Revista Destiempos N° 50

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Abril-Mayo de 2016 I Publicación bimestral de la Editorial Grupo Destiempos I
ISSN: 2007-7483 I Título de Registro de Marca: 1424503 I CDMX, México I
Revista destiempos
Revista de curiosidad Cultural
destiempos.com Año 10 N°50 Abril-Mayo
de 2016. Es una publicación bimestral
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ÍNDICE
ARTÍCULOS Y RESEÑAS
LA POESÍA SATÍRICA DE ANÉMONA EN LAS VIOLETAS DEL
ANÁHUAC
Víctor M. León Leitón
ENTRE GÜIRALDES Y ARLT: LA STRUGGLE FOR LIFE
Omar Alejandro Ángel Cortés
JUAN O´GORMAN Y LA CASA-ESTUDIO RIVERA-KAHLO
Annette B. Ramírez de Arellano – Servando Ortoll
REMISCENCIAS DE LA PICARESCA EN LA FAMILIA DE
PASCUAL DUARTE Y LAS NUEVAS ANDANZAS DEL
LAZARILLO DE TORMES
Hilda Santos
APROXIMACIONES A EL LIBRO DE RUTH DE GILBERTO
OWEN
María del Carmen Martínez
EL ABOLENGO ORIENTAL DE LA LITERATURA
LATINOAMERICANA: ALMALAFA Y CALIGRAFÍA.
LITERATURA DE ORIGEN ÁRABE EN AMÉRICA LATINA Y EL
DELTA DE LAS ARENAS: CUENTOS ÁRABES, CUENTOS
JUDÍOS.
Benedetta Belloni
LA AMBIGÜEDAD DIEGÉTICA Y LA MULTIPLICIDAD
PERFORMÁTICA: EL CASO DE BÉISBOL DE DAVID GAITÁN
Gunnary Prado Coronado
7
20
29
35
47
54
59
CREACIÓN LITERARIA
Al ATARDECER
Harvey Murcia
SIN INVITACIÓN Y OTROS MICRORRELATOS
Atilano Sevillano
TRECE VARIACIONES SOBRE UN FRAGMENTO DE VIDA
Daniel F. Vergara Dueñas
EL ÚLTIMO ENTIERRO CRISTIANO
Alexandru Iósif
LA SIEMBRA
Narcisa Enache
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ARTÍCULOS Y RESEÑAS
Nueva época
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LA POESÍA SATÍRICA DE ANÉMONA EN VIOLETAS DEL ANÁHUAC
Dedicado a Leticia Luna, cuya dedicación por la poesía femenina
y generosidad, hicieron posible estos apuntes.
Un Agradecimiento a la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada
de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público,
que preserva y brinda acceso a las maravillas
del acervo reservado de su hemeroteca.
Violetas del Anáhuac fue una publicación
decimonónica, paradigmática dentro del
Universidad Fidélitas, Costa Rica
periodismo femenino, siendo ya un tema
Recepción: 24 de marzo de 2016
ampliamente tratado por varios estudios
Aprobación: 29 de marzo de 2016
abordados —mayormente— desde la comunicación o el feminismo, (Elvira Laura
Hernández Carballido; La prensa femenina en México
durante el siglo XIX y Dos violetas del Anáhuac, por
ejemplo)manteniendo abierta aún la necesidad de
visitar el tema desde el punto de vista literario, máxime
si se piensa por un momento el subtítulo de la publicación: “Periódico Literario redactado por señoras”.
Dicho periódico, fue dirigido y administrado por del Sr.
Ignacio Pujol, mientras que la dirección literaria estuvo
a cargo de la señora Laureana Wright de Kleinhans
(quién ocuparía el cargo hasta el número 7, del Año II,
Tomo II, del 17 de febrero de 1889, debido a una
enfermedad, siendo relevada en el número siguiente
por Mateana Murguía de Aveleyra), fue impreso en
Imprenta Aguilar e Hijos, 1ª de Santo Domingo 5, Esquina
de Santa Catalina y Encarnación, Distrito Federal,
México. Apareció por primera vez el 4 de diciembre de
1887 bajo el nombre de Las Hijas del Anáhuac, hasta
que en el número 8, del 22 de enero de 1888 anunciaron
el cambio de nombre a fin de no disputarlo con otra
publicación que tenía por propósito ser la segunda
época de una editada en 1863 por las alumnas de la
Escuela de Artes por Concepción García de Mota
Velasco. Cumpliendo con esto, el 29 de enero de 1888
el número 9, saldría de la imprenta con su nombre
definitivo, Violetas del Anáhuac, hasta su último ejemplar, el 71 de toda la serie y el número 16 del año II del
Tomo II, fechado 28 abril 1889. Fue una publicación
Víctor M. León Leitón
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dominical de 12 páginas de extensión, alcanzando una
totalidad de 817 páginas.
El objetivo del semanario era escudar la educación y participación de la mujer como un beneficio
ante los aires de progreso nacional imperantes en el
porfiriato, eso sí, con la precaución y concesiones estratégicas de apuntalar sus avances con una lastimera
humildad y en apego a los roles femeninos de entonces:
ser madres ilustradas y formar mejores mexicanos (Ramos Escandón, Presencia y transparencia; Tuñón,
Enjaular los cuerpos o Mujeres en México; entre muchos
otros, aclaran las condiciones de vida y roles de la mujer
decimonónica). Tuvo las siguientes secciones: una enfocada a la instrucción femenina, con temas diversos;
otra frecuente fue la “Crónica de la semana”, asuntos
de sociedad; una permanente y de indispensable atención para este ensayo fue “Poesía” que siempre gozó
de una buena extensión en cada ejemplar; y en las
últimas páginas tuvo un espacio con anuncios de todo
tipo, −para dar fe de los alcances de la revista− en los
primeros números se muestran “Impresiones de la prensa” de todo el país; este apartado sería bautizado
“Miscelánea” a partir del número 48 del 2 de noviembre
de 1888.
El apartado “Poesía” tuvo por colaboradoras en
el primer ejemplar, a: María del Refugio Argumedo
Viuda de Ortiz, Dolores Correa Zapata y Anémona. Ésta
última corresponde al seudónimo de Francisca Carlota
de Cuéllar, según sería revelado hasta el número 37, del
18 de agosto de 1888, en la reseña principal −una
semblanza hecha por Wright de Kleinhans a la que
debemos los pocos datos biográficos de Francisca
Carlota de Cuéllar−. Nació en la ciudad de México el
29 de enero de 1836 y contrajo matrimonio con el Dr.
Leonardo Cardona el 29 de enero de 1867 (día del
cumpleaños 31 de la autora), aunque se menciona que
ella se dedicó a la enseñanza de la música durante
dieciocho años “por haber quedado sola al cuarto de
su matrimonio” (Tomo I, 434), la autora en el momento
de la publicación tenía cincuenta y dos años, por lo
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tanto, puede calcularse su viudez a los treinta y cuatro
años, a tan sólo tres de haberse casado. Aún hoy se
desconoce la fecha de fallecimiento de la autora.
Ilustración tomada del Número 37, Tomo I, Año 1, 18 de agosto de 1888, de Violetas del
Anáhuac
Volviendo al primer ejemplar, en el que aún no se
conocía la identidad de Anémona, entonces “Hijas del
Anáhuac” invitaban “á las poetisas del Parnaso Mexicano y á las que se dediquen al cultivo de la literatura”
(todas las citas respetan la ortografía original) a enviar
sus colaboraciones (Tomo I, 12). Para contextualizar lo
azaroso de la invitación debe tenerse claro un aspecto,
para la segunda mitad del siglo XIX apenas empezaban
a aparecer con regularidad poemas de mujeres publicados en revistas literarias, casi siempre publicados
protegiendo la identidad de la autora bajo seudónimo
y en un tenor de permitirle lucir alguna otra virtud, al
lado de sus tejidos, repertorio culinario, cultura musical,
caridad cristiana, entre otras; más en apego a la
coquetería social permitida a la mujer como exhibición
de mercadería, bien para obtener marido o para hacer
sentir a éste orgulloso. Por la reseña en portada del
ejemplar número 15, se sabe que al menos en México,
Esther Tapia de Castellanos es la única que ha pu-
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blicado sus poemas en un libro, Flores silvestres de 1871,
apadrinado por José María Vigil. Esta misma reseña
escrita por Laureana Wright finaliza con un claro tono
reivindicativo ante un señor que ha juzgado a un grupo
de escritoras como “mujeres que no tienen nada que
hacer” (Tomo I, 171), de lo que se deduce que Tapia de
Castellanos ya ha sido ampliamente criticada por dicho
atrevimiento: a la mujer decimonónica no le está
permitido ser escritora. Bien lo indica Françoise Carner,
en su ensayo Estereotipos femeninos en el siglo XIX
(Ramos Escandón, 95): “En el siglo XIX, los que escriben
son casi todos hombres”.
La Siempreviva de Yucatán −recopilada por el Dr.
Campos García− primer periódico editado por mujeres
del que se tiene registro en la toda la República, y
Violetas de Anáhuac, marcan un hito en el sentido de
que se puede ubicar los nombres de la mayoría de las
autoras, lo que demuestra un avance significativo. Sin
embargo, de esta manera y bajo su nombre, Francisca
Carlota de Cuéllar sólo publicó dos textos: “Separada
de ti. A mi discípula y amiga, María de la Paz Roqueñó”
y “Ausencia”, ambos figuraron en Tomo I, Año I, de
Violetas del Anáhuac, específicamente en el número 2,
11 de diciembre de 1887 (24) y número 7, 15 de enero
de 1888 (84), respectivamente. El primer poema trata,
como su mismo título lo insinúa, los temas de la añoranza
de la alumna y amiga distante; el segundo refiere a un
duelo amoroso, probablemente por su viudez, con intensos visos románticos al ver en la muerte la resolución
al amor truncado y el dolor que ocasiona, temas que
no desentonan con los poemas de las demás colaboradoras o las costumbres de la época. Tomando en
cuenta lo anterior, tal nueva tendencia, el declararse
abiertamente autoras en un medio escrito, como ya lo
hizo sin reservas Francisca Carlota de Cuéllar en sendos
poemas, obliga a pensar el motivo para que utilizara un
seudónimo, más si se piensa que no usa su apellido de
casada o viuda, como si lo hace la mayoría de las
colaboradoras, incluso la directora literaria y reconocida feminista Wright de Kleinhans, lo que propondría
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que Francisca era por encima de sus coetáneas una
auténtica mujer liberada. Entonces, ¿por qué no mostrar su identidad? La única explicación para la secrecía
es, ya no la condición de la autora, sino la del escrito:
Anémona es la voz de lo que no puede decirse, tiene
claros tintes subversivos.
En Contra viento y marea: El movimiento feminista
en México hasta 1940, Anna Macías (13), propone: “Se
puede argumentar con facilidad que el feminismo se
originó en México cuando Sor Juana Inés de la Cruz
(1648-1695) escribió su famoso poema “Hombres necios”, ya que éste critica la doble moral masculina y
exige una moral sexual única para ambos géneros.
Curioso que esto suceda precisamente en un poema
satírico. Anémona es descendiente directa de este
mismo linaje literario e ideológico, así lo demuestran sus
diecinueve poemas publicados en el semanario femenino Violetas del Anáhuac, como se verá a continuación.
Mientras se publicó Violetas del Anáhuac, Anémona fue una colaboradora constante en la sección
de poesía, de hecho, sólo superada por la prolija poeta
tabasqueña Dolores Correa Zapata, mientras que ésta
última alcanzó 35 colaboraciones, la primera tuvo 19.
Invariablemente las composiciones de Anémona cuentan con un manejo desenfadado del humor y un
lenguaje coloquial que en autores posteriores han sido
considerados rasgos vanguardistas.
Su primera colaboración fue “¡Cangrejos Frescos!
¡Platillo Nacional! Música de los primeros “cangrejos”.
Canción muy popular en la primera época de las
reformas.” El poema se trata de una sátira al retroceso
de la nación, principalmente basada en la inclinación
popular por interesarse más en las corridas de toros que
por la educación de la mujer (en adelante y hasta nuevo aviso los números de página entre paréntesis
corresponden a Violetas del Anáhuac, Tomo I):
[…]
No á la mujer que estudia
Y vence ardua tarea,
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¡Quién piensa en la que
estudia
Y premia sus afanes,
cuando hay toros, cancanes,
Y albures, y embriaguez! ...
¡Cuando es nuestra esperanza
De gloria….el redondel!
[…]
O noble profesión;
Pues nunca fué el talento
Del retroceso hermano…
Por hoy... sólo Ponciano
A México da honor!
[…]
¡Con sangre, con martirios,
Y gesto de la muerte!
Sino á la que torea
Debemos aplaudir.
[…]
¡Ay de la que se ilustre
Y emanciparse quiera
Por medio á una carrera
El pueblo se divierte,
Se embriaga de placer!...
¡Y tanto censuramos
Al indio Apache horrible,
Y al tribunal terrible
De Inquisición cruel!...
[…]
(11-12.)
En Pasatiempo. Cuento “a las pollitas” (23-24), se
hace hincapié en los imperativos sociales de la época
como tour de force al desastre “Como Juana fue á las
bodas,/ De sus amiguitas todas/ ¡Sólo en casarse
pensó……!/ Y él juzgaba no ser hombre/ Si no
alcanzaba el renombre/ De “Tenorio” ó “Trovador”…”,
en un tono francamente didáctico advierte a las
jóvenes, “las pollitas” que tienen por fin en la vida contraer matrimonio con intereses económicos de tan
desesperada manera que están dispuestas a dejarse
seducir por alguien que aparentemente tiene dinero y
luego las deja plantadas.
Bajo el título “A los jóvenes antiguos”, tan oximorónico como gracioso, está la sugerencia de la autora
a los famosos “viejos rabo verde” a jubilar la libido, pues
les recuerda con su característico tono cáustico:
[…]
¡Tristísimo es en verdad
Darle nuestro adiós al mundo,
Es el dolor más profundo
Que trae consigo la edad;
Pero, hermanos, meditad
En los mil inconvenientes
Que hay en la falta de
dientes,
Y entregad el alma á Dios,
No penséis más en las
gentes!...
[…]
¡Pues si tenéis aun conquistas,
Son obra de vuestros pesos,
Y en niñas sin juicio y sesos
De corazón desprovistas…
(60)
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Los catarros, y la tos,…
Una llamada de atención a los hombres maduros,
hacia la lucidez y la resignación para reubicar las restantes muestras de virilidad a la memoria o al digno
recato.
Escrito con severidad e ironía inmisericorde, “Los
payos” (131), es un inventario caricaturizado del comportamiento y peripecias de los campesinos ignorantes
y rudos en la ciudad:
¡Compran cuanto les
ofrecen,…
Por supuesto, caro y feo,
Cumplen su menor deseo,
Mas sus pesos desaparecen!....
Mil chascos les acontecen
Que su malestar aumentan;
[…]
¡Y para colmar sus cuitas,
El nuevo y duro calzado
Con el que tanto han andado,
Les hace ver estrellitas!...
