Inquietar la visiónA Leonor Antunes` Portfolio

Nuria Enguita Mayo:
INQUIETAR LA VISIÓN. A LEONOR ANTUNES’
PORTFOLIO
Texto publicado en el nº24 de Afterall Journal, una revista de arte
contemporáneo de la que la Universidad Internacional de Andalucía, a través
de su programa UNIA arteypensamiento, es co-editora.
Inquietar la visión
A Leonor Antunes’ Portfolio
Nuria Enguita Mayo
La escultura de Leonor Antunes se construye en el espacio por medio de una cuidada puesta
en escena, que a su vez engendra y transforma el lugar en el que se dispone. Sus esculturas
plantean una conversación que se renueva constantemente y es en sus intervalos, en los
espacios que definen sus presencias, entre su forma y su hábitat, donde se cuela el
espectador. La percepción de su obra escapa a la interpretación simbólica, sus esculturas no
se sostienen en un origen primigenio, no representan ni documentan una realidad fuera de la
obra. Lo primero que nos inquieta en su obra escultórica es su densa materialidad, su textura y
su construcción, desde donde despliega su significado. Es en ese sentido una obra moderna,
en cuanto reivindica su carácter formal, su construcción, pero su escultura reconoce la forma
también en su contextualidad histórica y antropológica. Para Leonor Antunes la escultura tiene
que ver con el modo en que aparece y la manera en que los cuerpos acceden a ella, por eso
todo su trabajo participa de ese “antropomorfismo silencioso” del que nos habla Didi-Huberman
cuando se refiere a la escultura de Tony Smith o Robert Morris frente a la interpretación
kraussiana de la absoluta falta de interioridad significativa en el Minimalismo (1). La medida, la
escala y la proporción son fundamentales para entender el trabajo de Antunes porque su obra
trabaja en esa relación, en ese intervalo perceptivo y de presencia de y con los objetos. La
desproporción de escalas, en la miniatura o en la monumentalización, interesan a Antunes
como marcos de su investigación pero en su obra la escala humana, ese antropomorfismo
silencioso arriba mencionado, se inquieta de otras maneras.
modo de usar
modos de usar #1, #2 y #3 proponen tres instrumentos de medición creados originalmente por
la artista en relación al espacio donde se insertan, en este caso el museo Marco de Vigo, una
antigua cárcel basada en el modelo arquitectónico del panóptico. Antunes llama la atención
sobre la escala del edifico al convertir en sólido uno de los huecos cenitales de la sala,
construyendo un estrado cuyas dimensiones (iguales a las del hueco superior) son medidas por
los citados instrumentos, fabricados ex- profeso con goma y cobre. Antunes provoca una fisura
en la autoridad del archivo que legisla la objetividad de la medida y de sus instrumentos
convencionales y propone un nuevo valor de experiencia y observación que permite una
relación mas intensa del ser en movimiento con el espacio. En modo de usar #4 se intensifica
esa voluntad de operar activamente en el espacio y de inquietar al espectador que ha de
actuar, para resolver el enigma propuesto; medir el espacio siguiendo unas instrucciones
dictadas por la artista con dos cáncamos, dos clavos de oro, y una cinta de goma. De este
modo el espacio es también marcado, relatado y la propia vida de cada uno se manifiesta como
elemento que circula y fluye en el momento de llevar a cabo esa acción; instante de
archivización que nos permite considerar el presente también como un archivo. Cuando la
acción se da por finalizada los instrumentos de medir vuelven a su caja, a su escultura, que es
también ahora contenedor. Como en el juego infantil, que despliega su propia realidad espacial
la escultura, en este caso, vive exclusivamente de su uso, de su puesta en acto. Antunes hace
referencia a La sculpture du voyage de Duchamp para sus modos de modos usar, por el
carácter efímero de sus apariciones, por su condición transportable y por su capacidad
transformadora de los espacios donde se instala. Antunes continua una genealogía de artistas
(Marcel Duchamp, Hamish Fulton, Valcárcel Medina, John Cage, Rodney Graham etc) que a
partir de un control exhaustivo de la estructura, el método y la forma plantean que la memoria y
la imaginación no obedecen a instrucciones precisas ni a conceptos dados y que la medida, a
