Tema 6 - Grado de Historia del Arte UNED

TEMA 6: LA IGLESIA. LA CONTRAREFORMA.
INTRODUCCIÓN .
La nueva crisis de la iglesia había sido ya denunciada por el teólogo dominico Jerónimo Savonarola, en sus
sermones criticó con toda dureza las inmoralidades cometidas por el Papa Alejandro VI, el valenciano
Rodrigo Borgia, y sus hijos Cesar y Lucrecia Borgia . Pero también puso en tela de juicio las liberalidades
promovidas por los sacerdotes florentinos y los neoplatónicos que Lorenzo el Magnífico protegía. El
dominico aspiró a imponer un retorno a la moralidad y a la austeridad de la Iglesia. Entre 1597 y 1598,
Savonarola estableció un autentico dominio teocrático en Florencia, hasta que derrotado como consecuencia
de sus mismas medidas incoherentes, sufrió un procedimiento inquisitorial en el cual fue acusado de hereje
y de falso profeta. Torturado, se le condenó a ser ahorcado y sus restos fueron quemados en la hoguera de la
plaza de la Signoria. El encuentro de intereses comunes entre Pedro de Médicis, los franciscanos y el Papa
Alejandro VI, promovieron su caída y muerte.
El papa León X Medici formado en el humanismo más estricto y en el mecenazgo artístico, intensificó las
obras de este templo, para ello contó con la colaboración de grandes artistas (Rafael, Bramante) pero para
lograrlo precisó incrementar el presupuesto disponible, pues las arcas de la iglesia de Roma estaban vacías.
Además había heredado de su predecesor Julio II una serie de empresas artísticas costosas, como la
terminación de las estancias por Rafael y sus discípulos. Era imprescindible hallar una nueva forma de
subvención de tales obras porque ya gravaban los impuestos en demasía sobre los Estados Pontificios. Por
este motivo en 1515 anunció la concesión de indulgencias especiales, o redención de penas temporales del
Purgatorio por medio de donaciones económicas según la gravedad de los pecados cometidos, para obtener
el perdón del Papa.
El agustino recoleto alemán Martín Lutero, doctor en teología y estudioso de la Biblia a través de sus
fuentes y de la historia del cristianismo primitivo, había estado en Roma durante el 1511 para resolver
asuntos de su orden. El ambiente relajado, fastuoso y festivo, que halló en la corte papal, le había
decepcionado. Algunos años más tarde, en 1517, la venta de las indulgencias en Alemania, lo cual
consideraba un abuso de poder y un desprestigio para la iglesia, motivaría su protesta y la redacción de sus
95 tesis contra ellas. Fueron colgadas en las puertas de la iglesia del palacio de Wittenberg y, después,
serian difundidas por la imprenta. León X las condenó a través de la bula Exsurge Domine (15/6/1520) y
decreto la excomunión de Lutero en 1521.
De esta forma, las medidas económicas de base religiosa, decretadas por el Papa con la finalidad de obtener
fondos para acelerar la construcción del Vaticano, acabaron derivando en la idea de la necesidad de realizar
una entonces tan imprescindible reforma de la iglesia para que regresara a los principios de los primitivos
cristianos. Y, así, resurgió el fantasma de la ideología del conciliarismo que daba primacía a las decisiones
tomadas por los concilios sobre la autoridad papal, el agustino alemán había propuesto que se celebrase un
concilio para tratar sobre el tema de las indulgencias.
2. CONCILIO DE TRENTO: FUNCION DIDÁCTICA DEL ARTE EN LA CONTRARREFORMA
Paulo III Farnese quien reconoció a la Compañía de Jesús durante su pontificado, convocaría a finales del
1545 un Concilio que se desarrollo en la ciudad de Trento. Tal ciudad estaba integrada en el Sacro Imperio
Romano Germánico y el emperador Carlos I, quien entonces se hallaba luchando en Alemania contra los
protestantes y hacia un año que había firmado una tregua con Francia, animó al Papa a celebrarlo en esta
localidad en lugar de reunirlo en Mantua o Vicenza, tal y como el Papa había propuesto en un principio. Su
finalidad era triple: corregir los desórdenes advertidos en la iglesia, proclamar su doctrina y, en el caso de
ser posible, restaurar la unidad. El concilio también promovió, frente a la teoría de la fé basada
exclusivamente en la lectura e interpretaciones de la Biblia, el valor de la tradición explicita en los escritos
de los padres de la iglesia, la patriótica, y en las disposiciones pontificias.
El concilio de Trento tuvo que suspenderse en 1547 y trasladarse a Bolonia debido al fallecimiento de
varios de sus miembros como consecuencia de la epidemia de peste que sufrió la ciudad. El Papa Julio III
lo reanudó (1/5/1551), pero sin la asistencia de los representantes franceses porque Enrique II no permitió
que acudieran, pues, al parecer, temía que una reunificación de la iglesia, tal vez, podría dar mas poder al
Imperio hispano-alemán; pero unos meses después, en abril de 1552, este Pontífice súbitamente clausuró las
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sesiones por temor a perder las prerrogativas papales. Sin embargo, Pio IV Médici logra reabrirlo en 1562 y
retornó a esa ciudad hasta su clausura a finales de 1563.
