retablo San Luis Gonzaga
•
Retablo De La Buena Muerte
•
Retablo De San José
DESCRIPCIÓN
Texto guión museológico con opción de audio, con
detalles iconológicos e iconográficos, ficha técnica.
GRÁFICOS
Fotografía panorámica 360°
Fotografías HD, con barra zoom y ayuda a la
navegación, mediante el arrastre del mouse para navegar
por la imagen.
Imagen 96. Ejemplo de fotografía en alta resolución, con zoom y
opción de ayuda con clip de arrastre de ratón sobre la imagen
158
•
Nave Lateral Sur:
LUGAR
ELEMENTOS
NAVE LATERAL SUR
•
Lienzo Juicio Final
•
Retablo San Estanislao de Kostka
•
Retablo Virgen Inmaculada
•
Retablo Virgen de Loreto
DESCRIPCION
Texto guion museológico con opción de audio, con detalles
iconológicos e iconográficos, ficha técnica.
GRAFICOS
Fotografía panorámica 360°
Fotografías HD, con barra zoom y ayuda a la navegación, mediante el
arrastre del mouse para navegar por la imagen.
Imagen 97. Ejemplo de fotografía en alta resolución, con zoom y
opción de ayuda con clip de arrastre de ratón sobre la imagen
159
•
Transepto:
LUGAR
ELEMENTOS
TRANSEPTO
•
Retablo San Ignacio
•
Retablo San Francisco Javier
DESCRIPCIÓN
Texto guión museológico con opción de audio, con
detalles iconológicos e iconográficos, ficha técnica.
GRÁFICOS
Fotografía panorámica 360°
Fotografías HD, con barra zoom y ayuda a la
navegación, mediante el arrastre del mouse para navegar
por la imagen.
Imagen 98. Ejemplo de fotografía en alta resolución, con zoom y
opción de ayuda con clip de arrastre de ratón sobre la imagen
160
•
Crucero:
LUGAR
ELEMENTOS
CRUCERO
•
Cúpula Central
•
Púlpito
DESCRIPCION
Texto guión museológico con opción de audio, con
detalles iconológicos e iconográficos, ficha técnica.
GRAFICOS
Fotografía panorámica 360°
Fotografías HD, con barra zoom y ayuda a la
navegación, mediante el arrastre del mouse para navegar
por la imagen.
Imagen 99. Ejemplo de fotografía en alta resolución, con zoom y
opción de ayuda con clip de arrastre de ratón sobre la imagen
161
•
Ábside:
LUGAR
ELEMENTOS
ABSIDE
•
Retablo Mayor
•
Altar Mayor
•
Tribunas
DESCRIPCIÓN
Texto guión museológico con opción de audio, con
detalles iconológicos e iconográficos, ficha técnica.
GRÁFICOS
Fotografía panorámica 360°
Fotografías HD, con barra zoom y ayuda a la
navegación, mediante el arrastre del mouse para navegar
por la imagen.
Imagen 100. Ejemplo de fotografía en alta resolución, con zoom y
opción de ayuda con clip de arrastre de ratón sobre la imagen
162
CONCLUSIONES
•
Cada espacio de la Iglesia-Museo de La Compañía de Jesús irradia un mismo sentido,
sostenido por cánones establecidos que se entrelazan y conectan. Gracias a su simbología
de números, colores, imágenes, y la decoración de cada uno de los espacios, todo expresa
un mismo mensaje, “La salvación de las almas por medio del sacrificio de Jesús”
•
La difusión patrimonial busca poner al servicio de la humanidad los hechos reales
ocurridos durante la evolución de las civilizaciones y de la cultura. Existen elementos que
han protagonizado mitos y leyendas que, a pesar de otorgarles un toque mágico,
desvirtúan la realidad y, por lo tanto, se pierde su sentido original.
•
El acceso universal a los bienes culturales, sin la necesidad de trasladarse al lugar en el
que se encuentren para poder conocerlos y apreciarlos, se puede alcanzar a través de
recorridos virtuales, dirigidos a todo tipo de espectador: desde quien busca contemplar
estéticamente el templo y las obras que contiene, hasta quien pretende realizar una
investigación formal.
•
El guión museológico propuesto está encaminado a facilitar visitas virtuales – que no
requieren la presencia del espectador en el contenedor, ni tiene restricciones en el tiempo
del recorrido – brinda mayor flexibilidad, mejor acceso, y una comprensión más profunda
de cada uno de los elementos que componen la iglesia y su significado.
163
•
El usuario puede elegir la información que requiere sobre características específicas,
obteniendo así información privilegiada que puede fomentar su interés en el acervo
expuesto en el templo.
•
A diferencia de los museos tradicionales, la Compañía presenta la singularidad de ser una
iglesia que sigue cumpliendo sus funciones para el culto, por lo cual imposibilita una
adecuación museográfica, con recorridos direccionados.
•
El templo tiene la capacidad de expresar claramente su sentido, sin la necesidad de dirigir
al espectador por temáticas, cronologías o tipologías, comúnmente desarrolladas en los
museos.
•
El guión museológico planteado permite al usuario escoger su propio recorrido y
concentrarse en la información específica que requiere.
•
Mediante el acceso virtual a la Iglesia-Museo, el espectador puede acercarse a cada
detalle del templo, con mayor precisión en comparación con los guiones que actualmente
ofrece una visita presencial.
•
La tecnología, además de llevar información actualizada a cada rincón del planeta,
demanda la producción de datos, incrementando su estudio y análisis, facilitando la
conservación de sus bienes, tanto en aspectos matéricos, como en la memoria colectiva
de la humanidad, que ve en estos monumentos el pensamiento del hombre expresado en
bienes culturales.
