THE CATHOLIC UNIVERSITY OF AMERICA El Retrato de la Lozana

THE CATHOLIC UNIVERSITY OF AMERICA
El Retrato de la Lozana andaluza: A Portrait of Transgression
A DISSERTATION
Submitted to the Faculty of the
Department of Modern Languages and Literatures
School of Arts and Sciences
Of The Catholic University of America
In Partial Fulfillment of the Requirements
For the Degree of
Doctor of Philosophy
©
Copyright
All Rights Reserved
By
Mónica Mulholland
Washington, D. C.
2014
El Retrato de la Lozana andaluza: A Portrait of Transgression
Mónica Mulholland, Ph.D.
Director: Bruno M. Damiani, Ph.D.
In this dissertation, I argue that Francisco Delicado’s El Retrato de la Lozana andaluza (1528) is
a satire that ridicules and denounces blood purity and the codes of conduct of the elite in early
modern Spain and Italy. This approach departs from the traditional or didactic view of the work
as a mimetic representation of society, which mainly functions as a condemnation of the
corruption exhibited in the Rome of the Cinquecento. However, I do not ignore the conflicting
historical backdrop against which the text was created. On the contrary, the expulsion of the
Jews from the Iberian Peninsula (1492) and the sack of Rome by the troops of Charles V, Holy
Roman Emperor (1527) are considered central to the development of the plot. These two major
events are used by the author to establish his ideological agenda, which, in spite of being
contradictory at times, offers an insightful perspective on the work both as a product and a
representation of the culture of the “margin” of society. By “margin” I mean the culture of
poverty, which, in this case, resists social, religious and literary conventions. The protagonist,
Lozana, is fashioned as a conversa, humble in wealth and social status, who clearly transgresses
the social norms of her time. A rebellious prostitute and medianera, she rejects the silence, the
chastity and the seclusion (both at home and inside the brothel) imposed on her by a patriarchal
society. One of the most distinctive features of Lozana’s portrait is the paradoxical nature of her
beauty and her sex appeal while she lacks her nose and has an apparent scar on her forehead. I
argue that her deformed face symbolizes her segregation both in social and religious terms, and
that this functions as a marker of Lozana’s “otherness”. Through an intriguing blend of fact and
fiction, Delicado playfully scrutinizes multiple layers of society, and gives a voice to the often
stifled speech of early modern “misfits”.
This dissertation by Mónica Mulholland fulfills the dissertation requirement for the doctoral
degree in Spanish approved by Bruno M. Damiani, PhD., as Director and by Mario A. Ortiz,
PhD., and Edward H. Friedman, PhD., as Readers.
_______________________________
Bruno M. Damiani, Ph.D., Director
______________________________
Mario A. Ortiz, Ph.D., Reader
_______________________________
Edward H. Friedman, Ph.D., Reader
ii
Para mis padres, mi hermano y mi esposo
iii
ÍNDICE
Introducción .................................................................................................................................... 1
Propósito y marco teórico del estudio ......................................................................................... 1
Francisco Delicado: su biografía .............................................................................................. 16
Orígenes de un manuscrito enigmático ..................................................................................... 25
Estructura y argumento de la obra ............................................................................................ 31
Capítulo 1: El retrato en su marco ................................................................................................ 34
El entorno judeo-converso ........................................................................................................ 52
Placeres prohibidos ................................................................................................................... 73
Capítulo 2: Lozana: entre realidades, poder y paradojas .............................................................. 82
Una protagonista transgresora................................................................................................. 111
Arte y maña de Lozana ........................................................................................................... 123
Capítulo 3: El arte de escribir La Lozana: hacia un caleidoscopio satírico ................................ 145
Conclusión .................................................................................................................................. 188
Bibliografía consultada ............................................................................................................... 198
iv
AGRADECIMIENTOS
Quiero expresar mi agradecimiento a mi director de tesis, el Dr. Bruno Damiani, por su apoyo y
dedicación para que este trabajo se materialice. Su pasión por la enseñanza y su conocimiento
profundo del género picaresco constituyeron la motivación inicial en este recorrido.
Agradezco, también, al Dr. Mario Ortiz por aceptar formar parte de mi panel de lectores y por su
trabajo como profesor en mis cursos del doctorado. Su minuciosa lectura y sus comentarios a mis
escritos han sido muy valiosos para poder llegar a esta etapa. Del mismo modo, agradezco al Dr.
Edward Friedman por aceptar formar parte del panel aun teniendo que trasladarse desde
Vanderbilt University, Tennessee. Su especialización en la novela picaresca y sus claros
comentarios desde el comienzo de la investigación han resultado en útiles aportes a este trabajo.
Agradezco la amabilidad del Dr. Christopher Wheatley y del Dr. Enrique Pumar en aceptar
formar parte del comité de defensa de esta disertación. Asimismo, aprecio mucho todo el apoyo
recibido por la Decana Hanna Marks y su asistente, Caitlin Caswell, a lo largo de este proceso.
Además, agradezco a todos mis profesores del Instituto Superior del Profesorado Joaquín V.
González, de Buenos Aires puesto que su ejemplo y amor por la docencia me han impulsado a
seguir estudiando y me han formado en una profesión que amo.
Asimismo, mis profesores de George Mason University, hoy colegas, merecen un
reconocimiento especial porque han sido y son un gran modelo a seguir. Les agradezco el
haberme iniciado en la investigación literaria y lingüística, un camino tan complejo como
estimulante. En este sentido, quiero hacer una especial mención al Dr. Mark Goldin, al Dr. Rei
v
Berroa, a la Dra. Jennifer Leeman, al Dr. Antonio Carreño y al Dr. Ricardo Vivancos.
Agradezco, además, a la Dra. Julie Christensen, jefa del departamento de lenguas en George
Mason University, y a mis colegas, la Dra. Esperanza Román-Mendoza y la Dra. Lisa Rabin por
haberme apoyado tanto en estos últimos dos años, mientras trataba de cumplir al máximo con mi
trabajo full-time sin descuidar la escritura de esta disertación.
Agradezco profundamente a Ana María Armendáriz (in memoriam), a Susan Hillyard, a la Dra.
Margaret Ann Kassen y la Dra. Laura Franklin por haberme guiado en mi formación pedagógica.
No puedo dejar de mencionar a Carla Burns por estimularme en los momentos más difíciles de
este recorrido, a Marta Sozzi por su constante apoyo, y a Fanny Roitman por entusiasmarse con
el proyecto y facilitarme valioso material de investigación además de haber leído el manuscrito
en su totalidad antes de mi defensa.
Muy especialmente, agradezco a mi familia: a mi mamá (in memoriam) y a mi papá, por ser mi
inspiración y por apoyarme incansablemente. Agradezco también a mi hermano, Jorge, y a su
familia; a mis suegros, Dorothy y Gene; a Janet, Roger y familia; a tía Regi y primas; a mis
amigas Clara (in memoriam), Laura, Claudia, Nancy, Sandra, Mónica, Diana y Bárbara, y a
muchos otros amigos, amigas y estudiantes con quienes he seguido en contacto. Todos ellos me
acompañan desde diferentes partes del mundo y me ayudan más de lo que se imaginan. Un
agradecimiento especial merece mi gran compañero de ruta, mi esposo, Scott y, también, nuestra
perrita, Abby. Sin el amor de ellos, nada de esto habría sido posible.
vi
INTRODUCCIÓN
Los grandes libros del pasado tienen más de un sentido (por lo
demás un “sentido” no es más que una dirección a seguir, que hay
que seguir tanto como se pueda). Los significados, multiplicados a
propósito, se estratifican dejando a cada uno la libertad de leer a la
profundidad que quiera.
Maurice Molho
Nosotros construimos el objeto que estudiamos […] desde el
colectivo de pensamiento que habitamos.
Tatiana Bubnova
[…] the human mind studying literary representations of the
historical world can only do so as all authors do –from the limited
perspective of their own time and their own work.
Edward Said
Propósito y marco teórico del estudio
La península ibérica de finales del siglo XV y principios del siglo XVI se vio afectada
por el exilio de muchos. Emigró (o trató de emigrar) todo aquel que no aceptara convertirse al
cristianismo o que, de alguna manera, se sintiera en peligro en el territorio de los reyes Fernando
II de Aragón e Isabel I de Castilla, recientemente unificado bajo la religión católica. En este
contexto nace El Retrato de la Lozana andaluza1, una novela dialogada escrita por el español
1
De aquí en adelante, nos referiremos a la obra como La Lozana.
1
2
Francisco Delicado durante su exilio en Roma y publicada por él mismo en forma anónima en
Venecia entre 1528 y 15302.
La figura de una mujer (Aldonza-Lozana-Vellida, según la etapa de su vida) es el centro
y motor del relato. Como en La Celestina, fuente de inspiración del texto3, el lector se traslada a
un mundo donde el pathos se une con eros, siendo ambos más explícitos que en la obra de Rojas
y a los que hay que agregar, además, el elemento cómico casi omnipresente. En La Lozana se da
una combinación sutil de desfile grotesco y viñetas erótico-cómicas. Todo esto va revestido de
un sentido de carpe diem sin por eso dejar de lado una profunda reflexión social.
Delicado es un clérigo, autor y editor, fascinado, a juzgar por lo plasmado en su texto, por
las costumbres de la comunidad judeo-conversa en la urbe romana. Su obra constituye un puente
entre dos regiones geográficas (España e Italia), entre dos registros discursivos (culto y
vernáculo), entre dos religiones (cristiana y judía) y entre dos formas de interpretar la realidad
circundante: una con la mira puesta en la deidad y otra humanística y libre.
Con este telón de fondo, en el presente trabajo argumentamos que el contenido y el
lenguaje de La Lozana transgreden el discurso oficial de la época y configuran una posición
alternativa de poder desde el margen de la típica sociedad renacentista. En el centro de la obra
está ocupado por una prostituta andaluza y conversa, que vive en los “bajo fondos” de la Roma
del Cinquecento.
2
La crítica lozanesca generalmente coincide en el año 1528 como fecha de publicación del libro. Sin embargo,
Ugolini, a quien secunda Bubnova, indica 1530. Véase Ugolini, Francesco A. Nuovi dati intorno alla biografia di
Francesco Delicado desunti da una sua sconosciuta operetta (con cinque appendici). Perugia: Grafica di Salvi,
1975, p. 458. Además, consúltese Bubnova, Tatiana. Introducción. La Lozana andaluza. Francisco Delicado. Doral,
FL: Stockcero, 2008, p. xiv. n. 10.
3
El título que aparece en la editio princeps contiene el siguiente subtítulo: “El qual Retrato demuestra lo que en
Roma passava y contiene munchas mas cosas que la Celestina”.
3
Para conceptualizar la idea de “poder” recurrimos a Michel Foucault y las
interpretaciones del poder difundidas por él en los ‘70’s y los ‘80’s, y que van más allá de la
clásica reducción de éste a un plano represivo ostensible. Su perspectiva implica que el poder no
es “una cosa” o “una capacidad” que un gobierno, una clase social o ciertos individuos poseen,
sino una relación entre diferentes individuos y grupos. Específicamente, desde una posición de
poder se ejerce control en la conducta de las personas o, como Foucault lo explica, el poder es “a
mode of action upon the actions of others” (The Subject and Power 341) Es en la Europa
occidental del siglo XVI, donde se empieza a racionalizar y sistematizar la manera de ejercer
soberanía política a través de la injerencia en la conducta de las personas4. La idea de gobernar a
una población en lugar de un territorio es algo que corresponde a la época que comprende
nuestro estudio. Esta aseveración convalida la relación del concepto foucaultiano de poder con la
obra delicadeana.
Lo que nos interesa destacar en esta investigación es cómo Delicado, creando una obra
que transgrede las normas convencionales resiste la mentalidad dominante. Esta mentalidad,
nacida de un ethos típicamente cristiano, está relacionada con la producción literaria de escritores
moralistas de profunda influencia en la época que nos ocupa. El texto de Delicado funciona,
pues, como la contracara de dicha producción literaria. Esta formulación se fundamenta en la
presencia de los tres elementos de transgresión más evidentes en el texto.
La inclusión del sector socio-económico más bajo de la sociedad constituye el principal
elemento transgresor en la obra. Por cierto, prostitutas, proxenetas, ladrones y artesanos y
4
Consúltese también Foucault, Michel. “Gobernmentality”. En Power. Ed. James D. Faubion. New York: New P,
2000, p. 201-222.
4
comerciantes de escasos recursos, de los que, por lo general, no se escribía5, forman el reparto de
La Lozana. Delicado no solo construye un personaje central salido del “margen” del
Renacimiento sino que, además, como veremos más adelante, le da agencia (poder). Lozana está
en una posición generadora de recursos y desafía la subordinación al hombre, típica en ese
entonces. Lozana, irreverente, deja el espacio hogareño al que estaba destinada la mujer y deja
también el silencio; siendo la elocuencia uno de sus dones y armas de seducción más efectivos.
La andaluza desafía así, desde su marginalidad, los valores y el orden de la cultura dominante. A
través de la transgresión, pasa a tener cierto poder, al menos en su microcosmos, del que es “la
señora Lozana” (I 78)6.
El siguiente elemento transgresor es la selección primordial de la temática de la
sexualidad, un mundo que, según Foucault, “no longer recognizes any positive meaning in the
sacred” (Preface 30). Si bien en la mayor parte del texto las escenas eróticas son más insinuadas
que exhibidas, hay algunas escenas, especialmente la del mamotreto (o capítulo) XIV, que son
bastante explícitas.
5
Notemos que la apreciación que Maiorino hace del aporte de la novela picaresca para la comprensión de la Edad
Moderna temprana también es aplicable a nuestro texto: “the Renaissance scholarship of Jacob Burckhardt and
Water Pater focuses on humanist aestheticim, which gave order, clarity, and form to a common vision of the state as
‘a work of art.’ Conversely, the picaresque has shown us that, for the majority of the people, the state was anything
but a work of art”. Véase Maiorino, Giancarlo. At the Margins of the Renaissance: Lazarillo de Tormes and the
Picaresque Art of Survival. U Park, Pa: Pennsylvania State U P, 2003, p. 143. Más adelante nos referiremos a la
conexión entre La Lozana y la novela picaresca.
6
A continuación todas las referencias del texto corresponderán a: Delicado, Francisco. La Lozana andaluza. Ed.
Bruno M. Damiani y Giovanni Allegra. Madrid: J. Porrúa Turanzas, 1975. Cuando sea necesario especificar, el
número de mamotreto se anotará en cifras romanas, seguido del número de página en arábigas. Nótese que existen
otras ediciones más recientes de la obra, como la de Claude Allaigre (1985), la de Federico Carlos Sainz de Robles
(1986), la de Ángel Chiclana (1988), la de Jacques Joset y Gernert Folke (2007) y la de Tatiana Bubnova (2008),
algunas de las cuales también han sido consultadas. Las citas a las mismas se harán cuando corresponda.
5
En tercer lugar, y relacionado con lo recién expuesto, la obra presenta un lenguaje vulgar
con predominio de lo obsceno, lo que ha escandalizado a no pocos críticos. Criado del Val, por
ejemplo, al estudiar el uso del lenguaje en la obra, prefirió “dejar al contexto la misión de
explicar el exacto sentido de cada palabra y de cada ejemplo. No permite más la naturaleza del
tema” (434).
En otro orden de cosas, este estudio subraya la calidad de representación satírica que
tiene la obra, contraponiéndose así a la idea de realismo que el autor quiere transmitir desde un
comienzo. La intención ideológica de Delicado es, a todas luces, ambigua. Por un lado, expresa
su intención de retratar la realidad miméticamente. Esto queda reflejado en el uso del vocablo
“retrato” en el título, que discutiremos más adelante; también en la “Dedicatoria”, cuando
asegura, “solamente diré lo que oí y vi” (70), y en lo expresado en el “Argumento” (o Prólogo):
“porque este retrato es tan natural, que no ay persona que aya conoscido a la señora Loçana en
Roma o fuera de Roma, que no vea claro ser sacado de sus actos y meneos y palabras” (74). Sin
embargo, como veremos en el desarrollo de esta disertación, tal realidad no puede ser
interpretada literalmente sino como una representación satírico-burlesca, en la que lo cómico y lo
grotesco se fusionan para crear una fuerte crítica social.
Esta investigación se basa en dos áreas complementarias de la crítica literaria: una es el
Nuevo historicismo según se ha aplicado al teatro renacentista (especialmente a los textos de
Shakespeare); la otra está constituida por la carnavalización, es decir, la transposición del
carnaval a la literatura hecha por Mijail Bajtín. Cabe señalar que miramos hacia el Nuevo
historicismo y hacia la teoría bajtiniana de manera heurística; es decir, como perspectivas que
6
ofrecen instrumentos de investigación esclarecedores. En otras palabras, no tomamos estas
vertientes como una serie de postulados formales a seguir rigurosamente. Especialmente en el
caso del Nuevo historicismo, respetamos la postura de sus seguidores, quienes insisten en que
esta corriente de pensamiento crítico no consiste en la simple aplicación de un conjunto de
metodologías determinadas7. Más bien, utilizamos nuestro marco teórico como dos maneras
interrelacionadas de observar una obra literaria desde el lugar de “lo marginal”, es decir,
centrándose en aquellos aspectos sociales que no se ajustan a las convensiones del momento.
Partimos de la premisa básica del Nuevo historicismo de que una obra literaria debe ser
considerada como el producto de la sociedad en la que fue creada y no como un elemento
artístico aislado. Un estudio nuevo-historicista observa los hechos ocurridos en el pasado y
analiza cómo éstos pudieron haber influenciado al autor de una obra a investigar. Además, y
fundamentalmente, en un trabajo de estas características se tiene presente que la manera
particular de ver esa realidad tanto por parte del autor como la del estudioso de la obra afecta el
producto o los productos (en un caso, el texto primario y en el otro, el análisis del mismo).
Montrose afirma:
Not the poet but also the critic exits in history; […] the texts of each are
inscriptions of history; […] our comprehension, representation, interpretation of
the texts of the past always proceeds by a mixture of estrangement and
appropriation, as a reciprocal conditioning of the Renaissance text and our text of
Renaissance. (Professing 24)
7
Consúltese, por ejemplo, Gallagher, Catherine, and Stephen Greenblatt. Practicing New Historicism. Chicago: U
of Chicago P, 2000.
7
Conviene recordar que el Nuevo historicismo (New Historicism en su nombre original en
inglés) es una tendencia de la crítica literaria angloamericana que surgió a partir del trabajo de
Stephen Greenblatt en la década de 19808 y que está muy influenciada por el pensamiento de
Michel Foucault y su noción de “poder” y “discurso”. El “poder” (el deseo de dominar y
controlar), según Foucault, es la fuerza básica y fundamental que motiva toda la experiencia
humana. Derivado de la idea de Friederich Nietzche de “voluntad de poder”, este concepto
también es de interés para el Nuevo historicismo. Según esta línea de pensamiento, “(t)o gain
control over others, one must be able to legitimate one’s own claim to power. In the absolutist
state, power was legitimized if it was believed to be divinely appointed” (Brannigan 159).
Del mismo modo, el concepto del “discurso” está íntimamente ligado al de “poder”, en
tanto y en cuanto el “discurso” se refiere a una forma de lenguaje que está socialmente
controlada y que se utiliza para legitimar el derecho al poder de ciertas capas de la sociedad o
instituciones. Señala Branningan,
‘Discourse’ is a kind of official language, signifying some kind of privileged
access to truth or power, and consisting of regulated forms of speech and writing
[…]. Language and representations are crucial, as a consequence of Foucault’s
conception of ‘discourse’, to New Historicist analyses of power struggle. (159)
8
Renaissance Self-Fashioning from More to Shakespeare (1980) de Greenblatt y la revista Representations fundada por
Gallager, Michaels, Greenblatt y otros consolidaron el Nuevo historicismo, no como una doctrina sino como un conjunto
de temas, preocupaciones y actitudes a investigar en la literatura. El nombre “new historicism” surgió casi
incidentalmente mientras Greenblatt escribía su introducción a un número especial de Genre en 1982. Véase Greenblatt,
Stephen. “Towards a Poetics of Culture”. The New Historicism. Ed. H. Aram Veeser. New York: Routledge, 1989, p.1.
Simpson hace una interesante observación: “The term (New Historicism), may have been coined by Stephen Greenblatt
in an essay in 1982; if so it was already a restrike, minted from a prototype used by Wesley Morris in 1972 or perhaps
Roy Haravey Pearce in 1958. Greenblatt himself came to prefer the term ‘cultural poetics’, but by the time he said so the
nominal territory had already been claimed […]. Véase Simpson, David. Op. cit., p. 25-26.
8
Como anticipáramos, La Lozana presenta un discurso que transgrede o subvierte el
oficial. Por su parte, el autor, quien deja oír su voz en varios paratextos y hasta en el texto mismo
como personaje, oscila entre esa subversión y una posición condenatoria hacia su protagonista y
sus actividades. Dicha oscilación, lejos de ser azarosa, es representativa de una época de
transición entre la concepción ideológica del teocentrismo y otra del antropocentrismo, que está
comenzando a surgir en el siglo XVI. Desde una perspectiva foucaultiana, ésta sería una
manifestación del concepto de que “the attitude of modernity, ever since its formation, has found
itself struggling with attitudes of ‘countermodernity’” (What Is Enlightment? 39). La
modernidad, según Foucault, se corresponde con la conciencia de la discontinuidad del tiempo,
de quiebre con la tradición, y de un sentimiento de novedad y de vértigo; todos elementos que
quedan patentes en nuestro texto. La idea de autonomía del ser humano (separado de la
divinidad) era novedosa en la Edad Moderna temprana. Esta idea se amplifica en La Lozana ya
que esa libertad se pone en manos de una mujer.
Todos estos conceptos son objeto de estudio del Nuevo historicismo, por lo que
consideramos que un análisis desde esa perspectiva arroja luz sobre la comprensión del texto. La
siguiente afirmación de Brannigan confirma esto:
The modern idea of the individual as autonomous, free and self-representing was
contentious and new in Renaissance times, and therefore the emergence of this
idea produces ideological conflict in Renaissance literature. This provides, then,
very important and useful material for the New Historicists who wish to analyze
9
how writing, and representation in general, is shaped by social structures and
ideological discourses. (162)
Es oportuno repasar brevemente los pilares del Nuevo historicismo. Esta línea de
pensamiento emergió como una reacción a los efectos de la Nueva crítica y su enfoque histórico,
según el cual, la literatura era considerada como un reflejo mimético del mundo histórico en el
que fue producida. Dentro de esta posición, la historia era considerada estable, lineal y posible de
ser recobrada en su totalidad en la narración de los hechos. En contraste, el Nuevo historicismo
considera la historia con escepticismo, recalcando el hecho de que la narrativa histórica es
inherentemente subjetiva9. Asimismo, la historia incluye una variedad de discursos culturales,
políticos y antropológicos de la época a analizar y estos también pueden influir en el autor y en
su texto.
La literatura (o el discurso, en general) y la historia tienen para el Nuevo historicismo una
relación de reciprocidad; la historia condiciona aquello que la literatura puede expresar y cada
texto modifica, de alguna manera, el contexto histórico en el que se crea. Montrose expresa esto
de manera más poética en su análisis de una obra clave del Bardo isabelino , “a text creates the
culture by which it is created, shapes the fantasies by which it is shaped, begets that is which is
begotten” (A Midsummer Night’s Dream 130).
9
Siguiendo a Nietzsche, Foucault afirma que nunca tendremos un conocimiento objetivo de la historia. Los escritos
históricos siempre estarán “enmarañados” en tropos; la historia nunca podrá ser una ciencia. Además, para Foucault,
los discursos históricos siempre tienen lugar en un mundo real de lucha por el poder, por lo tanto, “no existen
discursos absolutamente ‘verdaderos’, sólo discursos más o menos poderosos”: véase Selden, Raman, Peter
Widdowson, Peter Brooker, and de M. B. Ribera. a te r a iteraria
tem r ea. Barcelona: Editorial Ariel,
2001, p. 226-227.
10
El contexto histórico en el que se desarrolla La Lozana determina, pues, lo que Delicado
puede expresar. El texto, a su vez, es parte de esa historia, y aporta la perspectiva del autor, en la
que lo sucedido y lo imaginado forzosamente se aúnan. En otras palabras, la literatura es un
vehículo para la representación de la historia: “reality, or fact, does not exist outside of the text,
outside of constructions which are always either implicitly or explicitly textual” (Brannigan
170). El punto clave aquí es preguntarnos si podemos asegurar la veracidad o la exactitud de una
representación. ¿Cómo se puede interpretar o leer una representación?
En un contexto distinto pero pertinente, Edward Said -en su influyente obra Orientalismaclara la dimensión de una representación en contraposición a la realidad misma, lo que nos sirve
para dilucidar el término “representación” en general:
In any instance of at least written language, there is no such thing as a delivered
presence, but a re-presence, or a representation. The value, efficacy, strength,
apparent veracity of a written statement about the Orient therefore relies very
little, and cannot instrumentally depend, on the Orient as such. (21)
En la presente disertación, sostenemos que La Lozana es un producto o, mejor dicho, un
reflejo de la realidad de la Roma del Quinientos pero no es la realidad; no es la única manera
posible de interpretar el momento histórico en el que se circunscribe. “Reflejo” es un término
particularmente adecuado puesto que expresa la idea de distorsión de la realidad; comparable, si
se nos permite el anacronismo10, al “esperpento”, que surgirá bajo la pluma de Valle-Inclán en la
España de 1920. Desarrollaremos este paralelo en el capítulo 3 pero, por el momento, basta
10
El mismo Valle-Inclán hace referencia al teatro del Renacimiento como su fuente de inspiración, más precisamente
Shakespeare, La Celestina y el teatro del Siglo de Oro. Consúltese Lyons, John. “Valle-Inclán: between Symbolism and
the Absurd”. Anales de la literatura española contemporánea 17, 1/3 (1992): 150.
11
señalar la analogía más evidente: “lo esperpéntico no es necesariamente mimético al ser eco de
un juicio de valor subjetivo” (González del Valle 838).
Una de las críticas que se le hacen al Nuevo historicismo es su preocupación por los
textos canónicos de la Modernidad temprana y del Romanticismo, que son ya emblemáticos en la
cultura dominante11. Esta investigación ofrece un contrapunto a esa área de estudio puesto que se
enfoca en La Lozana, una obra que trae la cultura marginal al centro del escenario. El texto fue
escrito por un autor marginal (exiliado y converso), tiene una protagonista también marginal
(perteneciente a los estratos socio-económicos bajos, prostituta, exiliada y conversa) y representa
verbalmente a una comunidad marginal de la Roma del Quinientos (los judeo-conversos del
“bajo fondo”). Así, esta obra, desprestigiada por el afamado crítico Marcelino Menéndez y
Pelayo12 en los albores del siglo XX, está en las antípodas del canon académico13. Recién en las
últimas décadas, a más de cuatro siglos y medio de su primera edición, La Lozana comienza a
ocupar un lugar prominente en múltiples estudios literarios destacados.
Es preciso notar que algunos nuevos historicistas, como, por ejemplo, Michael Bristol,
consideran que la teoría histórica de Foucault (y de los críticos que lo siguieron) no reconoce la
vitalidad y el poder de la cultura popular en el Renacimiento. Por lo tanto, utilizan el concepto de
Mijail Bajtín del “carnaval” con el fin de introducir un modelo más abierto de producción
cultural. Puesto que La Lozana es una obra de corte netamente popular, esta perspectiva también
11
Véase Lai, Chung-Hsiung. “Limits and Beyond: Greenblatt, New Historicism and a Feminist Genealogy”.
Intergrams 7.1-7.2 (2006): 18.
12
Profundizaremos en esto en el próximo apartado.
13
Por ejemplo, en 1979, Martínez Torrón señala: “El Retrato de la Loçana andaluza, de Francisco Delicado, es una
auténtica obra maestra de nuestra literatura, sumida sin embargo en un injusto olvido”. Véase Martínez Torrón, Diego.
“Erotismos en la Lozana andaluza”. Erotismos. Espiral Revista 6. (1979): 59.
12
constituirá una fuente teórica para el análisis que nos ocupa. Cabe señalar que el prestigioso
trabajo de Tatiana Bubnova de 1987 sobre la teoría bajtiniana en relación al texto delicadiano es
de índole primordialmente lingüística14, campo que es de nuestro interés pero que no
abordaremos desde la óptica del pensamiento bajtiniano.
Lo que nos interesa de Bajtín en relación a nuestro texto es su concepto de
carnavalización como “influencia determinante sobre la literatura” (Bajtín Problemas de la
poética 172). Esta idea de carnavalización o del mundo al revés, evidencia las ambigüedades y
contradicciones de un texto como La Lozana, que se nutre de la cultura popular y que presenta la
riqueza de la “diversidad de voces”, idea también conocida por el término bajtiniano de
dialogismo. El discurso que crea Delicado, por ser popular y polifónico está, pues, lleno de
significados posibles, e interpretarlo desde la teoría del mundo al revés abre un interesante
abanico de posibilidades. Fundamentalmente, la utilidad del concepto del carnaval en nuestro
estudio radica en su capacidad de iluminar los aspectos potencialmente transgresores dentro de
las prácticas culturales de las capas socio-económicas más bajas de la sociedad. En el mundo
carnavalesco, al suspenderse la seriedad del mundo real, se crea un espacio literario que va más
allá de los límites de “lo permitido” donde se pierden los escrúpulos y las jerarquías, y donde se
puede oír la voz de los marginados del sistema.
Mijail Bajtín (1895-1975) trascendió en el campo de la crítica literaria principalmente por
sus aportes al estudio de la novela. Su teoría está constituida por tres conceptos principales: lo
carnavalesco, el dialogismo y el cronotopo. A efectos de este trabajo, nos interesa enfocarnos,
14
Bubnova se enfoca fundamentalmente en “el funcionamiento de la comunicación discursiva tal como Bajtín la
concibe”. Véase Bubnova, Tatiana. F. De i ad uest e di g : as aves bajti ia as de “ a za a a da uza”.
México, D.F.: UNAM, 1987, p. 9.
13
aunque sea brevemente, en los dos primeros. La idea de lo carnavalesco fue introducida por
Bajtín en Rabelais and His World, obra escrita entre 1930 y 1940, publicada en 1965 y traducida
al español como La cultura popular en la Edad media y en el Renacimiento. El término
“carnavalesco” se aplica a aquellas formas no oficiales de la cultura, entre las que Bajtín incluye
los primeros ejemplos de novelas. Éstas se resisten a la cultura oficial, a la opresión y al
totalitarismo a través de la risa, la parodia y del “realismo grotesco”15. En pocas palabras, el
discurso carnavalesco se caracteriza por oponerse al discurso hegemónico y por subvertir la
normativa cultural y literaria a través de la cual éste se expresa.
El “dialogismo del lenguaje” o la “novela dialógica” es una idea desarrollada en
Discourse in the Novel (1934-35), uno de los cuatro ensayos que componen The Dialogic
Imagination. Esta noción se contrapone a la idea tradicional de “novela monológica”, que reduce
el caudal de voces textuales a una sola voz totalizadora y que, por lo tanto, no describe un
discurso real, inmerso en un contexto social. Para Bajtín, la polifonía (relacionada con una
estilística sociológica) es una característica típica de la novela que surge en el Renacimiento con
escritores como Rabelais y Cervantes, por ejemplo.
Este concepto de polifonía puede ser aplicado al estudio de La Lozana, obra en la que el
autor intenta reproducir lo que oye en las calles, como lo indica en uno de los anexos del final:
“conformava mi hablar al sonido de mis orejas” (Apología 423). Aquí, nuestro escritor estaría
manifestando la “perspectiva colectiva y social, […] reflejo de un mundo plural, repleto de
diálogos, de voces que resuenan […]” que Bajtín percibe en la novela (Viñas Piquer 462). En su
estudio de Dostoievsky, Bajtín pondera el hecho de que el escritor reproduzca los diálogos de las
15
Véase Leitch, Vincent B. The Norton Anthology of Theory and Criticism. New York: Norton, 2001, p. 1187.
14
distintas voces de una sociedad determinada. En La Lozana, Delicado experimenta con ese estilo
también: la obra representa, a través del diálogo, distintos ámbitos de la Ciudad Papal.
Fundamentalmente, el foco está puesto en el barrio sefardí; en las calles angostas del Trastevere.
Desfilan en estos diálogos representantes de diferentes ocupaciones; hombres y mujeres que se
expresan en un lenguaje amplísimo, que incluye una variedad de jergas. A esto se les suma el
discurso del narrador-autor. Por momentos, es “comentarista” erudito de la trama; por otros, un
simple vecino más afectado de sífilis, que está buscando los servicios de Lozana, curandera,
como cualquier otro. Podemos apreciar, por lo tanto, el rasgo novelístico más importante, según
el crítico ruso: “la variación del tema en muchas y diversas voces, un polivocalismo y
heterovocalismo fundamental e insustituible del tema” (Bajtín, La estética 194).
Cabe aclarar que Bajtín utiliza el término “dialógico” o “dialogización” para capturar la
manera específica en la que las voces narrativas se relacionan entre sí. Ninguna de estas voces
existe aislada; todas interactúan. Asimismo, el lenguaje dialogizado nunca es objetivo sino que
pertenece a lo que Bajtín llama “heteroglosia”, es decir, el lenguaje construido a partir del
contexto socio-cultural en el que se crea la obra16. La “heteroglosia” incluye una variedad de
dialectos sociales (o sociolectos) y de jergas populares y profesionales. Para Bajtín, el lenguaje
concebido de esta manera, tiene un propósito sociopolítico y representa una versión parcializada
del mundo, condicionada por las particularidades socio-históricas y por la perspectiva del autor
de dicho discurso. Edward Said nos recuerda una célebre frase del italiano Giambattista Vico
16
“Heteroglosia”, un concepto fundamental también definido en “Discourse in the Novel”, se refiere a la condición
básica que gobierna la producción del significado en el discurso. Afirma la manera en la que el contexto define el
significado de las palabras pronunciadas, que son heteroglotas en la medida que ponen en juego una multiplicidad de
voces sociales y sus expresiones individuales. Véase Selden, Raman. a te r a iteraria
tem r ea. Op. cit., p.
58.
15
(1668-1744): “knowledge of the past that comes to us in textual form can only be properly
understood from the point of view of the maker of that past” (Introducción Mimesis xii).
Es en este punto donde convergen las dos vertientes críticas que guían esta disertación.
Tanto para el Nuevo historicismo como para la teoría bajtiniana, el marco histórico influye a, y
es influido por, el autor de la obra y el crítico que la analiza y, por lo tanto, el discurso construido
es necesariamente parcial y condicionado.
Así, pues, con este marco teórico como referencia, este trabajo desafía la interpretación
literal del texto, que lo consideraría un reflejo incuestionable de la sociedad. Desde una
perspectiva neo-historicista, interpretamos La Lozana como el constructo que elabora Delicado
desde su propio contexto ideológico. Desde esta teoría, y apoyándonos en la aseveración de
Bajtín de que el lenguaje “seems less to represent or reflect reality than to refract and rework it”
(Leitch 1188), sostenemos que la obra re-crea el Cinquecento con un propósito satírico y
burlesco.
16
Francisco Delicado: su biografía
Sobre la escasez de datos fehacientes sobre Francisco Delicado ya se ha escrito bastante,
y no es el propósito de esta sección repetir esa información sino hacer un repaso sucinto de los
datos que hasta el momento se han recopilado17. El at
g bib i gr i
bi gr i
de
teatro antiguo español, desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII de Cayetano A. de la
Barrera y Leirado, publicado en 1969, nos provee de información sobre el autor, si bien escueta.
Por ejemplo, confirma su origen como la ciudad de Martos en la provincia de Jaén, Andalucía.
Asimismo, corrobora su cargo de vicario del Valle de Cabezuela y ratifica el hecho de que
Delicado se dedica a la edición de libros españoles durante su estancia en Venecia. Alabando las
cualidades del andaluz como editor, Barrera y Leirado considera la edición del Amadís de Gaula
de 1533 “una de las más bellas y estimadas” y califica de “bella edición” la del Primaleón de
1534. Este catálogo estima que nuestro autor tiene “buen gusto y profundo conocimiento del
idioma patrio” (122).
Con respecto al año de su nacimiento, la mayoría de la crítica deduce que fue 1480
aunque Joaquín del Val lo ubica en 1475 y Ugolini en 1489. Aparentemente, nació cerca de
Córdoba y pasó su niñez en Peña de Martos, en la actual provincia de Jaén, lugar por el que
expresa afecto en el mamotreto XLVII de La Lozana:
17
Para más detalles, véase, por ejemplo, Damiani, Bruno. Francisco Delicado. New York: Twayne, 1974. También,
Ugolini, Francesco A. Nuovi dati intorno alla biografia di Francesco Delicado desunti da una sua sconosciuta
operetta (con cinque appendici). Perugia: Grafica di Salvi, 1975.
17
LOZANA. … ¿qué quiere decir que el autor de mi rretrato no se llama cordovés?,
pues su padre lo fue, y él nació en la diócessi?
SILVANO. Porque su castísima madre y su cuna fue en Martos; como dizen, no
donde naces, sino con quien paces. (329)
Una importante referencia a Francisco Delicado aparece en la Miscelánea Beltrán de
Heredia (Tomo IV) de 1973. Este documento indica que “el 12 de noviembre de 1566, Felipe II
presentó a Fernando Bellosillo para suceder en el obispado de Lugo a don Francisco Delgado,
catedrático que fue de Filosofía en Sigüenza y que acababa de ser promovido a la silla de Jaén”
(48). Este dato corrobora el oficio eclesiástico de nuestro autor 18. Asimismo, el hecho de que
fuera clérigo se descubrió por las referencias en los libros de caballería editados por él en
Venecia, en los cuales figura como “vicario del Valle de Cabezuela”. En el privilegio papal al
Legno de Indias, fechado en 1526, Delicado figura como “Francisco Delgado presbyter
Giennensis diócesis”, es decir, como cura de la diócesis de Jaén. Siendo originario de la zona de
Jaén, es factible suponer que se ordenara antes de partir a Italia. Llama la atención la forma no
italianizada de su apellido, Delgado, que figura en este privilegio19.
En general, hay consenso en la crítica en cuanto al origen converso de Delicado así como
de muchos de los grandes autores de la España del Siglo de Oro20. Si bien no existe hasta el
18
Dato extraído del AHN. (Archivo histórico Nacional), Consejos, lib. I de presentaciones de obispos, fol. 84, según
especifica a pie de página la Miscelánea Beltrán de Heredia. Véase Beltrán de Heredia, Vicente. Mis e ea e tr
de eredia:
e i de art u s s bre hist ria de a te g a es a a. Vols. 1 & 4. Salamanca: OPE, 19711973.
19
Cf. Bubnova, Tatiana. Introducción. Op. cit., xxii.
20
Este tema es tratado en diversas fuentes. Como ejemplo, véase Wertheiner, Elaine. “Converso ‘Voices’ in
Fifteenth and Sixteenth Century Spanish Literature”. The Conversos and Moriscos in Late Medieval Spain and
Beyond. Ed. Kevin Ingram. Leiden: Brill, 2009. 97-119. También véase Kamen, Henry. The Spanish Inquisition: A
Historical Revision. New Haven: Yale UP, 1998. 32. Para Alcalá, “algunos de los más excelsos escritores,
humanistas, reformadores cristianos, místicos y santos del Siglo de Oro tenían en sus venas sangre de no remoto
origen judío y padres, abuelos o bisabuelos que habían sido fieles cumplidores de la Ley de Moisés” (11). Véase
Alcalá, Angel. ud s. e arditas.
vers s: a e u si de
sus onsecuencias. Valladolid [Spain]:
Ambito, 1995.
18
momento documentación fehaciente que corrobore el judaísmo de Francisco Delicado, los datos
se deducen del contenido de La Lozana y de los distintos prólogos y comentarios que, como
editor, Delicado dejó en las obras que publicó en Venecia21. Como veremos en más detalle en el
capítulo 1, Delicado se revela en La Lozana como conocedor de la gastronomía judeo-arábiga
(incluyendo la abstinencia de la carne de cerdo), ridiculiza la idea de limpieza de sangre, tiene un
profundo conocimiento de la comunidad sefardí en Roma y de los judeo-conversos notables en la
península ibérica, ya sean eruditos o provenientes de estratos populares.
En 1975, Ugolini redescubrió, transcribió y reprodujo parcialmente el tratado atribuido a
Delicado, impreso en italiano en Roma y dirigido a los curas españoles que ejercían su oficio en
dicha ciudad: Specchio vulgare per li sacerdoti qui administrando li sacramenti in ciascheduna
parrochia fechado en noviembre de 1525. De acuerdo con esta obra, “Franciscus Dellicado
presbyter” ofició en la parroquia romana de Santa María in Posterula, en el barrio Urso, uno de
los barrios más animados de Roma y por cuyas calles se pasean la Lozana y Rampín a diario
durante la novela. El Specchio indica que, debido a la sífilis, Delicado tuvo que retirase del oficio
de párroco y recluirse en el hospital romano para enfermos incurables de San Giacomo degli
Spangnuoli o degli Incurabili, próximo al mausoleo de Augusto. Damiani establece que el autor
sufrió de esta enfermedad durante 23 años (Francisco Delicado 255). Según lo expresado en La
Lozana, es en el hospital San Giacomo donde escribió dicha novela, “siendo atormentado de una
21
Sobre el origen judaico de Francisco Delicado, véase Damiani, Bruno. Francisco Delicado Op. cit.,p. 14; Pike, Ruth.
“The Conversos in La Lozana Andaluza”. MLN 8, 2, Hispanic Issue (Mar., 1969): 304-308; Márquez Villanueva,
Francisco. “Conversos y cargos concejiles en el siglo XV.” RABM LXIII, 2 (1957): 503-540. También, considérese
Costa Fontes, Manuel da. The Art of Subversion in Inquisitorial Spain: Rojas and Delicado. West Lafayette: Purdue UP,
2005.
19
grande y prolixa enfermedad” (Apología 423). En uno de los paratextos epilogales, Delicado
menciona otra obra suya, De consolacione ynfirmorum, en latín y presuntamente también escrita
durante su internación hospitalaria pero hasta ahora, este texto no se ha encontrado.
Después de recibir el tratamiento del guayaco, Delicado aparentemente mejoró y escribió
el tratado acerca de los procedimientos de la curación: El modo de adoperare el legno de India
Occidentale, salutífero remedio a ogni piaga & mal incurabile, publicado entre 1529 y 1530 en
Venecia22. Según este tratado, el escritor padeció la enfermedad durante veintitrés años. Ambos
tratados son mencionados en la Apología añadida al final de La Lozana, en la que dice, “Y si por
ventura os viniere por las manos otro tratado De consolatione infirmorum, podéis ver en él mis
pasiones para consolar a los que la fortuna hizo apassionados como a mí” (423). Luego,
menciona su segundo libro médico, “Y en el tratado que hice del leño de Yndia, sabréis el
remedio mediante el cual me fue contribuyda la sanidad” (423-4).
La sífilis es un leitmotiv central en La Lozana. Esta enfermedad apareció en Italia a fines
del siglo XV y coincidió con la invasión de las tropas francesas en 1494, por lo que
inmediatamente se le puso el nombre del “mal francés” o morbo gálico. Como los franceses
llegaron hasta el reino de Nápoles y de allí se propagó la enfermedad, ésta también tomó el
nombre de “mal de Nápoles”. Retrospectivamente, la aparición de la epidemia se asoció con los
viajes de Cristóbal Colón a América y, a principios del siglo XVI, varios médicos la
identificaban ya como importada de las Indias occidentales. Los primeros tratamientos estaban
22
El Papa Clemente VII aclamó este texto y le concedió el privilegio de la impresión. Damiani afirma, “In all, this
is an extremely interesting Renaissance document on medicine, history, and language, as well as an important source
of information about its author, whose humanitarian concern led Pope Clement VII to call him dilectus filius
(esteemed son). Véase Damiani, Bruno. Francisco Delicado. Op. cit., p. 105.
20
basados en el mercurio, que aparentemente en alguna fase de la enfermedad producía un alivio
de los síntomas. Sin embargo, el tratamiento mercurial probablemente causaba más daño que
beneficio y la enfermedad fue declarada incurable. Encontramos referencia a esto en La Lozana:
“mas no ay tan asno médico como el que quiere sanar el griñimón” (LIX 391). Más tarde, del
Nuevo Mundo llegó la noticia de un milagroso tratamiento que los nativos aplicaban con éxito
mediante el uso de la madera del árbol guayaco, o guayacán, también conocida como “palo
santo”.
Según Bubnova, Delicado completó esta información, que circulaba empíricamente, con
la que le llegó por medio del Sumario de la natural y general historia de las Indias (Toledo,
1526) de Gonzalo Fernández de Oviedo y un capítulo de esa obra va incluido en la edición
veneciana de El modo de adoperare el legno de India occidentale23. Aparentemente, Delicado
recibió alivio de su mal, porque se declara curado desde fines de 152624. No obstante, como es
sabido, la sífilis tiene diversas fases y no tuvo cura hasta el descubrimiento de la penicilina en el
siglo XX, de modo que es factible suponer que la desaparición de toda referencia a Delicado
posterior a 1534 se deba al recrudecimiento de la enfermedad con la consiguiente muerte del
escritor. Por otra parte, Delicado manifiesta en El legno y en La Lozana su intención de realizar
un peregrinaje a Santiago de Compostela por lo que es posible que haya regresado a España pero
la crítica no considera esta opción muy factible.
En 1527, el Saco de Roma, al que nos referiremos en más extensión en el capítulo 1,
cambia por completo la vida de los residentes en la ciudad. En el caso de Delicado, este hecho
23
Durante mucho tiempo este libro figuró entre los compendios acerca de las enfermedades venéreas sin que se lo
asociara con el autor de La Lozana andaluza.
24
Bubnova, Tatiana. Introducción. La Lozana andaluza. Op. cit., xxiv.
21
precipita su traslado a Venecia, que se produce en 1528, siguiendo al ejército español “por no
sperar las crueldades vindicativas de naturales” (Digressión 442). En esta nueva etapa de su vida,
Delicado retoca y publica La Lozana, porque la necesidad económica lo obligó a dar el texto a
“un estampador” (impresor), (Digressión 442). Al mismo tiempo, Delicado obtuvo el trabajo de
corrector de imprenta de los libros españoles, que en aquella época se publicaban en número
considerable en Venecia.
Bajo la dirección del impresor Niccolini da Sabbio, Delicado participó en la edición de
las siguientes obras: Tragicomedia de Calisto y Melibea (1531); Cárcel de amor compuesto por
Diego de San Pedro (1531); Los quatro libros de Amadís de Gaula (1533)25; Tragicomedia de
Calisto y Melibea (1533) y Los tres libros del muy esforzado caballero Primaleon et Polendos su
hermano, hijos del emperador Palmerín (1534). Después de 1534 se pierde el rastro de Francisco
Delicado26. Como indicamos anteriormente, algunos investigadores admiten la posibilidad de
que hubiese regresado a España; otros suponen que murió en Italia. Lo cierto es que no hay
documentación fehaciente que compruebe una u otra teoría.
La Lozana ha sido comparada reiteradamente con la obra de Pietro Aretino (15921556)27. Este escritor, conocido como “el azote de los príncipes”, dejó una obra tan fructífera
como irreverente de la representación de las fuerzas sociales contrapuestas a la hegemonía de la
élite cinquecentista. A diferencia de Francisco Delicado, quien se ocupó de ocultar su nombre en
La Lozana, Aretino no dejó de revelar su identidad en todo lo que escribía. Aretino se
25
En esta edición, Delicado sustituyó el prólogo de la edición original por uno propio.
Ugolini señala que “l’ultima noticia nel tempo che si aveva di lui coincideva con la data di publlicazione di
quest’ultima opera, il 1° febbraio del 1534”. Ugolini, Francesco A. Nuovi dati. Op. cit., p. 447.
