229 Teoría, crítica y ficción. Sobre Muero contento de Martín Kohan María Elena Fonsalido Universidad Nacional de General Sarmiento Introducción E n 1994, Martín Kohan publica su primer libro de cuentos. Un año antes había aparecido su primera novela, La pérdida de Laura. Este trabajo pretende demostrar cómo, desde el comienzo de su obra, el escritor pone en evidencia una de las preocupaciones que desarrollará a lo largo del siglo XXI: las relaciones que la ficción establece con la teoría y con la crítica literarias. Es posible encontrar en estos cuentos el germen de los procedimientos que más tarde se desarrollarán en sus novelas: el manejo teórico se hace evidente en los argumentos y personajes construidos a partir de conceptos de teoría literaria; la labor crítica se muestra en la lectura erudita, el distanciamiento irónico, el gesto paródico. Por otro lado, este primer volumen de cuentos se constituye en un intento claro de lo que propongo como hipótesis respecto de la autoconfiguración de Martín Kohan en la literatura argentina del siglo XXI: la amalgama del profesor, el crítico y el autor de ficciones, trilogía que, obviamente, remite a la figura de Jorge Luis Borges. Teoría y ficción Martín Kohan es profesor de Teoría literaria en la Universidad de Buenos Aires y de Principales Corrientes del Pensamiento Contemporáneo en la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de la Patagonia. Lo que podría ser un dato anecdótico de su biografía se vuelve esencial cuando se considera el modo en que el escritor concibe la literatura. Kohan pertenece a una generación de autores con trayectoria académica (Gamerro, Jeanmaire, De Santis, Pauls), que se acercan al fenómeno literario desde la teoría. En el libro que analizo, la teoría aparece como generadora de las ficciones. Kohan narra desde la teoría literaria, ya que, por lo menos cuatro de los diez cuentos del volumen parten de conceptos teóricos que se hacen 230 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR ficción. Así, “Muero contento”, que da título a la colección, se basa en la concepción de la historia como “un producto del discurso y de la discursivización” (White, 2003, 43) que realizara Hayden White; “La muerte como artificio” ficcionaliza la muerte de Víctor, mientras sus amigos, Iuri y Vladimir, entre otros, cuestionan la “naturalidad” o “artificialidad” de su deceso, en clara y burlesca alusión a las teorías de los formalistas rusos; “Lengua y Literatura” parodia los planteos binarios del estructuralismo y “El arte de la fotografía”, el ejemplo en el que voy a detenerme, se centra en la teoría de Walter Benjamin. El cuento relata la historia de un narrador protagonista innominado, que, paseando por el barrio de Saavedra, ve a una mujer vieja que se apoya en una muleta porque le falta un pie. El narrador, que tiene veleidades de fotógrafo, patea la muleta de la anciana a propósito y logra captar en una foto el momento mismo en el que la vieja se sostiene en el aire, a punto de caer. Una vez lograda la foto, ayuda a la anciana a levantarse. La mujer le pide una copia de la foto, a lo que él accede. Al finalizar el cuento, el protagonista ha enmarcado y colgado en su pared la foto, que resultó espléndida. Al entregarle las copias a la vieja, el odio que le genera saber que su obra anda por el mundo reproducida, lo lleva a madurar la idea de esperar a la vieja para patearle la muleta nuevamente y abandonarla sin ayudarla a levantarse. El cuento, obviamente, ficcionaliza el concepto de “aura” de Benjamin, desarrollado en tres textos del pensador alemán: “Breve ensayo sobre la fotografía”, de 1931; “La obra de arte en la era de su reproducción técnica”, de 1936; y “Sobre algunos motivos en Baudelaire”, de 1938. Benjamin es una figura central para Martín Kohan. En su texto “La emigración en ciernes”, de 2006, expone los cuatro campos de su interés: el boxeo, la patria, la literatura y la crítica. Cada uno de estos campos tiene un héroe. Allí declara: “Mi héroe de la crítica y la teoría es Walter Benjamin” (Kohan, 2006, 139). Tres son los elementos que Kohan toma de Benjamin: la fotografía, el aura y la copia. A partir de estos tres elementos se construye el cuento. La elección de la fotografía tiene que ver con que es precisamente esta actividad, junto con la cinematografía, la que provoca las reflexiones de Benjamin acerca de las modificaciones que sufre el arte en el siglo XX. Para el filósofo alemán, la fotografía permite ampliar el horizonte de las percepciones humanas: Es