arquitectura y habla

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ARQUITECTURA Y HABLA
THE WORLD TRADE CENTER / EL VIAJE
Menene Gras Balaguer
Todo signo incluye o implica tres relaciones. En
primer lugar, una relación interior; la que une
un significante a su significado, luego, dos
relaciones exteriores: la primera es virtual, une
el signo a una reserva específica de otros
signos, de la que se separa para insertarlo en el
discurso; la segunda es actual, une el signo a
los otros signos del enunciado que le preceden o
le suceden (1)
El título que encabeza este texto es doble,
porque parece imposible hacer alusión a la
arquitectura sin establecer un puente entre sus
formas abstractas y el lenguaje, aunque se trate
de especies diferentes y antagónicas; y porque,
aquí, el discurso sobre esta relación analógica
se
establece
intencionalmente,
para
derivar
aplicaciones sobre un trabajo que se caracteriza
por instrumentalizar la “fotografía”, para la
obtención
de
unos
resultados
específicos.
Paradójicamente, la “fotografía de arquitectura”
se ha desarrollado en el ámbito que corresponde
al arte contemporáneo, a causa del carácter
relacional
del
conjunto
de
disciplinas
artísticas, cuya evolución ha supuesto una
revaloración de instrumentos y recursos, así como
de sus expresiones, y una desviación que ha
favorecido el acercamiento del arte o de las
prácticas del arte a la vida. La conversión de la
fotografía de arquitectura en un género dentro de
la “fotografía”, en el sentido amplio del
término, responde a la desaparición de la pintura
de paisaje que, a partir del Barroco y del
clasicismo barroco, alcanza una autonomía sin
precedentes, culminando en el “paisaje romántico”
y sus temas dominantes –devastación, desolación,
soledad, ruinas- que caracterizan los lugares
representados, en los que el sentimiento suplanta
aquella racionalidad organizadora del clasicismo
para ser expresión de la coincidencia entre los
estados anímicos del sujeto y aquello que es
objeto de su contemplación. Autonomía que conduce
hasta su propia disolución, al convertirse en
materia de experimentación para la abstracción
tras prescindir del modelo. Cuando el paisaje
sólo es extensión sin referentes, a no ser los
propios y los de la misma pintura, se propone
como
superficie
de
registro,
imagen
que
interpreta y se presta, a su vez, a ser
interpretada. La fotografía, no obstante, no sólo
reemplaza la pintura de paisaje, sino que
transforma recíprocamente el paisaje que es
objeto de representación, en la medida en que se
trate de una fotografía que evita documentar o
informar únicamente acerca de lo visto.
La arquitectura es una forma de cultura y una
forma de habla, por cuanto expresa y significa,
en tanto que construcción sintáctica, cuya
visibilidad es el resultado de su manifestación
ostensible y las traducciones a las que se
presta, con independencia de la función asignada.
Si se invierte el discurso, no deja de ser válida
la aproximación que se puede hacer al valor de
esta modalidad de fotografía, según la cual el
vínculo entre valor, función y razón de ser del
arte conduce a abordar el problema de la
arquitectura(2) La fotografía contemporánea que,
en los límites de lo artístico, se aplica a lo
arquitectónico, ha contribuido al desarrollo del
pensamiento crítico, tanto en el arte como en la
arquitectura. La fotografía traduce una mirada
que explora y prolonga el desarrollo formal,
haciendo
pruebas
que
permiten
variar
las
siluetas, los perfiles y la geometría de la
materia edificada; vaciar o llenar, poblar o
desocupar espacios que se alternan entre sí,
sintéticos
y
simultáneamente
expansivos.
La
imagen resultante ofrece la visión de una mirada
que no cree en la objetividad de lo dado y revela
la posibilidad de lo relativo, que caracteriza lo
sensible. Esto permite elaborar una actitud
crítica que se desvela en lo inmediato de la
imagen captada, cuyo tratamiento es anterior y
posterior, de manera que el resultado es siempre
inconcluso. La fragmentación de la totalidad
dada, a la que pertenecen los diferentes espacios
o
extensiones
originadas
a
raíz
de
la
particularidad a la que tiene acceso el ojo que
mira,
niega
lo
céntrico
y
promueve
la
disgregación. Las partes del supuesto todo al que
aquéllas están unidas y en virtud del cual
acceden a significar, al descomponerse, promueven
el extravío de una mirada especulativa, la misma
que las origina, que confunde lo que ve y lo que
se podría ver. Cada parte gana en autonomía y
libertad, cuando es capturada por separado y
tiene como finalidad ser ella misma sin auxilio
de ningún otro elemento compositivo. En esta
orientación,
la
fotografía
de
arquitectura,
cuando ésta es adoptada como género en las
prácticas artísticas contemporáneas, puede optar
a la finalidad de contribuir al desarrollo del
pensamiento crítico, en un ámbito dominado
básicamente por las técnicas de la construcción,
el mercado y la función o destino del proyecto de
que se trate.
Arquitectura y habla se asocian, en virtud de su
capacidad para articular los elementos de un
lenguaje, sea cual sea su especificidad, de tal
manera que es fácilmente imaginable cómo se
convierten en escritura, al hacerse, prestándose
así a la lectura y consiguiente interpretación.
Esta
reducción
a
categorías
sintácticas
y
gramaticales de ambas autoriza a remontarse a los
orígenes y fundamento de cualquier texto, cuya
finalidad
sea
significar.
De
hecho,
como
explicaba
De
Fusco
en
los
años
70,
la
consideración de la arquitectura como lenguaje se
puede hacer derivar de la tensión existente entre
forma y función, y la correspondiente crisis que
ésta
conlleva.
Por
el
contrario,
el
establecimiento de una relación comparativa entre
el estructuralismo lingüístico y una semiología
de la arquitectura, ha propiciado no sólo el
carácter lingüístico de esta última, sino que
ésta se defina
como “lenguaje” y lo que éste
implica: su asociación a un sistema social y a un
sistema de valores. La experiencia cotidiana nos
induce
a
este
reconocimiento,
por
la
incorporación de la arquitectura al espacio
significante en el que se efectúa la información
y la comunicación.
Este catálogo contiene la propuesta de Magdalena
Correa consistente en un trabajo fotográfico
sobre el edificio del WORLD TRADE CENTER de
Barcelona y la video instalación EL VIAJE.
