resumo - Portal de Periódicos da UFG

Os Estudos da Cultura Visual (ECV) constituem um
campo teórico e metodológico que responde a um
debate iniciado nos anos 70 e que reclama uma
aproximação das práticas da visão, dos meios e das
representações visuais a partir de uma perspectiva
cultural. Este debate não responde a problemática
de uma única disciplina, mas a uma conjuntura intelectual na qual, pela influência das propostas pós-estruturalistas, se revisa a epistemologia e metodologia
de várias disciplinas dando lugar a um novo campo
de conhecimento, híbrido, polimorfo e a-disciplinar.
Palavras-chave: cultura visual, pós-estruturalismo, história cultural da arte.
resumo
Elementos para una génesis de un campo de
estudio de las prácticas culturales de la mirada
y la representación
Fernando
HERNÁNDEZ
resumen
Los Estudios de Cultura Visual (ECV) constituyen un
campo teórico y metodológico que responde a un debate iniciado en los años 70 que reclama acercarse a las
prácticas de la visión, los medios y las representaciones
visuales desde una perspectiva cultural. Esto debate no
responde a la problemática de una sólo disciplina, sino
a un coyuntura intelectual en la cual, por la influencia
de los planteamientos postestructuralistas, se revisa la
epistemología y metodología de varias disciplinas, dando lugar a un nuevo campo de conocimiento, híbrido,
polimorfo y a-disciplinar.
Palabras clave: cultura visual, post-estructuralismo,
historia cultural del arte.
VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG
La coyuntura intelectual de la que parten los Estudios
de Cultura Visual

Mirzoeff, en su página Web presenta una síntesis, en la
línea mantenida en sus publicaciones sobre este campo (MIRZOEFF, 1998, 2003[1999]), de lo que para él significa la cultura
visual. Sin entrar ahora en el contenido de su posicionamiento
con el que ya he dialogado en otros trabajos (HERNÁNDEZ, en
prensa a, b), me interesa destacar una frase con la que abre su
presentación:
A lo largo de una década, los críticos han utilizado el término
de cultura visual para referirse a un amplio espectro de medios
visuales más allá de los utilizados bajo los parámetros de las disciplinas académicas (p.ej. estudios de cine, historia del arte). Más
recientemente, debido a los cambios en los medios visuales contemporáneos, la cultura visual ha comenzado a ser considerada
como una perspectiva interdisciplinaria que permite aproximarse
a la revalorización sin precedentes de la historia de los medios
visuales modernos y postmodernos, bajo el impacto de los medios
digitales y electrónicos.
He rescatado esta frase porque su autor, uno de los divulgadores más activos en los ECV, nos indica que este campo
de conocimientos no puede considerarse como un fenómeno
que aparece de la noche a la mañana. Por el contrario, tiene
una trayectoria que, quizá por la novedad rizomática de sus
problemáticas y la tradicional necesidad de distancia temporal,
comienza a ser ahora reconstruida en algunas publicaciones
(ELKINS, 2003; DIKOVITSKAYA, 2005). De aquí que las fuentes
de las que se nutre esta perspectiva vengan de lejos, como se
puede apreciar en la selección de autores de los dos ‘readings’
más divulgados en este campo.
Así en la recopilación de Mirzoeff (1998), en el bloque dedicado a la ‘genealogía de la cultura visual’, se recogen los siguientes textos: ‘Óptica’ de Descartes; ‘Regímenes escópicos
de la modernidad’ de Martin Jay; ‘La retórica de la imagen’ de
Roland Barthes; ‘Modernidad y los espacios de la feminidad’
de Griselda Pollock; ‘El Museo de Arte Moderno’ de Carol Duncum; ‘Sobre la recolección de arte y cultura’ de James Clifford y
‘Una amnesia topográfica’ de Paul Virilio.
14
Fernando Hernández
Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la
mirada y la representación
Por su parte, en la selección que realizan Evans y Hall (1999),
en el bloque denominado ‘Culturas de lo visual’, se recogen los
siguientes textos: ‘La actitud natural’ de Norman Bryson; ‘La
retórica de la imagen’ de Roland Barthes; ‘Arte, sentido común
y fotografía’ de Victor Burgin; ‘El mito hoy’ de Roland Barthes;
‘Panopticismo’ de Michael Foucault; ‘La obra de arte en la época de la reproductividad técnica’ de Walter Benjamin; ‘La imagen-mundo’ de Susan Sontag; ‘La separación perfeccionada’ de
Guy Debord y ‘The bottom line on plane one: squaring up to
The Face’ de Dick Hebdige. Trabajos todos ellos que nos permiten esbozar un itinerario intelectual que ponga de manifiesto la
tesis de este artículo: la no adscripción disciplinar de los Estudios de Cultura Visual.
Aunque recurrir a los referentes permite detectar líneas y
conexiones, mi propuesta para construir esta génesis –no me
atrevo todavía a desarrollar un proyecto genealógico, aunque
su punto de partida queda aquí esbozado-, es ir más allá de
los autores puntuales o de las generalizaciones que señalan el
reciente interés por lo visual (vinculado por ejemplo a los nuevos ‘aparatos y tecnologías’ de la visión) y por el proyecto de
visualización de la modernidad (BREA, 2005). Una génesis que
para su reconstrucción demanda recorrer diferentes e intrincados caminos.
Mitchell (2000a, p. 1-2), uno de los mentores de este campo de estudios, nos señala la importancia de cuestionar los límites disciplinares:
La revolución acontecida en este campo vasto e indeterminado
conocido como ‘teoría literaria’, las nuevas aproximaciones filosóficas a la representación y la relación de ésta última con el lenguaje y los nuevos avances en la historia del arte han establecido
los cimientos que nos permiten considerar a las realidades visuales (incluidos los hábitos cotidianos de percepción visual) como
estructuras culturales que, como tales, son interpretables y legibles y, también, como mínimo del mismo interés para los estudiantes de la cultura que el que tienen los archivos tradicionales
de producción textual y verbal. Desde un punto de vista práctico,
ya no nos sorprende saber de sociólogos o de antropólogos que
escriben sobre museos o sobre obras de arte, o encontrarse con
profesores de literatura que durante sus clases pasan películas o
15
VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG
diapositivas, o a historiadores del arte que imparten clases de lingüística, retórica y antropología y que llevan a sus estudiantes a
centros comerciales y a museos de arte. En resumen, la división de
las disciplinas humanísticas en campos ‘verbales’ y ‘visuales’, con
lo visual en clara minoría, ha perdido vigor, al igual que la distinción entre arte con mayúscula y cultura de masas.
Además, las referencias que hace Mitchell a la teoría literaria, al giro lingüístico, la historia del arte y el giro cultural, son
mojones que indican un camino a seguir a la hora de fijar los
ámbitos que permitan esbozar la génesis institucional y académica del interés por la cultura visual. Sin olvidar que esta irrupción múltiple de lo visual en el campo de las Ciencias Sociales
reclama un trabajo de investigación que va más allá de las finalidades de este texto. Sin embargo, voy a señalar algunas líneas
que pueden explicar el marco intelectual de los antecedentes
desde los que surge (si puede hablarse en estos términos causales), y que pueden servir de base para ulteriores investigaciones. Y para disipar apropiaciones académicas interesadas por
parte de los miembros de una sola disciplina.
Elementos para una génesis
A estas alturas de la investigación en la historia y la sociología de las disciplinas, sabemos que los nuevos campos no son
obra de un autor ni que se pueden localizar en un momento
histórico. La autoría de un giro en el conocimiento, como nos
enseñó Khun, siempre tiene antecedentes y contexto, es el resultado de múltiples esfuerzos y requiere un tiempo notable
para que su aceptación se normalice.
En el caso de la cultura visual puede ser significativo señalar a quien se supone que utilizó primero esta denominación.
Pero sin olvidar que otros autores ya trabajaban en esta dirección, y que la Modernidad está sembrada de aportaciones
como las antes citadas que pueden considerarse antecedentes
de lo que hoy es un giro cultural en el estudio de las representaciones, miradas, tecnologías y artefactos visuales. Por tanto,
si me refiero a un origen es porque me interesa después señalar su contexto.
16
Fernando Hernández
Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la
mirada y la representación
A quien Evans y Hall (1999, p. 5) atribuyen por primera vez
la denominación de ‘cultura visual’ como objeto de investigación fue a Svetlana Alpers quien, en 1972, fue también pionera
en utilizar el término ‘nueva historia del arte’. Esta constatación
es relevante por más que Alpers no se haya sentido particularmente vinculada a escuela alguna, tal y como comentaba hace
algunos años en una entrevista:
Sospecho de los programas y las denominaciones como ‘la nueva
historia del arte’. Me resisto al título. Hago mi trabajo y no soy
consciente de que lo que estoy haciendo sea parte de la nueva
historia del arte. Estudio arte. Algo que es difícil de hacer. Simplemente trato de hacerlo de la mejor manera que puedo (RUSSELL,
1988, p. 16).
En relación al sentido que da al término ‘cultura visual’,
éste aparece en 1983 en la introducción de su libro ‘El arte de
describir. El arte holandés en el siglo XVII’, donde nos dice:
En Holanda la cultura visual era central en la vida de la sociedad.
Se podría decir que el ojo fue tanto un medio básico de auto-representación y de experiencia visual como un modo de auto-consciencia. Si el teatro fue el campo en el que la Inglaterra de Isabel
se representó a si y ante si misma de manera más completa, las
imágenes juegan ese papel para los holandeses. La diferencia entre las formas revela mucho sobre la diferencia entre las dos sociedades. En Holanda, si miramos más allá de lo que normalmente es considerado que como arte, encontramos que las imágenes
proliferan por todas partes. Están impresas en libros, tejidas en las
telas de las tapicerías o en las en los manteles de lino, pintados en
los azulejos, y por su puesto, cubren las paredes. Y todo es representado, desde los insectos a las flores de los nativos brasileños
a tamaño natural a los arreglos domésticos de los habitantes de
Ámsterdam. Los mapas impresos en Holanda describen el mundo
y a la misma Europa (ALPERS, 1986 [1983]: xxv).
Posición sobre la que vuelve en 1996, en su respuesta al
cuestionario sobre la cultura visual en la revista October donde
nos dice:
Cuando, hace algunos años, escribí que no estaba estudiando la
historia de la pintura holandesa, sino la cultura visual holandesa,
intentaba algo concreto. Focalizar en las nociones sobre la visión
17
VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG
(el mecanismo del ojo), en los instrumentos para hacer la imagen
(el microscopio, la cámara oscura) y en las habilidades visuales
(hacer un mapa y experimentarlo) como recursos culturales relacionados con la práctica de pintar” (ALPERS, 1996, p. 26).
Tal y como ella manifiesta, y nos recuerdan Evans y Hall
(1999:5), la orientación específica que da a Alpers a la noción
de ‘cultura visual’ parte de la naturaleza de su tema de investigación, que estaba relacionado con una cultura en la cual las
estrategias visuales eran constitutivas de las maneras de mirar y
representar un mundo cambiante. Cuestión a la que se refiere
en la introducción del libro mencionado:
¿Cómo podemos entonces mirar el arte holandés? Mi respuesta
ha sido verlo en sus circunstancias. Algo que se ha convertido en
una estrategia familiar en el estudio de la literatura y del arte. Por
apelar a las circunstancias quiero decir no sólo ver el arte como
una manifestación social sino también ganar acceso a las imágenes a través de la consideración de su lugar, papel y presencia en
la cultura (ALBERTS, 1986, p. xxiv).
Posición que de nuevo nos lleva a su respuesta al cuestionario de October: la holandesa era “una cultura en la cual las
imágenes, en cuanto diferentes de los textos, eran centrales a
la representación (en el sentido de formulación de conocimiento) o el mundo” (ALPERS, 1996, p. 26).
Es indudable que lo que se proponía Alpers no era ni acuñar
un nuevo término ni redefinir la historia social del arte. Buscaba, en la línea abierta por Baxandall (con quien colaboraba) con ‘Giotto y los oradores’ (BAXANDALL, 1996 [1971]) y
continuada al año siguiente con ‘Pintura y vida cotidiana en
el Renacimiento’(BAXANDALL, 1978 [1972]), el estudio de los
modos de percepción, de un cierto sector de la población, por
su influencia en el desarrollo de la forma de su época (…) (Sin
embargo) su investigación de los modos de percepción no nos
lleva (…)
simplemente a una ‘historia de la percepción’ que sustituya a la
historia del arte; pero establece unas categorías de interpretación
histórica a partir de unas formas de ver que se basan en formas
mentales, de su función práctica –como objetos- y comunicativa,
como elementos básicos para la intelección, no sólo de la génesis
18
Fernando Hernández
Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la
mirada y la representación
de las obras sino también de la comprensión, respuesta y disfrute
de ellas en el pasado y, a través de ellas, en el presente (MARÍAS,
1996, p. 151).
Lo que está planteando Alpers como cultura visual era una
respuesta al programa de investigación, a la necesidad de renovar el método en la historia del arte, que en 1983 se refleja en
el lamento de Bryson cuando declara:
Poca cosa podrá cambiar mientras no se haga un replanteamiento
radical de los métodos utilizados por la historia del arte (…) Hoy
día cada vez hay menos historiadores de arte que se aventuren
fuera de su especialidad para hacerse las preguntas fundamentales: ¿qué es un cuadro?, ¿cuál es su relación con la percepción?, ¿con el poder?, ¿con la tradición?” (BRYSON, 1991 [1983],
p. 14).