164
•
El recorrido virtual no puede reemplazar a la presencia física dentro del templo, pero
ayuda a despertar el interés del observador y, en el mejor de los casos, provocarle una
mayor curiosidad en llegar a conocer personalmente el bien en cuestión.
•
En el evento de un proceso intensivo de conservación del bien, para el cual se requiera
limitar total o parcialmente el ingreso de personas al templo, el recorrido virtual permite
la continuidad y permanencia de la difusión de las obras y bienes culturales que la Iglesia
de la Compañía de Jesús tiene para ofrecer a sus fieles y visitantes.
•
La difusión de los bienes culturales en cuestión por medio de recorridos virtuales
garantiza su presencia en el imaginario colectivo, facilitando información e imágenes de
cada una de sus partes, guardándolas – como suspendidas en el tiempo – de cualquier
pérdida o daño.
165
RECOMENDACIONES
• El guión museológico es una investigación especializada histórica y técnica, que debe ser
comprendida y respetada por los guías para garantizar una difusión veraz y adecuada de
los hechos que envuelven a estos bienes.
• En las visitas virtuales, el usuario debe tener la posibilidad de escoger el trayecto de
acuerdo a sus necesidades a satisfacer.
• Las modificaciones a los elementos artísticos y estructurales del templo deben ser
documentadas y expuestas al público para lograr recuperar los hechos que forman parte
de su historia.
• Es indispensable continuar documentando exhaustivamente cada pieza, cada obra, cada
detalle, a fin de protegerlas. Para este efecto, un guión especializado para recorridos
virtuales resulta de gran ayuda, ya que permite archivar toda la información y ponerla a
disposición de la colectividad y del mundo entero.
• La implementación de una visita virtual, además de facilitar el acceso a los bienes
culturales, fomentará el interés de investigadores, turistas, y aficionados al arte de todas
las edades, para acercarse y llegar físicamente a los lugares en que se encuentran los
bienes reales a fin de llevar su contemplación a otros niveles, con la memoria de lo
aprendido a la distancia.
166
• Para un bien declarado patrimonial, como la Iglesia de la Compañía de Quito, es de suma
importancia conservar y difundir los valores extraordinarios que la llevaron a obtener tal
dignidad, introduciendo al bien a un mundo que le permita seguir viviendo en armonía
con el nuevo contexto que la rodea.
• El acceso a la cultura, al arte, a toda expresión del espíritu humano, debe ser accesible a
todas y cada una de las personas por igual. Por lo tanto, es deber de cada institución
realizar los esfuerzos necesarios para garantizar esta difusión universal, de modo tal que
se pueda alcanzar cada cosa desde cualquier lugar, siempre guardando estricto respeto del
sentido y el mensaje que cada obra busca hacer llegar al espectador.
• La difusión virtual de museos y bienes culturales es una alternativa positiva y viable para
alcanzar estos objetivos, al tiempo que permite brindar un acceso personalizado y único,
mientras protege la integridad de las obras que, si bien se pueden observar y contemplar
en detalle y con sus particularidades específicas, no son susceptibles de sufrir desgaste
alguno.
167
BIBLIOGRAFÍA
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historia constructiva”, in Radiografía de la piedra. Los jesuitas y su templo en Quito,
Varios, Colección Biblioteca Básica de Quito No. 17, Fondo de Salvamento del
Patrimonio Cultural - FONSAL, Quito, noviembre de 2008
• Alfonso Ortiz Crespo, La Iglesia de la Compañía de Jesús. Cabeza de serie de la
arquitectura barroca en la antigua Audiencia de Quito, in Arte de la Real Audiencia de
Quito. Siglos XVII – XIX, Nerea, España, 2002
• Archivo Nacional de Historia (Quito), sección Religiosos, Caja n°57 (1797-1798),
carpeta fechada el 9-I-1798
• Biblia Sacra Vulgatae Editionis de Nicolás Pezzana, Venecia, 1710
• Bula papal de 1540, Regimini militantis, de Pablo III, por la que se establece la Orden
Jesuita
• Bula papal Ineffabilis Deus, de Pío IX, 1854
• Bula papal Regimini militantis, de Pablo III, 1540
• Decreto de “La invocación, veneración y reliquias de los santos, y de las sagradas
imágenes”, Sesión XXV del Concilio de Trento, celebrada los días 3 y 4 de diciembre de
1563
168
• Diego Santander Gallardo y José Luis Micó Buchón S.J., “Un templo vivo. Sentido y
misión de la Restauración de la Compañía de Jesús en Quito”, in Radiografía de la
piedra. Los jesuitas y su templo en Quito, Varios, Colección Biblioteca Básica de Quito
No. 17, Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural - FONSAL, Quito, noviembre de
2008
• Estatutos del ICOM, adoptados durante la 21 Conferencia General en Viena, Austria, en
2007
• Inventario de la Compañía de Jesús de 1784
• José Gabriel Navarro, La iglesia de la Compañía en Quito, Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes, Alicante, 2005 (Edición digital basada en la de Talleres tipográficos de A.