Es muy posible que el objetivo inicial del Concilio de Trento fuese el de hallar una serie de puntos
comunes, un lugar de encuentro religioso e ideológico, entre las políticas llevadas a cabo por el Vaticano y
por el Imperio hispano-alemán de Carlos I con respecto al movimiento reformista luterano. Si aquella se
basaba en la idea fija de lograr la confirmación del dogma tradicional y la primacía espiritual del Pontífice,
esta ultima pretendía, en gran parte impedir nuevos enfrentamientos bélicos, alcanzar la necesaria reforma
de la iglesia que conciliara al Cristianismo romano con las diferentes tendencias protestantes, tal dogmática
de la iglesia, basada en el pensamiento aristotélico y tomista, que entonces se veía reforzada por una nueva
orden religiosa de los jesuitas con obediencia al Papa, contrastaba con el intento de tolerancia erasmista de
base agustiniana de volver a la unidad, una vez que Lutero ya hubiera fallecido en 1546.
En la ultima sesión del Concilio de Trento, celebrada en diciembre de 1563 y durante el pontificado de Pio
IV se promulgaron disposiciones con respecto a la invocación, la veneración y las reliquias de los santos y,
asimismo, sobre el uso legitimo de las imágenes sagradas según la costumbre de la Iglesia Católica y
Apostólica. Se trataba de establecer normas, basadas en la tradición, acerca de la forma mas adecuada de
representar tanto a Cristo como a la Virgen, en calidad de madre de Dios, y a los santos, quienes le habían
imitado y actuaban de intercesores, según la doctrina de la Iglesia romana, regulada por el Concilio,
aspectos casi todos ellos que entonces habían sido cuestionados por los protestantes. Se prohibía que se
colocasen imágenes de falsos dogmas en los templos.
La intención de estas disposiciones, era difundir los principios de la fé de unas forma didáctica entre el
pueblo con la finalidad de que las imágenes sirvieran de enseñanza para quienes no supieran leer y de
recuerdo ejemplar para los letrados, pero se resaltaba que lo importante no era la imagen en si misma, sino
lo que ésta representaba. Así se daba presencia al tema y su decoro sin inmiscuirse en el lenguaje o estilo
artístico a emplear.
Para lograr alejarse de la superstición en la invocación de los santos como de provocar la temida lascivia se
debía evitar la belleza sensual y provocativa en las imágenes. Además las disposiciones del Concilio sobre
las artes figurativas afectaban, de alguna manera, a la arquitectura porque establecían los edificios y sitios
más propicios para el culto, donde las imágenes habrían de ubicarse. El templo era el lugar natural de
exposición y de conservación. Allí habría que dárseles el honor y la veneración debidos.
El Concilio de Trento promovió unas disposiciones que se pueden considerar muy generales o primeros
principios que después se fueron comentando y desarrollando en el transcurso del tiempo. Una cosa era lo
mandado y otra distinta fue su cumplimiento, aunque siempre hubo una diferenciación clara en las Bellas
Artes, en función de su finalidad y los comitentes, entre lo eclesiástico y lo civil que, estableciéndose
muchas veces un ámbito privado distintivo, siguió gustando de representar asuntos profanos.
3. LOS JESUITAS Y EL ARTE.
Paulo III Farnese ya había encargado, en 1536 y por tanto antes de iniciarse el Concilio de Trento, al
Colegio Cardenalicio la redacción de un informe sobre la situación moral de la iglesia. Los cardenales entre
los que estaba el napolitano Caraffa, quien después seria el Papa Paulo IV, la hallaron corrompida por la
indignidad de la conducta de muchos sacerdotes y de determinados legados pontificios, quienes hasta
abusaron del poder para enriquecerse. Ante esta situación reorganizo la inquisición en 1542. Dos órdenes
religiosas, los teatinos y los jesuítas, con su voto de obediencia incondicional al Papa, abastecerían a la
Inquisición de sus miembros más destacados. Se dispuso el primer índice de libros prohibidos por la iglesia
(1559) durante el pontificado de Paulo IV.
El papa Paulo III reconoció la compañía de Jesús como orden sacerdotal militante en 1540, que el noble
español Ignacio de Loyola, quien sería canonizado ya en 1622, fundara en 1534 en la capilla de Momtmattre
de Paris. Entre sus reglas figuraba la obediencia total y el servicio al pontífice y a sus superiores.
Se constituyó en uno de los principales instrumentos de promoción de la Contrarreforma y propició la
reforma de la iglesia católica desde principios ortodoxos con la tradición como otro de sus objetivos
primordiales. Una manera de promover las ideas de la Contrarreforma era por medio de la difusión de las
artes y de las ciencias, que se ponían al servicio de la iglesia, y la proporcionaban una imagen y referente.
Los jesuitas estudiaban, aparte de desarrollar la retórica una de las características formales de la
Contrarreforma, las distintas lenguas nacionales para poder expandirse por los diferentes países.
Promovieron el teatro y los espectáculos de masas para atraer multitudes y lograr influir popularmente.
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El Concilio de Trento y la compañía de Jesús, influyeron de una forma diferente en las distintas Bellas Artes
de la época. Así, si aquel repercutió de una manera mas destacada en las artes figurativas, la creación de la
compañía de Jesús incidiría especialmente en la arquitectura religiosa por medio de la formulación de un
modelo de iglesia peculiar. Tal ejemplo tuvo una gran difusión gracias a la expansión de la orden por los
distintos países europeos, después, por otros continentes.
