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DIPUTACIÓN PROVINCIAL CASA DE LA PROVINCIA EXPOSICIÓN CATÁLOGO Presidente Fernando Rodríguez Villalobos Comisario Antonio García Baeza Coordinador y diseño José León Calzado Vicepresidente Carlos Márquez Miranda Coordinadores Daniel Expósito Sánchez Teresa Navajas Alberca Textos María Luisa Bellido Gant Trinidad Saas de los Santos Teresa Navajas Alberca Daniel Expósito Sánchez Antonio García Baeza DE SEVILLA Directora gerente Ángela Mendaro Torres AYUNTAMIENTO DE CARMONA DELEG. DE CULTURA Y PATRIMONIO Alcalde Sebastián Martín Recio Delegado de cultura y patrimonio Vicente Muela Buitrago Técnico de cultura José María Carmona Domínguez Coordinación Casa de la Provincia Isidoro Guzmán María del Carmen Díaz-Távora Diseño Grupo Estípite Seguro y transporte Transportes Moyano, s.l. Patrocina Suranda proyectos culturales Fotografías © Pablo Arza Impresión Ingrasevi, s.l. ISBN-13 978-84-935620-3-8 ISBN-10 84-935620-3-3 Esta exposición y su catálogo forman parte del programa La Casa de la Provincia, escaparate de los Municipios en cuya realización colabora la Fundación Caja San Fernando LA CAJA DORADA variación sobre la pinacoteca municipal de carmona CATÁLOGO Casa de la Provincia, del 15 de mayo al 10 de junio de 2007 Resulta curioso comprobar como sólo en tres décadas, las que han transcurrido en la etapa democrática, los municipios de la provincia de Sevilla han experimentado un avance sin precedentes en la Historia. Tras siglos de desidia, penurias y abandono, los pueblos comenzaron a caminar dueños de su propio destino, allá por 1979, y hoy son una explosión y un raudal de ilusiones, de energía y de proyectos de futuro. No es casual que ahora, lejos de avergonzarnos de ser de esta o aquella localidad, llevemos a gala ser de pueblo porque la calidad de vida en nuestro entorno rural poco o nada se parece a aquella foto en blanco y negro de principios de los 70. Y en este momento, después de afianzar los servicios básicos de nuestras localidades, en el momento de mostrar a los cuatro vientos todos los tesoros, todos los matices y toda la riqueza que encierran los pueblos de Sevilla. En ello trabajamos desde la Diputación y a ello contribuye ahora esta muestra que, bajo el nombre de La Caja Dorada, viene a ofrecer una visión del día a día y del avance de uno de los municipios de referencia en nuestra geografía. Porque Carmona, Lucero de Europa como bien apostilla uno de sus reclamos, es por derecho propio crisol de toda la Historia, el Patrimonio, la etnografía, la gastronomía y la cultura popular que atesora esta tierra. La Caja Dorada trae a la Casa de la Provincia el trasiego, el alma, y el día a día de una Carmona que mira al futuro sin complejos y con un bagaje poderoso para seguir siendo referente entre los pueblos sevillanos Fernando Rodríguez Villalobos Presidente de la Diputación de Sevilla La propuesta expositiva que “La Caja Dorada: variación sobre la pinacoteca municipal de Carmona” tiene, a nuestro entender, la singularidad de mostrar una síntesis histórica de una ciudad como Carmona: ciudad milenaria que tiene en su acervo patrimonial y cultural las huellas de todas las civilizaciones que han habitado el sur de la Península durante 5000 años. Ello comporta, en su paisaje, en sus restos arqueológicos, en la trama urbanística, en su patrimonio monumental, artístico y cultural, unos rasgos de interculturalidad que sólo ciudades como Carmona poseen. Lo más frecuente a lo largo de la historia es que la civilización dominante destruya casi la totalidad de los vestigios de las culturas que la han precedido. Sin embargo, en Carmona hay numerosos ejemplos en la estructura urbana y en la composición arquitectónica de edificios donde las sucesivas culturas han ido superponiendo de manera armoniosa sus propias señas de identidad. Esto es consecuencia, entre otras razones, de una acción humana cuya concepción de la vida se basa en la tolerancia y el respeto, en la reutilización y aprovechamiento de enseres, materiales constructivos, etc. Todo ello, propio, quizás, de una visión agraria del mundo donde la naturaleza forma parte preponderante del espacio vital de las relaciones humanas. La exposición es también, en resumen, una muestra de la pinacoteca municipal, que ha sido una de las mejores inversiones que el Ayuntamiento ha mantenido en las últimas décadas y que es por sí sola un elemento de valor para la ciudad. Sebastián Martín Recio Alcalde de Carmona ¿Una caja dorada? De Pandora a la electricidad, la humanidad se ha valido de cajas para recoger sus posesiones. Pero una caja dorada no tiene en sí sentido por muy bella que pueda parecer. Vitruvio diría de ella que sólo posee la última de las tres características necesarias en el espacio –utilitas, firmitas, venustas- y, por lo tanto, no debería realizarse. Sin embargo, los elementos más apreciados durante la historia se han preservado en el interior de este tipo de artefactos – cofres, joyeros, sagrarios-. Quizás la importancia de los recipientes radique en lo recibido, hasta el punto de confundirse continente y contenido. Pudiéndose hablar, a veces, de objetos parlantes, por su fisonomía, o de sinécdoques conceptuales, por su nomenclatura. Y es que, sin el contenido, una caja queda huérfana, sin sentido y, sobre todo, vacía. Por lo tanto, en un contenedor áureo lo importante es que lo receptado responda, al menos, a la suntuosidad de la envoltura. Dorada es la visión de Carmona desde la Vega del Guadalquivir. Trigo y alcor preceden a uno de los espacios más atractivos del occidente andaluz. Con más de cinco mil años de existencia atestiguada, la visión de esta ciudad en el exterior es la de un espacio de contemplación, paseo, plató de cine… obviándose los elementos que la componen más allá de lo aparente. La visión del viajero, quizás la que se exporta, es la de un contexto que sublima y subyuga sin más apego que el visual. Por el contrario, los carmonenses han sabido ir más allá y, en un moderno ejercicio de responsabilidad, han preservado valores formales, sociales, estéticos, históricos, antropológicos y paisajísticos, frente a los avatares del tiempo. Documentos muebles, inmuebles, inmateriales y naturales que ahora permiten realizar estudios multidisciplinares. Un laboratorio científico en el que ensayar teorías e hipótesis extrapolables al resto del territorio peninsular. Es quizás el peso de este pasado el que hace que las tendencias actuales apenas tengan hoy cabida en el panorama cultural carmonense. Apenas el guiño de algunos premios de pintura o breves exposiciones temporales despiertan tímidamente esta necesidad mientras Carmona vive subyugada a su pasado. Una historia que no debe ser traba sino motor y recurso que permita crear un sustrato que vuelva a situar al municipio dentro de la órbita cultural, siendo a la vez ejemplo de sostenibilidad entre pasado y presente. A partir de estas premisas la Casa de la Provincia de la Diputación Provincial de Sevilla y la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Carmona han convenido realizar la exposición La Caja Dorada dentro del programa La Casa de la Provincia escaparate de los Municipios. Con motivo de la sexagésima convocatoria del Premio Nacional de Pintura José Arpa se exhibe en la capital de la Provincia una selección de veintitrés obras de la pinacoteca local. Pinturas de Carmen Vega, José Arpa, Jaldón, Pérez Tapias, Lacomba, Pepe Yáñez o Ricardo Cadenas ilustran un discurso que va más allá de la mera contemplación. Con la intención de dar a conocer el interior de la caja y al hilo de las últimas experiencias en el campo expositivo surgidas en el paso de la postmodernidad a la globalización cultural -entendida tanto como aculturación o multiculturalidad- y centradas en la tendencia anglosajona “crítica”, la presente muestra se ha valido de distintos elementos museológicos y museográficos para lograr la empatía el espectador, que pasa de mero visitante a nuevo artífice de la realidad social de la localidad. En un plano simbólico de tres espacios consecutivos relacionados según la “proporción