[…]
Por si fuera posible, para aumentar su cinismo con doble
sentido recurre a un ingenioso uso del hipérbaton y el
encabalgamiento: “¡Que se fastidien, es justo,” y a
vuelta de verso: “Con tanta calamidad...”. Todo el
poema pareciera ser un desmán políticamente incorrecto, xenofóbico si se quiere, al reclinar una broma tan
pesada sobre estos pueblerinos, no obstante es el cierre
del poema el que esclarece el ensañamiento de la
poeta para con estos personajes, para cuando los
payos por fin regresan a su tierra, ella escribe: “Y vuelven
á ser señores,/ Y á pasarse en su jacal,/ Una vida
patriarcal/ Sin duelos y sin dolores!” Es decir, Francisca
Carlota Cuéllar, apunta su afilada diatriba contra el
único hombre más conservador en materia de género
que sus cohabitantes citadinos: el hombre provinciano.
“Doña Faustina” (168) es una diatriba a las
chismosas, como un fenómeno de gratuita perfidia
femenina y una advertencia al lector de los daños que
consiguen.
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“Ayúdeme usté a sentir” refiere a un hombre que
ya está harto de las frivolidades de la sociedad y no
quiere ir a una fiesta más debido a por ejemplo:
[…]
Vió usted á varias “pollitas”
De familias distinguidas,
Tocando el piano, instrüidas,
Elegantes y bonitas;
Con toilettes tan exquisitas,
Que no hubo más que pedir;
Pero llegó á descubrir
Que niñas tan hechiceras,
¡Son Crüeles… altaneras…
[…]
Entonces la autora lo invita: “Ayúdeme usté á sentir!”
(259-260). En éste mismo número, De Cuéllar asesta otro
golpe a los estereotipos de masculinidad al burlarse de
los hombres lampiños en la cómica composición “Los
bigotes”: “No deis vuestro bigote á la tijera/ Y aquel que
no lo tenga, que lo adquiera;/ Que llame á un diestro y
hábil peluquero/ y con postizos “SE ARME CABALLERO...” (261). El ejemplar 22 termina con “Algarabía”
que lleve la burla hasta sus últimas consecuencias, al no
permitir siquiera que la misma poesía salga incólume, en
un ejercicio metapoético, Anémona realiza una lista de
cursilerías apenas concatenadas por rimas y las remata
sorpresivamente así: “¡Si nada ha expresado aquí!.../–
¡Pues muchas iguales ví,/ Y como estaban firmadas/ Por
personas ilustradas,/ Yo imitarlas pretendí!...” (263), es sin
duda una aproximación crítica novedosa para la
época.
“Cosas de vecindad” (369-370), es un retrato ácido de las peripecias que sucedían en este tipo de
viviendas comunales, pese al buen ojo de la autora
para despachar por medio de pintorescos detalles una
verosimilitud folclórica con la excelente priorización de
lo potencialmente gracioso que la caracteriza, no deja
de tener un tufo clasista.
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Otra prueba del compromiso que siente la autora
con sus escritos queda patente en “Claridades” ya que
pese a todos sus esfuerzos, llega siempre un cajista torpe
que cambia las palabras: “Aunque el verso resulte malo
y cojo,/ Y usté vaya á sufrir este sonrojo/ ante un público
ilustre y respetable!...” (392). Es a este personaje al que
ella reclama el derecho de decirle “claridades”.
“Una pianista” es sin duda una catarsis a la
frustración que impartir clases de música puede implicar, en este texto se burla sin piedad de alguna
estudiante desposeída de todo talento, sirva de
muestra: “¡Oh! ¡mísera Traviata!...aquí pagaste/ Las
faltas de tu vida!...¡infortunada!/ Te han dado una
tremenda vapuleada!.../ Hoy ha sido más trágico tu
fin!!” (417). Siempre en el número 35, la autora,
atendiendo al referente de Quevedo se burla de una
mujer con una nariz que “¡Tiene usté esa nariz ya frente
á frente,/ Y aun se encuentra la dueña muy distante!”
(420).
Con la siguiente composición Francisca Carlota
de Cuéllar, corresponde la cortesía de la directora
literaria al dedicarle la efusiva semblanza biográfica
anteriormente citada en el número 37, de esta manera
lo intitula: “A la apreciable Laureana Wright de
Kleinhans”, en tono juguetón le reclama, no el haber
ventilado su identidad sino su edad:
[…]
Usted al público ha dicho
La fecha antidiluviana
De la fe de mi bautismo!!...
Cosa que no le perdono,
Y que en el alma he sentido!!...
Pues con mi “agua de Juvencio,”
Mi “Velutina,” y mis rizos,
Teníanme, si no por “polla”
Por niña de treinta y cinco…
[…]
(468)
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Es sólo después de tanto halago, asegura
Francisca, que perdona esa indiscreción.
“Adelante” es una invitación paradójica, en medio de tanto caos, muertes, suicidios, expuestos en los
medios −básicamente la nota roja de entonces−, la
autora menosprecia la vida e invita con ironía:
[…]
¡Adelante!... hasta la tumba
Los iracundos marchad;
Aunque es bien corta la vida,
Abreviadla mucho más,
Para que todos se rían
De vuestra barbaridad!!
(492)
“Antes y ahora” establece un balance irónico
entre las jóvenes de antes, prácticamente analfabetas,
pero saludables y bien criadas, contra las mujeres que
estudian pero descuidan su salud y apariencia; para
finalmente desearles que se ilustren pero sin perder la
virtud y la urbanidad (549-551).
Una despedida mordaz a un año infame es lo que
la autora escribe en “Un adiós al año de 1888” (En
adelante los números de página entre paréntesis corresponden al Tomo II, Violetas del Anáhuac), le pide al año
que se lleve los suicidios de mujeres, albures, robos,
embriaguez, los chubascos que cobraron vidas en los
Lagos y Silao, y el pan adulterado (10). El que sería el
penúltimo poema de Anémona en Violetas de
Anáhuac, trata en el característico tono jocoso de don
Gregorio, el vividor que “¡Come con el sudor……de los
demás!” (56-57).
“Apuros de redacción” (57-58) es un poema
importante dentro de la producción de Anémona. No
tanto por su contenido, en el que supuestamente la
autora debido a una solicitud de último momento debe
improvisar su composición y opta por dedicar la misma
al mal estado de las banquetas y calles de la ciudad.
Su importancia radica en la reacción que provoca. Éste
poema es el único texto en toda la historia de Violetas
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del Anáhuac que ocasiona una nota de disculpa, mucho decir si se toma en cuenta los temas tratados con
antelación en otras secciones: como la educación, el
trabajo y el sufragio de la mujer muy adelantados para
la época. En el número 7 del año I, tomo II del 17 de
febrero de 1889 aparecía en la sección miscelánea
(84):
La chispeante poesía que publicamos con este título
[Apuros de redacción] en nuestro número anterior
fué escrita años antes, y por consiguiente no hace
alusión alguna al actual Ayuntamiento que tan bien
ha llenado su cometido hermoseando la ciudad y
arreglando las calles. Conste así por encargo de la
autora de dicha poesía y para honra de la H.
Corporación.
Esta disculpa tremendamente forzada, responde
a una ofensa implícita, que es a la vez prueba de los alcances prácticos de lo que Anémona escribía y la
audiencia con que contaba. “Apuros de Redacción”,
fue el último poema que Anémona publicó en Violetas
del Anáhuac, luego de esta nota no volvería a publicar
ningún poema en este medio impreso. Algunas suposiciones pueden hacerse al respecto: que el H.
Ayuntamiento presionó al medio para que así fuera o
que en última instancia la misma Anémona sintiese
dañado su orgullo ante tal hecho. Todas como se ha
dicho anteriormente, simples suposiciones, lo cierto es
que a partir de ese número −la que fuera colaboradora
desde el primer número y aportara ése sentido del
humor agudo ya característico del suplemento− no
publicaría más nada durante los últimos nueve números
de Violetas del Anáhuac.
Estaría mal inferir que este incidente acabara con
el periódico, ciertamente el primer golpe que recibió el
medio fue la enfermedad y mudanza de su directora
fundadora Laureana Wright de Kleinhans y el hecho de
que seguidamente la directora substituta, Mateana
Murguía se enfrascó en una confrontación frontal con
temas que hasta ese momento no se habían tratado de
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manera directa, el primero fue un artículo sin firmar referente al sufragio universal (dos veces polémico por la
situación legal de la mujer y por tocar el tema de las
elecciones durante la dictadura del Porfiriato), seguido
por dos cartas abiertas solicitando el mismo salario para
la maestras que sus homólogos varones y finalmente,
ella caería enferma también, como lo anunció en el
penúltimo ejemplar publicado.
Cuatro años después, José María Vigil incluiría a
Francisca Carlota de Cuéllar en su célebre antología
formada por encargo de la junta de señoras de la
exposición de chicago de 1893 (consultado en su
edición facsimilar de 1977), con “Ausencia”, poema
publicado a nombre de Francisca Carlota Cuéllar en las
Violetas del Anáhuac; y bajo la categoría de “composiciones festivas” publicaría, “Ayúdeme usté a sentir” y
“Cosas de vecindad”, dos de tres poemas cuya autoría
consignara otrora con su seudónimo Anémona. Esa
proporción orienta los méritos por los cuales Francisca
Carlota de Cuéllar debe ser recordada.
Además de Francisca Carlota de Cuéllar muchas
mujeres plasmaron su visión de mundo en los poemas
de las diversas publicaciones del siglo XIX, estos no
deben ser considerados divertimentos huecos, el presente ensayo demuestra que estos escritos albergan
parte importante de la expresión de la mujer decimonónica, estas líneas no son más que una invitación a
desenmarañar su lenguaje poético y valorar sus
mensajes.
BIBLIOGRAFÍA
CAMPOS GARCÍA, MELCHOR (COORD.), La Siempreviva, 1870-1872: El
arte de combatir por la emancipación de las mujeres,
Prólogo de Mtra. Georgina Rosado Rosado, Estudio
preliminar de Dr. Melchor Campos García y Apéndices de
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ENTRE GÜIRALDES Y ARLT: LA STRUGGLE FOR LIFE
—La struggle for life, che, unos se regeneran y
otros caen; así es la vida […]
—La struggle for life, che… unos se regeneran,
otros caen… ¡así es la vida!
Lucio, en El juguete rabioso
Publicadas en 1926, las novelas de Roberto Arlt y
Ricardo Güiraldes sujetas a análisis en este trabajo: El
juguete rabioso y Don Segundo Sombra,
manifiestan un parteaguas dentro de la literatura narrativa argentina. Como señala
Omar Alejandro Ángel Cortés
Gerardo Goloboff,
University of Houston
Recepción: 23 de febrero de 2016
Aprobación: 14 de marzo de 2016
Las novelas y relatos que preceden a El juguete
rabioso son, salvo pocas excepciones, de
ambiente rural y, también salvo poquísimas
excepciones, idealizantes del entorno o neutrales
frente a sus conflictos. Justamente por ello se ha
señalado a 1926 como un año de ruptura […]
especialmente por la publicación de la novela que
analizamos […] así como por la clausura que, en otro
sentido, representa la edición de Don Segundo
Sombra, de Ricardo Güiraldes (37).
Empero, a pesar de tratar temáticas polares (rural,
en Güiraldes y urbana, en Arlt), existe una amplia gama
de elementos comunes entre estas obras; uno de los
cuales −elemento central de este comentario− encuentra su manifestación bajo la clasificación genérica
novela de educación, también llamada de aprendizaje. A este respecto, Mihail Bahtin propone el
entendimiento de la subcategoría novelística antes
referida como el tipo de narración en la que el hombre
(léase héroe o protagonista) experimenta un proceso
de desarrollo. Ahondo en las características de este
subgénero a través de lo siguiente:
Existe una subespecie del género novelístico que se
llama “novela de educación” (Erziehungsroman o
Bildungsroman). […] Algunas de estas novelas tienen
un carácter esencialmente biográfico o autio-
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biógrafico […] en unas, el principio organizador es la
idea puramente pedagógica acerca de la formación de un hombre […] unas se estructuran por el
orden cronológico del desarrollo y educación del
protagonista y carecen casi de argumento y otras,
por el contrario, poseen un complicado argumento
lleno de aventuras (Bahtin 207-208).
Hasta aquí resulta claro que dichas características son inherentes a las novelas en cuestión debido
a que ambas manifiestan las “memorias” de los protagonistas, quienes han experimentado un proceso de
formación, a través de variados argumentos. Aunando
a esto, Bahtin destaca que “el héroe es una constante
en la fórmula de la novela [como macrogénero]; todas
las demás magnitudes —la ambientación, la posición
social, la fortuna, en fin, todos los momentos de la vida
y del destino del héroe— pueden ser variables” (208). Sin
embargo y para ser más precisos, en la categoría del
Bildungsroman, “se propone una unidad dinámica de la
imagen del protagonista. El héroe mismo y su carácter
llegan a ser una variable dentro de la fórmula de la
novela. La transformación del propio héroe adquiere
una importancia para el argumento, y en esta relación
se reevalúa y se reconstruye todo el argumento de la
novela” (Bahtin 209). Ante esta aclaración sobre la
novela de aprendizaje y el desenvolvimiento del protagonista dentro de ella, además de la importancia de
dicha acción evolutiva para la constitución del texto
novelístico, Don Segundo Sombra y El juguete rabioso
encuentran cabida dentro del subgénero.
Finalmente, el crítico ruso propone una decantación más dentro del campo del Erziehungsroman a
través de cinco tipos de novela de educación. Para el
presente caso, el quinto tipo resulta el más apropiado
debido a que “en él, el desarrollo humano se concibe
en una relación indisoluble con el devenir histórico. La
transformación del hombre se realiza dentro del tiempo
histórico real, con su carácter de necesidad, completo,
con su futuro y también con su aspecto cronotípico”
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(Bahtin 210); aunado a la característica esencial de este
tipo de novela que es “la representación de la vida y
del mundo como experiencia y escuela que debe
pasar todo hombre sacando de ella una misma lección
de sensatez y resignación” (Bahtin 210).
Luego de este marco teórico, sin más preámbulo,
me permito dar paso al análisis concreto de los textos
novelísticos. Por la complejidad −la riqueza argumentativa− de las obras, iniciaré con Don Segundo Sombra,
que plantea un enriquecimiento horizontal (ahondaré
en esto más adelante) debido a la poca variedad de
personajes que puedan fungir como arquetipos para el
protagonista.
DON SEGUNDO SOMBRA
Si bien Don Segundo Sombra puede ser analizada
desde lecturas que van desde lo psicoanalítico (pérdida de identidad del protagonista), recuperación de los
valores nacionales, despedida al arquetípico gaucho
argentino, etc., para el presente trabajo se propone
“interpretar la vida del joven Cáceres como una serie
de ritos de iniciación o una búsqueda de su colocación
en el mundo” (Spice 361) que, con base en el apartado
teórico previo, responde claramente a la manifestación
de una Bildungsroman argentina; entendiendo esta
como aquella novela “in which the centre of interest is
to be found not so much in the adventures of the hero,
himself a passive character, as in the effects which his
experiences are seen to have in his growth to maturity
and clarity of purpose, after perhaps fumbling
beginnings” (Herd y Obermayer 31). Para ejemplificar
esto, me permito los siguientes fragmentos de la novela
en cuestión, junto a sus respectivas glosas.