Una vez formulada esta necesidad, y después de reconocer
la aportación perceptualista de Gombrich y de la teoría del signo de Saussure, Bryson se desmarca de ambos y señala un programa de investigación histórica que tiene relación con la línea
en la que Alpers define su propuesta de cultura visual:
En la explicación perceptualista del arte, el espectador es tan inmutable como la anatomía de la visión, y mi argumento es que la
insistencia en la psicología de la percepción, por parte de Gombrich y de otros, ha tenido por efecto la deshistorización de la
relación entre el espectador y la pintura: la historia es el término
que ha quedado suprimido (de aquí la imposibilidad, en las actuales condiciones, de una historia del arte verdaderamente histórica)
(BRYSON, 1991[1983], p. 15).
Es entonces al contexto y al paisaje visual del espectador,
su mirada (que al incorporar la dimensión cultural transforma
el ver en visualidad como señala Foster (1988)) y a los artefactos de la visión a lo que se está refiriendo Alpers cuando habla de ‘cultura visual’. Es el contexto de la mirada, en la línea
señalada por Bryson, y que con anterioridad había planteado
Baxandall, sobre el que Alpers plantea la necesidad de indagar sobre las maneras de mirar, el paisaje visual y el papel que
en todo ello juegan los aparatos de la visión que amplían y
fijan la mirada. Esta propuesta, como veremos a continuación,
19
VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG
se inscribe en un debate más amplio en tiene lugar en Gran
Bretaña en torno al contenido y los métodos de la historia del
arte, así como al contexto de recepción, del que tanto el artista como los espectadores forman parte. Este debate no es
una cuestión ‘de’ la historia del arte, sino que afecta a problemáticas que van más allá de una disciplina, como veremos en
los siguientes apartados.
Una vez señalada esta primera instancia desde la que se
localiza alguna de las problemáticas iniciales de la cultura visual, lo que pretendo a continuación no es otra cosa que situar
y ampliar algunos de sus referentes, de manera que permitan
dibujar el mapa de relaciones entre saberes que, desde mi punto de vista, sirven de fuentes a los ECV. Para este recorrido he
tomado tres ejes conductores que son citados en diferentes publicaciones en términos de ‘giros’ que adoptan los estudios en
Ciencias Sociales desde finales de la década de los 70: el giro
interpretativo (HEYWOOD y SANDWELL, 1999), el giro cultural
(FREEDMAN, 2000; DUNCUM, 2001) y el giro lingüístico (HALL,
1997). Y que se asocian a la ‘nueva’ historia del arte, los Estudios culturales y al Postestructuralismo.
Estas ‘giros’ no han sido elegidos de manera casual, sino
que son señaladas por autores como Mitchell (2000b) o Mirzoeff (2003 [1999]). Mitchell (2000b) define la Cultura Visual
como “el estudio de la estructura social de la experiencia visual”, que se produce por la emergencia de una serie de disciplinas como la Nueva Historia del Arte, los Estudios literarios y
de los medios de comunicación, los Estudios culturales, todo
los cuales giran en torno a lo que Mitchell denomina como un
‘cambio gráfico’, frente a lo que se pregunta:
“¿Qué es la cultura visual esta nueva interdisciplina híbrida que
relaciona la historia del arte con la literatura, la filosofía, los estudios sobre cine y de cultura de masas la sociología y la antropología?”.
En los ECV la idea de cultura, según Mitchell, proviene de
los Estudios culturales y la idea de lo ‘visual’ de los Estudios de
cine y de la Historia del arte. De esta manera la visión no es
sólo un acto de percepción, sino una forma de expresión cultural y de comunicación humana, no reducible a ser explicada
20
Fernando Hernández
Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la
mirada y la representación
en los mismos términos del leguaje hablado y escrito. Lo visual
actúa como un espacio de interacción social y de definición de
subjetividades en términos de clase, género, sexo, etnia,… Por
eso, la cultura visual abarca un amplio espectro de experiencias
visuales (desde las imágenes cotidianas a los objetos que vinculamos al placer o el horror estético).
Por su parte, Mirzoeff (2003 [1999]p. 12-13) considera que
la cultura visual como una integración entre la Historia del arte
y los Estudios de cine con una perspectiva intelectual característica de los Estudios culturales. Esta combinación ha llevado a
considerar que los Estudios de Cultura Visual eran, simplemente, la entrada de los Estudios Culturales en la Historia del Arte.
Lo que a todas luces, como ahora veremos, resulta una simplificación interesada.
De cómo la historia del arte llega a la cultura visual
Al estudiar las influencias que plantean el giro hacia ECV,
uno de los referentes que nos encontramos es el de una nueva aproximación a la historia del arte. Especialmente la que
emerge en Gran Bretaña a partir de finales de los años sesenta
y que ha sido denominada como ‘Nueva Historia del Arte’. El
punto de partida de este movimiento, lo sitúan Ress y Borzello
(1986: 3 ss.) en 1973, año en el que Timothy J. Clark publica
dos estudios sobre la pintura del siglo XIX en Francia que tuvieron un notable impacto entre los jóvenes historiadores del
arte británicos. Me refiero a ‘The Absolute Bourgeois, artists
and politics in France 1848-51’ (CLARK, 1973) y ‘The image of
the people, Gustave Coubert and the 1848 Revolution’ (CLARK,
1981 [1973]). En estas publicaciones, siguiendo una perspectiva marxista, Clark ponía en evidencia la relación entre las artes
y la lucha de clases. Aunque la intención de mi propuesta está
alejada de buscar explicaciones unicausales a los fenómenos
sociales, no habría que perder de vista que T.J. Clark fue uno
de los miembros de la Sección Británica de la Internacional Situacionista, de la que fue expulsado en diciembre de 1967 con
los otros dos miembros de la sección, Christopher Gray y Donald Nicholson-Smith.
21
VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG
Parece entonces relevante recordar que el libro “La sociedad del espectáculo, de Guy Debord (1999 [1967]) fue publicado en ese mismo año y tuvo una clara influencia en el proyecto de historia social de Clark, como se manifiesta en su libro
The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and
His Followers (1985). Por otra parte, no hay que olvidar que
la obra de Debord, es considerada como un antecedente del
interés que cobrará la imagen y lo visual en una sociedad del
espectáculo, de la representación, en la medida en “que todo
lo que estaba vivo se ha transformado en una representación”.
Las imágenes, tal y como las considera Debord, han llegado
a ser tan comunes que no sólo se funden con la realidad sino
que comienzan a ser realidad. Las imágenes en la actualidad
se refieren con frecuencia más que cualquier cosa previamente
pensada a lo real. Debord considera que en las fases anteriores
del capitalismo, se produjo un giro del ser a tener, mientras
que ahora, en la sociedad del espectáculo el giro pasa del tener
a aparecer (DUNCUM, 2001, p. 2).
Esta revisión del papel de la imagen en la sociedad contemporánea lo extiende Clark a épocas pretéritas, tal y como apunta en su Narrative of Career, en la que describe su trayectoria:
Desde el principio de mi carrera como estudiante estaba decidido
a licenciarme en historia del arte, y en particular en encontrar un
camino que pusiera en contacto la historia de la pintura con otras
historias social, económica y política (la cursiva es mía). En 1964
me matriculé para el doctorado en el Courtauld Institute of Art
de la Universidad de Londres, y en 1966-67 estuve en París como
investigador del Centre Nationale de la Recherche Scientifique.
La influencia del pensamiento francés y de los acontecimientos sociales que se fraguaron durante la estancia de Clark
en París, van a estar presentes en su propuesta para una nueva
metodología de la historia del arte. De aquí que, en 1974, un
año después de publicar las dos investigaciones mencionadas,
Clark hace una llamada desde The Times Literary Suplement,
publicación en la que ejercía como crítico, para llevar a cabo
una historia del arte que tuviera en cuenta las realidades sociales del mundo en el que se producía el arte. En este sentido
reclamaba
22
Fernando Hernández
Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la
mirada y la representación
un trabajo de teoría y práctica. Necesitamos hechos – sobre el patrocinio, el comercio del arte, el papel del artista, la estructura de
la producción artística – pero necesitamos conocer qué preguntas
platearnos sobre lo material. Necesitamos importar una nueva serie de conceptos, y llevarlos al método de trabajo (rf. por BIRD,
1986, p. 34).
La propuesta de Clark era llevar a cabo una historia social
del arte reestructurada a partir tres ejes, que conectaban con
otras tantas referencias teóricas francesas: (a) las recientes
aportaciones desde de la teoría marxista, de manera especial
desde las críticas post-Althusserianas a la subjetividad, (b) la
atención al significado, considerándolo tanto como producción
como proceso y definido desde de la Semiótica y (c) el interés
en las determinaciones materiales e ideológicas sobre la producción y la recepción artística.
Esta llamada se concretó en 1975 en el terreno académico, en la Universidad de Leeds, donde dio comienzo un master
en Historia Social del Arte, bajo la inspiración del propio Clark
que era profesor de esa universidad. Esta tendencia se extendió
sobre todo por los nuevos institutos politécnicos del Reino Unido donde, tal y como reconocen Evans y Hall (1999, p. 6), “el
estudio cultural de la imagen ha formado parte de las pioneras
licenciaturas de fotografía e historia del arte desde finales de
los años 70”.
Este proceso institucional se vio acompañado en 1979 por
la aparición de la revista Block como foro para los nuevos historiadores en el campo del arte y del diseño. Los artículos que
se publicaron, comentan Ress y Borzello, “hacen referencia más
a lo que está pasando en Nanterre que en la National Gallery”.
La revista rompe moldes y publica ensayos fotográficos, collages y artículos escritos por artistas. En la editorial de presentación se señala la intención de “dirigirse a los problemas relacionados con la dimensión social, económica e ideológica de las
artes en las sociedades pasadas y presentes” (BIRD, 1986, p.
32-33). Una finalidad que se mantiene constante durante los
seis años en los que se publica la revista. Para Bird (1986: 35)
Block no pretendía simplemente redefinir el estatus de la obra
de arte y del sujeto artístico, sino criticar los marcos de trabajo
23
VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG
epistemológicos del discurso de la historia del arte y desafiar su
autoridad y estatus institucional
Una vez abierto el frente institucional y el de la visibilidad
que se refleja en Block, no parece extraño que en 1980 The
Association of Art Historians abriera su congreso y su revista
Art History a contribuciones sobre metodología, feminismo e
historia social. Al mismo tiempo que la nueva historia del arte
va a comenzar a tener presencia en los módulos y créditos de
la Open University.
Con el reconocimiento y la proyección institucional, en 1982
Block organiza en su sede del Middlesex Polytechnic un congreso bajo el interrogante ¿La Nueva Historia del Arte? siendo la
primera vez que, en opinión de Ress y Borzello, se emplea en
público tal denominación, al tiempo que constituye el reflejo de
un cierto escepticismo sobre el propio nombre de la propuesta.
Lo que los nuevos historiadores del arte cuestionaban estaba relacionado con el estatus del arte, y la idea comúnmente
aceptada de que arte quiere decir pinturas y esculturas ordenadas por estilos. Se preguntan cómo estos objetos y no otros
han sido denominados «arte» y por qué sólo ellos han sido
estudiados. Se preguntan a qué propósito sirven las personas
que realizan esa tarea y quienes los miran en los libros, en las
casas y los museos y galerías. El sujeto del arte es puesto bajo
revisión y se preguntan por qué los pobres, los paisajes o las
mujeres aparecen como lo hacen en la «representación» que el
arte hace de ellos. El papel político y económico del arte en la
sociedad contemporánea se dirige en particular, a lo que con
frecuencia aparece camuflando las vinculaciones entre la academia y el mercado, y la utilización que del arte hacen los Estados y las empresas que están ansiosos por limpiar su imagen.
En este proceso se comienza a cuestionar la historia del arte
tradicional y palabras como experto, cualidad, estilo y genios se
convierten en tabú. Tales términos dicen Ress y Borzello (1986,
p. 4-5), sirven para oscurecer todo un mundo de concepciones
sobre lo que es arte. Las palabras que están presentes en los
escritos de los nuevos historiadores del arte son ideología, patriarcado, clase, metodología y otros términos que tienen su
origen en las Ciencias Sociales. Detrás de ellos hay una nueva
24
Fernando Hernández
Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la
mirada y la representación
manera de ver el arte, íntimamente vinculada a la sociedad que
la produce y consume y alejada de ese algo misterioso que sucede como resultado del genio del artista.
¿Qué estaba aconteciendo para que se planteara este cuestionamiento de la historia del arte? Es importante recordar que
en Gran Bretaña, en los ambientes universitarios tenían lugar
debates en otras disciplinas, como la Lengua inglesa, donde la
teoría dejó de ser una cuestión periférica para convertirse en lo
esencial de la discusión. Estos debates llevaron a prestar atención a nuevas referencias teóricas, desde
la teoría lingüística de Althusser, Barthes y Derrida, a los modelos
antropológicos e históricos establecidos por Michael Foucault, las
teorías sociológicas de profesores como Jane Wolff y las teorías
psicoanalíticas dentro de la zona cultural por parte de Lacan y
otros escritores post-freudianos (POINTON, 1986, p. 151).