pesar de su estricta reglamentación, o quizá por ello, no puede sustraerse a lo inmaterial. Para
Antunes, la contingencia interviene en cualquier esfuerzo por hacer gráfico, medir, o
simbólicamente codificar el tiempo y el espacio. Porque “el espacio”, como nos recuerda DidiHuberman “no se da al dejarse medir; al objetivarse. El espacio es distante, es profundo, es
inaccesible, está siempre allí, alrededor y delante nuestro”. (2)
La escritura de Georges Perec o Raymond Queneau en obras como La vie, mode d’emploi o lo
infraordinario, y Ejercicios de estilo respectivamente, el concepto de infraleve así como la
potencia de sentido y significación derivado de los ready-mades duchampianos han sido
referidos por numerosos teóricos como momentos importantes en la genealogía de la serie de
obras modo de usar, iniciada por Leonor Antunes en el año 2004 ( 3) . Momentos que se
manifiestarían en su interés por la medida como espacio de posibilidades (en relación con el
cuerpo y el espacio) , por la potencia material del gesto puro, frente al “hacer” o el “actuar” y
por su aproximación dialéctica a las formas del pasado , en su doble vertiente de duplicación
estática (referida al objeto) o de acontecimiento (referida al tiempo). Como los citados
miembros de Oulipo ( Ouvrier de Literature Potencielle) o la práctica de Duchamp, simpatizante
de ese grupo, que concebían la creación literaria y artística como práctica, como trabajo o
como juego Antunes concibe también la escultura como trabajo y aún más, como herramienta,
en toda su materialidad y contingencia .
Los experimentos literarios del grupo Oulipo llevan a la máxima expresión la noción de
restricción aplicada a una obra literaria, al tiempo que recogen las enseñanzas de Mallarmé,
para quien el lenguaje puede y debe ser tratado como un objeto en sí, considerado en su
aspecto material. Partiendo del hecho de que toda obra literaria ha de acomodarse a una serie
de reglas preestablecidas éstos autores proponen nuevas restricciones-basadas en la
importación de conceptos matemáticos o la utilización de recursos de la combinación (como la
literatura lipogramática o definicional, el metodo S +7 o el logo-rally). Es, sorprendentemente,
en ese acomodo estricto y arbitrario a la regla y eliminado cualquier atisbo de “autenticidad” y
“sinceridad” donde puede surgir el estímulo, la libertad e incluso la máxima subjetividad. Otros
maestros en el uso azar, como es el caso de John Cage, certificaron que lo arbitrario y lo
aleatorio, las mutaciones y las combinaciones permitían una disciplina sin intencionalidad. Un
sentido del azar, por cierto, que nada tiene que ver con el automatismo surrealista, que no
puede despegarse de la memoria ni del gusto personal.
El concepto de restricción es fundamental en el trabajo de Leonor, tanto en referencia a su
obsesión por la medida como a su obsesión por la duplicación. Muy extrañamente Antunes
crea ex-novo. No es algo que le interese ni que le preocupe. Su interés es investigar o medir lo
dado, lo que ya existe, y ver que pasa al duplicarse, al extrañarse en el presente. Como ha
señalado Doris Von Drathen para Antunes cada objeto constituye “ a reservoir of levels of
appearance “ (4), pero una aparición que no tiene que ver ni con lo trascendental ni con la
creencia.
Modos de usar #7, #8, #9, #10, y #11 realizados en 2005 son, de nuevo, kits de construcción
de estructuras geométricas que han de ser instaladas por el usuario y que reproducen con los
mismos materiales y a escala real un fragmento de ciertos edificios “duplicados” en Berlín entre
1961 y 1989, muchos de ellos emblemas de la modernidad en arquitectura , a saber: Biblioteca
del Estado construida por Hans Scharoun, Kunstgewerbemuseum construida por Rolf
Gutbrod’s, Torre de televisión en Berlín Este, Akedemie der Kunste de Werner Duttmann, y
Neue Nationalgalerie de Mies Van der Rohe, respectivamente. En este caso Antunes nos
devuelve un anacronismo, un fragmento descontextualizado de su lugar de emergencia
arquitectónico que adquiere una nueva realidad presente; como esculturas hechas de latón,
cobre, aluminio y acero pulidos, materiales que en principio no sugieren interioridad ninguna,
pero que dispuestos en un espacio accesible se subjetivizan, permitiéndonos un acceso
productivo al pasado y a su memoria.
