Franz-Joachim Verspohl Vanguardia y Conciencia Social: El

Franz‐Joachim Verspohl Vanguardia y Conciencia Social: El Ejemplo Joseph Beuys in: Klaus Fabricius (Hg.), Aprovechar a las ánimas / Fer profit a les ànimes, Exposición en la Galería Sa Nostra‐Caixa de Baleares Palma de Mallorca, Barcelona 1992, S. 91–100 “De hecho, nada tengo que ver con el arte – y esta es la única posibilidad para poder hacer algo por el arte.” Por muy contradictoria que pueda parecer esta formulación de Joseph Beuys en un primer momento, describe de una forma consecuente la relación del artista con su medio. Para comprender este enunciado, tenemos que ocuparnos brevemente de su sintaxis. Si Joseph Beuys dice que no quiere tener “nada que ver con el arte”, acentúa especialmente el artículo “el”, especificando que se refiere al arte en su manifestación total que es establecida mediante normas y en la que la conciencia pública es influenciada mediante convencionalismos. En este sentido afirma en otro lugar: “Uno piensa que sabe lo que es una obra plástica. Yo, en cambio, tengo la opinión de que no se sabe en absoluto lo que es.” Y si Beuys a continuación dice: “para hacer algo por el arte”, poniendo el acento en el sustantivo “arte”, entonces se refiere a un fenómeno abierto y contemplado sin prejuicios, cuyas condiciones marco no están establecidas y cuyo radio de acción no está limitado. El concepto de arte se convierte más bien en un “concepto de cultura, que une a la humanidad y abarca toda actividad humana.” Sin embargo, el arte sigue siendo una forma de expresión inconfundible, de manera que todas las interpretaciones acerca del concepto de arte en Beuys que le imputan la disolución del arte en la vida cotidiana, son erróneas. En ellas se pierde de vista que Beuys entiende el arte, no como sinónimo de actividad humana sin más, sino que intenta liberarla de su esfera limitada: “El desarrollo total del futuro de los hombres, es decir, la futura cultura en su totalidad, sólo puede concebirse a partir del arte. Ahora hablo siempre de una cultura en su totalidad, y no de vida cultural, tal como se desarrolla en museos, galerías, academias, en el mercado del arte, y como la entienden los historiadores del arte, las ciencias del arte, etc.” Por lo tanto, Joseph Beuys parte de un concepto funcional del arte, al que no se puede llegar a través de una forma inmanente al arte, es decir, una autosalvación estética del arte. El trabajo artístico ya no se contempla exclusivamente desde una perspectiva artística; su desarrollo ya no se ve como una negación artística de la tradición del arte, sino desde un punto de vista situado fuera del ámbito específicamente artístico: “Yo digo que hace falta acuñar otro concepto de arte, uno que se refiere a todo el mundo y no es sólo cosa de artistas, sino que puede ser expresado solamente desde el punto de vista antropológico. Es decir, todo hombre es un artista en el sentido de que puede crear algo.” De una manera similar, esta tesis había sido formulada ya por Jean Paul Sartre en el año 1945, cuando escribió en la “Présentation” de la revista “Les Temps Modernes”: “Podemos imaginarnos sin dificultad que un hombre pueda ser un centro de indeterminación irreducible, aunque esté completamente determinado por su situación.” Tal como Sartre veía en la individualidad creativa de cada hombre la posibilidad de su “liberación”, así Beuys también se refería al nuevo concepto de arte como a “una posibilidad de libertad que existe en todos los hombres”. Como Sartre, Beuys anteponía las categorías éticas a las exigencias específicas del arte. Su consideración del arte desde el exterior se producía bajo unos signos antropológicos que están determinados por la “unidad sintética” de la efectividad humana. La aportación del arte a esta liberación del hombre se entendía como la “formación de una antropología sintética”, que ya no se define desde la forma específica del arte y la ciencia, sino desde la idea del hombre como constante irreducible y unidad. El punto de partida, hasta ahora válido, de llegar al arte a partir de la ética, se había invertido. Mediante este cambio de la función del arte, tanto Sartre como Beuys destruyeron la función del arte como conciencia de vanguardia, y esto fue debido a la experiencia del racismo y antisemitismo alemán que culminaba en el genocidio y el infierno de la segunda guerra mundial. Pero a diferencia de Theodor W. Adorno, que a raíz de la misma experiencia histórica suponía que “después de Auschwitz ya no era posible escribir poesía”, ellos no vislumbraban el fin del arte, sino que le concedían una existencia legitimada por otros atributos funcionales. Al tratar con artistas como Alberto Giacometti y Wols, Sartre observaba que el concepto de obra de arte como instancia salvadora, válido hasta los años cuarenta, se había vuelto dudoso y que los artistas ya