Marzo, Madrid, 1930)
• José Jouanen S.J., Historia de la Compañía de Jesús en la República del Ecuador, 18501950, Universidad Católica del Ecuador, Quito, 2003
• La lagartija que abrió la calle Mejía, Varios, FONSAL, Quito, 2003
• Luciano Andrade Marín, “Arruinada la fachada de la Compañía”, in La Defensa de Quito,
Quito, 26 de mayo de 1945
• Manuel Jiménez Carrera, “La Restauración de obras e arte de la Iglesia de la Compañía:
un proceso múltiple con proyección nacional”, in Radiografía de la piedra. Los jesuitas y
su templo en Quito, Varios, Colección Biblioteca Básica de Quito No. 17, Fondo de
Salvamento del Patrimonio Cultural - FONSAL, Quito, noviembre de 2008
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• Mario Cicala, Descripción histórico-topográfica de la provincia de Quito de la Compañía
de Jesús, Biblioteca Aurelio Espinoza Polit / Instituto Geográfico Militar, Quito, 1994
• M. Osuna Ruiz, et al., “El museo que queremos”, Boletín del Instituto Andaluz del
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• Marie-Pierre Ferey, “Internet ayuda a los museos a captar nuevos aficionados al arte”,
AFP
• Radiografía de la piedra. Los jesuitas y su templo en Quito, Varios, Colección Biblioteca
Básica de Quito No. 17, Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural - FONSAL,
Quito, noviembre de 2008
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Las órdenes religiosas, in Ecuador. Tradición y Modernidad,
Varios, SEACEX y Tf Editores, Madrid, 2007
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principales conjuntos religiosos, Ediciones Trama, Corporación Metropolitana de
Turismo, Quito, 2006
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www.museothyssen.org
•
www.organsud.com/fichas/Ecuador/ecficha06.html
•
www.rae.es
•
www.wikipedia.org
171
GLOSARIO
Ábside:
Parte del templo, abovedada y comúnmente semicircular, que sobresale en
la fachada posterior, y donde se instalaban el altar y el presbiterio.
Acervo:
Conjunto de bienes morales o culturales acumulados por tradición o
herencia.
Antesacristía:
Espacio o pieza que da entrada a la sacristía.
Artesón:
Elemento constructivo poligonal, cóncavo, moldurado y con adornos, que
dispuesto en serie constituye el artesonado
Artesonado:
1. Adornado con artesones.
2. Techo, armadura o bóveda formada con artesones de madera, piedra u
otros materiales.
Atrio:
Andén que hay delante de algunos templos y palacios, por lo regular
enlosado y más alto que el piso de la calle.
172
Barroco:
1. Se dice del estilo que en la arquitectura y en las artes plásticas se
desarrolló en Europa e Iberoamérica durante los siglos XVII y XVIII,
opuesto al clasicismo y caracterizado por la complejidad y el dinamismo
de las formas, la riqueza de la ornamentación y el efectismo.
2. Excesivamente recargado de adornos.
Bóveda:
Obra de fábrica curvada, que sirve para cubrir el espacio comprendido
entre dos muros o varios pilares.
Bóveda de cañón:
Bóveda de superficie generalmente semicilíndrica que cubre el espacio
comprendido entre dos muros paralelos.
Colección:
Conjunto ordenado de cosas, por lo común de una misma clase y reunidas
por su especial interés o valor.
Columna adosada: Columna que está pegada a un muro u otro cuerpo de la edificación.
Campanario:
Torre donde se colocan las campanas.
Can (de piedra):
1. Cabeza de una viga del techo interior, que carga en el muro y sobresale
al exterior, sosteniendo la corona de la cornisa.
173
2. Modillón. Miembro voladizo sobre el que se asienta una cornisa o alero,
o los extremos de un dintel.
Capilla:
Edificio contiguo a una iglesia o parte integrante de ella, con altar y
advocación particular.
Cornisa:
Coronamiento compuesto de molduras, o cuerpo voladizo con
molduras, que sirve de remate a otro.
Crucero:
Espacio en que se cruzan la nave mayor de una iglesia y la que la
atraviesa.
Cúfico:
Es uno de los estilos más utilizados en decoración, sobre todo en mosaico
y azulejo, al cual se adapta perfectamente, dado que puede reducirse a una
adición de cuadrados.
Cúpula:
Bóveda en forma de una media esfera u otra aproximada, con que suele
cubrirse todo un edificio o parte de él.
Empotrar:
Meter algo en la pared o en el suelo, generalmente asegurándolo con
fábrica.
Enjuta:
1. Triángulo o espacio que deja en un cuadrado el círculo inscrito en él.
174
2. Triángulo curvilíneo de los varios que forman el anillo de la cúpula.
Evangelización:
Acción y efecto de evangelizar.
Fachada:
Paramento exterior de un edificio, generalmente el principal.
Filacteria:
Cada una de las dos pequeñas envolturas de cuero que contienen tiras de
pergamino con ciertos pasajes de la Escritura, y que los judíos, durante
ciertos rezos, llevan atadas, una al brazo izquierdo, y otra a la frente.
Globalización:
Tendencia de los mercados y de las empresas a extenderse, alcanzando una
dimensión mundial que sobrepasa las fronteras nacionales.
Iconografía:
1. Descripción de imágenes, retratos, cuadros, estatuas o monumentos, y
especialmente de los antiguos.
2. Tratado descriptivo, o colección de imágenes o retratos
Iconología:
Representación de las virtudes, vicios u otras cosas morales o naturales,
con la figura o apariencia de personas.
Indocta:
Falto de instrucción, inculto.
175
Instalación:
Recinto provisto de los medios necesarios para llevar a cabo una actividad
profesional o de ocio.
Internauta:
Usuario habitual de Internet.
Machones:
Pilares de fábrica.
Mampara:
Panel o tabique de vidrio, madera u otro material, generalmente móvil, que
sirve para dividir o aislar un espacio.