27
Véase, por ejemplo, Imperiale, Louis. La Roma clandestina de Francisco Delicado y Pietro Aretino. New York:
Peter Lang, 1997.
26
22
especializaba en atacar verbalmente a cuanta figura pública le despertara alguna sospecha y hasta
se lo ha considerado el “primer periodista”, lo que para algunos, convendría más definir como el
“primer panfletista”. Jacob Burckhardt, sin embargo, tiene palabras de elogio para este singular
autor:
His literary talent, his clear and sparking style, his varied observation of men and
things, would have made him a considerable writer under any circumstances,
destitute as he was of the power of conceiving a genuine work of art, such as a
true dramatic comedy; and to the coarsest as well as the most refined malice he
added a grotesque wit so brilliant that in some cases it does not fall short of that of
Rabelais. (165)
No está claro todavía si Aretino influyó en Delicado o si el proceso fue al revés. De todas
maneras, los nombres de los dos autores se asocian entre sí con frecuencia debido a la audacia de
sus producciones literarias en un mismo tiempo y espacio: la Roma cinquecentista28. Raimondi
alaba el “grande istinto di libertà e di ribellione” de Aretino (vi), característica que, por cierto,
comparte con nuestro autor. Todos estos aspectos hacen necesaria una mención, si bien sucinta,
al polémico escritor italiano y a su obra más conocida, I Ragionamenti (Diálogos amenos),
también conocida como Seis Giornate (Seis días).
I Ragionamenti está compuesto por dos textos que contienen una serie de diálogos
pseudo-platónicos, que muy posiblemente hayan tenido la función de parodiar Il Cortegiano de
28
Aristide Raimondi, por ejemplo, advierte: “Qualcuno invano s’è indugiato nel voler trovare delle attinenze o
discendenze o lontane parentele dei Ragionamenti dell’Aretino con Boccaccio e con l’opera di Francesco Delicado”.
Consúltese Raimondi, Aristide. Introduzione. I Ragionamenti. Pietro Aretino. Milano: Editrice del libro Raro, 1920,
p. v.
23
Castiglione. La primera parte de la obra fue escrita en 1534 y la segunda en 1536. En 1558 pasó
a formar parte de la lista de libros prohibidos por el Vaticano. Una edición del texto fechada en
1584 contiene un tercer diálogo escrito entre 1536 y 1539, El diálogo del Zoppino, que había
estado ausente en ediciones anteriores. La autoría por parte de Aretino de esta tercera parte no se
ha comprobado todavía. Al respecto, Salked, quien publica la primera traducción al inglés de
dicho diálogo opina que, “in absence of substantive proof, the question of authorship must
remain open” (57).
Sobre la conexión entre Delicado y Aretino, en la introducción a la primera edición
moderna de La Lozana de1871, los editores, Fuensanta del Valle y Sancho Rayón, hablaron de
una posible influencia de los Ragionamenti en el texto de Delicado, que recién había sido
descubierto. En 1888, Alcide Bonneau señaló, sin embargo, que, de acuerdo a las fechas
(ubicando la muerte de Delicado entre 1534 y 1535), tendría más sentido considerar la influencia
literaria del español en el italiano29. Sea como sea, la semejanza entre Diálogos amenos y La
Lozana es evidente. Esta semejanza radica sobre todo en la temática: la vida de las cortesanas en
Roma durante las primeras décadas del siglo XVI y en su estilo transgresor del lenguaje directo y
sin tapujos, que sin duda transgredía las normas del decoro de su época. Asimismo, ambas obras
ponen en el centro de la escena a las capas marginales de la sociedad, que no tenían cabida en las
producciones literarias “oficiales” del Renacimiento italiano. En los dos autores, “el arte es capaz
de convertir lo más sórdido y triste en alegre y jubiloso” (Bubnova, Prólogo La Roma
Clandestina xvii). Es decir, como ya hemos apuntado sobre La Lozana y como también se
29
Considérese Salked, Duncan. “History, Genre and Sexuality in the Sixteenth Century: The Zoppino Dialogue
Attributed to Pietro Aretino”. Mediterranean Studies. 10 (2011): 57.
24
percibe claramente en I Ragionamenti, la actitud de carpe diem va acompañada de lo grotesco y
de lo patético. Analizados en profundidad, los dos estilos se revelan diferentes; siendo el más
radical y crudo de los dos el del italiano. Sin embargo, estos escritores, utilizando las lenguas
vernáculas, que recién estaban apareciendo en la literatura, recurren al género satírico-burlesco
para reírse de y a la vez denunciar diversos aspectos de la Roma del primer tercio del siglo XVI.
Específicamente, en cuanto a la temática que los dos autores exploran, Imperiale señala:
(l)as protagonistas nos hablarán de los habitantes de la Urbe, del papel poco
edificante de la Iglesia, de su condición de mujeres defraudadas y abandonadas,
de sus compañeros y compañeras de infortunio, convirtiéndose de esta manera en
portavoces de sus autores y emblemas de la ciudad papal. (La Roma clandestina
3)
Por su parte, Moravia nota la conexión entre Diálogos amenos y la picaresca que también
encontramos en La Lozana: “the Dialogues all illustrate a vision of life that is motivated by
necessity, as in the Spanish novels with rogues for heroes” (ix). Los dos textos se yerguen así
como dos representaciones análogas del “bajo fondo” romano, donde la supervivencia del día a
día, y lo sensual y prohibido se transforman en arte.
Mientras que La Lozana cuenta con unos 125 personajes, los diálogos del italiano se
reducen a sólo dos o tres personajes por diálogo. La primera parte de Il Ragionamienti comienza
con una conversación entre dos prostitutas amigas sobre las posibilidades ocupacionales de la
mujer de su tiempo. Este diálogo entre Antonia (la más joven) y Nanna (la mayor y más
experimentada) se desarrolla a lo largo de los primeros tres días. Durante el diálogo, Pippa, la
25
hija menor de Nanna recibe “instrucción” acerca de qué ocupación elegir en su adultez. Las
opciones que le presentan son tres: monja, esposa y prostituta. Nanna revisa su vida, que incluye
las tres categorías, para que Antonia pueda decidir sobre cuál es la más conveniente para Pippa.
El diálogo no sólo incluye el discurso erótico sino que también permite reflexiones de
diversos aspectos de la experiencia humana: la vida política, social y económica. Margaret
Rosenthal arguye que esta característica del texto es lo que lo diferencia de lo que hoy en día
consideraríamos pornografía (xvi), argumento que nos parece apropiado de aplicarse también en
La Lozana. Por lo aquí expuesto, entonces, podemos comprobar que La Lozana e Il
Ragionamenti, son dos obras que, desde la marginalidad, construyen un discurso que
desestabiliza las normas del decoro social y literario de su época. Tanto Aretino como Delicado
se constituyen así en pioneros en “el arte de la transgresión”, a través del cual demistifican la
noción de una representación unívoca de la historia. Ambos abren una discusión intelectual que
nos permite llegar a un conocimiento más profundo de la Edad Moderna temprana con todos sus
matices y ambigüedades. Estas obras dialogan, pues, con otras representaciones posibles de una
época dinámica, cambiante y heterogénea.
Orígenes de un manuscrito enigmático
Publicada entre 1528 y 1530 por el mismo autor, Francisco Delicado, la obra lleva un
largo título: Retrato de la Loçana andaluza en lengua española muy claríssima. Compuesto en
Roma. El qual Retrato demuestra lo que en Roma passava y contiene munchas mas cosas que La
Celestina. Es escasa la cantidad de datos sobre la primera edición y recepción de la obra. A
26
mediados del siglo XIX, el hispanista austriaco Ferdinand Wolf encontró en la Österreichische
Nationalbibliothek de Viena el único ejemplar que se conoce hasta este momento. Wolf
mencionó por primera vez la obra, hasta entonces desconocida, en una nota de un artículo sobre
La Celestina en los Blätter für literarische Unterhaltung, que publicó en Berlín en 1845. Su
hallazgo no tuvo suficiente eco, a tal punto que los primeros investigadores españoles, italianos y
franceses atribuyeron su descubrimiento a Pascual de Gayangos, quien, de hecho, tiene el mérito
de haber atribuido la autoría de la obra a Francisco Delicado en 1857.
Delicado se había dado a conocer como autor de La Lozana en el prólogo de su edición
del tercer libro del Primaleón: “como lo fui yo cuando compuse la Loçana en el común hablar de
la polida Andalucía”30. Este dato es de importancia ya que el original de La Lozana que se
encontró no tiene indicación alguna de su autor ni da información sobre el año de impresión, el
lugar o el tipógrafo que lo compuso. En el texto mismo, Delicado nos informa que escribió La
Lozana entre el 30 de junio y el 1 de diciembre de 152431. El epílogo fue agregado más tarde,
con la siguiente justificación: “Esta epístola añadió el autor el año de mill e quinientos e veynte e
siete, vista la destruyción de Roma , y la gran pestilencia que sucedió […]” (427). Asimismo, el
texto contiene otras alusiones a este ataque (el saqueo de Roma de 1527), lo que indica que
Delicado fue agregándole contenido al texto luego de esta fecha.
30
Como indica Ugolini, la frase “ha costituito la chiave per l’attrivuzione del Retrato a Delicado ed è importante
per la storia dell’elemento andaluso nella letteratura cinquecentesca spagnola”. Véase Ugolini, Francesco. Op. cit.,
p. 446. Para un análisis del trabajo de Francisco Delicado como editor del “Primaleón”, véase Bubnova, Tatiana.
Delicado editor: “El texto del ‘Primaleón’”. Actas VI (2002): 373-383.
31
A modo de epígrafe del mamotreto primero dice: “[…] compuesto el año mil y quinientos y veynte e quatro, a
treinta días del mes de junio, en Roma, alma cibdad […] (77) El final del mamotreto 66 contiene la fecha de
finalización: “acabose oy primo de diciembre, año de mil e quinientos e veynte e quatro” (VI 420).
27
Todos los indicios apuntan a la escasa difusión de La Lozana en el momento de su
aparición y hasta el descubrimiento de Ferdinand Wolf. La obra no se incluye en los diversos
índices inquisitoriales a pesar de su contenido erótico, característica de los textos que persigue el
Index de Pío IV. Del mismo modo, tampoco se ordena proceder contra la obra aun cuando
incurre en uno de los delitos consignados en el Index de Valdés de 1559, el de la apología o
simple descripción de hechos relacionados con la vida de los judíos o conversos. El hecho de
haber sido publicada sin indicaciones completas del nombre del autor, del tipógrafo o editor no
parece haberle ocasionado problemas a la obra pese a que en los Índices españoles de 1551 y
1559 se condena a la destrucción los libros que carezcan de estos datos. Cabe recordar que
Venecia fue un lugar propicio para la difusión de libros de estas características debido a la
distancia geográfica con los centros de mayor censura dentro del territorio español y por el gran
número de lectores (tanto españoles como italianos) con que contaban las obras en español32.
Así, pues, la historia de la recepción crítica de La Lozana comienza en el siglo XIX con
la condena del polígrafo santanderino Marcelino Menéndez y Pelayo, quien opina:
La Lozana, en la mayor parte de sus capítulos, es un libro inmundo y feo, aunque
menos peligroso que otros, por lo mismo que el vicio se presenta allí sin disfraz
que le haga parecer amable. Es un caso fulminante de realismo fotográfico, con
todas las consecuencias inherentes a este modo de representación elemental y
32
Aquí interesa la apreciación de McGrady: “una característica constante de la literatura española dicta que el
asunto del sexo no se trate tan abiertamente como en otros países. Esto no obedece a una verdadera veta puritana en
el alma castellana, sino al prurito de mantener unas apariencias diferentes de la realidad al aludir a tan delicado
tema: por esto, no se publican en España obras tan explícitas […]” Véase McGrady, Donald. “Notas sobre el enigma
erótico, con especial referencia a los cuarenta enigmas en lengua española”, Criticón 27(1984): 77.
28
grosero, en que la realidad se exhibe sin ningún género de selección artística y
hasta sin plan de composición ni enlace orgánico. (IV, 54)
Dado el contenido erótico de la obra, “demasiado fuerte para la sensibilidad
decimonónica” (Bubnova, F. Delicado puesto en diálogo 66), su publicación y crítica se fue
relegando a colecciones especiales de “libros raros y curiosos”33 o de literatura pornográfica. La
censura de Menéndez y Pelayo quien, a pesar de su fuerte rechazo, dedicó unas veinte páginas al
análisis de La Lozana, influyó notablemente en la actitud de lectores y críticos posteriores. Juan
Goytisolo describe las causas y consecuencias de este juicio:
Una vez más resulta inevitable referirse a los dictámenes del ínclito Menéndez y
Pelayo por cuanto, en virtud de nuestra proverbial indolencia crítica, su
enciclopédico saber sigue siendo, aún por estas fechas, el manantial en que
ansiosamente beben los autores de manuales literarios en los que se forman, o
deforman, las nuevas y siempre desdichadas generaciones de hispanos. Para el
infatigable polígrafo montañés, cegado como siempre por sus prejuicios
ideológicos y su carpetovetónico aborrecimiento a la expresión escrita del sexo,
La Lozana es un libro de “frívolas apariencias y vergonzoso contenido”, de “valor
estético nulo” y que “apenas pertenece a la literatura”. (37-8)
33
Nótese el prólogo del ejemplar de La Lozana andaluza de “Libros raros y curiosos”, que indica, “pocos libros
habrá que, como este, merezcan ser incluidos bajo el epígrafe de Raros y Curiosos […], que con él iniciamos. La
Lozana andaluza es un libro raro, en primer lugar, por la escasez y exigüidad de sus ediciones, que hacen
dificultoso, cuando no imposible, para el lector entrar en conocimiento de obra tan nombrada” en Lozana Andaluza.
Ed. Javier Farias. Buenos Aires: Ediciones Nuevo romance, 1942, p. 7.
29
Por su parte, Damiani señala:
En su estudio del Retrato de la Lozana andaluza, Menéndez y Playo se equivoca,
primero, al condenar la obra como libro obsceno, “inmundo y feo”, cuyo valor, a
pesar de su gran importancia como documento histórico, es “nulo”; segundo, al
intentar ver La Lozana como una “producción aislada”, sin antecedentes literarios,
y sin ninguna influencia en las letras españolas e italianas. La primera afirmación
contribuyó no poco al ya largo olvido de La Lozana (“La Lozana andaluza:
tradición literaria y sentido moral” 241).
Estas dos citas ponen de relieve una situación de poder (en este caso, de un crítico
influyente) y sus consecuencias en un producto cultural, que puede o no llegar a un público más
amplio, dependiendo del “veredicto” de quien detenta ese poder. La aseveración de Menéndez y
Pelayo funcionó, a través de los años, como un freno a la difusión de La Lozana debido al
estigma que le confirió. Aquí, es vital tener presente que, como hemos puntualizado antes, todo
discurso va impregnado, quiérase o no, de la perspectiva de quien lo emite. Consecuentemente,
la aseveración de Menéndez y Pelayo no puede estar desprovista la ortodoxia que caracteriza a
su pensamiento. En su razonamiento, La Lozana es un texto “amoral” (el término preciso que
utiliza es “vicio”), por lo tanto, desde su perspectiva, no puede ser bello.
Por lo menos desde Sócrates, la filosofía se ha estado planteando preguntas como ¿qué es
la belleza?, ¿quién determina qué es bello y qué es feo?, ¿en base a qué? 34 Las respuestas a
dichas preguntas son diversas, pero, hasta el Barroco, la noción de objetividad era la que
34
Para un estudio profundo de este tema se sugiere Eco, Umberto. History of Beauty. Trans. McEwen Alastair. New
York: Rizzoli, 2004.
30
predominaba. Así, la belleza se conectaba con criterios clásicos como la proporción, el orden y la
simetría, y “lo bello” y “lo bueno” eran conceptos emparentados, que respondían a una manera
supuestamente objetiva de discernir ambas cualidades. A partir del Barroco, empero, la
subjetividad (la óptica de quien percibe) comenzó a tomar fuerza. Claro está que Menéndez y
Pelayo se acoge a la noción más tradicional de belleza y unilateralmente, rígidamente, decide que
aquello que no es “bello” no puede ser “bueno” y viceversa.
El discurso del santanderino perpetúa (o intenta perpetuar) así un tipo estricto de saber,
donde el disenso y lo diferente, en una palabra, la transgresión no tiene cabida. En este tipo de
valoraciones se advierte el deseo de “poder”, del que ya hemos hablado, para controlar el saber
que se construye y se difunde. Don Marcelino, junto a otros que comulgan con su línea de
pensamiento, proclama la defensa de una normativa rígida en las letras hispanas. Con respecto a
La Lozana, estas reglas funcionaron durante mucho tiempo pero en las últimas décadas ya se han
empezado a abrir horizontes más amplios, que hacen posible una discusión más profunda, que
abarca diferentes puntos de vista.
Por lo antedicho, no es de extrañar que algunos manuales de historia de la literatura
española se abstengan de mencionar la obra y otros lo hagan sin profundizar, subrayando a
menudo el contenido obsceno de la misma sin entrar en otro tipo de análisis. Recién a partir de
1950, cuando aparece el facsímile del ejemplar vienés, se publican varias ediciones que
despiertan un nuevo interés por la obra. Es en este momento cuando la crítica empieza a
ocuparse del texto de Delicado de manera más seria, reconociendo su singular valor intelectual y
cultural.
31
Estructura y argumento de la obra
Una de las particularidades de La Lozana es que está dividida en “mamotretos”, palabra
poco común en referencia a capítulo. El autor da una breve explicación en el epígrafe del
Mamotreto I, donde da una razón poco clara: “porque en semejante obra mejor conviene” (I 77).
Como señalan Damiani y Allegra, José Sánchez incluyó este término en su artículo “Nombres
que reemplazan a capítulo en libros antiguos” y le dio un sentido más amplio que el del
Diccionario de Autoridades, que sólo enfatizaba la idea de “libro o cuaderno que sirve para
apuntar y anotar las cosas que se necesitan tener presentes para ordenarlas después”. Sánchez
agrega el carácter de “libro o legajo muy abultado cuando es irregular o deforme” haciendo
referencia al uso en La Lozana (I 77 n. 2). En el paratexto epilogal titulado “Explicación”,
Delicado vuelve a referirse a la elección del término “mamotreto”: “Quiere decir mamotreto
libro que contiene diversas rrazones o compilaciones ayuntadas. Ansimismo porque en
semejantes obras seculares no se debe poner nombre ni palabra que se apertenga a los libros de
sana y santa doctrina […]” (425). Este uso lleva a Allaigre, entre otros comentaristas, a deducir
un “componente erótico de su significado” (Introducción 28). También se supone otro
significado sexual en el uso que Lozana hace del término: “Y el hombre machucho que la
encienda (a la mujer) y que coma torreznos porque haga los mamotretos a sus tiempos” (LXIII
409).
La obra está escrita en forma dialogada con la excepción de los mamotretos 1, 5 y partes
del 4, que presentan un discurso narrativo. Su total de 66 mamotretos están agrupados en tres
partes fundamentales. La primera de estas partes incluye los mamotretos 1 al 23 y abarca los
32
primeros años de la vida de Lozana, su relación amorosa con Diomedes, que termina con el
intento de homicidio de parte del padre del mismo, su llegada a Roma en 1513 seguida de sus
primeros dos años y medio en la Ciudad Papal (mamotretos 7-23). Durante ese tiempo, Lozana
conoce a Rampín, su criado, guía en la ciudad, amante y posterior marido, y se establece en
Roma como una buscada prostituta. La esencia de la trama consiste de pequeñas escenas o
viñetas en las que la protagonista sale airosa en su tarea de procurarse un buen pasar económico
puesto que:
[…] ella tenía gran ver e ingenio diabólico y gran conoscer, y en ver un ombre
sabía quánto valía, y qué tenía, y qué la podía dar, y qué le podía ella sacar. Y
mirava también cómo hazían aquellas que entonçes heran en la çibdad, y notava
lo que le paresçía a ella que le avía de aprovechar, para ser siempre libre y no
sujeta a ninguno (V 93).
La segunda parte contiene los mamotretos 24 al 40. Aquí es cuando el autor se adjudica a
sí mismo un rol dentro de la obra e interviene como interlocutor con la protagonista y con
Rampín, incluso en conversaciones o comentarios sobre proceso de escritura. Esto hace de La
Lozana uno de los primeros ejemplos del uso de la metaficción en las letras españolas, incluso
antes de Don Quijote. En cuanto al avance argumental, en esta parte, Lozana tiene un aborto
espontáneo, lo que, aparentemente le hace poner más dedicación sus otras actividades como las
de curandera, alcahueta y experta en afeites, aunque no por ello se deja de ocupar de la
prostitución.
33
En la tercera y última parte, los mamotretos 41 al 66, nos muestran a una Lozana más
cansada, que perfecciona su oficio de curandera y experta en afeites, ya más decidida a dejar el
lucro de su cuerpo. De hecho, en el último mamotreto, la protagonista anuncia su retiro. Corre el
año 1524, luego de once años de haberse dedicado mayormente a la prostitución como fuente de
ingresos.
Estas tres partes vienen enmarcadas entre varios paratextos35, que constituyen testimonios
ideológicos importantes. Antes del cuerpo principal de la obra está la “Dedicatoria” y lo que
Delicado denomina “Argumento”, que correspondería a un prólogo. Siguen a los mamotretos la
“Apología”, la “Explicación”, el “Epílogo”, la “Carta de excomunión”, la “Epístola de la Loçana
andaluza” y la “Digresión del autor”. Es en estas últimas secciones donde la voz del autor toma
matices más serios (en el sentido de faltos de comicidad), más conservadores, y hasta
condenatorios hacia su heroína y su obra misma. Por ejemplo, en la “Explicación” recomienda
que no se lea en las escuelas y en el “Epílogo” se explaya en la noción de que el Saqueo de
Roma ocurrió como castigo divino porque “no se puede huyr a la Providençia divina” (429). En
el “Epílogo”, además, contradice lo expresado en el “Argumento”. Su “no quiero que ninguno
añada ni quite” (75) pasa a ser “(r)uego a quien tomare este rretrato que lo enmiende antes que
vaya en público, porque yo lo escreví para enmendallo” (430). Como queda puesto en evidencia,
entonces, es muy difícil poder tomar a Delicado al pie de la letra y, por lo tanto, se torna
necesario buscar otros significados a la “realidad” que el autor nos muestra en su obra.
35
Consideramos paratexto a “cualquier objeto, textual o gráfico, que mantenga una relación tácita o explícita con el
texto que le corresponde, sea para caracterizarlo –identificarlo- o legitimarlo, sea para influir -prospectiva o
retrospectivamente- en la lectura o interpretación del mismo”. Véase Moner, Michel. Introducción: El paratexto:
¿para qué? arate t s e a iteratura es a a: ig s -XVIII. Michel Moner, Pierre Civil, and María S.
Arredondo. Madrid: Casa de Velázquez, 2009, p. xi
CAPÍTULO 1: EL RETRATO EN SU MARCO
[…] toda obra literaria tiene internamente, inmanentemente, un
carácter sociológico. En ella se cruzan las fuerzas sociales vivas, y
cada elemento de su forma está impregnado de valoraciones
sociales vivas.
Mijail Baktín
Rara vez a lo largo de un trozo de historia lo mejor y lo peor han
ido tan juntos como en los tiempos de Savonaroloa y de los Borgia,
de San Ignacio y del Aretino […]. En eso consiste su carácter
desconcertante, su complejidad y su riqueza inagotable.
Jean Delumeau
Tanto para el Nuevo historicismo como desde el pensamiento bajtiniano (las dos
corrientes de pensamiento crítico que guían este trabajo) situar a un texto en su historicidad y
tratar de dilucidar el marco ideológico desde el cual el autor se aproxima a dicho texto es un paso
esencial para abordar su análisis. Como dijimos en la introducción, el Nuevo Historicismo
considera una obra literaria como el producto de la sociedad en la que fue creada y no como un
elemento artístico aislado. Desde la perspectiva bajtiniana, comprender un texto es ser capaz de
captar la pluralidad de voces que ese texto contiene y, a la vez, saber ubicar esas voces en su
momento histórico con el fin de entender qué significado tenían para el lector de la época. El
pensador ruso sostiene que el texto es un lugar en el que también habita el oyente. Por lo tanto,
es imprescindible analizar el “carácter dialógico de la lengua” (Viñas Piquer 462).
34
35
Con esta premisa, partimos de la observación de que La Lozana es un texto característico
de la tumultuosa etapa de transición entre la Edad Media y el período moderno temprano. La
obra representa un contexto socio-cultural influenciado por las secuelas del Edicto de expulsión
de 1492 y por ideologías que pugnan por la Reforma de la Iglesia. Al mismo tiempo, por ser la
obra de un español escrita en Roma y publicada en Venecia, la pieza refleja una red vasta y
compleja de circunstancias político-religiosas de la Ibero-Italia de la época. En este capítulo
exploraremos los más salientes de esos factores tomando como punto de partida el escenario
romano donde se desarrolla la acción. Continuaremos con el análisis del ambiente judeoconverso enfatizando la conexión entre ese trasfondo y los temas de la marginalidad36 y la
transgresión37, que constituyen los ejes principales del presente análisis.
Según Michel Moner, “todo discurso liminar es un metatexto en el cual los autores
pueden expresar tanto su propia marginalidad (de origen diverso) como la de sus protagonistas”
(196). Delicado proyecta dicha marginalidad en el discurso de sus personajes, muchos de los
cuales son de extracción conversa y, por lo tanto, son representantes de un grupo social que fue,
en cierta forma, expulsado de su tierra junto con los judíos38 y luego fue marginalizado en sus
36
La palabra "marginal" según el Diccionario de la Real Academia Española (DRAE de aquí en adelante) significa
“una persona o un grupo que vive o actúa fuera de las normas sociales comúnmente admitidas”. En este trabajo
utilizamos el vocablo como denominación del atributo general de los personajes y la temática de La Lozana
andaluza, en la que esta característica está expresada en términos de clase (los estratos sociales urbanos más bajos),
género (la obra gira en torno a una mujer) y ocupación (los personajes principales son prostitutas, cortesanas,
proxenetas y usureros).
37
Véase nuestra introducción para la acepción de la palabra “transgresión” utilizada en esta disertación.
38
Recordemos que el solo hecho de no ser “cristiano viejo” despertaba sospechas en los territorios dominados por la
Inquisición. Stow grafica la aversión que los cristianos tenían por los conversos: “those shadowy figures whose real
identity, whether Jewish or Christian, is so hard to fix and who were universally detested by Christians as
archrenegades”. Véase Stow, Kenneth R. The Jews in Rome. Leiden: E.J. Brill, 1995. p. xxxvi.
36
nuevos destinos. Pozo Blanco39, el barrio judío de Roma donde se desarrolla la acción, “al otro
lado” del Tiber, subraya el ambiente marginal de La Lozana. Este barrio se ubica en el sector
más pobre de la ciudad, en el “bajo mundo” de aquellos habitantes que pertenecen a las capas
que hoy en día llamaríamos subalternas; alejadas del poder hegemónico y del centro de prestigio
social y cultural. Lo aquí expuesto se refuerza en el hecho de que la prostitución es el leitmotif de
la obra y la casi totalidad de los personajes, incluyendo al personaje-autor (el Auctor) y al autor
(según éste especifica en la obra), sufren de sífilis. Esta enfermedad se desató como plaga en la
época de Delicado y por ser venérea tiene un alto valor simbólico de marginalidad. Con el
énfasis en el ámbito converso, la prostitución y la sífilis, entonces, Delicado define a sus
personajes como médicamente y socialmente enfermos y despreciables. Paradójicamente, sin
embargo, todos están activos y son creadores de su propio destino, especialmente en el caso de
Lozana, la protagonista. De esta manera, al impregnar su obra de un espíritu de regocijo y carpe
diem, el autor satiriza la supuesta enfermedad (léase marginalidad) de sus personajes, lo que le
permite llevar a cabo la agenda ideológica que expondremos a continuación.
El Retrato de la Lozana andaluza ficcionaliza un pasado histórico en un escenario
geográfico real. Dicho escenario está compuesto por lo que podríamos delimitar como un espacio
interior y otro exterior. El espacio interior está conformado por áreas domésticas y comerciales
39
Según Gnoli, “Sebbene la topografia del luogo sia molto cambiata, possiamo dire che rispondeva circa all’attuale
piazza e via della Chiesa Nuova, cioè alla piazzetta di fronte alla Chiesa di S. Maria in Vallicella e alle località
circostanti, sopra le quali sorse la grande Chiesa dei Padri dell’Oratorio. Il nome deriva da un pozzo accostato da un
sarcófago di marmo bianco […]. Il luogo, specialmente dal XV al XVII secolo, aveva pessima reputazione, per essere
specialmente abitato da donne di mala vita, e da camiciare spagnole di facili costumi, per lo piū ebree convertite, dette
marrane”. Véase Gnoli, Umberto. Topografia e Toponomastica di Roma Medioevale e Moderna. Foligno: Edizioni
dell'arquata, 1984: 245. Asimismo, cabe notar que Torres Naharro hace referencia a Pozzo Bianco en su Comedia
Soldadesca: Jornada segunda. Véase Bartolomé de Torres Naharro. Tres Comedias: Soldadesca. Ymenea. Aquilana. Ed.
Humberto López Morales. New York: Las Américas Pub. Co, 1965, p. 82-83.
37
como tiendas, salas, cocinas y dormitorios donde se desarrolla la acción. En estos espacios, los
personajes realizan transacciones de compra-venta, dialogan vivazmente, comen y se encuentran
en la intimidad del cuerpo a cuerpo. El espacio exterior está conformado por lugares de Roma,
muchos de los cuales aún existen hoy en día. Estos son introducidos en la obra a partir del primer
paseo de Lozana y Rampín por la ciudad:
LOZANA. Pues hazé una cosa, mi hijo, que por do fuéramos, me digáys cada
cosa qué es y cómo se llaman las calles.
RAMPIN. Esta es la Çeca donde se haze la moneda, y por aquí se va a Campo de
Flor y al Colisseo… (XII 119)
Otros puntos de referencia de la Ciudad Papal son la Plaza Navona, el Puente Sisto, el Puente
Aurelius, la Via dell’Orso, la Piazza Della Chiesa Nuova y las estufas (o baños públicos) entre
otros.
Las circunstancias históricas a las que Delicado hace referencia también son
identificables fácilmente. La primera (cuando Lozana llega a Roma) es la coronación de
Giovanni di Lorenzo de’ Medici como el Papa León X el 11 de marzo de 1513, y la última
(momento después del cual la heroína decide abandonar la ciudad) el Saqueo de 1527 por las
tropas del Emperador Carlos V. Ambos hitos se entrelazan con elementos de ficción de la misma
manera que los personajes reales40 comparten el escenario delicadeano con los imaginarios. Si
bien el autor asegura sacar “la historia o rrelato […] del jure civil” (77) y pretende basar su
“retrato” en un modelo verdadero, sabemos que no hay ningún texto que sea completamente
40
El mismo autor es uno de esos personajes; varias de las cortesanas de Delicado, así como las de Aretino, tienen
como referente a damas cuyos nombres aparecen en los registros de la época. Asimismo, el judío de nombre Trigo
parece haber existido. Damiani y Allegra sospechan que este personaje podría haber sido real ya que un Tregus
hebreus aparece en la documentación de la época. Véase La Lozana andaluza. Ed. Bruno M. Damiani y Giovanni
Allegra. Op. cit., p.151, n. 14.
38
objetivo. Indefectiblemente, la elaboración de todo discurso encierra un intento de
reconstrucción de la realidad guiado por la intencionalidad del autor. Por lo tanto, Delicado,
como cualquier otro escritor, nos dará su propia interpretación, la que se mezclará con la
fantasía. Asimismo, otros datos de esa misma realidad quedarán fuera del discurso
intencionalmente o no. Notemos que en el mamotreto XLII, por ejemplo, el Auctor le dice a
Rampín, “(t)oma, tráeme un poco de papel y tinta, que quiero notar aquí una cosa que se me
rrecordó agora” (306). Aquí queda puesto de manifiesto cómo el personaje del Auctor, a quien
suponemos portavoz del autor, va tomando nota a medida que va recordando. Al mismo tiempo,
como precisamos en la introducción, sabemos que, según el mismo Delicado, éste escribió la
obra mientras estaba internado en el hospital padeciendo sífilis. De esta manera, su escritura
representa el “recuerdo” de aquellos hechos que narra o pone en boca de sus personajes. El
recuerdo, claro está, y aún más, el acto de anotar los recuerdos, es un proceso selectivo que da
relevancia a ciertos hechos y no a otros dentro de la gama de posibilidades a elegir.
Además, los datos escogidos pueden ser interpretados de manera diversa. Por lo aquí
expuesto, entonces, siguiendo la concepción Neo-historicista a la que nos referimos en la
introducción, este capítulo propone reflexionar sobre ciertas circunstancias históricas de la Roma
cinquecentista según las interpreta Francisco Delicado. Dicha aproximación funciona como
contrapunto de la interpretación del texto como el retrato objetivo de la realidad de su momento
histórico. En cuanto al grupo social representado en La Lozana, se trata del sector de los
conversos del judaísmo radicados en un barrio específico de Roma. Recordemos que a
consecuencia de la expulsión de los judíos de los reinos hispánicos a fines del siglo XV, nuevos
39
centros de vida sefardí emergieron en el resto de Europa, Asia y África. La llegada de estos
exiliados a nuevas tierras transformó muchas comunidades ya existentes y produjo un contexto
cultural dinámico. Como sabemos, Delicado se interesa específicamente en un barrio llamado
Pozo Blanco, que alberga a una gran cantidad de inmigrantes de tierras hispanas.
La presencia de españoles en Roma, centro político, cultural y religioso de occidente, era,
por cierto, de importancia en los tiempos de Delicado. Desde la época de los reyes católicos
(1474-1516) la corona había fomentado, directa o indirectamente, el crecimiento de una amplia
comunidad que le ayudaría a llevar adelante su agenda de expansión en el país vecino.
Remplazando paulatinamente las fuerzas militares por contactos diplomáticos constantes y
proveyendo una generosa ayuda económica, la península ibérica desarrolló una estrategia que
resultó en una presencia masiva de hispanos en tierras itálicas (Dandelet 109). Esta situación se
refleja en nuestra obra en instancias como, “dizen que en aquel tiempo no avía dos españoles en
Roma, y agora ay tantos” (XII 126). No es de extrañar, entonces, que el mundo romano de La
Lozana despliegue más de una centena de personajes que provienen de Iberia. Estos personajes
representan una gran diversidad de ocupaciones, entre las cuales se destacan los comerciantes, el
clero y un sector desplazado o marginal, que constituye el punto focal de nuestra investigación41.
La creación delicadeana se nutre de un nivel socio-económico que está alejado de los
sectores de privilegio del período moderno temprano y, con ello, el autor se diferencia de las
normas literarias vigentes en su época. La Roma de Delicado nada tiene que ver con la
41
“Not surprisingly in a city that served as the institutional and symbolic center of Christendom, churchmen were
the most visible and prominent subsection of the nation after the ambassadors and cardinals, while lawyers,
merchants, notaries, and working-class Iberians provided the remaining base of support for Spanish interests in the
city”: Véase Dandelet, Thomas J. Spanish Rome, 1500-1700. New Haven: Yale UP, 2001, p. 141.
40
fastuosidad de la corte nobiliaria, el florecimiento de las artes, de las ciencias y de la literatura
culta en la Roma caput mundi. Muy por el contrario, sus personajes traen al centro de la escena a
aquellos individuos de la periferia de la ciudad que pertenecen a la vida rufianesca y
prostibularia o están relacionados a ella. Esto parece inevitable en la percepción de Delicado,
quien manifiesta a través de Rampín que “es la mayor parte de Roma burdel, y le dizen la Roma
putana” (XII 124).
Es necesario mencionar aquí que la población judía de origen español en Italia llevaba ya
una larga trayectoria y que, durante años, los judíos en Italia ocuparon puestos muy prestigiosos.
Como señala Rubin:
Historical documents of these centuries are showing that many Jews in Italy then
were active as physicians -very often in the service of the Popes, many were
associated with Christian partners in the commercial line, many ploughed their
own soil, a possibility which in that time was allowed only to Italian Jews. (The
Jews in Italy 9)
No obstante, el microcosmos romano-converso representado en La Lozana es el que le
permite al autor llevar a cabo su intención ideológica. Identificada en la obra con la prostitución
y la sífilis, la antedicha comunidad se entronca con la marginalidad que se propone resaltar
Delicado en su creación. Asimismo, producto de su propósito como autor es la utilización del
discurso satírico que deja al descubierto el comportamiento ilícito, con especial énfasis en la
intemperancia y la lascivia de muchos eclesiásticos. Por ejemplo,
LOZANA. ¿Quién es éste? ¿Es el Obispo de Córdoba?
RAMPIN. ¡Ansí biva mi padre, es un obispo espigacensis de mala muerte!
41
LOZANA. Más triunfos lleva un mamelluco.
RAMPIN. Los cardenales son aquí como los mamellucos.
LOZANA. Aquéllos se hazen adorar.
RAMPIN. Y éstos también.
LOZANA. Gran sobervia llevan […]. (XII 121-2)
TRIGO. Por el Dio, que un frayle me prometió venilla a ver, y es procurador del
convento, y sale de noche con cabellera. Y mirá que os proveerá a la mañana
de pan e vino y a la noche de carne y las otras cosas; todo lo toma a taja, y no
le cuesta sino que vos vays al horno y al rregatón y al carnicero, y assí de las
otras cosas, salvo de la fruta. (XXII 196)
Cómo fue la Lozana en casa d’esta cortessana, y halló allí un canónigo su
mayordomo, que la enpreñó. (Explicación del autor en XXIII 198)
GRANADINA. Señora Lozana, mirá que las amigas avéys de ganar, que estáys
preñada y todo será menester, y quanto más, que a mi hija no le cuesta sino
demandallo, y tal buelta se entra ella misma en la guardarropa de monseñor, y
toma lo que quiere y enbía a casa que, como dizen: más tira coño que soga.
Estos dos son agua de ángeles y éste es azahar, y este cofín son dátiles, y ésta
toda es llena de confición, todo venido de Valencia, que se lo enbía la madre
de monseñor. (XXIX 236)
MALSIN. Allá va la puta Lozana; ella nos dará que hazer oy. Veys, ¿no lo digo
yo? Monseñor quiere cavalgar. Para putas sobra caridad; si fuera un pobre, no
fuéramos hasta después de comer. (XXXII 250)
A través de estos ejemplos salta a la vista que por más ambigua que sea la obra de
Delicado, el objeto a quien va dirigida la sátira es indiscutible; el autor arremete contra el clero y
el resto del poder hegemónico en la Europa cristiana de su época. En primer lugar, como vimos
más arriba, Delicado condena la soberbia de los padres de la Iglesia y establece una analogía
entre éstos (específicamente los obispos y cardenales en los ejemplos anteriores) con los
“mamelucos”, esclavos comprados para pelear42. Del mismo modo vemos un caso de triple
“transgresión” en unas pocas líneas; la susodicha cita del caso del fraile y procurador del
42
Véase La Lozana andaluza. Ed. Bruno M. Damiani y Giovanni Allegra. Op. cit., XII n. 13 sobre la implicancia
del término “mamelluco” en la obra y su conexión con intención satírica del autor.
42
convento que trata de ocultar su identidad bajo una peluca. La primera de estas transgresiones
es, obviamente, la referida a la lujuria pues de eso se trata la recreación de estos casos; de
desenmascarar el comportamiento de la curia que está más envuelta en cupiditas que en caritas.
Asimismo, la mentira (manifestada en la cabellera falsa) funciona como evidencia de otro
pecado y, al mismo tiempo, pone en escena los elementos carnavalescos (basados en las teorías
bajtinianas) que refuerzan la sátira. A su vez, existe una subversión a nivel de género como bien
se percata Bollo-Panadero (51), pues el fraile va disfrazado de mujer. La actitud reprobable del
prelado se magnifica al ir acompañada del hurto pues “todo lo toma a taja” (XXII 196). Otro de
nuestros ejemplos describe a un canónigo que deja preñada a Lozana luego de que ésta lo cura de
la sífilis mientras está en la casa de una cortesana con quien también el canónigo mantiene
relaciones sexuales43. Los dos últimos ejemplos citados más arriba hacen referencia al monseñor
y a su predisposición a otorgar favores a las prostitutas, acto en el que hasta las familias de los
eclesiásticos están implicadas.
Volviendo a la intención ideológica de Delicado, el énfasis en los actos poco apropiados
de parte de la curia produce un efecto satírico que tiene el propósito de hacer reír y al mismo
tiempo hacer reflexionar sobre la ironía y la sinrazón de los estatutos de limpieza de sangre en
una sociedad que está muy lejos de ser “limpia”. Asimismo, cabe notar que en La Lozana la
corrupción no es exclusividad de la curia o de las clases privilegiadas; también las capas bajas de
la sociedad agregan su cuota de deshonestidad. En el mamotreto XII, por ejemplo, la lavandera
hace hincapié en cómo los sirvientes la proveen a ella y a otras mujeres de su oficio de víveres a
espaldas de sus amos:
43
Este episodio pertenece al mamotreto XXIII, pp. 198-203.
43
LAVANDERA. Pues yré yo llevar toda esta rropa a sus dueños y traeré la suzia.
Y de cada casa, sin lo que me pagan los amos, me vale más lo que me dan los
mozos: carne, pan, vino, fruta, aceitunas sevillanas, alcaparras, pedazos de
queso, candelas de sevo, sal, presuto, […] y más lo que traygo en el cuerpo y
lo que puedo garvear, como los platos y escudillas, picheles, y cosas que el
ombre no aya de comprar […]. (XII 131-2)
Esto concuerda con la conversación entre Rampín y Lozana sobre los mozos y las
criadas, quienes, según Rampín, “son los que disfaman las casas, que siempre van diziendo mal
del patrón, y siempre rroban más que ganan, y siempre tienen una caxa fuera de la casa, para lo
que hurtan” (XV 156). Para subrayar el tono crítico hacia esta situación, Delicado agrega que en
Campo di Fiori hay “charlatanes, sacamuelas y gastaporras que engañan a los villanos y a los que
son nuevamente venidos […]” (XV 154). El engaño, por lo tanto, abunda en toda la ciudad, pues
Roma es “triunfo de grandes señores, paraíso de putanas, purgatorio de jóvenes, infierno de
todos, fatiga de bestias, engaño de pobres, peçiguería de bellacos” (XV 153). Esta apreciación es
análoga a la deTorres Naharro en La Propalladia: “Roma, […] cabeza de inmundicia […]/
purgatorio de bondad, / infierno de caridad, / paraíso de luxuria”44.
Como queda expuesto, según el sentir popular, entre el que se incluye el de Delicado, el
comportamiento ilícito invade todas las capas de la sociedad romana. Esto le será útil a nuestro
autor tres años más tarde de la composición inicial de La Lozana cuando decida publicar su
novela no sin antes revestirla de un tono didáctico. En esta etapa, el Sacco di Roma de 1527
tomará un protagonismo fundamental. El hecho será interpretado no como la eclosión de una
44
Consúltese Torres Naharro. Tres Comedias: Soldadesca. Ymenea. Aquilana. Ed. Humberto López Morales.Vol. 1
New York: Las Américas Pub. Co, 1965, p. 161-165 y 241-245.
44
situación político-religiosa conflictiva entre los mayores focos de poder en la Europa occidental 45
sino como penitencia merecida, consecuencia inevitable de la corrupción en la Roma ramera e
impía.
La construcción que Francisco Delicado hace del Sacco di Roma en pos de utilizarlo
como apología a favor de Carlos V es uno de los aspectos más salientes de La Lozana. Con este
recurso, el autor establece un puente directo entre la “corrupción” de Roma por él retratada y el
irremediable “castigo divino” (el Sacco). No es inadecuado pensar que se haya propuesto
capturar la atención de los lectores especialmente si tenemos en cuenta la naturaleza anómala de
su heroína; una mujer expatriada, conversa y prostituta, la que le otorga el carácter transgresor a
nuestra obra. La utilización del Sacco de Roma en interpolaciones a posteriori y en los apéndices
incorporados al texto original constituye el rasgo esencial de la agenda ideológica del autor en la
segunda fase de su creación, al momento de optar por una tónica moralista.
El Sacco se produjo unos pocos meses antes de la publicación de La Lozana en Venecia
en1527. El ejército imperial de Carlos V, compuesto principalmente por soldados alemanes y
españoles (unos 25.000 hombres) al mando del Duque de Borbón asedia Roma a consecuencia
de lo que se cree fueron ciertos errores políticos del Papa Clemente VII. Esta situación es
aprovechada por los soldados –en su mayoría mercenarios alemanes- para robar y destruir la
ciudad, por los luteranos para enfatizar su ruptura con la Iglesia y por Carlos V para extender su
dominio a toda Italia. Dandelet subraya la importancia del saqueo en la historia de las relaciones
entre España y la ciudad papal:
45
Principalmente entre el Papa Clemente VII (1523-1534), el incipiente movimiento reformista luterano, el rey de
Francia y el emperador Carlos V.
45
Perhaps no other event more deeply affected Spanish relations with Rome, Spanish
attitudes toward the city, Italian attitudes towards Spain, and the Spanish presence in
Rome for the generation that followed the tragedy. It represented both a great
interruption in the deepening relations of Spain and Rome and a transformation of
their future. (36)
La Lozana se hace eco de este impacto. En uno de los apéndices, el titulado “Epístola de
la Lozana”, la protagonista describe el saqueo a sus “amigas y en amor ermanas”:
Sucedió en Roma que entraron y nos castigaron y atormentaron y saquearon
catorze mill teutónicos bárbaros, siete mill spañoles sin armas, sin çapatos, con
hambre y sed, ytalianos mill y quinientos […] (E)ntraron lunes a días seys de
mayo del mill y quinientos y veynte y siete, que fue el escuro día y la tenebrosa
noche […] por el poco rrespecto que a ninguno tuvieron, máxime a los perlados,
sacerdotes, rreligiosos, rreligiosas […]. (437-8)
Lozana recomienda a las otras prostitutas abstenerse de ir a Roma porque ya no tendrán
oportunidad de conseguir tanta cantidad de clientes como antes: “si por triunfar, no vengáys, que
el triunfo fue con las passadas” (439). Nuestra protagonista confiesa que, si pudiera, se quedaría
en la ciudad: “Sed ciertas que si la Loçana pudiese festejar lo passado, o dezir sin miedo lo
presente, que no se ausentaría de vosotras ni de Roma, máxime que es patria común, que
voltando las letras, dize Roma amor” (439). En este pasaje queda evidenciado que Lozana deja la
ciudad en contra de su voluntad; si no hubiera sido por el Saqueo, Lozana habría continuado con
su vida tal y como la estaba llevando hasta ese momento.
46
Ni Lozana se muestra arrepentida ni el narrador la condena. Por lo cual es difícil
atribuirle a la obra propósitos didáctico-moralistas. Lo que sí queda claro es que en su relectura
de la obra y antes de publicarla, Delicado ensalza la labor de las tropas imperiales en detrimento
de los habitantes romanos. Todo esto, según nuestro autor, con pleno apoyo de Dios, que “les
hazía lumbre la noche y sombra el día para castigar los abitadores romanos, y por provar sus
siervos, los quales somos muncho contentísimos de su castigo, corrigiendo nuestro malo y
vicioso bivir” (441).