La fábula de la novela puede resumirse de la
siguiente manera: el “guachito” (que, en el inicio y gran
parte de la obra aparece sin nombre) se presenta al
lector a través de su retrospección respecto a “catorce
años de chico abandonado, de «guacho», como seguramente dirán por ahí” (Güiraldes 9). Mediante estas
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“memorias” se conoce la evolución (léase educación)
del joven Cáceres, misma que encuentra inicio en el
cruce de las vidas del protagonista y Don Segundo:
Al cruzar una calle espanté desprevenidamente un
caballo, cuyo tranco me había parecido más lejano,
y como el miedo es contagioso, aun de bestia a
hombre, quedéme clavado en el barrial sin animarme a seguir. […]
—Quién sabe si no es Don Segundo Sombra.
—Él es —dije sin saber por qué, sintiendo la misma
emoción que al anochecer me había mantenido
inmóvil ante la estampa significativa de aquel
gaucho, perfilado en negro sobre el horizonte.
(Güiraldes 16-17).
El subrayado anterior se debe a que, debido a la admiración que el gaucho provoca en el protagonista, éste
desea seguirle y aprenderle; es decir, lo concibe como
arquetipo de vida. Ya en el desarrollo de la vida gauchesca, el guachito −a través de distintas vivencias y
situaciones− manifiesta el pleno aprendizaje, la característica esencial de la novela de educación. De esto,
cabe destacar el episodio donde el joven Cáceres
toma conciencia de aquello aprendido gracias a Don
Segundo, al grado tal de llamarle padrino: “...un
hombre como el que yo llamaba mi padrino. Él fue
quien me guió pacientemente hacia todos los conocimientos de hombre de pampa. Él me enseñó los
saberes del resero, las artimañas del domador, el
manejo del lazo y las boleadoras, la difícil ciencia de
formar un buen caballo para el aparte y las pechadas,
el entablar una tropilla y hacerla parar a mano en el
campo” (Güiraldes 63). Además, resulta destacable
que el aprendizaje no se limite únicamente a la vida
gauchesca, sino al mundo en general y el manejo
dentro de éste: “También por él supe de la vida, la
resistencia y la entereza en la lucha, el fatalismo en
aceptar sin rezongos lo sucedido, la fuerza moral ante
las aventuras sentimentales, la desconfianza para con
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las mujeres y la bebida, la prudencia entre los forasteros,
la fe en los amigos” (Güiraldes 63).
Para no caer en las glosas excesivas, limitaré el
comentario a aquellos pasajes más representativos respecto a la temática en cuestión; por tanto, dentro de
dicho marco, el uso de la literatura como medio para el
aprendizaje toma total relevancia pues, tanto la obra
de Güiraldes como la de Arlt, utilizan tal recurso (en este
aspecto del segundo autor ahondaré más adelante).
En cuanto a Don Segundo Sombra, el adoctrinamiento
literario radica en lo siguiente: “Una virtud de mi
protector me fue revelada en las tranquilas pláticas del
fogón. Don Segundo era un admirable contador de
cuentos, y su fama de narrador daba nuevos prestigios
a su ya admirada figura” (Güiraldes 64); junto a esto,
destaco que las narraciones del gaucho poseían
finalidad didáctica, como el caso de la narración del
capítulo XXI, respecto a Miseria, Jesucristo y el Diablo.1
Como me referí líneas arriba, la ausencia de identidad del protagonista al inicio de la narración y en casi
todo el desarrollo de la misma (a excepción del desenlace) no es gratuita: gracias a esto se posibilita el
aprendizaje, conocimiento y evolución del personaje,
es decir, el Bildungsroman por ontonomasia. Fabio llega
a concebirse como gaucho, cuestión que, para el
desenlace de la obra, plantea una situación caótica;
esto por lo siguiente: si bien para el momento del final
de la obra, existía ya un aprendizaje completo y
concreto del protagonista para sí mismo, como
gaucho, la aparición de su fortuna heredada replantea
el problema existencial: “Me llamó «Señor» y «Don»,
hasta cansarse, y ni se acordó de mi pasada indigencia,
ni de mi actual ropa, ni de las propinitas con que supo
pagarme algún servicio menudo” (Güiraldes 183). Empero, las enseñanzas y vivencias al lado de Don
Segundo permiten al protagonista, enriquecido por la
serie de aprendizajes, concebir la esencia de la
1A
manera de comentario, resulta pertinente señalar el eco del exemplum medieval, literatura de fin didáctico moralizante y transmisión oral.
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identidad (en este caso gauchesca) como un principio
inmutable e inherente a su ser.
Las disquisiciones anteriores han servido para
evidenciar, como sostiene Juan Pablo Spicer, a manera
de conclusión en lo concerniente a esta novela, que “la
búsqueda de Fabio se torna un común denominador en
la experiencia de no sólo un gaucho/estanciero
argentino, sino de todos los seres humanos, e inclusive
del propio autor Güiraldes” (370). Ahora, toca lugar al
análisis del modelo novelístico de aprendizaje dentro
del contexto de la gran urbe: El juguete rabioso.
EL JUGUETE RABIOSO
Como he manifestado en el apartado previo, en la
novela de Güiraldes el aprendizaje se manifiesta a través de la evolución del protagonista dentro de un
contexto rural; es decir, el crecimiento se establece con
base en la figura del gaucho, como ideal. En el caso de
la novela de Arlt, la situación es un tanto distinta: se
educa para la vida en sociedad, como sostiene Diana
Guerrero en su obra Roberto Arlt, el habitante solitario y,
de manera específica, para la vida dentro de una urbe
cosmopolita, para la “vida puerca”, como le llamaría el
propio Arlt. Con base en esto, puedo sintetizar la fábula
de la obra en cuestión a través de lo siguiente:
Capítulo I
*Planteamiento del argumento.
*Manifestación de la cualidad inventiva del
protagonista.
*Fundación del “Club de los Caballeros de la Media
Noche”.
*Actividades delictivas.
Capítulo II
*Labor por parte del protagonista, debido a la
pobreza.
*Literatura como medio para el aprendizaje.
*Conciencia de sufrimento, implicación de madurez.
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*Filosofía de vida en Silvio: adorar la vida misma.
Capítulo III
*Silvio inventor.
*Aprendizaje: el dinero mueve a la sociedad.
*Expulsión de Silvio por parte del ejército.
*Aprendizaje: el conocimiento va más allá de lo
científico, vivir implica una sabiduría.
*Intento de suicidio de Silvio.
Capítulo IV
*Silvio comerciante.
*Reencuentro con Lucio.
*La struggle for life
*“El Rengo”. Invitación a la delincuencia.
*Recapacitación de Silvio sobre el acto delictivo:
trainción a “Rengo”.
*Replanteamiento de la filosofía de vida en Astier: “ir
por la vida como si fuera un muerto”.
A pesar de su obviedad, los señalamientos anteriores resultan necesarios para evidenciar, de manera
sintética, la evolución de Silvio Astier a través de la
educación que la vida misma le proporciona. El
protagonista es, en un inicio, delincuente, posteriormente librero; luego, inventor enlistado en el ejército y,
finalmente, comerciante y delator de Rengo. A pesar
de la amplia gama laboral, existe una constante en la
personalidad de este personaje: la lucha por la vida.
Como es bien sabido, la obra de Arlt resulta
adelantada para su época y, por tanto, rechazada. En
este sentido, la manifestación de la “novela de aprendizaje”, bajo la inventiva de Roberto Arlt, posee dos
vertientes: a)la educación dentro de la novela, a través
de las vivencias de Silvio Astier, y b)la educación fuera
de la novela, mediante la propuesta temática y estilo
narrativo; en palabras de Nancy Fernández, “la escritura arltiana marca la tensión entre interior y exterior y
es ahí donde el cuerpo de los personajes es doble
clivaje que funciona como síntoma de la conciencia y
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espacio social” (26). Otro rasgo destacable radica en el
adoctrinamiento del protagonista por parte de la
relación con la literatura. En El juguete rabioso, esto se
presenta mediante la labor de Silvio en la librería, el
asalto a la biblioteca y la valoración del protagonista al
arte meramente literario, como el pasaje en referencia
a Baudelaire y la comparación de Silvio con Rocambole, principalmente.
Resulta evidente la riqueza narrativa, temática y
filosófica que Arlt proporciona al lector a través de su
juguete. Bajo la óptica de este análisis se rescata la
evolución en aparente decadencia experimentada
por Silvio Astier y el adoctrimiento que la vida, la sociedad misma le provee. La novela de educación, como
la concibe Bahtin, encuentra en Arlt una manifestación
más atrevida, sobrepasadora de cualquier lineamiento
teórico. Permítase, para finalizar estos señalamientos, la
voz a “Judas”:
—Lo que hay, es que esas cosas uno no se las puede
decir a la gente. Lo tomarían por loco. Y yo me digo:
¿qué hago de esta vida que hay en mí? Y me gustaría darla… regalarla… acercarme a las personas y
decirles: ¡Ustedes tienen que ser alegres! ¿Saben?,
tienen que jugar a los piratas… hacer ciudades de
mármol… reírse… tirar fuegos artificiales (Arlt 148).
Como señala Bahtin:
El desarrollo no viene a ser un asunto particular. El
hombre se transforma junto con el mundo, refleja en
sí el desarrollo histórico del mundo. El hombre no se
ubica dentro de una época, sino sobre el límite entre
dos épocas, en el punto de transición entre ambas.
(211)
Situación que, en el caso de Arlt y Güiraldes resulta, sin
lugar a dudas, una plena lección de vida.
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BIBLIOGRAFÍA
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JUAN O’GORMAN Y LA CASA-ESTUDIO RIVERA-KAHLO
Resulta curioso ver el proceso creativo en una obra
arquitectónica. Generalmente vemos el resultado final,
sin conocer las opciones descartadas ni los
criterios que imperaron en las decisiones
tomadas. En el caso de la casa/estudio
Annette B. Ramírez de Arellano
Universidad de Puerto Rico
Rivera-Kahlo en la colonia San Ángel, de la
Servando Ortoll
Ciudad de México, diseñada por el artista y
Universidad Autónoma de Baja
arquitecto Juan O’Gorman, hay documenCalifornia
tación que arroja alguna luz sobre la seleRecepción: 07 de marzo de 2016
cción de colores, elemento significativo en
Aprobación: 23 de marzo de 2016
la vivienda, e indica cómo la casa fue recibida una vez construida.
No es sorprendente que Diego Rivera
haya seleccionado a O’Gorman para que diseñara la
casa que el muralista compartiría con su esposa Frida
Kahlo. Rivera y O’Gorman eran amigos y colegas; el arquitecto se había destacado como artista y muralista
antes de emprender una nueva carrera. Y O’Gorman y
Kahlo habían nacido en Coyoacán, a la vez que compartían la misma fecha de cumpleaños. Pero mientras
Rivera, quien le llevaba unos 19 años, estaba en el
apogeo de su carrera, O’Gorman se había iniciado
como arquitecto sólo dos años antes con la casa que
había diseñado para su padre. No obstante, ya se consideraba uno de los funcionalistas más radicales de
México, reputación que seguramente le agradaría a
Rivera.
O’Gorman, graduado de la Universidad Nacional Autónoma de México, estaba inmerso en el zeitgeist de su
tiempo. Tenía particular empeño en crear un diseño que
reflejara el uso, los materiales y la estructura de la casa,
la cual sería no sólo residencia sino también lugar de
trabajo. Y sabía que esta comisión sería significativa por
la fama del cliente y por la ubicación de la casa: San
Ángel era un vecindario céntrico, y la casa que-daba
frente al muy frecuentado restorán y albergue San
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Ángel Inn. La residencia sería por lo tanto vista y
comentada por muchos.
Estando su trayectoria como arquitecto aún en
desarrollo, O’Gorman se dejó llevar por los principios y
la visión estética del arquitecto suizo Charles-Édouard
Jeanneret, mejor conocido por su seudónimo Le
Corbusier. “Corbu”, como se le conocía familiarmente,
había esbozado unos cinco principios básicos sobre los
cuales descansaba su obra.1 Estos habían sido publicados a manera de manifiesto en una obra que
O’Gorman decía haber leído repetidas veces.2 Los principios eran los siguientes: usar apoyos o columnas para
levantar la estructura del terreno; incluir jardines en las
azoteas o techos; crear flexibilidad en el diseño del piso
principal minimizando las paredes de carga; incorporar
ventanales horizontales; y diseñar la fachada libremente.
Pero además de estos principios, O’Gorman contaba con un modelo específico sobre el cual basar su
diseño: la casa-estudio que Le Corbusier había diseñado en 1923 para su amigo el pintor Amédée Ozenfant in
París. No sólo se trataba de una casa que servía de
residencia y de estudio, sino que ya incorporaba los
principios que O’Gorman había hecho suyos.
O’Gorman no titubeó en adoptar el plan de la
Maison-Atelier Ozenfant, y su diseño incluye las mismas
líneas rectas, la escalera, la fenestración, los volúmenes,
y hasta el techo distintivo en forma de dientes de sierra.
Como la casa tenía que acomodar a dos artistas,
O’Gorman diseñó dos casas, una más grande que la
otra, unidas visiblemente por un pasadizo que hacía las
veces de un balcón. La casa más grande −basada
claramente en la de Ozenfant− sería la de Diego; la
pequeña, con las mismas líneas rectas y fenestración
similar, era la de Frida. Y para enfatizar la dualidad de
Vers une architecture. Almanach de L’Architecture moderne, Paris, 1926.
http://caad.arch.ethz.ch/teaching/nds/ws98/script/text/corbu.html
2 Keith Eggener, Juan O’Gorman versus the International Style: An unpublished
submission to the JSAH: Vol. 68 (3): 301, 2009.
http://www.jstor.org/stable/10.1525/jsah.2009.68.8.301
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sus dueños, las casas estarían pintadas de diferentes
colores. Así, cada uno de sus habitantes tendría su
propio espacio y privacidad a la vez que compartía
ciertas áreas en común.
O’Gorman consulta la pintura de las casas3 a Diego Rivera, quien se encontraba junto a Kahlo en los
Estados Unidos. Debido a que ambos eran pintores y conocían la importancia de los colores y sus tonalidades,
O’Gorman propone y sugiere a la vez que solicita la
opinión de su cliente. Como la estructura era complicada y uno de los propósitos de la aplicación de
colores era destacar esa complejidad, el arquitecto
indica sus preferencias y dibuja la casa para recalcar
cómo los colores separarán las dos casas, así como los
diferentes planos componiendo las fachadas. La carta
adjunta muestra los detalles de lo que O’Gorman sugería, a la vez que indaga sobre las preferencias de Rivera.
Carta de Juan O’Gorman a Diego Rivera, 3 de marzo de 1932, Archivos Frida Kahlo,
Colección Nelleke Nix y Marianna Huber, National Museum for Women in the Arts,
Washington, DC.