Il Gesú, proyectado por Vignola en 1568 con la intervención de Giacomo Della Porta en su diseño de su
fachada ya en 1571, fue el paradigma. Tal vez sea posible afirmar que, al proporcionarse este modelo
arquitectónico de templo católico, la iglesia asumió la actitud renacentista propia del manierismo menos
decorativo y que, de alguna forma, trato de acercarse de nuevo al clasicismo más ortodoxo. Pero la
austeridad del exterior no se corresponde casi nunca con el interior lujoso y retóricamente elocuente. El
templo se construyo en el centro de Roma, ubicación central y monumental que también tendrían otras
iglesias de la orden en distintas ciudades europeas, se constituyeron en auténticos centros referentes de
atracción urbanística y también en paradigmas arquitectónicos.
La iglesia de Jesús en Roma fue sufragada por el cardenal Alessandro Farnesio, nieto del papa Pablo III, y
se consagró en 1584. Su interés se halla en que fue un modelo de templo muy imitado a la hora de
proyectarse otras iglesias desde finales del XVI y el XVII, periodo donde la compañía de Jesús destacó
sobre las demás órdenes religiosas. Además, en consonancia con las ideas y las necesidades litúrgicas de su
tiempo, constituye un auténtico prototipo de iglesia contrarreformista, al destacar por la severidad de su
fachada y la riqueza decorativa del interior, así como, sobre todo, por conjugar magistralmente en su planta
las preocupaciones casi obsesivas de los arquitectos del Renacimiento por los planes basilicales y central.
Se inspira en San Andrés de Mantua de Alberti.
Il Gesú es una iglesia de planta basilical de una sola nave longitudinal cubierta por medio de una bóveda de
cañón, que se rodea de capillas entre los contrafuertes excepto para formar el brazo del crucero, en cuyos
extremos se hallan los altares de San Francisco Javier y de San Ignacio, los santos fundadores. Se destaca la
intersección de este con la nave longitudinal por medio de una cúpula semiesférica con linterna sobre un
tambor octogonal. El ábside es semicircular, pero carece de deambulatorio. Sobre las naves laterales se
disponen lunetos.
La fachada consta de dos plantas separadas por un entablamento, en cuyo centro se ubica un frontón curvo,
y se acomoda formalmente a su interior de una sola nave con capillas entre los contrafuertes. De aquí que el
piso superior de tres vanos rematados por medio de frontones triangulares entre pilastras pareadas corintias
sea de menor anchura y que este flanqueado por aletones laterales en forma de voluta. Se remata por medio
de un gran frontón triangular con medallón.
4. IMAGEN ECUMÉNICA DE LA IGLESIA CONTRARREFORMISTA: CONSTRUCCIÓN DEL VATICANO.
La recaudación de fondos por la venta de indulgencias decretada por el papa León X con la finalidad de
llevar a término la construcción de San Pedro del Vaticano, fue, por tanto, el detonante inicial que propició
la Reforma protestante promovida por Lutero, tal vez, en un despechado debate de poder con los dominicos.
Este templo también constituye la imagen, paradójicamente material y simbólica, más elocuente de la
contrarreforma dentro de los principios más estrictos de la ortodoxia. San Pedro en Roma constituye un
edificio que figurativamente muestra todo el esplendor, el doble poder y la magnificencia de los papas, en
calidad de sucesores de San Pedro y representantes de Jesucristo en la tierra. Pero también hay que
percibirlo como una muestra de la cultura, la más solemnemente teatral y retórica, difundida por la iglesia a
través de los lenguajes formales, manierismo y barroco por sus excesos intelectuales y sensuales
estudiadamente aplicados.
La imagen artística, que propicia la basílica de San Pedro del Vaticano, es la de una arquitectura de
dimensiones colosales con pretensión figurativa y cincelada en su inicio y término por escultores, como
Miguel Ángel y Bernini. Pero también es metódica distribución de espacios interiores y urbanista del
espectáculo litúrgico y de la visión del poder, manifiestos a través del empleo solemne de una deslumbrante
riqueza de materiales, algunos de ellos arrancados de los monumentos de la antigüedad romana, y de la
meditada alternancia y conjunción del color. Además, debía ser el templo de mayores dimensiones de la
cristiandad, capaz de producir siempre una asombrosa admiración al visitante, por servir de reflejo material
de la santidad de la iglesia y porque desde él se dirige y centraliza ideológicamente el catolicismo.
Al morir Antonio Da Sangallo el joven en 1546, el papa Paulo III Farnese encargó a Miguel Ángel la
dirección de las obras de San Pedro del Vaticano, de la cual se ocupó hasta su fallecimiento en 1584. Tal y
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como había sucedido con la encomienda de Julio II de pintar la capilla Sixtina, el artista asumió, una vez
más, tal labor en contra de su deseo porque consideraba que la arquitectura no era un arte de su entera
especialidad, además, contase ya la avanzada edad de 72 años.