A lo largo de la obra, en los mamotretos XII, XV, XXIV y XXXIV, Delicado utiliza
interpolaciones que pronostican el mal que caerá sobre Roma en mayo de 1527. La primera de
estas “predicciones” lee “(v)erná tiempo que no avrá ninguno (ningún español en Roma), y dirán
‘Roma mísera’, como dizen ‘España mísera’” (XII 126). Obviamente, estas predicciones son
“post-eventum”; sin embargo, ocurren en una época en la cual las profecías eran moneda
corriente. Chastel observa que
among the common views that could unite [reformers], the one they shared the
most deeply –along with an aspiration to a purer and more ‘primitive’ condition
of Christian life –was a highly dramatic anticipation of catastrophe […]. On the
eve of the sack, Italy was rife with superstitious calculations and obsessions. Any
slightly unusual event was seen as ‘a sign’. (79)
Es posible, entonces, que Delicado haya aprovechado esta ansiedad general y confusión
para salpicar su texto con predicciones que anticipaba serían tomadas por ciertas y que
funcionaban muy bien para acentuar el tono moralista que prefirió darle a La Lozana antes de su
47
publicación. El saqueo y las acusaciones contra el emperador generaron una respuesta retórica
por parte de España con el fin de revertir el sentimiento anti-español. En el campo político, el
saqueo fue terriblemente negativo para Carlos V por lo que fue necesario recrear los hechos y
contraponer la percepción general de la responsabilidad del emperador46. La tarea de revertir la
imagen negativa de España estuvo en manos del secretario de asuntos italianos de Carlos V, el
monje franciscano Alfonso de Valdés, erasmista español nacido hacia 1490 y fallecido en Viena
en 1532. Valdés recibió instrucciones de instar a la Reforma de la Iglesia. Al haber crecido en un
medio ilustrado, favorable a una reforma que pusiera fin a los abusos hondamente arraigados en
la Iglesia, Alfonso de Valdés abrazó esta tarea con fervor. Siguiendo instrucciones de Carlos V,
el autor compuso su Diálogo de las cosas ocurridas en Roma, también conocido como Diálogo
de Lactancio, que consiste de una conversación entre el soldado Lactancio y un archidiácono (el
arcediano) que había ido a Roma como soldado y ya estaba de regreso en España luego del
saqueo.
En esta obra, al igual que en La Lozana, el saqueo se presenta como voluntad de Dios, se
exime de culpa a Carlos V, se señala la corrupción de la jerarquía eclesiástica y se acusa al Papa
Clemente VII de desempeñar mal su oficio. El propósito de este tratado de claro corte
propagandístico e inspirado mayormente en fuentes erasmistas47 está especificado al comienzo
del mismo en un paratexto que funciona como prefacio (el Argumento): Lactancio, en su diálogo
46
Véase Marcel Bataillon. Erasmo y España. Estudios sobre la historia espiritual del siglo XVI. 2d ed. México. D.
F.: Fondo de Cultura Económica, 1982, p. 258. También, consúltese André Chastel. The Sack of Rome, 1527.
Princeton, N.J. UP, 1983, p. 36-37.
47
Como señala Bollard de Broce, “(i)n the Diálogo he (Valdés) adopts the anticlericalism of Erasmus’ monachatus
non est pietas to undermine the Church’s moral authority by portraying its values as hopelessly hypocritical and
corrupt”. Véase Bollard de Broce, Kathleen. “Authorizing Literary Propaganda: Alfonso de Valdés’ Diálogo de las
cosas acaecidas en Roma (1527).” Hispanic Review 68.2 (Spring 2000): 136.
48
con el arcediano, le demuestra cómo, según él, el emperador no tuvo la culpa del Saqueo; “Y lo
primero que haré será mostraros cómo el Emperador ninguna culpa tiene en lo que en Roma se
ha hecho” (Valdés 14). Para esto, procede a justificar el ataque ya que “ni el Emperador tiene
culpa de los males suscedidos, pues hazía lo que era obligado en defender a sus súbditos, ni el
Papa puede estar sin ella, pues hazía lo que no devía, en romper la paz y mover guerra en la
cristiandad” (Valdés 18). En la segunda parte del Diálogo se hace referencia directa a uno de los
temas más pertinentes a nuestro texto; los clérigos que no respetan la castidad debida a su
vestidura:
ARCIDIANO. Bien, pero no vedes que parecería mal que los clérigos se casassen,
y perderían mucha de su auctoridad?
LACTANCIO. ¿Y no parece peor que estén amancebados y pierdan en ello
mucha más autoridad? Si yo viesse que los clérigos vivían castamente […] me
parecería muy bien que no se casassen; pero tanta multitud de clérigos
mancebos, que toman las órdenes más por avaricia que por amor de Dios, […]
no sé si sería mejor casarse. (Valdés 71)
Por estas razones, mayormente relacionadas con la conducta laxa de la curia, Lactancio
justifica el Saqueo tratando de demostrar que fue para el bien de la cristiandad pues “fué
manifiesto juizio de Dios, y no obra humana” (Valdés 89). De esta manera, textos como El
diálogo y La Lozana se valen de una cómoda fórmula exculpatoria del saqueo justificándolo
como “castigo del cielo”. En el caso de El diálogo, Valdés enfatiza los roles del rey de España
como Rey Católico (nieto de Fernando e Isabela) y protector de Roma. Asimismo, declara que en
su calidad de emperador, no sólo tenía la responsabilidad de proteger sino también de castigar si
fuera necesario.
49
El texto de Valdés, entonces, constituye una apología del Saqueo de Roma en función de
su utilidad como estrategia para “aplacar los vicios de la comunidad romana” (Valdés 83). El
mensaje principal del soldado en el Diálogo emula la retórica erasmista de crítica y reforma y
trata de persuadir al lector de la responsabilidad del Papa en el saqueo por haberse enfrentado a
Carlos V. El discurso justifica así la acción “divina” de castigo a la ciudad pecaminosa y a las
fuerzas del Emperador por ser agentes de justicia. Notemos que el Diálogo circuló ampliamente
en los ambientes universitarios y en la corte con el mensaje de que “Jesucristo creó la iglesia y
Carlos V la restauró” (Bataillon 415).
Ahora bien, en su versión final (no así si prescindimos de lo agregado entre 1527 y 1528)
La Lozana andaluza junto con el Diálogo y otros artefactos literarios de la época forman parte de
un discurso cultural en concordancia con los documentos reformistas. Específicamente, en la
obra de Delicado, la conexión entre el saqueo de la Ciudad Papal y la corrupción es un tema
recurrente. Vale aclarar aquí que esta fase de la composición del texto se produjo a posteriori del
final de su primera versión de La Lozana en 1524, año que figura en las primeras páginas del
texto: “Comienza la historia o rretrato sacado del jure çevil natural de la señora Loçana,
compuesto el año mill y quinientos y veynte e quatro, a treynta días del mes de junio, en Roma,
Alma Ciudad […]” (77)48.
La técnica que utiliza nuestro autor es salpicar el texto de “predicciones”, presentar el
saqueo como un presagio en forma de sueño alegórico en el último mamotreto para luego
48
En el subtítulo del Epílogo se lee, “Esta epístola añadió el autor el año de mill e quinientos e veynte e siete, vista
la destruyción de Roma, y la gran pestilencia que sucedió, dando gracias a Dios que le dexó ver el castigo que
méritamente Dios premitió a un tanto pueblo” (427). Es evidente que el autor no sólo añadió la epístola sino también
las pretendidas profecías.
50
extenderse en su apología en los anexos del final de su obra. En el sueño mencionado, Plutón, el
dios de la muerte, aparece sobre Sierra Morena (Hispania), Marte (el dios de la guerra, en alusión
al Saqueo de Roma) se aproxima al tiempo que Lozana logra escapar a Venecia, donde “Marte
no puede estender su ira” (LXVI 416). Reforzando la vinculación entre el final de la obra y el
pensamiento erasmista, Delicado incluye otra alegoría fundamental: el árbol de la locura y la
vanidad en clara correspondencia con el texto capital de Erasmo, Stultitiae Laus (Encomium
Moriae en griego) publicado en París en 1511 y traducido al español como Elogio a la locura49.
La alegoría de Delicado dice así:
En conclusión, me recordé haber visto un árbol grandísimo sobre el qual era uno
asentado, rriendo siempre y guardando el fruto, el qual ninguno seguía, debaxo
del qual árbol vi una gran compaña que cada uno quería tomar un rramo del árbol
de la locura, que por bienaventurado se tenía quien podía haver una hoja o una
rrameta […] ansí buenos como medianos y más chicos, ansí ombres como
mugeres, […] ansí rreligiosos como seculares, ansí señores como súbditos, ansí
sabios como iñorantes, cogían y querían del árbor de la vanidad […] (LXVI 417)
Por lo aquí expuesto, esta disertación argumenta que Delicado le suma al texto una
reflexión de tipo didáctico-erasmista a cerca de las consecuencias de la conducta licenciosa de
los habitantes de Roma. Originariamente, su obra es de índole lúdico-satírica y más tarde, más o
menos convincentemente, toma un cariz moralista utilizando la glorificación del saqueo y el
fugaz arrepentimiento de la heroína. A través del antedicho sueño alegórico, Lozana reprueba su
49
Elogio a la locura es una sátira contra la falsa religiosidad, la vida cortesana, el despotismo y la guerra. Para más
datos sobre el erasmismo, ver, por ejemplo, Lorda, Felip. Erasmo. Barcelona: Barcanova, 1981.
51
vida pasada en “locura” y vanidad optado por retirarse a las islas Lípari para vivir una vida
reposada con Rampín (LXV 419). Parte de la crítica lozanesca considera que este
arrepentimiento no es lo suficientemente convincente ya que es repentino y aparentemente
superficial. La presente tesis se inclina por esta interpretación que concuerda, si se quiere, con la
reflexión final de El buscón de Francisco de Quevedo, publicada exactamente un siglo más tarde
que La Lozana, y que declara “nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar y no de
vida y costumbres” (256). No sabemos si Lozana, como personaje, cambiaría o no su forma de
vida al trasladarse a Lípari. Lo que sí queda claro es que la construcción de esta fase del
personaje resulta carente de un cambio psicológico contundente.
El Sacco di Roma le proporciona al autor una herramienta que utiliza como intervención
providencial para condenar los hechos narrados en su obra. En Delicado encontramos un autor
con dos actitudes diametralmente opuestas a cerca de la sensualidad. Por un lado, se deleita
compartiendo con su pluma “cossas de amor” al punto de atreverse a detallar las intimidades de
la alcoba de Lozana, a quien espía por un agujero. Por otro, el párroco saca a relucir su veta
moralizante y condenatoria. Esta doble actitud, lejos de ser caprichosa, es comprensible si se
analiza la obra desde dos momentos claves de su composición: uno antes y otro después del
Saqueo de Roma. Como hemos expuesto aquí, dicho evento fue atribuido popularmente a la
voluntad providencial que generó un acto de penitencia colectiva. Delicado aprovecha ese
momento y saca a la luz su obra en un ambiente que está ávido de respuestas a un ataque de
magnitud insospechada.
52
El entorno judeo-converso
La Lozana es, antes que nada, un personaje con raíces, que se trae
consigo todo un panorama social, humano e ideológico en cuanto
es una cristiana nueva de Córdoba.
Francisco Márquez Villanueva
One of the problems that arise when we define the principles of the
literature written by Conversos is that the Converso as such does
not exist, only Conversos exist, as there was no one way of being a
New Christian.
Ronald E. Surtz
El epígrafe de Surtz precedente sintetiza el afán de este trabajo por evitar circunscribir a
los conversos dentro de un grupo homogéneo y uniforme ya que, como anticipara Francisco
Márquez Villanueva en 1957, “la actividad de los conversos envuelve tal cantidad de facetas que
hace casi imposible la emisión de juicios de conjunto” (Conversos y cargos 532). Sin embargo,
aunque seamos conscientes de la inevitable diversidad dentro de un grupo social, no podemos
soslayar el hecho de que existen preocupaciones que atañen a ciertos grupos en su conjunto. La
Lozana refleja, pues, aspectos comunes a la comunidad judeo-conversa en un momento tan
particular como fueron los años subsiguientes al Edicto de Expulsión de 1492.
Como indicamos en la introducción, Francisco Delicado fue un eclesiástico, escritor y
editor a quien la crítica casi unánimemente ha identificado como converso50. Sea o no acertada
esta hipótesis, el material de la obra no deja dudas del interés del autor por la cultura hebrea. Es
50
Como contrapartida, para una postura a favor de la procedencia árabe de Delicado y la influencia islámica en La
Lozana, véase Corriente, Federico. “Los arabismos de la Lozana andaluza”. Estudis Romànics [Institut d’Estudis
Catalans], Vol. 32 (2010), p. 51-72.
53
este interés, más que el hecho de que efectivamente el autor haya sido converso, lo que motiva la
investigación de esta sección.
El ámbito caótico en el que tiene lugar La Lozana es producto de un pasado cercano
traumático en los reinos de la Península Ibérica surgido a partir de los estatutos de limpieza de
sangre. Dichos estatutos estaban dirigidos a limitar o eliminar a los cristianos “impuros”; es
decir, aquellos cuya sangre (o fluido o flujo corporal) estaba o se sospechaba que estuviera
“manchada” de un pasado judío. En este clima de franca discriminación social, el converso no
tenía escapatoria. Si continuaba con sus costumbres judaicas, caía en manos de la Inquisición; de
lo contrario, incluso si procedía como un “buen cristiano”, se le dificultaba su ascenso en la
sociedad y el pleno desarrollo individual y colectivo a través de prácticas segregacionistas.
El primero de los estatutos de limpieza de sangre se efectuó en Toledo en 1449 y tuvo un
profundo impacto en el concepto de honor en España, que pasó a ser identificado casi
exclusivamente con la “limpieza de sangre” de sus habitantes. A partir de este momento, la
“sangre limpia” se convirtió en un valor esencial y dominante; un elemento indispensable para
ser considerado miembro deseable de la sociedad. Con la preocupación creciente (obsesión,
podríamos decir) por la pureza de sangre, se desató la violencia repetida hacia los cristianos
nuevos. El escrutinio constante de las genealogías para vigilar a los descendientes de los judíos
causó pleitos, acusaciones y luchas incesantes y sangrientas. En suma, se creó un ambiente tenso
del que pocos podían sustraerse. Como observa Sicroff,
(l)os escrúpulos de limpieza crearon una atmósfera cargada de recelo en que los
individuos que se sabía o sospechaba ser de origen judío se hallaban
54
constantemente vigilados. Se escudriñaban las palabras y los actos de estas
personas para sorprender en ellos implicaciones que parecían atentar contra el
principio de limpieza que se había instalado como si fuera un artículo de la
ortodoxia católica en España. (308)
El blanco obvio de esta pesquisa eran los judeocristianos. El flujo corporal de linaje
judaico no portaba, según los llamados cristianos viejos, la pureza requerida para lo que
posteriormente pasaría a ser “la verdadera sangre española” y es así como pasaron a formar parte
de un grupo marginal dondequiera que se asentaran51. Esta hostilidad se agudizó con el
matrimonio entre Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón. El enlace, ocurrido en 1469, fue
seguido de la consolidación de la supremacía de los monarcas en sus respectivos reinos y la
posterior integración en una monarquía central, en la que la Iglesia católica ocuparía un rol
fundamental. La unificación extendida al terreno religioso indujo dos medidas que en 1492
cambiarían el curso de la historia del hemisferio occidental de manera irrevocable: la finalización
de la Reconquista con la toma de Granada y el Edicto de expulsión de los judíos de España y de
las dependencias de Aragón en Italia52 a través del cual los reyes determinaban que
como quiera que de mucha parte desto fuimos informados antes de agora y
conocimos que el remedio verdadero de todos estos daños e inconvenientes está
en apartar del todo la comunicación de los dichos judíos con los cristianos e
51
“La limpieza de sangre que preocupaba a una parte de la sociedad española, principalmente la castellana,
obsesionada por escudriñar en el origen de una sangre (fluido corporal) a la que se le atribuye el poder de transmitir
principios raciales, religiosos y las costumbres asociadas a ellos, era tenida como una dramática peculiaridad hispana
por los extranjeros”. Ver Hernández, Franco J. a gre im ia sa gre es a a: debate s bre s statut s de
limpieza (siglos XV-XVII). Madrid: Cátedra, 2011, p. 21.
52
Cabe recordar que los territorios aragoneses incluían buena parte del sur de la península italiana, especialmente las
actuales Sicilia y Cerdeña.
55
echarlos de todos nuestros reynos, quisimos nos contentar con mandarlos salir de
todas las cibdades e villas e lugares del Andaluzia donde parescia que avian fecho
mayor daño53.
Debiendo elegir entre la conversión forzada al catolicismo, lo que, por otra parte, no
aseguraba un mayor bienestar54, o la expatriación, miles decidieron dejar su tierra y dieron origen
así a la diáspora de los sefardíes; es decir, de los judíos o conversos hispanos. Al principio,
muchos eligieron Portugal como destino pero luego también fueron expulsados del país vecino55.
La región italiana que estaba fuera del dominio español era “el único territorio cristiano abierto a
los refugiados y unos 9000 se dirigieron allí” (Ortona 42)56. Otros judíos siguieron camino hacia
ciudades del Imperio Otomano que, a comienzos del siglo XVI, no sólo incluía Siria y el Asia
Menor sino también los actuales estados balcánicos de Grecia, Albania, Yugoslavia, Bulgaria y
parte de Rumania.
La única descripción conocida de la llegada de los exiliados judíos a Roma es la del
cronista romano Stefano Infessura57. Foa señala que dicha crónica se refiere erróneamente a
53
Cita del texto del Edicto de expulsión conservado en el Libro de las bulas y pragmáticas de los Reyes Católicos.
Vol. 1. Fols. 6r-7v. Madrid: Instituto de España, 1973.
54
Entre los peligros que corrían los conversos que se quedaban en los Reinos Hispanos estaba el de ser víctimas de
las llamadas “malas lenguas”. Es decir, podían caer presa de la murmuración de sus vecinos o de la denuncia directa.
De acuerdo con Ben-Amos, se estima que hacia fines de julio de 1492, alrededor de 200.000 judíos dejaron los
territorios hispanos. Véase Ben-Amos, Dan, Dov Noy, and Ellen Frankel. Folktales of the Jews. Philadelphia:
Jewish Publication Society, 2006, p. xxxii.
55
En 1497, se les ordenó a los judíos en Portugal que se conviertan al cristianismo como condición del casamiento
entre el rey Manoel e Isabel, hija de los Reyes Católicos.
56
Roth confirma este dato y agrega que los judíos se establecieron principalmente en “the kingdom of Naples, where
members of the Abrabanel family henceforth took a leading part in communal life […], and there were many others
who showed similar zeal; but the problem was far too great for private charity to solve”. Véase Roth, Cecil. The
History of the Jews of Italy. Philadelphia: Jewish Publication Society of America, 1946, p. 179.
57
“[…] marrani in maxima quantitate steterunt extra portara Appiam apud Caput Bovis ibi tentoria tendentes,
intraveruntque in Urbem secreto modo, eo quod ad custodiam portarum deputati sunt hispani armigeri et, ut creditur
etiam de illis, adeo quod incontinenti pestis invasit Urbem mortuique sunt quamplurimi ex peste et contagione
56
“marranos” que llegaron a la ciudad que en realidad no eran conversos sino judíos. La
investigadora indica que esta imprecisión se repite y enfatiza que “Marrano and Jew […] have
been hopelessly confused” (109). Sin embargo, agrega Foa, esto no significa que no hubiera
conversos en la ciudad: “There were, their presence was documented” (109). En La Lozana
encontramos tanto personajes judíos como conversos y la protagonista, sin dudas, pertenece a
este último grupo. En este capítulo desarrollaremos los aspectos conversos que se trae consigo
Lozana y los elementos judeo-conversos que se desprenden del texto.
Como es habitual en áreas de contacto intercultural, en la diáspora sefardí encontramos
un tipo de individuo que, según Park, pertenece a dos culturas que nunca se llegan a fusionar:
a man living and sharing intimately in the cultural life and traditions of two
distinct peoples; never quite willing to break, even if he were permitted to do so,
with his past and traditions, and not quite accepted, because of racial prejudice, in
the new society in which he now sought to find a place […] a man on the margin
of two cultures and two societies, which never completely interpenetrated and
fused. (892)
En La Lozana, este mundo híbrido -este sincretismo- le da dinamismo a la obra y hace
del texto una producción artística extraordinaria que recapitula a modo de cuento folklórico
judeo-español las experiencias de ciertos miembros de la comunidad sefardí durante la etapa de
dictorum marranorum; de quibus tota Urbs impleta est et, ut videri potest, non sine voluntate et permissu papae”.
Véase Infessura, Stefano. Diari De a itt Di ma Di te a
essura ribase at . Ed. Oreste Tommassini.
Roma: Forzani, 1890. p. 290.
57
la post-expulsión58. Asimismo, el mundo marginal al que se refiere Park es el centro de la obra
de Delicado y esto, como veremos más adelante, comienza con el barrio de Pozo Blanco en el
centro del escenario narrativo.
La voz conversa del escritor resuena en el espacio físico elegido (el barrio del Pozo
Blanco en Roma), en la caracterización de los personajes, en sus ocupaciones y costumbres
culinarias y, por último, en la elección de figuras a quienes los lectores contemporáneos de
Delicado reconocían como conversos; entre ellos, Juan del Encina y Antón de Montero. Por todo
esto, concordamos con Márquez Villanueva en que la Lozana es “un dechado de la experiencia
vital del converso, tanto en lo grande como en lo pequeño” (El mundo converso 90). Tal
experiencia vital se caracteriza por los diálogos ágiles entre citadinos judíos y conversos en la
Roma del 1500. No sólo la protagonista, Lozana, sino también la mayoría del resto de los
personajes destacados dentro del total de 125 son mujeres emprendedoras en diferentes oficios59.
Este dato concuerda con lo hallado por Stow, quien afirma que
(p)erhaps the most remarkable fact about sixteenth century Roman Jewry is that
Jewish women freely owned and disposed of property. That they did so is a
marker signifying the essence of Roman Jewish society, its emphasis on
individual initiative, which was the primary device Roman Jews invoked to cope
58
Más específicamente, el cuento que tenemos en mente para establecer esta analogía es “Maimonides and the
Study of Medicine” que se encuentra en Ben-Amos, Op. cit., p 55-60. En este cuento se relata cómo de joven, el
sabio finge ser sordomudo para lograr su entrenamiento en medicina bajo la tutela de un médico eminente. De no
haber recurrido a esta treta, el médico lo habría matado al cabo de un año, como había hecho con los aprendices
anteriores para que no difundieran sus enseñanzas. Lozana también echa mano a su astucia para lograr sus objetivos
y llega a ser considerada mucho más eficiente que los médicos de larga trayectoria en Roma.
59
Es extensa la gama de personajes femeninos en contraste con el reducido número de personajes masculinos.
Además de Lozana, encontramos a otras prostitutas, cortesanas y especialistas en cuidados de la piel y maquillajes,
cuyos métodos de depilación, por ejemplo, son muy efectivos. Otros oficios desempeñados por las mujeres en la
obra son la lavandería, la camisería y la curtiduría.
58
with unending personal, interpersonal, communal, and even external pressures.
(The Jews in Rome xi)
Es de sumo interés que este investigador dé comienzo a su inventario de dos tomos sobre
la comunidad judía en Roma entre 1536 y 1557 con esta apreciación como el “centro del
escenario” de su trabajo60. Como sabemos, La Lozana gira entorno a una mujer que no sólo
dispone de medios económicos para su subsistencia y la de su amante/criado sino también de la
decisión personal de cómo procurarse dichos medios. Primero, se dedica a la prostitución y más
tarde se destaca como experta en tratamientos de belleza y en lo que hoy llamaríamos medicina
alternativa. En estas dos últimas áreas, Lozana supera a los especialistas más renombrados de
toda Roma y ahondaremos en ello en el capítulo dos.
El resto de las mujeres en la obra también desempeñan un rol fundamental y se las
caracteriza como conversas llenas de capacidad e iniciativa. Las camiseras Beatriz y Teresa, a
quienes la protagonista conoce a poco de su llegada a Roma, son las primeras en poner de
manifiesto el espíritu judeo-converso que se desprende de la obra. Al principio, la conversación
entre ellas se mantiene en un registro relativamente formal y distante y es evidente que ellas
sienten miedo de hablar en confianza con la recién llegada hasta que se aseguran de su condición
de conversa: “No querría sino saber d’ella si es confesa”, dice Beatriz (VII 103). A través de una
prueba culinaria sugerida por Teresa, descubren que sí lo es. Es decir, Lozana sabe preparar
60
En su texto basado en los Notai Ebrei, una colección de miles de actas producidas por notarios judíos de Roma
entre los años 1536 y 1605, Stow afirma, “(t)he introduction to a register of notarial acts drawn in the sixteenth
century would more normally begin with a traditional discussion of the structure of the Roman Jewish community or
with a recounting of its venerable history, of the shocks it received through the waves of immigration from Spain,
France, Germany, and Sicily between 1492 and 1541, and of its increasing difficulties with the papal establishment
[…]. Nonetheless, the significance of these matters was continuously being affected by the above social fact and,
hence, the need to place it on center stage”. Véase Stow, Kenneth R. The Jews in Rome. Op. Cit. p., xi.
59
hormigos61 con aceite de oliva en lugar de agua62. Ésta es la manera sefardí tradicional de
preparar este plato por lo que Beatriz exclama aliviada, “es de nostris!” (VIII 106). Así, Lozana
se revela como exiliada y se integra plenamente a la comunidad judeo-conversa de Roma. En esa
misma conversación, ahora más íntima y relajada, las mujeres hablan con tranquilidad de las
ocupaciones de sus esposos, las que concuerdan con las más conocidas entre los judíos de la
época como veremos más adelante. En este mismo mamotreto, Lozana hace una pregunta cuya
respuesta claramente sitúa la obra en su contexto socio-histórico:
LOZANA. ¿Y quánto ha que estays aquí?
BEATRIZ. Señora mía, desde el año en que se puso la Inquisiçión (IX 108).
Así, Delicado se propone establecer el tono de su obra desde las primeras páginas y deja
en claro a los lectores que la razón de ser de los habitantes de Pozo Blanco que pueblan las
páginas de La Lozana es la existencia de la Inquisición en su tierra natal. A esto, el autor le suma
un pormenorizado retrato del barrio judío en el que transcurre la acción.
Desde el primer paseo que hace Lozana con su futuro criado-amante, Rampín, la recién
llegada conoce a varios miembros de la colectividad judía del lugar. Como Beatriz de Baeza
afirma, los judíos son “(m)unchos, y amigos nuestros; si huviérades menester algo d’ellos por
amor de nosotras os harán honrra y cortesía” (IX 108-9). Uno de estos vecinos, de nombre Trigo,
61
Hormigos: plato de repostería hecho generalmente con pan rallado, almendras o avellanas tostadas y machacadas
y miel (DRAE).
62
Lozana especifica que preparará el plato con “tanto haceyte, si lo tenéys del bueno, […] que no los olvidéis
aunque muráis”: Véase La Lozana andaluza. Ed. Bruno M. Damiani y Giovanni Allegra. Op. cit., p.105-6.
60
es uno de los personajes más desarrollados de la novela63. Sabemos de él a través de sus
intervenciones en la trama y a través de los diálogos entre Lozana y Rampín. Por ejemplo:
RAMPIN. Vamos primero a hablar con un jodío, que se llama Trigo, que él os
alquilará todo lo que avéys menester, y aun tomará la casa sobre sí. (XV 151152)
En cuanto al oficio de Trigo, sabemos que “lleva rropas de seda vendiendo” (XV 152).
Su ocupación de vendedor de ropa usada, junto con la de los artesanos, especialmente los sastres
y fabricantes de telas, es una de las más típicas de los judíos de la Roma de su tiempo64. Márquez
Villanueva describe a este personaje como un “fino judío […] eficaz aunque no desinteresado
traficante en todo lo imaginable, sin excluir la carne de meretriz” (El mundo converso 91). La
identificación de Trigo como proxeneta es casi inmediata. Rampín sugiere, “dexá hazer a él, que
él os publicará entre ombres de bien que paguen la casa y aun el comer” (XV 152). Este vaticinio
pronto se materializa con la visita de los tres primeros clientes de Lozana; uno de ellos, el
Maestresala, le indica a Rampín, “(d)ezilda que Trigo me mandó que veniesse a hablalla” (XIX
176). De esta manera, la caracterización de Trigo corresponde a la de un judío influyente en Pozo
Blanco y que “tiene favor” (XV 152) entre las autoridades; es decir, que no necesita llevar la
63
Damiani y Allegra sospechan que este personaje podría ser real ya que un Tregus hebreus aparece en la
documentación de la época: Véase La Lozana andaluza. Ed. Bruno M. Damiani y Giovanni Allegra. Op. cit., p.151
n. 14.
64
Según Stow en Roma, “(m)ost Jews worked as suppliers and producers, whether as provisioners of grain and other
foodstuffs or as artisans, especially as tailors and producers of fine lace”. Véase Kenneth R. Stow. Theater of
Acculturation: The Roman Ghetto in the Sixteenth Century. Seattle, WA: U of Washington P, 2001: 61. Por su parte,
John Edwards llama la atención a que “nothing could be more misleading than to translate the word “‘tra er s’,
used by Lozana, as ‘ragpickers’. She was in reality talking about individuals who dominated, in alliance with the
largely aristocratic possessors of the great estates, the most important trade and industry of the region in that period,
which was the production of wool and textiles.” Véase Edwards, John. “Conversion in Cordoba and Rome:
Francisco Delicado’s La Lozana Andaluza.” Medieval Spain: Culture, Conflict, and Coexistence. Studies in Honour
of Angus Mackay. Ed. Roger Collins and Anthony Goodman. New York: Palgrave Macmillan, 2002, p. 207.
61
señal colorada de identificación. En un principio, Trigo consigue comprarle a Lozana un anillo
de su pertenencia por unas pocas monedas65:
LOZANA. ¿Veys aquí? Querría vender esta joya.
JODIO. Esto en la mano lo tenéys, buen diamante fino paresçe.
LOZANA. ¿Qué podrá valer?
JODIO. […]¿en qué presçio lo tenéys?
LOZANA. En veynte ducados.
JODIO. […] diez, será maravilla […] El platero da seis solamente […] y aun dize
que vos me avéys de pagar mi fatiga o corretage. Y dixo que tornase luego;
sino, que no daría después un quatrín.
LOZANA. Dé siete, y págueos a vos, que yo también haré mi débito.
JODIO. D’esa manera ocho serán.
LOZANA. ¿A qué modo?
JODIO. Siete por la piedra, y uno a mí por el corretage […] que çinco ducados
buenos son en Roma.
LOZANA. ¿Cómo çinco?
JODIO. Si me pagáis a mí uno, no le quedan a vuestra merçed sino çinco…
RAMPIN. Vaya, déselo, que estos judíos si se arrepiente, no haremos nada. (XVI
160-162)
Nótese que la representación del personaje de Trigo en este diálogo se corresponde con el
mito de usura con el que en la época debían cargar los judíos, comunidad que en su conjunto era
acusada de tener rasgos desfavorables a la convivencia en sociedad. Franco Hernández, por su
parte, hace mención a esta percepción negativa hacia el cristiano nuevo que “heredaba” de sus
antepasados judíos. Según este autor, para aquellos defensores de los estatutos de limpieza de
sangre, el cristiano nuevo lleva consigo las “manchas” de su pasado hebraico y su ethos queda
expresado mediante valores como la astucia, la usura, la mentira, el robo y la traición entre otros
(80).
65
Para ser precisos, este anillo pertenece a Rampín, no a Lozana, ya que Rampín lo hurtó de uno de sus amos: “Y
una piedra se le cayó a su amiga, y halléla (veysla aquí): que ha espendido dos ducados en judíos que endevinasen y
no le an sabido decir que yo la tenía”: Véase La Lozana andaluza. Ed. Bruno M. Damiani y Giovanni Allegra. Op.
cit., p. 159-60.
62
Esto nos lleva a reflexionar sobre la habilidad retórica de Delicado, quien no esencializa a
sus personajes; es decir, no los uniformiza. Sumado a esto, dentro de la representación de un
mismo personaje, el autor combina una gama de rasgos de personalidad alejados de una mera
oposición binaria. En el caso de Trigo, por ejemplo, este vecino que se percibe avaro en un
comienzo luego le será útil a la andaluza en proveerle ropa, vivienda en alquiler, muebles y,
como indicamos anteriormente, sus primeros clientes como prostituta. Anticipándose a su época,
Delicado crea personajes que no necesariamente encarnan “el bien” o “el mal” absolutos y que,
por lo tanto, son más creíbles y humanos. Del mismo modo que no hay un solo tipo de cristiano
nuevo, tampoco hay un solo tipo de judío y eso es lo que trasluce en las páginas La Lozana.
Como hemos indicado anteriormente, la marginalidad es un tema preponderante en la
obra. Ésta se pone de manifiesto, por ejemplo, en un diálogo entre Lozana y Beatriz que
menciona una práctica de la sociedad romana de esa época por la cual el judío quedaba
ostensiblemente marginado del resto de la población.
LOZANA. ¿Y cuáles son (los judíos)?
BEATRIZ. Aquellos que llevan aquella señal colorada. (IX 109)
La señal colorada a la que Beatriz hace mención claramente pone a esta comunidad en la
posición de “el otro”, “el forastero” y “el no deseado”. Recordemos que desde la Hispania
Visigoda, el judío era considerado un enemigo religioso y político, “el Otro, el gran alter para la
ideología cristiana” (Ruano 67). Junto con el resto de los subalternos marginalizados como los
pobres, los criminales, los moriscos y las prostitutas, los judíos y conversos pasaron a ocupar el
lugar de otredad en la sociedad pre- moderna cristiana. En Roma, esta discriminación se acentuó
63
como consecuencia de la Bula "Cum nimis absurdum" del Papa Paulo VI, quien, en 1555 creó el
Ghetto de Roma, segregando aún más a la comunidad judía66.
Wolfenson equipara Pozo Blanco con “un ghetto italiano sin murallas, un lugar donde se
encuentra la ralea social: los marginados de los marginales que son los conversos, íntimos
amigos de los judíos” (116). Prueba de esta marginalidad es la ubicación de Pozo Blanco en las
márgenes de la ciudad (del otro lado del río Tiber), la obligación de llevar la señal en la ropa y a
las ocupaciones típicas de los barrios bajos de la ciudad: prostitutas, lavanderas, prestamistas,
cambistas, mercaderes itinerantes y borceguineros; tareas propias de los conversos que habían
llegado a Italia empobrecidos. El trabajo en la curtiembre, con sus olores desagradables y
suciedad, también era comúnmente asociado con minorías como los judíos que vivían en la zona
del Mediterráneo67. Como indica Stow, el ghetto era el lugar donde los judíos romanos habían
vivido durante generaciones (Theater of Acculturation 42). A un lado del río estaban las ruinas
romanas, el distrito llamado Campo de Marte, la Plaza Navona y el Campo di Fiori. Según
García-Verdugo, se computaron a unos 1400 españoles en el Censo de 1526 (65). Especialmente
después de la expulsión de los judíos en 1492, estos españoles se establecieron cerca del palacio
del Cardenal Rodrigo Borgia, quien fue coronado Alejandro VI, el Papa español, ese mismo año.
Resulta interesante el hecho de que “(e)l mismo pontífice fue acusado por sus enemigos de venir
66
Esta no es la primera vez que la comunidad judía se ve segregada. Como indica Kamen, “The Church Council of
Arles (France) in 1235, for example, ordered all Jews to wear a round yellow patch, four fingers in width, over their
hearts as a mark of identification. Véase Kamen, Henry. The Spanish Inquisition: A Historical Revision. New
Haven: Yale U P, 1998, p. 9.
67
Véase Guillén, Claudio. “Un padrón de conversos sevillanos (1510)”. Bulletin Hispaniques 65, 1-2. (1963): 4998.
64
de familia judía conversa” (García-Verdugo 67). De ser así, ésta podría ser la causa principal del
buen recibimiento que tuvieron los judíos y conversos españoles en Roma en esa época.
El espacio lozanesco está inmerso en ámbitos netamente judíos de la Ciudad Papal,
donde Delicado recrea la patria perdida. Pozo Blanco pasa a ser un microcosmos en el que se ve
y se oye la cultura hebraica. Las sinagogas que encuentra la protagonista en sus paseos con
Rampín son testigo de la fuerte presencia judía en la ciudad. Rampín le indica a Lozana cuál es
cuál:
Esta sinagoga de catalanes, y ésta de abaxo es de mujeres. Y allí son tudescos, y
la otra françesses, y ésta de rromanescos e italianos, que son los más neçios judíos
que todas las otras naçiones que tiran al gentílico y no saben su ley. Más saben los
nuestros españoles que todos, porque hay entre ellos letrados y rricos, y son muy
rresabidos. (XVI 158-9)68
Igualmente, cabe notar el uso judaizante del nombre de Dios omitiendo la letra “s”: “Ya
no me puede faltar el Dió, pues que de oro habló” (XV 160). Varios críticos han optado por
considerar que Trigo, al ser judío, omite la “s” para no asociar a la divinidad con un ente plural,
atacando así el Dogma de la Santísima Trinidad69. Por su parte, Damiani y Allegra consideran
este uso un italianismo, lo cual también es completamente aceptable.
68
Stow da cuenta de que hacia 1470, en Roma había por lo menos seis sinagogas, cada una representando una
circunscripción diferente como, por ejemplo, la de los italianos no romanos, los romanos, los alemanes (o
esquenazí), los franceses y los catalanes. También hay testimonios de la existencia de una sinagoga para mujeres.
Véase Stow. Op. cit. 23.
69
Véase Costa Fontes, Manuel da. “The Holy Trinity in La Lozana andaluza.” Hispanic Review 62.2 (1994): 249266 y la edición de La Lozana andaluza de Tatiana Bubnova p. 52, n. 323.
65
Asimismo, los conocimientos culinarios de origen sefardí de los que hace gala Lozana
están entre los indicios más categóricos que hablan de su naturaleza conversa. El mamotreto II
comienza con una larga lista de especialidades que, según la protagonista, su abuela le enseñó a
preparar. Entre éstas se destacan los platos a base de berenjena: “(p)ues boronía70 ¿no sabía
hazer?: ¡por maravilla! Y caçuela de verengenas […] en perfiçion […]” (82). En esta lista de
platos, así como los que aparecen en el resto de la obra, predominan las hortalizas, hay muy
poca carne y el cerdo está casi ausente71. En el mamotreto XVII, Rampín está volviendo a su
casa con los alimentos necesarios porque “quieren hazer verengenas en conserva” (166). Otra
instancia donde se menciona esta hortaliza es en el mamotreto XXXI, desafortunado para
Rampín, quien terminó en la cárcel porque “estando conprando merenzane o verengenas, hurtó
quatro” (251). Como es sabido, la berenjena, originaria de Persia, había sido introducida a
Occidente por los árabes y era un alimento central en la cocina musulmana. Al pasar luego a la
península ibérica hacia el siglo IX o X, se transformó en un alimento básico en la cocina sefardí
y era característico de la dieta de los conversos72.
Según Ciceri, la berenjena es “i cibo abituale degli ebrei spagnolo più usato quale
alimento (ed elemento) connotante nella satira” (92). La investigadora hace un recuento de las
70
Boronía, más conocido como “alboronía” es un guisado de origen árabe de diferentes hortalizas picadas y
revueltas (DRAE).
71
Nótese que, según Fourquette-Reed, “cuando se menciona la carne, que es pocas veces, es de cabrito
principalmente […], liebres o faisán. […] las únicas ocasiones en que se hace alusión a la carne es con motivo de
algún encuentro sexual, o metafóricamente con alusión sexual por lo que hay de relación sinonímica de la palabra
con el acto carnal”. Véase Fourquet-Reed, Linnette. Protofeminismo, erotismo y comida en La Lozana Andaluza.
Potomac, MD: Scripta Humanistica, 1991, 155.
72
Roden da la siguiente explicación: “Vegetables like aubergines, artichokes, and spinach, for instance, were
thought of as Jewish –although it is the Arabs who brought them to Sicily- as it was the Jews who introduced them
in the north of Italy. Ver Roden, Claudia. “The Dishes of the Jews of Italy” en Cooperman, Bernard D, and Barbara
Garvin. The Jews of Italy: Memory and Identity. Potomac: UP of Maryland, 2000, p. 350-1.
66
instancias en que “la berenjena” es usada como un elemento recurrente en el Cancionero de
Baena y nota la importancia y connotación de esta hortaliza en su derivación en la frase “meterse
en un berenjenal” como equivalente a “meterse en problemas” (93). Al mismo tiempo, es
conocida la creencia –tanto dentro de la medicina docta de la época como en el saber popular- de
que las berenjenas tienen propiedades nocivas para la salud. Esto se desprende de la asociación
de esta hortaliza con la melancolía y la locura. Nótese que “melanzana”, vocablo italiano
utilizado por Delicado73, tiene su origen en el latín “malum insanum” (fruto de la locura). En
efecto, en La Lozana, las berenjenas juegan un papel preponderante ya que se las nombra
repetidas veces y tienen un efecto tragicómico cuando Rampín cae en una fosa con excremento
por escapar de una rata luego de robarse las berenjenas74 (XXXIII 255).
En el mamotreto siguiente, Rampín pone en evidencia su linaje judío en la escena de
características grotescas en la que vomita un trozo de jamón que unos vecinos le obligan comer:
MOZO. Ven acá, come pues que veniste tarde, que milagro fue quedar este
bocado de jamón. Corta y come, y beberás.
RAMPIN. Ya he comido, no quiero sino beber.
FALILLO. ¡Pues, cuerpo de tal contigo! ¿En ayunas quieres beber como
bestia?
Señora Lozana, mandadle que coma, que ha vergüenza.
LOZANA. Come presto un bocado, y despacha el cuerpo de la salud.
FALILLO. ¿Qué esperas? ¡Come, pese a tal con quien te parió. ¿Piensas que te
tenemos que rrogar? [...] ¿Qué diablos has? ¡O, pese a tal contigo! ¿Y las
tripas echas? ¡Sal allá, que no es atriarca! Ven d’aquí, ¡o cuerpo de Dios con
quien te bautizó, que no te ahogo por grande que fueras! ¿Y no te podías
apartar?
73
Véase más arriba el uso de “merenzane”: “estando conprando merenzane o verengenas, hurtó cuatro”: Véase La
Lozana andaluza. Ed. Bruno M. Damiani y Giovanni Allegra. Op. cit., p. 251.
74
Se intensifica el efecto irónico de esta escena cuando uno de los personajes, Trinchante, comenta: “Salir de
prisión y caer en la melcocha por no morir mal logrado a las uñas de aquella leona” en alusión al episodio de los
infantes de Carrión que huyeron de un león en El Cid Campeador. Véase Poema de Mío Cid. Ed. Colin Smith.
Madrid: Ediciones Cátedra, 1976, p. 227-228.
67
¡Sino manteles y platas y taças, todo lo allenó este vuestro criado, cara de
rrepletón trasnochado! [...] ¿Qué es esso que echa? ¿Son lombrizes?
MOZO. ¡Agora, mi padre! Son los bofes en sentir del toçino. (XXXIV 253)
Esta escena es fundamental en nuestro argumento a favor de considerar al texto de
Delicado como una expresión de la cultura judaica ya que es sabido que la alusión a la aversión
al tocino es reveladora del judaísmo de un individuo o un texto. Como indica Ciceri, “(i)l
converso, o meglio il criptoebreo […] è per eccellenanza “enemigo del tocino” e le allusioni a
questo alimento vietato sono sempre smascheranti” (90). Ya en las primeras páginas de nuestra
obra, hay referencias a la aversión por el cerdo. En el mamotreto II antes mencionado, Lozana
(en ese momento todavía de nombre Aldonza) le describe a su tía los platos que ella sabe
preparar. Entre ellos figura “nabos sin tocino y con comino” (II 81-82) 75. Ésta será la primera de
las numerosas menciones al puerco. Es interesante notar que Lozana no necesariamente sigue
este precepto ya que en ciertas ocasiones se la ve comiendo cerdo. Esto nos remite a la condición
de Lozana de mujer “siempre libre y no sujeta a ninguno” (V 93) ni siquiera cuando este
“ninguno” tome forma de mandato religioso; una característica que enfatiza la tesis de este
trabajo en cuanto a la transgresión del texto, como discurso, y a la de la heroína. En otras
75
Sabemos que la prohibición que tienen los judíos de comer puerco proviene de la Torá y, si bien no es la única
proscripción alimenticia en dicho texto, es la que más ha trascendido. La Torá instruye a comer solo animales puros
y prohíbe comer carne porcina en cualquiera de sus formas: “Todo animal de pie partido, pezuña hendida y que
rumie, lo podréis comer pero no comeréis los que sólo rumian o tienen hendida la pezuña. Tendréis como impuros,
por consiguiente, […] el cerdo, que tiene partida la pezuña pero no rumia. No comeréis sus carnes ni tocaréis sus
cuerpos muertos; los tendréis por impuros” (Levítico 11:3-8). La misma regla se reitera en el Deuteronomio 14:3-8.
Asimismo, Isaías enfatiza la cualidad abominable del cerdo (Isaías 65:4, 66:3, 66:17). El libro de Proverbios usa la
metáfora “anillo de oro en jeta de puerco, tal es la mujer bella pero sin seso” (Proverbios 11:22). Para ésta y otras
explicaciones probables de la aversión al cerdo por parte de los judíos, ver Barak-Erez, Daphne. Outlawed Pigs:
Law, Religion, and Culture in Israel. Madison, Wis: U of Wisconsin P, 2007, p. 3-26.
68
palabras, Lozana es una protagonista que transgrede las leyes de su entorno y que de alguna
manera se burla de quien trate de encasillarla.
En este caso, nuestra heroína da múltiples razones para catalogarla de conversa pero hay
otras, por ejemplo su ingesta de cerdo, que la ubicarían fuera de esta categoría. En dichas
circunstancias es como si Lozana se riera del lector y siguiera haciendo su vida como mejor le
place, lo que demuestra la calidad artística de su autor por valerse de recursos que le ayudan a
evitar los lugares comunes y a alejarse una vez más del binarismo de oposición. Por último, cabe
mencionar otro plato de la cocina sefardí que tiene su lugar en La Lozana: la adafina. El mismo
Rampín sitúa la escena, “¿(n)o veys que todos éstos son judíos y es mañana sábado, que hacen el
adafina? Mira los braseros y las ollas ençima” (XVI 157). Las costumbres de Sabbat, que
prohíben el trabajo el día sábado, dieron origen a varios platos que se preparan en una olla de
barro y se cocinan toda la noche del viernes. En el caso de la adafina, éste es un cocido elaborado
de garbanzos, hortalizas y carne de cordero76.
Además de la omnipresente cocina judeo-conversa, en el texto abundan referencias al
folklore y a la literatura en las que los lectores del momento fácilmente verían el ingrediente
judeo-converso. Por ejemplo, el personaje nombrado como el “cavallero” afirma que Lozana es
parienta del Ropero (XXXVI 271). De este poeta popular cordobés, cuyo nombre era Antón de
Montoro y que era conocido como El Ropero de Córdoba, no es mucho lo que se sabe de manera
76
Ciceri explica el origen de la palabra “adafina” como proveniente del árabe “dáfan”, que significa “ocultar,
enterrar” y da ejemplos de pasajes donde el plato aparece en la literatura hispana asociada con conversos. Op. cit.:
91-2. Por su parte, Díaz-Mas cita el Dialecto judeo-hispano-marroquí o hakitía de José Benoliel (XV, p. 52b) en su
referencia a que la adafina es un “cocido, destinado al almuerzo del sábado y preparado desde la víspera, que es
formado de carne, mano de vaca, huevos enteros, garbanzos, patatas, relleno de carne o de arroz –gallinas algunas
veces- y especias. Durante la noche y parte del día del sábado este cocido es conservado en horno cerrado con las
dafinas de muchas familias, o encima del llamado acubierto.” Consúltese Díaz-Mas, Paloma. Los sefardíes:
Historia, lengua y cultura. Barcelona: Riopiedras Ediciones, 1986, p. 32.
69
irrefutable pero dejó algo de información de su vida en su propia obra. Nació en 1404, según se
deduce de una poesía suya de 1474, dedicada, al parecer, a la Reina Isabel de Castilla, en la que
dice de sí mismo:
Oh, Ropero amargo y triste
Que no sientes tu dolor!