corriente, por ejemplo, que alguien se dé cuenta […] de la manera de andar de las gentes, pero seguro que no sabe nada de su actitud en esa fracción de segundo en que se alarga el paso. La fotografía en cambio la hace patente con sus medios auxiliares, con el retardador, con los aumentos. Sólo gracias a ella percibimos ese inczzzzonsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional. (1931) ANEXO DIGITAL 231 De este modo, la elección de la fotografía como oficio del personaje funciona como resorte benjaminiano del cuento. El juego se hace más intenso. No solo se trata de la fotografía, sino de la fotografía tal como la concibe y la describe Benjamin. Rememorando las fotos de su infancia, el filósofo recuerda: “el andamiaje de estos retratos, el tiempo en que, a causa de lo mucho que duraba la exposición, había que dar a los modelos puntos de apoyo para que quedasen quietos” (1931, énfasis mío). El cuento de Kohan parte precisamente de esta situación: quitar el punto de apoyo al modelo: “Quién sabe cuántos años hacía desde que la vieja había perdido la pierna […] y, sin embargo, […] al ver que la muleta había caído, antes que nada trató de apoyar el pie. El pie que ya no tenía” (1994, 24). En segundo lugar, Kohan desarrolla el concepto de aura. Esta idea, a pesar de estar definida por el propio Benjamin (“¿Pero qué es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar” (1931)), ha dado lugar a distintas interpretaciones. Leyendo el artículo “La obra de arte en la era de su reproducción técnica”, opina Jorge Monteleone que se trata de “una de las nociones más atractivas y a la vez ambiguas de[l] pensamiento [de Benjamin]” (Monteleone, 2011, 85). Esta trama espacio temporal a la que alude Benjamin se hace relato en el cuento: “Así es como ella quedó, por un momento sí, pero un momento excepcional e incomparable, casi como suspendida en el frágil equilibrio que entre ella y el mundo resultaba posible” (Kohan, 1994, 25). La tercera cuestión a considerar es, obviamente, la copia, central en la reflexión benjaminiana. El pensador establece la diferencia entre la imagen y la repetición. La imagen tiene como características la unicidad y la duración, mientras que la repetición cuenta con la fugacidad y la repetición como elementos centrales (Benjamin, 1936). En el cuento, “esas tres copias de la vieja, esas tres copias que tiene la vieja, han comenzado a irritarme […] la idea, la sola idea, la simple idea de que tres imbéciles nietos o nietas de la vieja tengan esas fotos arrugadas en su portadocumentos […] me pone […] verdaderamente fuera de mí” (1994, 28-29). La reproducción técnica de la foto despojó a la foto de su aura, la hizo accesible y, por ende, la privó de ser imagen cultual. La foto perdió su aura y el fotógrafo perdió su aureola.1 O sea, la copia, la posibilidad de la reproducción técnica, facilita una resolución al conflicto que el aura de la obra de arte había provocado. De este modo, los tres elementos teóricos de Benjamin proveen la estructura que el cuento necesita en tanto situación inicial, conflicto y resolución. 1 “…está anticuado el lírico con su aureola” (Benjamin, 1998,168). 232 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR El cuento es benjaminiano, en la medida en que reproduce el esquema del alemán: no transmitir un mensaje revolucionario a través de los medios, “sino revolucionar los medios mismos” (Eagleton, 2013, 131). Del mismo modo, lo que Kohan pretende no es sumar la teoría a la ficción, sino ficcionalizar la teoría al narrativizarla.2 Crítica y ficción El segundo elemento que ayuda a configurar estas primeras ficciones es la crítica literaria. Este elemento pondrá en juego los otros aspectos de estas ficciones que se mencionaron arriba: la lectura erudita, el distanciamiento irónico, el gesto paródico. Varios son los cuentos en los que aparece esta marca: “El letrero”, que narra la historia de un miope de “aplanados pagos” (66) que, en medio de un terremoto en la montaña se preocupa por encontrar el cartel con las instrucciones que indican qué hacer en caso de terremoto, y remite a Esteban Echeverría, uno de los autores paradigmáticos para Kohan;3 “Familia de palabras”, historia de un obsesivo que se niega a casarse con la mujer a la que ama apasionadamente cuando descubre que la palabra anillo es el diminutivo de la palabra ano y que contiene marcadas referencias a “Emma Zunz” y a “La intrusa” de Borges; y “Al filo de la literatura”, el cuento que voy a analizar. El cuento narra la historia de un lector obsesivo