Partiendo de la noción de deriva situacionista y
de uno de los conceptos clave de las teorías del
grupo sobre la relación entre el paisaje urbano y
el
sujeto
que
habita
la
ciudad,
la
psicogeografía(3),
la
artista
emprendió
los
primeros registros del modelo. Si se adopta el
nombre psicogeografía, en tanto que disciplina
que explica el efecto del medio sobre el
comportamiento
y
la
red
de
articulaciones
susceptible
de
establecerse
entre
ambos,
Magdalena Correa trata de indagar estas supuestas
relaciones entre el sujeto del habitar y el
entorno,
la
arquitectura
y
el
medio,
con
intención
de
mostrar
sus
componentes.
No
obstante, la exposición final del proyecto reúne
únicamente una selección de la obra realizada,
por cuanto era necesario restringir el número de
ampliaciones a favor de los grandes formatos. El
catálogo acoge más de un centenar de imágenes
fotográficas, que sólo se podrán ver en el
formato libro, salvo las que se han expuesto, y
una impresión fotográfica sobre hule de 700x400
cms,
que
ha
sido
incluso
objeto
de
una
instalación por sí misma, y que se ha expuesto(4)
sin
aditivos.
Este
era,
por
lo
tanto,
imprescindible, por cuanto no es un accesorio ni
un complemento más, sino que realmente forma
parte del conjunto. Su interés reside obviamente
en la información que aporta al respecto, pero,
más aún, en el hecho de mostrar el proceso de
trabajo seguido por la artista, y su esfuerzo
para vencer la indefinición o la indeterminación
de su relación con el modelo u objeto de estudio
y exploración, para reutilizar sus códigos en
función de la interpretación que antecede a toda
nueva construcción lingüística. A las imágenes
fotográficas que congelan lo dado en un instante
único e irrepetible, ésta ha contrapuesto la
imagen en movimiento reproduciendo un acontecer
en el que ha estado involucrada durante todo el
proceso, en el mismo lugar y sus alrededores, con
la filmación nómada, aunque reiterativa, de
escenas casuales.
El proyecto que presenta Magdalena Correa es
básicamente el resultado de un ejercicio de la
mirada sobre la arquitectura. En este caso, de un
edificio emblemático de los arquitectos Pei and
Partners, emplazado en el puerto de Barcelona, en
la zona de embarque y desembarco de cruceros y
embarcaciones de pasaje. El lugar es también una
zona que hasta ahora carecía de la función que
desempeña en la actualidad. La construcción del
edificio ha alterado la fisonomía urbana de este
espacio neutro, cuya individualidad procedía del
movimiento del entorno. Como dice Bertrand
Tschumi, no hay espacio sin función,
ni sin
movimiento.
Pero,
en
apariencia,
éste
es
aleatorio o meramente circunstancial, a la vista
del aspecto externo y de la inmovilidad propia de
lo arquitectónico. Preceden, sin embargo, a estas
consideraciones. una fascinación por la forma
arquitectónica, como paradigma de forma estática
e inalterable, susceptible de adoptar o revestir
estructuras de formato diverso, a modo de
figuras en las que el tiempo no se exhibe, pese a
ser producto del movimiento y, por consiguiente,
tiempo también ellas mismas.
Cultura industrial, o más bien postindustrial, no
es el único término para conjugar la experiencia
individual y colectiva en la sociedad del
bienestar que ha globalizado la pobreza y la
violencia. Aunque sí indicativo de un paisaje en
el que la arquitectura desempeña un importante
papel, y a partir de lo cual cualquiera de sus
representaciones recurriendo a otro lenguaje o
medio expresivo adquiere una dimensión crítica de
la que, de otro modo, carecería. Empleando esta
perspectiva, las imágenes que conforman la
propuesta mencionada proceden de una voluntad de
apropiación del objeto secuestrado por el ojo de
la
cámara,
para
reconvertir
una
totalidad
específica en fragmentos autónomos, que por sí
mismos
representan
unidades
de
sentido,
separadas de lo que les daba su anterior
capacidad
de
significar.
Esta
fragmentación
estimula una fabricación de arquitecturas, que,
habiendo pertenecido a un todo ordenado y único,
hacen proliferar la figuración y por lo tanto
despliegan los signos a los que aquellas aluden.
Ante el sentido único de aquel todo, la artista
propone una descomposición que implica romper la
unidad de lo que resulta impenetrable. La fisura
que se crea favorece la transformación de aquella
totalidad en otra cosa, o la multiplicación de la
misma, que ya no podrá volver a ser ni
representar lo que era, en una multitud de formas
que
vuelven
a
adquirir
su
significación
autónomamente, separada de aquel conjunto en el
que
previamente
era
indiferenciable.
Ella
desintegra
el
cuerpo
orgánico
en
que
se
respresenta, desuniendo lo que estaba integrado
en una especie de superficie cerrada, al igual
que un muro ciego. Sólo utiliza la cámara
fotográfica, que es el instrumento mediante el
cual consigue fracturar la realidad sensible, tal
como se presenta ante la mirada inocua, para
negarle aquel sentido de dirección única.
El edificio del World Trade Center tiene unas
propiedades específicas: su descripción formal
requiere el inventario de su capacidad, su
extensión, sus alturas, sus formas o volúmenes y
su localización. Pero, esto se supone anticipado
en la lectura anterior a la intervención sobre el
mismo o en el mismo. Parece como si ninguno de
sus aspectos pudiera darse sin una consideración
previa acerca de su localización: ésta se puede
considerar primordial, si se tiene en cuenta que
el diseño se adapta al emplazamiento. El mar, o
mejor dicho las aguas portuarias donde se
encuentra,
introduce
el
principio
de
formalización de las fachadas de los diferentes
cuerpos del edificio. Para no romper la simetría
de la zona, estos cuerpos recuerdan las proas y
popas de las grandes embarcaciones, al igual que
los remates invitan a considerar la asociación de
los techos y terrazas con las cubiertas de los
barcos. La función asignada al edificio no
predetermina necesariamente el ensamblaje de
volúmenes geométricos que lo componen. Aquella es
plurivalente: la construcción se ha hecho en un
emplazamiento céntrico del puerto de Barcelona,
un lugar que amplía la zona habitable de las
instalaciones
portuarias,
antes
inexistente.