Setenta años que naciste […]77
El Ropero era un mercader de ropa usada y sastre (de ahí su sobrenombre) que escribió
una gran cantidad de poemas y coplas. Judío de nacimiento y bautizado a una edad adulta, Antón
de Montoro conservó sus convicciones religiosas hasta su muerte. Sus poemas, muchos de los
cuales son lamentos, expresan su amor por el judaísmo y hacen mención a la patética situación
de sus correligionarios en Córdoba.
La primera edición de su trabajo fue en el Cancionero General de Hernando del Castillo
en Valencia en 1511. Otros poemas aparecieron en el Cancionero de obras de burlas
provocantes a risa en la misma ciudad en 1519. Parece que Montero nunca olvidó su origen
judío y, como la mayoría de su obra fue escrita antes del establecimiento de la Inquisición, se
pudo expresar con una libertad que no encontraremos más tarde78. En la copla LXXXVII del
Cancionero, Montoro le escribe a un caballero luego de que éste le enviara un puerco como
alimento. En esta copla, el poeta hace referencia a su condición de cristiano nuevo y a la falta de
cortesía que recibía del resto de la sociedad:
77
Cotarelo, M. E. Introducción. a i er de A t de M t r : e
er de rd ba
eta de sig XV. Ed.
M. E. Cotarelo. Madrid: Impr. de J. Perales y Martínez, 1900. viii-ix.
78
Según Cotarelo y Mori, Montoro dejó Córdoba en los días en que los conversos de ciudad sufrieron el ataque del
resto de los pobladores en que “(e)n los días de viernes y sábado Santo de 1473, por motivo fútil o especioso se
sublevó contra los conversos el populacho de Córdoba, […] robándoles sus haciendas, quemándoles los edificios y
asesinando a los que no pudieron salvarse con la fuga en el primer momento […] Las justicias […] decretaron la
expulsión de todos ellos (los conversos), o, mejor dicho, no permitirles el regreso a la ciudad”. Véase Cotarelo, M.
E. Op. cit. xx.
70
Muy más bondado de fe
Que no de fojas el guindo,
¿no sabéis cómo gané
carta de cristiano lindo?
Y vos, señor inoportuno,
En las mandar muy prolixo,
Mandad luego enviarme uno
De los quel Rabí maldixo79.
Como hemos mencionado antes, una de las escenas principales de La Lozana trae a
colación esta misma preocupación: Rampín vomita el tocino luego de insistir varias veces en no
querer comerlo (XXXIV 264). Otra referencia intertextual remite al lector al ambiente converso
de la época. En este caso, en el mamotreto XI, la “Napolitana” menciona superficialmente el
dicho “cul y cap y feje y cos echan fuera, a voto de Dios” (114) y lo pone en boca de Juan del
Encina, de quien se cree haya sido converso. Damiani y Allegra aclaran en la nota a pie de
página de su edición de La Lozana que conviene dudar seriamente de la autenticidad de esta
atribución ya que “no se encuentra en ninguna edición de los Cancioneros” pero hacen la
salvedad de que “no sería aventurado suponer que Juan del Encina, residente por aquel entonces
(1513) en Roma, donde se representó su Égloga de Plácida y Victoriano, frecuentase los mismos
ambientes en que se movía Delicado” (XI 114-5).
Aunque a partir de un refrán muy probablemente errado, es evidente que el autor quiso
darle a su colega y coterráneo un lugar en su obra. Nacido en 1468, Encina estudió leyes y
teología en la Universidad de Salamanca y fue condiscípulo de Antonio de Nebrija. En 1496
publicó un cancionero con una recopilación de sus obras: poesía, ensayos y ocho composiciones
dramáticas. Vale aclarar que hasta la fecha no se ha comprobado que Juan del Encina haya sido
converso. Sin embargo, sus escritos revelan su preocupación por las cuestiones que atañen a esta
79
Véase Montoro, Antón y M. E. Cotarelo. Op. cit., 165.
71
comunidad. La Égloga IX, La Égloga de Cristino y Febea, es indicativa de la preocupación de
Encina por el problema converso. Febea le pregunta a Cristino:
Deo gracias, mi Cristino
¿do te vino
tan gran desesperación,
que dexasses tu nación
por seguir otro camino?
Más adelante, la reflexión de Cristino pone en evidencia que el tema religioso es el
meollo del poema:
Si agora yo renunciasse
O dexasse
La religión que escogi,
Yo soy cierto que de mi
Todo el pueblo blasfemasse.
Por último, uno de los villancicos de Juan del Encina recuerda el espíritu del carpe diem
que también predomina en nuestro texto. Esta pieza fue publicada en El cancionero de Palacio #
357:
Oy comamos y bebamos
y cantemos y holguemos,
que mañana ayunaremos.
Por onrra de Sant Antruejo
parémonos oy bien anchos.
Enbutamos estos panchos,
rrecalquemos el pellejo.
Que costumbres de concejo
que todos oy nos hartemos,
que mañana ayunaremos.
Honrremos a tan buen santo
porque en hambre nos acorra.
Comamos a calca porra,
que mañana hay gran quebranto.
72
Estos versos resuenan en la exclamación delicadeana ¡Sus, comamos y triunfemos!
(XXXIII 257) y su espíritu queda de manifiesto en la mayor parte del texto. Tanto en este poema
como en La Lozana, el regocijo va seguido de “quebranto”; de desilusión. Posiblemente, no sería
errado pensar que los dos autores pudieron haber sentido el deseo de expresar la frustración por
haber sido obligados a dejar su propia religión y por no haber encontrado solaz en la nueva. De
todos modos, esto estaría en el plano de lo hipotético. De lo que sí estamos seguros es que la
desilusión de La Lozana va de la mano de los sucesos del Sacco de Roma, tras el cual Delicado
cambia el tono original de su obra. Recapitulando los aspectos principales de esta sección, vemos
que en La Lozana la problemática conversa tiene una importancia fundamental. Esto se deduce
de la caracterización de la protagonista y de la mayoría de los personajes principales, del barrio
de Pozo Blanco como centro de la acción, de la inclusión de platos tradicionales de la cocina
sefardí y de la alusión a figuras que los lectores de la época reconocerían fácilmente como
conversos. Esta temática se amalgama con asuntos concernientes a la prostitución y la sífilis.
Como en muchos cuentos de los sefardíes que vivían en tierras ajenas, en La Lozana se
refleja la necesidad de salir adelante y de aliviar injurias recibidas por medio del ingenio y la
agudeza individual80. Como señala Kriegel, “los cristianonuevos […] se erigieron en símbolo de
la movilidad social gracias a sus logros personales, fenómeno visto con disgusto por una
sociedad resignada a mantener sus niveles vitales” (136). Delicado lleva esto al límite poniendo
en el centro de la escena a una prostituta, ocupación históricamente despreciada y condenada.
80
Para más datos sobre la tradición de los cuentos sefardíes ver Haboucha, Reginetta. “De España a tierras de
refugio: la literatura popular de los sefardíes” en Angel Alcalá, Ed. Judíos, sefarditas, conversos: la expulsion de
1492 y sus consecuencias. Valladolid [Spain]: Ambito, 1995.
73
A partir de este recurso, la obra le permite a Delicado decir en forma velada lo que no
puede decir en forma abierta y el binomio prostitución-sífilis se convierte en una metáfora
central que connota la marginalidad, la otredad y la subordinación a las que fue sometido el
pueblo judío. La ficción de Delicado, entonces, manifiesta una perspectiva subversiva frente al
Edicto de expulsión y a los estatutos de limpieza de sangre. En la obra, el autor articula su propia
experiencia de marginalidad en un discurso quasi-realista con un tono que abarca tanto aspectos
de la realidad histórica como de la imaginación literaria. La obra constituye, pues, un documento
de crítica socio-cultural a la vez que enriquece el mundo de las letras hispanas.
Placeres prohibidos
The erotic cultures of the Renaissance were not some minor
sidelight of the period, easily overlooked by those who prefer to
study the more canonical aspects of art and learning, or the
traditional areas of society, economics and politics.
Grieco Matthews
El tratamiento de la temática de la prostitución tiene especial relevancia en nuestro
análisis de La Lozana como un discurso transgresor de los patrones socio-culturales de su época.
Esto se debe a que mientras dicha temática siempre ha ocupado un lugar marginal en la literatura
de Occidente, Delicado hace de una prostituta el sujeto central de su texto. Lozana representa a
una mujer cuyo deseo sexual se hace evidente y es hasta más pronunciado que el de sus
compañeros de alcoba. A través de esta estrategia, el autor desafía las normas del poder
hegemónico y del decoro cultural y literario de la época.
74
Es imposible ignorar un tema como la sexualidad, tan omnipresente en la sociedad
representada en la obra. De hecho, los encuentros amorosos de la protagonista forman el tejido
principal del discurso y nuestro bosquejo socio-cultural no estaría completo sin una reflexión
sobre esta faceta. Como indica Matthews-Grieco con respecto a la sexualidad y al erotismo, “to
neglect any of these aspects of Italian culture means that one will not see, read, hear nor
ultimately understand the rich complexity of the Renaissance” (2).
Asimismo, podemos deducir que sin una mirada a los aspectos tocantes a la sexualidad
tampoco se comprendería la complejidad de nuestra obra pues el período en el que tiene lugar la
acción principal es el de mayor auge de la prostitución en Roma. La protagonista llega a la
ciudad exactamente cuando el Papa León X acababa de asumir funciones. Este momento
histórico marca el comienzo del apogeo del comercio sexual en la Urbe, que pasa a ser
tristemente célebre por ser una de las ciudades europeas que atraen a más rameras y delincuentes.
Esta dicotomía de la Ciudad Eterna no es muy distinta a la de las urbes de España,
donde, según nos recuerda López-Baralt, “los Reyes Católicos fomentaban las mancebías como
medio de canalizar hacia su fisco el lucro de la prostitución” (Erotismo 13). De este contexto
socio-histórico se nutren las prostitutas y las cortesanas de la ficción que aparecen en un vasto
número de obras literarias del Siglo de Oro81. Muchas de estas protagonistas toman su referente
externo de mujeres que escapan de la pobreza más vil mientras otras, como Lozana hasta cierto
81
Encontramos rameras en el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, en el Lazarillo de Tormes, en El Buscón y en
El sueño de las calaveras de Francisco de Quevedo, en La pícara Justina de Francisco López de Úbeda. Cervantes
hizo uso de la figura de la prostituta en El Quijote, El licenciado vidriera, El coloquio de los perros, Rinconete y
Cortadillo y en El viejo celoso. También, hay prostitutas en la Carajicomedia así como en Desengaños amorosos
de María Zayas. Para más detalles, véase Hsu, Carmen Y. Courtesans in the Literature of Spanish Golden Age.
Kassel [Germany]: Edition Reichenberger, 2002.
75
punto, y las de Aretino (Divicia, la Garza Montesina82 e Imperia, por ejemplo), circulan entre la
élite masculina.
Este trabajo no tiene como objetivo sumarse al debate que suscita el tema de la
prostitución acerca de si la prostituta es una víctima del sistema o si es una inteligente
explotadora del mismo –debate por cierto rico y complejo. Aquí nos limitaremos a examinar la
representación del comercio sexual en la obra que nos ocupa y a ubicar la temática dentro del
contexto socio-cultural de la urbe hispano-italiana recreada por Delicado.
Como ya es indiscutible, la mujer siempre ha tenido una posición de inferioridad en el
mundo occidental, donde la jerarquía socio-económica ha favorecido y favorece al hombre.
Ejemplo de esto es la concentración del poder económico y la propiedad privada exclusivamente
en manos masculinas hasta hace muy poco. Todo a lo largo del período moderno temprano que
nos ocupa, la mujer tenía un acceso limitado a la educación y a cualquier tipo de preparación
para el mundo del trabajo83. En consecuencia, el matrimonio representaba la única opción viable
para que la mujer pudiera independizarse de su familia primaria. Esto, según argumenta Cantelra,
reducía a la mujer socialmente a un estado de invalidez y dependencia que la obligaba a
intercambiar forzosamente el amparo social y la subsistencia por sus habilidades de esposa y
madre (10).
82
La Garza Montesina también aparece en el Cancionero de Juan del Encina.
Como indica Ana Navarro Pascual, en España “(e)l acceso de la mujer a los grados universitarios fue posible en el
siglo XVI desde que la universidad de Salamanca abrió sus puertas a las hijas de los nobles, de los letrados, de los
burgueses acomodados. Se tiene constancia de que Clara Chitera estaba inscrita en la universidad de Salamanca en
1546. También es conocido el prestigio de Francisca de Nebrija que sustituyó a su padre el gramático Antonio de
Nebrija en la Universidad de Alcalá, y de otras mujeres cultas de la época entre las que se encuentra Lucía Medrano,
que ocupó un sillón en la Universidad de Salamanca donde explicaba los autores clásicos.” Véase Navarro Pascual,
Ana. Antología poética de escritoras de los siglos XVI y XVII. Madrid: Editorial Castalia, 1989, p. 15-35.
83
76
En otras palabras, la mujer tenía un rol predeterminado en la sociedad en la que aquí
indagamos: si era digna de desposarse -lo que dependía directamente del status socio-económico
de su familia- debía permanecer puertas adentro dedicada a las tareas del hogar y manteniéndose
virgen para su futuro esposo. Una vez efectuado el matrimonio, su atención debía estar puesta en
la procreación y satisfacción sexual del esposo además de las tareas domésticas en su nuevo
hogar. La opción de entrar a un convento, si bien era posible, implicaba una dote costosa. No
obstante, en los estratos económicos más bajos, las mujeres debían optar por ocupaciones de
hilanderas, botoneras, lavanderas, costureras, que eran tan humildes que apenas les alcanzaba
para alimentarse. Esto ocurría siempre y cuando las mujeres tuvieran un oficio. En caso
contrario, solo podían emplearse como criadas, con paga escasa o nula84. Dentro de este sector
marginado la prostitución era beneficiosa para la clase gobernante y los eclesiásticos, muchos de
los cuales eran propietarios de los prostíbulos85. Asimismo, esta práctica representaba una forma
de asistencia pública que proveía empleo a mujeres que de otra forma morirían de hambre.
Para comprender mejor la magnitud del problema de la pobreza en la época que nos
ocupa, es pertinente reflexionar sobre lo que Fortea Pérez señala en cuanto la crudeza que
acuciaba a la población de bajos recursos en la Córdoba de la época. Las investigaciones de
Fortea Pérez muestran que a fines de enero de 1522 varias personas eran reportadas muertas de
hambre y de frío y que el número de muertos por la misma causa aumentó días después.
84
Para más información sobre los orígenes de la prostitución en la Europa occidental del período moderno
temprano, consultar Manuel Fernández lvarez. Casadas, monjas, rameras y brujas: La olvidada historia de la
mujer española en el Renacimiento. Madrid: Espasa, 2002.
85
Sevardio apunta que “(p)rostitution was thought to be a necessity even by the Church. Rome and Venice were famous
for their courtesans; in Venice travellers could buy a guide, which gave the name, address and cost of each prostitute –a
kind of Guide Michelin. But there was a great difference between a prostitute and a courtesan; the latter was a kind of
geisha who held a salon, she could play musical instruments and had a lovely voice. The difference was also in price.”
Véase Servadio, Gaia. Renaissance Woman. London: I.B. Tauris, 2005, p. 10.
77
Asimismo, asevera, “he aquí unos hidalgos que parecen arrancados de las páginas del Lazarillo,
unas mujeres que no dudaban en dedicarse a la prostitución antes que presentarse públicamente
como necesitadas” (203).
Así, la mancebía pasa a ser una salida tan penosa como inevitable para aquellas que tratan
de escapar de la completa miseria. Fernández Álvarez nota que en los burdeles
parecen apreciarse frecuentes procedencias del servicio doméstico, de sirvientas
seducidas –y abandonadas- por el señor o el señorito de la casa […] (quien)
mantendrá relaciones platónicas en el estado prematrimonial con su prometida,
mientras en una actividad sincrónica no duda en mancillar a la criada. (232)
La condición de inferioridad de la mujer, especialmente la de estratos sociales más bajos,
la coloca en una posición de marginalidad y la hace partícipe de una moral dual que condena
pero a la vez fomenta la prostitución. En la Europa occidental de la época que aquí tratamos, la
prostitución legal se permitía ya que “it was (an evil) accepted by society as necessary in order to
respond pragmatically to the economic hardships suffered by so many women” (Cruz,
Discourses of Poverty 139). En nuestra obra, Delicado hace referencia explícita al nexo entre
prostitución y pobreza en el diálogo entre el Autor y Rampín:
RAMPIN. Vení, que rreyréys con la hornera que está allí, y dize que traxo a su
hija virgen a Roma […]
AUTOR. ¿Cómo? ¿Y su madre la traxo a Roma?
RAMPIN. Señor, sí, para ganar, que era pobre. (XVII 165-6)
Lozana, por su parte, huérfana a una corta edad, proviene de un hogar de la periferia; es
analfabeta y es introducida al mundo de la prostitución primero por su madre y luego por una
78
tía86. Este origen humilde parecería darle un tono determinista a la situación de la protagonista.
Paradójicamente, sin embargo, el texto no contiene un discurso victimista y no es no es tampoco
un desfile de rameras indigentes. Por el contrario, las prostitutas lozanescas son de un estrato
socio-económico superior constituido por las llamadas “cortesanas” y nuestra andaluza llega a
ser conocida por tener “la mejor vida de muger que sea en Roma” (206).
Para Botta, se trata de “esas famosas cortesanas romanas que fueron ‘tipos históricos
reales’ antes que personajes de la ficción narrada” (Algunas calas 80). En este contexto, el tipo
de prostituta que construye Delicado en su obra no hace pensar en una prostitución forzada o
involuntaria. Con desparpajo y llena de gozo, la protagonista se revela como una mujer capaz de
disfrutar de su cuerpo y del acto sexual. Lozana subvierte el paradigma vigente en su época de
que la mujer debía utilizar su sexualidad exclusivamente para fines reproductivos y debía
abstenerse del placer sexual sólo permitido a su compañero. El ya conocido mamotreto XIV,
subtitulado “lo que passaron la Lozana y su futuro criado en la cama” (139), es una revelación de
la autonomía sexual femenina sin rodeos, donde no le cabe a Lozana ninguna calificación de
víctima de una situación desigual. Esta inclusión del placer en la representación de la mujer que
hace Delicado le otorga la naturaleza transgresora a su obra si se tiene en cuenta el ámbito poco
permisivo hacia las libertades femeninas como lo fue el período moderno temprano. De hecho,
López Baralt destaca el mamotreto como “el primer orgasmo que describe sin ambages la
literatura española. Y, para colmo de novedades, se trata de un orgasmo femenino” (
tra 164).
86
Ahondaremos en estos aspectos de la vida de la protagonista en el capítulo dos.
ma
79
La protagonista no es sojuzgada ni maltratada por un rufián ni por sus clientes. Al
contrario, la intrépida Lozana tiene la voz de mando, la que hace oír varias veces a lo largo del
discurso por ejemplo cuando le dice a Rampín, “(m)irá que yo no tengo marido ni péname el
amor, y de aquí os digo que os terné vestido y harto como barva de rrey” (XV 150). Acto
seguido, se da el lujo de imponer su metodología de trabajo, “y no quiero que fatiguéis, sino que
os hagáys sordo y bovo, y calléys aunque yo os rriña y os trate de moço, que vos llevaréys lo
mejor, y lo que yo ganaré sabedlo vos guardar, y veréys si avermos menester a nadie” (XV 150).
Así representado, entonces, en el comercio carnal al que se dedica Lozana, el lucro
económico va de la mano del placer. En estas transacciones, la protagonista tiene un papel
activamente creativo en relación a su sexualidad y en la interacción con los hombres; una
muestra de erotismo femenino indudablemente sin precedentes en la literatura áurea. Sabemos de
la enorme cantidad de mujeres en el rubro de la prostitución en Roma. Según el personaje del
valijero, uno de los tres primeros clientes de Lozana, en Roma hay prostitutas de todo tipo y
especialidad, para demostrarlo, se extiende en un catálogo, que es una elaboración entre cómica
y seria:
Pues dexáme acabar, que quiçás en Roma no podríades encontrar con hombre que
mejor sepa el modo de quántas putas ay, con manta o sin manta. Mirá ay putas
graçiosas más que hermosas, y putas que son putas antes que mochachas. Ay
putas apassionadas, putas estregadas, afeitadas, putas esclarecidas, putas
reputadas, reprovadas. Ay putas moçárabes de Çocodover, putas carcareras; ay
putas de cabo de ronda, putas ursinas […] nocturnas, diurnas, […] putas devotas y
80
reprochadas de Oriente a Poniente […] putas viejas […] calladas, putas antes de
su madre y después de su tía […] putas con virgo, putas sin virgo, putas de día del
domingo […] Putas alcahuetas y alcahuetas putas, putas modernas, machuchas,
inmortales y otras que se retraen a buen bivir en burdeles secretos y públiques
honestos que tornan de principio a su menester. (XX, 186-8)
Este inventario se completa con el origen de las cortesanas romanas explicitado por el
mismo personaje, el valijero, en el mamotreto siguiente:
LOZANA. Dezíme, señor, essas putas, o cortessanas, o como las llamáys, ¿son
todas d’esta tierra?
BALIJERO. Señora, no, ay de todas naçiones: ay españolas castellanas,
vizcaynas, montañesas, galiçianas, asturianas, toledanas, andaluzas […]
romanescas […] florentinas […] veneçianas […] bretonas, gasconas,
françesas […] tudescas […] tramontanas y griegas […]. (XXI, 190-1)
En síntesis, la Roma que construye Delicado es un centro del comercio carnal. En la Urbe
renacentista todo se compra y todo se negocia en transacciones que no dejan fuera el cuerpo ni
los placeres que el mismo otorga. Lozana observa, “¿(q)ué pensáis que estáys en Granada, do se
haze por amor? Señora, aquí a pesso de dineros, daca y toma, y como dizen, el molino andando
gana” (XXIX 237). Efectivamente, Lozana y sus camaradas aprovechan una circunstancia
histórica en la que el paso de una dinámica feudal al modelo capitalista propicia todo tipo de
servicio lucrativo. La prostitución, más allá de los sentimientos encontrados que pueda despertar,
sin duda es uno de ellos.
CAPÍTULO 2: LOZANA: ENTRE REALIDADES, PODER Y PARADOJAS
La categoría del personaje es, paradójicamente, una de las más
oscuras de la poética.
Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov
[…] any achieved identity always contains within itself the signs of
its own subversion or loss.
Stephen Greenblatt
“La señora Lozana fue natural y conpatriota de Séneca, y no menos en su intelligencia y
rresaber, la qual, desde su niñez, tuvo ingenio y memoria y vivez grande, y fue muy querida de
sus padres por ser aguda en servillos e contentallos” (I 78). Con esta concisa pero aguda
descripción, Francisco Delicado da comienzo a la creación de una protagonista que es tan
polémica como el texto mismo que le dio vida. Por sobre todas las cosas, Lozana, mujer y texto,
se distingue de entre la multitud y cautiva.
El título epónimo, El retrato de la Lozana andaluza, escogido por el autor manifiesta la
importancia de la heroína en la obra. Si bien la acción predomina sobre la introspección, el autor
pone un énfasis sustancial en la subjetividad del personaje central, el que se desvela a través de
los mamotretos como una figura paradójica. Tomamos el término “paradójico” bajo la acepción
del DRAE, que lo describe “como una figura de pensamiento consistente en emplear expresiones
o frases que envuelven contradicción”. La etimología de la palabra paradoja (del latín paradoxus,
a su vez proveniente del griego παράδοξος) connota una idea extraña opuesta a lo que se
82
83
considera verdadero o a la opinión general, con el prefijo “para”, que significa “contra” y el
sufijo “doxa”, que significa opinión. En latín, paradoxum es todo aquello que es absurdo o difícil
de comprender. En otras palabras, una paradoja es una proposición en apariencia verdadera que
conlleva a una contradicción lógica o a una situación que infringe el sentido común.
Existen dos características primordiales de Lozana que la convierten en un personaje paradójico;
primero, su condición de heroína que está fuera de la ley y, segundo, las particularidades de su
rostro, a la vez deformado y bello.
Consideremos la primera de estas observaciones. Lozana no sólo está fuera de la ley por
ejercer la prostitución, una ocupación proscrita -al menos fuera de los burdeles, espacios donde
el negocio carnal estaba permitido. También está “fuera de la ley” del código social dominante
de su época. La andaluza es representada como una mujer que no se ciñe a las convenciones
prevalecientes en su medio. Por pertenecer a un grupo urbano marginal, le corresponderían las
funciones de criada. Sin embargo, Lozana no tiene un temperamento que le permita ocupar una
posición servil. Tampoco parecería capaz de satisfacerse con una paga escasa o nula, que era lo
que recibían las criadas. Fernández Álvarez, entre otros, reporta este dato87 y de esto se queja
Areúsa en La Celestina, tema que desarrollaremos más adelante.
Tomando en cuenta estas circunstancias, entonces, y para comprender mejor la
resistencia de Lozana al status quo, es útil remitirnos a la teorización de “poder” que hace
Foucault. Durante fines de los 70’s y principios de los 80’s, este filósofo francés define el
“poder” como una manera de cambiar (o intentar cambiar) la conducta de alguien:
87
Fernández Álvarez. Op. cit., p. 233.
84
“[…] a set of actions on possible actions; […]; in the extreme, it constrains or forbids absolutely,
but it is always a way of acting upon one or more acting subjects […]” (The Subject and Power
341). Es decir, existe en cada sociedad una manera (sutil a veces y coercitiva otras) de imponer
un comportamiento determinado a cada ciudadano y esta imposición no parte únicamente del
Estado o de una clase social en particular hacia otra: “power is everywhere” (History of Sexuality
Vol. 1 93). La omnipresencia del poder significa que se ejerce a través de estrategias complejas
que existen en una variada gama de situaciones. El poder, para Foucault, es una cuestión de
“gobierno”, concepto que, según él, se debe tomar en el sentido que tenía en el siglo XVI,
justamente la época que nos interesa para nuestra investigación. Indica Foucault que
(t)his word must be allowed the very broad meaning it had in the sixteenth
century. “Government” did not refer only to political structures or the
management of states; rather, it designated the way in which the conduct of
individuals or of groups might be directed […]. To govern, in this sense is to
structure the possible field of action of others (ibid 341).
El poder, así considerado, funciona de manera imperceptible y la manera en la que
pensamos que es apropiado que pensemos es, de alguna manera, influenciada por fuerzas de
poder muchas veces sutiles. Pues bien, Lozana no acepta obedecer ni las leyes ni los preceptos
implícitos que le imponen castidad, silencio, servidumbre y pobreza, y opta por otra vida,
reprobable para muchos pero quizás la única posible para ella, una joven que está al “margen” de
la sociedad renacentista sofisticada. Al resistirse al status quo y hacer pública dicha resistencia88,
88
Lozana practica la prostitución abierta y desinhibidamente, ofreciendo sus servicios donde quiera que esté. Para
esto, cuenta con una elocuencia poco vista en la representación de las mujeres de su época.
85
la protagonista se transforma en portavoz de un discurso que franquea las barreras estamentales y
desafía, así, los preceptos sociales establecidos. Anne Cruz opina al respecto:
The literary characterization of the pícara as a prostitute provides a means of
understanding the social and historical attitudes towards women held by the male
authors of the female picaresque. By portraying the character as a whore, the
novel allows us to view her as a transgressor, freely moving within a society
whose moral and legal boundaries no longer deter or confine her. (Discourses of
Poverty 140)
Para Cruz, esta representación significa una crítica severa de parte de los autores hacia las
prostitutas que no se unían a una mancebía89. No obstante, nos parece oportuno destacar que en
La Lozana Delicado también, y por sobre todo, enfatiza otros rasgos de la personalidad de la
protagonista, como son la sapiencia, la elocuencia y la solidaridad, solo para dar algunos
ejemplos. Estas características la ubican en una posición de fortalecimiento y no de víctima, lo
cual tiene relación con la opinión de Foucault en cuanto al poder antes mencionada. Las
relaciones de poder constituyen redes sociales y discursivas complejas, que, sobre todo, son
fluctuantes; el poder no es algo estático sino cambiante y dinámico. En este caso, durante la
mayor parte de la obra, Lozana estaría en un lugar que, si no es de privilegio (al menos en
estándares actuales) sí lo es de poder en su medio.
89
Más específicamente, Cruz considera, “(i)ronically, then, in their description of the pícaras as wanderers and
pilgrims, generally free to cross the different social-class boundaries, the female picaresque novels ultimately
disclose a severe critique of those prostitutes who remain unconstrained”. Consúltese Cruz, Anne J. Discourses of
Poverty: Social Reform and the Picaresque Novel in Early Modern Spain. Toronto: U of Toronto P, 1999, p.141.
86
¿En qué medida varía la posición de Lozana en su relación con el poder a lo largo de la
novela? El texto comienza con una protagonista que, aunque se destaca, como hemos señalado,
por su “inteligencia y rresaber” desde niña (I 78), está inmersa en una situación familiar y socioeconómica desventajosa90. En esta situación continúa en los inicios de una segunda fase del
relato cuando queda huérfana y va a vivir con la tía, quien, claramente, intenta explotarla
sexualmente actuando ella (la tía), como alcahueta. Los planes de la tía no funcionan pues la
protagonista se transforma en alguien que tomará las riendas de su vida y, si es que se va a
involucrar en el comercio de su cuerpo, lo hará para su propio beneficio y no el de una parienta.
Por lo aquí expuesto, sostenemos que texto se aparta del carácter de mera crítica de la
protagonista desafortunada y “pecadora” para convertirse en un vehículo de sus elecciones
personales. Como observa Friedman, “Lozana’s destiny relates to circumstances beyond her
control, as well as to her conscious choices” (75). Nótense, al respecto, algunas de las instancias
de la protagonista en relaciones de poder91. La primera ocurre a poco de su llegada a Roma.
Luego de haber comprobado la habilidad de Rampín como amante apasionado como así también
su experiencia en transacciones mercantiles, la andaluza exhorta al joven a hacer lo que ella diga
sin opinar para beneficio de ambos, como hemos mencionado. Con esta actitud, Lozana se
decide, a raja tabla, a conquistar la ciudad, con las herramientas con las que ella cuenta: su
cuerpo, su “lengua” (IX 110) y su “saber” (ibid) junto a un nuevo compañero de ruta.
90
Profundizaremos en esta caracterización más adelante.
Es importante discernir que para Foucault el poder no es necesariamente o únicamente represivo; es, también,
productivo. Esto contrasta con posturas tradicionales, de perspectiva marxista, que conceptualizan el poder
fundamentalmente en términos de represión de aquellos con medios económicos contra aquellos que no los tienen.
Para una perspectiva marxista de conceptualizar el poder, véase Gramsci, Antonio. Letters from Prison. New York:
Harper & Row, 1973.
91
87
La segunda instancia está relacionada con el momento en que decide ir dejando la
prostitución para dedicarse de lleno a los afeites y a la curandería: “Yo ya no quiero andar tras el
rabo de putas […]; de aquí en adelante quiero que ellas me busquen. No quiero que de mí se diga
puta de todo trançe […]. Yo quiero de aquí en adelante mirar por mi honrra, que, como dizen, a
los audaces la fortuna les da ayuda” (XLI 299-300). Una vez más, la protagonista está en una
posición de poder ya que toma decisiones que afectarán su vida haciendo uso de sus destrezas.
En este caso, tener “buena mano ligera para quitar çejas” (XLI 300) y ser “querida y amada de
quantas cortesanas favoridas ay” (XLI 300).
El último de nuestros ejemplos de muestras de “poder” por parte de Lozana está hacia el
final del texto. Aquí, astutamente, la protagonista toma la decisión de dejar Roma y lo hace por
motivos claramente pragmáticos. Así lo demuestran sus palabras: “yo seré salida de tanta fortuna
pretérita […] e visto mi ventura y desgracia, y e tenido modo y manera y conversación para saber
vivir, y veo que mi trato y plática ya me dexan, que no corren como solían […]” (LXVI 419). En
otras palabras, como su elocuencia se va perdiendo, prefiere retirarse de la profesión y dejar
Roma, “como haze la Paz, que huye a las yslas, y como no la buscan, duerme quieta y sin
fastidio […]” (LXVI 419). Como se percibe, entonces, Lozana hace uso del poder, y con esto da
muestras de autonomía. Este rasgo de su representación la separa del determinismo que define a
la novela picaresca que le siguió92.
El segundo elemento paradójico en la construcción del personaje de Lozana, como
dijimos, es la particularidad de un rostro descrito de manera repulsiva que, sin embargo, en lugar
92
Véase, por ejemplo, Zamora, Vicente A.
8-10.
u es a
ve a icaresca. Buenos Aires: Editorial Columba, 1962, p.
88
de alejamiento produce atracción. A pesar de su cara anómala (con cicatrices producto de la
sífilis), irónicamente, la lozana irradia encanto, es admirada por todos, y “no ay señor que no
desee echarse con ella por una vez” (XXIV 207). De hecho, su condición de sifilítica la une al
resto de los personajes y al autor mismo. La sífilis la pone en un plano de igualdad en referencia
a la salud física de los habitantes de Pozo Blanco. Al unir a los personajes (y a sí mismo) con el
hilo conductor de la sífilis, Delicado crea un lazo de pares que se contrapone al lugar de “el otro”
que este grupo (judeo- conversos de baja condición económica) ocupaba en la sociedad más
amplia de la Ibero Italia donde se desarrolla la obra.
En relación a este tema, encontramos válida la apreciación de Costa Fontes en cuanto a
que la función de la falta de nariz de Lozana es claramente una manera de transformar el texto en
una alegoría ya que, “to imagine that an obviously syphilitic woman such as Lozana could make
a living as a prostitute defies all logic. A man would have to be insane to touch her with a tenfoot pole” (The Idea of Exile 150). Lozana, sin nariz, se transforma en roma93 y así representa la
ciudad de Roma en la que vive; una Roma desordenada, caótica y corrupta por un lado pero
vibrante y llena de vida (actividad social, comercial y política) por otro. Ambigüedad ésta que
queda ilustrada en las mismas letras que forman el nombre de la ciudad y que, como señala la
protagonista hacia el final del texto, “voltadas las letras dize amor” (LXVI 419).
Al igual que para Costa Fontes, para Wolfenson, la deformación en la apariencia de los
personajes, especialmente la de Lozana, “hiperboliza (de manera grotesca y excesiva como todo
en la obra) su pertenencia e identificación con los judíos, cuestionando […] su conversión”
93
Roma: de nariz pequeña y poco puntiaguda (DRAE).
89
(112). Dentro de estas posturas, entonces, los personajes de La Lozana exageran los rasgos del
judío o del converso para hacer una crítica de la construcción de esos estereotipos desde la sátira.
No obstante, Cruz, desde una lectura feminista del texto, ve en la belleza de Lozana y su
disfrute de la sexualidad una exageración que Delicado incorpora con el fin de deleitar a su
audiencia masculina (Discourses of Poverty 148). Por otro lado, McInnis-Domínguez sostiene
que la presencia de la sífilis en la obra va más allá de una representación y fundamenta su
posición en el hecho de que las características de la enfermedad concuerdan con los tratados
médicos de la época como, por ejemplo, El modo de adoperare el legno de India (1529), como
hemos dicho, del mismo Francisco Delicado. Aunque según McInnis-Domínguez, la enfermedad
de Lozana es muy real, como la enfermedad del propio autor (315-6), la representación de la
misma es, indudablemente, ficticia, con exageraciones que no se pueden interpretar por
verdaderas. Un ejemplo de esto es el orificio que Lozana tiene en la cara en lugar de la nariz.
Evidentemente, Delicado está haciendo uso de estrategias literarias, que ciertamente, pueden
reforzar la idea de fealdad, de lo contaminado, del “otro” con propósitos de parodia.
No obstante, desde cualquiera de estas posturas que adoptemos, es innegable que la
habilidad de Delicado hace que el lector se olvide de las deformaciones de Lozana y se enfoque
sólo en la belleza, producto de su personalidad y sex appeal. No por ello queda velado, sin
embargo, el hecho de que la sífilis se filtra en todo el texto. En palabras de García-Verdugo,
existe un “paralelismo de belleza y miseria, o mejor dicho ese oxímoron de enferma lozanía que
recorre toda la obra” (88).
90
Con estos elementos, entonces, consideramos que el retrato “tan natural” (Argumento 74)
de Delicado está lleno de doble sentidos y, en consecuencia, la representación de la protagonista
no puede ubicarse en un plano completamente mimético. Sus acciones y reflexiones son lo
suficientemente ambiguas como para que el lector no pueda fácilmente apostar al sentido
absoluto de su rol dentro de la trama. Así, se plantea una serie de interrogantes dignos de
exploración. ¿Es Lozana víctima? ¿Pecadora? ¿Oportunista? ¿Se arrepiente? ¿Nos deja el texto
una lección moral? ¿Es pura y llanamente una expresión de humor erótico? El autor no nos
ofrece una respuesta única sino que deja la puerta abierta a una multiplicidad de interpretaciones.
Sin embargo, lo que sí queda claro es que Lozana, como cortesana (en el sentido de “prostituta
jerarquizada”), consigue tener poder en su entorno a través de la transgresión. Este binomio,
poder-transgresión, implica agencia de parte del transgresor; una voluntad personal. Por lo tanto,
la riqueza del personaje reside, justamente, en que no se resigna con lo que le tocó “en suerte” (o
en desgracia) sino que se resiste y busca su emancipación: traspasa fronteras, se inserta en una
nueva cultura e utiliza todo lo que tiene a su alcance para transgredir y trascender.
Asimismo, el término “retrato”, que figura en el título: Retrato de la Lozana andaluza en
lengua muy clarissima, según aparece en la portada de la Editio Princeps de la copia facsímil de
la Biblioteca nacional de Madrid es digno de ser analizado. Una mención al vocablo, tan
fundamental como ambigua, aparece en el comienzo y al final del libro. El “Argumento”, dice,
“[…] este rretrato es tan natural […]” (74) y luego agrega, “no quiero que ninguno añada ni quite
nada” (75). Sin embargo, el epílogo indica, “(m)ás no siendo obra, sino rretrato, cada día queda
facultad para borrar y tornar a perfilarlo, segund lo que cada uno mejor verá” (430). Es decir,
91
como vemos, la “autorización” de modificar el retrato-texto que aparece hacia el final, se
contradice con la “prohibición” del comienzo. Por consiguiente, estamos aquí ante una más de
las perplejidades con las que nos enfrenta La Lozana.
El Tesoro de la lengua castellana o española de Covarrubias del año 1611, el término
“retrato” aparece con el siguiente significado:
La figura contrahecha de alguna persona principal y de cuenta, cuya esfinge y
semejança es justo que quede por memoria a los siglos venideros. Esto se hazía
con más perpetuidad en las estatuas de metal y piedra, por las quales y por los
reversos de las monedas tenemos oy día noticias de las efigies de muchos
príncipes y personas señaladas94.
Pues bien, Lozana no es lo que habitualmente se denomina una “persona principal y de
cuenta”; al contrario, como hemos señalado, pertenece a las capas más bajas de la sociedad. Por
consiguiente, el lector ya está preparado a que este “retrato” salga de las convenciones de su
tiempo.
En 1953, Bruce Wardropper publica el primer artículo que desafía “el anatema lanzado
por el gran crítico [Menéndez y Pelayo] sobre los lectores de esta obra” (Wardropper 475). El
hispanista escocés tiene el mérito de sacar la obra del espacio de “simple retahíla de escenas
pornográficas” y darle el lugar de “una gran obra de arte injustamente olvidada” (ibid 476). Su
análisis crítico se enfoca en el valor de la obra como “retrato”, lo que para él significa la
94
Véase Covarrubias y Orozco, Sebastián. es r de a e gua aste a a
Rafael Zafra. Pamplona, Spain: U de Navarra, 2006.
es a
a. Ed. Ignacio Arellano y
92
reproducción mimética de la realidad95 y sobre ello se explaya en casi quince páginas. Aquí
haremos una escueta reseña ya que eso nos permitirá discernir otras interpretaciones de “retrato”.
Sobre Francisco Delicado, Wardropper apunta:
Ha pintado un retrato en condiciones difíciles. Su propósito primero ha sido
retratar, con palabras y no con colores, a una mujer conocida de él, cuya
existencia y modo de vida son significativos para quienes desean comprender el
ambiente y el momento histórico en que ella vivió […] la Roma de los años que
preceden al Saco […] Delicado se encuentra ante el mismo dilema que el pintor:
retratar fielmente, o adular al sujeto; y decide ser artista verídico, dejar que la
verdad sea su principio guiador”. (ibid 176)
Sin dejar de reconocer en absoluto el valor que tan influyente artículo ha tenido en la
crítica lozanesca posterior, nos hacemos una pregunta que, por simple, puede pasar inadvertida:
¿Qué asidero tiene la conjetura de Wardropper? Su hipótesis se apoya en las palabras textuales
de Delicado, que prometen: “Solamente diré lo que oí y vi” (Dedicatoria 70) y agrega el crítico,
“(n)inguna de las cosas significativas que ha visto alrededor de Lozana quedará fuera de su
cuadro” (476). Antes de esto supone que la protagonista es “una mujer conocida” de Delicado.
Asimismo, para explicar “retrato sacado del Jure cevil natural” (epígrafe del mamotreto
primero), Wardropper recurre a una elaboración bastante compleja y, de seguro, imaginativa96:
95
Consúltese Wardropper, Bruce. “La novela como retrato: El arte de Francisco Delicado”. Nueva Revista de
Filología Hispánica 7 (1953): 487.
96
No podemos dejar de mencionar que Wardropper reconoce en un brevísimo párrafo que la objetividad completa
por parte de Delicado es imposible. Para él, la observación de nuestro autor “no podía ser objetiva; tenía que pasar
por las facultades discriminatorias del espíritu del artista […]. Mientras las observaciones fermentaban en su
memoria, su propia personalidad –actitudes, juicios, comprensión artística –iba dejando en ellas su carácter”.
Consúltese Wardropper, Bruce. “La novela como retrato: El arte de Francisco Delicado”. Nueva Revista de
93
[…] lo que hubiera podido ser simplemente ese seco expediente se transforma en
un fragmento de historia palpitante de vida. La naturaleza está presente en su
libro, pero es la naturaleza tal como se encuentra en una ciudad. Roma ha
transpuesto la vida natural a una clave distinta, y ésta es la clave que emplea
Delicado cuando se decide a ‘mezclar natura con bemol” (ibid 477).
El crítico toma tan literalmente el discurso de Delicado que hasta sostiene que el mismo
está, “ajeno al afán de buscar efectos artísticos” (ibid 479) ¿Acaso crear un retrato tanto pictórico
como literario no significa, justamente, buscar un “efecto artístico”? Al respecto, Friedman
opina, “(t)he analogy to painting expresses the tension between natural phenomena and their
transference to another medium, between absolute truth and truth in art […]. The writer designs a
model, selects some elements at the expense of others, and asks the real to comply with the
norms of the imaginary” (75). El hecho de que una obra tenga sustento en “la realidad”
considerada como una serie de hechos y fenómenos ocurridos en un cierto contexto social,
temporal y espacial97 no significa que se deba interpretar como “lo real” objetivamente.
La preocupación ontológica que conlleva definir “la realidad” se ha extendido durante
toda la historia de la humanidad y éste no es el espacio donde abordarla. Pese a esto, sí vale notar
la aseveración de Zamora Vicente, por ejemplo, quien acota el tema al campo específico de
interés de este trabajo y aporta un análisis alternativo al de Bruce Wardropper:
Filología Hispánica 7 (1953): 480. Esta aseveración reconoce la importancia de la subjetividad del autor en la
construcción de su obra. Lamentablemente, Wardropper no le dedicó el espacio suficiente en su artículo para
desarrollar un tema tan útil para llegar a una comprensión más profunda La Lozana.
97
Nótese la definición del DRAE de “realidad”: Existencia verdadera y efectiva de algo.
94
(T)odo eso [el argumento de la picaresca], no debe ser tomado al pie de la letra
como documento histórico fehaciente, indiscutible y oportuno para explicar todo
lo que sea necesario. Llevamos ya mucho tiempo leyendo en manuales, libros,
prólogos, etc., y oyendo incansablemente repetido en la fácil oratoria
circunstancial, que la novela picaresca (en complicidad con el tan socorrido
realismo español) representa la realidad de una España concreta, que se movió
sobre la tierra en el tiempo en que las novelas que nos ocupan fueron escritas. No,
no es verdad, o no es, por lo menos, la verdad escueta y firme […]. (S)e ha venido
olvidando demasiado frecuentemente que la novela picaresca es ante todo novela,
es decir: recreación artística, voluntaria selección y parcelación de una realidad.
( u es a
ve a i ares a 11)
Claude Allaigre, por su parte, dedica unas cuantas páginas de la introducción a su edición
de La Lozana a la implicancia del concepto de “retrato” en la obra haciendo énfasis en la
multiplicidad de significados que el término tenía a principios del siglo XVI: “(t)odo induce a
pensar que el signo era polisémico y que Delicado lo explotó como tal” (Introducción 45). Los
cuatro semas que señala el investigador son: imagen, reprobación, retiro o retraimiento y, por
último, sentencia o proverbio. Es decir, el retrato funciona, en primer lugar, como la pintura o la
imagen de Lozana; después, como su reprobación, si bien esta última función, como se verá más
adelante, no está muy clara, y, por último, como el retiro o retraimiento a Lípari. Completando
esta idea, Edwards le da prominencia a esta acepción del término como “retiro”, generalmente en
un sentido religioso (Conversion in Cordoba 211).
95
Sin embargo, Allaigre enfatiza la dimensión burlesca y paródica de la obra, aspecto que
necesita tanto de la realidad como del alejamiento de dicha realidad: “la parodia exige, para ser
entendida como tal, que se vea reconocido su objeto y apreciada a la vez la distancia que la
separa de él; la caricatura, la exageración de los rasgos son, por consiguiente, sus recursos
naturales” (Introducción. Retrato 52). En una línea de pensamiento similar, Friedman observa
que “La Lozana andaluza […] strives to reproduce reality through the devices of fiction, in a
portrait that brings the artist into his work” (73). El crítico señala, pues, la tensión que existe
entre la intención del autor de reproducir la realidad y las limitaciones de un texto que, quiérase o
no, debe ajustarse a las estrategias de la ficción. Esta idea se refuerza en su consideración de que
“(t)he literary product becomes the macrocosm, subjecting the elements of reality to the
conventions of art. The author manipulates the material from within and beyond the text” (74).
Apoyándonos en observaciones como éstas, en el presente trabajo sostenemos que el
significado del término “retrato” según es utilizado en La Lozana es, sobre todo, ambiguo y que,
por lo tanto, las “instrucciones” por parte de Delicado para que el lector tome dicho “retrato”
como una copia fiel de la realidad no pueden ser tomadas al pie de la letra. Como hemos
señalado, la parodia y lo burlesco son, a nuestro juicio, los ejes en los que gira la obra y todo
aquello que parezca ser tomado de la realidad deberá ser cuestionado. Un ejemplo de tal
ambigüedad queda patente en la compleja caracterización de la protagonista. Delicado tiene en
sus manos los ingredientes para crear un personaje femenino que se desvía de las normas
permitidas, lo que parecería causarle un conflicto como autor. Según se deja ver en el texto,
Lozana le produce admiración y hasta lo seduce pero también le causa repulsión y lo impulsa a la
96
condena. Este mundo interno dual de Delicado se puede interpretar gracias a la existencia de
paratextos en los que el autor se dirige directamente al lector y en los que debate entre
“admirador” y “juez implacable”. Dicha dualidad queda reflejada, como no podía dejar de ser, en
la construcción de su “criatura”.