Por otro lado, comienzan a hacerse un espacio en la universidad y en los politécnicos de reciente creación, otros campos de estudio como la Historia del diseño, los Estudios de
cine y en análisis de los medios de masas, que toman sus
fundamentos de referentes disciplinares diversos. Pero, sobre
todo había la necesidad, como indica Marcia Pointon (1986,
p. 152) de revisar el fundamento disciplinar de la historia del
arte que estaba
necesitada de una base teórica más rigurosa. Es precisamente la
ausencia de teoría, tanto en el sentido de ‘un esquema de ideas
que explique la práctica’ como en el de una hipótesis en oposición
a la práctica, lo que con frecuencia determina que el estatus de la
historia de arte como una disciplina haya sido puesto en cuestión.
El aspecto arqueológico y empírico de la disciplina con su fuerte
tradición en estudios de atribución, esto es, de connoisseurship,
es necesario, pero ha jugado un papel dominante y opresivo, y la
descripción y la impresión personal ha tomado con frecuencia el
papel de un análisis serio.
Esta necesidad de una teoría fuerte que no estuviera separada del estudio histórico se vincula a un movimiento más
amplio, nos recuerdan Rees y Borzello, cuyos términos habían
sido formulados en 1968 por Perry Anderson, editor de New
25
VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG
Left Review, en su ensayo ‘Components of the National Culture’ donde sostenía que la vida intelectual británica se había
desarrollado sin una teoría central de la sociedad como la que
había facilitado al resto de Europa el marxismo o la sociología
burguesa clásica. Los intelectuales británicos en la tradición positivista, con su miedo a cualquier idea teórica, rechazaron cualquier opción en favor de perspectivas fragmentadas, eclécticas
en sus disciplinas. Para redirigir ese vacío Anderson hacía una
llamada a favor de una nueva intelectualidad radical que hiciera frente a la estrechez y conformismo de la cultura británica.
A este reto respondió a principios de los años 70 la revista de cine y medios de comunicación Screen. Esta publicación
tuvo un amplio impacto en la vanguardia intelectual al promover las entonces poco conocidas ideas de los formalistas rusos y
del círculo de Brecht-Benjamin, la introducción de la semióticas
de Saussure a Barthes, y discutir el post-psicoanálisis de Jaques
Lacan. Screen adoptó y adaptó el marxismo estructuralista de
Louis Althusser y su ‘riguroso’ lenguaje. Estas ideas extrañas
a la cultura británica se movieron dentro de ella a través de
disciplinas como los Estudios de cine y de media, hasta que los
cineastas de Screen mostraron su relevancia en la investigación
académica. Todo lo anterior hace posible, como apuntan Ress y
Borzello (1986, p. 5), que
la nueva historia del arte no fue una visión que tuvieron un grupo
de heroicos historiadores que pasaron su fe a sus seguidores. Es
un producto de la tolerancia de final de los años sesenta y de las
ideas que en el continente europeo habían cambiado la naturaleza de las disciplinas académicas a lo largo de las dos últimas décadas junto a la expansión de la historia del arte como disciplina.
Una posición que lleva a Norman Bryson, uno de los entonces jóvenes historiadores del arte, a reclamar “un replanteamiento radical de los métodos utilizados por la historia del
arte: los supuestos tácitos que guían la normal actividad del
historiador del arte. Aquí quizá se pueda hacer algo, y la acción
corre tanta prisa como retraso lleva” (BRYSON, 1991, p. 13). La
posición de Bryson y de otros nuevos historiadores del arte la
resume Marías (1996, p. 142) al señalar que
26
Fernando Hernández
Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la
mirada y la representación
han insistido en los últimos años de forma combativa, en las posibilidades de la unión de la Historia del Arte y la crítica del arte
basada en las aportaciones más recientes de la crítica literaria y
la semiótica de Roland Barthes. Han tachado a la historia del arte
institucional de leer documentos más que imágenes, de basarse
en el perceptualismo y una sociología que coloca en columnas
diferentes arte e ideología y omitir el tema de su formación social, más que partir del concepto de signo; la imagen como signo,
con sus denotaciones no naturales y con sus connotaciones que
confirmarían y sustanciarían la denotación de tal forma que ésta
parece alcanzar el nivel de verdad, incluiría el poder social y político, como signos socialmente construidos en el marco de códigos
de reconocimiento.
Marcia Pointon revisa las consecuencias de estas influencias
teóricas y metodológicas, en la medida en que los nuevos historiadores van a tener como una de sus tareas fundamentales la
enseñanza en los politécnicos y universidades recién creadas.
En el tiempo pasado de la historia del arte, los profesores de la
universidad podrían esperar o tolerar un debate interdisciplinar.
Un debate que proporcionara datos por el estudio de un tema, es
decir, iconografía, y acuerdos para el estudio de las culturas no
occidentales o un proyecto concreto como los patronos en el siglo
XVIII. Los recursos de diapositivas de la biblioteca se han organizado con esta base. Pero la ahistoricidad de los métodos actuales,
desde el estructuralismo al psicoanálisis han enviado a los profesores y a los estudiantes en búsqueda de materiales visuales que
nunca con anterioridad se ha encontrado en las sesiones de diapositivas de la biblioteca, organizado artista por artistas o escuela
por escuela, siglo por siglo (POINTON, 1986, p.151-152).
El resultado de esta proceso de renovación de los fundamentos y las metodologías de la Historia del Arte lo refleja Marcia Pointon (1994 [1980]: p. ix) en el prólogo de la tercera edición de su manual de Historia del Arte:
Block ya no existe como revista pero sobrevive, y con buena salud, como una constelación de personas e ideas, vinculadas a instituciones como la Tate Gallery en la organización de actos culturales (…) La Historia del Arte está mejor establecida como disciplina en Gran Bretaña que hace ocho o diez años. Los estudiantes
en la Europa continental se encuentran obligados a leer en inglés
27
VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG
si quieren estar al día con la bibliografía; la revista Art History de
la asociación de historiadores de arte ha incrementado su circulación; el número de estudiantes en las instituciones se ha doblado.
Si, en la recesión del inicio de los años noventa el mercado del
arte decayó, esto fue algo que no pasó en el campo intelectual
de la historia del arte. El tipo y la variedad de compromisos en el
campo académico son impresionantes.
Todo ello nos lleva a compartir con Rogoff (1998, p. 20)
que desde la cultura visual,
la historia pasa a ser la de visualizador (viewer) o la del discurso
autorizado, más que la del objeto. Este giro plantea necesariamente un cambio en el sujeto de discusión o de análisis, un giro
en el cual la necesidad de tener la discusión en primer lugar y por
tenerla bajo un modelo metodológico y en un tiempo particular
forma parte de esta discusión.
Esta conjunción entre conocimiento situado y análisis del
discurso autoreflexivo acompañado por una historia consciente sobre el sujeto que ve (o sobre el tema visto), no parece
que sea una base para ese lamento pesimista, simplemente es
una oportunidad para un poco de auto-consciencia y un examen riguroso de las políticas inherentes a la evaluación de cada
proyecto cultural.
La Historia Cultural del Arte y los ECV
¿En qué medida estos planteamientos para la historia del
arte están presentes en los ECV? Responder a esta pregunta, como conclusión de este primer apartado no pretende ser
exhaustivo, como tampoco lo ha sido el recorrido realizado. En
todo caso, lo que se pretende es un esbozo de síntesis, que
tenga un valor recapitulativo y que abre caminos para seguir
investigando esta relación.
• Un carácter interdisciplinar en los fundamentos y las metodologías que procede de la mirada hacia referencias teóricas
procedentes sobre todo del pensamiento francés (estructuralismo, semiología, teoría psiconalítica lacaniana, postestructuralismo o desconstrucción) de los años sesenta y setenta, a
28
Fernando Hernández
Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la
mirada y la representación
los que se unen otras perspectivas emergentes como la teoría
feminista, la historia social, los estudios de los medios, la teoría post-colonial,…
• La extensión del objeto de estudio más allá de los objetos
considerados tradicionalmente como obras de Arte con
mayúscula. En este sentido, Marcia Pointon destaca esta ampliación cuando nos recuerda que
Los que vivimos en las sociedades de estilo occidental, habitamos
en un mundo de comunicaciones visuales: televisión, películas, vídeos, anuncios, señales de tráfico en entornos urbanos y rurales
avisándonos y alertándonos, graffiti en edificios y vehículos, fotografías en periódicos, pinturas en gallerías de arte, tiras de dibujos y chistes, el empaquetado de los bienes de consumo. Ninguna
de estas formas está fuera de la historia; todas están determinadas
por cómo vivimos e interactuamos con nuestros entornos así como
con lo que aconteció en el pasado (la cursiva es mía). La cultura
visual expande un amplio espectro de experiencias desde unos
pantalones ajustados a un autorretrato de Rembrandt en la National Gallery (POINTON, 1994 [1980], p. 1).
• En esta misma línea tanto la Historia del Arte como la perspectiva de la cultura visual no se refiere sólo
a los artistas y sus obras, sino que también tiene (o debería tener) responsabilidad de tratar de comprender cómo y por qué el
trabajo de algunos productores es discutido mientras que el de
otros no, y por qué los artistas y su trabajo significan, o producen
significados para la gente, de ciertas maneras, en ciertos periodos
y en ciertos lugares. La historia del arte se dirige no sólo a cómo
una obra de Leonardo se hizo y fue recibida en el tiempo que se
realizó, sino por qué pensamos en Leonardo como Arte y un anuncio en una revista como No Arte (POINTON, 1994[1980], p. 3).
• Tanto la Historia cultural del Arte como los ECV ponen en relación diferentes tipos de imágenes y se plantean, por ejemplo, lo que un leonardo y un anuncio publicitario podrían
tener en común (por ejemplo, el uso de la figura femenina).
“Al considerar estos aspectos a lo largo de diferentes periodos históricos, se pueden encontrar referencias que puedan contribuir a nuestro conocimiento histórico” (POINTON,
1994[1980], p. 3).
29
VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG
Pero no se trata de que la Historia del arte amplíe su campo
de estudio. Para afrontar este proyecto cultural se necesitan referentes antropológicos y sociohistóricas que lo fundamenten.
Porque como señala Jonathan Crary (1996:33-34) el problema
histórico sobre la visión es diferente de una historia de los artefactos representacionales. Esto significa que la visión no puede
separarse de las cuestiones históricas sobre la construcción de
la subjetividad. Sobre todo dentro de la modernidad del siglo
XX. Lo que hoy constituye el dominio de lo visual es un efecto
de otro tipo de fuerzas y relaciones de poder, y no un hecho de
carácter perceptivo. Esto nos lleva a que la experiencia estética
ya no es posible reducirla a información, porque en la era de las
imágenes hay más información tras nosotros que lo ‘vemos’.
Todo lo cual nos conduce al siguiente eslabón de nuestro recorrido. A la revisión de las aportaciones que los Estudios Culturales desde el Centro de Estudios de la Universidad de Birmingham
(CECB) tienen en el interés y los planteamientos de los ECV.
El referente de los Estudios Culturales
El CECB comenzó su andadura como parte del departamento de Lengua inglesa de la Universidad de Birgmingham,
y su primer foco de interés fue llevar a cabo un proyecto de
recuperación de la cultura, como un modo de vida global de la
clase trabajadora, en lo que se llamó English Literature-based
Workers’ Educational Association initiatives. Se sitúan, como
señala Raymon Willians (1989), en los inicios del movimiento
de educación de las personas adultas y de la revalorización de
la cultura popular como parte de un proyecto de formación de
sectores de la clase obrera.
Pero el centro inició su trayectoria más conocida en 1968, a
partir de las iniciativas de su segundo director, Stuart Hall. Con
Hall, el centro empezó una etapa de publicaciones como la revista bianual Working Papers in Cultural Studies y los Stencilled
occasional papers que mostraban las investigaciones y preocupaciones teóricas de los miembros del centro. Su objetivo pasó
a ser el desarrollo d un estudio crítico de las fuentes, dirección
30
Fernando Hernández
Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la
mirada y la representación
y significado del cambio cultural en Gran Bretaña y otras sociedades industriales avanzadas, y las fuerzas que dan forma al
cambio.
Esto suponía alejarse del positivismo y afrontar la vinculación de sus investigaciones con una teoría central de la sociedad,
vinculada a una “práctica crítica marxista” (HALL, 2000 [1992] :
12) relacionada con el debate abierto en Francia por Althusser,
en su revisión del marxismo y del papel del sujeto en relación
con la sociedad.
Pero en el CECB no se articula como una escuela monolítica
que sigue una tendencia unidireccional. Como señala el propio
Hall (2000 [1992]: 11)
“los Estudios culturales tienen discursos múltiples y caminos distintos. Son un conjunto de creaciones; responden a diferentes coyunturas y momentos trascendentes del pasado. Incluían trabajos de
orientaciones muy diversas (…) a partir de una serie de metodologías y posiciones teóricas diferentes y en mutua controversia”.
Desde esta consideración de pluralidad podemos acercarnos a los Estudios culturales en cuanto campo de encuentro
de saberes, que desde diversas perspectivas teóricas y metodológicas, nos permiten explorar las nuevas realidades sociales
en base a sus producciones culturales, desde una perspectiva
de reconstrucción de los propios referentes culturales. Reconstrucción que no sólo es de carácter histórico, sino que se lleva
a cabo desde lo emergente, desde lo que está aconteciendo,
mediante la investigación que se apoya en el trabajo de campo
o el análisis de textos e imágenes. Poniendo el énfasis en su
función mediadora de identidades y relaciones y explorando las
formas de representación y de producción de nuevos saberes y
de formas de poder y control.