Miguel Ángel decidió abandonar los distintos diseños realizados por los arquitectos sucesores de Bramante
y retomó el proyecto inicial de éste que trataría de simplificar lo más posible, dándole su sello personal. Así,
volvió, en su maqueta del año 1547, a la planta central en planta de cruz griega, y destacó la función
simbólica de una gran cúpula de 42 metros de diámetro, que, aunque se construiría según sus dibujos pero
con algunos cambios funcionales, no pudo ver terminada. Miguel Ángel alargó los cuatro brazos de la cruz
y los comunicó entre sí por medio del encuentro, de dos en dos, de sus ábsides laterales en cuatro capillas
cuadradas. De esta forma derivó hacia una estructura cúbica sobre la cual se alzaría la gran cúpula; pero
también proporcionó movimiento a los muros configurando el espacio exterior de una forma expresiva. Al
fallecer en 1564 se había levantado el tambor, el brazo norte del crucero, y los ábsides norte y sur.
También trabajaron en esta basílica Maderno, quien comenzaría la fachada ya en 1607 y la terminó en 1614
en tiempo del pontificado de Paolo V Borghese y transformó la planta en forma de cruz griega en otra
latina, y Gian Lorenzo Bernini sucesor de éste en las obras de San Pedro tras su fallecimiento en 1629.
La cúpula de San Pedro del Vaticano de media esfera truncada por la linterna y ligeramente apuntada u
ovalada al exterior, con sus dieciséis nervios robustos que, partiendo de otros tantos contrafuertes
reforzados por columnas corintias geminadas, concurren en el óculo y rompen con la monotonía,
alternativa de Santa María de las Flores de Florencia que Brunelleschi diseñase. Una y otra se imponen
visualmente y sirven de referencia en sus respectivas ciudades. No obstante esta última presenta una mayor
ligereza que la del Vaticano, bastante más pesada y maciza. En su concepción que resulta muy manierista se
ha apreciado una influencia de la escultura en la arquitectura, viene a ser una cúpula que casi parece estar
esculpida. En el recio tambor se abren ventanas entre las columnas corintias geminadas, que se cubren con
frontones alternativos de segmentos triangulares y circulares. Su diámetro es de 42 m. y se levanta a 132
metros. La gran cúpula queda flanqueada por otras dos pequeñas de carácter decorativo, diseñadas por
Vignola, que se corresponden con las capillas gregoriana y clementina.
Se debatió en los inicios del siglo XVII sobre la conveniencia o no de conservar los restos de la antigua
basílica paleocristiana de Constantino que aun se mantenía en pie, que prolongaban uno de los brazos de la
planta en forma de cruz griega del templo diseñado por Miguel Ángel. Paolo V Borghese decidió, en 1607,
derribar tales restos para continuar la obra nueva, pero entonces modificada, decisión que justifico
aludiendo a su escasa consistencia. Cambio los proyectos de ambos artistas, quienes habían diseñado el
templo en forma de cruz griega, y determino que su arquitecto Carlo Maderno, la terminase en cruz latina.
Esta decisión se tomará para que cupiera un mayor número de fieles en su interior, así como con la finalidad
de conseguir unos efectos perspectivos y escenográficos mucho más teatrales y, del mismo modo, siguiendo
también con la tradición, a semejanza con la Santa Cruz.
Entre 1607-09, Maderno construyó la nave central, que se cubrió por medio de una bóveda de cañón con
arcos sobre pilares. También edificó el atrio a modo de nartex y hasta la misma fachada, conclusa en 1614.
En su conjunto, la fachada proporciona la sensación de monotonía y de falta de armonía con sus columnas
gigantes que culminan en un entablamento, sobre cuya columnata central se levanta un frontón triangular.
La basílica de San Pedro en el Vaticano no habría alcanzado, a pesar de su cúpula a modo de bóveda celeste
que Miguel Ángel diseñara, la categoría de imagen única y referente de la iglesia y del poderoso prestigio
de los pontífices, sin que Bernini hubiera intervenido en su ornato y su configuración urbanística final. Fue
él quien concibió su ordenación urbana y proporcionó al templo una categoría barroca, teatralmente
escenográfica. Trabajó en esta obra desde el año 1624, por encargo de Urbano VIII Barberini, y al fallecer
en 1680 el templo y su entorno estaban prácticamente terminados y lo que faltaba debía acomodarse casi
obligatoriamente a sus postulados estéticos. Asimismo doto a San Pedro de un carácter necrológico, pues,
además de atesorarse en la iglesia los restos del primer apóstol, realizó los monumentos funerarios de los
papas Urbano VIII entre 1628-47 y Alejandro VII de 1671-78, sus principales mecenas.
Bernini dotó al templo del imprescindible ornato contrarreformista, de la apariencia que exigía una iglesia
resurgida y triunfante sobre las disidencias, y entremezcló lo puramente arquitectónico con lo escultórico y
hasta pictórico. Trabajo retórica y escenográficamente la configuración espacial del interior de la basílica,
demasiado amplia para no disponer de una serie de puntos de referencia visual para el fiel. Estos múltiples
puntos de fuga sirven para reforzar y confirmar con toda elocuencia la magnificencia de esa Iglesia, tras la
Reforma católica. Jugo con la sorpresa asombrosa, tal y como si el edificio fuese un autentico retablo de las
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maravillas, donde el visitante puede hallar todo lujo y riqueza, tan expresivo del poder terrenal y del
prestigio sobrenatural, y hasta es capaz en su visión de trascender esa imagen con el uso de la imaginación.