áurea” se desarrollan otros tantos actos que enseñan de manera evolutiva la capacidad de la localidad para reencontrarse. Partiendo del individuo, carmonense, los diferentes hitos que componen el todo de esta ciudad se secundan. Historia, paisaje, patrimonio, población o ritos confluyen para generar la imagen del pasado, el presente y de un futuro que se presenta lleno de enigmas y retos. Cuadros fauves, localistas, impresionistas, abstractos, informalistas, neo-pop, conceptuales… ventanas diferentes hacia una realidad cercana o posible. Lienzos que se disocian del muro y, como ya hiciera Friedrich, nos transportan a una visión, más allá de la estética, de la propia naturaleza y de los hombres que refleja. Un nuevo espectador llega, la caja está llena y rebusca en su interior dudas y respuestas que permiten seguir caminando. Carmona más allá de la envoltura, se muestra real y sincera para el que la vive y reelabora. Antonio García Baeza Comisario La muestra que presentamos es producto de una selección de obras que conforman el acervo de la Pinacoteca Municipal de Carmona. La misma se plantea a partir de varios hilos conductores, aunque nos interesa especialmente hacer hincapié en el eje subyacente del paisaje desde finales del XIX y sus transformaciones a lo largo del siglo XX. Siempre es difícil encontrar un discurso argumental en una exposición donde conviven obras de ambas centurias con una enorme variedad temática como son retratos, bodegones, paisajes, escenas de costumbres, y con claras diferencias estilísticas como impresionismo, realismo, informalismo o geometrismo. Sin embargo aquí la elección ha sido atinada, y sin perder de vista la concurrencia de obras procedentes de estas diferentes vertientes, que muestran la riqueza de la colección, aquella permite establecer distintas líneas discursivas. Partimos de las obras del siglo XIX representadas por una espléndida selección de retratos, algunos de tinte popular, alejados de las rígidas (y a veces frías) leyes del academicismo, y con una carga expresiva de las que éstas suelen carecer. El arte decimonónico tiene que liberarse definitivamente de la losa que supone la exclusividad dedicada por los estudios a los lenguajes académicos para encontrar en los tintes populares parte de su verdadera expresión creadora. Especial importancia adquiere en alguna de estas obras, realizada por Carmen Vega Ledesma, el marco, un elemento por lo general desplazado de la consideración de la obra de arte, pero que en casos asume un papel estético, que es demostrativo de cómo lo artesanal está muy presente a principios de siglo y genera diálogos con la propia obra. Esta sección de retratos llegaría a su máxima expresión con la obra “El entierro” de Juan Rodríguez Jaldón. Nos encontramos ante un verdadero retrato colectivo, donde prima el costumbrismo y el componente social tan en boga con la llamada Generación del 98, y que se erige en una nota de gran interés vinculada a los movimientos regionalistas de principios del XX. En este contexto, en el ámbito español, destacaron artistas como el vasco Ignacio Zuloaga, que con lienzos marcados por la presencia de ancianos y las tonalidades oscuras, supo llenar sus obras de una melancolía y quietud que también apreciamos en la obra de Rodríguez Jaldón. En este cuadro se mezcla la representación de lo social con la temática religiosa destacando la presencia sutil de la historia a través de la representación del retablo barroco que aparece como fondo de la escena. Por fin llegamos al que consideramos uno de los ejes centrales de la muestra, el paisaje, representado fundamentalmente a partir de la obra del prestigioso artista José Arpa Perea, cuya trayectoria marca uno de los puntos más altos de la pintura sevillana de entresiglos. En este caso en concreto, junto con paisajes de tintes orientalizantes como “Algarada ante la puerta de Sevilla”, que sitúa a Arpa en la tradición de nombres como el de Jenaro Pérez Villaamil y que después continuarían otros como Mariano Bertuchi, encontramos escenas como “Después de la siega” de José Martínez Recacha de clara inspiración monetiana. Estas obras se enlazan temáticamente con los paisajes producidos muchas décadas después, desde finales del XX a la actualidad, que se integraron al acervo de la Pinacoteca Municipal de Carmona con motivo de la concesión de los premios que llevan el nombre de José Arpa. Estas creaciones de jóvenes artistas, incentivados en muchos casos por el poder inspirador que el paisaje sigue encerrando, aun cuando numerosos estudiosos han querido sentenciar a esta temática como “cosa del pasado”, muestran en parte la transformación operada desde aquellos panoramas rurales y campesinos que el viejo maestro mostrara en sus lienzos, a la moderna concepción de lo urbano y simbólico, en donde se abre paso a la representación de la arquitectura contemporánea, a las construcciones imposibles, vistas de ciudades en movimiento, vehículos… En estas obras, las más numerosas de la muestra, y en otras que se incluyen en el discurso expositivo, conviven distintos lenguajes expresivos y artistas que se sienten cautivados por la señalada contemporaneidad. Inclusive no falta la nota alusiva a “lo clásico”, que se convierte en un referente en la obra de Manuela Bascón Maqueda, junto a la abstracción lírica que propone la obra de Ricardo Cadenas Vidal o el informalismo de Juan Manuel Pérez Tapias. Se trata de una ocasión inmejorable para dar a conocer al público la variedad y expresividad de los fondos de la Pinacoteca Municipal de Carmona, y para quienes nos situamos como espectadores, disfrutar con una muestra que amalgama tendencias y lenguajes propios del arte español de los siglos XIX y XX, mostrando a la vez un cúmulo de singularidades y de artistas que situarán a Carmona dentro de una nueva consideración en lo que atañe al plano artístico más contemporáneo. Dra. Mª Luisa Bellido Gant Profesora titular Historia del Arte, Universidad de Granada catálogo razonado EL INTERIOR DE LO COTIDIANO Trinidad Saas de los Santos La sociedad decimonónica se caracteriza, sin lugar a dudas, por el auge y asentamiento definitivo de una nueva clase social, la burguesa, que fija en sus quehaceres y costumbres todo un corpus de imágenes a tener en cuenta por los artistas del momento. Además de ello, esta burguesía muestra un gusto más que notable por el retrato, el cual será cultivado de manera destacada. Tal es el caso de la pintora Carmen Vega Ledesma. Nacida un 30 de junio de 1865, en Carmona, en el seno de una familia acomodada, es hija de José Vega Peláez y de Manuela Ledesma Alcaide. Su padre, impresor de profesión y dueño de su propio taller de imprenta, era un hombre de una refinada y exquisita cultura. Miembro a su vez de la “Sociedad Arqueológica de Carmona”, creada en 1885 por distintos personajes de la ciudad atraídos por los valores históricos – artísticos y de los numerosos monumentos de la ciudad y siendo objeto el estudio de todo cuanto se relacione con la arqueología y la historia local, a cuyo efecto harán excavaciones, excursiones y toda clase de investigaciones históricas. Es en este ambiente donde conocerá Carmen Vega a Jorge Bonsor, de ahí que sea su alumna más aventajada del pintor inglés, y la que a su vez realizará croquis y planos de los recientes hallazgos arqueológicos. La influencia de Bonsor es notoria en su pintura, muestra de ello es la serie de diseños de azulejería referidos a temas de la antigüedad clásica, como son sus series de matronas y soldados romanos, sacerdotes y mujeres egipcias, usando como técnica la acuarela y tinta sobre papel. De formación autodidacta, sus únicas referencias, aparte de la gran influencia de Bonsor, y de las tertulias y excavaciones a las que acudía junto a su padre, serán las revistas ilustradas, grabados de pintores y el paisaje rico y variopinto de la ciudad de Carmona. Sus inicios dentro del mundo pictórico la llevan a saber plasmar todo tipo de géneros, esencialmente el retratístico, del que deja una clara constancia por los numerosos retratos que realizó a la largo de su vida, destacar los