Estudios culturales tratan de exponer y reconciliar la división
del conocimiento que tiene lugar en las Ciencias Sociales, entre
las formas de conocimiento tácitos (el conocimiento intuitivo
basado en las culturales locales) y las formas de conocimiento
objetivos (también denominados universales). En esta reconciliación los Estudios culturales asumen que existe una identidad
y un interés común entre el conocedor y lo que se conoce, entre el observador y lo que se está observando.
31
VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG
Desde estas bases, los Estudios culturales desarrollan un
programa de investigación sobre las prácticas culturales emergentes y su carácter mediador de identidades e ideología, desde una posición de compromiso con la evaluación moral de la
sociedad moderna y con una línea radical de acción política. Los
Estudios culturales no se constituyen como una escuela libre de
valores, sino que están comprometidos con la reconstrucción
social mediante la implicación crítica y política. De esta manera
tratan de comprender y cambiar las estructuras de dominación,
en particular de las sociedades industriales. Y lo hacen desde
una perspectiva política, teniendo en el horizonte la metáfora
del intelectual orgánico de Gramsci (1972) que sirve de referente para posicionarse frente al objetivo del proyecto social de los
Estudios culturales. A partir de Gramsci, los debates, publicaciones e investigaciones del CECB buscaban promover en la teoría
social un ‘desplazamiento’ desde el marxismo. Para ello, como
recuerda Stuart Hall, tomaron
muchísimo acerca de la naturaleza misma de la cultura, acerca
de la disciplina de lo coyuntural, acerca de la importancia de
la especificidad histórica, acerca de la enormemente productiva
metáfora de la hegemonía, acerca de la manera en que se puede reflexionar sobre cuestiones de relaciones de clase solamente por medio del concepto desplazado de conjunto y bloques
(HALL, 2000 [1992]: 16).
Este posicionamiento se lleva a cabo desde dos tendencias
fundamentales, que Hall (1980) denomina ‘culturalismo’ y ‘estructuralismo’. El debate en ambos enfoques se centraba en el
estatus que se le otorgaba a la experiencia. Para Hall “mientras
en el ‘culturalismo’ la experiencia es el espacio, el terreno de
‘lo vivido’, en el que la conciencia y las condiciones de la experiencia se interseccionan, el ‘estructuralismo’ insiste en que la
‘experiencia’ no puede, por definición, ser el terreno de nada,
en tanto que alguien sólo puede vivir y experimentar sus condiciones en y a través de las categorías, clasificaciones y marcos
de la cultura. Estas categorías, sin embargo, no surgen en la
experiencia: sino que la experiencia es su ‘efecto’.
Los culturalistas habían definido las formas de conciencia
y cultura como realidades colectivos. Sin embargo, no se acer32
Fernando Hernández
Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la
mirada y la representación
caron a la propuesta radical de que en la cultura y en el lenguaje, las categorías de cultura en las que un sujeto piensa,
hablan al sujeto, y no el sujeto ‘habla de ellas’. Estas categorías no son, por tanto, meramente colectivas, sino producciones individuales: para los estructuralistas se articulan como
estructuras ‘inconscientes’, contribuyendo a la configuración
de la ideología.
No hay que perder de vista que estos planteamientos de
Hall se formulan en torno a la ‘revolución conservadora’ del
thatcherismo en Gran Bretaña y del reaganismo en Estados
Unidos. Esto les lleva a interrogarse sobre la imposibilidad de
comprender estas sociedades a través del racionalismo, o de
una manera que no sea a través de la lógica de un sueño. Esto
significa que los procesos culturales deben interpretarse en términos de procesos psicosexuales (una lógica contradictoria de
seducción, violencia, agresión en la que el sujeto actúa según
situaciones contractuales regidas por el cálculo de intereses).
Con ello no se quiere decir que se trata de afirmar que los procesos políticos se rijan únicamente por procesos psicosexuales,
sino a través de procesos inconscientes. Al tiempo que se reconoce que de los procesos inconscientes no puede derivarse directamente una relación con los procesos culturales y políticos.
No pueden resumirse el uno en el otro. La ilusión racionalista
de este tipo de traducción finaliza con el reconocimiento del inconsciente, que llega a los Estudios culturales por la vía del giro
lingüístico y de la aproximación lacaniana, sobre todo a partir
de la ‘teoría del espejo’ (LACAN, 1971[1996]).
Esta posición se vio reafirmada por el giro feminista que
tuvo lugar en la década de los ochenta, porque reorganizó el
campo de los Estudios culturales ampliándolo y propiciando
rupturas con posiciones anteriores. Hall (2000[1992]: 18-19)
señala las rupturas que aportó el giro feminista en los Estudios
Culturales. En primer lugar, abrió el debate “sobre lo personal
en tanto que político” lo que supuso “un cambio de objeto de
estudio de los estudios culturales”. En segundo lugar,
la expansión radical del concepto de poder, que hasta aquel momento había sido en buena parte desarrollada dentro del marco
de lo público (…) tuvo el efecto de que ya no pudimos volver a uti-
33
VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG
lizar el término poder de la misma manera. En tercer lugar, para la
comprensión del poder mismo pasaron a un primer plano aspectos de género y sexualidad. En cuarto lugar, se abrieron muchas
de las cuestiones que creíamos que habíamos eliminado en torno
a la peligrosa área de lo subjetivo y el sujeto, y esta cuestiones se
situaron en el centro de los estudios culturales como práctica teórica. En quinto lugar, se reabrió la frontera cerrada entre la teoría
social y la teoría del inconsciente (psicoanálisis).
Con estas rupturas los Estudios culturales se abren, como
nos recuerda Da Silva (1995) a las cuestiones que se derivan
de la conexión entre cultura, significado, identidad y poder. Lo
que hace que los ‘objetos’ que se estudian se consideren como
resultado de un proceso de construcción social. Esto lleva a examinar su propio campo interdisciplinar en términos de prácticas culturales y de las relaciones de poder que circulan y que
se reflejan en ellas. Su objetivo es hacer visibles las relaciones
de poder y revisar cómo estas relaciones influyen y conforman
prácticas culturales. También el en seno de los propios Estudios
culturales (Sardar y Van Loon, 1998).
El estudio de las prácticas culturales
Uno de los objetivos de los Estudios culturales es el análisis
de la cultura, entendida en la tradición de Raymond Williams
(1976), como forma global de vida o como experiencia de un
grupo social; como campo autónomo de la vida social, con una
dinámica propia, independiente de otras esferas que podrían
ser determinantes. Los Estudios culturales no son, por tanto,
simplemente el estudio de la cultura considerada como una entidad discreta separada de sus contextos políticos y sociales. Su
objetivo es comprender la cultura en toda su complejidad y analizar el contexto social y político dentro del cual se manifiesta.
La cultura en los Estudios culturales realiza dos funciones: por
un lado es el objeto de estudio y por otro, es la localización de
la crítica social y política. Lo que significa que a la vez se proponen una tarea cultural y pragmática. Esta doble localización
también aparece en la cultura visual que se constituye a la vez
como lo que se estudia y como las perspectivas que la estudian.
34
Fernando Hernández
Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la
mirada y la representación
En los Estudios culturales la ‘cultura’ se considera tanto
como ‘forma de vida’, lo que supone prestar atención a las ideas, actitudes, lenguajes, prácticas, instituciones y estructuras
de poder, como ‘prácticas culturales’, es decir, formas, textos,
cánones, mercadotecnia producida en masa,…O como señala
Hall (1986: 26) “cultura significa el terreno real, sólido de las
prácticas, representaciones, lenguas y costumbres de cualquier
sociedad histórica específica, bien como las formas contradictorias del sentido común, que se enraízan en la vida popular y
ayudan a moldearla”.
El primer tema que se cuestiona en este acercamiento es la
distinción entre la cultura de elite y la cultura popular. Distinción que, desde mi punto de vista marcará la orientación hacia
los «márgenes» (expresión con reminiscencias de Derrida) de
buena parte de quienes realizan investigación dentro de los Estudios culturales. Márgenes en los que se incluyen toda una
serie de manifestaciones que la cultura de elite (centrada en los
estudios de la literatura y los autores de los diferentes cánones,
o en una historia del arte basada en movimientos, nombres y
obras canónigas) había excluida de su interés y que se revelan
necesarias para comprender las representaciones y actuaciones
de los individuos en las sociedades contemporáneas.
Desde esta consideración de la cultura, los Estudios culturales formularon una amplia agenda sobre la cultura popular,
con la finalidad de examinar las prácticas culturales específicas
(historias, series de televisión, rock and roll), grupos sociales
(juventud, equipos de fútbol femenino), prácticas o periodos
de la cultura contemporánea, interesándose por las prácticas
emergentes de las sociedades urbanas como las subculturas juveniles (punks, skaters) o el papel del fútbol en la cultura de la
clase obrera, la imagen de la mujer en los medios de comunicación, las revistas femeninas,…
Uno de los primeros temas de interés fue acercarse a la
comprensión de las representaciones simbólicas que intervienen
en la vida de las personas y en las prácticas culturales. A cómo
estas representaciones se producen mediante mecanismos culturales, aparatos institucionales y cómo son apropiadas y diseminadas a través de los discursos. En este planteamiento, tuvie-
35
VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG
ron un papel relevante las aportaciones del trabajo semiológico
de Roland Barthes (1970, 1981), sobre la función y la comprensión de la imagen, así como, en una primera fase, las aportaciones del estructuralismo lingüístico de Saussure. Otra inclusión
importante fue la lectura estructuralista que de la constitución
del sujeto por el lenguaje realiza el psicoanálisis lacaniano. La
perspectiva lingüística tuvo mucha influencia en la construcción
de una teoría feminista del arte y de la imagen, centrada en el
estudio de la diferencia sexual a través de la interpretación del
placer visual en la producción de las imágenes. Todo lo cual
hace que uno de los objetos de investigación de los Estudios
culturales sean las prácticas culturales, en las que lo visual, la
visualidad y la representación juegan un papel importante.
La conexión entre los Estudios Culturales y la Cultura
Visual
Es indudable que una de las contribuciones de los Estudios
culturales ha sido poner en la agenda de investigación de las
Ciencias Sociales la pertinencia de las prácticas culturales, sobre todo las vinculadas a la cultura popular, en cuanto mediadoras de identidades y subjetividades de clase, género, sexo y
etnicidad. Una agenda que también tiene un papel relevante
en el campo de la Cultura Visual.
Sin embargo, hay otro aspecto que resulta pertinente destacar, y es el papel que en los Estudios culturales británicos
tienen en el ‘giro lingüístico’. Lo que supone, en palabras de
Stuart Hall (2000, p. 21), “el descubrimiento de la discursividad, de la textualidad”.
Algo que “descentró y dislocó el camino trazado en el
CECB”, llevándole a lo que considera “un desvío necesario”.
Este giro tuvo lugar a partir del contacto de los miembros del
CECB con los análisis estructuralista, semiótico y postestructuralista. Hall (2000, p. 21) señala esta relación en los siguientes
términos:
la importancia fundamental del lenguaje y de la metáfora lingüística en todo estudio de la cultura; la expansión del concepto de
36
Fernando Hernández
Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la
mirada y la representación
texto y de textualidad, al mismo tiempo como fuente de significado y como lo que escapa al significado y lo pospone; el reconocimiento de la heterogeneidad, de la multiplicidad de los significados, de la lucha por cerrar arbitrariamente la infinita semiosis que
hay más allá del significado; el reconocimiento de la textualidad y
el poder cultural, de representación en sí mismo, como un ámbito
de poder y regulación; de lo simbólico como fuente de identidad.
Como se ha señalado más arriba, la influencia del marxismo, lleva a reivindicar las manifestaciones culturales de las
clases populares (como el fútbol o las telenovelas) y, más tarde,
el postestructuralismo, conduce a temas hasta entonces marginales como ‘la identidad’, ‘la representación’ y ‘la mediación’
que van a tener un gran eco, sobre todo en los departamentos
universitarios de Estados Unidos, donde son rápidamente institucionalizados y apropiados por los Estudios feministas, étnicos
o de los medios.
Los análisis que lleva a cabo el CECB, nos recuerda Burgin
(1996, p. 8), empiezan a tomar como referente las representaciones que aparecen en grandes medios de masas. Por ejemplo, Hall realiza un análisis de Picture Post, como una forma
de ‘autentificación’ de cómo los británicos debían reconocerse
como ‘británicos’. El artículo de Hall contiene una crítica a la
‘transparencia’ que está presenta en todos los ‘realismos’ tanto
en la Antropología cultural, como en el fotoperiodismo o el
cine. Desde este punto de vista, señala Burgin “el objeto no es
una ‘gran obra’ de la literatura sino un producto de los mass
media, y al método analítico de la sociología se añade el de la
semiología”. De esta manera,
ya no es posible separar la cultura de masas, de la cultura popular
y del ‘gran arte’. En los niveles de producción y distribución, todos
los trabajadores culturales dependen en gran parte de las mismas
tecnologías e instituciones y todos los productos están igualmente
sujetos a la mercantilización (a pesar de que sus relaciones específicas con el mercado varíen). Al nivel de la recepción, los significados de todos los productos de la cultura contemporánea tienden
a estar cortados por el mismo patrón: tejidas desde la intertextualidad corrientes de sentido interrelacionadas aunque institucionalmente heterogéneas, surgen en diferentes momentos y lugares.