architectura
En los últimos años Leonor Antunes se ha concentrado en el trabajo de ciertos arquitectos
modernos, de los que ha extraído literalmente los objetos de su escultura: Eileen Grey, Carlo
Mollino, Mallet-Stevens o Flavio de Carvalho, entre otros. La casa E.1027 Maison en bord de
mer, construida por Eileen Grey y Jean Badovici entre 1926 y 1929 constituye una gramática
de formas fundamentales en la obra de Antunes, quizá porque Grey aborda la arquitectura
como consecuencia de un entendimiento estructural de la forma, porque preconiza “una vuelta
a la emotividad purificada por el conocimiento y enriquecida por la idea” (5) y por la emoción
que provoca el equilibrio entre lo exterior e interior, búsqueda ya manifestada en el diseño de
objetos y muebles. Detalles constructivos, formas, patrones u objetos mobiliarios de edificios
diversos salen de su entorno arquitectónico, de su contexto vivido, para convertirse en objetos
aislados. Cada elemento, duplicado a escala 1:1 y “extrañado”, literalmente arrancado de su
contexto y alejado de su original, desarrolla un potencial escondido que genera una nueva
visión sobre el mismo, si entendemos que la visión es específica y está en función del tiempo
vivido. original is full of doubts fue el título de una exposición celebrada en Le Credac, Paris, en
2008 donde presentó una serie de obras , entre ellas: paving stones across the entire garden,
spine wall suppressed all thoughts, avoiding the mistral wind y the laquer screen of E.G. Mas
cercana a una genealogía que pasa por el formalismo ruso, la arquitectura moderna y la
escultura postminimalista de Eva Hesse, Antunes defiende la autonomía material y significante
de las formas, su faktura ( textura y materalidad) así como el uso de las particularidades
inherentes de los materiales que componen la obra, elegidos especialmente por su capacidad
expresiva, por sus cualidades de forma, peso, textura y color; pero también defiende la
organicidad de la forma entendida como proceso y desarrollo. Por último y como ya hemos
mencionado sus esculturas visibilizan en extremo su modo de construcción (mediante la
repetición, la serialidad, o el uso de la geometría), y sus características o gestos de montaje,
muchas veces gestos elementales de la vida tales como anudar, plegar, suspender, alinear o
doblar. Colgadas del techo, suspendidas en la pared, extendidas sobre el suelo e iluminadas
específicamente creando puntos de vista y contrastes de luz y sombra las esculturas se
inscriben en un presente temporal y corpóreo y se resuelven no por un contenido simbólico
referido a un origen sino por la tensión interna de su forma y por una densidad física
extraordinaria que despliegan al instalarse en el espacio. La obra de Antunes como la de Eva
Hesse ya mencionada, pero también la de Mira Schendel o Gego convierte la escultura en un
espacio de posibilidad, en el lugar de un hábito, en el espacio de reconstitución minuciosa de
una experiencia intensa.
Siguiendo con sus intereses centrados en el doble y el intercambio entre sistemas, en 2008
Antunes viaja a Brasil, al lugar donde fue trasplantada la arquitectura y la lengua portuguesas y
a la ciudad que vivió uno de los momentos culturales y políticos mas intensos de la
modernidad, que ha dejado una herencia rica y compleja en arquitectura, artes plásticas, cine,
literatura y música especialmente gracias a autores como Mario de Andrade, Flavio de
Carvalho, Lucio Costa, Lina Bo Bardi, Lygia Clark, Helio Oiticica, Tom Zé, Caetano Veloso o
Glauber Rocha. Lo primero que la artista hizo en Río de Janeiro, como siempre que llega a
una ciudad, fue salir a pasear.