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Varias de las obras maestras de Le Corbusier están
pintadas de blanco, con sólo algunos toques de colores, por lo cual se ha sugerido que O’Gorman ‘mexicanizó’ la obra del arquitecto suizo con su selección de
colores y la inclusión de una comentada verja de
cactus marcando el predio donde habitarían Rivera y
Kahlo.4 Pero la gama de colores que utilizó O’Gorman
no difería de la que favorecía Le Corbusier en su propia
obra: el rojo-canela y el azul eran parte de su carta de
colores, y estos eran utilizados para sugerir los distintos
componentes de sus diseños.5
Estando Rivera y Kahlo fuera de México durante
la construcción de la casa, dependían de los informes
que les rendía O’Gorman. Una vez completada la obra,
el arquitecto le escribió a Frida lo siguiente:
Las casas de San Ángel han causado sensación.
Cuéntale a Diego que Ricardo Cebada fue a comer
a San Ángel Inn con dos señorones de esos momias
sin sepultura, abogados de Corte de Justicia y miembros de la Real… Academia y al pasar frente a las
casas exclamaron: “Pero qué es esto tan espantoso.”
Ricardo le explicó lo qué era y cuando salieron de
San Ángel Inn se taparon la cara para no ver las
casas.6
Otra anécdota se refiere a los pilotes sobre los
cuales descansaba la casa. Para algunos, éstos parecían ser demasiado frágiles para sostener la estructura
en caso de un movimiento sísmico:
Carlos Obregón Santacilia7 fue con unos amigos a
ver “los horrores de San Ángel Inn” −así le llaman a
tus mansiones− y doctoralmente frente a los postes
4Eggener,
op. cit.
Chamberlain, ColorTherapy: Le Corbusier, Kt. Color and the Villa Savoye.
http://www.apartmenttherapy.com.ny/colortherapy-le-co...
6Carta de Juan O’Gorman a Frida Kahlo, 11 de julio de 1932, Archivos Frida Kahlo,
Colección Nelleke Nix y Marianna Huber, Museum for Women in the Arts,
Washington, DC.
7Obregón Santacilia era un arquitecto cuya obra era principalmente neoclásica y
Art Déco. O’Gorman trabajó como delineante en el estudio de Obregón.
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largosde concreto dijo: “Con el primer temblor se
caen, esto es seguro, y se mata Diego.” En esos
momentos empezó a temblar, primero oscilatorio y
luego trepidatorio como a propósito. Parece tan rara
la casualidad pero así pasó y de a dos clases de
temblor como de muestra. Salieron corriendo las personas espantadas y los postes intactos. Sólo se abrió
una pequeña cuarteadura en el block hueco de un
muro, cosa sin importancia; no te preocupes.8
O’Gorman continúa diciendo que “ha sido una
temporadita de sacudidas un poco desagradables: dos
temblores muy macizos en que la gente salía despavorida a la calle en camisón.” 9
Si bien O’Gorman disfrutaba de que su diseño
causara estas reacciones entre el público burgués, con
el tiempo O’Gorman renegó sus vínculos estilísticos con
Le Corbusier. Abandonando las líneas rectas del funcionalismo, el arquitecto mexicano reemplazó el estilo
arquitectónico del suizo con las ideas decorativas de
Frank Lloyd Wright y las curvas sinuosas del catalán
Antonio Gaudí.10 Como este último, O’Gorman acogió
la idea de que “originalidad es volver al origen”.11 Así,
O’Gorman utilizó la iconografía indígena mexicana
para adornar sus obras. Su propia residencia, construida
a principios de los años 50, era una estructura en forma
de caracol en la cual gran parte de las superficies −paredes, plafones, terrazas y fachada− estaban cubiertas
por mosaicos de colores con imágenes alegóricas a la
historia de México. O’Gorman declaró que ésta era la
única obra “verdaderamente creativa” que había
diseñado.12
Es irónico recalcar, sin embargo, que esa casa fue
destruida en 1970, mientras que la casa-estudio para
Rivera y Kahlo permanece bien conservada, transfor8Carta
9Ibid.
de O'Gorman a Kahlo, 11 de julio de 1932.
10Paper Trail: The Esther McCoy Papers, Archives of American Art Journal, Vol. 45 (3/4)
(2005): 56.
11Antonio Gaudí, La originalidad es volver al origen.
http://www.eljardindelibro.com/libros/_la_originalidad_es_volver_...
12 Paper Trail, op. cit.: 56.
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mándose así en una de las obras más conocidas de
O’Gorman. Y la fama póstuma de Frida Kahlo le ha
dado mayor realce a la vivienda-estudio, convirtiéndose en monumento histórico, destino turístico y lugar
de peregrinación. Para colmo de la ironía, la casaestudio de Ozenfant ha perdido su renombre con los
efectos del tiempo y las renovaciones de nuevos dueños: la estructura ha sufrido no sólo cambios en su
repartición interior sino también en su techo distintivo de
dientes de sierra.13 Así, las ideas de Le Corbusier se
manifiestan hoy día mejor en su interpretación por
O’Gorman en la Ciudad de México que en su versión
original en París.14
13
Ozenfant House and Studio –Le Corbusier- Great Buildings Online.
http://www.greatbuildings.com/buildings/Ozenfant_Studio.html
14 De hecho, de acuerdo al arquitecto Yoyo Ito, ganador del Premio Pritzker en 2013,
“No sería una exageración decir que la casa sobrepasa la obra de Le Corbusier”
(citado en Fernanda Canales, “Juan O’Gorman (1905-1982),” Letras Libres (mayo
2005): 91.
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REMINISCENCIAS DE LA PICARESCA EN LA FAMILIA DE PASCUAL
DUARTE Y NUEVAS ANDANZAS DEL LAZARILLO DE TORMES.
Cuando se conocen las características generales del
género picaresco podemos indagar en los tópicos más
representativos del mismo que, según mi tesis, están
inteligentemente explícitos e implícitos en dos novelas
de Camilo José Cela. Tenemos que saber primero la
forma en que el escrito llega al lector. Para
empezar a demostrar la influencia del géneHilda Santos
ro picaresco en la primera y tercera novela
Universidad Autónoma Metropolitana-I
del escritor español, fijemos la mirada en dos
Recepción: 28 de marzo de 2016
modalidades narrativas muy en boga duAprobación: 5 de abril de 2016
rante los siglos XV y XVI, me refiero al tópico
del manuscrito encontrado y el modelo
epistolar. Para la crítica, el manuscrito hallado forma
parte esencial de los libros de caballerías más que de
las novelas picarescas. Camilo José Cela, en las dos novelas que ahora nos ocupan, revive este tópico y esto
prueba la influencia de los clásicos renacentistas en el
escritor gallego. Posterior a la época de los libros de
caballerías, los autores recurrían a esta técnica para
novelar; de hecho, Cervantes en su obra maestra Don
Quijote, usa este recurso tan prolijo durante el Medievo
y el Renacimiento.
El género picaresco y el caballeresco convivieron
a pesar de su total antagonismo, y se trata de dos
géneros literarios que el escritor español mencionado
desempolvó para entregárnoslos en dos de sus primeras
novelas: La familia de Pascual Duarte y Nuevas
andanzas del Lazarillo de Tormes. Los críticos interesados
en trabajar textos sobre el tópico del manuscrito encontrado han hecho aportaciones importantes. Por su
parte, Mari Carmen Marín Pina, investigadora dedicada
al análisis de libros de caballerías, asegura que en el
caso del tópico del manuscrito encontrado “el verdadero autor de la obra se presenta entonces como
simple traductor de un libro ajeno lo que le permite un
juego de distanciamientos y perspectivas en relación
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con la narración y salvaguardarse de las críticas y
censuras que pudiera recibir” (Motivos y tópicos 859).
Este punto de vista se encuentra muy generalizado en la crítica, Asimismo, existe la versión de que el
recurso es un convencionalismo propio de aquellos
autores que desean darle veracidad y autenticidad a
un relato, pues, como bien lo comenta Carlos García
Gual: “No hay mejor recomendación que la afirmación
de veracidad de quien ha vivido como actor principal
o como testigo inmediato los sucesos narrados” (García
47)
Podríamos escribir muchas páginas analizando
qué ha dicho y qué dice aún la crítica sobre este tópico
tan recurrente, sin embargo, no es la finalidad de este
trabajo. No obstante, observemos que las dos novelas
del escritor coruñés se apegan en alguna forma a esta
técnica. A Cela el recurso le era del todo favorable,
pues recordemos que se trataba de un escritor joven
cuando escribió estas dos obras, las únicas que tienen
una fuerte vinculación con el género picaresco. Pero
revisemos los modelos y veamos de qué forma llegan las
historias de Lázaro López y Pascual Duarte hasta nosotros.
Pascual Duarte en la prisión, donde espera la
muerte, ha dedicado gran parte de su tiempo a escribir
sus memorias. El lector las recibe a través de un transcriptor que, cabe destacar, no es ni protagonista ni
testigo de los hechos que cuenta; su labor es, por así
decirlo, dar a conocer las memorias de un condenado
a muerte. Este transcriptor hace una importante labor
con el manuscrito original, tal como hacían los antiguos
traductores de los libros de caballerías, los cuales
“fingen ser traducciones de antiguos libros escritos en
lengua extranjera […] por algún sabio cronista y hallados en circunstancias excepcionales” (Motivos y tópicos
859). El escrito de Pascual Duarte, si bien no se dice que
es traducido de otra lengua al castellano y no fue
encontrado en ninguna ermita alejada y misteriosa sino
en una farmacia de Almendralejo, “donde Dios sabe
qué ignoradas manos las depositaron” (La familia 99), sí
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debe ser revisado y corregido por ese supuesto transcriptor, pues él mismo nos asegura que el manuscrito
original, “—en parte debido a la mala letra y en parte
también a que las cuartillas me las encontré sin número
y no muy ordenadas—, era punto menos que ilegible”
(La familia 99).
El tópico del manuscrito encontrado está perfectamente delineado en las primeras páginas de la
novela. En este caso el transcriptor, que de alguna
manera representa otra voz narrativa, justifica el hecho
de modificar o deformar el original como en su momento lo hicieron los autores de libros de caballerías; por
ejemplo, Rodríguez de Montalvo en el caso específico
del Amadís de Gaula aclara haber enmendado el texto
“corregióle de los antiguos originales, que estaban
corruptos e compuestos en antiguo estilo, por falta de
los diferentes escriptores; quitando muchas palabras
supérfluas, e poniendo otras de más polido y elegante
estilo” (Rodríguez, 225) Marín Pina afirma que Rodríguez
de Montalvo “asume tareas editoriales y otras supuestamente traductoras” (Páginas 71). En el caso de las
memorias del preso extremeño, el transcriptor lleva a
cabo estas mismas tareas; en cierto modo se desempeña como editor, pues corrige la ortografía, ordena el
manuscrito, numera las páginas, se encarga de dar a la
imprenta las memorias y, más importante aún, se toma
libertades exageradas sobre el escrito original: “He
preferido, en algunos pasajes demasiado crudos de la
obra, usar de la tijera y cortar por lo sano” (Cela, La
familia 99), con el fin de privar al lector de conocer
“pequeños detalles que nada pierde con ignorar” (99).
La única diferencia con los libros de caballerías consiste
en que los escritores de éstos “prefirieron presentarse
como padrastros antes que padres, como traductores
antes que autores, de sus propias creaciones” (Páginas
71). Pero en la novela de la posguerra ni Pascual Duarte
ni Cela niegan la autoría de sus respectivas creaciones,
sin embargo, en el escrito del campesino extremeño
bien podemos constatar que no dejó ningún intermediario para que se hicieran públicas sus memorias, pero
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sí encargó al guardia civil de la cárcel de Badajoz que
“cuando me lleven, coge usted esta carta, arregla un
poco este montón de papeles y se lo da todo a este
señor” (La familia 226), a lo que el guardia asegura: “yo
lo obedecí porque no vi mal en ello, y porque he sido
siempre respetuoso con las voluntades de los muertos”
(226).
La ecuación bien puede entenderse así: el manuscrito original va dirigido a don Joaquín Barrera, llega
a él a través del guardia, como ya constatamos líneas
atrás; don Joaquín, en su cláusula testamentaria, ordena que el manuscrito “sea dado a las llamas sin leerlo
y sin demora alguna” (La familia 105), pero por azarosas
razones no se cumple su voluntad y el manuscrito va a
aparecer en la botica ya mencionada. El transcriptor
que se nos presenta en el texto es completamente
anónimo, no conocemos su nombre ni por qué se tomó
la libertad de dar a la imprenta un escrito que era
totalmente confidencial. Cierto es que Pascual Duarte,
en su carta dirigida a don Joaquín Barrera López, hace
referencia a una “pública confesión” (La familia 101) de
sus memorias, sin que esto quiera decir que deban darse a la imprenta y hacerse un libro con ellas. Públicas
son porque decide darlas a conocer a un representante
de la clase social que él agredió al darle muerte a don
Jesús.
Cela usa la figura del transcriptor para dar a
conocer su obra, aquí cobra relevancia el argumento
de Marín Pina respecto a valerse de un supuesto traductor; el escritor español se desliga así de la
responsabilidad de los errores en la obra y, sobre todo,
de las múltiples contradicciones que la historia conlleva,
pues una lectura más exhaustiva nos deja ver los desórdenes que la novela tiene en fechas, eventos y tiempo
cronológico. Al profundizar, bien puede uno concluir
que el autor cayó en varias equivocaciones de carácter narrativo. Sin embargo, la presencia del transcriptor
salva al autor de esos pequeños desaciertos, pues el
lector bien puede asumir que son errores del transcriptor
anónimo más que del autor. Sobre todo hay que recor-
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dar que, de acuerdo con García Gual, como ya
mencionamos líneas atrás, el autor de este tipo de obras
debe apostar a la fidelidad de un relato en que “el
narrador se presente como el protagonista o bien como
espectador puntual de los hechos memorables que
refiere” (García 47).
En el caso de La familia de Pascual Duarte debemos sospechar que este transcriptor, al no ser ni testigo
presencial ni espectador de los hechos, nos entrega el
texto un tanto distorsionado y nos da, aparte de su
versión, la del presbítero y la del guardia civil; además,
él mismo aseguró que se entretuvo en irlo “traduciendo
y ordenando ya que el manuscrito […] era punto menos
que ilegible” (La familia 99). Así pues, Cela queda
eximido de las posibles contradicciones de la narración
que pasan directamente a ser responsabilidad del
transcriptor.
Efectivamente, entonces se cumple lo dicho por
gran parte de la crítica: la finalidad del tópico era darle
veracidad a la narración y, al mismo tiempo, permitirle
al autor alejarse del texto para justificar sus fallas. El
misterio del manuscrito encontrado da también a la
novela una singular riqueza narrativa, pues nos envuelve en un halo de suspenso en el que, al igual que pasa
en la realidad, quedan algunos dilemas y muchas preguntas sin contestar. Por ejemplo, ¿por qué razón
Pascual Duarte nos deja a medias con la información?