no creían ocupar un “lugar privilegiado”. El veía cómo los artistas vivían con gran miedo la extinción de los valores tradicionales y descubrían a la vez al hombre alienado, convirtiéndolo en objeto de sus obras. Ya no se podía abarcar este principio de “interiorización” y “exteriorización” con aquellos conceptos vanguardistas de arte, que se basaban en la función del arte como modelo analítico a seguir. En su lugar, la experiencia vivida de forma pasiva se convirtió en el motor de la obra de arte y se manifestó en ella de “manera oscura”, expresando “el ser” o “uno de los momentos de esta realidad”. La expresión estética del artista se convirtió en una intervención participativa del artista en el mundo, lo cual se expresa en la obra de arte de tal forma que el espectador puede participar en ella, abandonar la impresión de estar frente a ella y crear así una nueva relación con la realidad, mientras que se produce una “continua revelación del ser”. Igualmente, Joseph Beuys acentuó el momento de la participación del artista y de la obra de arte en el mundo, así como el nuevo papel del espectador: “mi concepto de artes plásticas se refería siempre a la vida ... Entonces uno se sale por supuesto de la ideología de “visual arts”... uno se refiere a todos los sentidos, que operan en la actividad de los hombres y su trabajo”. Nuestra interpretación heterodoxa de las premisas del “concepto de arte ampliado” de Joseph Beuys, al contrario de lo que sucede con el conjunto de las interpretaciones sobre Beuys, nos permite describir su aportación artística a la formación de una “antropología sintética”. Mientras que en la mayoría de los estudios, las obras de Beuys no podían ser consideradas, ya que no tienen cabida entre su teoría y su práctica, de esta manera es posible describir su aportación específica. Pues las obras forman unidades irreducibles de la época de posguerra, que sirven de intermediario entre el pensamiento y la acción de aquella época e indican de forma sensitiva y expresiva un camino hacia la liberación. Que, apenas seis años después de la muerte de Beuys, estas premisas ya no existan, si es que han existido jamás, clarifica la siguiente frase de un crítico de arte y organizador de exposiciones: “Hoy en día, el mundo del arte se concentra más en lo bello del arte y la vigencia de la forma, es decir, finalmente en el acabado del proceso artístico.” Con esta afirmación se le niega a la obra de Beuys “la vigencia de la forma”, como si ésta jamás le hubiera importado. Tales valoraciones tan sólo pueden nacer del malentendido de que las obras de Beuys son piezas accesorias de un proceso de trabajo activa. Más que nada, hay que afirmar que los trabajos de Beuys son resultados de procesos muy complejos, resultante no sólo de la actividad propia del artista, sino de la relación extensa y complicada con los procesos sociales, en los que estaba involucrado el artista y a los que convertía en cómplices en la creación de sus obras. Como es comprensible, el carácter de la obra se fue desarrollando sucesivamente y pasa por diferentes fases, las cuales son el resultado, según las condiciones previas aquí apuntadas, de sus reacciones, tanto frente al mundo del arte, como frente a los acontecimientos sociales. Sin embargo, llama la atención una línea básica contínua en Joseph Beuys. Era ajeno a estrategias subversivas. En cambio, propagaba la crítica y la intención de cambio públicamente, y esto a partir del “Festival de Arte Nuevo” de Aquisgran en 1964, que había tenido un desarrollo espectacular. Incluso fue capaz de convertir los mass media en un elemento de su intención artística. Desde su participación en la Documenta de Kassel en 1964, después de haberse negado anteriormente a participar y haber expuesto a lo sumo en un marco regional, el artista no se apartó del mundo del arte. Tal como se ve en su relación con los mass media, el éxito en el mundo del arte no significaba la finalidad de sus deseos, sino la plataforma, desde la cual era posible romper el marco del arte. La oscilación entre las instituciones del mundo del arte, los mass media y las esferas de intereses sociales y culturales, contribuyó a nivelar las fronteras entre los diferentes ámbitos, para resaltar de esta forma la obra de arte como resultado del trabajo. De hecho, se produjo así el efecto que Beuys deseaba: Al haber muchos galeristas, artistas, amigos, políticos, banqueros, directores de museos, coleccionistas, científicos, pedagogos y teólogos que le apoyaron, pudo evidenciar que todos colaboraron en este concepto de arte por él definido, atribuyendo a esta actividad por menos el mismo rango que a la suya propia. Esta estrategia de ocupación no tiene mucho que ver con la función terapéutica del arte atribuída tantas veces a Beuys. Más que nada, su objetivo consciente es el de rechazar y marginar todas las actividades