Estos volúmenes albergan un hotel, El Gran
Marina, y un conjunto de oficinas con una plaza
en el centro, cuyo dinamismo se representa en una
fuente, activada mecánicamente, para producir
diferentes siluetas y jeroglíficos. El proyecto
arquitectónico responde a una voluntad de activar
esta zona de la ciudad, a la par que se
modificaron las terminales de los barcos que
navegan a las islas y se ordenó el tráfico
portuario.
El
diseño
del
edificio
es
un
sorprendente ejercicio geométrico, que da lugar a
formas de formas redundantes, que multiplica la
proyección de la luz sobre sus superficies.
Fachadas
austeras,
pero
intencionalmente
inclinadas
forzando
las
líneas
rectas
y
desarrollando sombras de sombras, formas sólidas
sólo en apariencia, porque desaparecen con la
luz.
La fotografía consigue modificar las formas
supuestamente
reales,
por
su
solidez
y
materialidad, por cuanto son producto de la luz.
Y ésta borra o hace aparecer formas que, a su
vez, no coinciden siempre con las que se
encuentran más cerca de la realidad, generando
duplicidades o suprimiendo lo que se hace visible
en aquellas condiciones que consideramos óptimas,
para valorar su verdad o falsedad, aunque seamos
víctimas de engaño. En el proyecto de Magdalena
Correa sobre el World Trade Center coinciden la
voluntad de mostrar el cambio del que es
susceptible la materia formada a causa de la luz
y el modo o modos en los que ésta se imprime
sobre aquélla. Para captar las variaciones que
llega a experimentar la materia, la artista ha
visitado reiteradamente el edificio, con el fin
de observar cómo la acción de la luz sobre las
diferentes
superficies
transformaba
su
visibilidad, haciendo que ciertos aspectos de las
mismas
existieran
o
dejaran
de
existir
respectivamente. Las visitas se han repetido a lo
largo de más de un año, hasta lograr coincidir
varias veces con el “instante” en el que se
produce el milagro de la presencia de lo
esperado. Sólo entonces, se ha intentado hacer la
mudanza a la imagen fija, en la
constancia de esta saturación
instante privilegiado.
que se deja
crucial del
Algunas imágenes no parecen mantener ninguna
relación
con
el
“modelo”,
por
cuanto
la
fragmentación llevada al límite es tal, que el
resultado se hace irreconocible. Una buena parte
de las fotografías que se han seleccionado son
reproducciones abstractas, o invención de la
artista, ya que su parecido con el modelo
original es nulo. No obstante, sin éste, la
fotografía no existiría. La artista juega contra
el realismo fotográfico y potencia la fotografía
infográfica, por llamar de alguna manera a esta
fotografía que sólo se sirve del modelo como si
se tratara de un artilugio para fabricar otras
formas.
Su
desconocimiento
es
también
un
descubrimiento, que se prodiga en variaciones
multiplicadas en el tiempo y en el espacio. La
luz se proyecta como la forma sensible del
tiempo, que actúa sobre la materia incentivando
su transformación constante, aunque aquella, sin
volver a ser la misma, puede recuperar sus
diferentes estados y apariencia, cíclicamente, en
relación a la regeneración misma de la luz. La
materia, sea cual sea el material del que esté
compuesta, se transforma también lentamente y de
una manera casi imperceptible. Todas las unidades
de tiempo, las horas, los minutos, los segundos,
cuentan cuando se trata de observar la impresión
de la luz sobre las superficies de las cosas.
Nunca nada es igual.
¿Por qué las formas arquitectónicas? Además de
las justificaciones aportadas sobre el valor
lingüístico y estético de la arquitectura,
aquéllas
son
desde
hace
tiempo
objeto
de
observación para la artista, que no se limita a
mirar,
sino
que
interviene
exteriormente
interpretando
lo
que
resulta
inmediatamente
visible. Esto fuerza el movimiento entre lo que
está y lo que ya es y lo que llega a ser,
mediante la traducción de lo real en el
simulacro, durante el proceso de simulación
correspondiente. La arquitectura se convierte
para ella en un decorado, una construcción de
espacio y un límite al caos, por cuanto es medida
–la arquitectura implica medición y cálculo, al
igual que proporción y equilibrio; tal vez el
espacio
no
existiría
como
tal
sin
la
arquitectura. Pero, la arquitectura es también,
en sí misma, lenguaje, por cuanto es expresión
significante, no verbal, ni idiomática. El
carácter universal de sus formas abstractas
favorece la comunicación en todos los ámbitos, y
su aproximación a la escultura le ha permitido
desde mediados del siglo XX reemplazar por así
decir el interés por ésta. A pesar de su carácter
funcional intrínseco, y sin el cual no se habría
desarrollado y carecería de razón de ser, la
arquitectura es un laboratorio experimental de la
forma por la forma que ha ganado terreno a la
escultura, y sus implicaciones son tales, que
difícilmente ésta última se ha salvado de la
acción de la anterior. Aunque, debe decirse, en
su propio beneficio, por cuanto ha conseguido
evolucionar hacia la “instalación”, favoreciendo
el desprendimiento de los géneros, la mezcla y la
supresión
de
las
categorías
que,
tradicionalmente, los identificaban.
Este trabajo que se presenta aquí no es una
reproducción
del
ensamblaje
de
volúmenes
articulados geométricamente, y menos aún un
reportaje del edificio. Al contrario, se trata de
adoptar el modelo, las formas ya existentes, y
desarticular la estructura compacta que da la
fisonomía a su figura. Esta descomposición da pie
a figuras que no se conocen previamente, y que no
se obligan a mantener ninguna coincidencia con el
modelo. El resultado son frases inconexas, que no
necesitan volver a articularse para resignificar
de nuevo aquello que antes significaban. Lo que
no puede obviarse es el precedente que aquélla
establece, posibilitando la probabilidad del
cambio o transformación de la que es susceptible.