architectura, realizada en Brasil durante su estancia en 2008 supone, desde mi punto de vista,
un paso mas allá en su trabajo pues trata con la idea de una naturaleza arquitectónica, una
naturaleza diseñada, construida, también como parte del sueño utópico de la modernidad. El
bosque de Tijuca es un bosque de nueva planta, declarado parque nacional en 1861, bajo el
mandato del emperador Pedro II, con el fin de recuperar los recursos naturales perdidos por el
proceso de desertificación producido por la explotación cafetera. Este bosque, “urbanizado” con
motivo del plan urbano de la zona de Tijuca, realizado por Lucio Costa en los años 60 del siglo
xx, fue una de las cosas que mas llamó la atención a la artista en sus paseos por Río de
Janeiro desde el punto de vista de lo arquitectónico. Con la ayuda de un equipo de arquitectos
y topógrafos se propuso medir físicamente la extensión total de una liana. Para Antunes, «esa
planta representa una estructura en el bosque. Un espacio arquitectural definido por un sistema
de árboles». Tratar una estructura orgánica (aparentemente caótica pero con un orden interno
complejo y muy preciso) como arquitectura, en un camino inverso a la tendencia naturalista de
la arquitectura, le permite a la artista y al receptor un desplazamiento mental que hace explotar
una fuerte expresividad formal, interna, del objeto tratado.” Me propuse medir un área del
bosque como si se tratara de un espacio arquitectónico, parar el tiempo en el momento de la
toma de datos. Examinar un elemento orgánico como si se tratara de un elemento ortogonal.
La liana es una línea en el espacio, y yo estoy interesada en su longitud total con el fin de
hacer una escultura que revele su escala real”.(6) La liana es también un hábitat, permite el
desplazamiento de un lugar a otro, como la arquitectura, que Antunes concibe como
experiencia física, como movimiento. El resultado es una escultura de 30 metros de largo
creada con 600 hilos negros y 600 agujas, una construcción cuya longitud surge a partir de la
triangulación de un trozo del bosque de Tijuca pero que cuando se instala suspendida en la
galería, perdido su referente, es solo pura textura y materialidad dejada caer que, en este caso,
se construye espontáneamente. Dado el carácter significante que Antunes confiere a los
materiales no podemos dejar de lado los que conforman esta pieza, esto es la fragilidad del hilo
y la rigidez violenta de las agujas, aunque también pueda obedecer simplemente a la
necesidad de tensar el hilo con un objeto que le es adecuado, que le es propio.
apotoméus
El año 2004 Antunes es invitada a intervenir en un antiguo depósito de agua en el edificio de la
Casa da Cerca, perteneciente al Centro de Arte Contemporánea de Almada. Como en todas
sus intervenciones en un lugar específico es el espacio el que determina la forma de trabajo,
pero no porque construya la obra para el lugar sino por que lo activa con su intervención, lo
violenta para revelar una tensión. También, como en trabajos anteriores la artista duplica un
objeto real, en este caso algo que parece una javalina pero que en su descontextualización y
reproducción ha mutado sus cualidades específicas. Construida con una pieza sólida de latón y
en su extremo otra de acero inoxidable la javalina ya no puede ser lanzada, pesa demasiado;
en su transformación su uso inicial ha sido negado. Para su intervención Leonor abre un
pequeña orificio en la parte externa del edificio, en la escalera exterior que oculta el espacio del
depósito y desde allí, en un momento definido, sin avisar, sin llamar la atención, deja caer la
javalina de latón que traspasa los dos pisos inferiores de la cisterna y se clava en un montón de
arena en el sótano.