que no corresponden a su concepto de arte que se basa en la libertad humana. La incorporación a su trabajo de un colectivo lo más grande posible sirve para crear una plataforma cuya función es la de derribar las formas de comportamiento que separan a los conocedores de arte de los aficionados, acuñando de esta manera un concepto de arte ampliado, nuevo y capaz de un consenso que, por su parte, vuelve a influir en los otros ámbitos sociales. En este contexto juega un papel importante el experimento, en el cual Beuys determinó el punto de partida, eso sí, pero sin apartarse del ámbito del experimento: Siendo el experimentador parte del experimento, su intención fue a la vez la de echar abajo la frontera entre actor y espectador. En cuanto que solamente podía actuar de una forma menos simbólica, tenía que buscar formas que contribuyeran a “revelar el ser”, siempre en relación con la realidad. Teniendo en cuenta el gran prestigio del experimento en las ciencias naturales y su dominante papel en el contexto social, Joseph Beuys eligió no pocas veces experimentos en este ámbito para, con su ayuda hacer visible el filo de navaja existente entre procesos sociales y naturales y descubrir así la mezcla inadecuada entre ambos ámbitos. El grupo de trabajo en torno a la acción “Infiltration Homogen für Konzertflügel, der größte Komponist der Gegenwart ist das Contergankind” (“Infiltración 'Homogéneo' para pianos de cola, el compositor mas grande del presente es el niño Contergan”) del año 1966, puede servir de primer ejemplo persuasivo, en el cual Joseph Beuys contempla el arte desde el punto de vista de la cultura en su totalidad. En una acción que tuvo lugar en la Academia de Arte de Düsseldorf, hizo arrastrar a la sala un piano de cola revestido de fieltro, después ató un pato de juguete al pie del piano, le dió cuerda, haciéndolo moverse, revolotear y graznar. Acto seguido, dibujó en una pizarra mural los diagramas con los siguientes títulos: “El compositor más grande del presente es el niño Contergan” y “Division of the Cross”. Tras una discusión con los presentes volvió a escribir las siguientes frases en la pizarra: “Intruso en la habitación del niño Contergan/ ¿Le ayuda la música del pasado?/ El Sufrimiento/ El Calor/ El Sonido/ La Plasticidad”. Mientras que esta pizarra hoy ya no existe, el piano de cola se vendió más tarde como obra autónoma al Centro Pompidou en París. El mismo Joseph Beuys colgó una copia del revestimiento de fieltro para el piano de cola en una de las salas de exposición del museo de Darmstadt. Tanto el aislamiento acústico, como el revestimiento del piano tienen una estrecha relación con la frase: “¿Ayuda al niño Contergan la música del pasado?”. Y el pequeño pato dando vueltas alrededor del pie del piano corresponde directamente a la entonces vigente imagen del niño Contergan que no podía valerse por si mismo, con brazos y piernas atrofiados por culpa del medicamento Talidomida – un tranquilizante y somnífero, recetado a muchas mujeres en estado de gestación, aunque sus efectos secundarios eran más o menos conocidos. Joseph Beuys pregunta ante esta mutilación del hombre por la sociedad, si el arte tradicional sigue siendo válido, puesto que se rige por medios de producción que solamente pueden ser utilizados por hombres con las extremidades debidamente desarrolladas. En una partitura preparada anteriormente a esta acción, el artista traslada este contexto a la estética de proporciones válida como norma en la arquitectura y el arte. Confronta el clásico orden griego de columnas como elemento estático con un sistema de articulaciones en forma de esqueleto, que había creado como reacción a la mutilación de los miembros de los niños Contergan. Entonces hace la pregunta clave: ¿Puede todavía ser válido el canon de proporciones clásico frente a esta deformación humana? Sin embargo provoca a la vez con la afirmación “El compositor más grande del presente es el niño Contergan”, la aceptación de las proporciones deformadas como punto de partida dinámico de un concepto de arte antropológico. Como segundo ejemplo entre teoría y práctica y cuya fusión es una obra de arte que tiene por fin la formación de una “antropología sintética”, puede ser considerada la acción “Ausfegen” (“Barrer”). Durante la manifestación de los sindicatos en el Día del Trabajo, Beuys barrió con una escoba roja los desperdicios que habían quedado en la Plaza de Carlos Marx, los recogió y los expuso junto a la escoba en una vitrina. Si por un lado esta acción puede ser considerada como un insulto contra los sindicatos – el mismo Joseph Beuys dijo “que también había que barrer la orientación basada en la ideología de los manifestantes” –, por otro lado, se la puede considerar como un intento de superación de intereses particulares. La obra muestra los desperdicios de individuos anónimos, que se han unido