Mecenazgo:
Protección dispensada por una persona a un escritor o artista.
Motor de búsqueda: Sistema informático que busca archivos almacenados en servidores web.
Mudéjar:
Se dice del estilo arquitectónico que floreció en España desde el siglo XIII
hasta el XVI, caracterizado por la conservación de elementos del arte
cristiano y el empleo de la ornamentación árabe.
Museografía:
Conjunto de técnicas y prácticas relativas al funcionamiento de un museo.
Museología:
Ciencia que trata de los museos, su historia, su influjo en la sociedad, las
técnicas de conservación y catalogación.
176
Nártex:
Atrio o vestíbulo situado a la entrada de las iglesias paleocristianas y
bizantinas.
Nave:
Cada uno de los espacios que entre muros o filas de arcadas se extienden a
lo largo de los templos u otros edificios importantes.
Nicho:
Concavidad en el espesor de un muro, para colocar en ella una estatua, un
jarrón u otra cosa.
Pechina:
Cada uno de los cuatro triángulos curvilíneos que forman el anillo de la
cúpula con los arcos torales sobre que estriba.
Pilastra:
Columna de sección cuadrangular.
Presbiterio:
Área del altar mayor hasta el pie de las gradas por donde se sube a él, que
regularmente suele estar cercada con una reja o barandilla.
Púlpito:
Plataforma pequeña y elevada con antepecho y tornavoz, que hay en
algunas iglesias para predicar desde ella, cantar la epístola y el evangelio y
hacer otros ejercicios religiosos
Restauración:
1. Acción y efecto de restaurar.
177
2. Conjunto de procesos dedicados a la preservación de los bienes
culturales para el futuro, devolviendo la eficiencia y originalidad a un
producto de la actividad humana o natural. Las actividades de
conservación corresponden a: examinación, documentación, tratamiento,
prevención y cuidado, soporte a la investigación de las obras de arte.
Retablo:
1. Conjunto o colección de figuras pintadas o de talla, que representan en
serie una historia o suceso.
2. Obra de arquitectura, hecha de piedra, madera u otra materia, que
compone la decoración de un altar.
Sacristía:
En una iglesia, lugar donde se revisten los sacerdotes y están guardados
los ornamentos y otras cosas pertenecientes al culto.
Transepto:
Nave transversal que en las iglesias cruza a la principal
perpendicularmente. También designa, más genéricamente, a cualquier
nave o corredor que cruce de manera ortogonal a otro mayor.
Turismo cultural:
Modalidad de turismo que hace hincapié en aquellos aspectos culturales
que oferta un determinado destino turístico. Precisa de recursos históricoartísticos para su desarrollo.
178
Visita virtual:
Forma fácil, divertida e interactiva de ver un espacio en todas las
direcciones con sólo mover el ratón, por medio de las "fotografías
panorámicas esféricas", que permiten observar el espacio fotografiado en
360ºx180º.
179
ANEXOS
LA RESTAURACIÓN DEL TEMPLO DE LA COMPAÑÍA DE JESÚS,
UN PROYECTO INTEGRAL
Una vez analizados los criterios evolutivos en lo que respecta a las teorías de la
restauración de bienes, es fácil comprender los motivos que llevaron a la búsqueda de la
restauración integral de tan magna obra del barroco americano.
La declaratoria de la ciudad de Quito como Primer Patrimonio Cultural de la Humanidad,
en 1978, es el punto de partida de la recuperación del casco colonial de la ciudad, a esto se suma
el sismo de 6,3 grados de magnitud en la escala de Richter, acaecido en 1987, que resintió en
gran medida a los monumentos religiosos, motivando entre las autoridades y personal
especializado el rescate de tan importante legado.196
Los daños sufridos acrecentaron y evidenciaron, en la Compañía, las viejas fisuras de los
arcos de las naves, especialmente las del lado occidental, el transepto correspondiente.
Asimismo, después de un exhaustivo informe técnico, se identificó cortes horizontales en las
bases de las linternas de los cupulines en el mismo sector. Se le sumaron fisuras en la bóveda
central, determinando la existencia de una clara debilidad estructural del templo a causa de los
movimientos telúricos sufridos desde su construcción.
196
Diego Santander Gallardo y José Luis Micó Buchón S.J., op. cit., p. 311.
180
No obstante, existieron otros factores que facilitaron esta degradación progresiva, tales
como la presencia de agua lluvia, que debilitó los morteros de las juntas de los tejuelos en la
cubierta, permitiendo de ésta manera filtraciones de agua que ocasionaron la permanente
presencia de humedad en la bóveda, cúpulas y muros, lo cual puso en grave peligro la rica
decoración del templo. Los retablos de madera de la iglesia, adosados a los muros testeros, así
como las imágenes religiosas, presentaban un ataque activo de xilófagos, ocasionando la pérdida
de consistencia del bien, que se debilitaba silenciosamente.
Todas estas razones, sumadas a otras de peso que exponían la fragilidad de la Iglesia,
cuyos daños solamente fueron visibles después del terremoto, demandaron la urgente
intervención integral197. La restauración – actividad integral, integradora y multidisciplinaria –,
acogió y volcó en el caso de la Compañía a las autoridades, comunidad y personal técnico, en
busca del rescate y salvaguarda de este monumento vivo.
- De la penumbra al resplandor198
A pesar del valor y la transcendencia del Templo que nos ocupa, la Iglesia de la
Compañía de Jesús no fue de los primeros monumentos en iniciar un proceso de intervención
197
Diego Santander Gallardo y José Luis Micó Buchón S.J., op. cit., p. 326-328.