que jamás presta sus libros, que además, “han sido leídos con el cuidado suficiente para que ni siquiera la más precaria de las encuadernaciones sucumbiera al desgajamiento” (45). Este personaje debe soportar que su mujer invite a cenar a su jefe y su esposa. El jefe, un ingeniero vulgar e ignorante, avanza a la biblioteca del protagonista sin que él pueda evitarlo, toma Ficciones del estante y lo abre “porque sí, sin intención alguna de leernos un párrafo. Y apenas lo hubo abierto, su mano ingenieril se extendió sobre sus páginas y las aplanó enérgicamente, con un gesto de planchador” (47). El protagonista, azorado, escucha “el sonido de la fractura del pegamento que hasta entonces hacía de Ficciones un tomo, un volumen, un ejemplar” (47). El ingeniero ha logrado desgajar del volumen la página 77, página que, a partir de ese momento, “brota entre las tapas rojizas, de entre las otras hojas, se escurre de entre las manos, y se aleja del gesto curioso con el que uno se disponía a leer” (46). El resto del cuento es la venganza, la preparación de la trampa: una nueva cena, una gilette afilada colocada entre las páginas de El Aleph, 2 Este modo de concebir la ficción, como una producción de la teoría, entronca fácilmente a la obra de Martín Kohan con la de Borges y Piglia. 3 “Mi héroe de la literatura es Esteban Echeverría” (Kohan, 2006, 138). ANEXO DIGITAL 233 el comentario que se pretende casual para que el ingeniero tome el libro (“Cuento increíble la ‘Biografía de Tadeo Isidoro Cruz’” [50]); el desdén del invitado, la frustración del protagonista, y el grito de la esposa herida del personaje cuando, para superar la noche de insomnio, decide leer El Aleph. O sea que, desde el título, se plantea burlescamente la cuestión de la lectura del especialista y los peligros de la lectura literal. Estar al filo de la literatura es ser el lector obsesivo que es el protagonista; es vivir pendiente de los libros considerados como sujetos y como objetos. Pero también es, si no se tiene cuidado, cortarse con una gilette. Si Echeverría es el autor del siglo XIX paradigmático para Kohan, es indudable que Borges es el que más le interesa del siglo XX. Así se refiere a él: “No digo el viejo, no digo el ciego, no digo el sabio, no digo el autor. Digo el dispositivo de vejez, de ceguera, de sabiduría, de autoría y de autoridad, que los argentinos pergeñaron o pergeñamos, y activaron o activamos, para tener un escritor a venerar, y venerarlo” (Kohan, 2011, 38). Este cuento se basa en dos cuestiones que tienen que ver con la crítica borgiana. Por un lado, la vulgata, una mínima y elemental historia de los modos en que se leyó a Borges. Así, en su primera visita, dice el ingeniero: “Ah, Borges, Borges […] El viejo sí que se las sabía todas” (47); en la segunda, afirma: “¡Ah, Borges! ¡Ese viejo cipayo, gorila y vendepatria! Siempre estuvo gagá, incluso de joven” (51). Por otro lado, la crítica verdadera, la que ayuda a leer el texto. El mismo Borges aceptó que su obra podía admitir una bipartición: “pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito” (Borges, 1989,186). El cuento puede leerse desde un canónico artículo: “Ideología y ficción en Borges”, de Ricardo Piglia (2004). Allí, Piglia propone que la obra de Borges es una síntesis de un “doble linaje”, su herencia paterna y su herencia materna. A partir de la primera, los textos borgianos tendrán en cuenta la escritura, la literatura, la tradición europea, el saber, la civilización. Esta línea constituirá lo que el crítico llama el “sistema del apócrifo”, en el cual Borges juega con la relación entre el nombre y la propiedad, con el concepto de “autor”. En la segunda línea se trabaja con la oralidad, la historia, la tradición criolla, el no saber, la barbarie, que devienen en el “sistema del duelo”, en el cual Borges juega con la relación que el nombre establece con la muerte. El cuento de Kohan propone que la hoja que rompe el ingeniero pertenece a “La biblioteca de Babel”: “sus dudosas palmas y sus dedos de tosco dibujante pasaron sobre la impecable descripción de las hexagonalidades de la biblioteca babélica” (47). “La biblioteca de Babel”, de Ficciones, es un cuento que bien podría sintetizar el “sistema del apócrifo”, por la enciclopedia que presupone su lectura, por estar basado en la biblioteca y en el 234 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR culto de los libros.El cuento seleccionado para la venganza es “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”, perteneciente a El Aleph, un