Durante el pontificado de Urbano VIII, Bernini trabajó en el interior de la basílica, con Alejandro VII,
además de realizar la Cátedra y la Gloria del ábside, la Escala Regia y la estatua ecuestre de Constantino,
desde 1654, se dedicó al planeamiento de su configuración exterior.
Se debe al florentino UrbanoVIII el haber descubierto a Bernini, a quien encomendó la realización de las
obras decorativas de la basílica. Urbano VIII mantuvo continuas relaciones con la corte francesa y apoyo a
Francia contra el Imperio y España en la guerra de los treinta años. Entre sus aspectos negativos hay que
destacar el proceso inquisitorial que entre 1632 y1633 sufrió Galileo, así con el nepotismo al nombrar
cardenales a sus sobrinos y concederles altos cargos en su corte.
La primera intervención importante de Bernini en la basílica, fue la realización del Baldaquino del altar
mayor, centrado bajo la gran cúpula, la bóveda celeste, proyectada por Miguel Ángel y sobre el mismo
lugar donde la tradición afirmaba que descansaban los restos mortales de San Pedro. La obra debía resultar
totalmente emblemática y reflejar también a los fieles la nueva imagen de la Iglesia de la Contrarreforma,
además de convertirse en principal referencia espacial del templo. El baldaquino viene a ser como una
primera bambalina o escena teatral a través de cuyo hueco se puede contemplar al fondo del ábside la
Cátedra de San Pedro, otra escenografia culminante en calidad del templo del prestigioso poder espiritual, e
incluso terrenal, de los papas. Son dos focos de regencia visual y centros de perspectiva jerarquizada
relacionados estrechamente entre si: el que señala el punto donde descansan sus restos mortales y el de la
gloria espiritual eterna del Santo en el cielo.
La retórica teatralidad, como objetivo perseguido con la realización de esta obra de arte integral, hizo que
Bernini eligiera la representaron de un baldaquino gigantesco, un dosel portátil de tela sobre columnas que
solía cubrir el altar en las procesiones e incluso hasta proteger y distinguir a altas jerarquías eclesiásticas.
Destacaba, así, lugares de gran significación en este caso donde se hallaba el Santísimo Sacramento, y hasta
a personas prestigiosas como eran el Papa y sus cardenales. Pero el artista hizo estática su normal
movilidad, y eternizo su condición efímera; para ello eligió un material como el bronce y hasta lo
ennobleció históricamente al obtenerlo, obedeciendo al papa Urbano VIII, de la cubierta del atrio del mismo
Panteón de Roma, un edificio de la Antigüedad de tanto significado histórico. Trató de dotar
expresivamente de movimiento al Baldaquino, de darle verticalmente y elevarlo hacia lo alto de la cúpula
29 metros. Para conseguirlo empleo cuatro columnas salomónicas, cuyos fustes ascienden en espiral, y el
pináculo constituido por el encuentro de otras tantas volutas que, flanqueadas por esculturas de ángeles,
queda rematado por el globo terrestre sobre el que reposa una cruz.
Al mismo tiempo que Bernini y sus colaboradores realizaban el Baldoquino, se excavaron nichos, en la
parte interior que se orienta hacia el altar, de los cuatro enormes pilares sobre los cuales la cúpula descansa.
Su función, al describir un círculo en torno a ese emblemático monumento, era atesorar las principales
reliquias que se conservaban en San Pedro del Vaticano, y dotar al templo de un prestigio histórico y santo,
junto a la representación escultórica de su significado. Así, Bernini realizó la estatua de San Longino en el
nicho donde se guardaría la punta de lanza que, tal y como se afirma, había atravesado el corazón de
Jesucristo. Su concepción es la de un gigantesco dios helenístico. A Francesco Duquesnov, a quien el
maestro le encargó la decoración escultórica del Baldaquino, se debe la imagen, un tanto mística, de San
Andrés que se corresponde con la reliquia de su cruz. Francisco Mochi es el autor de la Verónica que
señalaba la conservación del santo sudario en la basílica. La Santa Elena de Andrea Bolgi se relaciona con
el fragmento de la Santa Cruz, una de las principales reliquias guardadas en ella.
A través de las cuatro columnas salomónicas del Baldaquino se puede contemplar aun a lo lejos, como la
culminación de las diferentes escenas realizadas por Bernini, la Cátedra de San Pedro con la Gloria,
monumento de exaltación del Papado contrarreformista y justificación de su prestigio. En el interior de la
Cátedra de San Pedro, realizada en mármol, bronce y estuco dorado, se conserva la silla de madera que
Carlos el Calvo, rey de Francia, regaló en el año 875 al Papa y que se identifica con la del santo. Bernini en
la Cátedra jugo con la luz y el color así como la alternancia de materiales nobles para expresar
simbólicamente el triunfo de la iglesia de la Contrarreforma y del Papado iluminado por la estela luminosa
del Espíritu Santo. La construcción de la columna exterior de San Pedro del Vaticano vino a ser la
culminación de la retórica escenográfíca, del encuentro entre poder y prestigio terrenal, de este excepcional
conjunto arquitectónico-urbanístico. Durante un siglo tan ceremonioso y teatral, como fue el XVII, nada era
más adecuado que presentar la basílica y ambientarla en su conjunto que configurar en su entorno algo tan
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parecido a un edificio- teatro abierto al modo clásico como es la columnata. Así la sucesión de tres plazas
consecutivas, diseñan un auditorio que convierte la fachada de San Pedro en una autentica bambalina hacia
la cual todas las miradas han de dirigirse irremediablemente. Pero la concepción escenográfica también es
reversible, pues, si el fiel percibe desde la plaza oval, curva tan propia de un auditorio, la teatralidad de la
basílica, el Papa a su vez, contempla asomado a su balcón la multitud de fieles encerrados entre los brazos,
una prolongación arquitectónica de los suyos, el peregrino contempla la magnificencia de la iglesia, y el
Papa, en su propio nombre y en el de la iglesia que representa, acoge y abraza a los visitantes, los cuales se
hallan en la plaza oval, central y porticada.