¿Qué hizo después de que dio muerte a su madre?
¿Cuándo se convirtió en asesino de Don Jesús González
de la Riva y por qué? ¿O acaso debemos suponer que
también en estos hechos al transcriptor, por su absoluta
voluntad, le “pareció más conveniente la poda que el
pulido” (La familia 100) y determinó no entregarnos todo
lo que Pascual Duarte verdaderamente escribió por
considerarlo demasiado escabroso?
El suspenso del que hacemos mención tiene que
ver con el acierto del autor para dejar al lector en
expectación justo en el momento de mayor clímax en
la historia narrada, de tal forma que en ese mismo instante aparezca el transcriptor para desbaratar esa
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incertidumbre provocada por un evento asombroso o
perturbador dentro de la historia.
El recurso lo encontramos en la obra cumbre de
Cervantes, Don Quijote de la Mancha. En el capítulo
ocho de la primera parte se nos refiere la batalla en que
se enfrentan el caballero andante y el vizcaíno: “Venía,
pues, como se ha dicho, don Quijote contra el cauto
vizcaíno con la espada en alto, con determinación de
abrirle por medio, y el vizcaíno le aguardaba asimismo
levantada la espada y aforrado con su almohada, y
todos los circunstantes estaban temerosos y colgados
de lo que había de suceder de aquellos tamaños
golpes con que se amenazaban” (Cervantes 69), en ese
preciso momento en que se lanzan uno sobre otro se
corta la narración para decirle al lector que “está el
daño de todo esto que en este punto y término deja
pendiente el autor de esta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito de estas hazañas de
don Quijote de las que deja referidas” (70). Por su parte,
Pascual Duarte refiere así el asesinato de su madre: “La
sangre corría como desbocada y me golpeó la cara
[…], la solté y salí huyendo. […] corrí, corrí sin descanso,
durante horas enteras. El campo estaba fresco y una
sensación como de alivio me corrió las venas. Podía
respirar…” (La familia 220). Igual que el manuscrito de
Cide Hamete Benengeli, la novela de Cela, mediante
la “otra nota del transcriptor”, pone punto final a las
memorias y sólo nos dice: “Hasta aquí las cuartillas de
Pascual Duarte. Si lo agarrotaron a renglón seguido, o si
todavía tuvo tiempo de escribir más hazañas, y éstas se
perdieron, es una cosa que por más que hice no he
podido esclarecer” (La familia 221).
Desde luego que mi trabajo no va encaminado a
resaltar las analogías de estas obras, la mención de ellas
es para destacar que el tópico del manuscrito encontrado también cumplió la función de crear un ambiente
cautivador y desconcertante que involucrara a los
lectores y les permitiera imaginar otros posibles sucesos
que pudieron haber transcurrido y que el narrador, el
autor, el transcriptor, o quien quiera que sea se negó a
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darnos. Cabe aclarar, que en el caso de Don Quijote,
como bien sabemos, se continuó con la narración de la
aventura entre el vizcaíno y el manchego en el capítulo
siguiente. El transcriptor de las memorias del preso no
pudo terminar de decirnos toda la historia. Sabemos lo
de la ejecución del campesino por dos vertientes: el
paratexto referente a “Pascual Duarte, de limpio” y las
cartas de Santiago Lurueña y Cesáreo Martín.
Toda esta digresión hasta aquí expuesta muestra
la gran riqueza contenida en el tópico del manuscrito
encontrado, pues el recurso cumple funciones semejantes al tópico del exordio, en el cual se introduce al
lector en los acontecimientos que va a presenciar. Cela
usa de él de un modo magistral. La técnica sustraída de
los siglos XV y XVI le dio a su primera novela todas las
posibilidades de considerarla la narrativa más representativa de la posguerra.
Camilo José Cela no se conformó con esta regresión al pasado en esta novela, lo volvió a hacer en 1944
en su obra Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo
de Tormes. En ella aborda también el tópico del manuscrito encontrado, pero de una manera menos original;
en realidad, el manuscrito hallado en la botica del amo
judío, a quién Lázaro López sirvió, no es otro que el viejo
libro anónimo renacentista: El Lazarillo de Tormes.
En el nuevo Lazarillo, si bien no existe un traductor
o transcriptor que haga la recomposición de la obra, sí
se nos da al final de la misma una “Nota del editor” por
la cual nos enteramos que antes de iniciar la guerra,
Lázaro se encontraba en el hospital de San Juan de
Dios, en Madrid, no sabemos si en calidad de enfermo
o en alguna labor social dada su condición de recluta.
La función de este editor consiste en informarle al lector
“seguimos sin noticia, tanto de nuestro hombre como
de sus ingenuos y atormentados cuadernos de bitácora: o de macuto, morral o fardelejo” (Cela, Nuevas
139), asimismo, nuestro editor también lamenta “no
poder —por hoy— dar completa la historia de este
hombre ejemplar que combatió contra todas las adversidades” (139).
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Así pues, en el nuevo Lazarillo, una vez más Cela
se vale de un editor para dar verosimilitud y realismo a
su obra, pero principalmente, a mi juicio, para impregnar sus novelas de la esencia de los clásicos españoles
de los que era tan fiel admirador y seguidor. El nuevo
lazarillo no se esconde tras la sombra de un transcriptor
que corrige el manuscrito original, más bien justifica él
mismo por qué va a escribir sus memorias; al encontrar
el libro anónimo renacentista, la emoción del protagonista se desborda de tal manera que no duda en “que
aquel Lázaro fuera abuelo mío —y de ello ya lo trataré
en adelante—” (Nuevas 21). Con esta última frase
apunta que va a imitar lo hecho por su supuesto abuelo:
redactar su vida y darla a conocer, pues, por llamarse
Lázaro y ser de la tierra de Tormes, se obliga a darle
seguimiento a la tradición de contar sus adversidades.
A diferencia de Pascual Duarte, Lázaro López se
excusa de los posibles errores que su escrito pueda contener y asegura: “prometo arreglar algunos puntillos
desenderezados que seguramente se me habrán ido,
tan pronto como los conozca y haya aprendido la
gramática, que ahora —a la vejez viruelas— me he
puesto a estudiar” (Nuevas 19). Además, el nuevo
Lazarillo sí desea que lo escrito por él “salga a la pública
luz, porque pienso que los avatares que hube de pasar
a más de uno servirá de provecho el conocerlos si los
entiende con calma y tal como me sucedieron” (19).
Esta declaración, por parte del nuevo pícaro, resalta el
interés, nulo en el texto de Pascual Duarte, de que
alguien se beneficie de sus experiencias, tal y como
también fue el deseo del Guzmán de Alfarache a finales
del siglo XVI.
Otro tópico de la literatura muy en boga en los
Siglos de Oro de España fue el modelo epistolar. La
carta fue una técnica novelística muy usada durante los
siglos XV y XVI. Los tratados y manuales epistolares
representaron una gran tradición en la forma de comunicación de aquel entonces. Fernando Bouza considera
que “la presencia de las cartas […] alcanzó tales
dimensiones sociales, políticas y económicas que sería
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posible considerar a la alta Edad Moderna como una
cultura epistolar” (Bouza 11).
No nos debe de extrañar entonces que la carta
sea una modalidad muy recurrente entre los humanistas, muchos de ellos seguidores de Erasmo de
Rotterdam quien, dicho sea de paso, escribió “el que
probablemente sea el tratado epistolar latino más
exitoso y representativo de todo el Renacimiento, el
Opus de conscribendis epistolis” (Baños 16). Si el Lazarillo
de Tormes es, como mucha crítica lo afirma, una obra
erasmista, no podía sino escribirse como una carta y
hacer de esta manera un encomio completo a dicho
pensador. Pero eso es tema de otra investigación.
Camilo José Cela retoma el tópico en su primera
novela y una vez más muestra su inclinación hacia los
clásicos renacentistas. La emulación proviene sin duda
del gran anónimo de 1554. Lázaro de Tormes y Pascual
Duarte utilizan la carta para dirigirse a un destinatario, a
quien explicarán “su caso”. El pícaro renacentista
escribe para un Vuestra Merced; alguien interesado en
saber por qué el pregonero de Toledo ha aceptado una
condición tan deshonrosa como la de vivir con la
concubina del arcipreste; dicho evento o caso es lo que
va a explicar Lázaro de Tormes en su texto. Por otro lado,
Pascual Duarte escribe una carta y un relato a otra
autoridad: Señor don Joaquín Barrera López, obviamente los motivos del preso para exponer “su caso” son
diferentes; Pascual Duarte se va a justificar por su
conducta, argumentará a lo largo del texto por qué
hizo lo que hizo y bajo qué circunstancias, para descargar así un poco su conciencia. El extremeño pide
perdón y asegura estar “pesaroso […] de haber
equivocado mi camino” (La familia 102). Las cartas,
tanto de Lazarillo como de Pascual, tienen intenciones
diferentes; la del primero no desea convencer a nadie
de su inocencia, más bien, con un estilo irónico, pretende mostrar que “arrimarse a los buenos”, como se lo
sugería su madre, resulta más provechoso que vivir bajo
lineamientos y normas morales establecidas, es decir,
tener principios no sirve de nada en una sociedad
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corrompida. La del segundo lleva implícita la manipulación al lector y al destinatario para mover a lástima
y simpatía, pues, según sus argumentos, el culpable no
es él, son los otros, la madre, el ambiente, el destino,
Dios. Pero de estos detalles ya nos ocuparemos en páginas posteriores cuando profundicemos en las analogías
de los pícaros renacentistas y Pascual Duarte.
En Nuevas andanzas y desventuras del Lazarillo
de Tormes no existe una carta, el texto no va dirigido a
nadie en especial; como ya constatamos páginas atrás,
el autor desea que todo aquel que tenga intención de
aprender de él lo haga, en “unas palabras”, que bien
pueden entenderse como una analogía del prólogo del
Lazarillo renacentista, el personaje advierte: “quiero que
una vez compuesto este librillo salga a la pública luz
porque pienso que los avatares que hube de pasar a
más de uno servirá de provecho el conocerlos si los
entiende con calma y tal como me sucedieron”
(Nuevas 19); intención muy parecida a la del Guzmán
de Alfarache: “Mucho te digo que deseo decirte, y
mucho dejé de escribir, que te escribo. Haz como leas
lo que leyeres y no te rías de la conseja y se te pase el
consejo” (Alemán 68). El autor de las nuevas memorias
pretende también no extenderse en su relato: “el libro
es breve como el de mi abuelo pero pienso que más
vale así, porque pecado imperdonable hubiera sido
inflarlo con humo de pajas que no dejara ver el grano,
y porque si es bueno queda mejor escaso” (Nuevas 19).
En resumen, los relatos de Pascual Duarte y Lázaro
López están salpicados de aquellos elementos picarescos de los que la crítica hace mención: son autobiográficos y escritos en primera persona, se valen de
una carta dirigida casi siempre a un representante de la
clase social más privilegiada, su intención es explicarse
y justificar su conducta deshonrosa. En el caso de la
autobiografía se cumple lo dicho por MeyerMinnemann: el pícaro deja su historia inconclusa, pues
por ser autobiográfica no es verosímil que terminen de
contar su vida hasta el día de su muerte. Pascual
Duarte, Lázaro López, Guzmán y Lazarillo dejan su relato
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abierto y con ello dan pauta a posibles continuaciones.
En el caso del extremeño y del nuevo Lazarillo, el autor
se vale del tópico del manuscrito encontrado para
lograr el efecto de misterio y verosimilitud que contenían
los antiguos relatos hallados en circunstancias excepcionales por alguien interesado en darlo a conocer
públicamente para provecho de cuantos quisieran
aprender de su contenido. Lo anterior demuestra que
para Cela los ejemplos literarios más relevantes fueron
el género picaresco y los libros de caballerías, dos modelos muy representativos en los Siglos de Oro de
España.
BIBLIOGRAFÍA
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carta en los tratados epistolares renacentistas”, en Cultura
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correspondencia entre el manuscrito y el impreso, Universidad Complutense de Madrid, Cuadernos de Historia
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RODRÍGUEZ DE MONTALVO, GARCI, Amadís de Gaula, Madrid, Cátedra,
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APROXIMACIONES A EL LIBRO DE RUTH DE GILBERTO OWEN
Los estudios críticos acerca de la obra de Gilberto
Owen son relativamente recientes. De ellos, resulta fácil
distinguir que, en su mayoría, los estudiosos atienden
con frecuencia Sindbad el varado al momento de señalar su poesía y Novela como
María del Carmen Martínez G.
nube cuando se trata de su narrativa. No
Universidad Autónoma Metropolitana
existe nada malo en ello. Juan Coronado
Iztapalapa
(Coronado, “Presentación”, 13) apunta que
Recepción: 26 de marzo de 2016
Owen “no fue un autor prolífico. Publicó
Aprobación: 01 de abril de 2016
unos cuantos libros. Su escasa difusión se
efectuó principalmente en revistas, de donde fueron a rescatarlo Josefina Procopio, Miguel
Capistrán, Luis Mario Schneider e Inés Arredondo”, con
lo cual, se justifica y celebra la inclinación de los estudios
hacia ciertos temas y obras. Por otro lado, algunos
críticos apuntan la calidad y belleza que predominan
en poemas como El libro de Ruth. Por ejemplo, en el
video que Canal Once, del Instituto Politécnico Nacional, le dedica al poeta, Evodio Escalante menciona que
“es uno de los más extraordinarios poemas de tipo
amoroso que se han escrito entre nosotros”.
Quizá frente a los ojos de los críticos, el hecho de
que El libro de Ruth tenga como tema central el amor
que un hombre mayor le tiene a una adolescente, lo
deje en desventaja frente al viaje inmóvil, interno y crítico de Sindbad. Pero, incluso en esa declaración de
amor que está examinada desde distintos ángulos hay
un largo ejercicio de conciencia. Al respecto, Vicente
Quirarte (Quirarte, “Perderse”, 169) menciona:
Cuando descubrí ese libro de Owen [Perseo vencido], en él leí la crónica de un desamor, el testimonio
de un hombre que no buscaba ocultarse sino, por el
contrario, se transparentaba en sus versos, aunque
utilizara las máscaras de Perseo, Sindbad o Booz para
disfrazarse.
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De alguna forma, como en Sindbad el varado, en el
Libro de Ruth el poeta intenta escudriñar sus sentímientos para poder comprenderlos y manifestarlos.
Aquí, en el poemario que nos ocupa, también es un solo
individuo (Booz), el que observa cuidadosamente y
expone lo que provoca Ruth en él. Así puede comprenderse por qué la voz lírica habla en primera
persona, ya que solo de esa manera es posible acceder
sin intermediarios a lo que el poeta expresa.