retratos familiares de su padre, tía y hermana, y los retratos de ancianos, que supo dotarlos de un gran realismo y un detallismo exacerbado. Las pinturas de naturalezas muertas, ocupan otra de las facetas pictóricas de Carmen Vega, dotadas ellas de un fuerte realismo. Pero será el Paisaje el que constituya uno de los principales temas en su producción artística y pictórica. Para la puesta en práctica de este tipo de género, Carmen Vega se sirvió de la tierra que la vio nacer y crecer – la vega y campiña de Carmona -, así como de los tratados de Botánica que consultaba en la extensa Biblioteca que la familia Vega Ledesma poseía. Pero será la Dehesa “El Canto”, de la que su familia era propietaria y a donde acudía a pasar cortas estancias, en busca de tranquilidad y sosiego, la que le permitió entrar en contacto directo con la naturaleza, además de encontrar la inspiración que necesitaba para pintar y el marco natural adecuado. De ahí que contando con este marco inmejorable no es de extrañar que se interesara por los aspectos tan variados que su contemplación y deleite le ofrecían, siendo como es el paisaje el medio que mejor transmite el contacto con lo real, donde personas y animales se funden en uno solo. Carmen Vega estaba sin lugar a dudas enamorada de la naturaleza, estando sus paisajes llenos de alma y sentimientos. Ama y disfruta la luz y el color de Carmona, sus paisajes, sus monumentos, sus gentes, todo ello irradia con fuerza en sus obras. Plasmará en sus paisajes, una gama de verdes llenos de frescura y humedad, unas nubes de un azul nítido y transparente, captando de forma magistral la luz del sol, en los diferentes momentos del día. El color es el elemento que propiamente define a la pintura. La gama de colores y tonos que Carmen Vega emplea es algo restringida: azul para los cielos y nubes, verdes para la vegetación y ocres para las vestimentas. Su principal aportación en la pintura estriba en la captación instantánea y lumínica de las cosas, desarrollando para ello una peculiar técnica de pequeñas pinceladas individualizadas y manchas de color, unido todo ello a una ejecución rápida, que en algunos casos parece tener como resultado un aspecto abocetado o inconcluso (como se puede observar en la obra “Pareja con traje de “belle èpoque” en el campo”). Las obras realizadas por la pintora aparecen enmarcadas por unos bellos marcos realizados en cartón piedra con motivos de lacería imitando la azulejería islámica, que ella misma hacía, fruto ello de la laboriosidad y minuciosidad que caracteriza a Carmen Vega. Carmen Vega Ledesma, fallecía un 10 de febrero de 1954, sola y abandonada en su soledad y sin ser reconocida como mujer pintora en su pueblo natal. Sus obras fueron legadas al Excmo. Ayuntamiento de Carmona por la pintora. Bodegón Francisco GARCÍA GÓMEZ 1958 óleo sobre lienzo 60 x 73 cm. Nº Rº 90 En la década de los cuarenta y cincuenta del siglo XX, la pintura de paisaje y naturalezas recibe un gran impulso del que había carecido en los años anteriores de la Guerra Civil. Al margen del carácter decorativo de numerosos paisajistas, existieron diversas razones que fomentaron esta tendencia. Por una parte, el interés despertado durante los años de la República por la Escuela de Vallecas de la mano de pintores y escultores cercanos al surrealismo, entre los que destacan Alberto Sánchez y Benjamín Palencia. Según Valeriano Bozal, el paisaje descubría una realidad profundamente española, lejos ya de las servidumbres políticas de otros géneros. Además, pesaba la tradición del paisaje como protagonista de la definición nacional. El paisaje de entonces admitía un valor interpretativo que permitía fijar los estereotipos del país gracias al marcado valor anecdótico, persistente en cada uno de los regionalismos. Esta ambiciosa premisa de convertir en paisaje los episodios intrascendentes del campo español, fue magistralmente realizada por Godofredo Ortega Muñoz y Rafael Zabaleta. El imaginario español se llena de escenas del mundo humilde con una marcada austeridad muy cercana a la obra de Solana. La naturaleza muerta que presentamos en la exposición, obra de Francisco García Gómez, retoma el uso de los recursos plásticos inherentes a este período: la utilización de la línea gruesa para el contorno de los objetos, los ocres y negros, el tratamiento de la luz y la gran escala. Otro rasgo que define el espíritu de estos tiempos es el sentido de lo intemporal, definido como una realidad silenciosa y contenida, carente de cambios. Creo que esta aproximación al ámbito campesino se debe ya no sólo a un esfuerzo de identidad nacional, sino a un acercamiento a lo inmutable como alternativa al fulgor acelerado del siglo XX. José Vega Peláez Carmen VEGA LEDESMA 1893 óleo sobre lienzo 66 x 47 cm. Nº Rº 52 Obra que hace pareja con la Nº Rº 53. Retrato de José Vega Peláez, padre de Carmen Vega. Impresor de profesión, dueño de su propio taller de imprenta ubicado en el domicilio familiar y miembro de la “Sociedad Arqueológica de Carmona”, de la que es socio fundador junto a Jorge Bonsor y los hermanos Fernández López. Carmen Vega realiza un preciosista y delicado estudio de la figura de su padre, quien influye decisivamente en su educación. Aparece ataviado con la vestimenta típica de fines del siglo XIX, de luto riguroso, posiblemente por la muerte de su esposa e hija. Como la mayoría de retratos de esta pintora este está representado de medio cuerpo. Junto al Nº 53, este óleo se contempló en exposición durante las Fiestas Patronales de Carmona en el “Museo de la Ciudad”. Gracia Ledesma Alcaide Carmen VEGA LEDESMA 1893 óleo sobre lienzo 66 x 47 cm. Nº Rº 53 Retrato de la tía de la pintora, hermana de su madre de Carmen Vega y cuñada de José Vega, quien, tras la muerte de Juana Ledesma, se hace cargo de las niñas y del cuidado de la casa. Presenta a una mujer madura con traje negro por luto tras la muerte de su hermana y sobrina. Junto a la pieza Nº Rº 52, se realizó para estar colocadas en el salón de la casa o comedor. María de Gracia Vega Ledesma Carmen VEGA LEDESMA 1893 óleo sobre lienzo 42 x 37 cm. Nº Rº 38 Es muy probable que esta obra sea el retrato de la hermana de la pintora, muerta de tifus en 1885 con quince años de edad, cuando Carmen Vega tenía 20 años, hecho que la marcó para siempre. Vestida con uniforme escolar y mirada triste y melancólica, parece anunciar su inevitable muerte a tan breve edad. Perfecto retrato psicológico El marco, de cartón piedra, está decorado con motivos de lacería a imitación de azulejería islámica. Forma parte indisoluble a la obra ya que está realizado ex profeso por la pintora. Ilustró el díptico de las Bases del Certamen Local de Pintura “Carmen Vega” en 1996. Joven con mantón de manila Carmen VEGA LEDESMA ca. 1890 Óleo sobre lienzo 22 x 16’5 cm. Nº Rº 37 Pieza de pequeño formato y trazo fauve. Sobre fondo neutro, una joven ataviada con un mantón de manila amarillo en actitud de pose. Qui- zás un boceto del natural, rápido e inacabado, a pesar de estar firmada por la pintora. Trasunto de la sociedad carmonense finisecular Pareja con traje de “belle èpoque” en el campo Carmen VEGA LEDESMA 1892 óleo sobre lienzo 14’5 x 19 cm. Nº Rº 51 Representación de una pareja ataviados con vestimenta de la incipiente burguesía del S. XIX al estilo de la “Belle èpoque”. Ambos cubiertos por sombreros a juego con sus vestimentas. Posiblemente son la hermana y cuñado de la pintora. De fondo la campiña carmonense mostrada en un delicado estudio de la vegeta- ción. Retrato parlante en el que este segundo plano dispone la categoría de los personajes. En el cuadro se observa una suelta y fluida forma de ejecución. Preludio de la influencia de la pintura impresionista que tendrá en el resto de su quehacer. Retrato de anciano Carmen VEGA LEDESMA ca. 1890 óleo sobre lienzo 79 x 64 cm. Nº Rº 34 Estudio social y psicológico de un personaje de avanzada edad. Sedente, de perfil, con traje de chaqueta marrón y camisa blanca. Un retrato verdadero, de gran realismo. De este modo centra especialmente la atención en el entramado de arrugas y pliegues del rostro, así como en el peso de la figura apostada sobre un bastón. Marco realizado por la pintora a base de placas de cartón piedra decoradas con lacerías al estilo de la azulejería islámica. Retrato de anciana Carmen VEGA LEDESMA ca. 1890 óleo sobre lienzo. 