Bernini se ocupó de la remodelación de esta plaza desde el año 1656. Separaba la basílica de San Pedro de
un conjunto de casas del barrio del Borgo, conjunto de callejuelas estrechas junto al margen del río Tiber.
Al salir de entre ellas, el visitante se hallaba maravillado frente a este conjunto urbano de la columnata que
ambienta y dirige la mirada hacia la visión de la fachada principal de la basílica y de su espectacular cúpula.
Su percepción cercana era imposible al haber alargado Maderno la nave principal para hacer su planta en
forma de cruz latina. Bernini había trabajado por conseguir la contemplación plena desde la plaza. Pero
también tuvo que ser funcional para acomodar el conjunto urbanístico a las salidas del Papa a la ventana
para bendecir a los fieles y a las liturgias de la iglesia.
5. UN SIXTO V FARAÓNICO: OBELISCOS EGIPCIOS Y COLUMNAS CONMEMORATIVAS DE ROMA.
Las plazas romanas, a las que daban las fachadas principales de varias iglesias de importancia simbólica y
palacios de los siglos XVI y XVII, fueron adornadas por medio de obeliscos y columnas conmemorativas.
Se constituyeron en una auténtica referencia visual jerárquica, en un eje de simetría, del espacio urbano
sacro y monumental romano mas prestigioso.
En la plaza de San Juan de Letrán, frente a la iglesia catedral de Roma y su palacio apostólico, se dispuso el
obelisco del faraón Thutmosis III, que se hallaba en el templo de Amón en la ciudad de Tebas. Constancio,
hijo del emperador Constantino, lo llevó a Roma en el 357 y lo ubico en el Circo Máximo.
El franciscano Sixto V Peretti, propició durante su breve pontificado entre que los obeliscos se
constituyeran en emblemáticos centros visuales de importantes iglesias romanas. En su pontificado se
terminó la cúpula diseñada por Miguel Ángel, para la basílica de San Pedro, realizada por Giacomo Della
Porta, símbolo de la bóveda celeste, que se podía contemplar desde diferentes puntos de la ciudad como
referente ineludible.
Sixto V se manifestó obsesionado por desplazar al centro ideal de la futura plaza de San Pedro el obelisco
egipcio, que el prefecto romano Gallus había traído en el 37 del foro Juliano de Alejandría para adornar el
centro de la espina del circo de Calígula, este Papa encargo el traslado, se monto el obelisco sobre las grutas
de cuatro leones de bronce, dispuestos en los ángulos de un pedestal de elevado plinto. Así, se constituyó en
un emblema del Vaticano, pero también de la iglesia, pues había presidido el circo en donde tantos
primitivos cristianos, y entre ellos San Pedro, habían sufrido el martirio durante el reinado de Nerón.
Sixto V también dispuso, en 1587, el obelisco del mausoleo de Augusto, que orlara la plaza del ábside de la
basílica de Santa María la Mayor.
Frente al Panteón de Roma y la parte posterior de la iglesia de San Eustaquio, en la plaza de la Rotonda, se
colocó, ya en el 1711 por mandato del papa Clemente XI, un pequeño obelisco de Ramsés II, procedente del
templo de Isis, sobre la fuente con figuras de delfines que Giacomo Della Porta erigiera en 1575.
Varios de estos obeliscos y columnas, con su capacidad de dignificar espacios urbanos, fueron coronados
con esculturas religiosas que sustituían a otras representaciones de personajes históricos romanos. De esta
forma los pontífices, pretendían sacralizarlas cristianamente y demostrar la prioridad de la religión católica
sobre el poder de los emperadores romanos y los acontecimientos del pasado. Así, en las columnas de la
basílica de Majencio, frente a Santa Maria la Mayor, se colocó una imagen de la Virgen Maria realizada por
Guillaume Berhtelot. Lo mismo se hizo con la columna trajana del foro, fue sustituida por Sixto V la estatua
de bronce dorada de Trajano por otra de San Pedro, obra de Tommaso Della Porta y Leonardo Sormani.
6. MÁS ALLÁ DE LA MUERTE: IMAGEN FUNERARIA DE LOS PONTÍFICES Y MEMORIA HISTÓRICA.
Los papas de los ss. XVI y XVII trataron de cuidar de una forma especial sus tumbas para dejar memoria
histórica de su paso por el Pontificado. Era una forma de perpetuar, tras su muerte, su identidad personal y
sus virtudes, pero, de dejar siempre constancia del prestigio y del doble poder ejercido por los pontífices,
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además eran un instrumento didáctico y hasta de propaganda; pero, asimismo, de escenografía de las
vanidades.