en un momento histórico y se reúnen ahora hasta llegar de nuevo a una unidad representada por la basura. Los restos conservan la idea de la unidad sintética de la afectividad humana. De la idea de la unidad sintética de la afectividad humana trata también otro trabajo, cuyo punto de partida es igualmente la basura. La obra plástica “Unschlitt/Tallow” (“Sebo”), creada en 1977 para la exposición “Escultura” en Münster, debía llenar un “rincón muerto” de la arquitectura moderna. En un principio, Beuys tenía previsto rellenar completamente con cera de abejas un rincón lleno de basura debajo de un puente de peatones, que estaba siempre a la vista de los usuarios del paso a bajo nivel. Por razones económicas y organizativas, este proyecto no pudo ser realizado. En su lugar, el rincón fue reconstruido como forma hueca y rellenado con una mezcla de sebo y excipientes. Esta cuña de casi diez metros de largo fue cortada más adelante por Beuys de forma arbitraria con una sierra y expuesta como escultura “que no se enfría”. Puesto que una vez rellenada la forma hueca, resultó que el proceso de endurecimiento duraba mucho más tiempo de lo esperado y el material era un excelente acumulador de calor. Además de experimento, la obra plástica se convirtió en una demostración abierta contra la “inhospitalidad de las ciudades”. Su contenido se relacionará siempre con su pretexto, que adquiere aún más fuerza explosiva por el hecho de que otros escultores de renombre habían sido invitados a participar en la exposición y que después trabajaron también en la ciudad de Münster. Pero mientras que aquellos cumplieron afirmativamente con la estrategía de la cultura que contempla las esculturas como complemento del ambiente construido, Beuys rompió con el contexto inmanente al arte. “Unschlitt/Tallow” puso de manifiesto que la situación precaria de la arquitectura exigía esta escultura. Pero Joseph Beuys no tapó la herida de la arquitectura, sino que la destapaba crudamente para demostrar a la vez cuáles eran las premisas de las que resultaban normalmente las actividades artísticas provocadas por la burocracia cultural. Hoy las diferentes piezas del antiguo bloque están situadas de tal forma que el espectador, después de haberlas contemplado detenidamente, se ve tentado a juntar las piezas como en un puzzle. Si éste estuviese acabado, formaría una especie de barra que impediría la entrada a las salas del museo. También aquí Joseph Beuys actúa en contra del concepto corriente de la función del arte y pregunta por las posibilidades de un marco de actuación más amplio. En la acción “Stadt‐Verwaldung anstelle von Stadt‐Verwaltung. 7000 Eichen”, que empezó con la Documenta de Kassel en el año 1982 y terminó con la Documenta 1987, Joseph Beuys logró por fin su maniobra más consecuente, demostrando la reacción en cadena que puede producirse a partir de un modelo desarrollado en el contexto de una exposición. Durante la celebración de la Documenta 1982, 7000 piedras de basalto fueron amontonadas delante del Museo Fridericianum hasta formar una pirámide trilateral con diferentes largos de arista, en cuyo ángulo más agudo fue plantado un árbol pequeño. Junto a este árbol, una de las piedras de basalto fue tapada con tierra, con la indicación de que todas las demás piedras también desaparecerían, si la misma cantidad de árboles fuera plantada en la ciudad de Kassel. Con esta indicación, el artista encomendó a los ciudadanos la tarea de crear una escultura que le había sido encomendada a él. El puso el material y las condiciones, e invitó a los espectadores de la obra plástica efímera a encontrar una solución duradera. Las ubicaciones para plantar los árboles no fueron de modo alguno determinadas. Estaba previsto que asociaciones de vecinos, ciudadanos particulares, escuelas, parvularios y otros grupos, decidieran sobre ello. Una oficina de coordinación se hacía cargo del asesoramiento a los solicitantes. De esta forma, no sólo desaparecería la escultura monumental en la plaza ante el Museo Fridericianum, sino también se puso en marcha un proceso de comunicación de una envergadura raramente realizable. La aportación específicamente artística de Beuys a la Documenta estaba concebida de tal forma que tenía que convertirse en un acto político y social, tal como el título del proyecto expresa. El acto simbólico de la plantación de un árbol era hasta entonces un medio escondido de la “estetización” de la política. Apenas existe un político que no haya practicado esta costumbre durante sus visitas oficiales de Estado. Al convertir esta acción en un medio consciente de politización del arte, haciéndola colectiva, Beuys desenmascara su significado aparentemente simbólico como medio de la política. A la vez presenta el artista su producto no como sustrato invariable de su trabajo, sino como una masa de disposición sustancial que