La producción fotográfica que se muestra responde
a un ejercicio de contacto con el supuesto modelo
en el transcurso de muchos días, y a distintas
horas, para reconocer lugares comunes, en los que
lo
extraordinario
se
reproduce
significativamente. Es el lugar del instante
privilegiado, donde se produce algo que sólo
ocupa un tiempo
carencia.
excluido
del
tiempo
y
de
la
La cultura arquitectónica cobra cada vez más
relieve, a raíz del
crecimiento de las grandes
ciudades o centros urbanos de diferente formato.
En idéntica proporción, parece que la conciencia
arquitectónica
ha
propiciado
un
ver
y
un
entender, a modo de reflexión un tanto genérica
de lo que implica la arquitectura, cuando no se
trata de críticos de arquitectura, arquitectos y
urbanistas, o sociólogos. La arquitectura se ha
socializado al punto que parece ineludible
referirse a ella, cuando se hace referencia a la
“ciudad” y cuando se viaja. La fisonomía de un
lugar está determinada por la arquitectura
implantada en el transcurso del tiempo, tenga o
no carácter histórico, y por lo tanto sea cual
sea su pertenencia a un estilo o época. La
arquitectura significa, indica, señala, con unas
connotaciones
específicas,
sin
olvidar
su
justificación
–la
funcionalidad
que
la
caracteriza. Esta finalidad se opone por su
naturaleza a su aspecto artístico y estético,
pero, por inexplicable que pueda parecer, las
formas arquitectónicas son antes que nada formas,
cuya apariencia significante está asociada a su
capacidad lingüística y por consiguiente no sólo
al universo formal y estético de cualquier
lenguaje, sino del arte en general. La estética
de las caligrafías orientales, por mencionar
formas ininteligibles para Occidente, no se
cierne únicamente sobre el aspecto externo de los
diferentes caracteres que integran los alfabetos
tradicionales, sino sobre su significatividad.
Desde la perspectiva de lo artístico y estético
de las formas arquitectónicas, la funcionalidad
adyacente
a
las
mismas
no
es
exclusiva,
permitiendo
que
otros
elementos
puedan
caracterizarlas. Ocurre también con el “vestido”,
cuya finalidad es la protección del cuerpo, pero
la
antropología
de
la
indumentaria
humana
demuestra que, una vez cumplido el fin primordial
del mismo, la variedad de la que éste es
susceptible carece de límite. La exploración de
las formas arquitectónicas, por idéntico motivo,
no ha cesado ni cesará. De hecho, su comparación
con
elementos
caligráficos
de
escrituras
tradicionales ancestrales permite entender la
importancia de lo estético, y en qué medida esto
se integra entre los elementos que favorecen la
valoración
de
sus
variaciones
internas
y
externas.
La arquitectura es una variedad de escritura, y,
en consecuencia, texto. La devolución de toda
forma a una especie de texto conviene a las
teorías de la interpretación contemporáneas, para
ordenar el sentido de las proposiciones. El
término se asocia con la escritura, con el
lenguaje, y con la palabra, sea cual sea la
apariencia que adopte una forma específica, por
abstracta o inexplicable que sea. Que todo texto
se remonte a la palabra, como unidad de medida
recupera el sentido fundacional de la misma y
permite explicar la apertura de la forma a otra
cosa, a la cosa, que antes no existía. La
traducción de la cosa en nombre configura el
habla, que es el vehículo de comunicación por el
cual se organiza el discurso. Ocurre de igual
modo con las formas del arte, cuando éstas se
presuponen como partes de un texto que se
organiza
sintácticamente,
y
cuyo
análisis
requiere la instrumentalización de una especie de
gramática comparada, para establecer un orden de
interpretación de sus signos. Así, la fotografía
de arquitectura no se puede disociar de éste u
otros aspectos que se relacionan con el sentido
de sus formas.
En los últimos años, aunque la arquitectura haya
sido siempre una construcción de sentido, la
mundialización de la cultura y de los estilos
arquitectónicos ha impuesto formas universales
de concebir el espacio urbano de las grandes
ciudades.
El
crecimiento
demográfico
y
la
densidad de población en los grandes núcleos han
impuesto
el
modelo
arquitectónico
vertical,
mediante el cual se ha reducido oportunamente la
extensión,
a
expensas
de
la
altura.
La
racionalización del espacio implica una calculada
distribución del habitat para economizar el suelo
disponible. Las ciudades modernas, aunque el
concepto “moderno” no sea fácil de situar en el
tiempo, a causa del abuso que se ha hecho del
término, soportan el peso de los edificios que
compiten en altura y volumen, como un símbolo que
se identifica con el crecimiento económico y
urbano, y simultáneamente con una sociedad
policultural, en continuo movimiento y por lo
tanto sujeta al cambio, a una velocidad que
destruye la noción misma de espacio y presente,
por cuanto éste acaba careciendo de extensión en
el tiempo.
La unión de fotografía y arquitectura no es
reciente, como ya se ha dicho. Desde la década de
los setenta, muchos artistas han recurrido al
modelo arquitectónico para crear lugares nuevos,
no existentes, o para trabajar con el espacio a
partir de un referente simbólico de nuestra
sociedad. Como ya describía en el catálogo “EL
Museo”(5),
al
tratar
de
establecer
una
vinculación entre el proyecto de Magdalena
Correa, basado en el estudio fotográfico de un
edificio neoclásico de Santiago de Chile, antigua
Academia de Bellas Artes, hoy transformado en
Museo de Arte Contemporáneo, la fotografía de
arquitectura se ha convertido en un género, en el
que los elementos arquitectónicos se convierten
en fundamento de formas virtuales, básicamente
geométricas, y, por consiguiente, abstractas.
Son muchos los paradigmas que muestran esta
relación y también los teóricos, como Terence
Riley, que hacen referencia a estas imágenes que
responden a una fijación del modelo deliberada.
Este modelo no es la figura ni el paisaje rural o
idílico de la pintura barroca. No es tampoco una
recreación de ninguno de los géneros pictóricos
aceptados como tales y por lo que representan, ni
remite
a
ninguna
categoría
específica.