42 x 31 cm. Nº Rº 36 Arriesgada composición. Sólo un rostro avejentado en primer plano. Sin pretensiones. Cercanas facciones que muestran los estragos de la edad. Un retrato serio y meditado. Fue ilustración del II Certamen Local de Pintura “Carmen Vega” en 1997. HISTORIA Y PAISAJE La soledad de la pintura Daniel Expósito Sánchez Cuenta José María Requena que una tarde de agosto encontró a José Arpa sentado frente a su caballete, allá en la Alameda carmonense, y que tras un saludo cordial, no pronunció palabra alguna ya que sabía por experiencia que, para Arpa, “la conversación y el ejercicio de la estética” resultaban del todo inconexos. Fue éste un pequeño episodio que podría tildarse de anecdótico, pero que en buena medida refleja mucho de lo que esconde el ejercicio pictórico, y más aún en la obra del pintor de Carmona y, en definitiva, en la pintura de su tiempo. Desde sus inicios, la historia y el paisaje de Carmona han estado íntimamente ligados, y el segundo fue un factor de desarrollo decisivo para el primero. Su enclave en el Bajo Guadalquivir y su situación en la Vega y los Alcores, determinaron su modus vivendi, además de configurar distintos hitos históricos que servirían a la ciudad para, posteriormente, escribir algunas de sus páginas más relevantes. Todo ello tuvo su reflejo en las diversas disciplinas artísticas, y sirvió de argumento para la ejecución de algunas obras de pintores, tanto de la propia ciudad como de fuera de ella, que vieron en su historia y, sobre todo, en su paisaje el leitmotiv para expresar sus inquietudes plásticas. A este respecto, los siglos XIX y XX fueron los más destacados. Los años finales del XIX se reflejaron en las artes con una inestabilidad de temas y motivos que acababan siendo explotados hasta el hartazgo. El caso sevillano podría denominarse de singular. Ni los pintores formados en la Academia, ni los viajeros que recorrieron Europa en busca de lo nuevo que se hacía en Italia y, sobre todo, en Francia, consiguieron asentar un criterio temático conforme a lo que se realizaba fuera, y que en realidad había sido rechazado en sus primeros años de vida. Sólo la crítica local se encargaba de acusar de antiacadémicos a aquellos que se atrevían a soltar la pincelada, y entregarse a las nuevas tendencias que comenzaban a imperar al otro lado de los Pirineos. La pintura de historia fue una de las principales aportaciones de este arte durante la centuria, al igual que el paisaje, portadoras ambas de una temática que volvería una y otra vez sobre sí misma a lo largo del siglo siguiente. La pintura de historia se impuso en toda España y, en consecuencia, en Sevilla, donde fueron numerosos los pintores que la practicaron, muchos de ellos con gran fortuna. Era un tema que venía de atrás, de una tradición dieciochesca que fue asentándose poco a poco y que, al fin y al cabo, se fue configurando como resultado de un pensamiento y una estética determinados. Pero pronto llegaría a su fin debido al cansancio de los propios pintores, que veían cómo su clientela reclamaba nuevos temas, lejos de los episodios históricos y gloriosos que inundaron estos años del siglo. El paisaje corrió distinta suerte. Si bien había proliferado con gran acierto durante el Romanticismo, donde lo efectista era la nota dominante, los pintores de este momento se decantaron por una estética más acorde al realismo, fruto de las tímidas incursiones europeas en la técnica pictórica de estos artistas, además del agotamiento de la veta romántica años atrás. El concepto era el de un paisaje real, afín a una naturaleza plácida, serena, que reposa consigo misma en una contemplación que el pintor transforma en pigmento y convierte en silencio. Este paisaje despedirá la centuria y comenzará la siguiente dentro de un marco de continuidad que no abandonará la pintura local hasta muchos años después, cuando la vanguardia que triunfó en Europa comenzó a ser asumida por los pintores españoles. Ambas tendencias, paisaje e historia, fueron dominadas por un realismo de cierto corte europeo pero que no acabó de cuajar del todo en el ámbito local. Ello fue provocado por su firme contenido social, algo que, en el caso de la pintura sevillana, brilló por su ausencia. Ya entrado el siglo XX, será reaprovechado para plasmar en el lienzo la estética regionalista que imperará en Sevilla en su primer tercio y algunos años después. Gestos cotidianos, momentos destacados en la vida de una comunidad, amén de ciertas representaciones folclóricas, van a ser las imágenes más características de este período, alabadas por una crítica local que rechazaba por completo todo lo que oliera a modernidad. La pintura de historia quedó atrás, en las postrimerías de la centuria ya pasada, mientras que el paisaje continuó impregnando los lienzos de una Sevilla anclada en ese realismo que tan bien representaron los pintores de la denominada Escuela de Alcalá. Prueba de ello se reflejó en el constante rechazo por parte de los artistas de la ciudad hacia las vanguardias históricas que ya habían prosperado en Europa. La crítica sevillana no quería ni oír hablar sobre aquello. Dentro de este panorama, se fue desarrollando la actividad de un gran número de pintores, que si bien triunfaron a nivel local, no llegaron más allá de algún premio en las distintas Exposiciones Nacionales, salvo excepciones como Gonzalo Bilbao, que sí tuvo un reconocimiento en todo el país o el caso de Gustavo Bacarisas (nacido en Gibraltar pero muy vinculado a la ciudad) y José Arpa, que por distintas circunstancias vieron cómo sus obras se colgaban en casas de particulares o instituciones europeas y americanas. La pintura que se hacía en Sevilla quedaba estancada en ciertos modos y temas, que recorrerían los pinceles de estos artistas hasta bien entrado el siglo. Esta apatía se vio más tarde acompañada de una tendencia similar en todo el país, a causa de la victoria del bando nacional en la contienda civil. Ello no hizo más que acentuar los tipismos y las formas acordes al realismo que todavía prevalecían en la pintura local. Los pintores consagrados siguieron su evolución estética, pero siempre dentro de unos cánones establecidos que recordaban aquellos años del siglo anterior en los que la Academia imponía sus normas. Se regresó a los grandes maestros de la pintura sevillana, a aquellos que elevaron este noble arte a sus más altas cotas, y se dejó a un lado el resto del mundo. Este gesto tuvo sus irremediables consecuencias, pero no por ello los artistas cejaron en su empeño de conocer, crear y experimentar aunque estas pequeñas y ocasionales incursiones en la pintura del momento, no darían sus frutos hasta varias décadas después. Sigue Requena contando que quedó callado observando cómo el pintor trabajaba en su obra y se despidió con un “adiós, don José”. Esta despedida fue la última, ya que Arpa moriría al poco dejando la obra inconclusa. Se trataba de un paisaje titulado “el Picacho”. Corría el año 1952 y la pintura de Sevilla seguía dentro de su historia, representando paisajes y motivos de un pasado y un presente tal vez ficticios. El peso de los siglos seguía cayendo sobre la ciudad a pesar del largo camino recorrido, aunque en esta ocasión sólo hubiera una dirección a seguir. No será hasta varios años después, cuándo la pintura de la ciudad comience a salir tímidamente de una soledad que la mantuvo encerrada durante buena parte de su historia reciente, y que no le dejó ver más allá de una realidad ya olvidada. El entierro Juan RODRÍGUEZ JALDÓN 1924 óleo sobre lienzo 250 x 250 cm. Nº Rº 82 Lienzo de gran tamaño, constituye una de las obras más notables dentro de la producción del pintor ursaonense. Muestra un momento del entierro de un personaje que no conocemos, aunque la atención del pintor se centra en las distintas actitudes de algunos (o de todos) los asistentes al acto. Son