Sobre esta obra ha comentado Leonor Antunes: “I think about the “here and now”, about
physical existence and about taking place… about the way that objects and events merge in
space and time, while events are ocurrences that stir time up. I’m interested in the idea of the
fourth dimension for objects, in the notion that they expand through time as well as space. In
metaphysical terms, there is no distinction between the object and the event: both are forms of
the same “material that inhabits space and time”. Whereas events seem to develop rapidly in
time, as Quine says, objects are relatively “solid and internally coherent”. The javelin/object is a
potential event and object, as it cutting or piercing action takes place in a period of time, while
the end of its movement and its cutting of the space also acts in time… It’s circular. In this case
I did not called it an accident, I’d rather think of it as an event. Accidents happen unexpectedly,
through carelessness or lack of attention. The limit is and always be present, but is not that true
of everything? The project also tries to mould the limit, rather that going beyond it”. (7)
apotoméus se resuelve en un gesto que es acción sin ningún fin. No es el gesto del actor que
actúa con un fin ni el del autor que crea el texto para ser interpretado. Es materia en acción, es
un acontecimiento, pero no significa nada, como destello solo da cuenta del momento intenso
de desplazamiento del objeto, de su gravedad, y solo adquiere vida en la tensión espaciotemporal que despliega, en el espacio que atraviesa y en el tiempo colapsado de la
imaginación y la memoria, un trasunto quizá de ese límite físico y maleable que la artista
menciona.
Frente a la radicalidad de este gesto y su invisibilidad aparece otra forma de condensación del
tiempo en la obra 1763-2008, otro proyecto realizado durante su estancia en Brasil. 1763-2008
da cuenta del interés de Antunes por la historia, por la duración del pasado y sus posibles
reconstrucciones en el presente, en este caso de un modo cercano a la manera benjaminiana
del recuerdo, cuando propone esos destellos de la historia, en forma de imagen o, como aquí,
de escultura, que nos ofrece un conocimiento nuevo. La artista compró en Río de Janeiro una
moneda de oro acuñada en 1763, bajo el reinado del Rey José I, tras el terremoto ocurrido en
Lisboa. Este rey entonces regente de Portugal y sus colonias, ordenó a la Casa de la Moneda
comprar todo el oro y la plata que se encontraran bajo los escombros para acuñar moneda.
Antunes refundió la moneda en oro; un acto iconoclasta, un acto de restitución de su estado
original, y la colocó en una pieza de madera hecha con Pau Brasil, una madera que debe su
nombre a los portugueses (a los “padres”) y que se esta extinguiendo en la actualidad. La obra
se completa con un certificado de compra de la moneda. El tiempo arcaico, la efigie como
huella que daba valor actual a la moneda e informaba de las transacciones monetarias en las
antiguas colonias se ha borrado y es esa borradura, esa negación absoluta, el momento
diferencial que la constituye y la supera; su espaciamiento, su temporalización.
“Benjamin comprendía la memoria no como la posesión de lo rememorado- un tener, una
colección de cosas pasadas- sino como una aproximación siempre dialéctica a la relación de
las cosas pasadas con su lugar, es decir como la aproximación misma a su tener lugar “ (8).
Las esculturas de Leonor Antunes participan de esos anacronismos, de esa transferencia de
los objetos en el tiempo, de sus retornos. Mediante la insistencia en la repetición formal
obsesiva y en momentos de aparición precisos que configuran una trama singular de espacios
y tiempos su escultura desactiva aquellas rutinas por las que creemos que entendemos las
propiedades y la forma de los objetos.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Ver Didi-Huberman, Georges: Lo que vemos, lo que nos mira. Ed. Buenos Aires 1997, p. 89
Didi -Huberman Op. cit; pp.
Entre otros Ricardo Nicolau en su texto “O futuro de onten no he hoje”, en Leonor Antunes, Chiado 8-Arte
Contemporanea, Lisboa 2008 y Doris Von Drathen: “The inexistence of the Real. On the Utopian sculptures
of Leonor Antunes”, Duplicate, Kunstlerhaus Bethanien Gmbh, 2005.
Doris Von Drathen, Op. Cit; p.10
Eillen Grey y Jean Badovici, “De l’eclecticisme au doute (Dialogue)”, L’Architectura Vivente, Da Capo Press,
Inc; Londres, 1975
Informe de la Memoria para Beca de Artes Plásticas. Fundación Marcelino Botín, Santander 2008
“A proposito de un dardo que vai ser largado para dentro da Cisterna da Casa da Cerca. Entrevista a leonor
Antunes por Caterina Rosendo”, apotoméus, Almada; Casa da Cerca- centro de Arte Contemporanea, p. 5556
Didi-Huberman; op.cit; p. 115-116