llega a ser una obra de arte tan sólo a través de la participación de los receptores activados. El artista no cumple con un encargo de la Administración como sucede con la mayoría de los monumentos públicos, sino que invierte el orden de este proceso: El Ayuntamiento tiene que ocuparse de plantar los árboles, prestando un servicio al ciudadano. A la vez, este proceso indica que la práctica artística tiene la posibilidad de influir en el proceso de la confrontación social con la naturaleza, que, por regla general, queda reservada a las ciencias naturales y tecnológicas. El comprometido contenido social de esta acción no tardó en reconocerse, pero fue subvalorado en los medios como mero acontecimiento artístico sin compromiso, de modo que el encuentro entre arte y ecología tampoco pudo lograr una ampliación del concepto de arte en la conciencia pública. Como Joseph Beuys murió el 23 de enero de 1986, no pudo presenciar la terminación de la escultura que más transcendencia tuvo entre todas sus obras y de la cual se había hecho cargo mientras tanto una asociación. Aunque el proyecto “Plantación en lugar de Administración. 7000 Robles” había sido terminado para la inauguración de la Documenta 1987, no encontró eco alguno en los catálogos de la exposición. En cambio, tuvo mucho éxito su obra tardía “Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch” (“Rayo con fulgor sobre un ciervo”) de 1958 a 1985. Una obra de diferentes metales fundidos que podía servir a los organizadores como el mejor indicio de la vuelta del arte a los museos. ¿Ha quedado con ello Beuys anticuado? ¿O es que después de su muerte cayó en las redes del mundo del arte? No es necesario hacerse estas preguntas. El significado de sus obras para el arte de posguerra es indiscutible, incluso si al final no aparece como vencedor. Pero, siendo un artista con una orientación antropológica, la pose de vencedor le fue ajena de todos modos. El comparte la suerte de muchos artistas de posguerra como Pollock, Giacometti y Wols, que a pesar de cotizarse a precios astronómicos en el mercado, no lograron calar en la conciencia general y están esperando que se descubra y acepte su verdadera intencionalidad. Veamos en un último ejemplo la energía que derrochó Beuys para contribuir a una antropología sintética. Como el proyecto “Plantación en lugar de Administración. 7000 Robles”, debía ser financiado en gran parte con donativos, Beuys estaba buscando incansablemente mecenas para el proyecto. Poco antes de la inauguración de la Documenta 1983, un conocido gastrónomo de Düsseldorf le ofreció la copia de la corona de los zares rusos. La imitación del original había sido realizada laboriosamente por un joyero y la copia correspondía en peso de oro y cantidades de joyas exactamente al original. El gastrónomo había usado la corona con fines propagandísticos para un restaurante de lujo. Una vez cerrado el restaurante, la corona ya no le servía y llegó así como regale para la financiación del proyecto “7000 Robles” a manos de Beuys. Para subrayar de una manera manifiesta el concepto de arte ampliado y desarrollado por él, no vendió la única reproducción existente de esta corona sin manipularla, sino que la mutiló, transformándola en una nueva obra con el título “Friedenshase mit Zubehör” (Liebre de la paz con accesorios). Bajo una lluvia de protestas, según la prensa, el 30 de junio de 1982, ante el Fridericianum en Kassel, hizo retirar las piedras preciosas de la corona y fundir el oro en un molde, el cual después de haberse enfriado, resultó ser un molde para conejos de chocolate. Beuys colocó la pequeña escultura junto a las piedras preciosas y la todavía existente cruz de la corona en un nicho en la pared protegido por un cristal antibalas, así que, en el museo, la valiosa obra aparece de manera relativamente modesta. La reacción de la prensa y del público ante el proceso de transformación de una reproducción demuestra la escasa resonancia que tenía el concepto de arte ampliado creado por Beuys en la opinión pública, a pesar de sus continuos esfuerzos de divulgación. Aunque la nueva obra significaba un sensible aumento de valor, en un primer momento fue rechazada a causa de las ideas convencionales que mantenía el público acerca de su valor. Y si hoy en día se ha convertido en una de las obras de arte más populares de la Galería Nacional de Stuttgart, más de un visitante siente la tentación de pulir el oro y las piedras preciosas, ya que Joseph Beuys encerró las joyas en una caja de hierro oxidada, cerrada con fuertes tornillos, de manera que van perdiendo poco a poco su brillo. Incluso con esta obra a primera vista tan complaciente, evitó la idolatría, conservando la idea de la obra de arte como una sustancia actuante en el proceso social, sin conceder al público el placer de sentirse confirmado en su postura conservadora ante el arte.