De la misma manera que ya no existen espacios de producción
37
VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG
cultural separados, no pueden existir islas de pureza contrahegemónica. A pesar de las afirmaciones de los populistas culturales o
de los culturalmente conservadores, no se debe celebrar ni condenar la cultura visual de masas. Tampoco sirve para simplemente
expresar o reprimir las aspiraciones y los deseos populares, sino
que está complejamente implicada en su producción y articulación
(BURGIN , 1996, p. 20).
Durante los años 70 y 80, influenciados por la preocupación por el lenguaje en el sentido apuntado por el postestructuralismo que veremos a continuación, la trayectoria de los
Estudios culturales ya no se preocupará tanto del realismo y
la transparencia, sino de los modos de representación. La introducción de los planteamientos de Roland Barthes será clave
pare este giro lingüístico de los Estudios dulturales. La lectura
de ‘Elementos de Semiología’ (1979) y de ‘Retórica de la Imagen’ (1981), publicados ambos en Communications, y cuya
versión inglesa aparecerá en el primer número de Working Papers in Cultural Studies, fue fundamental para el giro lingüístico al que más arriba se refería Hall. En este contexto también
la imagen recibe una atención importante. Las imágenes son
tanto una fuerza material en y entre las sociedades como una
fuerza política y económica. La cultura visual contemporánea
– el producto combinado de ‘los medios’ y la variedad de las
otras esferas de la producción de la imagen – no pueden ser
simplemente el ‘reflejo’ o ‘comunicación’ del mundo en el que
vivimos: contribuye a la construcción de este mundo. Los individuos y las naciones actúan de acuerdo con creencias, valores y
deseos que cada vez están formados e informados, conjugados
y refractados,… a través de imágenes.
Esta perspectiva afectó directamente a los estudios en relación al cine, especialmente a través de Christian Metz. Uno
de sus artículos, se publicó en el mismo número de Communications en el que aparece el trabajo de Barthes, ‘La Retórica
de la imagen’. Según Burgin (1996), los análisis de la imagen
en movimiento superaron los análisis de la fotografía, pues
su aportación teórica fue más amplia. Prueba de ello es la
publicación de la revista Screen, a la que me he referido anteriormente, que empezó a oponerse ampliamente a las versio-
38
Fernando Hernández
Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la
mirada y la representación
nes ‘constructivistas’ del realismo, como las de Bertolt Bretch,
Walter Benjamin y los primeros cineastas soviéticos y a las
asunciones ‘naturalistas’ que entonces prevalecían en el cine.
Más adelante Screen incorporó la teoría psicoanalítica para
explorar cuestiones políticas y de representación. Perspectivas que unían una mirada psicoanalítica con una mirada feminista. Por ejemplo el ensayo de Laura Mulvey (1971) ‘Visual
Pleasure and Narrative Cinema’ va a abrir la puerta a uno de
los temas cruciales en los estudios de medios y en la propia
cultura visual: las políticas del placer en relación con la imagen por parte del sujeto que mira. Cuestión que se relaciona
con la persuasión, pero también con el placer que la imagen
(y quien la produce o crea) pretende y proporciona y que, al
mismo tiempo, posiciona al espectador.
Todo ello va a suponer una nueva ampliación teórica de los
Estudios culturales que corre paralela a la época a la New Left
Review, que en 1968 publica un ensayo de Lacan que versa
sobre la ‘fase del espejo’. La conversión al psicoanálisis especialmente el desarrollado por Lacan, tenía la finalidad de proporcionar al Marxismo la visión que le faltaba sobre la producción del sujeto en el lenguaje. Esto suponía asumir que de la
misma manera que nosotros utilizamos el lenguaje para hablar,
el lenguaje nos ‘habla’. Las prácticas sociales están estructuradas como lenguajes, y ‘crecer’ tiene lugar en un complejo de
estructuras que producen, tanto como son producto de, agentes en el proceso político. Esta revista fue el reflejo de un movimiento que, como nos recuerda Hall,
siempre vio al marxismo como un problema, un inconveniente,
un peligro, no una solución”, en la medida en que, después de
la invasión rusa de Hungría primero y de Praga después, la Nueva Izquierda británica vivía “el momento de desintegración de un
proyecto histórico y político completo”. En este sentido, lo que
importaba no era tanto la agenda del marxismo, sino “los grandes
desajustes, teórica y políticamente, los clamorosos silencios, las
grandes evasiones del marxismo; las cosas acerca de las que Marx
no habló o que pareció no entender, que fueron nuestro objeto
específico de estudio: cultura, ideología, lenguaje, lo simbólico
(HALL, 2000:13).
39
VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG
También la noción de ideología de Marx, nos recuerda Burgin (1996, p. 11) fue desplazada por la de Althusser, que planteaba que la ideología era “un sistema de representaciones”. La
ideología, “ya no se ve como una ‘falsa conciencia’ (un epifenómeno dependiente de la economía política), la ideología se
teoriza como una esfera de lucha política ‘relativamente autónoma’. “En verdad”, escribió Althuser –citado por Burgin–, “la
ideología tiene poco que ver con la ‘conciencia’.... Es profundamente inconsciente”. En el desarrollo de los Estudios culturales, la posición frente a la ideología va más allá del análisis
de Althusser. Stuart Hall (1996, p. 7) la sitúa en los siguientes
términos: “si la ideología es efectiva es porque opera a la vez
en los niveles rudimentarios de la identidad psíquica y sus mecanismos y en el nivel de la formación y las prácticas discursivas
que constituyen el campo social”.
¿En qué medida los planteamientos de los Estudios
Culturales están presentes en los ECV?
Michael ha señalado que algunos consideran a los ECV
como la concreción a la hora del estudio de la imagen y la representación del proyecto de los Estudios culturales. Aunque
esta es una afirmación demasiado simplista –igual que lo es
decir que es un desplazamiento de la Historia del Arte hacia el
estudio de la cultura de las imágenes–, sí es cierto que tanto
el giro cultural como el lingüístico marcan algunas de las investigaciones que pueden articularse en torno a los ECV. Pero
no termina aquí la relación por lo que procede a hacer una
recapitulación que muestre otros temas de contacto e intersección.
• El papel que se le otorga a la cultura, no sólo como contexto sino como señala Raymond Willians, como “forma global
de vida o como experiencia de un grupo social; como campo
autónomo de la vida social, con una dinámica propia, independiente de otras esferas que podrían ser determinantes”.
En esta forma de vida las imágenes y las maneras de mirar y
los artefactos de la visión tienen un papel relevante.
40
Fernando Hernández
Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la
mirada y la representación
• La atención que se le presta a lo emergente en la cultura
visual con la finalidad de comprender su función mediadora
de identidades, subjetividades y relaciones sociales. En este
análisis, que en la cultura visual es sobre todo semiótico y discursivo, la comprensión del papel de las representaciones en
la producción de nuevos saberes y formas de poder y control
constituye una referencia fundamental.
• El interés por las manifestaciones de la cultura popular, en
especial de las producciones de los medios de comunicación,
con la intención de explorar e interpretar sus significaciones
como por la función ideológica en los diferentes tipos de audiencias.
• El papel que se le otorga a la imagen como forma de representación que se analiza en términos de significado y de
constitución de signo, tanto en sí misma, como por parte de
los diferentes espectadores. En este sentido, la aportación
del análisis semiológico, pasado por los Estudios Culturales,
llega al campo de la cultura visual, con un marco conceptual
elaborado, unas herramientas metodológicas a punto y unos
ejemplos que pueden servir como referencia.
• Todo ello sin olvidar, que una de las principales tareas de los
ECV es comprender cómo esas imágenes se relacionan. Y en
qué medida no son creadas desde un medio o un lugar, con
las estrictas divisiones que la academia suelen mantener. La
cultura visual dirige nuestra atención más allá de los escenarios visuales formales y estructurados, como el cine o el
museo y coloca la centralidad de la experiencia visual en la
vida diaria.
En el siguiente apartado voy a explorar el papel que el Postesctruturalismo, en sus diferentes vertientes, brinda a los Estudios de Cultura Visual.
Un mapa sobre los ‘poststructuralismos’ y sus
conexiones con los ECV
No trato de realizar un recorrido extenso sobre la significación, aportaciones e influencias de los autores situados bajo
el paraguas del Postestructuralismo, ni de su papel en el giro
41
VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG
lingüístico y cultural que opera en las Ciencias Sociales a partir
de finales de los años sesenta del pasado siglo. El lector puede encontrar una amplia bibliografía al respecto en diferentes
páginas Web2. De estos autores, mi interés se centra en los
que han dedicado una parte de sus ensayos (“género ambiguo
donde la escritura disputa con el análisis” tal y como lo definió
Barthes, 1974:113) a lo visual y a la imagen, entre los que cabe
señalar, como sugieren Evans y Hall (1999:1) “el trabajo de Barthes, Benjamin3, Lacan y Foucault con sus claras preocupaciones visuales, por no mencionar a otros autores, constituye los
fundamentos canónigos sobre los que descansan buena parte
de los estudios culturales y de los medios”. Lo que pretendo es
presentar algunas referencias que ayuden a situar los rasgos de
esta corriente de pensamiento, sobre todo en su relación con el
lenguaje, la representación y la teoría cultural, dado que constituyen una fuente de la que se nutre los ECV.
De entrada, hay que señalar que la corriente de pensamiento postestructuralista no es unitaria ni se mueve en una sola dirección. Actúa, como señala Baross (1993: 158), en un espacio
de frontera en el que con frecuencia se encuentra con el ‘postmodernismo’ (Baudrillard, Lyotard), la ‘postcrítica’ (Jameson) y
la ‘desconstrucción’ (Derrida). Esta idea no unitaria también la
señala Callinicos (1988:265) en un artículo donde lo define no
como un enclave o campo disciplinar, sino como la confluencia
de dos líneas distintas de pensamiento pero relacionadas entre
ellas. Una denominada ‘textualismo’ y la otra, del ‘conocimiento del poder’ o como la nombra Edward Said, del ‘postestructuralismo mundano’ (CALLINICOS, 1988:265). También Hall
(1990: 6-7), establece una distintición entre lo que denomina
la perspectiva semiótica (Saussure) que “(...) se refiere a cómo
la representación, a cómo el lenguaje produce significado” y la
perspectiva discursiva (Foucault) que “(...) tiene que ver más
con los efectos y consecuencias de la representación” y que ha
tenido influencia “en cómo las ideas son puestas en práctica y
utilizadas para regular la conducta de los otros”.
El ‘textualismo’, escribe Callinicos (1988: 266-267), se refiere esencialmente al trabajo de Jacques Derrida y sus seguidores, de manera especial en Estados Unidos. Perspectiva que
42
Fernando Hernández
Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la
mirada y la representación
Rorty considera como heredera del idealismo clásico alemán,
con la salvedad de que
mientras el idealismo del siglo XIX quiso sustituir una clase de
ciencia (la Filosofía) por otra (las Ciencias naturales) como el centro de la cultura, el textualismo del siglo XX quiere poner la literatura en el centro y tratar a la ciencia y a la filosofía como, en el
mejor de los casos, géneros literarios (RORTY, 1982, p. 141).
Sin embargo, en la observación de Rorty, el Postestructuralismo se mueve en una sola dirección y no considera el que
adopta como categoría principal ‘conocimiento del poder’ de
Michel Foucault. La diferencia entre la genealogía foucaultiana
y el textualismo se pone claramente de manifiesto en la noción
de Foucault (1980, p. 194) de ‘dispositif’ o aparato constitutivo
del cuerpo social. Este aparato social estaría conformado por
conjunto heterogéneo consistente en discursos, instituciones,
formas arquitectónicas, decisiones reguladoras, leyes, medidas
administrativas, afirmaciones científicas, proposiciones filosóficas, morales y filantrópicas. Pues no hay que olvidar que el
proyecto de Foucault consiste en
trazar una historia de las diferentes maneras en que, en nuestra
cultura, los hombres han desarrollado un saber sobre sí mismos:
economía, biología, psiquiatría, medicina y penología. El punto
principal no consiste en aceptar este saber como un valor dado,
sino en analizar estas llamadas ciencias como ‘juegos de verdad’
específicos, relacionados con técnicas específicas que los hombres
utilizan para entenderse a sí mismos (FOUCAULT, 1990, p. 47-48).
Mientras que el textualismo niega la posibilidad de escapar
de lo discursivo, el rasgo característico de este postestructuralismo ‘mundano’ es su articulación, como señala Foucault, de
“lo dicho y lo no dicho”, de lo discursivo y lo no discursivo. Esta
versión del postestructuralismo no sólo se ha de considerar asociada a Foucault, sino también a Gilles Delenze, Felix Guattari,
Jacques Donzelot, entre otros autores. Pero no hay que perder
de vista que estas dos perspectivas mantienen una importante relación. Como señala Callinicos (1988), ambas tendencias
ofrecen una serie de teorías (del texto), críticas (de las instituciones), nuevos conceptos y formas de análisis (del poder y de
43
VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG
los textos) que considero están presentes en los ECV. De aquí
que no resulte extraño, que la mayoría de quienes investigan o
tratan de definir el campo de la cultura visual señalen puentes
con los autores como Derrida, Barthes, Lacan, Lyotard y Foucault. Una de estas vinculaciones nos la brinda Mirzoeff (2003,
p. 6-7) cuando nos recuerda que
la cultura visual es nueva precisamente porque se focaliza en lo
visual como lugar donde los significados son creados y debatidos.