La
fotografía de arquitectura se puede considerar
como un género que se desarrolla con el
crecimiento de las grandes ciudades y que es un
producto de la evolución del entorno urbano y del
valor que éste adquiere en nuestras vidas. Pero,
recíprocamente, también se acusa la búsqueda de
nuevos modelos en la historia de la fotografía
reciente, para experimentar otros géneros y
sobrevivir
ante
la
inestabilidad
e
indeterminación cada vez mayor de sus límites a
imitación de lo que ocurre en el campo de las
artes visuales en general. La arquitectura es
extensión, y en idéntica medida determina el
espacio vivido. La adopción de sus construcciones
como objeto de la fotografía es uno de los
resultados de su presencia en la gran urbe. No
sólo
por
la
variada
fisonomía
que
puede
caracterizarla, sino también por lo que la
determina y a su vez hace que determine en el
espacio,
imponiendo
una
resignificación
del
mismo.
Para el proyecto de “EL MUSEO”, la artista simuló
habitar el edificio, pese a su inhabitabilidad, y
lo adoptó como objeto de captura durante mucho
tiempo, convirtiendo su trabajo en una auténtica
exploración de sus espacios. En ningún momento,
pretendió establecer una prioridad con respecto a
la historia misma del edificio, mediante la cual
se hicieran explicables sus transformaciones. Más
bien se trataba de un reconocimiento en base al
cual se hiciera posible intervenir, no tanto para
reproducir
los
espacios
y
elementos
arquitectónicos
varios,
sino
para
construir
fotográficamente de nuevo estos lugares. La
fragmentación fue el instrumento para poder
elaborar
conceptualmente
la
desviación
del
sentido supuestamente originario, y evidenciar el
carácter inestable de nuestra percepción. El
procedimiento fue empleado metodológicamente para
abordar un espacio construido, preso de su propia
historia, que envejece en el abandono, pese a que
sigue desempeñando su función. Por paradójico que
pueda parecer, ésta es la de “museo de arte
contemporáneo”, sin que, en ningún caso, su
fisonomía mantenga analogía alguna con lo que ha
de albergar supuestamente en su interior, o con
la
finalidad
que
tiene
asignada.
Las
contradicciones del edificio se convirtieron en
objeto de este trabajo, en virtud de la
exploración de la mirada que insiste en su
objeto, hasta descubrir todos los aspectos que
aparecen ocultos a primera vista. La idea misma
de “museo” y la operatividad del mismo fue
revisada en estas fotografías que, sin proponerse
como objetivo el documento, informaban sobre la
situación de la conservación del patrimonio
nacional, en el caso de un edificio tan
característico del centro urbano de Santiago; y a
la vez delataban los límites conceptuales del
museo como tal, ante el desarrollo de la
producción artística actual.
Después de una larga expedición por el edificio,
cuya extensión parecía ampliarse, a medida que
proseguía la inspección, la artista empezó a ver
formas en las que no hubiera reparado nunca de
otro modo. Esto sucedió, a raíz de la exposición
de un trabajo suyo en el mismo espacio sobre los
bosques quemados de Olot, consistente en una
instalación en la que reproducía bajo la bóveda
de una carpa circular las imágenes del desastre
causado por el incendio real que se produjo un
año antes en la región. En el museo, la artista
descubrió la arquitectura, si bien en algunas
cajas de luz, ya había mostrado este interés por
lo arquitectónico, como se percibe en la imagen
de gran formato tomada en el interior de la
cárcel abandonada de Santiago. La iluminación
mediante neón blanco por la parte posterior
reproduce el abandono y la devastación, las
sombras y los volúmenes, haciendo sensibles las
distancias. La primera incursión de la artista en
el ámbito de la arquitectura y de los espacios
públicos coincide con este proyecto, en el que la
fotografía es el soporte específico para integrar
el modelo en la producción artística. También es
a través de la fotografía, cómo la artista asume
la procesualidad de un trabajo al que da
continuidad en los proyectos que suceden al de
las cajas de luz, El Museo y The World Trade
Center.
Los primeros planos y la dilatación del fragmento
hasta alcanzar la unidad, como una totalidad
indivisible, constituyen la razón de ser de estas
imágenes en detrimento de las grandes panorámicas
mediante las que se pretende abarcar el conjunto
de
una
edificación
representada
en
otra
totalidad, la que responde al modelo real. La
artista tiende a acercarse cuanto puede a su
objeto, hasta que el modelo parece irreductible a
una unidad inferior, aunque necesita capturar
también extensiones más amplias para hacer ver la
referencia, o el lugar de donde procede la imagen
resultante. En el World Trade Center, la artista
ha hecho varias tomas del edificio completo,
desde distintas perspectivas, y orientación, pero
sin perder nunca de vista que lo que le interesa
es proceder a la captura de formas que puede
alterar
y
transformar
a
su
voluntad.
La
fotografía
“testimonio”
no
constituye
la
finalidad de su trabajo, porque no intenta la
reproducción ideal del modelo, sino su negación,
para
optar
a
una
construcción
formal
sin
precedentes,
que
no
está
destinada
a
ser
habitada,
sino
sólo
a
formar
el
espacio,
entendiéndolo como extensión y volumen. De manera
que muchas de estas formas se resuelven en formas
geométricas,
abstractas,
que
exhiben
su
complejidad en un orden semántico diferente del
original y, en ocasiones, irreconocible.
A propósito de la relación entre las imágenes
expuestas y las que se muestran en el formato de
este libro/catálogo, todas son el resultado de un
proceso idéntico, por el que se han llegado a
hacer más de 2000 tomas, a lo largo de varios
meses, a distintas horas del día y estaciones del
año,
insistiendo
en
algunos
elementos
arquitectónicos, en particular, las fachadas,
ventanas y terrazas. El exterior del edificio
presenta el aspecto de una estructura que
responde a un estilo y a un equilibrio, que no se
reproduce igual interiormente debido al carácter
plurifuncional de las distintas dependencias. La
visibilidad de lo propiamente arquitectónico se
da
sobre
todo
externamente.
El
valor
del
edificio, por otra parte, no sólo tiene que ver
con la presentación de sus fachadas, sino también
con la ubicación, al lindar con el agua, en una
zona portuaria, considerada un no-lugar urbano, y
en el que parecía impensable extender la ciudad;
y, especialmente, en el conjunto de estructuras y
cuerpos ensamblados imitando la proa y la popa de
las
grandes
embarcaciones,
perfectamente
simétricos y rodeando un patio central, que da
cabida a la zona comercial. Del interior, sólo se
han seleccionado algunos espacios, sea porque
eran vistos desde el exterior; sea porque se han
considerado zonas de paso o públicas, que tenían
algún interés particular por el modo en que
penetraba la luz exterior, o por ofrecer algún
aspecto compositivamente viable para conseguir
los efectos que la artista pretende alcanzar
entre lo que convierte en objeto de la mirada y
lo que en definitiva ésta puede capturar.