hombres de avanzada edad, que responden a la cercanía de la muerte de distinta forma: la indiferencia de unos y el patetismo y la piedad de otros se manifiestan como un retrato conmovedor de la cotidianeidad de la muerte en sus vidas, lo que enmarca a la obra dentro de la estética costumbrista que se desarrolla por estos años. Jaldón recoge ese sentimiento del día a día en el quehacer de una ciudad, y lo plasma en los rostros de sus per- sonajes con un realismo sobrecogedor y unas formas impregnadas de vigor. La escena se desarrolla en el interior de un templo. Es muy notable la atención que presta a los bienes muebles de la iglesia, y su minuciosidad a la hora de traspasarlos al lienzo. Desde la cruz que sustenta entre sus manos el personaje que se halla sentado a la izquierda, hasta el retablo de estípites que se encuentra al fondo y que recoge con todo detalle. El espacio cerrado donde se sitúa la escena se compensa con la apertura al fondo de una pequeña ventana, así como por una puerta que conduce a alguna estancia interior del templo y que abre nuevas perspectivas. Paisaje de Carmona José ARPA PEREA 1935 óleo sobre lienzo 61’5 x 51’5 cm. Nº Rº 78 Fue en este año de 1935 cuando Arpa realizó una serie de paisajes sobre Carmona y el río Corbones. En ellos, se sintetizan dos factores decisivos en su obra: por un lado, sus largas estancias en América, sobre todo, en Texas, donde va a estudiar detenidamente el paisaje debido a su riqueza y monumentalidad; por otro, su relación con los pintores de la Escuela de Alcalá de Guadaíra, que desarrollaban su actividad por estos años, y que situaban al paisaje como un elemento de reflexión y contemplación. al pintor. Otro aspecto sería la importancia que Arpa da a la naturaleza, verdadera modeladora de la arquitectura del paisaje, a la que el artista sitúa en primer plano, si bien son los edificios de la parte superior del cuadro los que complementan las irregularidades de ésta. La verticalidad del lienzo es interrumpida por la línea de vegetación que se extiende de derecha a izquierda, así como el camino levemente señalado que se acerca al espectador. Ambos elementos le sirven para dar mayor equilibrio al conjunto. Este Paisaje de Carmona muestra cómo el artista ha cambiado su modo de ver un entorno que había pintado en multitud de ocasiones. En primer lugar, cabe destacar el aprovechamiento de los accidentes del terreno para forzar la perspectiva y proporcionar movimiento a la composición. Además de ello, sobresale la monumentalidad que esa misma geografía entrega Destaca la pincelada sutil y elegante que a través de manchas de color, ejecutadas con rapidez y precisión, dan forma a estos elementos llenos de vida, y que sirvieron a este gran artista para reencontrarse de manera definitiva con un paisaje que dejó atrás durante varios años de su existencia, y que no volvería a abandonar Después de la siega José MARTÍNEZ RECACHA 1977 óleo sobre lienzo 50 x 61 cm. Nº Rº 131 Tal y como su propio nombre indica, se representa un momento determinado del día, en concreto, el atardecer. El paisaje es encarnado en un instante de calma, de sosiego después del duro día de trabajo, factores que sirven a Recacha para investigar acerca de las posibilidades del color en la transición que supone la llegada del crepúsculo. Entre las lomas, se difuminan algunos edificios que se pierden delante de un cielo aún brillante, y es la pincelada rápida y certera la que muestra el silencio de sus formas. El paisaje se presenta desde el punto de vista del espectador, desdibujándose los contornos conforme avanzamos en profundidad. Lo mismo ocurre con el color, muy cercano a las tendencias impresionistas, y que en cierta medida configura las formas. La línea del horizonte se sitúa en un plano elevado, lo que da mayor monumentalidad a la representación y sirve al artista para jugar con los distintos niveles de la naturaleza que muestra. Algarada ante la puerta de Sevilla de Carmona José ARPA PEREA 1947 óleo sobre lienzo 76 x 49 cm. Nº Rº 71 Algarada fue realizado con motivo de la conmemoración de la conquista de Carmona por Fernando III. Desde 1932, Arpa, asentado definitivamente en Sevilla tras sus estancias en México y el sur de los Estados Unidos, retomó de nuevo el paisaje, costumbres y tradiciones de la ciudad aunque con miras diferentes, y un mayor interés en captar los distintos efectos lumínicos. musulmanas por la puerta de Sevilla, realiza todo un despliegue de pericia técnica, en la cual hace gala de una pincelada suelta, ligera pero llena de verdad que remarca aún más la solidez de la masa pictórica, y acentúa el ritmo de la composición. El resultado es una amalgama de pigmentos que dan forma al disturbio de tropas, inundándolas de color y movimiento. Se trata de un lienzo de pequeño formato, que responde a las características que el pintor fue desarrollando a lo largo de sus últimos años de producción. En él, después de varias décadas dedicadas al paisaje, vuelve al género histórico, si bien lo hace por una ocasión señalada. Destaca una preocupación patente por el color, y sobre todo por la luz. En la salida de las tropas Algarada conforma un eslabón más en la evolución estética de Arpa, y se configura como una de las mejores obras que el pintor realizó en su última etapa, momento éste en el que deja traslucir sus inquietudes más personales. Todo ello desde una pincelada y un trato muy vinculados al impresionismo, lo que le acerca a un camino lleno de libertad y expresión. REFLEXIONES SOBRE LA VANGUARDIA EN SEVILLA Teresa Navajas Alberca En estas escuetas líneas sólo perseguimos esbozar un somero resumen del panorama plástico sevillano en las últimas décadas. Presentar a los artistas que favorecieron, provocaron y asentaron el cambio de gusto creativo no es una labor sencilla. Sin embargo, pensábamos que podría ser beneficioso para la exposición exponer unas nociones básicas sobre la evolución de las tendencias artísticas en Sevilla. Este primer acercamiento se completa con el análisis en el catálogo de las obras expuestas. Las pretensiones del catálogo se basan en promover un diálogo entre las obras y el visitante y crear un concierto de opiniones que favorezcan el debate. En líneas generales se establece que la ruptura con la pintura de corte academicista y el realismo decadente se produce en Sevilla definitivamente en la década de los ochenta. Sin embargo, el preludio al cambio contó con destacables representantes que motivaron el salto definitivo. En palabras de José Mª Moreno Galván, los condicionantes que impidieron que la ciudad se desarrollara artísticamente eran de tipo social y se debían a “dimitir de su condición civil en favor de su condición rural”1. A instancias de los cenáculos intelectuales de entonces se apostó por un paulatino retroceso que desatendía a las novedosas creaciones de la vanguardia. Incluso con respecto al ámbito nacional, Sevilla pecaba de puritana ya que pretendía enaltecer la figura del artesano por encima del artista comprometido con su presente. La tradición dominaba frente al progreso, en un alarde de conservar una pretendida identidad autóctona. En esta línea se desarrolló la tendencia realista del último reducto del conservadurismo radical, Eufemiano. Pintor, según el crítico Azancot, caracterizado por abanderar el “tradicionalismo a ultranza, la desconfianza ante el pensamiento moderno y moralismo de principio”2. Otro de los secuaces de esta manera fue Rolando, artista ávido en conocimientos históricos, pero supeditado por el magisterio de la técnica. En 1967, la sala Amadís y la galería Edurne inauguraron sendas exposiciones bajo el mismo título, “La Nueva Generación”. Entre los participantes se hallaban los andaluces Luís Gordillo, Gerardo Delgado y Manuel Barbadillo. En 1969 se publicaba el manifiesto “Nueva Generación” en el que el crítico Juan Antonio Aguirre exponía el sentido del grupo y establecía un denominador común entre artistas tan diversos. Para demostrar la tan pretendida unidad se evocaba una dialéctica de contrarios (“predominio de problemas; predominio de soluciones/ vocación de