La cultura occidental ha privilegiado el mundo hablado como la
más alta forma de práctica intelectual y ha considerado las representaciones visuales como ilustraciones de las ideas de segundo
nivel.
En este sentido, la emergencia de la cultura visual desarrolla
lo que Mitchell ha denominado “teoría de la imagen” (picture
theory), con la que se refiere al sentido, a la visión del mundo,
que adoptan algunos aspectos de la filosofía y la ciencia occidental, que son más imagen (pictorial) que textual. De aceptar
cambio, constituye un desafío a la noción del mundo como un
texto escrito que ha dominado la discusión logocéntrica y alfabetizadora (KRESS, 2003). En la perspectiva de Mitchell, la
teoría de la visión proviene de
la realización que el visualizador (‘spectatorship’) (que se relaciona con mirar, ver, ojear, las prácticas de observación, vigilancia
y placer visual) puede tener tanto en profundizar un problema
como en varias formas de ‘leer’ (reading) (que se relaciona con
descifrar, decodificar, interpretar, etc.) y que la ‘experiencia visual’
o ‘la educación visual’ pueden no explicar completamente desde
el modelo de textualidad (MITCHELL, 1994, p. 16).
Aunque quienes trabajan en los medios visuales, señala Mirzoeff,
pueden encontrar estas consideraciones como paternalistas, ofrecen la medida de la extensión a la que han llegado los estudios
literarios, en la que el mundo-como-un-texto ha sido reemplazado
por el mundo-como-una-imagen (picture). Tales imágenes-mundo
(world pictures) pueden no ser puramente visuales, pero por el
mismo criterio, lo visual desbarata y desafía cualquier intento de
definir la cultura puramente en términos lingüísticos” (MIRZOEFF,
1999, p. 7).
44
Fernando Hernández
Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la
mirada y la representación
De aquí que los conceptos conocidos como ‘significantes
diferenciados’ o ‘el inacabable juego del significado’ actúen
como elementos clave en el proceso de desconstrucción, que
es una modalidad de crítica y análisis postestructuralista. En
esta dirección, propuestas como las de Keith Moxey (1994)
han redefinido una teoría del signo en la que considera al ‘interpretante’ de Peirce como nuevo ‘signo’ creado por el intérprete en el proceso de entendimiento de los signos, apoyándose en la teoría de la estructura ‘dialógica’ de lenguaje de
Mijail Bajtín (1895-1975). Concretamente en su idea de que
son los individuos los que se intercambian unos signos que entrarán a formar parte de la ideología. Además de en la teoría
de la recepción (HOLUB, 1984), desde la perspectiva de Hans
Robert Jauss (1986; 1991), quien explica el acto de leer como
un proceso de una gran complejidad, de carácter intersubjetivo, social hasta un cierto punto y, al mismo tiempo, individual.
Esto lleva a que la recepción de una obra (literaria, pero que
se hace extensivo a la cultura visual) en el marco que Jauss
y la escuela de Constanza han planteado, se configura como
la mediación entre el pasado y cada presente (del lector) y,
por lo tanto, ha de ser la auténtica materia de la historia de
la literatura (LYNCH, 1988). Ampliando, además, el concepto
de ideología (desde el pensamiento de Karl Mannheim), como
elemento de la vida de todos los grupos y no sólo de sus clases
sociales, que ni siquiera es compartida globalmente por todos
sus integrantes —una vez que ha ha incorporado nociones de
raza, género, sexo, etc.
Asimismo, la teoría de la mirada de Lacan (1971) (filtro, en
el campo de la visión, similar al del lenguaje de lo simbólico),
ha insistido en la relación entre representación y espectador.
En la que éste se ‘sitúa’ visual y psíquicamente en función de
la construcción de aquélla, como signo que a su vez negaría
una concepción perceptualista-ilusionista de la imagen. Incluso
frente a la teoría del la muerte del autor (Barthes) y del artista,
al preexistir a su intervención las convenciones del código, con
la consiguiente disolución del autor en su producto y la negativa a buscar las intenciones del artista en el acto interpretativo,
establece un puente con Foucault en el carácter histórico de la
45
VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG
subjetividad y en la necesidad de contar con ella en los contextos históricamente pertinentes.
El papel del significado más allá de los límites del
estructuralismo
El Postestructuralismo tiene su base en la noción estructuralista de que el mundo está configurado como un texto. De
aquí que cuando se habla de ‘textos’ de la cultura visual se esté
planteando en clave postestructuralista. Lo que lleva a aceptar
que el lenguaje es el lugar del significado y a considerar que
el proyecto estructuralista no va suficientemente lejos en su
estudio del lenguaje, es decir, que falla a la hora de analizar la
estructuralidad de la estructura. Además, de considerar que el
objetivo estructuralista de descubrir las reglas por las cuales los
significantes codifican la realidad resulta baladí dada la variada
naturaleza del lenguaje. Para ilustrar esta cuestión podemos ir
al significante ‘pintura’. Cuando se lee o se escucha la palabra ‘pintura’ viene a la mente la imagen mental que cada cual
se forma. Que puede ser un cuadro, un lienzo, una tela, un
color, un retrato, un paisaje, un fresco e incluso vincularse al
maquillaje. Uno no piensa en una imagen esencial de ‘pintura’,
como algo que es común a todas las personas que reaccionan
al significante. Lo que nos lleva a concluir que los significantes
no definen de manera unívoca los significados y a plantearnos,
como nos recuerda Hall
que el significado no es directo ni transparente, y que no sobrevive intacto el paso a través de la representación. Es una práctica
resbaladiza, cambiante y mudable con el contexto, utilización y
circunstancias históricas. Por lo tanto, nunca acaba por estar definitivamente fijado. Se escapa siempre de encontrarse con la Verdad Absoluta. Está siempre en negociación con las nuevas situaciones. Es con frecuencia contestado, y algunas veces agriamente
cuestionado. Hay siempre diferentes circuitos de significado circulando en cualquier cultura, superponiendo formaciones discursiva,
a partir de las cuales creamos significado o expresamos lo que
pensamos (HALL, 1997, p. 9-10).
46
Fernando Hernández
Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la
mirada y la representación
Por otra parte, no tenemos una relación directa, racional o
instrumental con los significados. Estos movilizan sentimientos
y emociones poderosas, tanto de tipo positivo como negativo.
Sentimos su impulso contradictorio y su ambivalencia. A veces
ponen nuestra identidad en cuestión. Definen lo que es ‘normal’, quien pertenece a esa normalidad, y también quien es excluido. Están profundamente inscritos en relaciones de poder.
Sólo hay que pensar en qué medida nuestras vidas están moldeadas, dependen de los significados de hombre/mujer, blanco/negro, rico/pobre, homosexual/heterosexual, joven/viejo,
ciudadano/extranjero, y el papel que juegan en muchas circunstancias. Los significados están, con frecuencia, organizados en
opuestos binarios. Sin embargo, estos binarios están de manera
constante siendo indeterminados, pues como representaciones
interactúan uno con otro, substituyéndose, desplazándose a
lo largo de una cadena sin fin. Nuestros intereses materiales
y nuestros cuerpos pueden ser llamados en consideración, y
pueden implicarse de manera diferente, dependiendo de como
el significado es dado y tomado, construido e interpretado en
diferentes situaciones. Pero de la misma manera están vinculados nuestros miedos y fantasía, los sentimientos de deseo y de
repulsión, de ambivalencia y agresión. Cuanto más miremos en
ese proceso de representación, más complejo resulta describir
o explicar de manera adecuada.
Los conceptos, ideas y emociones que cobran cuerpo de
manera simbólica y que pueden ser transmitidos y significativamente interpretados en lo que denominamos ‘prácticas de
representación’. El significado debe entrar al dominio de estas
prácticas, si ésta circula de manera efectiva en la cultura. Y no
puede ser considerado haber completado su ‘pasaje’ en torno
al circuito cultural antes de que haya sido ‘decodificado’ o sea
recibido de manera comprensiva en otro punto de la cadena.
Lenguaje, es entonces, la propiedad no del emisor ni del receptor de los significados. Es el ‘espacio’ cultural compartido en el
cual la producción de significado a través del lenguaje – esto
es la representación – tiene lugar. El receptor de los mensajes
y los significados no es una pantalla pasiva en la cual el significado original se proyecta de manera directa y transparente. La
47
VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG
‘toma del significado’ es tanto una práctica significativa como
‘la comunicación del significado’,
Ya Charles Sanders Peirce (1839-1914) había sostenido la
existencia en el signo de una relación triádica, frente a la diática de Saussure de significante/significado en la que aparecen
unidos por una relación convencional de tipo social. Para Peirce los términos de la relación son signo, objeto (referencial)
e interpretante, siendo este último el que estable la relación
entre los otros dos. Del intérprete se derivarían tres tipos de
signo, el símbolo ‘arbitrario’, el índice ‘causal’ y el icono en
el que se daría una relación de semejanza (MARÍAS, 1996, p.
137-138).
Es por ello que, el que habla y escucha o el que escribe o
lee es participante activo en un proceso en el cual, dado que
a menudo cambian de papeles, es siempre de doble dirección,
siempre interactivo. La representación funciona menos como
el modelo de transmisor de una sola dirección, y más como
el modelo de diálogo, dialó gico. Lo que sostiene el diálogo es
la presencia de códigos culturales compartidos, los cuales no
pueden garantizar que los significados permanezcan siempre estables. Debido a los intentos de fijar el significado es
exactamente porqué el poder interviene en el discurso. Pero
incluso cuando el poder está circulando por el significado y
el conocimiento, los códigos solo operan si comparten algo,
al menos para garantizar que hacen posible una ‘translación’
efectiva entre los hablantes. Deberíamos quizá pensar menos en el significado en términos de ‘precisión’ y ‘verdad’ y
más en términos de intercambio efectivo, en un proceso de
traducció n , el cual facilite la comunicación intercultural, reconociendo siempre la persistencia de diferencia y poder entre
los diferentes ‘hablantes’ en el mismo circuito cultural (HALL,
1997, p. 10-11).
¿Dónde se produce el significado?
Una vez establecidas estas clarificaciones, parece pertinente, sobre todo para establecer puentes con los problemas que
48
Fernando Hernández
Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la
mirada y la representación
aborda la perspectiva de los estudios de cultura plantearse,
como hace Stuart Hall (1997), dos preguntas ¿cómo el lenguaje construye significados? y, sobre todo, ¿dónde se produce el
significado? A la primera de estas cuestiones Hall responde diciendo que el lenguaje puede construye significados en base a
los intercambios de los sujetos que comparten comprensiones intercambiables, porque opera como un sistema representacional.
En el lenguaje utilizamos signos y símbolos –que pueden ser tanto
sonidos, palabras escritas, imágenes electrónicas, notas musicales,
y objetos– para mostrar o representar a otras personas nuestros
conceptos ideas o sentimientos. El lenguaje es uno de los ‘medios’
mediante el cual nuestros pensamientos, ideas o sentimientos son
representados en un cultura. La representación por medio del lenguaje es, por tanto, central en el proceso mediante el cual se produce el significado (HALL, 1997, p. 1).
Desde esta posición una perspectiva de investigación a desarrollar podría consistir en explorar la producción y circulación
de significados a través de diferentes lenguajes, en relación con
diferentes ejemplos, en diferentes áreas de la vida social. De lo
que se trata con ello es de desarrollar nuestra comprensión sobre como la representación opera con diferentes medios, para
diferentes sujetos y en diferentes contextos y momentos.
A la segunda pregunta, ¿dónde se produce el significado?4
Hall responde que los significados se producen en diferentes
lugares y circulan a través de diferentes procesos y prácticas (el
circuito cultural).
El significado es lo que nos da un sentido de nuestra propia identidad, de quien somos a quién o qué pertenecemos. Lo que se
vincula a cómo la cultura se utiliza para marcar y mantener identidad en y a diferencia de otros grupos. El significado se produce
e intercambia de manera constante en cada interacción personal
y social en la que tomamos parte. También se produce en diferentes media; en particular en estos días, en los denominados medios
de masas, los medios de la comunicación global, mediante complejas tecnologías, que hacen circular significados entre diferentes
cultura a una escala y velocidad desconocidas en otros momentos
de la historia (HALL, 1997, p. 3).
El significado también se produce en cualquier momento en
49
VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG
el que nos expresamos, usamos, consumimos o nos apropiamos
de ‘objetos culturales’; cuando los incorporamos en los rituales
y prácticas de la vida diaria y de esta manera les damos valor o
significación. O cuando tejemos narrativas, historias y fantasías
en torno a ellas. Los significados también regulan y organizan
nuestra conducta y nuestras prácticas, en la medida en que
ayudan a fijar las reglas, normas y convenciones mediante las
cuales la vida social es ordenada y gobernada. Esto hace que
quienes quieren gobiernan y regular de la conducta y las ideas
de los otros tratan de estructurar y modelar los significados.