Al comenzar a delinear a su personaje central en la dedicatoria, Delicado habla de “el arte
de aquella mujer que fue en Salamanca, en tiempo de Celestino segundo98” (70) y en el
“Argumento” el autor provee lo que Carlos Blanco Aguinaga define como la prehistoria del
personaje99. Es decir, el narrador incluye los elementos a priori de la historia que determinan la
esencia misma del personaje (316). En este caso, estos datos consisten en: “la cibdad, patria y
linaje, ventura, desgracia y fortuna, su modo, manera y conversación, su trato, plática y fin […]”
(73). En La Lozana, el ambiente familiar y social en el que nace la protagonista funciona como
elemento catalizador en el desarrollo de la historia. En este contexto, Antonio Maravall señala
acertadamente un factor esencial de la novela picaresca100, que también se aplica a nuestra obra:
Toda novela picaresca inserta el tema del ‘linaje’, que en algunos casos se enuncia
utilizando el léxico nobiliario, aplicado a una capa social que es la negación total
98
Como observan Damiani y Allegra, la indicación de Salamanca es quizás una de las primeras alusiones al
probable sitio en el cual se desarrollan las vicisitudes de la Celestina. Por otra parte, la mención de Celestino II, cuyo
pontificado transcurrió entre 1143 y 1144, es referencia humorística que carece de valor histórico alguno y con la
cual Delicado pretende remarcar las características “celestinescas” de Lozana. La Lozana andaluza. Ed. Bruno M.
Damiani y Giovanni Allegra. Op. cit., p. 70, n. 4.
99
Ver a
Agui aga ar s. “ erva tes a i ares a. N tas s bre d s ti s de rea ism ”. N F
57 : 3
42. 314-42.
100
No hay indicios de que La Lozana haya llegado a la Península Ibérica antes de que el texto sea descubierto en el
siglo XIX. Sin embargo, hay varios estudios que especifican los puntos de contacto entre La Lozana andaluza y la
novela picaresca. Antonio Vilanova es el primero en categorizar la obra como pre-picaresca. Véase Vilanova,
Antonio. Introducción. La Lozana andaluza. Barcelona: Selecciones Bibliófilas, 1952, p. xxxi. En esta línea de
pensamiento sigue Ángel Valbuena Pratt. Consúltese Valbuena Prat, Ángel. Historia de la literatura española. Vol.
1. Barcelona: Gustavo Gili, 1963, p. 486. También, tómese en cuenta: Damiani, Bruno. “La Lozana andaluza:
tradición literaria y sentido moral”. Actas del III Congreso Internacional de hispanistas. Ed. Carlos H. Magis.
México, D. F. El Colegio de México, 1970: 241-249.
-
97
de los supuestos sociales de la nobleza […] al convertir un componente del
discurso nobiliario en un elemento del discurso burlesco, la picaresca cumple uno
de sus fines más definidos y que más la definen: la degradación de la sociedad
establecida, testimoniada en su resultado de suscitar de sí misma la incitación al
fraude y a la falsificación de sus valores y objetivos. (288)
Delicado acentúa sarcásticamente el prestigio de su protagonista haciendo referencia a su
“linaje” de baja condición y de una “extracción de sangre” no precisamente honorable,
invirtiendo así las convenciones sociales imperantes en su época. Para comprender mejor este
tema, se hace necesario el análisis de Maravall a cerca de la desvinculación y el abandono del
medio familiar relacionado con el pícaro. Para este autor, la desvinculación familiar es la base
desde la cual nacen las características más importantes de los desplazados (de donde surge el
personaje del pícaro) y acentúa su desintegración social. “La familia”, nos dice Maravall, “es un
órgano eficaz y constante en la labor de transmisión y socialización de la cultura dentro de una
sociedad, en el paso de unas generaciones a otras […] (L)as referencias a la familia en las
novelas picarescas constituyen un punto necesario, explicable y significativo” (282-283).
Por este mismo motivo, las menciones a la familia de Lozana son fundamentales en el
retrato que Delicado se propone pintar de su protagonista. Sabemos, por ejemplo, que sus padres
la quieren no de manera desinteresada “por ser aguda en servillos e contentallos” (I 78). El padre,
nos hace saber Lozana, les dejó “una casa en pleito por ser él muy putañero y jugador, que se
jugara el sol en la pared” (VII 99). Como Damiani y Allegra observan, “esta descripción del
padre revela un tipo de personaje que va apareciendo en el género picaresco” (VII 99 n. 1).
98
Poco después de comenzado el mamotreto I, la desintegración de la familia de la
protagonista termina de efectuarse con la muerte de la madre, luego de la cual la niña se traslada
a Sevilla para vivir con una parienta, no menos indigna que el padre, quien, como señalamos,
abiertamente fomenta su incursión en la prostitución. Por lo aquí expuesto, no hay duda de que
La Lozana refleja muy bien lo que Maravall ve en la novela picaresca en cuanto a ser “fiel a sus
determinaciones sociales al recoger tan insistentemente ese comienzo de la vida tipificada de sus
protagonistas masculinos y femeninos” (284). La pertenencia a una familia anómala según la
norma convencional de la sociedad de su tiempo es la puerta de entrada a un estilo de vida que la
perpetuará en el mundo rufianesco. Asimismo, dar cuenta de la familia de la que proviene
Lozana y presentarla enlazada con un “linaje”, de la manera que se hacía al presentar a miembros
de la hidalguía, representa una pauta del humor con el que Delicado se aproxima al texto desde
los inicios. Esta estrategia se asocia con las características carnavalescas bajtinianas de “el
mundo al revés” aludidas en la introducción, en el que la realidad resulta invertida y el prestigio
familiar y personal de la destituida Lozana se correspondería a la de una dama de la alta
sociedad. Hablaremos más sobre la noción de “el mundo al revés” más adelante.
Para Delicado, la profundidad psicológica es indispensable en la caracterización de su
heroína. Como Wardropper acertadamente se percata, “[Delicado] ha completado la observación
de los rasgos exteriores de su modelo [mirándola] –a ella– con una introspección de su psique
[mirando] –en ella–” (480). En efecto, en el mamotreto primero, el énfasis está en las facultades
mentales de la protagonista: “La señora Lozana fue natural y compatriota de Séneca, y no menos
en su inteligencia y rresaber, la qual, desde su niñez, tuvo ingenio y memoria y vivez grande”
99
(78). La sagacidad de Lozana, junto con su elocuencia y sex appeal, actúa como motor de un
cambio en el mundo rufianesco y sórdido en el que nació. Esta situación se transforma en
oportunidad de conseguir los favores y la admiración de su entorno y así superar la miseria
circundante. Como Maiorino acertadamente señala, “(s)treet smarts were needed to survive in
neighborhoods where economic improvements were modest and education was a luxury that few
could afford” (6). Fundamentalmente, las características de la protagonista y de su microcosmos
funcionan como elementos reveladores de la faceta no tan “dorada” del Siglo de Oro español.
Cabe destacar que en la figura de Lozana, prostituta y conversa, Delicado satiriza los dos
elementos más predominantes en la mentalidad hispana de la época: el honor y la limpieza de
sangre. Con estos elementos trastocados, el lector actual (y muy probablemente el
contemporáneo a Delicado también) sabe que está ante un texto que expresa disconformidad ante
el status quo101. Es decir, como el título de esta disertación sugiere, consideramos que la obra no
sólo tiene como objetivo divertir y deleitar los sentidos sino también revelarse ante y transgredir
una realidad determinada. Para llevar a cabo su fin, el autor crea una protagonista que tiene una
doble naturaleza; un rol central (en la narración) y rol marginal por el grupo social que
representa. Lozana se mueve en un ámbito que en sí mismo es un espacio liminal entre dos
culturas (la romana y la española). Este espacio representa así un microcosmos en el que, a través
de la ficción, nuestro texto cuestiona el contexto socio-político en el corazón mismo del poder
europeo occidental en los albores del período moderno. Delicado lleva a cabo su cuestionamiento
101
Vemos en La Lozana una forma de resistencia cultural y una expresión del arte que parodia los actos del
ceremonial serio ejecutados por la Iglesia y el Estado Feudal, a quienes convierten en objetos de burla y hasta
blasfemia. Como otras obras de este tipo en las que se enfoca Bajtín para desarrollar su hipótesis de la cultura
popular y el carnaval, la novela de Delicado tiene lugar en la calle, en los mercados y en la plaza pública.
100
con un personaje central que rompe con las normas sociales de su tiempo y que representa a un
grupo humano escasamente mostrado en la literatura hasta ese momento; la comunidad judeoconversa en los barrios marginales de Roma.
Para ahondar en los elementos que Delicado, como autor, selecciona para la construcción
de su heroína es útil remitirnos a Stephen Greenblatt y a su estudio sobre self-fashioning. Según
Greenblatt,
(a)s a term for the action or process of making, for particular features of
appearance, for a distinct style or pattern, the word [fashion] had been long in use,
but it is in the sixteenth century that fashion seems to come into wide currency as
a way of designating the forming of a self. This forming may be understood quite
literally as the imposition upon a person of a physical form […]. But, more
significantly for our purposes, fashioning may suggest the achievement of a less
tangible shape: a distinctive personality, a characteristic address to the world, a
consistent mode of perceiving and behaving. (2)
A través del diálogo, Lozana se va transformando en un personaje que da muestras de una
personalidad independiente y su discurso es consistente con su forma de actuar. Lozana
representa los ideales de la libertad y la frescura de la espontaneidad unidos a un discurso
completamente directo y sin eufemismos. Esto se percibe en frases como: “Dexame yr a verter
aguas, que como eché aquellas putas viejas alcoholadas por las escaleras abaxo, no me paré a mis
neçecidades” (VII 100).
101
La protagonista posee distintivas marcas de alteridad que van de la mano de las
características de su autor (según los escasos datos que se tienen de su biografía). Estas marcas
se resumen en su linaje hebreo y en los signos de una enfermedad igualmente cargada de
condena social como es la sífilis. Esta obra cristaliza lo que Greenblatt define como selffashioning, en cuanto “[self-fashioning] invariably crosses the boundaries between the creation
of literary characters, the shaping of one’s own identity, the experience of being molded by
forces outside one’s control, the attempt to fashion other selves” (3). En La Lozana hay una
interacción dinámica entre la caracterización de la protagonista y ciertos aspectos del autor,
quien, como dijimos, a la vez crea un personaje que le permite insertarse en la obra misma; el
auctor, anticipándose así al mismo Cervantes.
Igualmente, el concepto de self-fashioning nos es útil para analizar la manera en que
Lozana, recién llegada a Roma y decidida a forjarse una vida más próspera, construye su
discurso al interactuar con sus nuevos vecinos. No hay dudas de que la andaluza intenta
promocionarse a sí misma en la conversación con las camiseras de Pozo Blanco, barrio romano
donde se establece en su vida adulta. Desde un comienzo, se propone subrayar sus cualidades
positivas para así fabricarse un self (un perfil) determinado a priori según sus objetivos. Este self
tiene características que incluyen el abolengo familiar, la belleza física, el reconocimiento de las
personas que la rodean y la honestidad para con su supuesto marido, que, en estas circunstancias
es, sin duda, un ingrediente irónico. En el discurso de Lozana no hay una separación clara entre
lo que acontece en su vida y lo que ella se fabrica puesto que constantemente engaña a sus
interlocutores. Una de las camiseras, Teresa, ve esto muy claramente a poco de haberla
102
conocido: “Antes de ocho días sabrá toda Roma, que ésta en son la veo yo que con los
christianos será christiana, y con los jodíos, jodía, y con los turcos, turca, y con los hidalgos,
hidalga, y con los ginoveses, ginovesa, y con los franceses, françesa, que para todos tiene salida”
(IX 110). En pocas palabras, su naturaleza de camaleón es el arma más potente con la que la
andaluza cuenta, no sólo al comienzo del texto sino todo a lo largo del mismo. A continuación
reproducimos algunos extractos del discurso que evidencian el proceso de “self-fashioning” en la
protagonista:
LOZANA. […] que mi tío fue muy conoscido, que quando murió le hallaron en
las manos los callos tamaños, de la vara de la justicia […]. (VI 97)
LOZANA. […] fui festejada de quantos hijos de cavalleros hubo en Córdoba, que
de aquello me holgava yo. (VII 99)
LOZANA. ¡Ay, señoras! Contaros he maravillas […]. (VII 100)
LOZANA. […] que podía yo pareçer delantre a otra (superior a otra) que fuera en
todo el mundo de belleza y bien quista, delante de quantos grandes señores
me conoscían, querida de mis esclavas, de los de mi casa toda, que a la
maravilla me querían ver quantos de acá yvan… y por maravilla me
venían a ver mis dientes, que creo que mujer naçida tales los tuvo, porque
es cosa que podéis ver, bien que me veys ansí muy cubierta de vergüença,
que pienso que todos me conoscen. Y quando sabréis cómo a pasado la
cosa, os maravillaréys, que no me faltava nada y agora no es por mi culpa,
sino por mi desventura. (VIII 106)
LOZANA. No quiero deziros más porque el llorar me mata […]. (VIII 107)
Esta posición de víctima que, hasta cierto punto, se fabrica la protagonista a su llegada a
Roma se repite, se magnifica y se torna humorística en la escena posterior a la primera noche
(altamente erótica, por cierto) que pasa con Rampín:
103
TIA. ¡Buenos días! ¿Cómo avéys dormido?
LOZANA. […] Que no he hecho sino llorar pensando en mi marido, qué haze o
do está que no viene. (XIV 147)
Lozana no vacila en adoptar esta actitud si es la que la va a llevar a su objetivo final, que
es el de establecerse en la Ciudad Papal con un buen nivel económico. Cabe recordar que no
consideramos que Lozana sea representada como una víctima propiamente dicha. Delicado le
otorga una serie de rasgos que la ponen en una situación de poder dentro del mundo en el que se
mueve. A diferencia de los pícaros, Lozana no pasa hambre ni carece de un lugar donde vivir;
tampoco pasa de amo en amo. Por el contrario, no tiene amo sino que ella es la que, en todo
momento, le da órdenes a Rampín, quien actúa como su siervo:
LOZANA. Pues vení acá, que esso mismo quiero yo, que vos estéys conmigo.
Mirá que yo no tengo marido ni péname el amor, y de aquí os digo que os
terné vestido y harto como barva de rrey. Y no quiero que fatiguéis, sino que
os hagáis sordo y bovo, y calléys aunque yo os rriña y os trate de mozo […]
(XV 150)
El texto evidencia el hecho de que Lozana logra su tan deseado objetivo de bienestar
económico102 ya que, por ejemplo, “pasó a todas éstas (las expertas en afeites) en este oficio, y
supo más que todas, y […] en nuestros tiempos podemos decir que no ay quien huse el ofiçio
mejor ni gane más que la señora Lozana” (V 95). Es decir, el tejido literario que crea a Lozana
está diseñado para que la joven triunfe. Su talante extrovertido, curioso y emprendedor le permite
negociar con su cuerpo y su discurso, y así ganarse a los habitantes de Pozo Blanco y de otros
barrios de Roma. En efecto, la protagonista desafía un sistema en el que, a primera vista, no
tendría cabida por ser ella una mujer paria, conversa y prostituta.
102
El mismo texto especifica la opulencia con la que vivían las prostitutas, al menos las de más alto rango en la
Roma del momento. Como ejemplo, Trigo menciona, “yo os he hallado una casa de una señora cortesana, y agora no
tiene sino dos señores que la tienen a su posta, y es servida de esclavas como una rreina” (XXII, 197).
104
La prostitución y la curandería (con la sífilis como su especialidad) enfatizan la
transgresión de Lozana. Puesto que ambas ocupaciones están asociadas principalmente al órgano
sexual masculino, la ironía con la que Delicado representa a la sociedad del momento queda
patente. Ésta sería una sociedad obsesionada con los valores falocéntricos y patriarcales, los que,
en la novela están en manos (literalmente hablando, incluso) de una mujer. Hay un diálogo en el
mamotreto XXIII en el que esto se nos hace evidente. El personaje del mayordomo, que, en
realidad es el del canónigo, se queja del dolor en sus genitales y le pide asistencia a Lozana:
MAYORDOMO. […] ha veynte días que soy estado para cortarme lo mío, tanto
me duele quando orino, y segund dize el médico, tengo que lamer todo este
año, y a la fin creo que me lo cortarán […]
LOZANA. Mi señor, prometéme de no dallo en manos de médicos, y dexá hazer a
mí, que es miembro que quiere halagos y cariçias, y no crueldad de médico
cobdiçioso y bien vestido.
CANONIGO. Señora, desde agora lo pongo en vuestras manos, que hagáis vos lo
que, señora, mandáredes, que él y yo os obedeceremos. (XXIII 201)
Aquí se ponen de manifiesto los dos poderes que se contraponen en la sociedad descrita:
la cosmovisión dominante, representada en este caso específico por los médicos “crueles,
codiciosos y bien vestidos” y una cosmovisión subalterna, representada por la curandera. En la
cita anterior, el canónigo sucumbe a la curandería de Lozana y se dispone a obedecer sin
objeciones: “mandáredes, que él (el pene) y yo os obedeceremos” (201). El falo, claramente el
símbolo patriarcal más evidente, en la novela pasa a tener un significado irónico porque, sin la
habilidad de Lozana (de sus caricias, ungüentos y hierbas), éste queda despojado de poder: el
dominador se transforma en dominado. Dejando en evidencia el razonamiento foucaultiano
mencionado antes en referencia a la naturaleza dinámica y fluctuante de las relaciones de poder.
Notemos que al comienzo de la obra, ésta tiene un fuerte componente patriarcal: el padre de
105
Lozana, su amante Diomedes, el padre de éste y el comerciante Trigo, a quien Lozana le arrienda
la habitación en Roma, son todos personajes dominantes y hasta abusadores. En contraposición a
esto, las relaciones posteriores que entabla la protagonista, empezando por su amante/criado
Rampín y los clientes como el caso del canónigo mencionado, están en la historia para
obedecerle a ella.
Lozana es representada con un fortalecimiento (o empoderamiento) mayor que en las
producciones literarias “oficiales”, donde la mujer, además de tener un rol secundario, exhibe
rasgos de sumisión al hombre y devoción hacia sus responsabilidades de esposa y madre.
Delicado, al subvertir el orden establecido realzando el poder de la mujer y de los otros sectores
excluidos de la sociedad (conversos y judíos expulsados) se resiste a las representaciones
prototípicas de su época. Asimismo, cabe puntualizar que Lozana, como personaje, presenta un
desarrollo psicológico en forma circular. De niña audaz y decidida, pasa a ser una joven sumisa e
insegura (postura que seguiría perfectamente el modelo social prescriptivo), para, en el grueso de
la obra, establecerse como una mujer dominante y en poder absoluto de sus decisiones. A lo
largo de esta etapa, la andaluza parece tomar posiciones que, hasta ese momento, eran
típicamente adoptadas por el hombre, lo que nos lleva a pensar, junto con Gayatari Spivak que
“you must learn to know your enemy so well that you borrow the very structures of his
discourse” (214).
El discurso de la protagonista, en efecto, se asemeja cada vez más al masculino en tanto y
en cuanto la representa como figura en una posición dominante. Sólo a modo de ejemplo,
106
notemos algunas de las instancias en las que la protagonista da órdenes a Rampín con una
sucesión de verbos en modo subjuntivo y del imperativo:
que me digáys cada cosa qué es y cómo se llaman las calles […] que tomes este
ducado y que compres lo mejor […] que compres aquellas tres perdices, que
cenemos […] quiero que vos me mostréis […] quiero que vos seáys mi hijo, y
dormiréys conmigo […] Pues comprá de aquellas hostias […] y acordá dónde
yremos a dormir.” (XII 119-120)
Este tipo de diálogo establece un discurso exhortativo y hasta cierto punto autoritario. A
través del modo verbal del subjuntivo, el autor busca establecer a su protagonista en su rol de
agente de su realidad. Lozana no sólo habla, cosa bastante restringida para una mujer de su
época, sino que también insiste en ocupar una posición de poder desde sus comienzos en Roma.
Esta actitud de la protagonista implícitamente desafía la legitimación de la autoridad patriarcal y
subvierte el discurso masculino prevaleciente.
Lozana es un personaje que se fortalece de mamotreto en mamotreto. Nuestra
protagonista aprende rápidamente el modus operandi de todo aquel que la rodea, comenzando
por la tía, quien tiene la intención de lucrar con la sexualidad de la joven pero que es burlada
cuando ésta se va con el primer interesado que aparece. Luego, una vez desterrada y en la ciudad
que adopta como su hogar, la andaluza sigue aprendiendo de los hombres y de las mujeres que la
rodean. De éstas aprende fundamentalmente el arte de los afeites y otros cuidados del cuerpo103;
103
Cuando una de las camiseras le nombra a Lozana las mujeres de la región expertas en maquillajes, ella demuestra
inmediato interés: BEATRIZ: […] que van por Roma adobando novias y vendiendo solimán labrado y aguas para la
cara. / LOZANA: Esso querría yo ver” Consúltese La Lozana andaluza. Ed. Bruno M. Damiani y Giovanni Allegra.
Op. cit., p.109.
107
y de aquellos, todo lo imaginable en cuanto a los negocios y demás transacciones y, sobre todo,
el manejo a su antojo de su miembro viril. En un entorno falocéntrico como es el representado en
la obra104, la figura que se destaca, irónicamente, es la de una mujer. Una mujer que tiene la
facultad de otorgar placer buscando el propio y, más importante aún, que puede curar el órgano
sexual enfermo o profundizar su deterioro según lo desee.
Este tipo de agencia de la mujer en las obras de ficción de la época es bastante insólito.
En el caso de La Celestina, por ejemplo, la agencia de la vieja medianera es más limitada y, por
cierto, lleva el peso de la condena del autor a través de la muerte, característica que no está
presente en nuestro texto. Como la investigadora Gemma Delicado asevera,
la peculiaridad de la obra, al margen de su importancia como texto que aporta
innovaciones técnicas y como archivo lingüístico de una época y un contexto, no
es tanto que presenta a una mujer del mundo marginal como protagonista
absoluta, hecho que ya se había producido en La Celestina, sino que el autor no la
condena […]. (31)
Por su parte, también elogiando el valor innovador de la obra en cuanto a la problemática
femenina, López-Baralt señala que La Lozana es “el primer orgasmo que describe sin ambages la
literatura española. Y, para colmo de novedades, se trata de un orgasmo femenino” (164).
Agreguemos aquí el hecho de que durante ese encuentro sexual al que se refiere Baralt (el
primero entre la protagonista y Rampín), en todo momento, es la andaluza la que pone las reglas
y la que le indica a su compañero cómo hacerla gozar. Esto ocurre en el mamotreto XIV, que
104
El miembro viril se menciona una gran cantidad de veces, muchas de las cuales toma la forma de términos
metafóricos o pertenecientes a la paremiología. Desarrollaremos más en profundidad este tema en el próximo
capítulo.
108
rápidamente levanta la temperatura del relato y toma a más de un lector por sorpresa con las
indicaciones específicas de la protagonista a cerca de sus preferencias en el lecho:
Pasico, bonico, quedico […] Andá conmigo, ¡por ay van allá! […] ¡Ay qué prisa
os days, y no miráys que está otrie en pasamiento sino vos! ¡Catá que no soy de
aquellas que se quedan atrás! Esperá, vezaros he: ¡ansí, ansí, por ay seréis
maestro! ¿Veis como va bien? Esto no sabíedes vos; pues no se os olvide. ¡Sus,
dalde, maestro, enlodá, que aquí se verá el correr d'esta lança, quién la quiebra! Y
mirá que, “por muncho madrugar, no amanesçe más ayna”. En el cosso te tengo,
la garrocha es buena, no quiero sino vérosla tirar. Buen prinçipio lleváys. Caminá,
que la liebre está echada. ¡Aquí va la honra! (XIV 141-142)
Es precisamente aquí donde vemos a una Lozana que se apropia de las posiciones
comúnmente adoptadas por el hombre (en la vida y en la cama). Nuestra protagonista se
constituye así en una mujer prototípica de la mujer emancipada. A través de esta figura,
Francisco Delicado subvierte la jerarquía del poder masculino y crea un personaje que, por
extensión, representa a aquellos individuos a quienes el sistema socio-económico de su época
había desplazado hacia la periferia. El personaje podría perfectamente corresponderse con el
alter ego del autor por ser él también converso, sifilítico y expatriado. Así, pues, queda puesta de
manifiesto la simbiosis simbólica que representan autor y protagonista en esta obra. Delicado
parece proyectar, por lo tanto, su propia personalidad en su criatura central, la Lozana, y en el
personaje secundario del Auctor. Ambos, combinados, representan las dos caras de la situación
109
en la que muy probablemente se encontraba: la lucha entre el deseo y la libertad por un lado y la
represión y la culpa por el otro105.
Por último, cabe destacar que el personaje central contradice el concepto de la sexualidad
permitida únicamente dentro del contexto del matrimonio y dirigida a la reproducción de la
especie. En el Nuevo Testamento106 encontramos la exhortación a mantener la santidad del
cuerpo: “¿No saben que su cuerpo es templo del Espíritu Santo que han recibido de Dios y que
está en ustedes? Ya no se pertenecen a sí mismos. Ustedes han sido comprados a un precio muy
alto; procuren, pues, que sus cuerpos sirvan a la gloria de Dios”. (1 Co 6, 19). El Antiguo
Testamento también aporta una regla general sobre la sexualidad dentro del matrimonio: “Como
un joven se casa con una muchacha virgen, así tu constructor se casará contigo, y como el esposo
goza con su esposa, así harás las delicias de tu Dios.” (Isaías 62, 5). En tanto, San Pablo
proporciona el siguiente marco para las relaciones conyugales:
Ustedes me han escrito sobre varios puntos: es cosa buena que un hombre no
toque mujer alguna. Pero no ignoren la tiranía del sexo; por eso, que cada hombre
tenga su esposa y cada mujer su marido. El marido cumpla con sus deberes de
esposo y lo mismo la esposa. La esposa no dispone de su cuerpo, sino el marido.
Igualmente el marido no dispone de su cuerpo, sino la esposa. No se nieguen ese
derecho el uno al otro, a no ser que lo decidan juntos, y por cierto tiempo, con el
105
Bubnova ya ha señalado la conexión entre la lectura erótica y el acto erótico y sugiere analizar el texto de
Delicado según estos tres elementos: Lozana personaje descrito por el autor, La Lozana libro escrito por el autor, y
Lozana como cierta proyección libidinal del yo autorial. Ver Bubnova, Tatiana. “La Lozana andaluza como lectura
erótica”. Erotismo en las letras hispánicas: Aspectos, modos y fronteras. Ed. Luce López-Baralt y Francisco
Márquez Villanueva. México, D.F.: El Colegio de México, 1995: 17-31.
106
Utilizamos La Santa Biblia. Ed. Evaristo Martín Nieto. Madrid: Ediciones Paulinas, 1964. Print.
110
fin de dedicarse más a la oración. Después vuelvan a estar juntos, no sea que
caigan en las trampas de Satanás por no saberse dominar (1 Co 7, 1-5)
Nuestra protagonista no solo mantiene relaciones sexuales fuera del matrimonio, como
lógicamente se esperaría de una prostituta sino que, como sabemos, confiesa un comienzo
sobradamente precoz. Además, sorprende al lector con su franqueza en cuanto a la motivación de
tener hijos, la que no contempla ninguna noción convencional de amor o instinto maternal sino el
mero interés económico. Es decir, a través de engendrar hijos, Lozana intenta ejercer presión
para que Diomedes permanezca con ella y le provea estabilidad financiera. Así nos lo dice el
narrador “[…] y pensó que, en tener hijos de su amador Diomedes, avía de ser banco perpetuo
para no faltar a su fantasía y triunfo, y que aquello no le faltaría en ningún tiempo” (IV 90). Esta
actitud profundiza la personalidad individualista de la protagonista y subraya las cualidades de
subversión que tiene dentro de la obra. Lozana, evidentemente, no se ajusta a las normas
prescriptivas hacia la mujer de la sociedad europea occidental de la Modernidad temprana.
Lozana desafía, piensa, siente y goza, a pesar de pertenecer al género que parecía tenerlo todo
prohibido, convirtiéndose así en una de las primeras y más importantes figuras transgresoras del
Siglo de Oro.
111
Una protagonista transgresora
Los cuatro (Fray Bugeo Montesino, Aretino, Rabelais y Delicado),
y muchísimos más, profesaban la misma voluntad de transgredir el
antiguo orden medieval, como en su campo propio Antonio de
Nebrija, el humanista español por antonomasia y maestro,
Delicado dixit, de nuestro sacerdote andaluz
Jacques Joset
The link between loose language and loose living arises from a
basic association of women’s bodies with their speech: a woman’s
accessibility to the social world beyond the household through
speech was seen intimately connected to the scandalous openness
of her body. By leaving the confines of domestic privacy, a woman
exposed herself to dangers of both visual and verbal kinds. To be
seen and to be engaged in conversation were equally transgressive.
Ann R. Jones
Los manuales de conducta del siglo XVI insistían en el silencio de la mujer y, por lo
tanto, como da a entender el epígrafe de Jones de esta sección, una mujer que se expresaba
públicamente era considerada impura, pecadora y peligrosa. En algunos casos, sin embargo,
estos textos afirmaban, al menos en parte, la capacidad intelectual femenina y aceptaban su
participación en ciertas discusiones.
Il Cortegiano, de Baltasar de Castiglione (1478-1529), por ejemplo, define la naturaleza
del cortesano ideal y promueve un código de comportamiento femenino inspirado en las cortes
nobiliarias. Estos ideales se desprenden de una serie de diálogos escritos en lengua vernácula que
un grupo de cortesanos y cortesanas mantenía en la corte del duque de Urbino, cercana a la
Toscana. La duquesa de Urbino, Isabel Gonzaga, presidía estas tertulias de la Corte, si bien su
participación en la discusión representada en la obra es mínima.
112
Los dos primeros libros de Il Cortegiano discuten cuestiones prácticas como son el
nacimiento del cortesano -obviamente, la sangre noble era preferible-, sus cualidades genéticas,
su temperamento y su educación. El Tercer libro destaca las cualidades de la cortesana o donna
di palazzo. Los interlocutores, por momentos, expresan diferentes puntos de vista pero se
mantienen siempre dentro de las normas de decoro de la época. Lorenzo de Medici, Il Magnifico,
es el participante del diálogo que más favorece a las mujeres y concede su capacidad intelectual:
“todas las cosas que puede entender el hombre puede también entender la mujer, y adonde puede
penetrar el entendimiento dél, podrá penetrar el della” (305). Asimismo, el discurso de este noble
promueve la educación de las damas, la que, no obstante, siempre tiene como objetivo el
beneficio del hombre. Por lo tanto, la obra no transgrede el discurso oficial sino que lo reafirma.
La actitud igualitaria y de valoración femenina no está despojada de un fuerte sentimiento
patriarcal. En un importante pasaje, Il Magnifico señala:
Pero porque el señor Gaspar preguntó poco ha cuáles sean aquellas muchas cosas
de que ella debe tener noticia y qué manera de conversación haya de ser la suya
para saber tratar con cualquier género de hombres honrados […] digo que yo
quiero que esta dama alcance algún conocimiento de aquello que estos caballeros
han querido que sepa el cortesano […] Y por replicar en parte con pocas palabras
lo que ya se ha dicho, quiero que esta dama tenga noticias de letras, música, de
pintura y sepa danzar bien y traer, como es razón, a los que andan con ella de
amores, acompañando siempre con una discreta templanza, y con dar buena
113
opinión de sí, todas aquellas otras consideraciones que han sido enseñadas al
cortesano. (301)
En otras palabras, en Il Cortegiano en general, y en el discurso de Il Magnifico en
particular, la “mujer perfecta” tiene virtudes que la llevan a servir al hombre para que éste sea
exitoso en el ambiente aristocrático, ámbito exclusivo de discurso de Castiglione. El modelo
femenino por excelencia aquí es Isabel Gonzaga, la anfitriona de las tertulias, quien tenía
“extraordinarias prendas, tierno corazón, gran prudencia y con una fortaleza que competía con la
hermosura, así que todos los que a su tertulia asistían se quedaban al punto sujetos y cautivados”
(536). La obra señala otros aspectos básicos de la cortesanía tanto de la mujer como del hombre
alimentándose de, y a la vez creando, el discurso de la élite renacentista.
Otro punto de interés para nuestro análisis es que textos como el de Castiglione, al
enfocarse en la temática de la identidad de los miembros de la corte, ofrecen lo que para
Greenblatt sería “an integrated rhetoric of the self, a model for the formation of an artificial
identity” (Renaissance Self-Fashioning 162). Más específicamente, los cortesanos y cortesanas
representados en Il Cortegiano, para distinguirse en el círculo aristocrático al que pertenecen,
deben, concientemente, actuar de una manera determinada. Por ejemplo, en el libro primero, se
insiste en el uso de la sprezzatura. Este término, popularizado por Castiglione, recalca la
importancia de mantener las apariencias ocultando el esfuerzo que hay que hacer para lograr un
objetivo107. Por cierto, sprezzatura está conectado a la idea de self-fashioning de Greenblatt
107
Sobre un análisis del concepto de sprezzatura véase Rebhorn, Wayne A. Courtly Performances: Masking and
Festivity in Castiglione's Book of the Courtier. Detroit: Wayne State UP, 1978, p. 33-39 y Saccone, Eduardo.
“Grazia, Sprezzatura, Affetazione in the Courtier”. Castiglione: The Ideal and the Real in Renaissance Culture. Ed.
Robert W Hanning y David Rosand. New Haven: Yale U P, 1983, p. 45-67.
114
antes mencionada, que describe el proceso de la construcción de la identidad y de la persona
pública según los preceptos estipulados por la sociedad. Como vimos en el apartado anterior, el
mismo proceso se exhibe en La Lozana puesto que la protagonista se debe crear su propio self
acorde a sus necesidades de cortesana en la urbe romana. Por lo tanto, en las representaciones
literarias de los dos extremos de la sociedad renacentista, el más sofisticado y el indigente, el
“arte” de la manipulación de la propia persona tiene plena vigencia.
Asimismo, es necesario notar que, influenciado por Petrarca108, en el discurso de la Corte,
la característica más importante de la mujer es la belleza física. La Lozana, sin embargo,
transgrede ese código idealista. La heroína (o “anti-heroína”, para críticos como Friedman, por
ejemplo109) se nos presenta, como puntualizamos más arriba, como una prostituta con un rostro
lleno de imperfecciones, al extremo de ser patético. Sin embargo, su cuerpo y su personalidad
despiertan sensualidad y admiración. Nuestro autor muestra así la otra arista de la belleza, que
supera los rasgos estéticos. Este otro tipo de belleza se relaciona con la capacidad de sobrevivir
en los barrios bajos, alejados de los salones aristocráticos, de la vida en la cumbre, las cortes
regias y principescas de las que habla Castiglione.
Es importante considerar aquí, si bien brevemente, una característica importante del
humanismo cristiano europeo del siglo XVI; la promoción de la educación de la mujer para que
ésta se forme en “el bien”, entendido como “lo moral”. Los humanistas suponen que la
ignorancia es la fuente de todos los vicios; Tomás Moro, Erasmo y Luis Vives están entre los
108
Para un análisis de la influencia de Petrarca en el Cinquecento, véase, por ejemplo, Cruz, Anne J. “La apertura
del Renacimiento”. mita i
tra s rma i :
etrar uism e a es a de s
ar i as de a ega.
Amsterdam: J. Benjamins Pub. Co, 1988. 19-34.
109
Véase Friedman, Edward H. The Antiheroine's Voice: Narrative Discourse and Transformations of the
Picaresque. Columbia: U of Missouri P, 1987, 73-85.
115
referentes intelectuales en este campo. Aquí nos enfocaremos solamente en el erasmista
valenciano Juan Luis Vives (1492-1540) a fin de contrastar su texto De institutione feminae
christianae (Instrucción de la mujer cristiana) con La Lozana. A través de dicho contraste, se
pondrá en relieve la transgresión de ésta última.
Fomentando un tratamiento tradicional de la mujer, con énfasis en la segregación y en el
confinamiento de ésta, De institutione se convirtió rápidamente en el paradigma educativo para
la mujer de buena condición económica. Publicada en 1523, esta obra está dividida en tres libros:
uno para las doncellas, otro para las casadas y un tercero para las viudas y constituye uno de los
mayores exponentes del humanismo europeo del siglo XVI. Escrito en latín y, por lo tanto, con
un público erudito en mente, el tratado promueve la idea de una mujer entregada a la vida
familiar y devota, siempre supeditada al pater familiae. De institutione feminae christianae
alcanzó una gran popularidad, fue traducido a varios idiomas y sólo en el siglo XVI se
publicaron unas 50 ediciones. Con tamaña notoriedad, no se puede negar la influencia que pudo
haber tenido en la formación de las mujeres de la élite. A su vez, las mujeres que estaban fuera
de esta élite pasaban a estar aún más discriminadas al verse impedidas de cumplir con dichos
dictámenes, empezando por la educación.
Ahora bien, el tratado de Vives es un manifiesto de discurso patriarcal, que promueve el
adoctrinamiento de las mujeres, más que nada en beneficio del hombre. Exhorta a restringir la
libertad de las mujeres en cuanto a su movimiento, su expresión verbal y hasta su vestimenta. El
propósito fundamental de la educación así prescrita, bajo un velo de reconocimiento a la mujer,
en realidad sigue considerando a la misma solo un “objeto” al servicio masculino. Esto queda
116
puesto en evidencia con pasajes como “no queremos tanto hacerla (a la mujer) letrada ni bien
hablada como buena y honesta, [entonces] todo el cuidado de los padres se debe poner en que no
se le pegue cosa alguna de deshonestidad ni vicio o fealdad” (9).
La representación de Lozana transgrede a raja tabla dicha ideología en varios aspectos.
Primero, el personaje se caracteriza por su “inteligencia y rresaber […] (por su) ingenio y
memoria y vivez grande […]” (78). Contrariamente a la idea generalizada de la época en cuanto
a la falta de capacidad intelectual en las mujeres, la niña, Aldonza, exhibe una inteligencia
comparable a la de Séneca y “tiñíe tanto intelecto que cassi escusava a su madre procurador para
sus negocios” y era “tenida por soliçitadora perfecta y prenosticadora futura” (I 78). Estas
características inusuales de su personalidad le serán útiles más tarde, cuando se instale sola en
Roma para proveerse su propio sustento, tarea por cierto nada simple para una mujer de su
época.
A esto se le suma su apetito sexual ya puesto de manifiesto a una corta edad. Para la
mentalidad de la época, entonces, a la protagonista “se le pegan cosas de vicio” como diría
Vives. Encontramos un ejemplo de esto en los inicios de la obra cuando Delicado indica que
“saltando una pared sin licençia de su madre, se le derramó la primera sangre que del natural
tenía” (78), metáfora que subraya la idea de límites franqueados por la protagonista y que marca
el comienzo de su actividad sexual. La edad a la que esto sucede no está especificada pero el
contexto deja suponer que la niña no tiene más de once años.
Vives urge a las jóvenes a permanecer en casa tanto como fuera posible y, si es que
salen, deben “proteger su reputación” cubriéndose los pechos, la garganta y la cara. Las mujeres
117
deben, además, mirar hacia delante, con sólo un ojo expuesto y evitando todo contacto visual
para no ver y no ser vistas por nadie110. Vives, además, prescribe:
¡Ay! Cuánto mejor sería estarse la doncella segura y guarecida en su casa que no
ponerse en el coso, ni pasar por tantos juicios […]. Debe la doncella estar retraída
y no curarse de salir a vistas […]. Mas antes que saque el pie de casa, apercíbase
en su corazón como sale a la batalla al mundo […]. Considere que a cada paso,
como de trascantón le saldrán cosas que le darán traspiés por hacerla tropezar y
caer […]. (162)
Vives aconseja que la mujer “no sea muy amiga de vino, ni viciosa o parlera” (9). En
cambio, por medio de una pregunta retórica, Lozana nombra al vino como una de las fuentes de
las que surgió su oficio: “¿Quién te hizo puta?: El vino y la fruta” (XII 122). Al mismo tiempo,
la protagonista está dotada de elocuencia, y esta característica le gana la admiración de muchos,
por ejemplo, de las camiseras antes mencionadas, una de las cuales exclama: “¡Qué lengua!, ¡qué
saber!” (IX 110). Igualmente, Delicado se burla de las directivas de Vives que propician que las
niñas aprendan a hilar y labrar (Vives 16) y toma estos dos verbos en sus acepciones sexuales,
“aquí la madre mostrarle texer, el qual officio no se le dio ansí como el hordir y tramar111 (I 78).
110
Nótese el paralelo entre este precepto y la descripción que hace Rampín de las “romanas principales” cuando
Lozana le pregunta, “Pues, ¿cómo van tan solas?” Rampín: Porque así lo husan. Quando van ellas fuera, unas a otras
se acompañan, salvo quando va una sola, que lleva una sierva, mas no ombre ni más mujeres, aunque sea la mejor de
Roma. Y mirá que van sesgas; y aunque vean a uno que conozcan, no le hablan en la calle, sino que se apartan ellos
y callan, y ellas no abaxan la cabeça ni hazen mudança, aunque sea su padre ni su marido. Véase La Lozana
andaluza. Ed. Bruno M. Damiani y Giovanni Allegra. Op. cit., p.172.
111
Sabemos que hay connotaciones eróticas en los vocablos relacionados con el oficio textil y que éstas fueron
registradas ampliamente en la paremiología. Ver Manuel Criado de Val. “Antífrasis y contaminaciones de sentido
erótico en La Lozana andaluza.” Homenaje a Dámaso Alonso. Vol.1. Madrid: Gredos, 1960, p. 431-57.
118
Como es sabido, en una sociedad donde “la honra” es tenida en tan gran estima, la
castidad pasa a ser una cualidad de valor supremo en las mujeres. Vives afirma que
ni hallaréis mujer mala sino la necia, y la que no sabe y no considera cuán gran
bien es la castidad, y no piensa en la maldad que hace si la pierde […], y no mira
cuántos males trae a su casa en lanzar de sí la bondad virginal, ni examina cuán
vana, cuán loca, cuán bestial cosa es el placer del cuerpo, por el cual no se debía
mover un dedo de la mano, cuanto más perder el mayor y más apreciado bien que
se pueda hallar en la mujer. (22)
En nuestro texto, la protagonista misma expresa su precocidad sexual sin ningún rodeo ni
cargo de conciencia en su charla con las camiseras, “desde chiquita me comía lo mío y en ver
ombre se me desperezava y me quisiera yr corriendo con alguno, sino que no me daba la edad”
(VII. 99-100).
Con respecto a la educación que Vives recomienda para las muchachas, ésta debe ser
impartida por “su madre o tía o hermana que no alguna extraña […] que sea en fama estimada,
en seso reposada” (29). Delicado, en cambio, crea el personaje de la tía de Aldoza quien, cuando
la niña queda huérfana de madre y padre, se ocupa de ella, aunque no por mucho tiempo.
Irónicamente, esta tía no tiene las cualidades de moralidad que Vives considera necesarias para
la educación. Por el contrario, le asegura a Lozana,
[…] sobrina, esto que vos tenéys y lo que sabéys será dote para vos, y vuestra
hermosura hallará axuar cosido y sorzido, que no os tiene Dios olvidada, que
aquel mercader que vino aquí ayer me dixo que quando torne, que va a Cáliz, me
119
dará rremedio para que vos seáys casada, más querría él que supiérades labrar.
(84)
Esta cita establece el rol de la tía, una alcahueta (ocupación que anticipa la que luego
tendrá Lozana) quien, lejos de cuidar “la honra” de su joven sobrina, está dispuesta a dejarla en
manos de un comerciante que pasa por la calle. La “instrucción” de la tía sigue con indicaciones
de cómo comportarse cuando llegue el caballero:
quando él estará abaxo vos vernéys. Si os hablare, abaxá la cabeça y pasaos, y si
yo os dixere que le habléys, vos llegá cortés y hazé una rreverencia, y si os tomare
la mano, retraeos hazia tras, porque, como dizen, amuestra a tu marido el copo,
mas no del todo. (85)
Lozana, por su parte, desde el principio demuestra su habilidad para subvertir las
posiciones de poder. En este caso, burla a la misma tía y se larga a recorrer el mundo con
Diomedes, el susodicho mercader. En esta etapa de la narratio, la protagonista es caracterizada
como una joven sumisa y dispuesta a satisfacer a su amado dejando su propia voluntad de lado:
“seré siempre vuestra más que mía” (III 87). Sin embargo, como veremos a continuación, existe
un cambio brusco en la representación de la protagonista; una metamorfosis de su personalidad.
Lozana está a punto de perder su vida a instancias del padre de Diomedes, quien no aprueba la
inclusión de una joven de tan bajo rango a la familia. Aún después de que la pareja engendra
hijos, el padre del comerciante se ocupa de retirarla de la escena familiar y la manda a matar en
alta mar. En este pasaje comprobamos que en la Iberia de la época, el “honor” era un código
social que, sin duda, victimizaba a la mujer.
120
Recordemos que durante la modernidad temprana, la sociedad de la Europa occidental
todavía consideraba a la mujer como inherentemente débil, fácilmente engañada por el demonio
y vulnerable a la tentación sexual. Por lo tanto, necesitaba vigilancia constante. Como resultado,
dicha sociedad, nos dice Poska,
demanded that women live according to an unyielding culture of honour based on
strict chastity and modesty. Transgression of the culture of honour, whether real
or imagined, harmed not only the reputation of the women involved, but also that
of her family. In order to prevent humiliation, men had to supervise women
carefully, even to the point of complete seclusion. (2)
Textos como el de Vives y otros escritos en lengua vernácula pasaron a formar parte del
género de la querelles de femmes112, constituido por la discusión del tema de la dignidad y la
capacidad intelectual de las mujeres. Vives, como señalamos, está entre los que reconocen esta
capacidad pero recomienda que las mujeres aprendan dentro del confinamiento del hogar como
una forma de garantizar la “honradez” y para apartar a la mujer de la exposición pública. Pedro
Malón de Chaide (1530-1589), por su parte, en La conversión de la Magdalena alerta sobre el
“peligro” de que ciertos libros, sobre todo los concernientes a la sexualidad, estén al alcance de
la mujer porque “náceles un deseo de ser servidas y recuestadas […] y de ahí vienen a ruines y
torpes imaginaciones” (I 26). Lozana goza de escuchar la lectura de libros como La Celestina,
por ejemplo. Muy posiblemente, gracias a estas lecturas, es que Lozana cobra conciencia del
112
Véase Kelly, Joan. “Early Feminist Theory and the Querelle de Femmes”. Women, History and Theory: The
Essays of Joan Kelly. Chicago: U of Chicago P, 1984, p. 65-109. Para la relación entre La Lozana y el debate de la
querelles de femmes, Véase Fourquet-Reed, Linnette. Protofeminismo, erotismo y comida en La Lozana Andaluza.
Potomac, MD: Scripta Humanistica, 2004, p. 60-72.
121
valor de su libertad, lo que la lleva a querer vivir “libre y no sujeta a ninguno” (V 93) y a
disfrutar de su sexualidad y de su autonomía. En este contexto, coincidimos en que discursos
moralistas como los mencionados tienen “el propósito de afianzar la castidad y la domesticidad
elegante” (Fourquette-Reed 71).
En el texto de Delicado, Lozana, habiendo elegido la comercialización de su cuerpo
como fuente de ingresos económicos, abiertamente desobedece el mandato de castidad y de
encierro domiciliario. Tampoco acata la restricción a un prostíbulo, ámbito permitido en la
sociedad ítalo-hispana de la Edad Moderna temprana con un guiño de la corona y de la iglesia.
Por lo aquí expuesto, por lo tanto, la trasgresión de Lozana se cristaliza en su resistencia a la
cosmovisión patriarcal. Su espacio de acción va mucho más allá del ámbito cerrado de su casa o
de una mancebía, mofándose así de las leyes (explícitas o tácitas) que rigen el comportamiento
en sociedad.