En el primer poema de El libro de Ruth (Owen,
2006, 172), el tiempo es el rasgo que destaca el pensamiento consciente del poeta y a su vez, funciona
como eje temático. Ahí, la media noche toma distintos
significados de acuerdo con la presencia o ausencia de
Ruth. Cada vez que se menciona “las doce de la
noche”, se anuncia algo nuevo de ese momento, según
la perspectiva del poeta: primero lo que sucede fuera
de él, luego lo que pasa dentro de sí mismo mientras
espera y finalmente lo que es Ruth y cómo se transforma
al entrar en contacto con Booz. Lo que sucede en
primer lugar durante la espera parece envuelto en un
ambiente desierto: no hay nadie, está oscuro pues “las
mujeres apagan las lámparas” y “el cielo sus estrellas” y
no hay ruido. Sin embargo, se aclara después que en
ese momento todavía no llega la noche y entonces el
propio poeta es descrito mientras espera. Sus pupilas
buscan a Ruth, su boca la adivina, sus manos intentan
recrearla en medio de la angustia y la impaciencia. Por
eso, hacia el final del primer poema, ese anhelo de
verla, se vuelve petición. Los enunciados imperativos
remarcan ese deseo y al mismo tiempo dan ritmo al
poema. A Ruth, Booz le pide dejar y salir de aquello que
la mantiene aislada y, aunque ella se identifica con
“ángel”, “sirena” o “corza”, lo es “mientras” él no intervenga. La relación entre Booz y Ruth es una que tiene la
capacidad de transformarlos a ambos. La presencia de
uno frente al otro los cambia; ella cambia automáticamente al tener contacto con él y él parece
necesitar que eso suceda.
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Todos los instantes que rodean “las doce de la noche”
están descritos con detenimiento, y en ellos puede observarse la impaciencia de Booz, pues todo lo percibe,
todo lo imagina y supone como lo hace cualquiera que
desee que el tiempo se acelere. Paradójicamente,
desde este momento comienza a vislumbrarse el lado
negativo de la relación, ya que, aunque el poeta anhela fervientemente que llegue la media noche, sabe
que “Más allá de las doce no se puede ver nada” y
“Más allá de las doce no se puede ser nada”.
En “Booz encuentra a Ruth”, también se contrapone lo que lo propio de ella puede provocar (el
viento) frente a lo que es propio de él (la muerte). La
distribución de los largos versos también ayuda a
identificar lo contrapuesto y sus consecuencias. En primer lugar, se habla del viento, luego de la muerte,
después se emiten advertencias y finalmente en el
último verso, mediante una oración imperativa, parece
haber una orden. El viento de Ruth está definido por
más rasgos positivos que negativos: es poderoso porque
mueve rascacielos; tiene capacidad de crear porque
puede mostrar a Booz la cabeza de la Victoria de
Samotracia; la maneja para poder recoger espigas;
puede hacer maravillas para alisar los cabellos de ella y
sobre todo, promover el amor de maneras insólitas;
además de que sus conocimientos son elevados, pues
entiende las cien lenguas de Babel. Finalmente, el
viento que ella posee puede dar vida a Booz. Sin
embargo, en seguida se apunta que ese nacimiento
está envuelto en muerte y a partir de ahí, al “yo” lírico
se le identifica con una muerte que acecha y persigue,
que le presagia lo peor a la joven. En seguida, esos
presagios se complementan con advertencias: le
previene que saldrá “exangüe”, “seca y estéril” (Owen,
2006, 174). El último verso del poema no vacila en
pedirle que huya. Como en el poema anterior, aquí
también existe una amplia reflexión con un tono pesimista sobre lo que supone la elección de Ruth de estar
con Booz. Él la examina y se examina a sí mismo para
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después comenzar a concluir que quien saldrá más
afectada será ella, por lo que la ahuyenta.
Así, el último verso de este poema se conecta con
el primero del siguiente, pues declara: “Me he querido
mentir que no te amo” (Owen, 2006, 175). Mientras
antes le pedía que se marchara, aquí su discurso es más
sincero y, como señala el nombre del poema, Booz
canta su amor a la joven. De todo El libro de Ruth, este
poema es el único donde los versos son regulares (todos
tienen once sílabas) y tienen una rima asonante. Aunque se trata de un canto que elogia las cualidades de
Ruth que han enamorado a Booz, aún existe una
confrontación entre la naturaleza de ambos. Dos
isotopías permiten el contraste y reiteran la idea de que
el contacto entre ellos los afecta. Una isotopía la
involucra a ella y se trata del calor y la luz. Ella, según el
poeta, se asemeja a “sol sin freno”, “tarde”, “luz”,
“brasa” y “alba”. Frente a esto, él está identificado con
lo sombrío y frío: “deshielo”, “duelo” y, al final del canto,
“muerto” (Owen, 2006, 175-176).
Lo anterior podría pasar desapercibido debido a
que la mayor parte del poema está enfocado en
describir cómo se transforma Booz gracias a Ruth y
también porque el poeta la invita a estar con él
mediante el uso de algunos verbos, algunos repetidos
en varias ocasiones. Los verbos “quédate”, “óyela”,
“vámonos” y “tiéndete” exponen el deseo del poeta de
aproximar la presencia de Ruth a la suya, al mismo
tiempo que señala los cambios en él tras la aparición de
ella. Resulta importante en este poema, que es la parte
central del Libro de Ruth, el poeta decida exponer sus
sentimientos de amor con sinceridad, como si detrás de
toda la inseguridad y amargura que describe en otros
momentos estuviera realmente y de forma especial, el
cariño honesto que le tiene a la joven.
En “Booz ve dormir a Ruth”, hay una descripción
minuciosa del cuerpo femenino amado, rodeada de
una comparación de la piel con el mar y un lamento
por no conocer el origen y pensamientos de ella. La piel,
que es mar y espuma, aquí está definida por rasgos que
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sugieren pureza (lo blanco, la espuma, el halo de
tehuanas y santos, el trance de la primera comunión y,
al final, los sudarios de inocencia). Lo central está en
nombrar las partes del cuerpo y al mismo tiempo cuestionarlas una a una. Si se observa el orden en que se
mencionan las partes del cuerpo, pueden notarse dos
cuestiones. La lista de lo mencionado por el poeta, en
orden de aparición, es: piel, ojos, frente, cabellos, oreja,
nariz, labios, pecho, cuello, senos, vientre, centro, pies,
tobillos, piernas, caderas, manos, centro. La primera
cuestión tiene que ver con el movimiento que realiza la
mirada de quien habla: va de la parte superior del
cuerpo hasta la mitad y luego de la parte inferior sube,
y se detiene a la mitad. La mirada de Booz no es
aleatoria, sino que examina con detenimiento y orden.
La segunda cuestión tiene que ver con la insistencia que
le pone al “centro” femenino, pues es el lugar en donde
la mirada se queda dos veces. Quizá aluda al aspecto
sexual (único aspecto apenas mencionado en algún
otro poema), que es fundamental en el interés que Ruth
despierta en Booz. Al respecto de estos versos, Eugene
L. Moretta (Moretta, “Bajo”, 113) menciona que:
En la mística fusión de hombre y naturaleza, realizada
aquí a través del cuerpo de la amada, se sobrentiende incluso una crítica de esa noción de una
identidad fundada en la diferencia, en el conflicto
entre sujeto y objeto. El encuentro momentáneo de
Booz y Ruth sugiere, de hecho, la casi desaparición
de tal dualidad, ya que los ámbitos del yo y del tú,
en vez de excluirse mutuamente, llegan a constituir
un solo cuerpo.
Podría agregarse, también, que a través de las
comparaciones entre el cuerpo femenino y la naturaleza, pueden comprenderse y exaltar sus maravillas.
En “Celos y muerte de Booz”, el tono pesimista
vuelve a predominar en el discurso del poeta. Él no solo
tiene conciencia de su situación, sino que al conocerla
pretende poder cambiarla al imaginar que toma el
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lugar de Ruth y evita que se vaya. Con tono amenazante, el poeta menciona que quisiera despojarla de
aquello que, si le falta, la dejará incompleta e infeliz. El
adverbio “ya”, repetido tres veces, señala el momento
exacto en que Booz muere, tras notar lo absurdo que es
querer estar con ella.
Todos los poemas, a excepción del último, llevan
en sus nombres un verbo que alude a las acciones que
Booz realiza en el presente: “impacienta”, “encuentra”,
“canta”, “ve”. Realmente lo descrito en cada poema
tiene que ver con cierta situación, pero vista a través de
distintas perspectivas para poder entenderla completamente. La impaciencia, el amor, la belleza, la muerte,
todo está analizado profundamente. En el discurso, el
amor de Booz por Ruth va más allá del elogio, pues
dadas las circunstancias, también deben cuestionarse
y señalarse las desventajas donde las hay. Por eso, en
todo el Libro de Ruth la voz poética va constantemente
de las afirmaciones positivas a las negativas, justo
porque lo más sensato es observar esa relación con
todo lo bueno y malo que hay en ella, desde todos los
ángulos.
Solo falta mencionar cómo de una historia bíblica
puede desprenderse un poema como el de Owen.
Debe notarse que de la Biblia a penas se recuperan
algunos datos: los nombres de los personajes principales
(Booz y Ruth), los nombres homónimos de ambos textos
(Libro de Ruth), el epígrafe, la mención de Moab, de la
recolección de las espigas y de la noche en que ella
duerme a los pies de él. Son solo algunos sucesos clave
los que se seleccionan y que indican que el poema de
Owen construye la historia sentimental que no está
contada en la Biblia. Tomás Segovia llama a esos rasgos
“alusiones librescas” y cree que ellas crean cierto ambiente. Dice al respecto (Segovia, “Nuestro”, 22):
No sólo porque esas alusiones contrabalancean la
confesión directa y personal (lo cual después de
todo podría ser superficial) sino precisamente, me
parece, por la razón mucho más profunda y comple-
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ja de que nos sitúan de entrada en el mundo donde
esa poesía quiere hacernos vivir: un mundo donde
los libros y los acontecimientos no pueden separarse,
porque el sentido de estos libros o, dicho de otra
manera, el sentido de la poesía es justamente el
mismo que el poeta trata de instaurar en el momento
preciso en que lo leemos, la consagración de los
lugares y de los acontecimientos.
Las palabras de Segovia aluden a la creación
poética a través del uso de la “máscara”, con la que
Owen puede incorporar la vida real a los libros. Lo señalado hasta aquí muestra cómo en los poemas de El libro
de Ruth también hay de manera especial un interés en
comprender una cuestión de manera total, pero
empeñado en hacerlo despacio, a partir de cada uno
de sus elementos para poder asegurarse de que lo
conoce y entiende todo.
BIBLIOGRAFÍA
L. MORETTA, EUGENE, “Bajo el signo del naufragio. Owen frente a
Villaurrutia y Cuesta”, Gilberto Owen en la poesía mexicana. Dos ensayos, México: FCE, 1985.
OWEN, GILBERTO, De la poesía a la prosa en el mismo viaje, selección
de Juan Coronado, México: CONACULTA, 1990.
_________________, Perseo vencido y otros poemas, Tomás Segovia
(ed.), Madrid: Huerga y Fierro Editores, 2006.
QUIRARTE, VICENTE, “Perderse para reencontrarse: itinerario de
Gilberto Owen”, Sergio Fernández (ed.), Multiplicación de
los Contemporáneos, ensayos sobre la generación, México:
UNAM, 1988, 167-184.
SEGOVIA, TOMÁS, “Nuestro Contemporáneo Gilberto Owen”, Cuatro
ensayos sobre Gilberto Owen, México: FCE, 2001.
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EL ABOLENGO ORIENTAL DE LA LITERATURA LATINOAMERICANA:
ALMALAFA Y CALIGRAFÍA. LITERATURA DE ORIGEN ÁRABE EN
AMÉRICA LATINA Y EL DELTA DE LAS ARENAS: CUENTOS ÁRABES,
CUENTOS JUDÍOS1
En el medio de la abundancia literaria, vertiginosa y
fascinante, que América Latina proporciona al lector
contemporáneo, se hace posible individuar una valiosa
tradición que dispersa una intensa fragancia
de Oriente. Es especial-mente gracias a la
excelente labor editorial realizada por la
Benedetta Belloni
Universidad católica de Milán
escritora y editora mexicana Rose Mary
Recepción: 23 de marzo de 2016
Salum que el aroma evocativo de las lejanas
Aprobación: 4 de abril de 2016
tierras orientales ha podido emerger del panorama literario latinoamericano de nuestro
siglo para que no quedara fuera del alcance del público más interesado. Las dos antologías publicadas a
cargo de la directora de la revista bilingüe Literal forman
parte de un único proyecto que Salum emprendió hace
unos años y que pretende promover una visión que
abarque unas cuantas voces escriturales latinas enfocadas hacia el mismo objetivo: la recuperación de sus
raíces identitarias orientales a través de la escritura. La
editora declara, en efecto, que el engendramiento de
la primera colección precisamente se origina del
“deseo de indagar en el ser mismo, desvelar su naturaleza y encontrar las circunstancias que han conformado
a esta cultura, qué orígenes la han impactado y cuál ha
sido el resultado de este collage que tiene su punto de
encuentro en gente latina con descendencia árabe”
(“Almalafa y Caligrafía”, XIII).
“Almalafa y Caligrafía. Literatura de origen árabe en
América Latina”, número 7 de Hostos Review-Revista
Hostosiana publicado en 2010 por el Instituto de EsHostos Review/Revista Hostosiana, “Almalafa y Caligrafía. Literatura de origen
árabe en América Latina” (ed. Rose Mary Salum), n. 7, 2010, pp. 216.
Delta de las arenas. Cuentos árabes y cuentos judíos (ed. Rose Mary Salum), México
D.F., Literal Publishing, 2013, pp. 385.
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critores Latinoamericanos (Hostos Community College/
CUNY) en Nueva York, se configura entonces como el
fragmento inicial del apreciable programa concebido
por la editora mexicana. En 2008 Isaac Goldemberg,
director de LAWI (Latin American Writers Institute) y de
Hostos Review, invitó a Rose Mary Salum, en
consideración de su exitosa actividad de escritora y
también de su ascendencia libanesa, a colaborar para
la realización del trabajo editorial del volumen otoñal
de la revista. “Todo el proyecto tenía una atracción
especial”, cuenta Salum en la introducción del volumen, “era la oportunidad para conciliar una parte de
mi historia con una de las pasiones de mi vida que es la
literatura y aceptar, de una vez por todas, que una
buena parte de mis expresiones escritas estaban salpicadas de un ambiente y una tradición oriental”
(“Almalafa y Caligrafía”, XI). La recopilación se divide
en cuatro apartados bien distintos: narrativa, ensayo,
poesía y memorias. En cada uno de ellos, Salum hace
confluir plumas de abolengo oriental de diversas generaciones y países, de experiencias desemejantes y
también de estilos literarios diferentes.
En la primera sección dedicada a la narrativa, los
autores ofrecen, cada uno con su contribución,
modelos de evidente sincretismo cultural. La editora
brindó a Ikram Antaki, Carlos Azar Manzur, Carlos
Martínez Assad, León Rodríguez Azar, Naief Yehya, Luis
Fayad, Walter Garib, Eduardo Halfon, Rodrigo Hasbún,
Jorge Kattán Zablah y al brasileño Alberto Mussa un
excelente espacio donde poder proporcionar con sus
cuentos o, también con fragmentos de novelas, la
recreación de una sugerente dimensión literaria en la
que se observa converger una mirada latina que no
puede evitar de representar las huellas profundas que
el mundo de sus antepasados ha dejado en su atlas
personal.