acabado representante del “sistema del duelo” debido a que asienta su base en el relato oral, en “cierta ética del habla […] en el culto al coraje” (Piglia, 2004, 41). Además de estar construido desde la crítica, el texto ofrece una lectura crítica de la “Biografía…”, al considerar la inversión como su principio constructivo. Comenta el narrador: “La biografía de Cruz, la historia de Fierro contada al revés” (50). Es decir, los materiales del texto de Kohan tienen que ver con las lecturas desdeñables y con las lecturas canónicas que se han realizado de la obra de Borges. Este es el enfrentamiento real que organiza el cuento. En su conferencia “Lo que entiendo por Borges”, después de enumerar una lista de valiosos textos críticos sobre Borges, afirma Kohan: “Lo que entiendo por Borges […] es […] no ya lo que Borges dio a leer, o no sólo lo que dio a leer, sino también, y, sobre todo, lo mucho que dio a escribir” (43). Conclusiones En síntesis, aunque algunos de los cuentos de este primer volumen de Martín Kohan estén más logrados que otros, es posible leer en ellos los primeros pasos conscientes dados hacia un concepto de literatura que madurará en textos posteriores. La marca discursiva de este campo autónomo es, para Kohan, el énfasis en la mediación del lenguaje. En estos primeros textos, lo primero que se advierte es la parodia, que caracteriza a sus cuatro primeros libros: La pérdida de Laura de 1993, Muero contento, del 94, Una pena extraordinaria, de 1998y Los cautivos, del 2000. A lo largo de los años, Kohan incorporará otros modos de trabajo con la crítica más sutiles, como la alusión o la apropiación de los procedimientos. Del mismo modo, el manejo de la teoría se insertará más en las estructuras de las novelas y no quedará tan expuesto como en esta primera colección. Así, la ficción nace, se alimenta, se interrelaciona y se involucra en una dinámica de ida y vuelta con la teoría y la crítica. La suma de estos tres elementos: teoría, crítica y ficción, construyen el concepto de literatura de Kohan. Desde estos principios, la literatura se autoabastece en un campo autónomo que parte de la teoría, se construye en la ficción y vuelve sobre sí misma en la crítica. En el campo de la autoconfiguración autoral, con este primer volumen de cuentos, Martín Kohan hace su aparición en el escenario de la narrativa argentina de fin de siglo recuperando y revitalizando un espacio difícil: el ANEXO DIGITAL 235 que aúna la tradición borgeana del profesor que maneja la teoría, del escritor que inventa las ficciones y del crítico experto que las lee.4 Bibliografía 4 Julio Premat (2006) define al autor como la “ficción” que ocupa las tres posiciones del triángulo edípico. Es padre, ya que da nombre y fija reglas; es madre, ya que engendra desde sus entrañas; es hijo, porque sólo existe después del texto. Benjamín, Walter, 1998. Poesía y capitalismo. afuera de la literatura argentina, Buenos Iluminaciones II. Prólogo y traducción de Aires: Norma,pp. 129-40. Jesús Aguirre. Madrid: Taurus [1ra. edición, —————, 2011. “Lo que entiendo por Bor1938]. ges”, en Magdalena Cámpora y Javier Gon—————, 2011. 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Es posible encontrar en estos cuentos el germen de los procedimientos que más tarde aparecerán en algunas de sus novelas: la lectura erudita, el distanciamiento irónico, el gesto paródico, los argumentos y personajes construidos a partir de conceptos teóricos. Este primer volumen de cuentos se constituye entonces en una 236 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR muestra de lo que propongo como hipótesis respecto de la concepción de literatura de Martín Kohan: la amalgama de la teoría, la ficción y la crítica. Palabras clave: Teoría, ficción, crítica, cuento, Kohan. Abstract: In his first collection of short stories, Muero contento, 1994, Martín Kohan shows one of the main concerns that he will develop along the 21st century: The relationship between fiction and both literary theory and critics. In these stories it is possible to find the germ of the procedures that will later on appear in his novels. That is to say, the erudite reading, the ironic distance, the parodic gesture, the plots and characters built on the basis of theoretical concepts. Therefore, this first book of short stories stands as a sample of what I put forward as Martín Kohan’s conception of literature, according to my hypothesis: The fusion of theory, fiction and criticism. Keywords: Theory, fiction, critics, short stories, Kohan.