Si esto es algo más que la fotografía de género y
que
la
fotografía
para
documentar
una
arquitectura dada, ¿dónde o en qué reside su
razón de ser y su finalidad? Esto se plantea ante
la fotografía de arquitectura que en la reciente
exposición de fotografía latinoamericana, MAPAS
ABIERTOS(6),
producida
por
La
Virreina
(Barcelona), en la que hay un apartado dedicado a
este género y práctica artística, bajo el
epígrafe “Escenarios”. A este nombre, responde la
obra
de
artistas
como
Manuel
Piña
(“Deconstrucciones
y
utopías
II”),
Esteban
Pastonno (Serie “Salamone”), Juan Traunik (“Santa
Fé”),de
Luis
Molina-Pantín
(de
la
serie
“Inmobilia”),
Luis
Grimblat
(de
la
serie
“Pavillon”), Ludmila y Nelson (de la serie
“Absolute
Revolution”),
Alexander
Apóstol
(“Residente Pulido”), Casio Vasconcelos, y Pablo
Hare y Philippe Gruenberg (“Maison de France”).
Juan Antonio Molina justifica la selección en
base a la idea de que la misma necesidad de
actualizar el lenguaje fotográfico ha impulsado
el desarrollo de las nuevas tecnologías de
representación en el ámbito urbano. Lo que
aportan las imágenes expuestas es la presentación
de decorados que podrían pasar inadvertidos y
cobran, por su aislamiento, un valor que de otro
modo no tendrían. Igualmente reciente es la
exposición comisariada en el Museo Internacional
de Arte Contemporáneo de Lanzarote, por Santiago
B. Olmo, para la II Bienal de esta isla, bajo el
título genérico de “Ciudad, Arte, Artesanía”, y
el específico que él da a su exposición “El viaje
(no) es inútil”. Con esta cobertura, agrupa a
artistas representativos de lo que se puede
denominar “fotografía de arquitectura” y que,
según él, contribuyen al desarrollo de un
pensamiento crítico(7). Se trata de Sergio
Belinchón, Rubén Acosta, Alexander Apóstol, de
nuevo, y Valentín Vallhonrat(8). En la reflexión,
que precede a esta selección, Santiago B. Olmo
opta por establecer una relación de causa/efecto
entre el viaje turístico y la transformación de
la ciudad. Parodiando el viaje turístico a los
centros urbanos que no cesan de multiplicar su
oferta cultural o comercial y la mundialización
del viaje “organizado” mediante los grandes
“tours”, Olmo se refiere a la espectacularidad de
la arquitectura, identificándola con un teatro en
el que la vida se organiza, como si estuviera
predeterminada
de
antemano.
El
turismo
internacional circula por los grandes paisajes
urbanos, para revivir puntualmente la experiencia
cotidiana de sus habitantes, durante la estancia
casual que se origina al viajar. Las grandes
ciudades se resuelven en composiciones de gran
formato, que tratan de ampliarse sin cesar, y
donde la yuxtaposición suele sustituir a la
articulación de sus partes, que es el instrumento
para la integración en el todo que su nombre
pretende abarcar y definir.
Pese a que la aceptación de la fotografía de
arquitectura sea un hecho, en las prácticas
artísticas habituales, y su divulgación no deje
de
multiplicar
el
número
de
aliados
que
redescubren continuamente el decorado urbano y
arquitectónico en el que transcurren nuestras
vidas, la construcción del discurso crítico
correspondiente no está acabada, ni acabará
mientras persista la producción de imágenes que
reinventan el modelo. De ahí, la necesidad de
recurrir a diferentes instrumentos para construir
aquel discurso que pueda explicar, situar,
justificar tales prácticas. En esta orientación,
parece
posible
adoptar
el
concepto
de
“arquitectura reflectante”, a partir del concepto
de “novela reflectante” utilizado por Roland
Barthes en sus ensayos de crítica literaria(9).
Este concepto puede aplicarse a la arquitectura
convertida en imagen fotográfica, mediante la
inversión del ojo que actúa desmaterializando su
objeto
para
reinventarlo.
Esta
arquitectura
reflectante se propone como texto, es decir, como
escritura, que, obviamente, distorsiona el modelo
que coincide con la supuesta realidad objetiva.
Invirtiendo los términos, se diría que la
capacidad “reflectante” de lo arquitectónico
viene dado por la intervención exterior, mediante
la cual se produce un movimiento de apropiación y
transformación. Este gesto concluye en una
reconversión del lenguaje-objeto percibido en un
meta-lenguaje,
un
lenguaje
“forzosamente
artificial”, como describe Barthes, que autoriza
a llevar a cabo la exploración del anterior con
las implicaciones que se desprendan. Si se
entiende a su vez que el meta-lenguaje es un
lenguaje simbólico, resulta comprensible que
pueda darse visibilidad a las relaciones y
estructura de una lengua real, como en el caso
del que se está hablando, donde se presupone la
existencia de una arquitectura real y la de su
imagen, merced a la fotografía, la cual supone la
intervención de la mirada externa del sujeto que
se aproxima a ella. Se trata de una mirada que
investiga y explora lo que convierte en objeto de
reproducción practicando la traducción de un
lenguaje a otro lenguaje, del vacío de palabra a
la palabra. O, lo que es lo mismo, de un vacío
materialmente ocupado a una imagen en la que se
supone haberse alcanzado la representación del
anterior por medio del símbolo.
La actuación de la artista ha consistido en
abarcar esta exploración del objeto material que
activa como modelo y construir la imagen del
mismo recurriendo a otro lenguaje, al igual que
un intérprete. Así, inició la propuesta, cuya
recepción corresponderá a cualquier lector que
desee
internarse
en
el
laberinto
de
su
comprensión. La fotografía de arquitectura tantas
veces nombrada aquí, tal como se orienta en el
ámbito propiamente artístico, es básicamente
especulativa. El ojo que la fabrica es un ojo
mental que reorganiza el espacio convertido en su
objeto y distribuye lo que le interesa capturar.