198
Manuel Jiménez Carrera, “La Restauración de obras e arte de la Iglesia de la Compañía: un proceso
múltiple con proyección nacional”, in Radiografía de la piedra. Los jesuitas y su templo en Quito, Varios, Colección
Biblioteca Básica de Quito No. 17, Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural - FONSAL, Quito, noviembre de
2008, p. 367-383.
181
restauradora. Gracias a espacios abiertos logrados por la declaratoria de Quito como Patrimonio
Cultural de la Humanidad, muchos convenios internacionales se firmaron, impulsando la
ejecución de proyectos de salvaguarda destinados a los monumentos en boga en esa época.
En el Ecuador, las instituciones que encontraron una motivación para orientar sus
acciones en cuanto a la preservación del acervo del patrimonio nacional, cronológicamente,
fueron el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, el Banco Central del Ecuador y el Fondo de
Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito.
Cabe destacar que la referida institución bancaria tenía ya un importante recorrido en
cuanto al rescate del patrimonio, debido a que poseía una significativa colección de arte
prehispánico, colonial y republicano, expuesta en sus museos, haciendo frente al creciente sector
vandálico que traficaba en el mercado internacional estas piezas de gran interés y valor tanto
histórico como económico.
Las entidades encargadas por el gobierno del proceso de intervención en el Templo de la
Compañía, fueron el Banco Central del Ecuador y el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural,
quienes empezaron rápidamente los procesos necesarios de prevención para brindar al templo las
seguridades necesarias y meritorias e iniciar efectivamente los trabajos.
Entre las medidas cautelares, se destaca el acordonamiento de la calle Sucre –
actualmente, peatonal – para aislar las vibraciones de la cogestión vial, evitando de esta manera
una mayor sensibilidad en los muros ya afectados, a fin de proseguir con el apuntalamiento
182
requerido para evitar cualquier derrumbe. Las fisuras presentes en la cubierta fueron selladas,
evitando así las filtraciones y, de esta forma, se logró paralizar el proceso de deterioro.
Debido a la magnitud del proyecto, los trabajos fueron agrupados y destinados a las
diferentes instituciones especializadas. El Banco Central del Ecuador (BCE), que había
participado en jornadas de conservación, llevó a cabo los estudios del templo, que contemplaron,
principalmente: su arquitectura, como estructura y ornamento; su contenido artístico, abarcando
tanto sus tallas como en colecciones pictóricas; su historia, a través del acopio, ordenamiento, y
análisis de datos; su arqueología, a través de la recuperación de los secretos que contiene su
subsuelo. El resultado fue un producto de 61 planos, 31 expedientes sobre el estado de los
diversos bienes muebles, el inventario y catalogación de los bienes culturales muebles y los
volúmenes de las investigaciones históricas y arqueológicas. Al mando del BCE, estuvo un
avance significativo de la obra, sobre todo en lo arquitectónico y mural, hasta 1994.
El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural tuvo a cargo, en esta primera etapa, la
conservación de buen número de lienzos y esculturas pertenecientes al acervo del templo, y la
restauración de la balaustrada que recorre internamente la nave central.
Entre las obras más destacadas en esta primera fase de intervención, constan:
•
Restauración de las pinturas murales de la cúpula central en el crucero, y de la cúpula
ochavada del presbiterio, incluyendo su impermeabilización;
•
Restauración del retablo de San Ignacio de Loyola en el Transepto sur;
183
•
Restauración de la balaustrada del tambor de la cúpula central;
•
Restauración integral de la capilla de Santa Mariana de Jesús, que incluye sus lienzos,
pintura mural y retablo.
Meritoria también fue la participación de la Comunidad jesuita, la cual como custodia del
Templo formó parte, desde un principio, de toda la actividad interventora iniciada por el BCE.
Este involucramiento se canalizó, poco tiempo después, con la creación de la Fundación Iglesia
de la Compañía de Jesús (FICJ), en 1993. Esta entidad destinaría sus esfuerzos en el desarrollo
del objetivo – restauración del templo –, aportando también a su mantenimiento como bien
cultural y la difusión de sus valores.
Gracias a la Declaratoria de la Unesco en 1978, el Municipio Metropolitano de Quito,
crea por mandato legal, el Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural (FONSAL),
asignándole una partida presupuestaria para llevar a cabo proyectos de intervención,
conservación y difusión del patrimonio cultural quiteño. Es logro de la FICJ el involucramiento
del FONSAL en los trabajos de intervención de la Iglesia de la Compañía, desde 1994 hasta 2005
– fecha en que finalizó el proyecto de intervención del bien –, ya que, hasta ese momento, su
participación en favor proyecto de conservación del templo, se limitó a una consultoría sobre la
intervención estructural de varios templos afectados por el terremoto de 1987.
La dilatada y gran experiencia del FONSAL cubrió la mayoría de actuaciones en donde
era posible una intervención, por lo cual las instituciones involucradas afirmaron que había
concluido una muy importante restauración del templo barroco jesuita. La participación y aporte
184
de esta institución abarcó múltiples obras de muy distinta factura, ya en lo arquitectónico como
en el contenido artístico. Por su valor excepcional cabe anotar:
•
El reforzamiento estructural del templo entre 1997 y 1999, para lo cual se utilizó 8 000
metros de hierro incrustados a manera de esqueleto metálico en la fábrica de la iglesia,
como una distribución geométrica que pretende dotar a la fábrica portante de una
estructura sismo resistente que mejore su comportamiento ante los embates telúricos. El
trabajo en equipo fue constante para prevenir los deterioros causados por las
perforaciones. Varias zonas de la decoración mural y de yeserías de las naves se retiraron
a distacco, arrancando provisoriamente secciones de morteros de enlucidos y
decoraciones que luego fueron recolocadas y reintegradas.