rebeldía; autodisciplina”3). Sin embargo, sólo sirvió para manifestar la heterogeneidad de la nueva generación de artistas, cuya única nota dominante fue el rechazo a lo puritano, entendido como pérdida del dogmatismo. Frente al valor impositivo surgió la estética del placer, del gozo sensorial; la crítica del momento alude constantemente a aspectos lúdicos en artistas animosos de olvidar la rigidez de épocas anteriores. La importancia de los pintores se demostró desigual. Entre los que optaron por las nuevas tecnologías aplicadas a la imagen, descuella Manuel Barbadillo. Su estética aparece en primera instancia ligada al informalismo, pero paradójicamente desemboca en la abstracción geométrica. Sin temor a dudas, el artista más influyente del grupo fue Luís Gordillo. Incluso para la gran parte de los críticos, la pintura de los ochenta española padece la deformación del “gordillismo”. Su obra nace tras una maduración lenta, lejos de la inspiración instantánea del informalismo. Tal efecto se consigue gracias a un dibujo automático, con resabios del Pop americano y europeo: Rauschemberg, Larry Rivers, Peter Phillips, Télémaque. En la segunda etapa de Gordillo se intuye un lenguaje más cosmopolita con ingredientes tomados de lo surreal, de Bacon o Giacometti. Sean unos u otros los referentes, si existe una acción común en las pinturas es la inexistencia de una imagen fija. Los desdoblamientos, las deformaciones, las distorsiones hacen de sus cuadros auténticos cadáveres. Sin embargo, circula una máxima que se le atribuye: “el mundo está ahí para pintarlo.” Generosa sentencia, poco afectada por la angustia de su repertorio4. La fuga de artistas se hizo patente cuando una serie de proscritos probaron fortuna en el viejo Madrid, logrando el reconocimiento de la crítica. No obstante, la influencia regresó a Sevilla de la mano de los admiradores de Gordillo, y se dejó sentir en una primitiva pintura matérica, repleta de evocaciones a la fugacidad del tiempo, de impronta cercana al Pop, que sin embargo, carecía del análisis recurrente y nunca superó el umbral de lo plástico. Nos referimos a Juan Cárceles o a González Alba. Algunos reaccionarios como Luís Monte o Pajuelo fueron capaces de aislarse del grupo de prensión, sucumbiendo a diversas inspiraciones artísticas procedentes de distintos movimientos. Esta iniciativa alumbró el concepto de “arte abierto”, un galimatías de recursos que no supo arrastrar demasiados adeptos. Por lo que respecta a la abstracción como alternativa, los primeros logros se cosecharon en el seno de las galerías Pasarela o Juana Aizpuru. Actualmente nos hallamos ante la obligación de halagar una iniciativa que consiguió renovar la estética ñoña de la plástica coetánea en Sevilla. Si bien es impreciso hablar de una unidad en el grupo, podemos aventurarnos a establecer como base la renuncia a referencias exclusivamente sevillanas. Por ende, apostaron por la reflexión sobre el arte y creyeron firmemente en el poder de la pintura como regenerador social. La llamada “abstracción lírica” sevillana fue un movimiento surgido de los pinceles de Gerardo Delgado como contratendencia al informalismo estadounidense. Con igual propósito surgía en Barcelona el grupo “Trama” por iniciativa de José Manuel Broto. Este enfoque delata que Sevilla empieza a caminar en paralelo a otros polos de mayor vanguardia. De aquella época, hoy se consideran obras cumbres la serie de “Ciudad Blanca” del propio Gerardo Delgado, o algunas obras sígnicas de Ignacio Tovar. Esta nueva generación desatendió el peso de la autoridad, provocando la ruptura definitiva con las enseñanzas académicas, las cuales se revelaron incapaces de adaptarse al avenir de la plástica de vanguardia. El Grupo Alameda desarrolló un tentativo de conceptualización en el arte y mostraron su implicación social bajo un fuerte signo revolucionario5. No obstante la aportación de éstos últimos, el hito que terminó por enterrar a la vieja escuela se presentó en la exposición-homenaje a Picasso realizada en el Museo de Arte Contemporáneo en 1981. La profesora Ana Mª Guasch dijo en su momento que las obras de estos artistas “aparecen desvinculadas de la definición pictórica del entorno, han roto el cordón umbilical de lo académico, del realismo decadente mal entendido y del virtuosismo virtuosista, para abandonarse en los brazos de un arte americanizante y de aspecto vanguardista.6” Probablemente este acontecimiento evidenció cómo en Sevilla se había engendrado un grupo congruente con este momento histórico. Las obras de Leyva, Bermejo, Pedro Simón, Agredano, J. Fernández Lacomba, entre otros, demostraron un alto nivel creativo, si bien no consiguieron unificar tendencias pictóricas al oscilar desde la figuración a lo abstracto. En realidad, la crítica concluye con una valoración de disconformidad ante la falta de un colectivo que llevara a buen puerto una poética común. Cuando se cita al grupo formado por Guillermo Pérez Villalta, Chema Cobo, Manuel Quejido o Carlos Alco- lea7, la mayoría coincide en calificar como fracaso una iniciativa que apuntaba alto. El resultado es un malogrado eclecticismo artístico, carente de una visión correctiva de la estética entre esta nueva generación. Actualmente se recoge con unánime convencimiento que el final de una época de entusiasmo artístico llegó en 1992. Sevilla fue protagonista de este histórico fin de fiesta gracias a la Exposición Universal. La paradójica conclusión fue la afirmación de un arte muy politizado, aunque por contraposición, resurgieron artistas denostados anteriormente tales como Juan Muñoz o Susana Solano8. Como cierre a esta introducción nos permitimos el deber de autocrítica. El arte actual andaluz conlleva aún una gran carga mimética, parece que carece de un espíritu libre que lo identifique sin referencias a otros países. Quizá, una gran parte de la culpa de la carencia de autenticidad se deba a la (in)formación. El aprendizaje en las escuelas de Bellas Artes resulta altamente técnico y sin ningún resabio humanista. No se concibe desde la órbita cultural, está estabilizado en un solo frente: lo manual. Esta demora la percibió el crítico Kevin Power, y dejó constancia en la revista Figura, desde donde alienta al joven creador a buscar por distintas vías su inspiración, porque de no ser así, “la obra se agota, porque se ha convertido puramente en un ejercicio y no tienen una renovación”9. Otro de los problemas que más acucia la creación de nuestra tierra es la excesiva complicidad entre las instituciones culturales, los pintores y la crítica. En este sentido, no existe una asimilación positiva del arte local, si no más bien favorece a los nichos de artistas protegidos cuyas obras todo lo pueden y todo lo valen. La excesiva protección cultural podría provocar un arte político, donde la experiencia del poder sea más fuerte que las obras. En cambio, ante los ojos del espectador parece necesario poseer algunas claves interpretativas con el fin de traspasar la mera experiencia visual de diversión y alcanzar el conocimiento, la simbiosis con la obra. Éste parece ser aún el gran obstáculo a salvar para la nueva generación de historiadores del arte: poder acercar las artes de nuestro tiempo al público sin caer en lo banal y trivial. Esta exposición muestra una antología de obras pertenecientes a la colección pública de Carmona. Los fondos son de procedencia desigual: las obras más antiguas se conservan en el Museo de la Ciudad y las más actuales se adquieren mediante el certamen de pintura “José Arpa”. Un análisis superficial de las obras delata cómo la ciudad lleva a cabo una apuesta arriesgada para crear una colección de talante vanguardista. Este esfuerzo se antoja decisivo para la actualización de la pinacoteca municipal ya que, de un lado alienta la plástica local y de otro, fomenta el desarrollo de una colección con espíritu renovado. El resultado de esta actuación llevará consigo un acicate a las próximas generaciones de creadores en Carmona que descubrirán cómo más allá del peso histórico de su ciudad, se dibuja un horizonte alentador y prolífero para los artífices del nuevo panorama artístico. MORENO GALVÁN, José María. Nueve Pintores de Sevilla: Galería Juana Mordó, Catálogo Exposición. Madrid: 1972 1 2 AZANCOT, L. Eufemiano y la vigencia del realismo. Madrid: 1976. 