La intervención supone una descomposición y una
reconstrucción en términos análogos a los que
convierten el estructuralismo en una metodología
operativa para el análisis y los resultados del
mismo. Entre estos dos “tiempos”, según Roland
Barthes(10), se produce algo nuevo, que se
desvela en el trayecto entre los dos movimientos
inherentes a la actividad correspondiente de
descomposición y reconstrucción de lo que es
objeto
de
análisis.
Las
teorías
de
la
interpretación contemporáneas parten de esta
conversión de lo dado en otra cosa, entendiendo
que lo primero puede adquirir cualquier forma,
cuya percepción sensible implica, por el mismo
carácter de ésta, una mudanza del significante al
significado, en cuyo trayecto se produce el
cambio de algo a otra cosa. Esto ayuda a entender
cómo se socializa el principio creativo de esta
actividad que, por último, corresponde por un
igual al artista y al receptor, es decir a los
dos sujetos de la relación que se establece
mediante el lenguaje. Desde Umberto Eco a George
Steiner, el primero por su aproximación al
fenómeno de la interpretación; el segundo por la
localización de los sujetos del habla y la
relación
entre
los
mismos,
la
operación
interpretativa se ha hecho procesual y se
reproduce en toda actividad de percepción y
práctica lingüística, porque todo es lenguaje.
Tanto Eco en “La producción de signos” o en “Los
límites de la interpretación”, como Clement
Greenberg, R. Rorty, J Culler o Ludwig Gresz,
perfilan el movimiento de apertura del signo a lo
que todavía no es o no puede ser sin la
intervención del sujeto que ejecuta el traslado
de algo a otra cosa.
El concepto de arquitectura reflectante puede
ser, pués, un buen recurso para hacer referencia
a las representaciones de lo arquitectónico en su
diversidad aparente, de tal manera que la
fotografía que adopta la arquitectura por objeto,
en el territorio del arte, admite que aquella es
una forma de caligrafía significante. Por sí
misma, la arquitectura “refleja” o es un reflejo
del modo en cómo se organiza una sociedad; pero,
a su vez, la arquitectura ordena el mundo y lo
territorializa. La ciudad es un producto de la
arquitectura
que
habita
un
espacio
y
que
simultáneamente es susceptible de ser habitada.
No hay ciudad sin arquitectura o arquitecturas
que fabrican la habitabilidad de los espacios en
los que se organiza la vida y la actividad
humana. La conciencia del valor semántico y
semiótico de lo arquitectónico está también en el
inicio de los planteamientos situacionistas sobre
la necesidad de unir la experimentación que debe
caracterizar a los lenguajes arquitectónicos
actuales, la revolución urbana y la revolución
social. Contra la ciudad occidental básicamente
geológica, aquellos sólo entendían efectiva la
transformación radical de las condiciones de
vida, si ésta abordaba lo cotidiano, implicando
al
individuo,
el
único
sujeto
real
del
espacio/tiempo urbanos, cuya transformación debía
ser integral(11). Unos años después, Renato de
Fusco iniciaba la reflexión semiológica sobre la
arquitectura, en “L´Idea di Architectura” (1964),
y, posteriormente, en “Arquitectura como mass
médium. Notas para una semiología arquitectónica”
(1967). Las contribuciones de R. de Fusco,
Umberto Eco y G.K. Koenig a la semantización de
la arquitectura con la consiguiente aplicación
del análisis estructuralista a lo arquitectónico
supuso una aportación imprescindible para la
teoría crítica, imponiendo una analítica que
trataba
de
aproximar
las
distancias
entre
arquitectura y sociedad, y entre arquitectura y
arte, con el fin de poder apreciar la morfología
de lo arquitectónico en función del valor
comunicativo
del
sistema
de
signos
correspondiente.
El edificio del World Trade Center construido en
Barcelona tiene una forma peculiar de inserción
en el paisaje de la ciudad, por tratarse de una
zona
portuaria,
que
ha
experimentado
una
interesante transformación en la última década,
junto a la de todo el litoral de la ciudad, desde
el
final
de
las
instalaciones
portuarias,
cercanas al aeropuerto hasta el actual edificio
del Forum de las Culturas. No es un edificio
periférico, sino que, a pesar de su singular
ubicación al borde del mar, como si se tratara de
una gran embarcación, extiende el tejido urbano
hasta el límite natural de la parte más oriental
de la misma. La planta del edificio y la
curvatura de las fachadas invoca su analogía con
la arquitectura de los grandes trasatlánticos que
atracan justo en los muelles contiguos, y
desembarcan el pasaje en su interior, por
pasarelas
que
desembocan
en
el
mismo.
La
descripción técnica del edificio indica la
existencia de cuatro estructuras análogas que se
ensamblan
entre
sí,
como
piezas
de
un
rompecabezas,
que
se
unen
sin
adosarse,
manteniendo su autonomía. Cada uno de los cuerpos
se recorta perfectamente, como si pudiera existir
sin los otros tres, si bien se reproduce la
ilusión de continuidad que unifica ópticamente el
conjunto. Es un solo edificio, pero el análisis
morfológico del mismo revela la estructura
fragmentada que caracteriza la totalidad. Cada
fragmento representa este todo, por ser igual a
los otros tres, y a la vez es espejo de todos los
demás.
Esta
reciprocidad
repercute
en
la
morfología de la estructura acabada, y en la
visión que se tiene ante las tres fachadas que
dan a mar y la cuarta presidida por una explanada
rectangular, a modo de avenida, que facilita el
acceso al patio central con su monumento efímero
de aguas danzantes y sonoras formando una cruz a
base de dos diagonales que se cruzan y alternan
su presencia. El proyecto firmado por Henry N.
Cobb, John L. Sullivan y José Bruguera (este
último para el hotel –El Gran Marina- que ocupa
uno de los cuatro cuerpos, que mira a la ciudad y
al patio interior central), del equipo Pei and
Partners, se concluyó en 1999 y según sus autores
fue diseñado con intención de mantener la silueta
del litoral. Ocupando un área de 11.600m2,
incluyendo el patio interior rodeado de un
pasillo cubierto, el formato del edificio, en lo
concerniente a su altura, es proporcional al de
las construcciones de la zona. Se ha querido
respetar el entorno y su configuración, evitando
las estridencias. No obstante, el complejo
arquitectónico resultante no pasa desapercibido,
pese a su aislamiento o separación del resto de
edificios más próximos destinados a viviendas o a
servicios.