Sobre todo porque, la cuestión del significado está presente
en relación con todos los diferentes momentos o prácticas de
nuestro circuito cultural: en la construcción de la identidad, en
la señalización de la diferencia, en la producción y el consumo,
así como en la regulación de la conducta social. “En todas estas
circunstancias y lugares institucionales, uno de los media privilegiados a través del cual se produce y circula el significado es
el lenguaje” (HALL, 1997, p. 4).
La importancia del significado en relación a la noción
de cultura
Lo que se ha denominado el ‘giro cultural’ en las Ciencias
Humanas y Sociales, ha destacado la importancia del significado para la definición de cultura. La cultura, nos recuerda Stuart
Hall (1997, p. 2) no sería tanto un conjunto de cosas como un
proceso, un conjunto de prác ticas. En primer lugar, la cultura
tiene que ver con la producción y el intercambio de significados
entre los miembros de una sociedad o de un grupo. Decir que
dos personas pertenecen a la misma cultura es decir que interpretan el mundo de manera similar y que pueden expresar sus
pensamientos y sentimientos sobre el mundo, de maneras que
pueden ser entendidas por el otro. Así una cultura depende
de cómo sus participantes interpreten significativamente lo que
está pasando en torno a ellos, y que dan sentido al mundo de
maneras similares. Esta definición de Hall es generosa y optimista: circunscribe la noción de cultura a una posibilidad de en-
50
Fernando Hernández
Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la
mirada y la representación
tendimiento mutuo y de compartir significados. La experiencia
nos muestra que individuos que pertenecen a un mismo ámbito
social no necesariamente comparten los mismos significados,
y no digamos nada si no pertenecen al mismo ámbito, grupo
de edad, género, etnia,... Lo cual no constituye una apelación
al ‘individualismo’ pero si a la convivencia de diferencias junto
a la utilización de ‘patrones’ (lo que los psicólogos denominan
representaciones sociales) más o menos compartidos.
La cuestión de ‘intercambiar significados’ puede hacer aparecer a la cultura como algo demasiado unitario y cognitivo,
sobre todo, porque en toda cultura hay siempre, como hemos
visto en los apartados anteriores, una gran diversidad de significados sobre cualquier tema, y más de una manera de interpretarlos o representarlos. Sobre todo porque la cultura también tiene que ver tanto con sentimientos, vínculos y emociones como con conceptos o ideas. Stuart Hall (1997) ilustra esta
cuestión recordándonos que
la expresión de mi cara dice algo sobre quien soy (identidad)
y lo que estoy sintiendo (emociones) y a qué grupo siento que
pertenezco (vínculo), lo cual puede ser comprendido por otras
personas incluso si yo no intento comunicarme de forma deliberada con ellas, si no les envío un ‘mensaje’ o si la otra persona
no pueda dar cuentas de lo que está comprendiendo de lo que
estoy ’diciendo’.
Lo que nos lleva a considerar que los significados culturales
no están solo en ‘la cabeza’, sino que organizan y regulan prácticas sociales, influencian nuestra conducta y por tanto, tienen
efectos reales y prácticos (HALL, 1997, p. 2-3).
Pero lo que nos interesa para el campo de los ECV es el
énfasis que Hall otorga a las ‘prácticas culturales’ en la medida
en son los participantes en una cultura quienes dan significado
a la gente, los objetos y los hechos. Hay que recordar que las
cosas por sí mismas, raramente tiene un único, fijo y estable
significado. Una piedra por ejemplo, puede ser una piedra, una
marca en el camino, una pieza escultórica, depende de lo que
signifique, de lo que quiere decir, dentro de un ‘contexto de
uso’, dentro de lo que los filósofos (en especial Wiggestein)
han denominado ‘juegos de lenguaje’ (en este ejemplo, el len51
VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG
guaje de los límites, el lenguaje de la escultura). Es por el uso
que hacemos de las cosas, y lo que decimos, pensamos o sentimos sobre ellas –cómo las representamos- que les damos un
significado. En parte, nos recuerda Hall (1997)
damos a los objetos, las personas, los hechos significado por los
marcos de interpretación a los que los llevamos. En parte, damos
significado a las cosas por cómo las utilizamos o las integramos
en las prácticas cotidianas. En parte, les damos significados a las
cosas por cómo la ‘representamos’, mediante las palabras que
utilizamos sobre ellas, las historias que contamos sobre ellas, las
imágenes que producimos sobre ellas, las emociones que asociamos con ellas, las maneras cómo las clasificamos y conceptualizamos, los valores que colocamos en ellas. La cultura, está presente
en todas estas prácticas que no están programadas genéticamente en nosotros, pero que tienen significado y valor para nosotros,
que necesitan ser significativamente interpretadas por otros, y
que dependen del significado para que operen efectivamente. La
cultura, en este sentido, permeabiliza a toda la sociedad. Es lo
que distingue el elemento humano en la vida social de lo que es
biológico. Su estudio subraya el papel social del dominio de lo
simbólico en el centro de la vida social (HALL, 1997, p. 3).
La noción de ‘representación’ como campo de
encuentro entre lengua y cultura
Stuart Hall en su preocupación por el papel del significado
en la construcción de las prácticas culturales y de la identidad,
llega a la noción de representación cuando se pregunta “¿Qué
relación tiene la representación con la cultura? ¿Cuál es la conexión entre ellas?” (HALL, 1997, p. 1) y responde recordando
una definición de cultura que le ha acompañado en su transitar por los estudios culturales: “cultura se refiere a compartir
significados”. Enunciado que le da pie para situar el papel del
lenguaje en la construcción de los significados y, por tanto, de
la cultura. Para Hall
el lenguaje el medio privilegiado en el cual ‘damos sentido’, y en
el cual el significado es producido e intercambiado. Los significados pueden ser sólo intercambiados a través de nuestro común
acceso al lenguaje. Por tanto, el lenguaje es esencial para el signi-
52
Fernando Hernández
Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la
mirada y la representación
ficado y la cultura y es considerado como el depósito de valores y
significados culturales (HALL, 1997, p. 1).
Para Hall, la forma más tradicional es la que considera a la
cultura como “lo mejor que se ha pensado y dicho en una sociedad’, cómo las grandes ideas han sido representadas en las
obras clásicas de la literatura, la pintura, la música y la filosofía.
Nos referimos en esta definición a la ‘alta cultura’ de una época” (HALL, 1997, p. 2).
Dentro del mismo marco de referencia, pero desde una
aproximación más moderna, el uso de ‘cultura’ se refiere a las
manifestaciones de música popular, publicidad, arte, diseño, literatura, u otras actividades de tiempo libre y entretenimiento,
que hacen la vida diaria de la mayoría de la ‘gente corriente’.
A esto se le llama ‘cultura de masas’ o ‘cultura popular’ de una
época. Alta cultura versus cultura popular fue, durante muchos
años, la manera de enmarcar el debate sobre la cultura, sobre
todo, como hemos visto, desde la Sociología y los Estudios culturales.
Recientemente, y desde las ciencias sociales, la palabra ‘cultura’
se usa para referirse a cualquier cosa que hace referencia a la
‘forma vida’ (way of life) de una gente, comunidad, nación o
grupo social. Esta sería la definición que utilizan en la actualidad
los antropólogos, quienes emplean cada vez menos la noción de
cultura y más la de formas de vida. También la palabra se puede
usar para describir ‘el intercambio de valores’ de un grupo o
sociedad, lo que sería seguir también, nos recuerda Hall, la definición antropológico, sólo que con un énfasis sociológico (HALL,
1997, p. 2).
Este preámbulo de puntualizaciones lleva a Hall a prestar
especial atención a la relación entre significado, lenguaje y representación. Los miembros de una misma cultura han de intercambiar conceptos, imágenes e ideas que les permiten pensar y
sentir sobre el mundo, y así interpretarlo de maneras similares.
Deben intercambiar similares ‘códigos culturales’. En este sentido, pensar y sentir son sistemas de representación en los cuales nuestros conceptos, imágenes y emociones representan en
nuestra vida mental cosas que están o pueden estar ‘fuera’ en
el mundo. De manera similar, para comunicar estos significados
53
VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG
a otras personas, los participantes de cualquier intercambio significativo deben utilizar los mismos códigos lingüísticos, deben
hablar ‘la misma lengua’. Esto quiere decir que nuestros interlocutores debe hablar suficientemente la misma lengua para
poder trasladar lo que ‘tú’ dices en lo que ‘yo’ comprendo y
viceversa. También deben interpretar imágenes visuales, reproducir sonidos reconocidos como música, interpretar el lenguaje
corporal y las expresiones faciales de manera similar. Deben saber cómo traducir sus sentimientos e ideas en estos lenguajes.
Significado es diálogo, siempre entendido de manera parcial,
siempre como un intercambio desigual.
¿Por qué nos referimos a todos estas diferentes maneras
de producir y comunicar significados como lenguajes o que
operan como lenguajes? ¿Cómo operan las lenguas? La respuesta simple es que las lenguas operan por medio de representació n , en la medida en que las lenguas son ‘sistemas de
representación’. Podemos decir que todas estas prácticas de
significación operan como lenguajes, no porque sean escritas
o hablados (que no lo son) sino porque utilizan el mismo elemento para representar lo que quieren decir, para expresar
y comunicar un pensamiento, concepto, idea o sentimiento.
La lengua hablada utiliza sonidos, la lengua escrita palabras,
la música notas y escalas, el lenguaje del cuerpo gestos, la
industria de la modas ropa, el lenguaje del rostro maneras de
componerlo, la televisión usa puntos digitales o electrónicos
en la pantalla, los semáforos usan rojo, verde y ámbar para
‘decir algo’. Estos elementos (sonidos, palabras, notas, gestos,
expresiones, vestidos) son parte de nuestro mundo natural y
material. Pero su importancia como lenguaje no es lo que son
sino lo que hacen, su función. Construyen y transmiten significado. Significan. No tienen un claro significado por sí mismos.
Son vehículos o media que llevan significado porque operan
como símbolos, que representan (simbolizan) los significados
que queremos comunicar. Para utilizar otra metáfora, funcionan como signos. Los signos representan nuestros conceptos,
ideas y sentimientos de tal manera que permite a otros ‘leer’,
decodificar o interpretar su significado de una manera similar
a como lo hacemos nosotros.
54
Fernando Hernández
Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la
mirada y la representación
La relevancia de las ‘formaciones discursivas’ y las
‘practicas de discurso’
Al inicio de este recorrido apuntaba dos perspectivas dentro del Postesctructuralismo. La textual y la mundana. La que
toma como referente a Barthes y sobre todo Derrida y la que sigue la senda Deleuze y, de manera especial, de Foucault. Como
nos recuerda Barsky (1993, p. 34) el trabajo reciente en análisis
del discurso realiza estudios en la estructura del discurso vinculados a fenómenos institucionales sociales e institucionales,
y tiene una deuda especial con la obra de Foucault sobre el
análisis enunciativo, las unidades de discurso y la formación discursiva, tal y como aparece en ‘La Arqueología del saber’ (1969)
y ‘El orden del discurso’ (1971) y en varias de sus obras en las
que explora la articulación del conocimiento y del poder en el
discurso como lo refleja en ‘Vigilar y Castigar’:
Hay que admitir más bien que el poder produce saber (y no simplemente favoreciéndolo porque lo sirva o aplicándolo porque
sea útil); que poder y saber se implican directamente el uno al
otro; que no existe relación de poder sin constitución correlativa
de un campo de saber, ni de saber que no suponga y no constituya al mismo tiempo unas relaciones de poder (FOUCAULT, 1976
[1975], p. 34).
Hall (1997) llega a las posiciones discursivas, mediante su
análisis de la relación que a través de la cultura y el lenguaje
tiene lugar en la producción y circulación de sentido. Para Hall
La manera convencional nos dice que ‘las cosas’ existen en el
mundo material y natural, que sus características naturales o materiales son las que los determinan o constituyen; y que tienen un
claro significado fuera de como son representados. La representación es un proceso de importancia secundaria, que entra en el
campo sólo después que las cosas han sido completamente formadas y sus significados constituidos. Pero en el ‘giro cultural’ en
las ciencias humanas y sociales, el significado es producido, construido, más que simplemente “encontrado” (HALL, 1997, p. 5).
‘El lenguaje’ por tanto, facilita un modelo general sobre
como operan la cultura y la representación, de manera especial
en lo que se conoce como la perspectiva semiótica (la semióti-
55
VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG
ca considerada como la ciencia de los signos y su papel como
vehículos de significado en la cultura). En los últimos años, esta
preocupación respecto al significado ha tomado un giro diferente, centrándose no en cómo opera el lenguaje, sino en el
papel del discurso en la cultura. Desplazándose de la propuesta
textual, a la propuesta mundana del postestructuralismo. Para
Hall
discursos son maneras de referirse a o de construir conocimiento
sobre un tema específico de la práctica: un conjunto de ideas,
imágenes o prácticas que facilitan maneras de hablar sobre formas de conocimiento y conductas asociadas con un tema específico, una actividad social o un espacio institucional en la sociedad. Estas formaciones discursivas, definen lo que es y no es
apropiado en nuestra formulación de, en nuestras prácticas en
relación a, un tema concreto, o un espacio de actividad social,
y en que tipo de personas o ‘sujetos’ personifican esas características. ‘Discursivo’ ha pasado a ser el término general utilizado
para referirse a cualquier perspectiva en la que el significado, la
representación y la cultura son considerados como constitutivos
(HALL, 1997, p. 6).