3 AGUIRRE, Juan Antonio. Nueva Generación: Catálogo de la exposición. Madrid: 1969 BOZAL, Valeriano. “El arte del desarrollo. Una generación nueva. En Pintura y escultura españolas de siglo XX. (1939-1990)”. En: Summa Artis. Madrid: Espasa,1992. Tomo XXXVII. 4 40 años de pintura en Sevilla (1940-1980). La beca Italia: valoración de continuidad de los últimos años de pintura sevillana. (Catálogo de la exposición). Sevilla: 1981 5 GUASCH, A. Nueva Generación ¡Olé! (Con aviso), “El País”, 11-IV-1981. 6 En la obra de Juan Antonio Bonet Correa El color en los ochenta se señalan que los que siguieron la figuración madrileña “posgordillista” fueron C. Alcolea, G. Pérez Villalta y M. Quejido. 7 GUASCH, Anna María. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza Editorial, 2000 8 Entrevista realizada el 22 de julio de 1992 recogida en la tesis de doctorado de Francisco José Lara Barranco: La estética de la posmodernidad en la ciudad de Sevilla. En torno a la revista Figura (1983-1986). (Inédita). Sevilla, 1993. 9 Tarde II Fernando GARCÍA GARCÍA 2002 óleo sobre lienzo 100 x 81 cm. Nº Rº 257 La tradición se revierte hacia algunos pintores que aún se agarran al buen hacer, al sentido de la pintura primorosa, de alegres creaciones realizadas con factura impecable. La técnica es a base de pinceladas fluidas, fundidas en una pátina uniforme con un velo transparente, que otorga a la pintura unas tonalidades casi volátiles. La imagen representa una postal del recuerdo, un hito en la memoria de viajero. Esta referencia se abordaba ya en el siglo XIX, donde se defendía una pintura límpida, llena de valores, poseedora de belleza. En ciertos aspectos, la obra “Tarde II” de Fernando García conecta con este espíritu, sin embargo sería impreciso tildarla de pedante y retardataria puesto que contiene altas dosis de rabiosa posmodernidad, dada la importancia de la mezcla de estilos que propone este movimiento. A veces es preciso recordar ciertas cosas a los dioses Manuela BASCÓN MAQUEDA 1991 mixta, collage sobre papel 76 x 52 cm. Nº Rº 176 Dame coches y casas que tú ya tienes nubes 1991 mixta, collage sobre papel 75 x 50 cm. Nº Rº 177 Esta artista sevillana nace en 1963. Su formación la realiza en el seno de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, donde años después se doctora con una tesis crítica sobre María Helena Vieira da Silva. Aparece ligada a algunos grupos de artistas andaluces, con quienes interviene en algunas muestras colectivas. La pareja de obras que presentamos poseen una lectura muy irónica, sus títulos son alusiones casi declamatorias a la divinidad. El tono de la petición roza el cinismo debido a la fuerte carga jocosa. Son obras que invitan a una refinada perversión. Contienen altas dosis de elementos posmodernos representados en la mezcla de la tradición clásica y los traviesos garabatos que actúan como soberanos. La factura es de una técnica moderada: nerviosas pinceladas se contraponen al collage. La estética se exhibe deformada, impura, imperfecta como síntesis de la trasgresión formal y temática. El anaquel sobre el que descansan las figurillas actúa de base terrenal, de elemento conciliador. En resumidas cuentas, este conjunto encierra todo un manifiesto de intensiones: el yo, mis necesidades, mis derechos, mis promesas, sus obligaciones, su superioridad. Torre en construcción Juan FERNÁNDEZ LACOMBA 1985 óleo sobre lienzo 100 x 100 cm. Nº Rº 156 Natural de Sevilla, Fernández Lacomba se perfila como un artista de fuerte personalidad, manifestada en su repertorio pictórico. Autor de aplastante sinceridad emocional, de formación autodidacta, curtido en experiencias directas con las obras maestras del arte europeo. “Torre en construcción” responde a un ejercicio de libre abstracción si bien reconozcamos algunos de sus dinámicos componentes, se deben analizar como una nueva ornamentación de elementos “prehistóricos”, emocionales. La técnica la marca la creación libre, aunque no se trate de una acción improvisada a pesar de las violentas pinceladas de forma libre y gesto suelto. Predominan una ascética paleta de colores, protagonistas en este imaginario. En resumidas cuentas, esta obra está caracterizada por el equilibrio entre abstracción y objetividad merced a las explosiones de forma y color que nunca llevan a lo amorfo. La vida es circular Angustias GARCIA MEDINA; Isaías GRIÑOLO PADILLA 1990 serigrafía off-set sobre papel 195 x 200 cm. Nº Rº 179 La madurez del pop art se desarrolló mediante la ampliación de la temática incidiendo en la renuncia a la expresividad y al toque subjetivo en pro de un estilo impersonal. Papel más importante obtuvieron los medios de comunicación como motor iconográfico. La publicidad y los objetos se entendieron como una renuncia a toda ideología y referencia metafórica. Técnicamente, prevalecieron los procesos de reproducción técnica. El tema cruento de esta obra se aborda de manera fría y distante a través de la yuxtaposición de círculos a la manera de un muestrario desapasionado. No obstante, la obra revela una carga emocional al espectador ajeno a la controvertida visión de sus creadores. El arte hoy día ya no establece direcciones, sino que busca una orientación. La pregunta ha sustituido a la respuesta. El arte se compromete no sólo en las esferas políticas, sino con los más desfavorecidos de la sociedad, pero en demasiadas ocasiones, se convierte en propaganda. El tema de la diana ha sido recu-rrente en la plástica pop siendo promotor el artista ale- mán Richard Lindner (1901- 1978). También la obra de Lindner genera con énfasis lo trivial con una paleta muy cercana a nuestra obra, de ricos tonos vivos. Angustias García Medina e Isaías Griñolo Padilla pueden calificarse como artistas cargados de una ironía mordaz, autores de consignas y manifiestos contra la cultura establecida, como lo muestra la carta escrita por Isaías Griñolo contra la dirección de la I Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla. Por su parte, Angustias García contribuye a la lucha por la integridad femenina con obras de cariz reivindicativo de los derechos generales, como su guiño fotográfico a la legendaria obra de Richard Hamilton, “¿Qué es lo que hace a los hogares tan diferentes, tan atractivos?”. RUTBERG; ALT. Arte del Siglo XX. Barcelona: Editorial Taschen, 1999. pp. 327-378. 10 Bodegón del varón Dandi Ricardo CADENAS VIDAL 1983 óleo sobre lienzo 146 x 114 cm. Nº Rº 144 Este pintor sevillano, se licenció en Bellas Artes en la Universidad de Sevilla. Desde 1987 es profesor de dibujo en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca. Sus inicios se relacionan con el grupo de pintores reunidos entorno a la galería sevillana “La Máquina Española” a principios de los ochenta. En sus primeras obras se aprecia un claro influjo expresionista que hace evolucionar hacia lo figurativo. En los noventa sus creaciones se vinculan a un arte más conceptual, con fríos paisajes poblados de siluetas, mapas y cifras horarias. Ha realizado numerosas exposiciones individuales y colectivas en salas nacionales e internacionales y su obra se encuentra representada en colecciones como la del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo o el Centro de Arte Reina Sofía. El bodegón del varón Dandy se relaciona con las vertientes pop ya que asimila elementos de lo cotidiano para analizar con fascinación e ironía los aspectos más triviales y recurrentes de la sociedad del bienestar y la opulencia. Con el paso del tiempo este movimiento se convirtió en una crítica mordaz e inteligente de los iconos de la cultura occidental. Copas vacías y paisaje conocido Pepe YÁÑEZ 2006 óleo sobre lienzo 80 x 80 cm. El posmodernismo es una corriente que se despierta en los últimos años del siglo XX y se define por un marcado eclecticismo sin reglas aparentes de creación pero con un talante común: lo multicultural. El arte como un iniciador