Completa su actitud irreverente el hecho de que la protagonista no muestra en su discurso
ningún signo de pudor ni remordimiento de conciencia. Ejemplo de esto es el momento en que
Lozana se desnuda en los baños termales durante su primera salida con Rampín, su futuro criadomarido-proxeneta, pero, por el momento sólo un joven recién conocido, quien hace referencia a
esto un poco más tarde, en diálogo con su tía: “¡Si la viérades vos desnuda en la estufa!” (XIV
139). Desde ahora, la andaluza pone su desnudez al descubierto y parece disfrutar cada momento
erótico que se le presenta o que busca por sí misma. Tal proceder demuestra su intención de
liberar su mente y su cuerpo y oponerse a las convenciones del decoro.
122
La pluma de Delicado crea, así, en su protagonista una identidad que se resiste a las
prescripciones de su entorno. Su novela dialogada es un medio efectivo para la construcción de
un discurso que se contrapone al discurso oficial de su época. La Lozana tiene, por lo tanto, el
valor intrínseco de mostrarnos la representación de “la otra cara” de la Italia renacentista. Junto
con otras obras, por ejemplo las de Pietro Aretino, pone al lector en contacto con la vida de las
influyentes cortesanas de Roma del siglo XVI, aunque sea a través del filtro de la
ficcionalización113. Muchas de estas mujeres logran salir de la pobreza y el abuso, factores
sociales que no dejan de estar presentes por más que la literatura “oficial” les dé la espalda. Las
prostitutas transgreden, al salirse de los límites “permitidos”. También transgreden aquellos
escritores que se encargan de representarlas.
113
Según Foucault la ficcionalización es la única manera de llegar a conocer sobre la sexualidad en lo que a la
historia se refiere ya que una “scientia sexualis” ha sido y será imposible. Véase Foucault, Michell. The History of
Sexuality. Ed. Robert Hurley. New York: Vintage Books, 1988, p.66-67.
123
Arte y maña de Lozana
[…] at the center of La Lozana andaluza stands a woman with a
well-defined past and an ingenious talent for reaping rewards in the
present.
Edward H. Friedman
“[…] saltando una pared sin licençia de su madre, se le derramó la primera sangre que del
natural tenía” (I 78). Con este símbolo de su rebeldía y dando muestras de precocidad sexual114,
la protagonista comienza las aventuras que la llevarán a ser “la señora Lozana” por medios no
convencionales. Para esto, cuenta con una inteligencia innata y con una belleza física que le
provoca el cambio de nombre:
[…] y era dicho entre todos de su lozanía, ansí en la cara como en todos sus
miembros. Y viendo que esta lozanía era de su natural, quedóles en fábula que ya
no entendían por su nombre Aldonça salvo la Loçana; y no solamente entre ellos,
mas entre las gentes de aquellas tierras dezían la Loçana por cosa muy nombrada.
(III 89)
Lozana explota su belleza física a cambio de obtener un beneficio económico, como ella
misma lo expresa sin rodeos en “Señor, dixo el çiego que deseaba ver” (XIX 178) (es decir,
“primero mostradme el dinero”). Friedman resalta una cualidad clave en la personalidad de la
protagonista, “Lozana […] concentrates on the here and now of a commercial venture that unites
sexual passion with financial security” (78). Para lograr su éxito, cuenta con su habilidad para
114
La crítica ha interpretado esto como la pérdida de la virginidad de la niña. Véase La Lozana andaluza. Ed. Bruno
M. Damiani y Giovanni Allegra. Op. cit., p.78, n. 8.
124
extraer información de quienes la rodean: “sacava dechados de cada muger y ombre, y quería
saber su bivir, y cómo y en qué manera, de modo que agora se va por casas de cortessanas, y
sabe quién es tal que vive allí, y cada uno nombra por su nombre” (XXIV 207). Asimismo, la
protagonista reconoce el valor de la inteligencia en la mujer, valoración por cierto bastante
inusual en su época: “[…] porque no basta ser hermosa y linda, más quando dize hermosa y
adorna con su saber” (LVIII 387-8). Como mencionamos antes, textos como Instrucción a la
mujer cristiana promueven el crecimiento intelectual de las mujeres pero éste debía estar
supeditado a las necesidades del hombre y tener como consecuencia una mujer “buena” en el
sentido de moral. La Lozana parodia este mandato y estimula un saber relacionado con las leyes
de “la calle” y los deleites del cuerpo, mundo en el cual la ganancia material es el motor por
excelencia. Por esto, Lozana
no perdona su interés a ninguno, y si no queda contenta, luego los moteja de
míseros […], y todo lo hecha en burlas; d’esta manera saca ella más tributo que el
capitán de Torre Sabela […] Come lo mejor, mas tanbien llama quien ella sabe,
que lo pagará más de lo que vale. (XXIV 207-208)
Epítome del pragmatismo, la protagonista sabe exactamente lo que quiere y cómo
conseguirlo. No se detiene ante nada ni ante nadie. La andaluza cuenta con el don de la belleza
física y también de su sagacidad; ambas cosas la sacarán adelante en el duro mundo de los
barrios “bajos” de una Roma donde parece regir la ley del más fuerte y donde la protagonista no
se queda atrás. Hacia el final de la obra, el Embajador hace una acertada descripción de Lozana
al Caballero: “Me pareçe que [Lozana] es astuta, que çierto ‘ha de la sierpe e de la paloma”
125
(XXXVI 273). Como indican Damiani y Allegra, ésta es una referencia al Evangelio: “He aquí
que os envío como ovejas en medio de lobos. Sed, pues, prudentes como las serpientes y
sencillos como las palomas” (Mateo 10:16). Asimismo, no se puede pasar por alto la asociación
de la serpiente con “el mal” y “el caos” que resulta del Génesis 3: 1-24, donde la serpiente,
caracterizada como “el más astuto de todos los animales del campo” engaña a Eva. Ya que el
término “astuta” antecede a “serpiente” en el pasaje antes mencionado, queda en evidencia que
para Delicado, su heroína tiene una inteligencia muchas veces maliciosa. Con respecto a
“paloma”, también es un símbolo con fuertes lazos con la narrativa cristiana y cuyo significado
se relaciona con el Espíritu Santo y el bautismo (Mateo 3:16)115. Así, pues, esta descripción de
Lozana, en tanto “serpiente” como “paloma”, encapsula conciza y gráficamente la representación
de nuestra heroína y su naturaleza dual, que es su particularidad más distintiva. El narrador
caracteriza a la Lozana “maliciosa” en los comienzos del texto:
Y como ella tenía gran ver e ingenio diabólico y gran conocer, y en ver un ombre
sabía quánto valía, y qué tenía, y qué la podía dar, y qué le podía ella sacar. Y
mirava tanbién cómo hazían aquellas que entonçes heran en la çiudad, y notava lo
que le paresçia a ella que le avía de aprovechar, para ser siempre libre y no sujeta
a ninguno. (V 93)
La andaluza es una experta en sacar provecho de sus clientes y demás vecinos. Exige
bienes materiales a sus primeros clientes (el maestresala y un macero) (XIX 176-184) e
115
Véase Herbermann, Charles G. The Catholic Encyclopedia: An International Work of Reference on the
Constitution, Doctrine, and History of the Catholic Church. New York: The Encyclopedia press, 1913.
126
información al valijero (XX 185-190). Además, logra que le paguen seis meses de alquiler,
consigue toda la comida que necesita, además de ropa y joyas.
Lozana también se aprovecha de las cortesanas que están entre su clientela. Con gran
artimaña, hace que éstas se celen entre sí para poder cobrar más caros sus productos y
tratamientos de belleza. He aquí algunos uno de los ejemplos más claros:
CLARINA. Andemos. Decime, ¿qué cosa hay aquí en aquesta escátula?
LOZANA. Madona, son unos polvos para los dientes, que no se caigan jamás.
CLARINA. ¿Y esto?
LOZANA. Para los ojos.
CLARINA. Dime, española, ¿es para mí?
LOZANA. Madona, no, que es para madona Albina, la de Aviñón.
CLARINA. ¡Vaya a la horca, dámelo a mí!
LOZANA. No lo hagáis, señora, que si vos supieseis lo que a ella le cuesta, que
dos cueros de olio se han gastado, que ella compró que eran de más de cien
años, por hacer esto poquito.
CLARINA. No te curar, Lozana, que non vollo que lei sea da tanto que habia
questo, que yo te daró olio de ducenti ani, que me donó a mí micer yncornato
mio, trovato sota terra. Dime, ¿ha ella casa ni viña como que ho yo?
LOZANA. Sea de esta manera: tomad vos un poco, y dadme a mí otro poco
porque le lleve, porque yo no pierda lo que me ha prometido. Que la pólvora
no se halla así a quien la quiere, que se hace en el paraíso terrenal, y me la dio
a mí un mi caro amante que yo tuve, que fue mi señor Diomedes […], y a él se
la dieron los turcos, que van y vienen casi a la continua. Y piense vuestra
señoría que tal pólvora como esa no me la quitaría yo de mí por darla a otra si
no tuviese gran necesidad, que no tengo pedazo de camisa ni de sábanas […],
que si no fuese esto que ella me prometió para cuando se lo llevase, no sería
yo osada a quitar de mí una pólvora tan excelente, que si los dientes están bien
apretados con ella, no se caerán jamás.
CLARINA. Vení acá, Lozana, abrí aquella caja grande, tomá dos pilas de tela
romanesca para un pabellón. Va, abre aquel forcel, y tomá dos piezas de tela
de Lodi para hacer sábanas, y tomá hilo malfetano para coserlo todo. Va, abre
el otro forcel, y tomá dos piezas de cortinela para que hagáis camisas, y tomá
otra pieza de tela romanesca para hacer camisas a vuestro nuevo marido.
LOZANA. Madona, mire vuestra señoría que yo de todo esto me contento; mas
¿cómo haremos, que el poltrón de mi preterido criado me descubrirá, porque
ella misma le prometió unas calzas y un jubón?
127
CLARINA. Bien va, abre aquella otra caja y tomá un par de calzas nuevas y un
jubón de raso, que hallarás cuatro; tomá el mejor y llamá la Esclavona que
tome un canestro y vaya con vos a llevaros estas cosas a vuestra casa; e id
presto porque aquel acemilero no os tome el olio, que se podría hacer
bálsamo, tanto es bueno. Y guardá, española, que no des a nadie de esto que
me has dado a mí. (LIX 391-392)
La conversación precedente manifiesta la gran popularidad de Lozana entre las
cortesanas de más alto nivel en la Roma del Cinquecento. La elocuencia y la sagacidad de la
andaluza son piezas clave en este “juego” en el que todo se compra y todo se vende y en el que la
honestidad no es el bien más preciado. Emulando a Celestina, Lozana da muestras del
conocimiento de las pasiones humanas116 y esto es lo que le da impulso a su sabiduría y a su
éxito, y su habilidad en los negocios le facilita su ascenso en la escala social. Lozana misma
reconoce que lo suyo no nace de una preparación académica previa; “quien veza a los papagayos
a hablar, me vezará a mí a ganar” (XLII 306). En otras palabras, ella gana su dinero de la misma
forma en que los papagayos hablan; sin demasiado sentido y sin el suficiente conocimiento del
tema. Queda claro que la protagonista ambiciona un alto nivel socio-económico, el cual se
procura con lo único que tiene a su alcance por el momento: el lucro de su cuerpo.
Más tarde, Lozana incorpora otras habilidades a su oficio: la buena cocina, los afeites, el
arte de crear amores, sin dejar de lado la hechicería (o la simulación de ésta) cuando le viene
bien. Puesto que el conseguir dinero es la motivación más fuerte de Lozana, las palabras de
Trigo, el negociante judío de quien arrienda su vivienda en Roma, la dejan cautivada. Él le
asegura, “porque yo querría, si pudiesse ser, que hoy en este día fuéssede rrica” (XVI 164). La
ciudad pasa a ser el marco perfecto donde la protagonista puede superarse y ascender económica
116
Véase Barrio, Olano J. I. a
ve a i ares a e m t d ma uiav i . Madrid: Editorial Pliegos, 1998, p. 51.
128
y socialmente. Una ciudad que, como subraya Imperiale es “una città aperta, permisiva,
polifónica, donde cada uno se las agencia a su manera para sobrevivir, enriquecerse, medrar,
relacionarse y jugar ‘il gioco delle parti’” (Imperiale, Amores y negocios 179).
Como no podía ser de otra manera en un texto que gira en torno a la transgresión, la
comida tiene un rol importante. Si nos remitimos a narrativas religiosas y mitológicas de la
Creación y el Génesis, es la comida, más específicamente, una manzana, el objeto a través del
cual se lleva a cabo la transgresión. En nuestro texto esto se cristaliza a través de un símbolo
similar: “¿Quién te hizo puta? El vino y la fruta” (XII 122). La comida se transforma así en un
metalenguaje a través del cual Lozana no sólo se comunica con sus clientes y ejerce el poder al
cual ya nos hemos referido. La cocina judeo-arábiga es una de las especialidades de la
protagonista. De hecho, un pormenorizado inventario de platos ocupa las páginas de La Lozana
andaluza desde los comienzos. En su libro, que específicamente se enfoca en el tema de la
comida en la obra, Fourquette-Reed observa que
(l)a Lozana cocina, pero no para ilustrar una sujeción, sino para afianzar su
individualidad y satisfacer su sensualidad. Sus guisos metaforizan su cuerpo y sus
acciones a la vez que son cebo para conseguir y atraer a los clientes que le
aseguran su fuente de ingresos y garantizan su independencia. (131)
No hay dudas de que el microcosmos de la andaluza se centra o bien en las calles, o en la
cocina o en la cama. Asimismo, la protagonista visita a múltiples vecinos de todo rango social y,
ofrece los siguientes servicios:
LOZANA. [...] Sé quitar ahítos, sé parar lombrizes, sé encantar la terçiana, sé
rremedio para la quartana y para el mal de la madre. Sé cortar frenillos de
129
bovos y no bovos, sé hazer que no duelan los rriñones y sanar las rrenes, y sé
medicar la natura de la mugen y la del ombre, sé sanar la sordera y sé ensolver
sueños, sé conocer en la frente la phissionomía, y la chiromançía en la mano,
y prenosticar. (XLII 306)
Para el éxito de su empresa, Lozana necesita afilar sus herramientas, entre las que se
destaca el poder de la palabra. Su elocuencia, descrita como su “lengua” (IX 110) y “labia”
(XXVII 228), no siempre le sirve con fines honestos: “aunque no sepáis nada, habéis de fingir
que sabéis y conocéis para que ganéis algo, como hago yo” (XXVI 221-222). Cuando un médico
y un cirujano le piden a Lozana que les explique sus técnicas, ella les dice, “(mis) melecinas son:
si pega, pega, y míroles a las manos como hace quien algo sabe” (LIX 390-391). No obstante, la
andaluza sí llega a curar a muchos enfermos. Tan es así que un médico le dice que él y sus
colegas desearían que ella no estuviera en la ciudad y establecen una analogía entre los poderes
curativos de ella y los de unos rábanos medicinales que sacaban clientes a los médicos:
CIRÚGICO. Señora Lozana, nosotros debíamos hacer con vos como hizo aquel
médico pobre que entró en Andújar que, como vio y probó los muchos y
buenos rábanos que allí nacen, se salió y se fue a otra tierra porque allí no
podía él medicar, que los rábanos defendían las enfermedades. Digo que me
habéis llevado de las manos más de seis personas que yo curaba que, como no
les duelen las plagas, con lo que vos les habéis dicho no vienen a nosotros, y
nosotros, si no duelen las heridas, metemos con qué duelan y escuezan,
porque vean que sabemos algo cuando les quitamos aquel dolor. Asimismo a
otros ponemos ungüento egipciaco, que tiene vinagre. (LIX 390)
Como hemos mencionado más arriba, en La Lozana se abre el debate entre la medicina
tradicional y lo que podríamos denominar medicina alternativa. Evidentemente, Delicado pone
en tela de juicio la honestidad de los médicos de carrera, a quienes representa tan corruptos o
más que a la Lozana misma y a quienes reviste de crueldad en cuanto a sus métodos para
mantener a sus clientes. Si Lozana recurre a la mentira o al ocultamiento para sacar provecho, no
130
es la única. En el mundo delicadeano, la mujer que ocupa el lugar central es una gran simuladora,
como lo son las otras personas (de todo rango) que la rodean. En el caso de Lozana, la
deshonestidad y la mentira son parte de su batería de estrategias y la protagonista no vacila en
confesarlo: “¿quién mejor sabio que quien sabe sacar dinero de bolsa ajena sin fatiga? (XV 155),
“para ganar de comer, tengo de dezir que sé muncho más que no sé, y afirmar la mentira con
ingenio, por sacar verdad” (XLII 308-309).
Cabe destacar que, aunque Lozana no se caracteriza por un gran despliegue de las
prácticas de hechicería, como es el caso de Celestina, nuestra protagonista es conocida y buscada
por los poderes sobrenaturales que ella misma se adjudica. Así, la andaluza pone en práctica ritos
mágicos que le pueden ayudar a sacarles el dinero a sus clientes. Por ejemplo,
RAMPÍN.- [...] Quando ella oyó esto, me llamó y dixo: “Dame acá aquel espejo
de alinde” [...] y le echó el plomo por debaxo en tierra, y ella en cueros. Y
mirando en el plomo, le dixo que no tenía otro mal [...]. [Mandó traer] “una
gallina negra y un gallo que sea de un año, y siete huevos que sean todos
nasçidos aquel día, y [...] una cosa suya” [...] y metió ella la clara de un huevo
en un orinal, y allí le demostró cómo él estava abraçado con otra que tenía una
vestidura azul. Y hezímosle matar la gallina y lingar el gallo con su estringa, y
assí le dimos a entender que la otra presto moriría, y que él quedava ligado
con ella y no con la otra, y que presto vernía. (XVII 167-168)
Por lo aquí expuesto, vemos que Lozana es un personaje que se aprovecha de los mitos
comunes en su tiempo117. Como indican Damiani y Allegra, la creencia en poderes ocultos o
diabólicos y la consiguiente práctica de ceremonias mágicas, estuvieron muy generalizadas hasta
117
La temprana Edad Moderna es una época en la que la magia y las supersticiones tenía una gran cabida. Jacob
Burckhardt dedicó varias páginas a este tema de su libro La cultura del Renacimiento en Italia y concluyó que en las
clases cultas se hallaba muy desarrollada la creencia en la astrología. Asimismo notó que la observación de agüeros y
presagios, la fe en los conjuradores de demonios y el miedo a los fantasmas eran algo popular. Ver Jacob Burckhardt. La
civilisation en Italie au temps de la Renaissance. Ed. Ludwig Geiger. Paris: Plon-Nourrit, 1885, p. 317-320.
131
bien entrado el siglo XVI (La Lozana 167 n. 26). Asimismo, es conocida la existencia de una
hechicería popular consistente en conjuros, adivinaciones y hechizos amatorios o curativos que,
en opinión de Cobos Ruiz de Adana se ajustaba al modelo mediterráneo y que “conciliaba lo
puramente celestinesco con lo individualista y práctico” (298). De todas maneras, la hechicería
propiamente dicha como existe en la obra de Rojas, no está presente en el caso de Lozana. Esto
lo señala Vilanova, quien asevera en su edición de La Lozana andaluza que “la principal
originalidad de Francisco Delicado estriba, por una parte, en haber desprovisto a su heroína del
perfil satánico de vieja bruja y alcahueta que convertía a Celestina en una encarnación
demoníaca del mal” (xxxvii).
Lozana no demuestra ser supersticiosa sino que se aprovecha de la superstición de la
gente que la consulta. A continuación, Lozana revela su técnica para “adivinar” los sueños de sus
clientes:
LOZANA. ¿Pensáys vos que si yo digo a una mujer un sueño, que no le saco
primero quanto tiene en el buche? Y dígole yo qualche cosa que veo yo que
allí tiene ella ojo, y tal vuelta el ánima apassionada no se acuerda de sí misma,
y yo dígole lo que ella otra vez ha dicho, y como vee que yo acierto en una
cosa, piensa que todo es así, que de otra manera no ganaría nada. (XLII 309)
Concordamos con Gómez-Montero, para quien “(h)onra y provecho en boca de Lozana
son conceptos sinónimos que se refieren al arte de la supervivencia. Es un ‘saber vivir’ la vida
cotidiana, exponerse al combate con los precarios estados de Fortuna [...]” (327-328). En La
Lozana andaluza se representa el provecho como parodia de la honra, y la vanidad y la locura
como parodia de la verdad. Queda puesto en evidencia, pues, que el mundo delicadeano es un
mundo invertido, tal como lo señala uno de los personajes, muy atinadamente llamado Rufián,
132
“va el mundo al revés” (LVIII 383). Profundizaremos en estos temas en el capítulo tres de esta
disertación, dedicado al estilo literario de la obra. Solo anticipamos aquí que Lozana, en su rol de
figura marginal en el centro mismo del texto, subvierte un status quo y se apropia de
características típicas de un personaje carnavalesco que le permiten reírse de su entorno y
penetrar en las esferas sociales que de otro modo le estarían vedadas.
Sin dudas, nuestra protagonista utiliza pretendidas técnicas mágicas con el fin de obtener
un beneficio económico y, aunque la hechicería no sea una parte central del texto, al otorgarle
ciertos poderes ocultos a la protagonista, el autor la afirma en su categoría del “otro”, del
marginal, de aquel que está fuera del sistema de poder hegemónico118. Es decir, la hace parte de
una minoría en cuanto a su género, su condición socio-económica, su ocupación y no menos por
sus poderes esotéricos. Lozana y “sus secuaces” (como el mismo autor denomina al resto de los
personajes en la “Apología” del final) son parte de una contracultura de la sociedad de la época.
Queda puesto en evidencia, pues, que Delicado toma a una figura subalterna de la
Modernidad temprana y le da poder; le da agencia. En esto reside la clave del éxito de la
andaluza: el poder de su elocuencia, el poder en su conocimiento práctico y el poder en su modo
afable de relacionarse con su entorno. Lozana no discrimina a quién beneficia ni de quién saca
provecho y, como el “Compañero” atinadamente nota, “a todos da remedio de cualquier
enfermedad que sea” (XXIV 206). Tan importantes para su rol son sus actividades que
inicialmente no se presenta a Lozana con su nombre sino mediante una referencia a éstas: “el arte
118
Es de interés aquí la aserveración de Wiesner para quien “(a)s part of their program of deepening popular
religious understanding and piety, both Protestants and Catholics attempted to suppress what the elites viewed as
superstition, folk belief, and more open expressions of sexuality; some historians view the campaign against witches
as part of a larger struggle by elite groups to suppress popular cultural […]” Ver Wiesner, Merry E.. Women and
Gender in Early Modern Europe. Cambridge: Cambridge UP, 2008, p. 256.
133
de aquella mujer que fue en Salamanca […]” (Dedicatoria 70). En efecto, sus numerosos
recursos pueden calificarse como arte. Arte tanto en el sentido de “virtud, disposición y habilidad
para hacer algo” y de “maña, astucia”119. Mientras que el personaje de Areúsa en La Celestina
pone el énfasis en su auto-conocimiento en instancias como, “(p)or esto me vivo sobre mí desde
que me sé conocer” (Rojas 191), Lozana lo pone en hacerse conocer: “Yo sé muncho; si agora no
me ayudo en que sepan todos mi saber, será ninguno” (V 92). Esta diferencia puede explicarse en
términos socio-históricos. Lozana nace en la Europa cristiana de incipientes características
capitalistas que va desarrollándose sobre todo en cuanto a transacciones económicas.
Específicamente en Córdoba, ciudad de donde la protagonista es originaria, existía un palpable
dinamismo económico durante todo el siglo XVI. Se trataba de una urbe en pleno auge con una
amplia actividad manufacturera y mercantil. En este ámbito, como hemos visto, el personaje
adquiere estrategias en transacciones comerciales y desarrolla su ingenio. Desde muy joven, ella
se da cuenta de la utilidad de darse a conocer, lo que será su estrategia más útil en los negocios el
resto de su vida.
Asimismo, si bien en la Europa cristiana de la Modernidad temprana la existencia de
prostitutas en las grandes ciudades era muy común120, la mujer que elegía esta forma de ingresos
desafiaba y alteraba el orden establecido: “(u)ncondoned female sexuality was dangerous, and
the early modern whore, be she courtesan or tavern maid, kept woman or street walker,
119
Ambas acepciones tomadas del DREA.
Por ejemplo, Katherine Norberg señala que en Venecia, en el censo de 1526 se contaron 4.900 prostitutas en una
población de 55.035 personas; cuando se contaba al resto de las personas involucradas en la actividad (proxenetas,
intermediarias, etc), aproximadamente el 10% de la población veneciana vivía de la prostitución. Ver Norberg,
Katheryn. “Prostitutes”. A History of Women in the West. Ed. Michelle Perrot. Cambridge, Mass: Belknap Press of
Harvard UP, 1992, p. 458.
120
134
challenged and upset the established order” (Norberg 474). Esto subraya nuestra tesis de que La
Lozana andaluza es un texto que transgrede y que su protagonista es creada para encarnar la
transgresión.
Ya hemos ahondado en la temática de la prostitución en la Ibero-Italia de la época en el
capítulo uno. Baste aquí resaltar el hecho de que Lozana, a través de su impulso erótico, lucha
por su supervivencia en circunstancias en que las estructuras socio-económicas la tendrían
relegada a la servidumbre. Al respecto, Friedman sostiene que Lozana “becomes the queen of
whores in a society that denies her respectability, and the text does not reveal that she would
wish it otherwise” (77). En efecto, la protagonista se muestra aprovechándose de una
circunstancia poco favorable en lugar de ser victimizada por ella. Más allá de los juicios de valor
que cada individuo pueda tener a cerca de la práctica de la prostitución, cuyo debate no es tema
de discusión de este trabajo, Lozana se destaca por la habilidad con la que utiliza su talento para
forjarse la vida que quiere vivir y no la que le prescribe su medio.
Se ha dicho de La Celestina que “significa nada menos que el descubrimiento de la
mujer” (Madariaga 74) ya que los tres personajes femeninos principales, Celestina, Melibea y
Areúsa, cada una a su manera, busca su libertad personal en una sociedad asfixiante para el
género femenino121. La Lozana es, sin dudas, su fiel seguidora en esta búsqueda y esto no se le
escapa a Delicado, quien incorpora la obra de Rojas al título mismo de su retrato122. Como en su
declarada fuente de inspiración, en nuestro texto todo se orienta al disfrute máximo de los
121
Para un pormenorizado análisis de los puntos de convergencia entre La Celestina y La Lozana, ver Patricia
Botta. “La Celestina vibra en La Lozana”. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2007. Web Jan. 22nd, 2013.
122
Recordemos que el frontis dice, Retrato de la Lozana andaluza en lengua española muy clarissima. Compuesto
en Roma. El qual Retrato demuestra lo que en Roma passava y contiene munchas mas cosas que la Celestina.
135
placeres físicos. Lo que realza el carácter trasgresor en ambas obras es que el mensaje de
seducción viene a través de la voz de una mujer. Esto revela una subversión de papeles donde la
figura femenina ya no aparece en posición de inferioridad ni de sumisión sino todo lo contrario;
ella misma es agente de tal seducción. De esta manera, el motivo del carpe diem se transforma
en un medio de expresión de la trasgresión que subvierte los dos elementos esenciales del
discurso prevaleciente: lo masculino y lo femenino. La Lozana supera las premisas del carpe
diem incorporando un erotismo dirigido por la mujer, lo cual, como observa Juan Goytisolo, no
solamente es muy raro en la literatura española de la época, sino que estará ausente de la misma
hasta el siglo XX123. Si en la tradición poética del amor cortés es el poeta quien propugna el
disfrute y la seducción de la mujer por el hombre, en La Lozana andaluza es la protagonista
quien acciona este deseo en ella misma y en los demás.
Es pertinente notar aquí que la caracterización de la andaluza contiene tanto elementos de
Celestina como de Areúsa. Como esta última, Lozana es admirada por su belleza y hasta las
mujeres se sienten sexualmente atraídas a ella. En el séptimo auto de la obra de Rojas, la vieja
mira y toca el cuerpo de la joven Areúsa y le implora, “(d)éjame mirarte toda a mi voluntad, que
me huelgo” (162) y poco después agrega, “¡Qué pechos y qué gentileza! [...] ¡Oh quien fuera
hombre y tanta parte alcanzara de ti para gozar tal vista!” (162). Paralelamente, Lozana recibe
admiración de parte de la tía de su nuevo amante, Rampín, quien exclama, “Yo quisiera ser
ombre, tan bien me ha parescido. ¡Oh qué pierna de muger!” (XIV 139). En ambos casos, el
disfrute del cuerpo a través de diferentes sentidos tiene preponderancia y, con ello, ambos
123
Ver Juan Goytisolo. “Notas sobre La Lozana andaluza” en Disidencias, Barcelona, Seix Barral, 1977, p. 37-61.
136
personajes rompen con la moral judeocristiana de la época, donde el cuerpo y sus placeres debían
ser reprimidos, especialmente por la mujer.
Otro de los puntos de convergencia con Areúsa es lo que Stephen Gilman describe como
el profundo rechazo sentimental (en la obra de Rojas) de las formas legítimas de la vida que la
sociedad le ofrecía a una mujer de su clase social (105). En el auto noveno de La Celestina,
Areúsa critica muy firmemente el maltrato que las empleadas domésticas reciben de sus patronas
y con esto se profundiza el paralelismo con La Lozana andaluza. Por este motivo, vale la pena
reproducir el parlamento completo a continuación:
AREÚSA. […] que éstas que sirven a señoras ni gozan deleite, ni conocen los
dulces premios de amor. Nunca tratan con parientes, con iguales a quien
pueden hablar tú por tú, con quien digan: ¿qué cenaste?; ¿estás preñada?;
¿cuántas gallinas crías?; llévame a merendar a tu casa; muéstrame tu
enamorado; ¿cuánto ha que no te vio?; ¿cómo te va con él?; ¿quién son tus
vecinas? y otras cosas de igualdad semejantes. ¡Oh tía, y qué duro nombre y
qué grave y soberbio es “señora” continuo en la boca! Por esto me vivo sobre
mí, desde que me sé conocer. Que jamás me precié de llamarme de otro, sino
mía. Mayormente de estas señoras que agora se usan. Gástase con ellas lo
mejor del tiempo, y con una saya rota, de las que ellas desechan, pagan
servicio de diez años. Denostadas, maltratadas las traen, continuo sojuzgadas,
que hablar delante de ellas no osan. Y cuando ven cerca el tiempo de la
obligación de casallas, levántanles un caramillo que se echan con el mozo o
con el hijo; o pídenles celos del marido o que meten hombres en casa, o que
hurtó la taza o perdió el anillo; danles un ciento de azotes y échanlas la puerta
fuera, las faldas en la cabeza, diciendo: “¡Allá irás, ladrona, puta; no destruirás
mi casa y honra!” Así que esperan galardón, sacan baldón; esperan salir
casadas, salen amenguadas; esperan vestidos y joyas de boda, salen desnudas
e denostadas. Éstos son sus premios, éstos son sus beneficios y pagos.
Oblíganse a darles marido, quítanles el vestido. La mejor honra que en sus
casas tienen es andar hechas callejeras, de dueña en dueña, con sus mensajes a
cuestas. Nunca oyen su nombre propio de la boca de ellas, sino: ¡puta acá,
puta acullá! “¿A dó vas, tiñosa?; ¿qué hiciste, bellaca?; ¿por qué comiste esto,
golosa?; ¿cómo fregaste la sartén, puerca?; ¿por qué no limpiaste el manto,
sucia?; ¿cómo dijiste esto, necia?; ¿quién perdió el plato, desaliñada?; ¿cómo
faltó el paño de manos, ladrona?, a tu rufián lo habrás dado. Ven acá, mala
137
mujer: la gallina habada no aparece, pues búscala presto; si no en la primera
blanca de tu soldada la contaré”. Y tras esto mil chapinazos y pellizcos, palos
y azotes. No hay quien las sepa contentar, no quien pueda sufrirlas. Su placer
es dar voces, su gloria es reñir. De lo mejor hecho, menos contentamiento
muestran. Por esto, madre, he querido más vivir en mi pequeña casa, exenta y
señora, que no en sus ricos palacios, sojuzgada y cautiva (191-192).
Estas palabras de Areúsa resuenan en la escueta pero contundente afirmación de Lozana
cuando señala, “(q)ue jamás me precié de llamarme de otro, sino mía” y el interés de nuestra
protagonista de ser “libre y no sujeta a ninguno” mencionado anteriormente. La autonomía de
las dos prostitutas contrasta con el precepto de sujeción al hombre. Asimismo, pone de relieve la
desigualdad existente entre las damas de alto rango social y las que no lo eran. En el texto
delicadeano no es Lozana quien enviste contra las damas de la alta sociedad sino un personaje
llamado “Vieja”, quien declara,
VIEJA. Hija, yo no querría servir donde ay muger, que son terribles de conportar;
quieren que hiléys para ellas y que las acompañéys. Y “haz aquí y toma allí, y
esto no está bueno”.Y “¿qué hazéis con los mozos? ¡Comé presto y vení acá!
¡Enxaboná, y miró no gastéys mucho xabón! ¡Xaboná estos perritos!” Y
aunque xabonéys como una perla, mal agradecido, y nada no está bien (XVIII
175)
De todos modos, es evidente que la andaluza tampoco considera que la servidumbre sea el
camino deseado para su vida, aunque en ningún lugar del texto se especifiquen las razones.
Asimismo, ambas prostitutas (Lozana y Areúsa) atacan abiertamente la institución del
matrimonio y con ello, una vez más, se apartan del comportamiento que la sociedad les exige. El
discurso de estas dos mujeres, al oponerse a la servidumbre y al matrimonio, se subleva de plano
138
a la represión que estas instituciones significaban para la mujer124. Ambas luchan por su
autonomía y por la libertad de su cuerpo.
Así, belleza, libertad sexual y determinación de procurarse una vida más próspera unen a
estas dos prostitutas de la literatura española de la pre y la temprana Edad Moderna
respectivamente. Lozana, específicamente, se abre paso en un mundo sórdido en el que se puede
destacar gracias a su sensualidad, elocuencia y talento natural para los negocios. La protagonista
representa así al individuo renacentista, con su eje puesto en el libre albedrío, el placer de los
sentidos y en las transacciones comerciales donde impera el “todo vale” sin obviar el lado
humano. Delicado, por su parte, observa este escenario con los dilemas de su propia conciencia.
Sin embargo, exhibe, al mismo tiempo, una consciencia singular al demostrar su percepción y
sensibilidad hacia temas de profunda introspección de un modo innovador para su época.
Cuando hablamos de “percepción y sensibilidad”, nos referimos al espíritu de absolución
con el que Delicado elabora el personaje de Lozana, a pesar de toda la ambigüedad con la que
nos enfrenta el texto. Para analizar esto, nos enfocaremos en la parte tercera de La Lozana, que,
aunque en la introducción de la misma promete ser más cómica que la anterior, es, en realidad,
cuando el discurso de la protagonista se torna más auto reflexivo; sin dejar de ser oportunista.
Así lo deja en evidencia el largo soliloquio que ocupa casi todo el mamotreto XLI, el primero de
124
Para volver a oír una voz femenina tan libre, el lector deberá esperar al soliloquio de Marcela en el cuento
interpolado en el capítulo XIV de la primera parte de Don Quijote, donde la pastora defiende su derecho a no unirse
en matrimonio con quien no ama. Haciendo uso de una retórica elevada y convincente arguye: “[…] a que me améis
os mueve mi hermosura, y por el amor que me mostráis decís y aun queréis que esté yo obligada a amaros”. Véase
Cervantes Saavedra, Miguel. Don Quijote de La Mancha. Ed.Francisco Rico España: Real Academia Española,
2004, p. 125-127.
139
la parte tercera, y que podría constituir una especie de autobiografía de la protagonista,
característica ésta que profundiza el enlace de la obra con el género picaresco:
LOZANA. Ya no quiero andar tras el rabo de putas. Hasta agora no he perdido
nada; de aquí adelante quiero que ellas me busquen. No quiero que de mí se
diga “puta de todo trance, alcatara125 a la fin”. Yo quiero de aquí adelante
mirar por mi honra [...] Primeramente yo tengo buena mano ligera para quitar
cejas, y selo hacer mejor que yo me pienso, y tengo aquí esta casa al paso, y
tengo este hombre que mira por mi casa, y me escalienta, y me da dentro con
buen ánimo, y no se sabe sino que sea mi mozo, y nunca me demanda celos, y
es como un ciervo ligero. Así mesmo tengo mucha plática con quien yo tengo
de husar este officio. Yo soy querida y amada de quantas cortesanas favoridas
hay, yo soy conocida así en Roma como en el vulgo y fuera de Roma de
muchos a quien yo he favorecido, y me traerán presentes de fuera, que tendré
mi casa abastecida. Y si muestro favor a villanos, vendrán sus mujeres y,
porque las enseñe cómo se han de hacer bellas, me traerán paxitas de higos y
otras mill cosas, como la Tibulesa por el cuatrín del sublimato que le vendí, y
como le prometí que otra vez le daría otra cosa mejor, porque secretamente se
afeitase, pensó que hurtava bogas y enviome olivas y muchas manzanas y
granadas que de Baena no podían ser mejores. Pues si una villana me conoce,
¿qué haré cuando todas me tomen en plática?” (XLI 299-300)
En el fragmento citado, la protagonista se declara deseosa de dejar la prostitución y la
alcahuetería, y el parlamento da la ilusión de una voluntad, por parte de Lozana, de llevar una
vida más honesta. A pesar de esto, en ningún momento se la ve dispuesta a dejar el engaño para
conseguir los favores de sus clientas. Es decir, sigue calculadora y cien por ciento pragmática
como lo era antes. A tal punto que describe muy bien la función que Rampín tiene en su vida, la
de cuidar su casa y mantenerla abrigada (esto pudiéndose tomar en sentido erótico también). Es
decir, Lozana admite que Rampín no es más que su sirviente y, como el resto de los individuos
de quienes se rodea, es un instrumento en su afán por triunfar.
125
Bubnova explica que “alcatara” significa alambique, que sería una metáfora por “alcahueta”. Delicado,
Francisco. La Lozana Andaluza. Tatiana Bubnova. Doral, FL: Stockcero, 2008, p. 136 n. 855.
140
Al mismo tiempo, la protagonista reconoce su propio talento en la comunicación con la
gente y el hecho de que de todos se hace querer. De esto no quedan dudas, como hemos visto,
puesto que su personalidad carismática es un potente imán que hasta borra (aunque sea
ilusoriamente) las serias imperfecciones de su rostro. El soliloquio anterior realza el objetivo
detrás de todos los movimientos de la protagonista: su propio interés; “me traerán presentes de
fuera, que tendré mi casa abastecida”, confiesa. Terminando con algunos ejemplos en los que ya
ha tenido éxito con su clientela. Con este tipo de discurso, se hace difícil creer que la
protagonista sienta un profundo arrepentimiento por el tipo de vida que ha estado llevando, lo
que constituiría una señal de que el autor quiere dar una lección moral con su relato. Al menos
hasta aquí, Delicado no está dispuesto a mostrarla arrepentida.
Más adelante en el mismo pasaje, Lozana insiste en su propósito de tomar ventaja de
cuanta situación se le presente:
Que mi casa será colmena126, y también, si yo asiento en mi casa, no me faltarán
muchos que yo tengo ya domados […] y será más a mi honra y a mi provecho,
que no tomo sabor en casa de otrie, y si quisiere comer en mi casa, será a costa de
otrie y sabrame mejor. Que no verná ombre aquí que no saque de él cuándo de la
leña, otro el carbón, y otro el vino, y otro el pan, y otro la carne, y así, de mano en
mano, sacaré la expesa, que no se sentirá, y esto, riendo y burlando, que cada uno
será contento de dar para estas cosas […] Así que, si yo quiero saber vivir, es
menester que muestre no querer tanto cuanto me dan, y ellos no querrán tomar el
126
Damiani y Allegra notan que esta expresión significa “concurrida y proveída de todo lo necesario”. Véase La
Lozana andaluza. Ed. Bruno M. Damiani y Giovanni Allegra. Op. cit., p. 300. n. 18.
141
demás, y así quedará todo en casa […] les haré comprar de comer y pagar lo
comprado, y le haré que corte, y comeré yo y mi criado, y así se castigan los
necios (XLI 301).
Los años de pobreza han marcado a la protagonista y es una situación a la que no quiere
volver. Así lo remarca, “y si soy vergonzosa seré pobre, y como dicen: ‘mejor es tener que no
demandar’” en la cita anterior. Lozana muestra bastante despecho hacia la clase social de la que
ella está desplazada. El término “necios” es de gran peso aquí ya que proclama la ignorancia de
aquellos que están ubicados en una categoría social superior a pero que, a la vez, requieren de
sus servicios. Es en esta noción donde Lozana encuentra la justificación para su conducta. Toda
Roma le está demostrando que no hay quien “pueda arrojar al primera piedra”. Así, la situación
del autor ante Lozana es análoga al episodio del evangelio según San Juan (8:3-11), donde una
mujer es sorprendida en adulterio, situación en la que Jesús desalienta la aplicación de la pena
legal, la muerte por lapidación, e insta a aquel de los presentes libre de pecado a manifestarlo
tirando la primera piedra. Como en el pasaje bíblico, nadie alrededor de Lozana puede probarse
exento de culpa de la corrupción que impera en la Ciudad Papal.
Esto se demuestra unos pocos mamotretos más adelante, cuando Delicado nuevamente se
transforma en el personaje del Auctor y dice:
Señora Lozana, yo me quiero yr, y estó sienpre a vuestro serviçio. Y digo que es
verdad un dicho que muchas veces leí, que quidquid agunt homines, intentio
salvat omnes. Donde se ve claro que vuestra intención es buscar la vida en
diversas maneras, de tal modo que otro cría las gallinas y vos coméys los pollos
142
sin perjuiçio ni sin fatiga. Feliçe Lozana, que no habría putas si no huviesse
rrufianas que las inxiriesen a las buenas con las malas. (XLII 310)
Una vez más, pues, las estrategias de Lozana para su supervivencia parecen ser
legitimadas por el narrador. Si por momentos la condena, como por ejemplo, en el mamotreto en
el que la conoce al personificarse en el Auctor: “¡O, la gran mala mujer! ¿Cómo no la açotan?”
(XXIV 211), luego, se va percibiendo una mayor empatía. Como acertadamente se percata
Bubnova,
[…] lo que posiblemente convierte nuestro libro en una muestra anticipada de la
conciencia novelesca moderna, es esta concepción ‘psicológica’ avant la lettre de
lo humano que comprehende varias facetas a la vez: la puramente jocosa y a la
vez la seria e incluso triste. Es una concepción ‘democrática’: no ve a las personas
(ante todo a sí mismo) como únicamente encarnaciones de su estatus social, sino
en su complejidad ética y casi psicológica. (xxxiii)
Finalmente, Lozana se retira de la ciudad y se embarca hacia la isla de Lípari. La razón
de su último viaje, que conlleva un cambio de vida acompañado de un nuevo nombre, Vellida, es
dada por la misma protagonista, “porque sé que tres suertes de personas acaban mal, como son:
soldados y putanas y osurarios, si no ellos, sus descendientes; y por esto es bueno fuir rromano
por Roma, que voltadas las letras dize amor, y entendamos en dexar lo que nos ha de dexar”
(LXVI 418). Es decir, el autor le otorga a su criatura el poder de elegir qué hacer con su vida y
no la castiga con la muerte como hiciera Rojas. Al contrario, la deja ir y dormir “quieta y sin
fastidio” (LXVI 418) en un momento de su vida en el que sabe la prostitución acabaría con ella y
143
en el que sus dotes se van perdiendo a causa de la edad: “[e] tenido modo y manera y
conversación para saber bivir, y veo que mi trato y plática ya me dexan, que no corren como
solía […] Estarme he rreposada, y veré mundo nuevo, y no esperar que él me dexe a mí sino yo a
él” (LXVI 419). Una vez más, entonces, Lozana opta por su conveniencia personal y no se retira
de una vida marcada por los excesos necesariamente desde un lugar de contrición.
Delicado ahonda en el significado de la isla Lípari en el apéndice titulado Explicación,
“[…] quando un ombre hazía un insigne delito, no le daban la muerte, mas condenávanlo a la
ínsula de Lípari” (425). Deja así asentada su condena, al menos parcial, de la conducta de la
protagonista. Está en el lector sopesar esta retórica ambigua con las múltiples alusiones a Lozana
que no denotan a alguien condenado sino, más bien, enaltecido127. Asimismo, la voz de Lozana
en el texto, aun al final del mismo, no demuestra un arrepentimiento profundo que podría
convencernos de su conversión. Al contrario, su actitud parece reforzar el deseo de que en su
tiempo “se perdiese el temor y la vergüenza, para que cada uno pida y haga lo que quisiere”
(LXII 404). El autor, sin embargo, consciente del peligro que esta postura libertaria le causaría
no solo para conservar su oficio de sacerdote si no su propia vida, opta por revestir su texto de un
tono moralizante. Utilizando una estrategia destinada al éxito comercial de su obra, Delicado
intercala, como vimos en el capítulo 1, datos sobre el Saqueo de Roma. Esta catástrofe de 1527
actuaría metafóricamente en La Lozana andaluza como castigo divino por el comportamiento de
127
Anne Cruz hace esta reflexión sobre la elección de la isla: Delicado translates the island's name as 'the couples',
stating that he sends Lozana and Rampin there because it had previously served as a prison for dangerous criminals, who
were sent there without mates. However, he may also have read Boccaccio's Decameron, whose second story of the fifth
day ends with its lovers reunited on the island. Ver Anne J. Cruz. Discourses of Poverty: Social Reform and the
Picaresque Novel in Early Modern Spain. Toronto: U of Toronto, 1999, p. 148.
144
todas “las Lozanas” de dicha ciudad. Este recurso autorial subraya la ambigüedad del texto,
gracias a la cual Delicado esquiva todos los conflictos y dilemas ético-morales que él, como
individuo, podría tener y muchos de los cuales ha dejado impresos en su texto. De lo que no
queda duda es que el final, que produce un quiebre en el tópico del carpe diem, tiene la función
de la captacio benevolentiae de su público y muy probablemente tenga también el fin de
protegerlo de la mira de los censores. Nótese que el recurso del autor de no poner su nombre
porque “mi offiçio me hizo noble […] y por esto callé el nombre, por no vituperar el offiçio
escriviendo vanidades […] (Apología 424).
Con todo, la figura de Lozana queda intacta, y, entre las palabras condenatorias de su
creador, que sí las hay, resuena con fuerza la “gloria a la Lozana, que se guardava muncho de
hazer cosas que fuesen ofensa a Dios ni a sus mandamientos, porque, sin perjuyzio de partes,
procurava comer y beber sin ofensión ninguna” (Apología 422). Con esto se hace evidente que la
seducción de Lozana le salva su propia vida y que su autor apela a las emociones del lector para
que también la perdone.
CAPÍTULO 3: EL ARTE DE ESCRIBIR LA LOZANA: HACIA UN CALEIDOSCOPIO
SATÍRICO
La lucidez de los poetas […] es satirizar haciendo reír
amargamente.
Juan Victorio
New Historicism has encouraged us to examine texts for evidence
of resistance to social authority, and the play texts reveal through
the use of transgressive language, many kinds of cultural behaviour
which appear to resist that authority.
Lynn Forest-Hill
En los dos capítulos precedentes nos hemos aproximado a La Lozana andaluza a partir de
la interacción entre el texto y el contexto (Capítulo 1) y de la representación de la protagonista
como una figura paradójica del siglo XVI (Capítulo 2). Éste, nuestro último capítulo, ofrece un
recorrido por las técnicas estilísticas de las que hace uso Francisco Delicado. Nuestro enfoque
ubica la obra dentro del género de la sátira, más precisamente de la sátira menipea128. Según A
Glossary of Literary Terms129, la sátira se puede describir como:
the literary art of diminishing or derogating a subject by making it ridiculous and
evoking toward it attitudes of amusement, contempt, scorn, or indignation. It
128
La sátira menipea es un modelo apropiado para nuestro texto pues en este género, junto con el discurso narrativo
salpicado de versos, se exhiben diálogos extensos que ridiculizan las actitudes o puntos de vista de los protagonistas.