La realización de los monumentos funerarios solía encargarse a sus artistas favoritos, quienes eran, por lo
general, los más destacados de su tiempo. También designaron el templo en concreto, con todo su
significado simbólico, donde descansarían sus restos mortales.
La tardanza en la construcción de una nueva basílica de tan enormes dimensiones, como San Pedro del
Vaticano, motivo que se emplearan distintas iglesias para el descanso eterno de los papas según sus
preferencias personales. Sus monumentos funerarios solían ubicarse, en aquellos templos a los que los
pontífices entonces reinantes los habían vinculado al designarles cardenales. Pero también se quería
destacar las obras que, en calidad de mecenas, habían emprendido en ellas. Del mismo modo hubo de
buscar acomodo a aquellas tumbas que se habían erigido en la derribada antigua basílica constantiniana.
Ello obligó en ocasiones de forma itinerante, pasaran de unos sitios a otros hasta hallar su ubicación en un
lugar definitivo.
La tumba de bronce de Sixto IV que Antonio del Pollazolo realizara entre 1484 y 1493 por encargo de su
sobrino, el cardenal Della Rovere, quien después seria el papa Julio II. Primero, se instaló en la capilla de
aquel pontífice en la basílica de San Pedro; pero, después se desplazó a la antigua sacristía, para pasar más
tarde a la capilla del Santísimo Sacramento y desde allí a las grutas vaticanas. Esta tumba tan itinerante,
seguía el tipo de monumento funerario tradicional, donde se representaba al difunto yaciendo sobre el
sepulcro con gran realismo y trascendental solemnidad. En las paredes cóncavas del catafalco se representan
las artes liberales. Así, se quería mostrar a este Papa, quien creó la biblioteca apostólica, cual un auténtico
mecenas y humanista que había sabido establecer una síntesis cultural entre el Cristianismo y el paganismo.
También es interesante destacar las vestimentas pontificias que exhibe el difunto sobre su sepulcro, muestra
elocuente de que se quería dejar constancia de su relevante poder aun tras de la muerte.
Pollajolo también diseñó el monumento funerario (1498) en bronce del genoves Inocencio VIII en uno de
los pilares de la nave lateral izquierda de San Pedro del Vaticano. Es el único sepulcro de un pontífice
trasladado desde su primera ubicación en la antigua basílica a la nueva. En ella se representa al Papa dos
veces de forma superpuesta: en la parte inferior, yaciendo en su tumba y, encima de ella, sentado
bendiciendo con toda solemnidad con su mano derecha mientras con la izquierda sostiene la punta de la
lanza de San Longinos, se trata de dos representaciones del mismo pontífice, en vida y ya fallecido, que
insinúan una incipiente vanitas: realidad de la muerte a pesar de la magnifica imagen, a la par santa y
soberbia, del doble poder de todo Papa. El gran Bernini se inspiraría posteriormente en este monumento.
6.1 Tumbas pontíficias en Santa Maria la Mayor.
La construcción de las llamadas capillas Sixtina y Paulina en la antigua basílica paleocristiana de Santa
María la Mayor. Ubicada en un sentido contrapuesto acabaron por constituirse en un autentico transepto del
templo. En cada una de ellas se construyeron dos tumbas de papas: en la Sixtina, las de Pio V y Sixto V, el
pontífice de los obeliscos que quiso hacer totalmente cristiana y mas cómoda a la Roma pagana, y en la
Paulina las de Clemente VIII y su sucesor Paolo V Borghese, quien había mandado derribar la antigua
basílica de San Pedro de la época de Constantino y fundó el Archivo Secreto. Las plantas de estas capillas, a
modo de pequeñas iglesias, son gemelas y obedecen al tipo de cruz griega cubierta por medio de una gran
cúpula, si aquella fue proyectada por Domenico Fontana y concluida por Carlo, ésta se debe a Flaminio
Ponzio.
Las sepulturas de la capilla Sixtina están flanqueadas por las representaciones escultóricas de santos de
ambas órdenes religiosas (franciscano Sixto V y dominico Pio V) para destacar, además, su trascendental
aportación a la iglesia gracias a su santidad: el de Pio V por Santo Domingo de Guzmán y San Pedro Mártir,
y el de Sixto X por San Francisco de Asís y San Antonio de Padua. Los relieves de mármol narran algunos
acontecimientos memorables que acaecieron durante ambos pontificados. La riqueza exuberante que la
capilla Sixtina, en esta basílica, parece contradecir el voto de pobreza de los franciscanos, pero se priorizo la
magnificencia de su posterior condición de pontífice de la iglesia.
En la capilla Paulina, las estatuas funerarias de Clemente VIII y Paolo V, realizadas por Silla da Viggiu, se
ubican dentro de un arco de triunfo que ocupa el centro de un monumento funerario realizado a modo de
retablo de grandes dimensiones con relieves narrativos. El conjunto muestra una factura manierista y en ella
trabajaron artistas tan significativos de su época como fueron Pietro Bernini y su hijo Gian Lorenzo.