moral se tacha de represivo. Del mismo modo, sobresale un sentimiento en contra de la intelectualidad. Este espíritu se podría aplicar a la generación de pintores neoexpresionistas españoles que acucian la influencia directa de Tàpies y Mirò. La obra de Miquel Barceló y Frederic Amat se caracteriza por un gesto frenético, siendo la de Ferrán García Sevilla y Guillermo Paneque más meditada y trascendental. Para este propósito, la trans-vanguardia italiana ofrece un mensaje subjetivo de la historia y la mitología, encerradas en un laberinto de pasiones mundanas. Otro rasgo diferenciador es la falta de la justificación de este nuevo movimiento que pronto evidenciaría un carácter convencional, debido al decorativismo de sus pinturas. La crítica internacional no considera apropiada la definición de este movimiento como una sátira pictórica ya que la temática que desarrolla se caracteriza por la banalidad de sus argumentos. En este contexto de mezcla y cambios germina la obra Copas vacías y paisaje desconocido. Se trata de una imagen rica en elementos iconográficos de nuestros tiempos. De un lado, el sentido ocioso de las copas se interpreta como un desequilibrio en nuestras conciencias, representadas en los perfiles del templo. Pero sin duda, el elemento más enigmático lo despierta el gato, animal doméstico no carente de ferocidad, quizás un icono de la actitud del hombre de nuestros días. La muerte Manuel DÍAZ MORÓN 1987 óleo sobre lienzo 162 x 200 cm. Nº Rº 159 “La muerte” es una obra de presumibles connotaciones trágicas, dramáticas. Formas de amebas dotadas de formas positivas y negativas con fuertes contrastes vitales o mortuorios. El sentido de mayor pathos lo marcan las protuberancias y depresiones en una metáfora del azar y el orden. Estilísticamente se desprenden ciertas afinidades con lo matérico, quizás en el marco de los paisajes telúricos (paisajes del fin). El mensaje que encierra se antoja desilusionado pero no desesperado. El lenguaje que utiliza es serio, interrogativo y escéptico. La imagen está marcada por el dolor en un intento de exorcizar el caos. Por su parte, las formas penetran en el plano pictórico desde el exterior, tienden a superar sus límites o a dibujar círculos laberínticos. Sin título Juan Manuel PÉREZ TAPIAS 1990 mixta sobre lienzo 130 x 160 cm. Nº Rº 170 Este joven creador ha despuntado en diversas exposiciones nacionales ligado a un grupo entre los que figuran Asunción Cubero, Juan Manuel Seisdedos, Tomás Cordero o Manuela Bacón, autora recogida en esta muestra. Entre sus compromisos sociales se manifiesta implicado en exposiciones de corte polí- tico como el homenaje en el 75º aniversario de la República Española, celebrada en Sevilla el pasado año. La razón o la fuerza Antonio Javier PARRILLA 1998 mixta sobre lienzo 82 x 82 cm. Nº Rº 268 El autor fue uno de los participantes de la exposición 24 poetas, 24 artistas en la sección “Del 27 al XXI: Una espada te atravesará el alma”. Pertenece al círculo de la galería Concha Pedrosa con otros nombres como Ricardo Castillo, Pedro Mora, Javier Bilbao, Curro González. Ha expuesto, así mismo, para la Caja China, galería de arte actual de Sevilla. La obra de Javier Padilla se estudia desde las nociones que hacen diferentes la estética de la década final del 2000. Aún no se ha mostrado ninguna tendencia predominante, ninguna teoría vanguardista progresista, ningún grupo que establezca pautas, ni siquiera una personalidad artística dominante, comparable a un Pollock o un Bacon –por no hablar de un Picasso-. Aunque el cínico pronóstico de Andy Warhol en el que todo el mundo sería famoso al menos durante un cuarto de hora no se ha consumado, ahora resulta menos halagüeño que entonces. Todas las reglas han perdido autoridad. Incluso las teorías más fértiles han desatendido hoy día su carácter global y adquieren rasgos individuales. La ambición intelectual ha dejado paso a la creatividad. Entre los artistas, con pocas excepciones, la idea de la inmediatez ya no tiene interés. En esta obra predominan estos parámetros porque conecta con muchos movimientos contemporáneos como la pintura informalista por el sentido matérico, pero alejado de la instantaneidad. Ascenso lento José Luís ANAYA ÁLVAREZ 2005 mixta sobre lienzo 130 x 90 cm. Nº Rº 277 Esta obra relaciona al artista con tendencias conceptuales. Prevalece un sentido de preocupación por el método, las escalas, los planos del tiempo, la división de la mente y los diversos parámetros de pensamiento. El tema de la abstracción contra la objetividad se ha convertido en anacrónico. La cuestión predominante es determinar dónde estamos, hacer un análisis y establecer una base. El artista espera que el espectador pueda reconstruir un conjunto a través de las diferentes partes que componen este friso. Para ello acude a un lenguaje cuya referencia ponen en duda las dimensiones espaciotemporales. Testimonio José M. CAMACHO TIRADO 1995 mixta, ensamblaje sobre tabla 100 x 65 cm. Nº Rº 201 Trascender los límites de la pintura ha sido siempre una obsesión para los artistas más inconformistas. Entre ellos, Marcel Duchamp ocupa el rango indiscutible de profeta. Sin embargo, la obra de Duchamp, repleta de alusiones secretas a las finas artes de la literatura, la música, las matemáticas y la física e incluso la cultura popular, diluye cualquier clasificación concluyente y definitiva. Desde una interpretación clásica de su obra, se manifiestan signos de la ironía romántica, así como de una naturaleza fragmentaria. Duchamp cuestiona los cimientos del arte eterno que consideraba, cuanto menos, fraudulentos aunque útiles en el ideario general de los hombres. Este intelectual no ataca la esencia del arte sino el aburrimiento que le ocasionaba la repetición abusiva de iconos. Con tal efecto, apare- cieron los ready-made, formaciones aleatorias de elementos espontáneos, que juntos no tenían un valor total. Pero tampoco el arte clásico poseía este pretendido valor añadido, era el hombre el único culpable de este crimen contra la libre creación. Según Duchamp, el artista se sentía demasiado protegido por su éxito fugaz, de modo que su obra se convertía en un objeto más de consumo. De esta mordaz visión del arte como vehículo de ideas nace la obra Testimonio de José María Camacho. Aparentemente, la fusión de los objetos puede provocar un trampantojo al espectador que busca fusionar los elementos e imaginarlos como una única superficie. Pero pronto toma consciencia de la diferencia entre las texturas y los volúmenes, testimonios quizás simplemente de la controversia. BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA 40 años de pintura en Sevilla (1940-1980). La beca Italia: valoración de continuidad de los últimos años de pintura sevillana. Catálogo de exposición. Sevilla, 1981. JOSÉ Arpa Perea. Catálogo de exposición. Sevilla: Fundación El Monte, 1997. JUAN Rodríguez Jaldón: 1889-1967. Catálogo de exposición. Sevilla: Ateneo, 1973. PINTORES andaluces de la Escuela de Roma (1870 – 1900). Catálogo de exposición. Sevilla: Banco Bilbao – Vizcaya, 1989. AGUIRRE, Juan Antonio. Nueva Generación. Catálogo de exposición. Madrid, 1969. AZANCOT, L. Eufemiano y la vigencia del realismo. Don Pablo n. º 6. Madrid, Diciembre 1976. BACEIREDO RODRÍGUEZ, María José. Estudio de la vida y obras de J. R. Jaldón. Sevilla: Universidad de Sevilla, Facultad de Bellas Artes, 1986 (tesis inédita). BOZAL, Valeriano. Pintura y escultura españolas del siglo XX. (1939-1990). Summa Artis. Tomo XXXVII. Madrid: Espasa, 1992. FERNÁNDEZ LACOMBA, Juan. La Escuela de Alcalá de Guadaíra y el paisajismo sevillano, 1800 – 1936. Catálogo de exposición. Sevilla: Diputación de Sevilla; Alcalá de Guadaíra: Ayuntamiento de Alcalá de Guadaíra, D.L. 2002. FERNÁNDEZ LÓPEZ, José. La pintura de historia en Sevilla en el siglo XIX. Sevilla: Diputación Provincial de Sevilla, 1989. LARA BARRANCO, Francisco José. La estética de la posmodernidad en la ciudad de Sevilla. En torno a la revista Figura (1983-1986). (Tesis inédita). Sevilla, 1993. MORENO GALVÁN, José María. 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