•
La restauración del retablo de San Francisco Javier, que incluyó la obra de reconstrucción
de buena parte del mismo a cargo del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural. La
diversidad de acciones para recuperar el retablo a su estado original abarcó un abanico
completo de tareas: conservación de los elementos no afectados, restauración de los que
se pudieron rescatar, reconstrucción de lo que se incendió, y utilización de técnicas
tradicionales en la elaboración de tallas y sus acabados.
•
La restauración de pinturas murales, especialmente de la cúpula mayor – obra concluida
por el Banco Central de Ecuador –, que por el incendio de 1996 se vio afectada hasta el
punto de alterar notablemente su calidad estética y originalidad, además de haberse
producido la quema de los dos lienzos existentes. La combinación de obras
185
arquitectónicas en la cara exterior de la cúpula mayor para sanear por completo las
humedades y la delicada aplicación de técnicas modernas para dar vida a los pasmados
murales por el interior, ha de juzgarse también como obra trascendente.
A las descritas, se suman otras obras importantes que completaron esta tarea:
•
Tratamiento de fisuras de cubiertas, previa impermeabilización y cambio de tejuelos
vidriados en gran parte de la superficie.
•
Saneamiento de presencia de humedades en los muros luego de la renovación de los
elementos de conducción de aguas lluvias.
•
Construcción de cámaras de aire en todo el templo, incluidas la sacristía y la capilla de
San José, asegurando el buen estado durante mucho tiempo a los nuevos pisos de madera
colocados.
•
Restauración de diez retablos – de un total de once existentes en el templo –, distribuidos
en las naves laterales, presbiterio y sacristía.
•
Restauración de la ornamentación mural en todo el templo.
•
Instalación de nuevas fuentes eléctricas de iluminación, fuerza de seguridad, y fuerza
electrónica de seguridad se colocaron en todo el templo.
186
•
Restauración del coro y del mueble del órgano.
•
Restauración del pórtico y de la cruz de piedra, junto con el piso del atrio.
Entre las obras complementarias restantes, que no se ejecutaron, se encuentran las
siguientes:
•
Dotación de elementos museográficos con instalaciones informáticas y eléctricas,
complementarias a las ya existentes.
•
Colocación de contrafuertes hacia la calle Sucre, intervención muy estudiada dentro del
reforzamiento estructural, que no se ejecutó debido a que el proyecto finalmente
seleccionado no lo consideraba estrictamente necesario para garantizar la estabilidad de
la iglesia.
•
Reconstrucción de la torre. Es un planteamiento a tomar seriamente en cuenta por ser la
única parte del templo que no ha recuperado su factura original, encontrándose casi
perdida en el contexto urbano. En la actualidad, este proyecto abanderado por la
Fundación Iglesia de la Compañía de Jesús, con el respaldo de la Comunidad Autónoma
de Madrid, se encuentra entre los asuntos pendientes de resolución por parte de la
Comisión de Áreas Históricas, órgano municipal encargado.
187
- Criterios y fundamentos aplicados en la restauración del templo199
Como queda anotado, fueron varias instituciones de prestigio las que tuvieron a su cargo
la intervención del Templo de la Compañía de Jesús, cuya importancia no solo se traduce en
favor del pueblo ecuatoriano sino que engloba a toda la humanidad, a través del tiempo. Este
valor, y otros de igual relevancia, permitieron concientizar a los respectivos equipos de trabajo
para cada una de la etapas interventoras del bien, logrando así, un mismo criterio aplicado en la
restauración del Templo.
•
Conciencia y responsabilidad personal, motivando siempre la búsqueda de un equilibrio
entre el acercamiento de la originalidad de la imagen de los elementos artísticos perdidos
que debían ser rescatados, y la presencia de la contemporaneidad en su realización,
logrando así el respeto a la autenticidad del valor del bien, tanto por su valor documental
de arte e historia, como por su valor de culto y religiosidad.
•
Empleo de técnicas modernas, que permitieron alcanzar su estabilidad conservadora, que
no brindaban los métodos tradicionales, así como la utilización de materiales apropiados
que garantizaron la calidad de la intervención.
199
Diego Gonzalo Santander Gallardo y José Luis Micó Buchón, S.J., op. cit., p. 329-330.
188
•
Incorporación de instalaciones y tecnología moderna, acordes a las necesidades actuales
de funcionamiento del templo, permitiendo un acoplamiento e integración ideales, que
aportan a la salvaguarda y difusión de los bienes culturales.
•
Contratación de mano de obra calificada en cada una de las ramas y fases de
intervención.
•
Levantamiento de documentación sobre cada una de las actuaciones, permitiendo legar
toda esa recolección de información en favor de la investigación.
- Un voraz incendio200
El 31 de enero de 1996 fue un día más del proceso de intervención, en el cual se debió
batallar en contra del deterioro del templo y de un nuevo enemigo, los apagones de energía
eléctrica. Los trabajos de intervención no se paralizaron, dentro del cronograma de actividades
estaba prevista la finalización de los trabajos en el retablo de San Ignacio de Loyola, que en el
mes precedente había abarcado la colocación del remate y la restauración de los cuerpos
inferiores.
A pocos minutos de marcar las manecillas del reloj las once de la mañana, como si
proviniera de un dragón dormido que despierta de su largo sueño, un poco desubicado y
200
Manuel Jiménez Carrera, op. cit., p. 378-383.