Las páginas destinadas al género del ensayo
configuran el ambiente más adecuado para ofrecer,
gracias a la perspectiva de reconocidos estudiosos, una
reflexión más teórica sobre temas como identidad,
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alteridad y mestizaje. También hay espacio para la observación del fenómeno de la transculturación y para
razonar del recelo de Occidente hacia el “Otro” árabe
y ajeno. Gabriel Zaid, Ozam Yehya Cassem, María Olga
Samamé, Lourdes Maclouf, Milton Hatoum, Patricia
Jacobs Barquet y Ester Abuter Ananías intervienen en el
volumen editado por Salum con el objetivo de debatir
principalmente sobre la noción de pluralismo cultural
que tanto caracteriza al continente americano y que
mucho les define por representar la generación de los
hijos de la inmigración oriental a América que empezó
a finales del siglo XIX y que siguió hasta la mitad del siglo
XX.
En la sección dedicada a la creación poética, la
editora mexicana reúne a diecisiete voces: Jorge
Enrique Adoum, Ulises Cassab Rueda, Gary Daher
Canedo, Jeannette L. Clariond, Teodoro El-Saca, Rose
Mary Espinosa Elías, Jorge García Usta, Jaime Hales,
Farid Hidd, Rolando Kattán, Mahfud Massis, Farid
Metauze, Eduardo Mitre, Naín Nómez, Alonso-María
Rabí-do-Carmo, Matías Rafide y Jaime Sabines. Cada
uno de los autores citados entretela intensas sensaciones que exhiben su peculiar mundo emocional en el
que se recrean unas sonoridades inspiradas claramente
en sus tierras de origen.
En la última sección de la compilación, intitulada
“Memorias”, es posible hallar seis diversos testimonios.
Héctor Abad Faciolince, Esther Andradi, Bárbara
Jacobs, Anuar Jalife Jacobo, Martha Díaz de Kuri, junto
a Olga Frangie de Harfuch, y Diego Rojas Ajmad
facilitan con su escritura fragmentos de diarios íntimos
donde se guardan recuerdos individuales y familiares
que van construyendo, citando el título de Jacobs, unas
“pequeñas historias personales” (“Almalafa y Caligrafía”, 186).
En fin, en el volumen presentado la heterogeneidad de las miradas de los escritores resulta palpable
tanto por el estilo como por la variedad de lo narrado.
Por garantizar una lectura amena y exclusiva, de la que
el lector se beneficia hasta la última página, la anto-
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logía se presenta sin duda como un ensamblaje de
voces muy afortunado que descubre horizontes desconocidos, muestra contemplaciones fascinadas y cuenta
experiencias extraordinarias.
Delta de las arenas. Cuentos árabes y cuentos
judíos, publicado en 2013 por la Editorial Literal
Publishing y reeditado por Ediciones Vigía en 2014,
constituye la segunda fase del proyecto de Rose Mary
Salum: un trabajo editorial que pretende, con respecto
a “Almalafa y Caligrafía”, hacer un paso más y proponer la reconstrucción de un universo literario donde
la perspectiva latino-árabe se complemente con la
visión latino-judía. Afirma la editora mexicana que la
idea de elaborar una compilación que englobara no
sólo la reciente producción intelectual de origen árabe
sino también algunas de las plumas judío-latinoamericanas más valientes le surgió al trabajar en 2008 para
la primera colección. “Mientras leía el material para
aquel encargo”, cuenta la editora en la introducción
de Delta de las arenas, “me preguntaba si el imaginario
de los escritores judíos no estaría igualmente impregnado de historias de migraciones y desencuentros así
como de un legado de tradiciones cuidadosamente
perpetuadas a pesar de una contundente realidad
latinoamericana” (“Delta de las arenas”, 16-17).
La antología no presenta particiones en su interior.
La elección de la editora de no mostrar divisiones se
debe a la firme intención de presentar una obra que
tenga un profundo significado de cohesión. En Delta de
las arenas, se ha querido entremezclar las expresiones
de dos perspectivas distintas, consideradas a menudo
antagónicas, para superar íntegramente la fragmentación y favorecer una visión literaria de fusión. Se trata,
como bien sugiere la escritora mexicana, de “abrir
espacios para la interacción pacífica”, puesto que “las
manifestaciones artísticas en general son el territorio
propicio para matizar y saldar esas diferencias” (“Delta
de las arenas”, 21). El único criterio escogido para
estructurar la disposición de los cuentos es el método
cronológico: “El orden de los autores incluidos”, explica
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Salum, “obedece de forma descendente al año que
nacieron”. (“Delta de las arenas”, 21). A partir de la
selección de esta precisa variable, Salum fue construyendo un0 corpus formado por relatos de 34 autores (17
árabes y 17 judíos). Entre ellos, citamos a algunos
novelistas reconocidos internacionalmente como Bárbara Jacobs, Luis Fayad, Eduardo Halfon, Angelina
Muñiz-Huberman, Alicia Borinsky, Myriam Moscona y
Ariel Dorfman. En cuanto a los temas, la editora no
pensó en el tratamiento de un asunto particular para la
compilación, dejando de esta forma a cada uno de los
autores invitados la libertad de expresar su propio punto
de vista sobre la experiencia de la búsqueda identitaria:
del conjunto creativo emerge entonces un caleidoscopio de emociones que brotan directamente de la
memoria individual o de la memoria colectiva de las
comunidades de pertenencia.
En conclusión, el balance de los volúmenes que
nos antojan es sin duda positivo puesto que representan
una excelente oportunidad para acercarse a una
realidad literaria que hasta el momento en que se
originó el proyecto, como declara la misma editora,
quedaba todavía bastante a oscuras. Las dos ediciones, entonces, se interpretan como unos formidables
instrumentos que promueven la observación del peso
que la herencia oriental posee en el proceso de
configuración de la literatura contemporánea latinoamericana. Los autores participantes en las dos
antologías han mostrado, cada uno con su aportación
creativa, que la intersección de culturas es desde luego
un valor agregado para la construcción de especiales
itinerarios biográficos y literarios, una riqueza que hay
que seguir protegiendo para evitar la amenaza de la
pérdida de las raíces y de las tradiciones. Solo queda,
en fin, congratularse por la aparición de este valioso
proyecto y esperar que haya pronto otra oca-sión para
poder disfrutar de los hermosos frutos del trabajo
antológico de la escritora mexicana de origen libanés
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LA AMBIGÜEDAD DIEGÉTICA Y LA MULTIPLICIDAD
PERFORMÁTICA: EL CASO DE BÉISBOL DE DAVID GAITÁN
¿Estamos frente a un aparente final de la función diegética o fabular
en la dramaturgia contemporánea? —“estamos frente un aparente
final de la función narrativa en los géneros literarios
contemporáneos”, de alguna manera afirmaba Paul
Ricoeur en su célebre Tiempo y Narración1—
Gunnary Prado Coronado
Pongamos el ejemplo del texto dramático Béisbol de
Universidad Autónoma Metropolitana-I
David Gaitán, (México, 2013)2. En el que observaRecepción: 1 de marzo de 2016
Aprobación: 28 de marzo de 2016
mos una clara pretensión en ese sentido. Es decir,
partir de la ambigüedad diegética oponiendo a una
forma lineal en la fábula las operaciones artísticas de
la trama. Pero, aún ahí, en el texto donde el autor claramente a
intentado no enfrentar linealmente ninguna anécdota o fábula,
observamos que este componente es insalvable. Por lo que, retomando las ideas de Ricoeur, es urgente establecer que frente a la
idea ordinaria de narración, es decir de la fábula clásica aristotélica, un “redondeo de la trama”, ya que existe un abierto desafío
en los estilos contemporáneos, para el caso, Béisbol. Aunque
claramente no es un caso aislado3.
Si tomamos como punto de partida el enfoque hermenéutico-fenomenológico del teórico citado, partiendo del principio
rector de su exposición que dice que la crítica literaria deberá
Ricoeur, Paul; Tiempo y Narración I, II, Siglo XXI Editores, México, 2004.
David Gaitán, México, 1984. Dramaturgo y director de teatro. Es egresado de la Escuela Nacional
de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes. En el año 2006 fundó la compañía de Teatro
LEGESTE con la que ha presentado las obras ReMar, La pura idea excita, Filial en 4, Escurrimiento
y anticoagulantes (versión libre de Crimen y Castigo de F. Dostoievski) y Rastro. En el año 2010 cofundó la compañía “Ocho Metros Cúbicos” con la que ha montado Pato Schnauzer, El camino del
insecto y Disertaciones sobre un charco. Ha escrito Historias debajo de la mesa (Dirigida por Mauricio
Jiménez, 2008), La pura idea excita, Uno dos tres Violencia (presentada en el Dramafest 2010), Filial
en 4 (publicada por ediciones Paso de Gato, 2010), Romeos (publicada en la Revista Mexicana de
Teatro, Paso de Gato, 2012), Versos para convocar homicidas (Dirigida por Matías Gorlero, 2012),
Escurrimiento y anticoagulantes (publicada por la colección los Textos de la Capilla, 2010), El camino
del insecto (Dirigida por David Jiménez, 2012), Rastro, Simulacro de idilio y Los equilibristas. En el
año 2010 fue seleccionado como parte del grupo internacional de dramaturgos de la Royal Court
Theatre de Londres. En el año 2012 participó en la residencia artística del Lark Play Development
Center, de Nueva York. Béisbol es una obra dramática publicada bajo el sello de editorial de El
Milagro en el año 2013. Un texto escrito para la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana. La obra se estrenó en la ciudad de Xalapa, Veracruz en el sesenta aniversario de la Compañía
y desarrollo tres temporadas. Participó exitosamente en la Muestra Nacional de Teatro en Durango
durante el año 2013.
3
Podrían considerarse como casos emblemáticos de esta “ambigüedad diegética en el teatro
contemporáneo”, como un sistema estético-poético, dramaturgos mexicanos como Luis Enrique
González Ortiz Monasterio (LEGOM), Alberto Villarreal, Fernanda del Monte, entre otros. Existe una
antología de dramaturgos nacidos en los años ochenta: Villarreal, Alberto (coord.), Grafias contra el
planisferio paginado, Universidad Nacional Autónoma de México. Dirección de Difusión Cultural/Dirección de Literatura, México, 2012, pp. 218; donde existen varios ejemplos muy claros de esta
tendencia estético-literaria del teatro mexicano contemporáneo.
1
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“superponer a la racionalidad de tipo lógico la comprensión empleada en la propia producción de las narraciones”,4 es posible
afirmar que a pesar de todos los cambios contundentes que observamos en esta dramaturgia contemporánea, no hemos dejado de ver
que estas obras pretenden “narrarnos algo”. Por lo que, lejos de dar
muerte a la “función narrativa”, estas nuevas expresiones dramáticas
lo que hacen es poner a prueba sus límites constitutivos de la construcción de la trama, tal y como, el filósofo francés intuía.
Igualmente, Paul Ricoeur nos invita a pensar en una posible
taxonomía, una crítica y un análisis del mundo interior de la literatura a través del elemento de la ficción. ¿Qué sucede con el sistema
de ficción en Béisbol? La obra está cimentada sobre la condición
“real” de los interpretes —actores de edad avanzada, marginados
por la misma circunstancia, que forman parte de una compañía de
teatro en decadencia, enfrentados ante la inminente desaparición de
su existencia y el olvido de su “trayectoria artística”—, ¿en qué
momento esta “condición personal real” se resignifica como el componente principal de la ficción?, o ¿a través de qué mecanismos “la
realidad” de las personas-actores se re-funcionaliza en un marco de
ficción?
La trama y la fábula comparten el mismo contenido diegético, no obstante, la trama es una operación que sintetiza la
variabilidad de experiencias temporales y espaciales de la vida. Para
entender la dramaturgia contemporánea hay que observar las transformaciones del mundo donde surge. Decimos entonces, que este
“redondeo de la trama” también es el andamiaje del sistema de
ficción. Porque la trama es la operación de la mimesis, en otras
palabras, la trama son las acciones dispuestas en unidad mediante la
acción mimética. Dice: “la acción es lo <construido> de la construcción en qué consiste la actividad mimética.”
En el caso de Beisbol, la “acción mimética” aunque no incorpora nada nuevo en relación con quienes representan la obra, “lo
construido” de la mímesis sí es artificial, por eso existe un texto
literario y un texto espectacular, la cual permite entre otras cosas,
poder observar el mundo de la mimesis I, y dotarlo de sentido, esta
última operación, compromete enteramente al lector/espectador, lo
que Ricoeur llamaría mimesis III.5 Sirvámonos ahora del modelo
Ricoeur, Ibid, p. 420.
En este punto me parece importante introducir esta nota para aclarar ciertas posiciones
epistemológicas respecto a Paul Ricoeur y su investigación. De lo contrario, pareciera una
excentricidad intentar aplicar un campo conceptual aristotélico a estas nuevas dramaturgias que tanto
se han esforzado por alejarse del canon derivado de él. Ciertamente, la lectura que hace Ricoeur de la
Poética es poco convencional, sin contar que todo su esfuerzo está orientado a la comprobar que es
posible plantear el paradigma aristotélico (el modelo de la concordancia) para todo el campo narrativo
4
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teórico del dramatólogo H.T. Lehmann que ha denominado teatro
posdramático, y observemos la asociación que existe entre esta pieza
dramática y los “signos teatrales posdramáticos”. Dentro de estos,
la categoría de performance text, que resulta sumamente pertinente
para describir lo que parece ser la característica fundamental del
texto de Gaitán: un texto que nunca podrá ser representado en su
totalidad como parte constitutiva de su estructura literaria y espectacular.
Lehmann insiste a lo largo de su exposición en el “abandono
de la significación” como una estrategia en varios niveles: “En el
teatro posdramático subyace claramente la demanda de que una percepción unificadora y cerrada sea reemplazada por una abierta y
fragmentaria.” 6 En este caso el abandono produce una tendencia al
solipsismo: mientras que en el teatro dramático se buscaba articular
una experiencia colectiva en el teatro posdramático se observa como
el sentido de colectividad pierde vigencia y es remplazado por una
suerte de contacto de supraindividuales. En este sentido la dramaturgia de Béisbol es también una estructura parcial, precisamente
ambigua, que permite al lector la misma variabilidad de opciones de
lectura que el espectador podría observar función tras función en la
puesta en escena. Este modelo renuncia a la coherencia dramática y
a la síntesis.