A la hora del análisis de imágenes y las producciones de la
cultura visual no tratamos tanto de explorar sus significados,
sino interpretar el dispositivo que hace que opere como discurso, que se constituyan como prácticas discursivas, no sólo en
el sentido señalado por Hall, sino también como regulador de
prácticas y saberes. Esto es, en el sentido que da Foucault a la
noción de discurso.
Hay algunas semejanzas, pero también diferencias, entre
el enfoque semiótico y el discursivo. Una diferencia importante es que la perspectiva semiótica tiene que ver con el có m o de
la representación, en cómo el lenguaje produce significado,
lo que ha sido denominado su ‘poética’. Mientras que la perspectiva discursiva tiene que ver con los efectos y consecuencias de la representación, su ‘política’. La perspectiva discursiva presta atención no sólo a cómo el lenguaje produce significado, sino como el conocimiento que produce un particular
discurso conecta con el poder, regula la conductas, fabrica o
construye identidades y subjetividades, y define las maneras
cómo ciertas cosas son representadas, pensadas, practicadas
56
Fernando Hernández
Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la
mirada y la representación
y estudiadas. El énfasis en la perspectiva discursiva está siempre en la especificidad histórica de una forma particular o de
un ‘régimen’ de representación: no sobre el ‘lenguaje’ como
una cuestión general, sino con lenguajes o significados específicos, y cómo se despliegan en un tiempo y un lugar concreto.
La utilización del lenguaje y el discurso como modelos sobre cómo la cultura, el significado y la representación opera, y
el ‘giro discursivo’ que ha seguido en las ciencias humanas y
sociales, es uno de los cambios de dirección más significativos
en nuestro conocimiento de la sociedad que ha tenido lugar en
los últimos años.
El debate postestructuralista, con su presupuesto de la primacía
del discurso y de las prácticas lingüísticas, altera radicalmente las
concepciones de la cultura. La perspectiva postestructuralista amplía por un lado los abordajes sociológicos (como los de orientación marxista o la teorización de Bourdieu, por ejemplo), centrados
en una visión de la cultura como campo de conflicto y de lucha,
pero por el otro lo modifica, al alejar el énfasis de una evaluación
epistemológica (verdadero/falso) basada en la posición estructural
del actor social, para los efectos de verdad inherentes a las prácticas discursivas. Dentro de esa visión, la cultura es un campo de
lucha acerca de la construcción e imposición de significados sobre
el mundo social (DA SILVA, 1998, p. 64-65)
Este giro discursivo está presente, en buena medida, en los
ECV, en la medida en que la representación (visual) se puede
analizar sólo de manera apropiada en relación a las actuales
formas que el significado asume, en las prácticas concretas de
significar, ‘leer’ e interpretar; estas prácticas requieren analizar
los signos, símbolos, figuras, imágenes, narrativas, palabras y
sonidos las formas materiales- en las cuales circula el significado simbólico.
Aportaciones de los planteamientos
postestructuralistas a los ECV
De este breve esbozo en torno al Postesctructuralismo se
deriva las siguientes consideraciones que son tenidas en cuenta
en el campo de la cultura visual, y en algunas de sus aplicacio57
VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG
nes metodológicas, como el análisis semiótico y el análisis del
discurso.
• El significado del lenguaje no es dado ni fijo, sino construido
por el sujeto que habla escribe o mira en contextos de intercambio cultural.
• Más que decir la verdad, la filosofía construye significados
mediante la supresión, la exclusión o la marginalización de
términos, por lo tanto, deberíamos desconstruir el texto y
cualquier interpretación es igualmente válida.
• El poder opera a través de complejas estructuras sociales y se
manifiesta en prácticas discursivas.
• Conocimiento y verdad son ideas que pueden cambiar de manera radical según las posiciones de los sujetos y las circunstancias históricas.
• La tarea de un desconstruccionista no es encontrar lo que el
texto significa de manera objetiva, sino mostrar las contradicciones lingüísticas y exponer las relaciones de poder o las
agendas políticas que se encuentran ocultas.
Todo ello nos lleva a concluir diciendo que el Postestructuralismo aporta a los ECV:
• Un marco para el análisis textual (entendido el texto desde
una dimensión amplia), y discursivo, en relación a los contextos políticos y sociales en los que se produce y en los que
opera.
• La redefinición de una teoría del signo en la que considera el
“interpretante” de Peirce como nuevo “signo” creado por el
intérprete en el proceso de entendimiento de los signos.
• La relación dialógica entre el texto y los lectores, basada en la
teoría de la ‘estructura dialógica’ de lenguaje de Mijail Bajtín
y en su propuesta de que son los individuos los que se intercambian signos que entrarán a formar parte de la ideología.
• La teoría de la mirada de Lacan (como filtro en el campo de
la visión, similar al del lenguaje en el de lo simbólico), ha insistido en la relación entre representación y espectador, en
la que éste se ‘sitúa’ visual y psíquicamente en función de
la construcción de aquélla, como signo que a su vez negaría
una concepción perceptualista-ilusionista de la imagen.
• Frente a la teoría de la muerte del autor (Barthes) y del artis-
58
Fernando Hernández
Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la
mirada y la representación
ta, al preexistir a su intervención las convenciones del código,
con la consiguiente disolución del autor en su producto y la
negación de la idea de intenciones artística en el acto interpretativo, con Foucault insiste en el carácter histórico de la
subjetividad y en la necesidad de contar con ella en los contextos históricamente pertinentes.
Estos tres recorridos permiten situar el origen de los conceptos, problemas y debates que se cruzan y nutren los ECV.
Son elementos para una génesis teórica y metodológica de un
campo de conocimientos que no se puede considerar como
‘propio’ de una disciplina, sino como cruce y reflejo de de un
desplazamiento hacia lo cultural a la hora de investigar las tecnologías de la visión, las prácticas de visualidad y la posición de
los visualizadores.
Notas
1- http://faculty.art.sunysb.edu/~nmirzoeff/.
2- http://educ.queensu.ca/~qbell/update/tint/postmodernism/postst.html.
3- Colocar a Benjamin en esta lista no deja de ser una generalización debido a su interés
por lo visual, pero no porque este autor pueda ser ubicado dentro de la tendencia postesctructuralista.
4- Mi pregunta, desde la educación, sería quién y cómo se produce y construye el significado y cómo lo aprendemos.
59
VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG
Referencias
Alpers, S. (1987) [1983] El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII.
Madrid: Hermann Blume.
_________. (1996) Questionnaire on Visual Culture. October, 77, 26.
Barsky, R. (1993) Discourse analysis. En I.R. Makarik (Ed.) Encyclopedia of
Contemporary Literacy Theory. (pp.35-36).Toronto: University of Toronto Press.
Baxandall, M. (1978) [1972] Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento.
Barcelona: Gustavo Gili.
_________. (1996) [1971] Giotto y los oradores. Madrid: Visor.
Bird, J. (1986) On Newness, art and History. Reviewing Block 1979-1985. En L.
Ress & F. Borzenllo, (Eds.) The New Art History. Londres: Camden Press.
Brea, J. L. (Ed.) (2005) Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en
la era de la globalización. Madrid: Akal.
Bryson, N. (1991) [1983] Visión y pintura. La lógica de la mirada. Madrid:
Alianza.
Clark, T. J. (1973) The absolute bourgeois: artists and politics in France, 18481851. Greenwich, Conn.: New York Graphic Society.
_________. (1981 [1973] ) Imagen del pueblo. Gustave Courbet y la Revolución
de 1848. Barcelona: Gustavo Gili.
Foucault, M. (1976) [1975] Vigilar y castigar. México: Siglo XXI.
Gramsci, A. (1972) Los intelectuales y la organización de la cultura. Buenos
Aires: Nueva Visión.
Crary, J. (1990) Techniques of the observer. Cambridge, Mass: MIT Press.
Da Silva, T.T. (Org.) (1995) Alienígenas na sala de aula. Uma introduçâo aos
estudos culturais em educaçâo. Petrópolis, RJ: Vozes.
_________ (1998) Cultura y currículum como prácticas de significación. Revista
de Estudios del Currículum, 1, (1), 59-76.
Debord, G. (1999) [1967] La Sociedad del espectáculo. Valencia : Pre-textos.
Dikovitskaya, M. (2005) Visual Culture. The Study of the Visual after the
Cultural Turn. Cambridge, MA: MIT Press.
Duncum, P. (2001) Visual Culture: Developments, Definitions, and Directions
for Art Education. Studies in Art Education, 42 (2), 101-102.
Elkins, J. (2003) Visual Studies. A Skeptical Introduction. Nueva Cork y
Londres: Routledge.
Evans, J. & Hall, S. (Eds.) (1999) Visual Culture: the reader. Londres: Sage.
Foster, H. (1988) Preface. En H. Foster (ed.) Vision and visuality. (p. ix-xiv)
60
Fernando Hernández
Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la
mirada y la representación
New York: The New Press.
Freedman, K. (2000) Social Perspectives on Art Education in the U.S.: Teaching
Visual Culture in a Democracy. Studies in Art Education, 41 (4), 314-329.
Hall, S. (1980) Cultural Studies at the Centre: Some problems and problematics.
En S. Hall, D. Hobson, A. Lowe y P. Willis (Comps.) Culture, Media, Language,
(p. 15-47) Londres: Hutchinson
_________. (Ed.) (1997) Representation: Cultural Representations and
Signifying Practices. Milton Kynes: Open University.
_________. (2000) [1992] Los estudios culturales y sus legados teóricos. Voces
y Culturas, 16, 9-27.
Hernández, F. (en prensa, a) Los Estudios de Cultura Visual: La construcción
permanente de un campo no disciplinar. Revista Internacional de Arte y Diseño
La Puerta. Universidad de La Plata. Argentina.
_________. (en prensa, b) ¿De qué hablamos cuando hablamos de Cultura
Visual? Construir una historia cultural de las miradas. Educação & Realidade.
_________. (en prensa, c) Espigador@s de la cultura visual. Barcelona: Octaedro.
Hall, Stuart (Ed.) (1997) Representation: Cultural Representations and
Signifying Practices. Milton Kynes: Open University.
Heywood, Ian. & Sandwell, Barry (Eds.). (1999) Interpreting Visual Culture.
Explorations in the hermeneutics of vision. Londres: Routledge.
Kress, G. (2003) Literacy in the New Media Age. London: Routledge.
Lacan, J. (1971) [1996] El estadio del espejo como formador de la función del
yo tal y como se nos revela en la experiencia psicoanalítica. En Escritos1. (p.1120) México: Siglo XXI.
Marías, F. (1996) Teoría del arte II. Madrid: Historia 16.
Mirzoeff, Nicholas. (1998) What is visual culture? En N. Mirzoeff (ed.) Visual
Culture Reader. (p.3-13). Londres: Routledge.
_________. (2003) [1999] Introducción a la cultura visual. Barcelona: Paidós.
Mitchell, W.J.T. (2000a) [1995] Interdisciplinariedad y cultura visual. Jornadas
Más allá de la educación artística. Cultura visual, política de reconocimiento y
educación. Barcelona: Fundación La Caixa:, 5 y 6 de noviembre. Traducción del
texto Interdisciplinarity and Visual Culture. Art Bulletin, 4, (77) (Diciembre).
_________. (2000b) [1995] ¿Qué es la cultura visual? Jornadas Más allá de
la educación artística. Cultura visual, política de reconocimiento y educación.
Barcelona: Fundación La Caixa, 5 y 6 de noviembre. Traducción del texto W
“ hat
Is Visual Culture?” En Irving Lavin (Ed.)Meaning in the Visual Arts: Essays in
Honor of Erwin Panofsky’s 100th Birthday, (p. 207-217) Pricenton: Institute for
Advance Studies.
Pointon, M. (1986) History of Art and the Undergraduate Syllabus. Is It a
61
VISUALIDADES. REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL - FAV I UFG
Disciplina and How Should We teach It? En A.L. Rees y F. Borzello (eds.) The
New Art History. Londres: Camden Press.
_________. (1994) [1980] History of Art. A students’ handbook. Londres:
Routledge.
Rees, L. & Borzello, F. (Eds.) (1986) Introduction. En The New Art History.
Londres: Camden Press.
Rogoff, I. (1998) Studying visual culture. En N. Mirzoeff (Ed.) The Visual
Culture Reader. Londres: Routledge.
Russell, S. (1988) California Q&A: A Conversation with Svetlana Alpers.
California Monthly (Sept. 1988).
Sardar, Z. y Van Loon, B. (1997) Cultural Studies for Beginners. Cambridge:
Icon Books.
Williams, R. (1976) Keywords: A vocabulary of Culture and Society. Londres:
Croom Helm.
_________. (1989) The Future of Cultural Studies. The Politic of Modernity.
(pp.151-162).London: Verso.
FERNANDO HERNÁNDEZ
é Doutor em Psicologia e Professor Titular do Departamento de Desenho
da Faculdade de Belas Artes da Universidade de Barcelona, Espanha. Coordena o Programa de Doutorado em Artes Visuais e Educação e Mestrado em Estudos da Cultura Visual. No Brasil, publicou os seguintes livros:
Transgressão e mudança na educação, Organização do Currículo por Projetos de Trabalho (com Montserrat Ventura), Tecnologias para Transformar a Educação (com Juana Sancho) e Catadores da Cultura Visual.
62
Fernando Hernández