189
perezoso, se alza una bocanada de fuego, que consume todo lo que está a su paso. Es la energía
pública que acaba de regresar y, como en un mal sueño, una chispa de un corto circuito provoca
una llamarada en la parte posterior del Retablo de San Francisco Javier.
En pocos minutos, el fuego va consumiendo lo que lo alimenta, madera saturada de
resinas y disolventes, y con ella kilos de oro, sudor y trabajo se van apagando mientras los
bomberos apuntan sus potentes chorros de agua sobre el foco de llamas. Inmediatamente
controlado el voraz incendio, se conforma el Comité de Crisis, liderado por el alcalde de la
ciudad, Jamil Mahuad, la directora del FONSAL, el padre José Luis Micó, y los técnicos
restauradores. Mientras tanto, restauradores y técnicos de otros proyectos juntan sus manos para
colaborar con el desmontaje, desalojo de escombros y clasificación de piezas. El Presidente de la
República, arquitecto Sixto Duran Ballén, destina entonces un importante fondo para la
reconstrucción del retablo, al igual que la Fundación Banco del Pichincha.
Una vez vuelta la calma, se verifica la piezas que se han salvado del incendio: el remate,
el banco, las calles laterales y los relieves historiados con las escenas de la vida de san Francisco
Javier, así como la imagen del santo mártir, se han librado por estar desmontados y encontrarse
en el taller. Del retablo, se han consumido totalmente el nicho central, la estructura original, la
cornisa y el friso. La cúpula mayor que remata el crucero está oscurecida por el hollín y la
calcinación de algunos pigmentos; los cuatro evangelistas guardan su forma, pero han perdido su
decoración en su mayor parte. El papel de protección con que estaban cubiertas las yeserías
doradas se encuentran casi fundidos con la lámina de oro. Finalmente, el órgano – aunque no ha
190
perdido su voz – también está afectado, con la presencia de deformaciones en sus tubos de
aleación metálica debido a las altas temperaturas registradas durante el incendio.
La clasificación de las piezas se registró de la siguiente manera:
•
Piezas con daños menores.
•
Piezas que conservaron su forma y sirvieron de modelo para su posterior reconstrucción.
•
Piezas que se perdieron irremediablemente.
Entre 1996 y 1997, se trabajó intensamente en la recopilación de información gráfica y
planimetría. Para finales de 1996, un equipo interdisciplinario conformado por el Gerente del
Proyecto de la iglesia, por parte del FONSAL, su residente de coordinación y el fiscalizador de
FONSAL, la supervisión técnica, la supervisión estatal del INPC, y el concurso de los técnicos
de la empresa Trateggio Restauración, configuraron una propuesta de intervención de las piezas
afectadas por el fuego, que fundamentalmente consistía en la comprensión de la acción del fuego
sobre tejidos lígnicos, la microestructura de la madera, y un estudio comparativo entre resinas
acrílicas, vinílicas y butirales, que devino en la selección de un material hasta entonces
desconocido en el medio de la conservación: el polivinil butiral, cuyas bondades fueron
ampliamente documentadas en experiencias internacionales y en los ensayos realizados por los
técnicos participantes. Otro de los materiales introducidos fueron las microesferas de vidrio
como material de carga, que se utilizaron en la formulación de masillas de relleno y en mezclas
191
consolidantes con pesos extremadamente bajos. Ambos materiales fueron ampliamente usados en
la fabricación de refuerzos de soporte y reproducción de formas seriadas.
En convenio entre la comunidad jesuita y la Fundación Banco del Pichicha, con la
supervisión, coordinación y fiscalización del FONSAL, se inició la obra de conservación de las
piezas del retablo de San Francisco Javier, entre octubre de 1997 y enero de 1999. Con respecto a
la intervención del retablo de San Francisco Javier después del flagelo, se consideró la
categorización del bien como ruinoso, debido a su alto nivel de deterioro. Sin embargo, la
cercanía temporal del suceso, la abundante documentación gráfica y planimétrica, y la
conservación de más del cuarenta por ciento de piezas pertenecientes al mismo conjunto, que se
encontraban desmontadas en 1996, configuraron un cuadro clínico posibilitarlo para la
reconstrucción.
Inmediatamente, se inició la construcción de una nueva estructura para el retablo, obra
contratada por la Fundación Banco del Pichincha, y cuyo proyecto se ejecutó bajo el liderazgo
del licenciado Jaime Martínez, entre abril y mayo de 1999, en un intenso ejercicio de lógica
espacial, mediante armados y rearmados provisionales de las piezas existentes, para replantear a
cordel las líneas de la nueva estructura autoportante, que se resolvió en madera de chanul
empernada y encolada con PVAc (acetato de polivinilo).
Para 1998, el INPC, había contratado los servicios del maestro escultor José Yépez, para
que realizara la reintegración de faltantes en madera de cedro. La complicada labor de talla fue
realizada tomando como referencia los levantamientos gráficos, la posición y dimensiones de las
192
piezas conservadas y restauradas, y las dimensiones de las piezas carbonizadas que conservaron
la forma y el armado y desarmado in situ sobre la estructura nueva. Las tallas realizadas
mostraron una estupenda factura plástica y gran fidelidad con respecto del original.