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6.2 Las tumbas de San Pedro del Vaticano.
Ningún otro templo parecía más adecuado para atesorar los cuerpos de varios pontífices en lugares
privilegiados del templo debido a su significado simbólico y a la misma grandilocuencia escenografita de su
interior.
Se construyeron dos profundos nichos en su ábside para ubicar en ellos, primero, los monumentos
funerarios de Paolo III de Guglielmo Della Porta, el Papa del Concilio de Trento y quien encargó a Miguel
Ángel la realización del Juicio Final de la capilla Sixtina, y, después, de Urbano VIII, realizado por el gran
Bernini.
Bernini creó todo un modelo de sepulcro barroco en el monumento funerario conmemorativo de su mecenas
y descubridor Urbano VIII que realizó entre los años 1627 y 1647. Iniciado en vida del Papa, se muestra
como una obra de arte propagandística, cuya principal finalidad, era la autoglorificación para ser recordado
tras su muerte. Su interés principal se halla en el espectacular empleo que hizo de la luz y de la policromía
para conseguir efectos pictóricos al alternar el mármol blanco, utilizado en las esculturas alegóricas de la
Caridad y la Justicia, y de otros colores con el bronce ligeramente dorado de la estatua sedente del pontífice,
de la figura de la muerte y del sarcófago. Así, si toda la parte central de la tumba, relacionada directamente
con el fallecimiento del pontífice, presenta tonalidades oscuras y enlutadas, los laterales con su carácter
simbólico se muestran claros, risueños y luminosos. La figura de Urbano VIII, sentado en su trono y
vestido con su tiara y los ornamentos sacerdotales. Se muestra a éste como si estuviera vivo en el mas allá y
con toda su energía vital, aún poderoso y además eterno tras haber triunfado sobre la muerte, y todavía
bendiciendo a los fieles.
El conjunto del monumento funerario constituye una autentica vanitas, o visión simbólica de las vanidades
vitales sobre las cuales tan solo triunfa la fé en la iglesia. La figura de la muerte sobre el sepulcro, del que
parece surgir, con los restos mortales de Urbano VIII secciona en dos tanto su ultima realidad material y
vital como el mundo en general, siempre tan efímeros.
Si la tumba de Urbano VIII está flanqueada por las imágenes que simbolizan sus virtudes de Justicia y
Caridad, en la de Paolo III lo hace también aquella alegoría, pero difiere de la de Bernini al representar a la
Prudencia a su derecha. Después de las disposiciones promovidas en el Concilio de Trento sobre la
necesaria e ineludible moralidad de las imágenes, se cubrió el cuerpo desnudo de la Justicia.
El arquitecto Pietro de Cortona, llevaba a cabo de 1633-39 la pintura, al fresco, del techo del gran salón del
palacio Barberini, se trata de la composición denominada el Triunfo de la Divina Providencia o la
Glorificación del papado de Urbano VIII. Se pretendía realzar a la familia a través de sus emblemas, las
abejas y el laurel, símbolo de la inmortalidad, y su escudo de armas entre figuras mitológicas y alegorías
tales como Cronos y Las Parcas y la Divina Providencia. Esta obra laureaba e inmortalizaba, tras vencer la
resistencia del Tiempo, a los Barberini gracias a la bonanza general del pontificado de Urbano VIII.
En el monumento funerario de León XI de Alessandro Algardi, ubicado en la nave lateral izquierda de la
basílica de San Pedro. Este Papa, sobrino de León X, pertenecía a una rama secundaria de la familia Médici.
Tan sólo fue pontífice unas semanas en el año 1605. Algardi realizó esta tumba de León XI entre 1634 y
1644, cuando Bernini ya estaba trabajando en la de Urbano VIII que fue su modelo. Como ella presenta una
disposición piramidal y en lo alto aparece el Papa sentado mientras bendice flanqueado por las figuras de
pie de la Magnanimidad con yelmo y de la Liberalidad. Se realizó en mármol blanco de Carrara, huyendo
de la policromía lograda con la alternancia de los distintos materiales. El conjunto resulta mucho más
estático y sereno, y la estatua de León XI presenta una factura clásica al mismo tiempo que constituye un
auténtico retrato.
Entre 1671 y 1672, un Bernini ya anciano hizo dos proyectos para el monumento funerario de Alejandro
VII que se ubico en un nicho situado en el transepto izquierdo de la basílica de San Pedro. Es una obra
colectiva, pues fue materializado por sus discípulos y colaboradores.
Siguió, en líneas generales la configuración de la tumba de Urbano VIII; pero acrecentando su retórica
teatralidad y su dramatismo. El pontífice fue representado mientras oraba humildemente, arrodillado y con
las manos juntas en actitud de súplica. Le rodean las figuras alegóricas de sus atribuidas cuatro virtudes
(Caridad, Verdad, Prudencia y Justicia) mientras que la imagen de la muerte parece salir de debajo del
anguloso y rico manto de mármol jaspeado, llevando el reloj de arena, símbolo del tiempo, en su mano
derecha. En el conjunto se percibe su concepción de vanitas. Bernini parece haber retratado el carácter de
ambos papas, pues frente a la actitud soberbia de Urbano VIII, Alejandro VII se muestra piadoso, humilde y
sereno.
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