Esta burla va más dirigida a las actitudes mentales en general que a las personas en particular. Véase Frye, Northrop.
Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton, N.J: Princeton University Press, 2000, p. 309.
129
Véase Abrams, M H. A Glossary of Literary Terms. Ed. Geoffrey G. Harpham Boston, Mass: Wadsworth
Cengage Learning, 2012.
145
146
differs from the comic in that comedy evokes laughter mainly as an end in itself,
while satire derides; that is, it uses laughter as a weapon, and against a butt that
exists outside the work itself.
No se sabe con exactitud de dónde proviene la etimología del término sátira. Es posible
que haya surgido como la fusión de dos palabras no relacionadas entre sí: sátiro y satura130. En
la mitología grecorromana, un sátiro era una divinidad campestre y lasciva, con figura de
hombre barbado, patas y orejas cabrunas y cola de caballo o de chivo131. En latín, la palabra
satura o la expresión lanx satura, por otra parte, significa “plato colmado de diversos
alimentos”132. Gilbert Highet considera que el origen del término sátira se relaciona con satura
como una mezcla o combinación de elementos y agrega que, “(i)n plot, in discourse, in
emotional tone, in vocabulary, in sentence-structure and pattern of phrase, the satirist tries
always to produce the unexpected, to keep his hearers and readers guessing and gasping”133.
Todos estos elementos están presentes en La Lozana.
Más específicamente, ubicamos la obra dentro del género de la sátira ya que manifiesta la
opinión del autor sobre varios temas de la sociedad de su tiempo por medio de la burla, la
ridiculización y la ironía. Como toda obra satírica, nuestro texto tiene el propósito de atacar el
status quo (o partes del mismo) y, en ella, también como en otras obras dentro de esta categoría,
el autor utiliza el recurso cómico con un doble fin. Sabemos que Delicado busca divertirse y
130
Véase Simpson, Paul. On the Discourse of Satire: Towards a Stylistic Model of Satirical Humour. Amsterdam:
John Benjamins, 2003, p. 4.
131
Definición tomada del DRAE.
132
Para más detalles sobre la etimología de la palabra “sátira” véase Marchese, Angelo, and Joaquín Forradellas.
Di i ari de ret ri a r ti a termi
g a iteraria. Barcelona: Ariel, 1986.
133
Consúltese Highet, Gilbert. The Anatomy of Satire. Princeton, N.J: Princeton UP, 1962, p. 18.
147
divertir a sus lectores pues esta motivación queda especificada en la dedicatoria, cuando se
dispone a hablar de “cossas de amor que deleytan a todo ombre” (69). En uno de los apéndices,
el autor es más directo al expresar este objetivo: “Y si dixeren que por qué perdí el tiempo
retrayendo a la Lozana y a sus secaçes, respondo que siendo atormentado de una grande y
prolixa enfermedad134, parecía que me espaciava con estas vanidades” (Apología 421).
Justamente, Silvia Monti ha notado que “(t)ra le poche cose certe di questo testo, la più sicura è
che l’autore si sia divertito non poco a scriverlo […]”(8). Sin embargo, la búsqueda de la
diversión no es el único propósito de la obra. Si bien de manera ambigua, ésta está impregnada
de una posición ideológica determinada. Para llegar a esta conclusión, seguimos la noción de
Bajtín de que el lenguaje no es un sistema abstracto de categorías sino que está ideológicamente
saturado y que, por lo tanto, es la expresión de una visión del mundo (Discourse in the Novel
271). En este sentido, pues, intentamos indagar la ideología presente en La Lozana para lograr
una comprensión más profunda del texto.
Indudablemente, Delicado procura hacer reflexionar sobre ciertos temas de fondo que
acucian a la sociedad de su tiempo. Su crítica se inserta en el ámbito romano en general y en la
comunidad hispana del “bajo fondo” en particular; comunidad que representa los sectores más
pobres del exilio sefardita comenzado a fines del siglo XV. Por lo tanto, la segregación social y
económica de este sector es un motivo subyacente de ataque e indignación. Para llevar a cabo
esta crítica, el escritor crea una sátira en la que principalmente se rebela contra la hipocresía del
poder hegemónico. El autor incita una reflexión sobre la ironía del prejuicio hacia los judeo134
Como ya hemos mencionado, la enfermedad de la que Delicado necesita distraerse es la
sífilis.
148
conversos (puesto de manifiesto a través de los estatutos de pureza de sangre) en una sociedad
que está lejos de ser “pura”.
Al mismo tiempo, otro de los frentes ideológicos que el autor claramente satiriza en La
Lozana, a juzgar por la representación de la protagonista, es la posición de los pensadores
moralistas de su época como Luis Vives y Fray Luis de León. Estos teóricos, como
puntualizamos en la introducción, promueven el encierro de la mujer en el ámbito hogareño,
limitan su libertad de expresión y acotan su actividad sexual a las funciones puramente
reproductivas. Las acciones y el temperamento de la andaluza se contraponen abiertamente a esta
ideología, por lo que queda claro que el autor intenta burlarse y así satirizar dicha situación.
Al abordar el recurso de la sátira es útil reflexionar sobre la idea de Feinberg para quien
like other arts, the best satire is concerned with the nature of reality. Unlike other
arts, which emphasize what is real, satire emphasizes what seems real but is not
[…]. Satire does not always teach a moral lesson or offer a desirable alternative to
the condition it criticizes. (3)
En el texto, Delicado simula retratar a un personaje en forma fidedigna, hecho que deja
plasmado en su título, y el “Argumento” cuando dice:
Y porque este rretrato es tan natural, que no ay persona que aya conoscido la
señora Lozana en Roma o fuera de Roma, que no vea claro ser sacado de sus
actos y meneos y palabras; y assimismo porque yo he trabajado de no escrevir
cosa que primero no sacasse de mi dechado la lavor, mirando en ella o a ella. (73)
149
No obstante, sabemos que la obra va más allá de lo percibido para adentrarse en lo
sugerido y en lo simbólico, lo que apela a la habilidad del lector de leer entre líneas y
desenmascarar el propósito satírico del autor135.
Para analizar las características satíricas de nuestro texto, tendremos en cuenta sobre todo
The Anatomy of Satire de Gilbert Highet, por un lado y r b emas de a
ti a de D st ievs i
de Bajtín por el otro. Ambos enfoques nos permiten considerar la novela como un texto
artísticamente creado con el fin de llevar a cabo la persuasión. Para Highet, una obra satírica da
constancia de su “pedigree” (16). Es decir, en este tipo de piezas el autor proclama la línea de su
descendencia de los clásicos. En efecto, Francisco Delicado invoca la tradición satírica de La
Lozana desde el prólogo mismo cuando hace referencia a Juvenal, el célebre poeta satírico la
antigua Roma: “Y mire vuestra señoría que solamente diré lo que oí y vi, con menos culpa que
Juvenal, pues escribió lo que en su tiempo pasaba” (70). Tal como ocurre con las sátiras latinas,
La Lozana no se puede tomar como evidencia histórica indiscutible; justamente por ser sátira,
exagera y se burla de la realidad.
Con respecto a la temática elegida, Highet aclara que ésta es muy vasta pero que
generalmente se prefieren temas concretos y muchas veces personales: “(Satire) deals with actual
cases, mentions real people by name or describes them unmistakably (and often unflatteringly),
talks of this moment and this city, and this special, very recent, very fresh deposit of corruption
whose stench is still in the satirist curling nostrils” (16). La Lozana sin duda cumple con estos
135
Claude Allaigre, por ejemplo, no rechaza en su totalidad el realismo de la obra pero sostiene que “captar lo real,
en sí y por sí, dándole la preferencia, es bastante diferente a ponerlo al servicio de otros fines […] ya se trate de obra
burlesca, paródica o humorística […] es imposible que no haya un fondo de realidad”. Ver Delicado, Francisco. La
Lozana andaluza. Ed. Claude Allaigre. Retrato de La Lozana Andaluza. Madrid: Cátedra, 1985, p.77.
150
requisitos. El momento queda delimitado antes y después del Saqueo de Roma de 1527 con la
Ciudad Papal como escenario y con la corrupción de sus habitantes como el telón de fondo. El
lenguaje satírico es cómico pero al mismo tiempo cruel; su objeto es familiar ya que, por lo
general, es algo contemporáneo al momento de la escritura. Por tener estas características, las
obras satíricas frecuentemente son enigmáticas, y es casi imposible saber la intención real del
autor con absoluta certeza. Estas características se reflejan en la obra que aquí nos ocupa; una
obra cuyo rasgo principal es la ambigüedad del discurso y la pluralidad de significados que se
puedan desprender del mismo.
Lo aquí expuesto concuerda con la posición de Griffin, para quien “satire is problematic,
open-ended, essayistic, ambiguous in its relationship to history, uncertain in its political effect,
resistant to formal closure, more inclined to ask questions than to provide answers, and
ambivalent about the pleasures it offers (4-5). Efectivamente, La Lozana conquista al lector que
disfruta del sentido del humor picante, del ingenio y la gracia del texto así como de una reflexión
más profunda. Al mismo tiempo, la obra también puede escandalizar a un lector pudoroso que se
espante ante el lenguaje poco refinado y directo donde, por ejemplo, la orina y otros fluidos
corporales son presentados de la forma más natural a lo largo de los diálogos. Para Highet, esto
se relaciona con la última de las características de la sátira por él analizadas; la emoción que
intenta evocar en sus lectores. Define ésta como “a blend of amusement and contempt […]
whether it is uttered in a hearty laugh, or in that characteristic involuntary expression of scorn,
the still-born laugh, a single wordless exhalation coupled with a backward gesture of the head –it
is inseparable from satire” (21).
151
Deducimos de lo antedicho que si Delicado hubiera reprobado la conducta de Lozana de
plano (como argumenta la crítica que considera que la obra tiene un tono didáctico, censor de las
acciones de la protagonista), no habría incluido las cuantiosas escenas jocosas en las que la
embarca y, por lo tanto, no habría escrito una sátira. Al utilizar este recurso estilístico dual,
nuestro escritor manifiesta su simpatía por su “heroína” (por algunos considerada una
“antiheroína) y la pone como ejemplo de un resultado agridulce de una situación compleja. Esta
situación no sólo destaca las aventuras eróticas de la andaluza sino también las actividades varias
de todos quienes la rodean. En todo caso, Lozana sería menos censurable al tener una actitud
transparente en cuanto a su oficio en la prostitución mientras que en su entorno lo que prima es la
falsedad y el engaño.
La voz persuasiva de Delicado se cristaliza a través de la ironía, la parodia, la paradoja y
la caricatura con la que “pinta” a la Lozana y el mundo que la rodea. Como Highet señala, una de
las características más importantes de la sátira es la intención del satirista de incomodar la
sensibilidad de los lectores “by compelling them to look at a sight they had missed or shunned,
he first makes them realize the truth, and then moves them to feelings of protest” (20). Según
este crítico, la respuesta emocional que el escritor busca es una mezcla de diversión y aversión.
Delicado expresa esta intención desde el comienzo, cuando indica que su propósito es mezclar
“natura con bemol”. Es decir, suavizar la realidad con el divertimento136.
136
Para Damiani y Allegra, la frase “natura con bemol” alude a la aspiración renacentista de presentar en la obra
literaria verdad y entretenimiento (71). Para consultar un análisis alternativo de la frase véase la introducción de
Claude Allaigre a su edición de La Lozana andaluza. Aquí Allaigre enfatiza el significado sexual de “natura” con el
que Delicado juega en esta frase. Op. cit., p. 62-72.
152
Retomando el tema de la sátira menipea, conviene destacar que la misma toma su nombre
de Menipeo de Gandara (siglo III AC) y se relaciona con la idea del folklore del carnaval.
Ejemplos son El satiricón de Petronio y La metamorfosis (o El asno de oro) de Apuleyo, al que,
por cierto, Delicado hace referencia en varios pasajes137. Bajtín expone los catorce rasgos básicos
de la sátira menipea de esta manera: presencia de elementos cómicos, libertad de argumento y de
invención filosófica, uso de lo fantástico creando situaciones extraordinarias, combinación de lo
místico con lo naturalista, inclusión de interrogantes ontológicos, el mundo en tres niveles
(Olimpo, tierra y submundo), experimentalismo fantástico, experimentación moral y psicológica,
conductas excéntricas y escándalos, agudos contrastes y combinaciones, utopía social en sueños
o viajes, inserción de otros géneros mezclando prosa y poesía, estilos y tonos múltiples y su
preocupación por los problemas del “aquí y ahora”138. Muchas de estas características de la sátira
menipea están presentes en La Lozana; siendo la presencia de lo cómico y la gran libertad de
argumento los rasgos que más resaltan.
Entre otras de las características en común con la sátira menipea, en La Lozana hay un
dejo fantástico en la manera en que Lozana llega a Roma (luego de un episodio bastante fuera de
lo común en el que casi pierde su vida en alta mar). Subsecuentemente, hacia el final del texto, la
manera en que deja Roma también es de carácter fantástico, si se quiere. A partir de un sueño, la
protagonista pronostica el Saco di Roma y parte a la isla de Lípari, un lugar lleno de incógnitas
para el lector. También existe en el texto la presencia de lo naturalista (lo mundano, lo erótico, la
comida, la bebida) y escenas de escándalo burlesco. Éstas son varias: cuando Lozana empuja por
137
138
Véase más abajo una explicación más detallada de la influencia de Apuleyo en Delicado.
Véase Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevsky’s Poetics 1984, p.114-119.
153
las escaleras a sus primeras anfitrionas en Roma, las ruidosas escenas de amor acompañadas por
los ruidos del vecino entre otras y el episodio en el que Rampín cae a un pozo de excrementos
huyendo de una rata, por sólo nombrar unas pocas.
¿De qué se burla Delicado? En primer lugar, uno de los objetos de burla de nuestro autor
es aquella parte de la jerarquía eclesiástica que evidencia desidia y corrupción. Como en las
obras picarescas que siguieron a La Lozana, el anticlericalismo y la disconformidad de los
autores es prominente y refleja cierta familiaridad de los autores con la Iglesia y sus
representantes. En efecto, entre los escasos datos que se tienen del autor, se encuentra sus
funciones sacerdotales; lo cual, claramente, le aporta datos que, de otra forma, difícilmente
habrían llegado a él. En La Lozana encontramos numerosas instancias en las que el autor se mofa
de la conducta de la Iglesia y representa a los eclesiásticos como presos de la gula, la lujuria y el
engaño. Puesto que en nuestro capítulo 2 ahondamos en estos pasajes, aquí nos enfocaremos en
ámbitos diferentes.
Otro de los objetos de burla de Delicado es aquella parte de la sociedad perteneciente a
los sectores “oficiales”; las clases de más prestigio socio-económico. El autor pone a esta franja
social en el mismo plano de corrupción que los sectores “marginales”. Uno de los personajes, de
nombre Sagüeso se pregunta,
¿Qué mejor amo que tenellos a todos por señores, y a vos y a las putas por amas
que me den leche, y yo a ellas suero? Yo, señora Loçana, soy gallego y criado en
Mogollón, y quiero que me sirvan a mí y no servir a quien, cuando esté enfermo,
154
me envíe al hospital. Que yo me sé ir sin que me envíen. Yo tengo en Roma
sesenta canavarios por amigos, que es revoluçión por dos meses139. (LIII 354)
En estas pocas palabras, este personaje resume uno de los pilares ideológicos en los que
se apoya la obra; la creencia de que el sector oficial de la sociedad (aquellos que detentan el
poder económico y el prestigio social) está tan corrupto que el resto de la sociedad muy bien
puede dedicarse a la holgazanería y a los placeres del cuerpo en lugar de servir a quien no lo
merece. La técnica de Delicado es transmitir este mensaje a través de la burla y la ironía para
atacar indirectamente la existencia de una situación injusta. Delicado usa una lengua bastarda
(para utilizar la expresión de Louis Imperiale)140; una lengua sin refinamiento que expresa
crudamente el sentir popular.
Asimismo, estos juegos de palabras de tono lúdico-erótico abundan en el texto ya que
Delicado ha recogido directamente la corriente popular de las calles de la Roma del “bajo
mundo”, con sus dialectos, refranes y proverbios con énfasis en el lenguaje erótico. Es
precisamente este peculiar carácter popular lo que hace que su estilo sea excepcionalmente rico.
El uso de este lenguaje “de la calle” explica la resistencia de Delicado a ajustarse a los cánones y
reglas literarias vigentes en su época y el carácter “non sancto” de su novela.
En tercer lugar, el autor se burla de los médicos, profesionales de alto prestigio social a
quienes les otorga un lugar secundario, por mostrarlos como menos hábiles y con menos recursos
139
Allaigre resalta el carácter burlesco del término “mogollón”, que aquí se usa como un topónimo pero que, en
realidad, remite a la geografía burlesca, refiriéndose a la manera de vivir del vagabundo (de mogollón u holgazán).
Asimismo, el vocablo “canavarios” se refiere a despenseros y “revolución” a comidas sin pagar en el sentido de que
el hombre “se da la vuelta” buscando comida. Consúltese la edición de La Lozana andaluza de Claude Allaigre. Op.
cit., p. 423.
140
Ver Imperiale, Louis. “Escritura y erotismo en La Lozana Andaluza: La lengua que pega al cuerpo.” La Corónica
38.1 (2009): 306.
155
que su protagonista. Lozana, una prostituta con dotes de curandera, más que estudios científicos
posee un arsenal de conocimientos empíricos y, por sobre todo, el don de la palabra y el carisma,
que la hacen creíble aunque no siempre sea honesta.
Asimismo, haciéndose eco de El asno de oro, el autor se burla de los “letrados”141
poniendo en boca de la protagonista lo siguiente, “(y)o no estudié, y sé mejor el jure cevil que
traigo en este canastillo que no ellos en cuantos capítulos tiene el cevil y el criminal; como dixo
Apuleyo, ‘bestias letrados’” (LX 395). Para reforzar el efecto satírico, Delicado establece una
comparación entre estos profesionales y las aves de rapiña:
LOZANA. […] y si fuessen sus hermanas casadas con quien hiziese aquel offiçio,
dirían que más las querrían ver putas que no de aquella manera casadas, porque
ellos fueron letrados o bueytres de rrapiña. Todo su saber no vale nada […] (LX
394-5).
El Génesis 15:11 contiene un versículo que describe a las aves de rapiña así: “(y) las aves
de rapiña descendían sobre los animales sacrificados, pero Abram las ahuyentaba”. Como queda
claro, la relación entre los letrados y buitres de rapiña sugiere enfáticamente la apreciación
negativa que el narrador tiene de estos profesionales, cuya conducta compara con quien se
alimenta de la muerte.
Asimismo, notemos que la crítica a los jueces y abogados era común en la época de la
modernidad temprana. Correas recoge algunas de estas críticas en su Vocabulario de refranes y
frases proverbiales de 1627: “Xuez sobornado, deve ser kastigado con soga i palo”, “Abogado
141
Parecería que Delicado toma el término en dos de las acepciones de las que provee el DRAE: 1. Sabio, docto o
instruido, y 2. Abogado.
156
sin zienzia –o sin konzienzia- mereze gran sentencia i penitencia”, “Líbrete Dios, ermano, de
‘párrafo’ de lexista, de ‘infra’ de kanonista, i de ‘ezétera’ de eskrivano’ y “Xuizio kontrahecho,
haze tuerto lo derecho”142.
Por último, otro de los blancos de ataque en la obra son los médicos titulados. Como el
abogado, el médico también era un tipo satírico corriente en la época pues se lo acusaba de un
desmedido afán de lucro en detrimento del servicio prestado. En este caso, Delicado realiza esta
crítica hacia el final del relato cuando el narrador halaga los métodos curativos de Lozana. En
contraste con esto, se denuncian las prácticas de los médicos del lugar, quienes acuden a ella para
pedirle información:
ÇIRURGICO. Señora Lozana, ¿adónde se va? ¿Qué espeçiería es éssa que debaxo
lleváys? ¿Ay curas? ¿Ay curas? ¡Danos parte!
A continuación, otro de los médicos cuenta una anécdota en la que sus colegas, en el
pasado, se vieron obligados a ocultar ciertas fosas de aguas curativas para poder tener clientes en
su consulta porque estas fosas “sanavan de qualquier mal que tuviesen en las partes inferiores”
(LIX 389). Este pasaje permite tener una visión mucho más precisa y clara del propósito satírico
de Delicado a través del cual se burla de las capas sociales más prestigiosas y deja al descubierto
sus falencias. Lozana, sin ser más que una prostituta, es más eficaz y compasiva que los
profesionales que la rodean. El mismo tono tiene la anécdota siguiente sobre ciertos rábanos que
“defendían las enfermedades” (LIX 389) y causaron que un médico cambiara su lugar de
residencia para poder tener pacientes a quien curar.
142
Véase Correas, Gonzalo. Vocabulario de refranes y frases proverbiales. (1627). Ed. Louis Combet. Bordeaux:
Institut d études ibériques et ibéro-américaines de l Université de Bordeaux, 1967.
157
Así como las aguas medicinales y los rábanos curativos, Lozana es “demasiado buena”
para estos tres profesionales, uno de los cuales lo dice de manera muy directa:
ÇIRURGICO. Digo que me avéys llevado de las manos más de seis personas que
yo curava, que como no les duelen las plagas, con lo que vos les avés dicho no
vienen a nosotros, y nosotros, si no duelen las heridas metemos con que
duelan y escuezgan, porque vean que sabemos algo quando les quitamos aquel
dolor. (LIX 389)
Uno de los aspectos de la sátira que Delicado explora es la parodia. Es decir, el autor
toma un género literario que fue creado con fines serios y lo muestra en forma caricaturesca.
Highet señala que, en este caso el satirista “makes the work […] look ridiculous, by infusing it
with incongruous ideas, or exaggerating its aesthetic devices; or he makes the ideas look foolish
by putting them into an inappropriate form; or both” (13). La escena más representativa de la
parodia en nuestro texto es el primer encuentro entre Lozana y su futuro amante, Diomedes, en
casa de la tía de la protagonista. Esta escena es una clara burla del amor cortés por la exageración
y la comicidad de los parlamentos. Highet define la parodia como un tipo de imitación que, a
través de la distorsión y de la exageración, evoca diversión, burla y, a veces, desprecio (69). La
comicidad en esta escena surge fundamentalmente del uso de un discurso típico de la corte
nobiliaria pero puesto en boca de una mujer menesterosa y de un mercader. Por lo tanto, lo
absurdo de los comentarios de los participantes en la conversación provoca la risa y la
complicidad del lector:
158
DIOMEDES. Señora, su nombre me diga.
ALDONZA. Señor, sea vuestra merçed de quien mal lo quiere. Yo me llamo
Aldonça, a servicio y mandado de nuestra merçed.
DIOMEDES. ¡Ay, ay! ¡Qué herida! Que de vuestra parte cualque vuestro servidor
me ha dado en el coraçón con una saeta dorada de amor.
ALDONZA. No se maraville vuestra merçed, que cuando me llamó que viniese
abaxo, me parece que vi un muchacho, atado un paño por la frente, y me tiró
no sé con qué. En la teta izquierda me tocó.
DIOMEDES. Señora, es tal ballestero, que de un mismo golpe nos hirió a los dos.
Ecco adonque due anime in uno core. ¡Oh, Diana! ¡Oh, Cupido! ¡Socorred el
vuestro siervo! Señora, si no remediamos con socorro de médicos sabios,
dubdo la sanidad, y pues yo voy a Cáliz, suplico a vuestra merçed se venga
conmigo.
ALDONZA. Yo, señor, verné a la fin del mundo, mas dexe subir a mi tía arriba y,
pues quiso mi ventura, seré siempre vuestra más que mía. (III 86)
Delicado se divierte con esta escena y prepara al lector para el tipo de humor que está por
venir. Así, pone en boca de Diomedes un parlamento anticipándose, en cierta forma, al estilo
cervantino143, y en el que el amante fulminado de amor instantáneo al ver a su amada culpa a
Cupido por un encuentro tan apasionado: “cualque vuestro servidor me ha dado en el coraçón
con una saeta dorada de amor” (III 86). Aldonza no se le queda atrás y describe al dios del deseo
y del amor como “un mochacho, atado un paño por la frente”, quien le tiró “no sé con qué” en la
teta izquierda (III 86). La protagonista ya se empieza a perfilar como una mujer portadora de un
discurso cómico, libre y sin rodeos, características que la distinguirán durante el resto de la obra.
Asimismo, Allaigre nota que la relación Lozana-Rampín parodia la de Melibea-Calisto
puesto que demuestra con más lujo de detalles e intensidad que la unión Areúsa-Pármeno que los
criados son mejores amantes que los amos144. Bubnova, por su parte, corrobora esto y agrega:
143
Respecto a la relación entre Cervantes y Delicado véase Bubnova, Tatiana. “Cervantes y Delicado”. Nueva
Revista de Filología Hispánica. 38.2. Número monográfico dedicado a Cervantes (1990): 567-590.
144
Consúltese la edición de La Lozana andaluza de Claude Allaigre. Op. cit., p. 42.
159
[…] aunque en la celestinesca el amor es el tema central y no excluye en absoluto
los aspectos eróticos, es siempre un amor dignificado, intelectualizado (al menos
en lo que respecta a la intriga principal). En el Retrato, en cambio, este aspecto de
la vida humana aparece invertido: el predominio absoluto de un erotismo directo y
festivo deja al amor intelectualizado un lugar únicamente en la parodia (F.
Delicado puesto en diálogo 62)
Delicado continúa la burla del amor cortés a través de la representación directa de
encuentros sexuales entre los personajes; incluso con el recurso del relato espontáneo del
narrador, quien confiesa estar espiando la escena en el ya citado mamotreto XIV. A través de
estos encuentros, Lozana llega a la conclusión de que “el amo” es bueno para pagar y “el mozo”
para gozar. Nótese el siguiente diálogo:
PELEGRINA. ¿Qué quiere dezir que los moços tienen más fuerça y mejor que sus
amos, por ombres de bien que sean?
LOZANA. […] el ombre, si está bien vestido, contenta al ver, mas no satisfaze la
voluntad, por esto valen más los moços que sus amos en este caso… que la
muger sin es como fuego sin leña, y el ombre, machucho, que la encienda…, y
su amo que pague el alquilé de la casa y que dé la saya (LXIII 408).
La temática de la yuxtaposición entre los amos y los criados está presente en todo el
texto. No percibimos un juicio de valor de parte del autor sobre qué sector social es el más digno.
Por el contrario, Delicado intenta poner en evidencia (a través de la burla y la sátira) las
contradicciones de cada sector. Asimismo, queda desenmascarada la hipocresía en la aceptación
de los estatutos de limpieza de sangre, que relegan al grupo de los judeo-conversos, en una
sociedad que está lejos de ser “pura” más allá de la fe religiosa que se prefiera por sobre otras.
160
Asimismo, al tratar el tema de la sátira como crítica, no podemos dejar de resaltar el
hecho de que Delicado se contrapone a la exaltación de la belleza tan típica del género del amor
cortés y de la novela sentimental. Como quedó especificado en el capítulo 2, la protagonista
refleja en su rostro, metafóricamente, las marcas que la hacen la mujer que es; una estrella en la
frente anuncia su pasado judío y la falta de nariz la revela como portadora de la sífilis. Por ambos
motivos, la protagonista queda definida como alguien proveniente de la marginalidad del
Renacimiento.
El diccionario de retórica, crítica y terminología literaria establece una relación entre la
sátira y el ámbito folklórico-cultural, “como otras muchas manifestaciones dramáticas o líricas
nacidas en el clima alegre de las fiestas” (360). Al mismo tiempo, esta fuente relaciona dicha
descripción con la percepción de Mijail Bajtin de la sátira como sentimiento carnavalesco del
mundo por representar “la alegre vitalidad de los campesinos en la época de la cosecha, la
compostura libre, realista, obscena, desacralizadora del lenguaje, la voluntad y casi la
voluptuosidad denigratoria y sarcástica con la que se desenmascara el presente” (360). La sátira
y la parodia, al poner en evidencia las contradicciones y las ambigüedades del contexto que
representan, están íntimamente relacionadas con la noción bajtiniana del “mundo al revés” y esto
tiene una relación directa con nuestro texto. Al respecto, Bubnova sostiene que La Lozana
presenta un mundo al revés: aunque en la celestinesca el amor es el tema central y
no excluye en absoluto los aspectos eróticos, es siempre un amor dignificado,
elevado, intelectualizado (al menos en lo que respecta a la intriga principal). En el
Retrato, en cambio, este aspecto de la vida humana aparece invertido: el
161
predominio absoluto de un erotismo directo y festivo deja al amor intelectualizado
un lugar únicamente en la parodia” (Delicado puesto en diálogo 62).
Al igual que en “el mundo al revés”, en La Lozana las diferencias entre los estratos
sociales se borran. Con un personaje central como prostituta, las diferencias de clase entre sus
clientes (comerciantes, profesionales, clérigos, médicos, embajadores y criados, entre otros)
desaparecen; quedan todos al mismo nivel de jerarquía gracias al efecto igualador del carnaval.
Para Bajtin, el humor carnavalesco tiene una naturaleza ambivalente; provoca una risa que es
“alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y afirma, amortaja
y resucita a la vez” (17). Se advierte, pues, una relación directa entre este concepto y la obra de
Delicado. En ésta, los placeres son inseparables de una enfermedad y la muerte. En un primer
momento, ésta última se expresa a través de las múltiples referencias a la sífilis y en los pasajes
anexados posteriormente aparece a partir de la presencia del Sacco di Roma145.
Es interesante notar que la muerte en La Lozana, aun la que trae el saqueo, no representa
un final sino un nuevo comienzo. Como indica Bajtin, la muerte no tiene exclusivamente un
valor negativo sino también positivo y regenerador: es ambivalente, es a la vez negación y
afirmación (La cultura popular 25). En los comienzos del relato, Lozana casi pierde su vida en
una barca pero este episodio le sirve para renacer. En este caso, el agua es regeneradora; le da
una nueva vida y así Lozana “nace” en lugar de morir. La protagonista se crea a sí misma como
una nueva persona; no ya dependiente de un compañero, como probablemente lo habría sido
Diomedes sino una mujer que se vale por sí misma, con las pocas herramientas con las que
cuenta hasta ese momento: el lucro de su cuerpo, su ingenio y su voluntad férrea de triunfar.
145
Véase el capítulo 1 de este trabajo en referencia al Sacco di Roma.
162
Asimismo, el Sacco di Roma no le causa la muerte sino que la impulsa a mudarse, cambio con el
que comienza una vida nueva una vez más; incluso con un nuevo nombre: Vellida. Esta vez, la
protagonista va en busca de la paz en las islas Lípari. La muerte no significa una interrupción
sino que muestra la relatividad de los bienes materiales y del goce terrenal.
McInnis-Dominguez encuentra el concepto de “carnavalización” reflejado en el hecho de
Delicado invierte las normas sociales que se encontrarían en España. Por ejemplo, en Pozo
Blanco, las camiseras
invert the Spanish reading of the conversa Other as diseased by paradoxically
calling the protagonist “beautiful”. For them, Lozana’s missing nose, symbolic of
both her sexual transgressions and her Jewish ancestry, is actually a sign of her
beauty […]. In Pozo Blanco, identities that are deemed as corrupt, diseased, and
socially ill in Spain are inverted, thereby becoming healthy and beautiful. (319)
En este caso, la sátira como expresión carnavalesca del mundo, sirve para burlarse de una
actitud de desprecio hacia los conversos transformándola en una de ponderación. Un cambio de
escenario (de Córdoba a Roma) posibilita una reinterpretación de un contexto (así como lo hace
el carnaval) en el que Delicado pone en evidencia la contradicción de menospreciar a un grupo
social y ubica a este grupo social como eje de su discurso. Esta mirada, por ser soslayada e
irónica, posibilita una lectura crítica, lo que constituye el valor más importante de esta obra.
En la sátira carnavalesca de Delicado, se establece un diálogo entre lo popular y lo culto
en cuanto a las fuentes de inspiración del autor: cuentos, folklore y dichos del “bajo fondo” por
un lado y fuentes “cultas” por el otro. Como ejemplos de estas últimas podemos citar, entre los
163
latinos, a Juvenal, Marcial, Persio, Cicerón, Séneca, Lucano (que aparece en una de las
ilustraciones), Apuleyo, Luciano, Virgilio y Ovidio. Entre los más o menos contemporáneos se
encuentran Fernando del Pulgar, Juan del Encina, Torres Naharro, Diego de San Pedro y,
obviamente, Fernando de Rojas. Delicado se muestra también como conocedor del romancero y
los cancioneros. Todo este conocimiento llevado a la práctica le permite un dialogismo, por
tomar un término de Bajtin146, que incorpora al discurso tanto lo “oficial” como lo “marginal”. El
humor erótico, lo corporal (es decir, lo “bajo”) va unido a lo más sublime, lo monológico y lo
didáctico. Este último se aprecia con mucha más claridad en los apéndices mientras que queda
velado en la mayor parte del texto, donde los personajes y su polifonía le otorgan a la pieza su
carácter ambiguo y su significado escurridizo. Delicado incorpora el lenguaje de la plaza, del
mercado; lugar dotado de lo popular, lo grotesco, lo del “bajo fondo”, el mundo material y lo
cotidiano. La pluralidad de voces en el escenario delicadiano resalta su tono festivo; su lenguaje
común, oral, cotidiano participa junto con el discurso oficial, serio, sublime, erudito y
dogmático. Dicha pluralidad constituye un procedimiento creativo y a la vez transgresor, como
especificamos en la introducción.
Por lo expuesto anteriormente, sostenemos que Delicado es un autor en pugna con dos
visiones de la vida diametralmente opuestas, y su obra es una síntesis de ambas. Una visión
representa el pensamiento inherentemente religioso con la idea del pecado como algo que
146
En Problemas de la poética de Dostoievski, Bajtín compara el mundo narrativo de León Tolstoi con el de Feodor
Dostoievski, mostrando la existencia de dos configuraciones novelescas. La de Tolstoi, argumenta, es de tipo
“monológico”, porque las voces de los personajes se funden, integradas, en la voz del autor, que absorbe sus puntos
de vista, sin dejarlos existir realmente; mientras que la de Dostoievski, de tipo "dialógico", pone en juego una nueva
visión del mundo, donde los personajes conservan su independencia, sus criterios, hasta el punto de ser dueños de su
propio universo de valores. Véase Hernández, Silvestre Manuel. "Dialogismo y alteridad en Bajtín". Contribuciones
desde Coatepec 21 (2011): 11-32.
164
necesita ser redimido. Esta visión impulsa, por ejemplo, comentarios por parte del personaje
auctor, “¡O, la gran mala mujer! ¿Cómo no la açotan?” (XXIV 211). La otra visión, que va más
allá la centralidad en Dios y en la espiritualidad, ya va perfilándose en el hombre y la mujer de
los tiempos de Delicado. Ésta es una visión que cuestiona el orden establecido y experimenta con
nuevas dimensiones de lo humano. En otras palabras, en el mismo autor existen dos discursos (el
oficial y el marginal, por llamarlos de alguna manera). La Lozana se hace eco de estos dos
discursos y así crea un espacio paradójico y multifacético muy similar al creado en la sátira
menipea. Como en este género, Delicado parecería estar burlándose de su propia actitud mental y
de la actitud mental de quienes lo rodean. La Lozana revela así una pieza dialógica que funde
elementos tradicionales con la innovación personal del autor y esto se logra a través del uso de
un lenguaje tan rico como complejo.
La complejidad lingüística de La Lozana contrasta con su título, que la describe como
una obra escrita “en lengua española muy claríssima”. En efecto, este es un texto que,
curiosamente, seduce al lector a pesar de su lenguaje difícil, críptico y lleno de ambivalencias.
Dicha seducción se puede explicar si tenemos en cuenta que estas peculiaridades son las que,
precisamente, le permiten a Delicado subvertir el discurso oficial y el decoro literario de su
tiempo en forma velada.
¿En qué consiste la dificultad del lenguaje? La Lozana constituye un universo ficcional
poblado de 125 personajes, cada uno con sus características propias y su distintiva forma de
hablar; incluso en lenguas diferentes. Es decir, estamos frente lo que, en términos bajtinianos,
sería una verdadera polifonía. Por ejemplo, por haber sido escrito en su mayor parte en Roma y
165
terminado en Venecia, el texto presenta una infinidad de conceptos de influencia italiana. Hasta
incluye secciones enteras que aparecen en otras lenguas, como el catalán y el portugués. Esto
refleja el ambiente cosmopolita de la Ciudad Papal en el siglo XVI y el auge de las variadas
lenguas vernáculas utilizadas en la urbe. Asimismo, además de contener neologismos, muchos de
los vocablos utilizados ya estaban en desuso al momento en que el manuscrito salió nuevamente
a la luz en 1845 y otros todavía no han podido ser rastreados por los filólogos. A estas
complicaciones debemos agregarle la enorme cantidad de tropos de tipo sexual (entre otros) que
el autor utiliza con un doble propósito lúdico y crítico.
Al abordar la dificultad del texto, es preciso ahondar en la ya mencionada combinación
de la tradición popular, callejera y oral con un lenguaje altamente culto, donde deja evidencia de
su preparación escolástica y revela la influencia de sus fuentes clásicas. En La Lozana
encontramos lo que McGrady define como
una constante colaboración y mutua influencia entre el hombre educado,
generalmente eclesiástico, que lee y escribe en latín […] y el rudo labrador
analfabeto, pero con gusto por la expresión metafórica, y que siempre busca
analogías entre su “deporte” favorito (o único) –el sexo– y los objetos comunes
que lo rodean o los instrumentos que utiliza en su trabajo diario (75).
Un poco más abajo, en nuestro análisis del mamotreto XIV, veremos varias instancias de
objetos comunes como son la lanza y el mortero que adoptan un significado erótico. Mientras
tanto, solo a modo de ejemplo de las cuantiosas expresiones del lenguaje directo, popular y
callejero, cabe destacar una escena que no deja duda de su intensión sexual y cómica:
166
PAJE. Señora, […], que me creçe tanto que se me sale de la bragueta.
LOZANA. Si no lo pruevo, no diré bien d’ello. (XXV 219)
En pasajes como éste Delicado le da agencia a Lozana a través de la palabra: ella es la
que supervisa y decide. A pesar de ser un miembro de la “marginalidad” de su tiempo, ella es la
que está en el “centro” del mundo delicadeano. Esto en sí, ya se puede considerar una
transgresión. Además, el uso de expresiones de tono vulgar de su parte cumple la función de
subrayar su condición de rebeldía. Según Forest-Hill, “the many forms of transgressive language
create subtle shadings of character, all of which are based on the moral and social significance of
language” (25). En este caso, la caracterización de Lozana y su uso del lenguaje son propiedades
que afirman su desempeño como mujer “libre y no sujeta a ninguno” (V 93) y la convierten en
una figura que se resiste a la convenciones.
El lenguaje de Delicado, por ser transgresor, dice aquello que puede ofender o incomodar
a ciertos sectores de la sociedad. De eso se trata, justamente, el género satírico, como vimos más
arriba. Al traspasar las fronteras del vocabulario oficialmente aceptado, nuestro autor sacude a
sus lectores y los divierte, al mismo tiempo que los motiva a reflexionar sobre diversos temas
sociales. Delicado no solo no se ajusta a las reglas de la convención y el decoro sino que también
goza al desviarse de las mismas. Tal como agudamente puntualiza Segovia Ramos, “transgrede
todo aquel que quiere transformar y transformarse”147. El clérigo cordobés entra en esta
categoría; trasgrede el espacio literario y ciertamente lo transforma. Es decir, las letras hispanas
ya no serán las mismas luego de la recuperación de un manuscrito como éste, que le da un lugar
al erotismo y a la jerga popular y los hace parte de la expresión literaria de la península.
147
Véase Segovia Ramos, Francisco. “La transgresión del lenguaje y lo políticamente correcto.” Priego digital, 3
Dec. 2011. Web 3 Jun. 2013.
167
Para comprender la obra en toda la complejidad de su propósito satírico es preciso
ahondar en su lenguaje, aunque sea en parte. Comenzaremos, entonces, por dilucidar el uso de la
lengua erótica y prostibularia como fuente de comicidad. Al respecto, señala Fourquette-Reed:
El contenido altamente erótico, así como el uso de metáforas sexuales y lenguaje
vulgar en Retrato […] puede quizás sorprender al lector y al crítico moralmente
tradicional, pero hay que considerar que esto era algo común en la literatura
europea del Renacimiento y refleja una nueva actitud del hombre. Si bien parecen
predominar en la época valores de tipo religioso, se comienza sin embargo a
plantearse la vida en el mundo terreno, más que concentrarse en la preparación
para el más allá. (42)
Las escenas cómicas en La Lozana son muchas y todas se asocian con el mundo terreno
mencionado por Fourquette-Reed. Estas escenas tienen que ver con los placeres y necesidades
humanas: copular, comer, beber, orinar y defecar; es decir, con los aspectos que Bajtin denomina
el principio de la vida material y corporal (La cultura popular 23). Para este pensador ruso, este
“principio” es el principio de la fiesta, del banquete, de la alegría y de la buena comida; aspectos
todos que se contraponen con lo espiritual, lo elevado, lo ideal y lo abstracto. Haciendo uso de
juegos de palabras, antífrasis y expresiones de doble sentido, Delicado crea situaciones cómicogrotescas con las que acentúa el tono festivo que eligió darle a su obra. Tal joie de vivre se refleja
en el texto con un vocabulario erótico velado por una gran variedad de metáforas148 que incluyen
los campos semánticos de la comida y la caza o la guerra entre otros.
148
Tomamos el concepto de metáfora Di i ari de ret ri a r ti a termi
g a iteraria en su sentido
tradicional, como un tropo que designa un objeto mediante otro que tiene con el primero una relación de semejanza.
168
Entre las imágenes relacionadas con el ámbito culinario notemos, por ejemplo, cómo
Lozana describe su inclinación por la actividad sexual desde pequeña: “fui festejada de quantos
hijos de cavalleros huvo en Córdoba, que de aquello me holgava yo. Y esto puedo jurar, que
desde chiquita me comía lo mío” (VII 99). Por el contexto, es posible interpretar que la joven se
masturbaba desde una temprana edad pero Delicado deja la puerta abierta a la duda a través de
una metáfora que incluye el “inocente” verbo comer. Si, de hecho, existe esta duda, la misma
queda despejada inmediatamente después, cuando leemos: “me quisiera yr con alguno, sino que
no me dava la edad” (VII 100), en obvia referencia a su atracción a los hombres. Esta
representación de la protagonista no puede menos que considerarse transgresora de las
convenciones sociales de su tiempo (y aun de la época actual), en las que la precocidad sexual,
especialmente en el caso de la mujer, tiene una valoración negativa. Delicado se abstiene de
formular dicha valoración. Su intención aquí radica en resaltar estos rasgos de la personalidad de
la andaluza para dejar un claro bosquejo de las circunstancias que desembocan en la prostitución,
ocupación a la que se dedicará el resto de su vida.
Volviendo a la frase “me comía lo mío”, notemos que McGrady señala que el verbo
comer como uno de los que hacen referencia al acto sexual y que era de uso corriente en este
sentido durante el Siglo de Oro. A continuación explica: “mientras que el hombre es quien come
(posee) a la mujer, antes existía igualmente la imagen de la vulva como una boca que comía el
pan o carne del miembro masculino” (85). Si bien en esta etapa del relato la protagonista es solo
una niña, este discurso va preparando al lector para la experimentada mujer en cuestiones
amatorias en la que pronto se convertirá.
169
El siguiente desarrollo se enfocará en las metáforas sexuales relacionadas con la comida,
específicamente de la escena de la cama del mamotreto XIV, donde Lozana y Rampín tienen su
primer encuentro amoroso. Delicado describe con lujo de detalles el acto sexual, que se realiza
seis veces. El diálogo en esta escena se nutre de eufemismos que giran alrededor del coito y de
los órganos genitales. Una interjección de Lozana lo ejemplifica abiertamente: “¡Quánto avía que
no comía cocho!” (XIV 143). Damiani y Allegra explican “cocho” como “cocido, comida bien
preparada” (XIV 143 n. 29). Por otro lado, una de las acepciones de “cocho” del DRAE es
“cerdo”, lo que nos lleva a pensar en “comida prohibida” en el contexto judeo-converso, muy
relacionado con la obra, como expusimos en el capítulo número 1. En otras palabras, el placer de
lo prohibido (¿quizás el encuentro erótico con un jovencito? ¿Tal vez el sexo extra matrimonial?)
acentúa el goce de Lozana, quien se expresa en términos culinarios que disfrazan el verdadero
significado de la frase pero no lo borran. La protagonista, que es quien más habla en esta escena,
continúa con “(e)ste majadero no me falte, que yo apetito tengo dende que nasçí […]”(XIV
143).Según el DRAE, “majadero” es una maza o palo de cabeza gruesa, definición que subraya
el significado erótico del término en este contexto. Para completar la idea, Lozana utiliza el
vocablo “apetito” sin rodeos subrayando así el conocido simbolismo que asocia el deseo sexual
con las ganas de comer.
Otra metáfora del tipo culinario que la crítica ha encontrado en la misma escena es
cuando Lozana pregunta, “¿No os basta besarme y gozar de mí ansí, que querés también copo y
condedura?” (XIV 141). Ugolini explica la frase “copo y condedura” como pietanza e
condimento, es decir, “manjar y aderezo” (505). Damiani y Allegra traducen “caricias y coito”
170
(XIV 141 n. 13). Allaigre, por su parte, no descarta que el término “condedura” se pueda referir a
la erección149. Asimismo, la palabra “pasto” también se puede interpretar con referencia a la
comida en “(v)entura fue encontrar el ombre tan buen participio a un pasto” (XIV 143) por
posible influencia del italiano, donde “pasto” significa “comida”. Es decir, Lozana se siente
afortunada de haber encontrado tan buen compañero en el acto sexual. Por último, otra frase que
une la comida con el placer sexual es, de parte de Lozana, hacia el final de la escena, “¡Ay, qué
miel tan sabrosa!” (XIV 144). Esta exclamación deja en evidencia que la experiencia amatoria
con el muchachito ha sido altamente positiva y apetitosa.
A la luz de los ejemplos expuestos, vemos cómo, como en toda metáfora, en las utilizadas
por Delicado hay un primer nivel de significado (en este caso, gastronómico) y otro más
profundo, que nos lleva al campo erótico-sexual de manera jocosa y socarrona. A través de este
recurso, el autor no sólo juega con el lenguaje sino que, además, grafica situaciones eróticas en
detalle pero, gracias a las metáforas y a los eufemismos, las pone al alcance de la comprensión
de los lectores de todo rango social. Notemos, además, que el campo semántico de la comida es
crucial al abordar el tema de la transgresión en la obra puesto que la elaboración de alimentos es
un área que convencionalmente ha sido asignada a la mujer, en su rol de esposa y madre, en el
ámbito enclaustrado del hogar. En La Lozana, no obstante, este rol femenino se revierte
completamente. La protagonista se desempeña en “la cocina” de manera audaz y libre,
trasladando la experiencia al campo de la sexualidad y tomando harto placer en ello. Como
indica Fourquette-Reed, esta representación de la protagonista se relaciona estrechamente con
149
Consúltese la edición de La Lozana andaluza de Claude Allaigre. Op. cit., p. 231 para una explicación
pormenorizada de dicha conjetura.
171
aspectos protofeministas (2). El derecho de la mujer a tener acceso a otros espacios diferentes al
hogareño y a disfrutar de la sexualidad es uno de los pilares del movimiento feminista. Por lo
tanto, no nos quedan dudas del aporte de Delicado en este sentido, que no deja de ser
sorprendente, por cierto, en una sociedad donde se suponía que la mujer fuera objeto pasivo de
placer para el hombre y fuente de procreación de la especie.