La etapa final para el acabado de la reconstrucción parcial del retablo, fue realizada por el
maestro dorador Jorge Guama, con laminillas de oro italiano de 23 quilates de diez por diez
centímetros, que se adquirieron con fondos provenientes de la donación realizada por el gobierno
del presidente Sixto Duran Ballén, y con la colaboración de la UNESCO. El oro, que permaneció
custodiado en las bóvedas del Banco del Pichincha, fue fiscalizado por el INPC, y sirvió también
para el dorado de la Tribuna Norte y para las bóvedas del transepto. Se decidió realizar también
una intervención parcial de colocación de visos de oro sobre parte de las piezas conservadas del
retablo, que se hallaban montadas desde años atrás, y para el dorado de la decoración de yesería
y piedra de las columnas que separaban las naves de la iglesia hasta una altura de dos metros
sobre el nivel del piso.
En los albores del mes de noviembre de 1997, iniciaron los nuevos trabajos de
restauración en la cúpula del crucero, pintura mural y conservación de dorados del transepto. A
raíz del incendio, estas zonas se vieron gravemente afectadas, debido a la presencia de fuego y
calor, sumados a una gran masa de agua presente en el interior del muro – los análisis
concluyeron que la presencia de agua era anterior al incendio –, causando una fuerte alteración
en la superficie pictórica. La posterior y violenta desecación de la superficie provocó una
agresiva eflorescencia salina sobre la capa pictórica – la humedad se evapora por la superficie
más permeable –, acelerando su disgregación. Los espacios existentes entre los tejuelos que
193
decoran la superficie exterior de la cúpula fueron, en gran medida, la causa de la alteración. Esta
falla técnica provocó la acumulación del agua lluvia, formando bolsas de agua entre estos
espacios, en donde se encontraba el mortero, que terminó por perderse tanto por la erosión
debido al agua, como por la mala tecnología de los tejuelos, que habían sido vidriados en sus
cantos, impidiendo un anclaje efectivo del mortero.
Una mezcla de primal y tolueno, aplicada por primera vez en el país, fue la solución
técnica que se optó para la consolidación de la pintura mural. La humedad presente se drenó con
silicagel, logrando estabilizar su contenido a rangos normales, luego de un intenso trabajo de más
de ocho meses. Durante algunas jornadas, se desprendió los estratos de preparación de la cúpula
para retirar los consolidantes degradados en el interior del muro. Esta intervención, que culminó
en 1998, dejó la cúpula firme, sin humedad y en buen estado de conservación, pero con un
posterior dilema, un criterio de integración estética.
Muchas teorías se barajaron en la mesa, entre ellas, la conservación arqueológica de una
ruina, y la proyección virtual de la imagen computarizada sobre la superficie, entre otras mucho
más conservadoras, y otras más esteticistas. Finalmente, el criterio aceptado fue el mismo que
para la reconstrucción del retablo de San Francisco Javier.
En 1999, se realizaron – bajo supervisión del FONSAL –, pruebas de regattino, invisible
y puntillismo sobre cuatro arcángeles que decoraban la bóveda original de la cúpula. Dos de las
doce imágenes perdidas en el siniestro se reprodujeron sobre lienzos a manera de pruebas, y
finalmente fueron montadas sobre un bastidor de hierro de sección cuadrada y planchas de
194
plexiglás. Una vez finalizadas las pruebas – que se conservan en el taller de la Fundación Iglesia
de la Compañía de Jesús –, en 2002 se inicia la ejecución del proyecto de intervención de la
pintura mural, esculturas policromadas del crucero, restitución de la pintura mural, y
conservación, reforzamiento y montaje de la balaustrada de la cúpula del crucero que, habiendo
sido intervenida con anterioridad, debido al almacenamiento de tantos años, sumado a las malas
manipulaciones y traslados sufridos, presentaba fracturas y deformaciones en muchas piezas. Los
criterios que se ejecutaron en esta etapa variaron del de la etapa de pruebas, debido a los
resultados obtenidos. Así, se pintaron nuevos lienzos y se descartó el criterio historicista de
“notoriedad” de las reconstrucciones a través de un color evidentemente más saturado y brillante,
en contraste con tonos oscurecidos de las pinturas figurativas de los arcángeles. Ahora se
aplicaría un criterio más esteticista, de integración de las reconstrucciones con un tono
oscurecido similar al producido por el calor y el hollín en las otras imágenes angélicas.
En cuanto a los cuatro evangelistas de las pechinas, intervención no exenta de polémica,
se decidió conservar los originales parcialmente carbonizados – pero que mantienen su forma
plástica – para destinarlos a una exhibición museística paneada para la iglesia en el futuro, y
fueron sustituidos por unas copias talladas por el maestro Patricio Carvajal en 2004.
Otra de las zonas que se vio gravemente afectada por el siniestro, en cuanto a maderas,
fue el friso que ornamenta la nave central y la nave del crucero. A esto se sumó la pérdida del
material a causa de microorganismos y xilófagos que atacaron la madera durante siglos: alcanzó,
en algunas áreas, el 80% del peso original de las piezas. El tratamiento para su recuperación
constó de la eliminación de material degradado e irrecuperable, sustituyéndolo por una mezcla de
195
resina epoxi y espuma de poliestireno, con lo cual se consiguió la recuperación de las
propiedades mecánicas de las delicadas piezas caladas, así como el mantenimiento de la poca
carga con la que venía trabajando la madera durante su largo proceso de degradación. En el
montaje final de las piezas, se utilizó un sistema a base de pletinas de aluminio atornilladas con
pernos expansivos. El trabajo, que requirió siete meses de intensa labor, fue concluido en 1998.
Los trabajos de reconstrucción de las piezas pérdidas durante el incendio de 1996, se
realizaron simultáneamente por medio de la adjudicación de diversos proyectos.
196