Esta idea de la dramaturgia como estructura ambigua, podría
insinuar que estaríamos frente a un texto “incompleto” en algún
sentido, o frente un conjunto de indicaciones para el espectáculo en
lugar de un texto literario. Contrariamente, la puesta en papel de
Béisbol está mucho más lejos de la “idea de manual”, que lo que un
lector escéptico podría pensar, como afirmaba el propio dramaturgo:
“En un texto dramático es mucho más difícil separarse de la puesta
en escena para quien la lee. Eso es tiene mucho más manual. Una
obra que no juega con la idea de personajes, parlamentos o una ficción lineal, es una experiencia mucho más estimulante para la leccontemporáneo, -incluyendo la Historia- sobre todo, ahí donde ya no existen géneros puros, sino,
vecindades, yuxtaposiciones, excentricidad estilística, pastiche, collage, etc. Nos dice Ricoeur que
Aristóteles no intenta ajustar la disposición de los hechos de acuerdo a una configuración temporal, lo
que Aristóteles expone es exclusivamente una ordenación de los hechos de acuerdo a un carácter
lógico. Está lógica de la composición narrativa no es cronológica, si no es una lógica interna, derivada
de las relaciones de la parte con el todo. Dice: “sólo es posible deducir qué tiene el valor de comienzo,
medio o fin «[…] en virtud de la composición poética: lo que define el comienzo no es la ausencia de
antecedente, sino la ausencia de necesidad en la sucesión. Respecto del fin, éste es, sin duda, lo que se
sigue a otra cosa, pero virtud, sea de la necesidad, sea de la probabilidad, sólo el medio parece definido
por la simple sucesión»”. (Ibid., p. 92). El propio Ricoeur, nos señala que sería adecuado utilizar, más
que el término de lógica, el de phronesis, ya que ésta refiere al campo de la práctica, a una inteligencia
derivada de la acción misma.
6
Lehmann, Hans-Thies, Teatro posdramático, Editorial Paso de Gato, México, 2013, p. 144.
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tura, similar a la poesía, a la novela, el cuento, etc., es un género en
sí mismo legible. Donde la tercera dimensión juega también. Entre
menos acotaciones haya el mundo imaginario es más amplio.”7
Como sucede en muchas otras obras de esta dramaturgia mexicana
de nuevo siglo: no invocan un solo acontecimiento performático,
sino múltiples posibilidades escénicas. El material lingüístico y la
textura de la escenificación interactúan con la situación teatral que
queda comprendida en el concepto de performance text. Este modo
de realización escénica está directamente relacionado con el
acontecer: los espectadores, el espacio-tiempo, la función y su desarrollo, etc. Además, dice Lehmann, que de la manera en como este
se suscite dependerá la determinación de los otros dos, es decir, del
texto dramático y el texto espectacular (este último sería un
performance text en el sentido ideal). Evidentemente, el caso de
Béisbol es paradigmático para describir estos tres niveles de
determinación, ya que existe una clara diferenciación entre ellos. El
acontecer de la realización escénica es siempre distinto, —más allá
de la obviedad de ser un acontecimiento vivo—, es siempre distinto
a sí mismo, por la propia constitución del texto dramático y el texto
espectacular, como ya se había dicho antes. A su vez, son replanteados por lo que sucede en su realización, tal y como Lehmann
describe.
Se deduce de lo anterior que lo propiamente posdramático,
radica en este performance text que es un nivel distinto de
comprensión del texto. Dice el pensador alemán, “a través de él el
teatro deviene presencia más que representación, experiencia
compartida más que comunicada, proceso más que resultado,
manifestación más que significación, energía más que información”.8 En términos espacio-temporales, se puede observar que el
azar es la dimensión temporal de la escenificación.
CONCLUSIÓN
Cuando se hacen este tipo de análisis, ineludiblemente aparece el
cuestionamiento: “¿para qué?” En este caso, ¿para qué re-componer
lo que está intencionalmente descompuesto? Para reanimar la comprensión fronética latente en las operaciones artísticas. Como ya se
ha dicho antes, estás operaciones son “lo construido” de la construcción; y la construcción es la trama. Pero, esta necesita un
fundamento, es aquí donde aparece el contenido diegético, infinitamente quebrado, desgarrado, interrumpido, por la trama conGunnary Prado (entrevistadora) et. David Gaitán (entrevistado), “Archivo de audio de la entrevista”,
México, 2015.
8
Lehmann, Ibid., p. 149.
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temporánea, pero subsistiendo e insistiendo. La fábula ha sido
desplazada fuera del texto para ser encontrada en las relaciones de
sentido que el lector conecta. Pero, obviamente, no ha desaparecido.
Aún contra el parecer de escritores y directores de escena. Podemos
revisar ejemplo con ejemplo, texto por texto y cada vez es más
evidente este procedimiento: las relaciones de identidad y diferencia
entre fábula y trama, a través de los juegos con la unidad de tiempo
y espacio. En ninguno de los dos existe contigüidad, sino extravío,
ambigüedad, tal y como sucede en nuestra realidad, ni más ni menos.
Afortunadamente está la literatura dramática –como otras formas
literarias- para re-instalar todo.
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CREACIÓN LITERARIA
Nueva época
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AL ATARDECER
Harvey Murcia
Bogotá, Colombia
El silencio fue silenciado. Quieto, muy quietito para que
ni el alma parpadee ¿Dónde estarán los demás? Ruidos de fantasmas mascullan voces que nunca escuché,
¿de dónde provienen? ¿Qué los alienta a ser tan
brutales? Mi mamá me advirtió, con los fantasmas no se
juega.
A mi mente llegan a manera de flashes inconexos
momentos de un día soleado, bañado por sonrisas de
niños que jugaban a la pelota. Camiones de un lado
para el otro transportaban el mercado. Todo era color.
Las campanas invitaban al encuentro de miradas furtivas, de amores de momento en medio del olor a
incienso. La música rondaba el parque principal; algún
desprevenido bailaba con su amiga imaginaria. Risas.
Otra cerveza, vecino, la cosecha dio su fruto.
Se necesitó un estallido, una ráfaga misteriosa y
todo fue confusión. Gritos, gimoteos. Caras azoradas
por la muerte cruzaron el parque, las esquinas, la tienda,
la parroquia. Se fueron abollonando las miradas ante los
altares improvisados en los que fueron sacrificados de a
uno. Gritos. Sollozos.
Corríamos de un lado a otro. Algunos nos metieron a la iglesia. Allí, frente a la mirada de Dios fueron
fusilándonos. De a uno. Sin preguntar. Sin decir nada. Al
párroco lo golpearon, a patadas le sacaron la fe, las entrañas, el pecado original. Al Alcalde le preguntaron por
sus nexos con gente que yo nunca había escuchado:
unos bandidos hipueputas que secuestran y matan.
Iluminados por el cirio de la motosierra le explicaron en
qué consiste la paz, cómo se construye el futuro del país.
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En mi frente descansa un tuvo color gris, redondito, oliendo a olvido, a desolación; cálido. De rodillas
mis suplicas no logran decirse. De rodillas, espero el final.
De rodillas, sin esperanza y sin saber el porqué, espero
mi turno.
más.
La pelota no giró más. La música no se escuchó
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SIN INVITACIÓN Y OTROS MICRORRELATOS
Atilano Sevillano
Valladolid, España
SIN INVITACIÓN
Solía presentarse sin avisar, sigilosamente y casi siempre
bien avanzada la noche en casa de algún lugareño
con el que, en ocasiones, podía entablar larga conversación. Parecía tener predilección por la gente
mayor, algunos de ellos lograron intuir, no sin demasiada
convicción, el motivo de dicha predilección. Rara vez
visitaba a algún joven, acontecimiento reseñable para
sorpresa de todos.
Nadie en varios kilómetros a la redonda sabría
decir su nombre y nadie le ponía rostro. Según unos
rozaba la invisibilidad, según otros la imaginaban
esbozando una mueca triunfal. Ambas son interpretaciones plausibles. En los últimos años su visita se reitera
con más frecuencia según confirman, con cierta
ansiedad, los más viejos del lugar.
TESTAMENTO
A mi querida, maniacodepresiva y caprichosa compañera le dejo este cofre. En cuyo interior, y en supuesto
perfecto estado de conservación, encontrará: la media costilla, la fruta mordisqueada y la improbable
éternidad que le arrebaté.
GÉNESIS
Dios creó el mundo en un pis pas (era pan comido) y,
como le sobraba nada menos que siete días, se lo
replanteó imaginamos que por matar el rato y también
por no estar muy convencido de que lo que había
creado fuera bueno o porque sospechaba que había
dejado algún cabo suelto. El resultado como se puede
constatar resultó algo triste sobre todo para los lastimeros, los aburridos y los relativistas.
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VÉRTIGO
Un día cualquiera, uno de esos días en el que las horas
se hacen invisibles, el novelista metió en la máquina de
escribir una hoja de papel la numeró y se puso a pensar
en agujeros, no se sabe muy bien si por conseguir la
negrura o la inexistencia a la que aspiraba. Cuando
salió de la confusión de esos momentos sintió vértigo,
pues, la hoja ya no estaba allí.
PESADILLA
Alguien aulló tu nombre y al instante te giraste.
Obviamente contra lo que esperabas no hallaste a
nadie. Poco después te volvió a ocurrir lo mismo. Oíste
voces y más voces que gritaban tu nombre insistentemente. Después, ya no pudiste respirar tranquilo y
empezaste a asustarte. Temblando volviste sobe tus
pasos. Se extrañó tu mujer de verte llegar a tales horas
un día como hoy de luna llena.
(SIN TÍTULO)
Se puso las gafas para dormir. La diversión comenzaba
y había que estar alerta.
EMPECINADO
Aquella mañana, tan pronto como despertó, el joven se
armó de coraje y se lanzó a perseguir centauros. Vivió,
envejeció y en cierta ocasión estuvo a punto de alcanzar la meta. Murió sin lograr trofeo alguno, pero siempre
supo que iba por el camino correcto. Atribuyó su fracaso a que ya nadie cree en esos seres fabulosos.
FINAL DEL RELATO
Un día un escritor buscaba ansiosamente un argumento
para trenzar un relato de varias páginas. Sin pretenderlo
se convirtió en protagonista de una rocambolesca
historia. Al declinar la tarde fue detenido y conducido
al cuartelillo de la guardia civil. Allí fue investigado e
interrogado por carecer de ordenador y teléfono móvil.
Y a la postre tuvo que acudir a juicio.
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TRECE VARIACIONES SOBRE UN FRAGMANTO DE VIDA
Daniel F. Vergara Dueñas
Guadalajara, México
IV
Peces dorados,
Tráguense todos los planes del mundo
Con sus guerras y sus congresos,
Que por sus branquias no salga
Ningún misil Scud,
Ni alabanzas a Jehová ni al Santísimo,
Tráguense el hambre y pestes,
Que no quede nada de aquellas lenguas.
Peces dorados,
Bébanse todos los males del mundo
Con sus idas y sus regresos,
Que por sus ansias no caiga
Ningún ataúd,
Ni las lanzas de lo que está prohibidísimo,
Tráguense al hombre y después,
Que no flote nada de aquellas barcas.
Peces dorados,
Llórense todos los mares del mundo
Con sus glorias y sus excesos,
Que por la boca no salga
Ninguna quietud,
Ni conformismo, ni dolor, ni altruismo,
Tráguense el fiambre
Y si después no queda nada,
Traguen mis ganas.
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EL ÚLTIMO ENTIERRO CRISTIANO
Alexandru Iósif
Ploieşti, Rumania
I
Llovía en la capilla, el muerto parecía llorar.
‒ ¿Llevaba tres días llorando?
Llevaba tres días muerto -estaba muerto en el ataúd-.
Si llueve es que se va al otro mundo llorando
Si hace sol dicen que se va bien contento.
‒¿Lloraba el muerto?
El muerto lloraba en el ataúd. Lloraba bajo las flores
muertas.
Su hermano ni siquiera vino a verle.
¡Qué vergüenza!
Lloraban los muertos por él. El frío soplo de viento me
acompañaba a las once de la noche. El muerto y yo.
Los cristales rotos, las puertas hacían un movimiento
extraño.
‒¿Viste a tu abuela?
Vi su espíritu. Era como un gas, no me dejaba respirar.
‒¿Y qué te dijo?
Que esperaba reunirse con su difunto marido. Eso es
todo lo que dijo. Luego se fue.
‒¿Así, sin más?
II
El muerto había dejado de llorar. Los otros muertos se
habían ido ya. Tan sólo el viento seguía. El viento y yo.
Hace dos años desenterraron a la tía abuela. Yo no
estaba. Dicen que los huesos estaban descolocados.
Dicen que fue obra del diablo.
‒O de Dios.
¿Cuál Dios? ¿No es más correcto decir dios?
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III
El muerto sujetaba la vela de la muerte y un clavel rojo.
Los profanos de su infancia no lloraban ya. Tampoco
lloraba yo. A los profanos habría de ver por última vez
en esta vida.
‒¿Y en la otra?
¿Es que hay otra?
IV
Pedía el cementerio limosna. Uno de sus habitantes
intentaba venderme una flor:
‒Para que el muerto se vaya en paz al otro mundo.
¿Más paz que la muerte?
V
Estaba a solas con el muerto y apareció la Muerte. Llevaba la manta y la guadaña, como de costumbre. Sus
dientes no estaban tan afilados como la última vez
−envejecía−. Pasó por delante de mí y se puso a la cabeza del muerto. Y no dijo nada más.
‒¿Es que había dicho algo?
Estaba más callada que la muerte. Luego se llevó su
alma y pasó otra vez por delante de mí. Salió por donde
había entrado.
‒¿Entonces es verdad que la Muerte existe?
No. No lo creo.
VI
Su último deseo fue ver a su hija antes de morir. Luego,
después de haber hablado con ella durante tres días y
tres noches, murió.
¡Pecadores!
Les alcanzó la muerte sin haberse casado como
buenos cristianos.
No eran buenos cristianos. Eran ateos. Los ateos no van
al Paraíso.
‒¿Van al Infierno?
Los ateos dejan de existir.
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VII
Caminaban los curas delante del muerto y los niños
echaban monedas al suelo. Caminaban los curas delante del muerto leyendo un Libro. Caminaban los curas
delante del muerto y los profanos empezaron súbitamente a llorar. Pasaban a un ritmo lento, casi molesto
para los oídos.
¡Haz que se callen!
Gritaban casi los profanos detrás del pálido muerto.
‒¿Gritaba él?
No. Hacían tres días que no decía nada.
Pasaba la Muerte con la guadaña delante del muerto.
‒¿Vivían los sacerdotes?
Eran ellos los que llevaban la guadaña.
VIII
Llegamos a la tumba. Cerraron el ataúd. Bajaron el
ataúd en la tumba. Fui yo el que tiró el primer puñado
de tierra. Luego me lavé las manos tres veces.
‒¿Por la tierra?
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LA SIEMBRA
Narcisa Enache
Văleni, Rumania
Un cuarto de hora ha pasado.
Por jardines andan volando
las ganas de florecer.
Ya apagaron las luces.
Encendidas las tuvieron
horas atrás,
para vigilar su semen colgado.
Ellos vinieron a hablar,
y se fueron sin dar la respuesta final
a todas aquellas cenizas pasadas.
¡Sigan buscando las flores!
Ahora es tiempo de verlas.
La luz se apagó
y camino pueden hacerse
en sus vientres que están por florecer.
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Terminaste de leer el número 50
de la REVISTA DESTIEMPOS.
Correspondiente a:
Abril-Mayo de 2016.
Editada en CDMX, México
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