Otro campo semántico de analogías al que Delicado recurre en la escena erótico-cómica
del mamotreto XIV y en otras es el de la caza. Convencionalmente, como advierte López
Rodríguez, la mayoría de los términos de connotación animal o con referencia a la caza
describen metafóricamente al hombre en su rol de cazador mientras que la mujer adopta el rol
pasivo de la presa150. Delicado invierte este estereotipo y pone a su protagonista en una posición
activa, a la par de su compañero Rampín, a quien incluso supera y de quien se burla sin malicia:
“pues hago’s saber que ese hurón (metáfora para pene) no sabe cazar en esta floresta” (XIV141).
Aquí vemos cómo la superioridad de la andaluza (y la agencia antes mencionada) queda puesta
de manifiesto desde un comienzo de la relación con su amante-criado a través del humor 151.
Asimismo, como si el animalito dócil al que hay que domesticar fuera el muchacho, la experta
Lozana le indica cómo debe moverse durante el acto sexual para que los dos disfruten: “pasico,
bonico, quedico” (XIV 141). Esto también resulta en una situación humorística que provoca la
admiración (y quizás sorpresa) del lector si tomamos en cuenta lo ya aludido sobre el rol
tradicional de la mujer en cuestiones sexuales. Continuando con las metáforas de temática
150
Véase López Rodríguez, Irene. “Of Women, Bitches, Chickens and Vixens: Animal Metaphors for Women in English
and Spanish.” CLR vii (2009): 92. Web. 25 June, 2013.
151
Sobre las teorías del humor, que incluyen la teoría de la superioridad, véase Brunette-López, Danny. “Laughing
at the past: Subversive humor in the Spanish picaresque and its cultural context.” Diss. U of Arizona, 2003.
ProQuest Dissertations: 9-57. Web. 25 June, 2013.
172
animal, la protagonista declara, “si lo supiera, más presto soltava las rriendas a mi querer” (XIV
141), en evidente declaración de gozo que el encuentro sexual le produce, y de su libertad, que
irá acentuándose cada vez más de mamotreto en mamotreto152.
Como último botón de muestra de las imágenes referentes al mundo animal y a la caza,
notemos cómo Lozana le indica al muchacho, “(c)aminá, que la liebre está echada” (XIV142).
Para Mcgrady, la metáfora de caminar entra dentro de las que tienen un tinte erótico-sexual (82
n. 15) y aquí esto se corrobora. Por otro lado, en “la liebre está echada”, la protagonista adopta
un rol más pasivo (el rol típicamente otorgado a la mujer) indicando que sus órganos sexuales
están listos para recibir el semen. Desde su encuentro con Diomedes, podemos decir, la andaluza
tiene la habilidad de elegir una posición más activa o más pasiva en su relación con los hombres
según le convenga. Esto es, sin duda, una característica que la diferencia del comportamiento
convencional femenino. Nótese ahora el uso de “liebre” como imagen de “pubis”. Es pertinente
señalar que el DRAE define a este mamífero de “pelaje suave y espeso de color negro rojizo”
como “un animal muy tímido, solitario, de veloz carrera, que abunda en España”. Podemos
deducir, entonces, que Lozana se muestra como alguien sumiso en primera instancia pero con
una gran velocidad en cuanto a su determinación para el logro de sus objetivos y el ascenso en la
escala social. Esto se corrobora pronto en los siguientes mamotretos.
Sabemos que la caza ha sido asociada a la masculinidad desde los comienzos de la
tradición literaria de Occidente. Al respecto, Catherine Bates opina que “the chasing and killing
of elusive and dangerous wild animals should demonstrate qualities such as strength, skill,
152
Aquí resulta interesante la definición que da el DRAE de la expresión “soltar rienda”: “entregarse con libertad y
desenfreno a los vicios, pasiones o afectos”, particularmente apropiada en este contexto.
173
endurance, patience, courage, and conquest” (1). Estas características refuerzan el tono paródico
de La Lozana puesto que Rampín es un personaje que está lejos de poseer estas cualidades; es de
contextura pequeña, algo escuálido y tan torpe que se le caen las cosas de las manos153.
Consecuentemente, las metáforas que sugieren a Rampín como un gran “cazador” son cómicas,
más allá de que el jovencito pueda tener grandes habilidades amatorias, como queda demostrado
en esta escena.
Veamos otros tropos del mamotreto XIV, que, para Bubnova, es el “acto de amor hecho
discurso”154. Consideremos, por ejemplo, “¡Sús, dalde, maestro enlodá, que aquí se verá el correr
d’esta lança” (XIV 142) donde “lança” representa el miembro viril. McGrady señala, como es
claro, que “lanza” es una de las metáforas más frecuentes para aludir al miembro viril (85). Para
reforzar esta imagen, téngase en cuenta el símbolo ♂, indicativo del género masculino, que
contiene la figura de una flecha. Además de “lanza”, Lozana tiene varios términos para el órgano
sexual de su compañero, como, por ejemplo “garrocha” en “(e)n el cosso te tengo, la garrocha es
buena, no quiero sino vérosla tirar” (XIV 142), que tiene una connotación similar a “lanza”,
perteneciendo así al campo de la caza o la guerra anteriormente mencionado. El DRAE define
“garrocha” como “vara para picar toros, de cuatro metros de largo, cinco centímetros de grueso y
153
Nótese el mamotreto anterior, cuando Lozana y Rampín llegan a la casa de los tíos y el muchacho tropieza
tirando todo al piso, acto que termina con dos garrafas de vino rotas y el gato comiéndose la comida (XIII 137-138).
Beltrán describe al personaje de la siguiente manera: “Rampín appears in both (the verbal and the pictorial texts) as
seriously disproportionated, his legs too short, his head too large, his chest too wide and heavy. He looks like what
someone born in a brothel, brought up among prostitutes, having too much sex too soon, and surrounded by an
unhealthy environment was, according to certain rather conventional notions, almost expected to look like, which is
to say, like an unfortunate creature whose normal growth had been doomed at birth and stunted by life. His twisted
foot provides the definitive touch to complete the picture. Véase Beltrán, Luis. “The Author’s Author, Typography,
and Sex: The Fourteenth Mamotreto of La Lozana Andaluza”. The Picaresque Tradition and Displacement. Ed.
Giancarlo Maiorino. Minneapolis: U of Minnesota P, 1996, p. 102.
154
Bubnova, Tatiana. “La Lozana andaluza como lectura erótica”. Erotismo en las letras hispánicas: aspectos,
modos y fronteras. Ed. Luce López-Baralt y Francisco Márquez Villanueva. México: El Colegio de México, Centro
de Estudios Lingüísticos y literarios, 1995, p. 31.
174
una punta de acero de tres filos”. Otra imagen utilizada por Lozana referente al órgano viril de su
compañero es “mano de mortero” (XIV 143), que es el instrumento que se utiliza para picar
alimentos dentro del mortero. La imagen es clara: un elemento fuerte y gordo; la misma Lozana
lo describe, “¡(q)ué gordo que es! (XIV 143).
En la apreciación de Lozana hacia la virilidad de Rampín en este mamotreto va en
aumento. Así, va subiendo a su miembro sexual de categoría por lo que ahora le toca un término
mucho más halagador, “unicornio” en “¡No es de dexar este tal unicornio! (XIV 144).
Obviamente, el unicornio también es un símbolo fálico que no presenta dudas (aquí se podría
referir tanto al órgano como a su dueño) y, por ser mítico, podría ser útil al interpretar, junto con
Beltrán, que Rampín es producto de la fantasía de Lozana; “a Rampín she has just met and wants
triumphant in her dark bedroom” (102).
Por otra parte, en las pocas intervenciones verbales de Rampín en esta escena, el
muchachito le pide a su compañera que le deje decir “dos palabras con el dinguilindon” (XIV
140). Pedrosa explica el término “dinguilindon” de la siguiente manera:
el Diccionario de Autoridades de comienzos del XVIII explicaba cautelosamente,
sobre una voz de motivación parecida, dingolondangos, muy usualmente utilizada
como sinónimo de “pene”, que se trata de una “palabra arbitraria y del uso solo de
la ínfima plebe, que no tiene significación fixa, y se aplica variadamente según la
175
idea. Así, en castellano, dinguilindón, chinguilindango, […] son sinónimos de
pene155 (77).
Del mismo modo, Allaigre asemeja la palabra dinguilindón a dinganduj y también la interpreta
como miembro viril156, como así lo hacen Damiani y Allegra, quienes, además, ven la
posibilidad de que sea un término onomatopéyico (XIV n. 10).
Hasta aquí nos hemos dedicado fundamentalmente a “la escena de la cama”. Sin
embargo, nuestro análisis del léxico del texto delicadeano no estaría completo sin una referencia
al uso del término “mamotreto”, que se extiende a lo largo de casi todo el texto en lugar del
mucho más popularizado “capítulo”. El DRAE da dos definiciones de “mamotreto” pertinentes a
este caso: 1. Libro o legajo muy abultado, principalmente cuando es irregular y deforme (uso
coloquial). 2. Libro o cuaderno en que se apuntan las cosas que se han de tener presentes, para
ordenarlas después (acepción ya en desuso). El empleo de la palabra “mamotreto” está estudiado
en el artículo “Nombres que reemplazan a ‘capítulo’ en libros antiguos” de José Sánchez (157).
En este caso, además de hacer referencia al uso del término “mamotreto” en La Lozana por
primera vez y hacer un escueto resumen de la obra, el crítico da las definiciones del Diccionario
de Autoridades, las que, a su vez, son las recopiladas por el DRAE y hemos mencionado más
arriba.
Al respecto, Delicado da una brevísima explicación al comienzo del mamotreto primero:
“como avía de ser partido en capítulos, va por mamotretos, porque en semejante obra mejor
155
Dejando de lado el modo peyorativo de explicar el uso de estos términos (por lo de “la ínfima plebe”, típico de un
texto de características prescriptivistas), nos resulta útil informarnos sobre el contexto del uso de este vocabulario
que consideramos más que nada humorístico.
156
Véase la edición de La Lozana andaluza de Claude Allaigre. Op. cit., p. 230 n. 5.
176
conviene” (I 77). Este dato esclarece muy poco el uso del término ya que la interpretación de
“semejante obra” queda a cargo del lector pero, como el mismo autor advierte, el texto sólo se
comprenderá leyéndolo en su totalidad. Cumpliendo con su palabra, en la “Explicación”, uno de
los paratextos epilogales, Delicado nos da una definición algo más completa: “Quiere decir
mamotreto libro que conten diversas razones o copilaçiones ayuntadas. Ansimismo porque en
semejantes obras seculares no se debe poner nombre ni palabra que se apertenga a los libros de
sana y santa doctrina […]” (425). La primera parte del comentario nos lleva a asociar
“copilaçiones ayuntadas” con las muchas “copulaciones” existentes en el texto ya que la
fonología de las palabras es similar. Además, se adecua al tono general del libro. La segunda
parte es, una vez más, ambigua. Se repite la idea de “semejantes obras” sin explicitar a qué obras
se refiere. Para complicar más la claridad del enunciado, Delicado ubica la obra entre las que no
hacen referencia a la Iglesia, cosa que, el lector sabe, no es cierta. El autor acude al estilo cómico
que caracteriza a casi todo el texto, a través del cual, el párroco parece burlarse del lector con una
risa socarrona. Otra instancia en la que “mamotreto” adquiere una connotación sexual es cuando
Lozana, en conversación con Peregrina, dice que toda mujer debe tener un hombre que “la
encienda y que coma torrenzos porque haga los mamotretos a sus tienpos” (LXIII 409). Como
Damiani y Allegra indican, la frase apunta a la satisfacción sexual de la mujer. Cosa que, como
hemos mencionado, es transgresora para su época.
Por último, vale la pena resaltar la opinión de Allaigre sobre la analogía entre
“mamotreto” y “memorándum” en el sentido de “traído a la memoria” apoyándose en la
finalidad de Delicado de “traer a la memoria munchas cosas que en nuestros tiempos passan, que
177
no son laude a los presentes ni espejo a los a venir” (Dedicatoria 70-71). “Mamotreto”, entonces
es un término que cristaliza el carácter general de La Lozana por ser ambiguo, polivalente y por
tener el sesgo sensual que caracteriza a toda la obra.
Otro de los aspectos dignos de exploración en relación al estilo literario del texto es la
elección de los nombres propios, es decir, la onomástica lozanesca. Al respecto, Patrizia Botta ha
publicado tres artículos que constituyen un aporte significativo a la comprensión de la obra157.
Esta investigadora ha notado, por ejemplo, que el nombre de Rampín le es dado al compañero
inseparable de la protagonista por ser ladrón (Rampín provendría de “rapiña). El muchacho, que
podría ser considerado como un pícaro avant la lettre, se involucra en algunos hurtos, uno de los
cuales, irónicamente de sólo de un par de berenjenas, termina por mandarlo a la cárcel.
Asimismo, Botta se percata de que muchos de los nombres son consecuentes con la
profesión o con rasgos dominantes del personaje en cuestión, por ejemplo, Trinchante porque
trincha (Mam. XXXIII), Baligero porque va ligero y corre158 (Mams. XIX, XX y XXI), Porfidio
porque porfía (Mam. LXV), Aparicio porque aparece una sola vez (Mam. LIV), Dominguillo
porque va vestido de domingo (Mam. XL), Izquierdo porque es zurdo (Mam. XLVIII), Paniagua
porque es avaro (Mam. VIII), Septuaginta porque tiene 70 años (Mam. LVII) y Divicia,
latinismo que evoca las riquezas que ha ganado esta cortesana (Mam. LI-LIV). Muchos de los
nombres, como es de esperar, tienen connotaciones sexuales, como, por ejemplo, Penacho
(Mam. XLI y XLIII), el latinismo Orificia (Mam. 21), Falillo (Mam. XXXIV) y Sietecoñicos
157
Aquí nos enfocaremos en “Onomástica lozanesca (Antropónimos 2)” en Morada de la palabra: homenaje a Luce
y Mer edes
ez-Baralt. Ed. William Mejías López. San Juan, P.R: Editorial de la Universidad de Puerto Rico,
2002, p. 264-277.
158
Más apropiado, quizás, sería pensar que el nombre “Baligero” es a propósito de la valija que lleva, lo cual queda
especificado por el mismo personaje: “Señora, ¿manda vuestra merced que venga con mi valija?” (XIX 182).
178
(Mam. XXIV). Sea acertada o no la totalidad de las justificaciones que Botta da a los nombres,
no hay duda de que entre los 125 personajes que el autor escogió159, hay mucha inventiva y,
sobre todo, comicidad.
Delicado no solo se divierte con los nombres de sus personajes. En su búsqueda de la
intención satírica, el autor utiliza juegos de palabras en los que mezcla frases provenientes de
diferentes dichos, por ejemplo, en latín:
patria ingrata, non habebis ossa mea160
puta ingrata, non intrabis in corpore meo161 (XXXV 267)
Frases como éstas ilustran el tono lúdico que está presente en la mayor parte de la obra.
Como hemos mencionado, el texto podría perfectamente ser identificado como “un puente”. En
este caso, dicho puente uniría dos registros de la lengua, (incluso, dos lenguas) en una misma
oración, con la originalidad que ello conlleva. Otro ejemplo estaría presente en el transcurso de
una conversación entre Lozana y la cortesana Divicia, donde los insultos van mezclados con
latinismos, como “¡Calla, puta de quis vel qui!” (de cualquiera) y “¡Calla, puta de candoque!”
(de cualquier ocasión) (LIV 362). Como vemos, estas interjecciones se emiten hacia el final de la
obra y esto indicaría que la erudición de Lozana va aumentando a medida que transcurren los
mamotretos. Esto también se percibe en las locuciones jurídicas que utiliza, por ejemplo, “de
iure” (LX 396), frase latina que significa, según el DRAE, “por virtud o por ministerio del
159
Número éste que aparece en el subtítulo del mamotreto I.
“Patria ingrata, no tendrás mis huesos”. Estas palabras se encontraron en el epitafio de Escipión el africano.
Véase La Lozana andaluza. Ed. Bruno M. Damiani y Giovanni Allegra. Op. cit., p.267, n. 10.
161
“Puta ingrata, no entrarás en mi cuerpo”. Posiblemente para realzar el tono erótico-cómico del comentario.
160
179
derecho o de la ley”162. Asimismo, Delicado cita a varios autores clásicos con fines cómicos.
Este propósito queda puesto en evidencia, por ejemplo, cuando Lozana (en ese momento,
Aldonza) dice que su comida aventaja a la de Apicio Romano, gastrónomo del siglo I, autor del
libro mencionado por Delicado, De re coquinaria, una fuente prestigiosa de cocina de la Antigua
Roma. También, la protagonista aduce a Séneca para dar gracias a su fortuna, que la “constriñe a
no poder lo que no devo de querer” (XLIX 336). Notemos que Séneca aparece en varios otros
pasajes. Delicado, además, le da lugar en su texto a Demóstenes (I 74), Avicena (V 98, XXVI
222 y XXXVI 272), Lucano y Marcial (XXXVI 272), Tulio (Apología 423), entre otros clásicos.
La Lozana, en efecto, representa una fusión de registros y una riqueza de vocabulario y
contenido comparable a pocas obras de su tiempo.
A estas alturas, sería interesante notar cómo el carácter caleidoscópico de La Lozana
prepara el camino hacia el futuro esperpento. Según el DRAE, el esperpento es “el género
literario en el que se deforma la realidad, recargando sus rasgos grotescos, sometiendo a una
elaboración muy personal el lenguaje coloquial y desgarrado”. Aunque, como se sabe, este
término retórico nació con la obra teatral Luces de bohemia de Valle-Inclán en 1920, nos
permitimos este anacronismo pues, a nuestro juicio, representa con exactitud el tono críticogrotesco de La Lozana andaluza163. El alcance de esta investigación no nos permite hacer un
análisis exhaustivo de las características que La Lozana y Luces de bohemia comparten; solo
formularemos las más significativas.
162
Se contrapone a de facto, de hecho.
Es conveniente tener en cuenta aquí que el mismo Valle-Inclán admitió la influencia de Fernando de Rojas, Lope
de Rueda y Quevedo. Por este motivo, el paralelismo con el estilo de Delicando no nos parece inadecuado a pesar de
los cuatro siglos que separan a los autores.
163
180
En primer lugar, debemos hacer referencia al marco socio-histórico (diferente pero
igualmente convulsionado) en el que nacen las dos obras. En el caso de La Lozana, como hemos
expuesto en detalle en el capítulo 1, el contexto está delimitado por las consecuencias del Edicto
de expulsión de los judíos de la península ibérica (1492), por un lado y, por el otro, por el
descontento general respecto a los abusos de la Iglesia, que desembocará en la Reforma
Protestante comenzada en el siglo XVI. Luces de bohemia, por su parte, se enmarca en los años
posteriores a la derrota española en la guerra contra los Estados Unidos (1898), la que tiene
como resultado la independencia de Cuba y la pérdida de las Filipinas, Guam y Puerto Rico.
Otros conflictos en los que España está involucrada y que marcan la época son la Guerra del Rif
en Marruecos (1909), la Primera Guerra Mundial (1914-1917) y la dictadura de Primo de Rivera
(1923-1930) entre otros. En los dos casos, vemos un entorno trágico, el que se refleja de forma
distorsionada en cada uno de los textos respectivamente sintetizando así la realidad y la ficción.
En segundo término y, como consecuencia de lo anterior, cabe considerar el tono de las
dos obras. En ambos casos existe una profunda queja hacia la urbe (Roma, en un caso, Madrid,
en el otro). A través del despliegue de lo repulsivo, ambos escritores tienen el propósito de
conmocionar al lector y hacerlo reflexionar más allá del significado literal. Sin embargo,
Delicado y Valle-Inclán expresan su crítica colectiva utilizando caminos diferentes. Delicado
hace uso del deleite de los sentidos y la burla pícara mientras que Valle-Inclán lo hace por medio
de un “continuo lamento” (Zamora Vicente 21). Los dos autores satirizan la situación a través de
la transgresión, enlazándola con la noción del mundo al revés, donde se mezclan lo bello, lo
181
sublime, lo serio y sus contrarios. Ejemplo de ello en Luces de bohemia podemos citar una de las
frecuentes menciones de la corrupción de los funcionarios públicos:
EL MINISTRO. […] vaya pensando cómo se justifican las pesetas que hemos de
darle a Máximo Estrella.
DIEGUITO. Las tomaremos de los fondos de Policía. (130-131)164
Esto nos trae a la memoria la corrupción de unos cuantos personajes en La Lozana, por
ejemplo el monseñor, quien provee de ropa y alimentos a las prostitutas a cambio de sus
servicios:
GRANADINA. […] que a mi hija no le cuesta sino demandallo, y tal buelta se
entra ella misma en la guardarropa de monseñor, y toma lo que quiere y enbía
a casa que, como dizen: más tira coño que soga. Estos dos son agua de ángeles
y éste es azahar, y este cofín son dátiles, y ésta toda es llena de confición, todo
venido de Valencia, que se lo enbía la madre de monseñor. (XXIX 236)
Tercero, el lenguaje en una obra y otra es análogo pues hay coloquialismos, vulgarismos
y epítetos en abundancia; el léxico es libre y, por lo tanto, no respeta las convenciones sociales ni
del lenguaje literario culto. En pocas palabras, la queja se expresa, como Zamora Vicente
advierte respecto a Luces de bohemia, a través de “(u)na voz traída del hablar popular, que
designa lo feo, lo ridículo, lo llamativo por escaparse de la norma hacia lo grotesco o
monstruoso” (14). En Luces de bohemia está presente “la lengua de arrabal madrileño […] el
habla críptica de taberna y delincuencia […] un ambiente humano de pasiones sencillas y
problemas elementales” (Zamora Vicente 24). Este aspecto es comparable a las jergas de Pozo
Blanco en la obra delicadeana, donde el lenguaje de origen popular, sobre todo en el ámbito de la
plaza pública, se presenta sin ambages. Como indica Rampín, en Campo de’ Fiori, por donde
164
Citamos de Valle-Inclán, Ramón. Luces de bohemia: Esperpento. Ed. Vicente A. Zamora. Madrid: Espasa-Calpe,
2005.
182
camina con Lozana a menudo, hay “charlatanes, sacamuelas y gastapotras165, que engañan a los
villanos y a los que son nuevamente venidos […]” (XV 154). Como vimos en el capítulo
anterior, Lozana rápidamente aprende esas artimañas para sobrevivir y lo expresa en instancias
como “¿Cómo no miraríades como hago yo?, que estas cosas quieren graçia, y la melezina a de
estar en la lengua, y aunque no sepáis nada, avéys de fingir que sabéis y conocéis para que ganéis
algo […]. Y mirá que yo conosco al canónigo, que él verná a vaziar los barriles […]” (XXVI
221-22). Es decir, ambas obras exhiben lo que Gubren Garriaga-Nogués ve en el texto del
escritor gallego: el hecho de que “sus personajes no se quedan en sobras platónicas: se trata de
un fenómeno de ‘realización’, típico del esperpento, que es el único producto que nos da la otra
cara de la realidad que no vemos, y tan real como su complemento visible” (153).
En cuarto lugar, en ambas obras existe una alteración de la condición humana. Delicado y
Valle-Inclán deforman a sus personajes para que reflejen una realidad deformada por la injusticia
y la corrupción. La ya célebre cita de la escena duodécima de Luces de bohemia revela el uso de
la deformación para cristalizar la queja y la protesta:
Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El
sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética
sistemáticamente deformada166. (162)
Tanto en La Lozana como en Luces de bohemia el pueblo “bajo” de la ciudad es el centro
de la trama. Aparecen personajes populacheros, prostitutas y proxenetas, alrededor de los cuales
165
Damiani y Allegra explican el significado de “gastapotras” como cirujano malo. Véase La Lozana andaluza. Ed.
Bruno M. Damiani y Giovanni Allegra. Op. cit., p. 154, n. 28.
166
Las citas son tomadas de Valle-Inclán, Ramón. Luces de bohemia: Esperpento. Ed. Vicente A. Zamora. Madrid:
Espasa-Calpe, 2005.
183
gira la acción. En La Lozana están las camiseras, las expertas en afeites, las comadronas y el
clero, los letrados y los médicos enviciados de corrupción. En Delicado, Lozana es la figura
esperpéntica por antonomasia. Como hemos visto, la protagonista exhibe marcas en la cara,
como son la falta de nariz y una pronunciada herida en la frente. Ambos elementos forman parte
de la secuela, metáforicamente hablando, se entiende, de un pasado doloroso, a pesar del tono
festivo general de la obra. La carencia de nariz es una manera hiperbólica de reflejar la sífilis,
enfermedad que, antes de poder ser tratada con penicilina, en los estadios avanzados corroía
partes del cuerpo. La herida en la frente, representada por una estrella, remite a sus raíces judías,
tema al que nos dedicamos in extenso en el capítulo 1. Así, pues, en Lozana, el autor crea a una
protagonista “de dos caras”; una bella (así es como la ven quienes la rodean, y de ahí su cambio
de nombre de Aldonza a Lozana) y otra repulsiva. A través de este recurso, Delicado pone de
manifiesto la dualidad interior de un texto que pugna entre el disfrute y la condena de tal disfrute.
Advertimos, así, una doble dimensión en el acercamiento de la temática de La Lozana por parte
de Delicado: una trágica, rayando con la muerte y otra llena de vida. Lozana, al tener
características esperpénticas, exhibe las dos dimensiones.
Además de Lozana, varios personajes reciben un trato esperpéntico por parte de
Delicado. Por ejemplo, podemos considerar esperpéntica la caracterización de Rampín: chiquito
y desgarbado; un jovencito torpe, cuyos pies parecen no poder sostenerlo y quien vomita y se cae
en los excrementos, entre otras vicisitudes que debe soportar. Se destaca también el “ermano
frayre de la Merçed, que tiene una nariz como asa de cántaro, y el pie como rremo de galera”
(VII 101) y el mayordomo/canónigo, quien describe su dolor en los genitales de una manera
184
grotesca: “(q)ue ha veynte días que soy estado para cortarme lo mío, tanto me duele quando
orino, y segund dize el médico, tengo que lamer todo este año, y a la fin creo que me lo cortarán”
(XXIII 201). En estos personajes se exhiben las características esperpénticas de deformidad (el
torso y los pies de Rampín, y la nariz y los pies del fraile) y el tono caricaturesco, con un gusto
por lo escatológico y lo obsceno.
Llama la atención, también, la estructura episódica que presentan ambos textos. Como
García Barrientos se percata respecto a Luces de Bohemia,
en esta obra, en la que los personajes, y sobre todo los dos centrales, van y vienen,
entran y salen, se encuentran con otros, y hablan, hablan mucho, discuten,
mayormente protestan, beben, etcétera; se diría que “viven” su jornada; pero
pasar, lo que se dice pasar de forma hilada, consecuente, teleológica, en realidad
no pasa nada. (115)
Un fenómeno similar se produce en La Lozana, en la que la andaluza y otros personajes,
principalmente Rampín, están en continuo movimiento y entablan conversaciones, no siempre
concatenadas, entre ellos y con otros habitantes de Pozo Blanco. Esta técnica dramatúrgica es
explorada por Imperiale167, quien analiza los rasgos teatrales de la obra delicadeana poniendo el
énfasis en el ámbito Romano como espacio escénico, el ritmo cinematográfico de sus escenas y
cambios de encuadre así como también el espacio acústico de la Ciudad Eterna. Esta estructura
episódica en las calles de una gran ciudad, que tanto La Lozana como Luces de bohemia exhiben,
tiene que ver con lo que Valle-Inclán explica como el hecho de ubicarse “por arriba” de los
167
Véase Imperiale, Louis. El contexto dramático de La Lozana andaluza. Potomac, MD: Scripta Humanistica,
1991.
185
personajes. El escritor explica que esta noción se relaciona directamente con su creación del
esperpento:
[…] creo que hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de
rodillas, en pie o levantado en el aire. Cuando se mira de rodillas –y ésta es la
posición más antigua en la literatura, se da a los personajes, a los héroes, una
condición superior a la condición humana, cuando menos a la condición del
narrador o del poeta […] Hay una segunda manera, que es mirar a los
protagonistas novelescos, como de nuestra propia naturaleza, como si fuesen
nuestros hermanos, como si fuesen ellos nosotros mismos, como si fuera el
personaje un desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y
nuestros mismos defectos […] y hay otra manera, que es mirar el mundo desde un
plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al
autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete.
Esta es una manera muy española, manera de demiurgo, no se cree en modo
alguno hecho del mismo barro que sus muñecos. Quevedo tiene esa manera.
Cervantes también. A pesar de la grandeza de Don Quijote, Cervantes se cree más
cabal y más cuerdo que él, y jamás se emociona con él […] Esta es ya definitiva
en Goya. Y esta consideración es la que me movió a dar un cambio en mi
literatura y a escribir los esperpentos, el género literario que yo bautizo con el
nombre de esperpentos. (Fernández Almagro 191)
186
Desde el distanciamiento que provoca el autor, éste puede observar la situación con
indiferencia e ironía, sin involucrarse sentimentalmente con sus personajes. De este modo, en su
texto puede reflejar lo que percibe y expresarlo a manera de sátira. El mundo esperpéntico es un
mundo que da la impresión de ser un escenario teatral. Semeja un imponente despliegue
cinematográfico, con una gran cantidad de personajes (en la obra Delicadeana hay unos 125 y en
la de Valle-Inclán alrededor de 60), un ritmo ágil de las escenas y diálogos breves, con ausencia
de una trama sólida. Francisco Delicado, al igual que Valle-Inclán, observa a sus criaturas desde
un plano superior. Esto queda graficado de manera patente en la escena del mamotreto XIV,
cuando “interrumpe” el diálogo entre la protagonista y su nuevo amante, Rampín, quienes están
en un ardiente encuentro sexual, al que ya nos hemos referido en este mismo capítulo. En esta
escena, el autor observa a sus personajes “desde arriba”. De hecho, es muy factible que el lector
lo pueda visualizar observando la cama desde el cielo raso o una hendija en la pared, lugar desde
el cual hace sus comentarios: “(q)uisiera saber escrivir un par de rronquidos, a los quales
despertó él, y queriéndola besar, despertó ella […]” (XIV 154). Delicado parecería estar
manipulando a sus personajes como títeres de un espectáculo que él mismo dirige y del que entra
y sale según le parezca. Entra en la escena para proveer acotaciones dramáticas en casi todos los
mamotretos y se transforma en personaje para solicitar los servicios de la andaluza: “Señora,
¿qué haré para que mi amiga me quiera bien?” (XXIV 211). Asimismo, como “un Dios”, en un
plano de superioridad del que habla Valle-Inclán, adopta una posición condenatoria hacia la
protagonista: “¡O, la gran mala muger! ¿Cómo no la açotan? (XXIV 211) o, por el contrario, la
187
absuelve (junto con el resto de las mujeres) asegurando que la mujer es “jardín del ombre, y no
hay cosa en este mundo que tanto rrealegre al ombre […]” (Apología 421).
Por lo aquí expuesto, entonces, hay suficiente evidencia para que la Lozana pueda
considerarse un texto esperpéntico avant la lettre. Como tal, tiene una concepción artística
particular. Ésta es al mismo tiempo fantochesca y trágica y, por lo tanto, juega con la realidad y
la deforma. Así, pues, la noción valleinclanesca del esperpento complementa los elementos
satíricos de la obra previamente analizados en este capítulo a través de los cuales el autor revela
una cara grotesca y absurda de la Roma del Cinquecento. Lozana transgrede los límites sociales
que delimitan su existencia por ser una prostituta conversa y deformada. El texto tiene la
particularidad de convertirla en bella, en lozana. Paralelamente, el espejo cóncavo del
esperpento, al igual que el carnaval, deja al descubierto el carácter ambiguo de la realidad
delicadeana. Dicha realidad ahora pasa a estar deformada y es, a la vez, risible y trágica.
188
CONCLUSIÓN
Una buena sátira ha podido hacer más efecto en ciertas mentes de
ayer y de hoy que toneladas de libros escritos por metafísicos,
moralistas o teólogos.
Julio Caro Baroja
En esta disertación nos hemos propuesto analizar las implicaciones de La Lozana
andaluza de Francisco Delicado como una obra satírica que se caracteriza por ser transgresora de
las convenciones sociales y literarias de su época. Creado en la fase de transición entre el
Medioevo y la Edad moderna temprana, el texto constituye uno de los artefactos artísticoculturales contrapuestos al divulgado esplendor renacentista. Esto se desprende del hecho de que
la obra presenta al lector los aspectos más sórdidos de los tiempos post Edicto de expulsión: el
exilio, la pobreza y la prostitución. No obstante, el autor revela su sentido del humor y su gusto
por la picardía socarrona, en la que el erotismo grotesco y el lenguaje de doble sentido o
directamente procaz abordan una situación dolorosa a través de la risa. Estos elementos lúdicos
le permiten a Delicado realizar su crítica de manera soslayada y transgresora. En efecto, en un
sentido superficial, La Lozana transforma y subvierte los códigos literarios imperantes. A un
nivel más profundo, la transgresión, expresada a través de lo grotesco, fusiona lo lúdico y lo
caótico con el fin de reflejar así la dualidad de la Roma cinquecentista.
Una de las características principales del texto es, pues, la ambivalencia en la que se
presenta su contenido. Por un lado, el narrador-personaje propone una escritura objetiva:
189
“solamente diré lo que oy y vi” pero, por el otro, fabrica personajes hiperbólicos que hacen
cuestionar dicha objetividad. Como ejemplo de esto hemos visto cómo la representación de la
protagonista no puede ser completamente realista. Si lo fuera, su lozanía y su sex appeal no se
corresponderían con su rostro deformado por la sífilis, por ejemplo. En consecuencia, es
fundamental discernir la dimensión simbólica de la obra y considerarla como un texto que va
más allá de una pintura de costumbres. ¿Qué simboliza La Lozana, entonces? En este trabajo
hemos observado cómo, a lo largo de 66 mamotretos y por medio de 125 personajes, el autor se
propone dejar un documento (una síntesis de realidad y ficción) de una Roma cinquecentista que
se resiste al ethos patriarcal y cristiano del abolengo. Efectivamente, el texto trae a escena el
submundo de la pobreza, que normalmente no tenía cabida en la literatura de su tiempo.
Por otra parte, la crítica ha debatido extensa e intensamente el tono didáctico de la obra,
lo cual constituye un tema complejo si nos proponemos abordarlo desde un solo ángulo. Es decir,
si intentamos demostrar que La Lozana funciona como una reprimenda a la vida hedonista que
refleja, la evidencia en los mamotretos propiamente dichos no será suficiente. Esto se debe a que,
en el cuerpo principal del texto, la exaltación del deleite carnal queda patente. Sin embargo, los
paratextos, más específicamente en los epilogales, sí tienen un claro tono didáctico en términos
de la doctrina cristiana. Es en estos paratextos donde el Saqueo de Roma se interpreta como
castigo divino de “nuestro malo y vicioso bivir”. Asimismo, el final de la obra no está en
consonancia con la idea de amonestación del personaje principal. Un texto indiscutidamente
didáctico reprobaría de manera ostensible a Lozana y la haría merecedora de dos desenlaces
posibles: la muerte o el arrepentimiento, éste último siguiendo, claro está, el modelo de
190
Magdalena. En cualquiera de estos dos casos, el discurso buscaría dejar un mensaje moralista
indiscutible. No es éste el final que elige nuestro autor, quien deja vivir a su protagonista “quieta
y sin fastidio” una vez que se traslada a la isla de Lípari, luego del horror del Sacco (1527).
Cabe preguntarse, pues, por qué Delicado perdona a Lozana. Básicamente, a lo largo de
la obra el autor justifica las acciones de la protagonista como una estrategia necesaria para la
supervivencia. El autor presenta la vida de la una vez llamada Aldonza en una secuencia signada
por el determinismo. La niña nació en el seno de una familia de bajos recursos económicos, que
era víctima de la segregación religioso-social debido a su pasado hebreo y poseedora de una
conducta moral poco convencional. Con una madre que la introdujo a la prostitución, un padre
que era jugador y mujeriego y una tía que intentó ser su proxeneta, la joven no parece tener otra
opción que recurrir a la prostitución y al engaño para salir adelante en su vida. La única
alternativa viable, la servidumbre, tal como a la Areúza de Rojas, no parece interesarle, actitud
que es comprensible si se analizan las condiciones de explotación en las que vivían las sirvientas
en la época. Lo interesante de la representación que hace Delicado de la situación es, sobre todo,
que las múltiples muestras de ingenio, bondad y empatía hacia los demás hacen difícil emitir un
juicio negativo sobre su elección de vida a pesar de los prejuicios que se puedan tener frente a la
prostitución. El mismo autor no encuentra fácil su “veredicto” puesto que, como sabemos,
confiesa haber sido llevado por la pasión. El personaje del “auctor” se caracteriza por su
predisposición al sexo y el narrador confiesa que el libro es producto de su deseo de distraerse de
la sífilis que lo acucia. Por lo tanto, el autor “perdona” a Lozana no porque, a diferencia de ella
191
sea “puro” sino justamente porque, al igual que ella, reconoce sus debilidades. Es decir, Delicado
se identifica con su protagonista e incita al lector a unirse a tal identificación.
Así, pues, como obra satírica, La Lozana representa una sociedad “carnavalesca” (en
términos bajtinianos), donde todos, incluido el autor, se aferran a la noción del carpe diem sin
preocuparse por nada más. En el mundo al revés del carnaval de Delicado, la risa y las
trasgresiones de los participantes forman parte vital de un contexto donde “lo alto” y “lo bajo” de
la sociedad (en cuanto a los niveles socio-económicos) se fusionan en pos de la libertad. Lo
importante aquí es que el ámbito carnavalesco le permite a nuestro autor hacer su crítica de
manera encubierta. Por ejemplo, la belleza se presenta degradada y funciona como
representación del mundo imperfecto en el que se crea la obra. Por lo tanto, la falta de nariz de
Lozana no simboliza su “pecado” como gran parte de la crítica ha postulado sino que cristaliza
de manera hiperbólica el problema de la marginalización de aquellos a quienes la protagonista
representa: los judeo-conversos de baja extracción social.
Ante este orden invertido que el mismo autor crea, éste adopta una posición dual. A un
nivel, como si estuviera observando a sus criaturas desde un plano superior, las dejar expresar su
disfrute a lo largo de los mamotretos pero, a la vez, las condena por ello en los epílogos. A otro
nivel, Delicado se transforma en personaje y es uno más de los que gozan del momento presente
en las calles de Pozo Blanco. Tal actitud queda plasmada en su discurso a través de binomios
como: deleite y sufrimiento; ensalzamiento y condena de las expresiones eróticas; lo profano y lo
sublime; lo sensual y lo espiritual. Es decir, estos dilemas morales representan las luchas internas
del propio autor al abordar una temática erótica e impía siendo, a la vez, miembro activo de la
192
Iglesia. Delicado mismo expresa la existencia de este tipo de conflictos al evitar reconocer la
autoría de la obra: “(s)i me dezís por qué en todo este rretrato no puse mi nombre, digo que mi
officio me hizo noble, siendo de los mínimos de mis coterráneos, y por esto callé el nombre, por
no vituperar mi officio […]” (Apología 420). En otras palabras, su oficio de sacerdote constituye
el contrapunto de su disfrute de los placeres mundanos (tanto en cuanto a participar en y escribir
sobre ellos). Esta combinación, sin embargo, le proporciona una percepción privilegiada de las
paradojas de su tiempo: la puja entre lo terrenal y lo divino.
Asimismo, la riqueza de vocabulario conforma un elaborado juego semántico y aumenta
la ambigüedad del texto. Un mismo vocablo se utiliza con varias acepciones y hasta las
metáforas que parecerían completamente “inocentes” tienen su doble sentido sexual si se las lee
con detenimiento. Además del habla del burdel, el texto exhibe un compendio de términos
provenientes tanto de regionalismos vulgares como de cultismos e incluso hay secciones enteras
escritas en latín y en otras lenguas vernáculas además del español. Efectivamente, el contenido y
la expresión verbal del texto tienen sus raíces tanto en el folklore como en las tradiciones más
cultas, motivo que incrementa el valor lingüístico y literario de la pieza.
Por otro lado, siguiendo las vertientes críticas que han guiado este trabajo, el Nuevo
historicismo y la teoría bajtiniana, consideramos que es importante tener en cuenta el punto de
vista del autor cuando estudiamos su representación de un momento histórico determinado.
Desde esta línea de pensamiento, entonces, el discurso manifestado en La Lozana no es el retrato
de “la realidad”, como aparenta, sino la interpretación delicadeana de la misma. Es decir, la
intención del autor, cristalizada en su elección de técnicas estilísticas, forma el filtro a través del
193
cual el lector aprehende el mundo romano cinquecentista. En este mundo, los personajes
provienen de los sectores sociales marginales: mayormente los conversos de escasos recursos
económicos, los proxenetas y las prostitutas. Al igual que los personajes de Rabelais, éstos
participan de los placeres del cuerpo satirizando así el dogmatismo y la necedad del status quo
imperante. La Lozana es, pues, ante todo, una sátira social que se interna en las áreas de la
Ciudad Papal que el poder hegemónico preferiría dejar tapadas y, como tal, podía representar, en
su momento, un peligro contra el régimen social existente. Muy posiblemente, esta sea la razón
de su “desaparición” durante más de tres siglos.
Es pertinente reiterar que la transgresión, vista como la violación de las reglas de
conducta establecidas, constituye un aspecto medular en el contenido y la estructura de La
Lozana y transforma a la novela en una crítica metafórica de los focos de poder (la clase
gobernante y el clero) en la Europa Occidental de los comienzos de la Modernidad. Obviamente,
no está en la capacidad de Delicado provocar un cambio en el discurso dominante pero sí logra
representar las voces calladas de aquellos desplazados sociales por motivos de género, religiosos,
económicos y de clase social. De esta manera, su obra impulsa a repensar el Renacimiento y los
productos artísticos que emanaron de él.
Un aspecto de la transgresión en Lozana como protagonista está constituido por su deseo
de investigar, de conocer, de adquirir información que le pueda ayudar en su búsqueda de un
futuro más próspero. Aunque éste no era un proceder común en las mujeres de su tiempo (por el
encierro al que estaban confinadas), la protagonista trata de aprender de todo lo que la rodea: las
otras expertas en afeites y curanderas apenas llega a Roma. Su curiosidad la lleva a superar a los
194
mismos médicos en sus prácticas terapéuticas. Además, Lozana, quien continuamente demuestra
su apetito sexual, subvierte las convenciones sociales y se burla de los cánones más elementales
del amor cortés prevaleciente en la época. Por estos motivos, aunque parte de la crítica lozanesca
(y particularmente de la crítica de la picaresca femenina) sostiene que el desarrollo del rol de
Lozana surge de un punto de mira completamente masculino, no queda duda de que la obra
aporta avances en cuanto al discurso femenino. La figura de Lozana alcanza un dinamismo
nuevo dentro de la representación de la mujer marginalizada. La andaluza muestra su sapiencia,
su independencia y el pleno goce de su libertad en un contexto social hostil. Desde nuestra
perspectiva, pues, la obra ahonda en la humanidad de la protagonista, en la que la virtud y lo
prohibido coexisten; ambos con sus contradicciones y ambigüedades, que son inherentes a la
vida misma. De hecho, desde la postura del Nuevo historicismo (y, antes, desde la de Foucault)
la línea que separa lo prohibido de la virtud no es suficientemente nítida y, por lo tanto, se intenta
ir más allá de los juicios morales, procedimiento que se adecua muy bien a la orientación
metodológica que le hemos dado a este trabajo.
Insistiendo en las características de dualidad de La Lozana, la presencia de la sífilis como
leit motif apoya nuestro argumento a favor de una interpretación no prescriptiva puesto que
thanatos y eros se enfrentan en el juego dialéctico de Delicado y ninguno de los dos gana ni
pierde. Es, más bien, un intercambio, una interrelación de dos elementos esenciales tanto en el
discurso literario como en la vida. En el texto, eros comienza como deseo carnal desenfrenado
pero, hacia el final de la obra, se transforma en amor al prójimo expresado en el deseo de la
protagonista de educar a las prostitutas y darles un lugar digno donde pasar su vejez. Es decir,
195
desde el principio al fin de la novela, queda patente el hecho de que las letras de “Roma”, puestas
en orden inverso, dicen “amor” (como el mismo autor se percata); amor que se traduce o bien en
seducción física o en servicio.
El autor subvierte, pues, la ley patriarcal a través de la cual la mujer que no cumplía con
su rol doméstico, que incluía la sexualidad sólo con fines de procreación, era severamente
castigada, aun con la muerte. Por incurrir en esta transgresión del orden establecido, Lozana es
construida de tal forma que ejerce el poder en el ámbito de lo cotidiano (lo que, para Foucault
sería el macro poder). En consecuencia, la protagonista es un ejemplo del concepto foucaultiano
de que el individuo interviene en su propia autocreación y ejerce poder, entendido como
influencia en su entorno, aun en casos donde su condición social parecería despojarlo de este
derecho. En el espacio textual de La Lozana, la protagonista se atreve a traspasar las fronteras de
lo socialmente permitido y de este modo encarna la subversión del amor idealizado, tan presente
en la literatura renacentista.
En el marco de estas consideraciones, cabe recalcar que La Lozana imita, en cierta forma,
las acciones de los hombres y mujeres de su época pero esta imagen es burlesca y representa una
distorsión del mundo social en el que se engendró. Debido a esto, nos parece adecuado
considerar la obra, como hemos hecho, como anticipo del esperpento de Valle-Inclán. Lo
esperpéntico en la obra delicadeana tiene varias aristas, siendo la más significativa, quizás, su
naturaleza de sátira que se revela contra el status quo de una gran ciudad en crisis moral (la
Roma del siglo XVI en nuestro caso y Madrid durante las primeras décadas del siglo XX en
Valle-Inclán). El camino elegido por los dos autores es similar puesto que lo burlesco, lo
196
obsceno y lo deforme simbolizan el caos reinante. Asimismo, el lenguaje en las dos obras,
expresado a través de coloquialismos, insultos y vulgarismos acompañados del más refinado
vocabulario culto es, a todas luces, análogo. Tanto en Delicado como en el Valle-Inclán de Luces
de bohemia, la realidad y la ficción se unen en una visión trágico-grotesca de la condición
humana.
En suma, la sexualidad representada grotescamente en La Lozana debe ser tomada como
una expresión hiperbólica de los cambios que comienzan a efectuarse en la sociedad de la
Europa occidental durante los comienzos de la Edad moderna temprana. Por cierto, éste es un
escenario histórico complejo y contradictorio, representado por Delicado en forma magistral a
través de la sátira. Dándole a su obra un final diferente a los vistos en los textos que buscan
castigar a la mujer transgresora del orden establecido, el autor apela al pathos, es decir, al
sentimiento de piedad y compasión de los lectores. Lozana transgrede las leyes patriarcales y de
la normativa religiosa y social de su época; no obstante, sale airosa. Tal final enfatiza la idea de
enigma y de tensión sustentada en toda la obra. Asimismo, las anomalías físicas de Lozana, con
la falta de nariz como el mayor exponente de las mismas, suponen una correspondencia con sus
transgresiones. Éstas, como Delicado fehacientemente demuestra, no son exclusivas de una
prostituta sino que son compartidas por la totalidad de la sociedad representada, aunque más no
sea a través de una aprobación celada.
Por último, como ha quedado demostrado, el caleidoscopio satírico-grotesco de la novela
abre el camino hacia un análisis a partir de lo esperpéntico. Dado que sólo hemos podido
aproximarnos a este enfoque superficialmente, considerando sus rasgos principales, un estudio
197
más profundo de La Lozana a partir de la estética esperpéntica sería un terreno fructífero a
explorar. Dicho trabajo aportaría nuevos y significativos elementos de estudio a la crítica
lozanesca al permitirnos indagar en cómo lo deforme y lo satírico constituyen un tándem ideal
para expresar la protesta.
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