En el inventario de edificios de Pei and
Partners, éste no es una excepción, ni tampoco se
podría considerar como paradigma único de un modo
de hacer arquitectura. Tampoco se trata aquí de
establecer
una
valoración
acerca
de
su
singularidad, cuando en definitiva lo que se
cuestiona es la relación entre la presencia
arquitectónica del edificio y la reflexión que
propone la imagen fotográfica de la misma. Pero,
sí se puede hacer una salvedad en lo que respecta
al establecimiento de analogías entre este
conjunto arquitectónico y el World Trade Center
de Baltimore, del mismo equipo de arquitectos.
Este edificio de treinta pisos, construido en
1977,
veinte
años
antes,
tiene
una
base
pentagonal, y está ubicado en la zona portuaria
comercial de la ciudad de Baltimore (EEUU), en el
puerto de Maryland. En la descripción de sus
características, se expone la intención de
conservar
la
silueta
del
litoral
y
las
características arquitectónicas y urbanas de la
zona, al igual que se repite en el proyecto de
Barcelona. No se trata aquí de hacer el análisis
comparativo de la morfología y sintáxis de ambas
construcciones, pero sí puede tener cierto
interés nombrar la existencia de una obra
realizada por el mismo grupo de arquitectos y que
tiene una ubicación análoga, aunque sea en otro
país y en otra ciudad.
El World Trade Center de Barcelona es un edificio
que se divisa a distancia, por hallarse en una
zona de escasa densidad urbana y porque la
arquitectura más próxima es una arquitectura en
tránsito, es decir que se desplaza, por tratarse
de las grandes embarcaciones, que hacen la ruta
trasatlántica o local. El mismo edificio, por el
lado sur, recibe en sus instalaciones al pasaje
que llega a la ciudad para permanecer unas horas
antes de reembarcar y trasladarse a otros
lugares.
Delante,
un
amplio
paseo
poco
frecuentado, porque aquél limita con el mar. La
única parte destinada a vivienda es la oriental,
donde se sitúa el hotel, cuyas ventanas miran a
la ciudad. El paisaje del final de las Ramblas,
que es el sur de Barcelona, aunque en la realidad
coincida con el área más oriental del centro
urbano, es contemplado desde allí como si se
tratara de otra ciudad. La visión altera su
objeto en proporción a la distancia entre los dos
puntos: aquel en el que se sitúa el sujeto de la
mirada y el que corresponde con el antiguo límite
del centro urbano, en el que se han ido operando
transformaciones
tanto
en
lo
relativo
al
aprovechamiento de su superficie como en
arquitectónico
propiamente
dicho,
y
en
racionalización del espacio disponible.
lo
la
Como se ha mencionado al principio, el trabajo
realizado por Magdalena Correa se desdobla en dos
proyectos que se han concebido integrados en uno
solo, si bien pueden exponerse separadamente, sin
peligro a la escisión ni a la división de la obra
tal como se ha concebido. El primero de ellos es
el que encabeza el título “The World Trade
Center”, manteniendo el nombre del edificio de
Pei and Partners; y el segundo es la video
instalación
“El
Viaje”,
consistente
en
la
reproducción de la imagen en movimiento capturada
en el entorno urbano inmediato, que rodea el
mencionado edificio. Este entorno lo constituyen
por tres de sus lados las aguas portuarias; y el
resto es un espacio vacío concebido a modo de
plaza o zona de tránsito por la que circula el
transeúnte que se acerca al complejo o al pasaje
que desembarca de los grandes trasatlánticos que
atracan en los muelles adyacentes. El edificio
está rodeado de agua, y su particularidad cabe
también atribuirse a su forma de aparición, como
una península de hormigón flotante, expuesta
sobre el mar, a la vez que la fachada más
occidental mira a la ciudad precedida de una
plaza rectangular alargada, que la separa del
resto de las instalaciones donde se ubica el
estacionamiento de los barcos procedentes de las
islas. El propio edificio acaba pareciendo una
falsa embarcación, permanentemente atracada, por
imitar la estructura de los grandes cruceros. Tal
vez en estos aspectos estriba fundamentalmente su
peculiar
fisonomía.
Las
características
más
relevantes de la estructura arquitectónica no son
por tanto indisociables del diseño urbanístico
puesto en práctica en la zona. Sobre la
viabilidad y conveniencia del mismo, se podría
organizar un debate semejante al que tendría
cabida a propósito de cualquier otro espacio
urbano transformado en las dos últimas décadas o
en
vías
de
transformación,
en
la
ciudad.
Cualquier intervención en este ámbito ha de ser
susceptible de análisis, por cuanto repensar la
arquitectura
en
la
ciudad
se
considera
imprescindible, en idéntica medida que toda
reflexión
sobre
el
espacio
urbano
y
las
condiciones de vida en el mismo es una reflexión
política, en la que el sujeto del habitar y el
ciudadano son una sola y misma persona.
EL VIAJE es una video instalación que comprende
la
proyección
sobre
tres
pantallas
de
un
acontecer
no
programado,
que
mantiene
una
relación con la forma arquitectónica, por cuanto
sucede alrededor del edificio del World Trade
Center, en la medida en que el interior y el
exterior
de
un
edificio
se
comunican
intercambiando
funciones.
Lo
que
transcurre
alrededor de un edificio no se puede separar
completamente de lo que ocurre en el interior del
mismo. La arquitectura imprime sus caracteres en
el paisaje, y, recíprocamente, el paisaje, la
finalidad significante del mismo, por mucho que
aquella pueda considerarse aislada. En todas las
ciudades se fabrican islas de cemento y hormigón,
pero siempre acaban por marcar el paisaje tanto
como son marcadas por este último. La fisonomía
de un edificio obviamente configura el paisaje,
pero éste no deja a su vez de configurar
cualquier injerto arquitectónico colocado en sus
estribaciones. El video es un proyecto que nace
de estas reflexiones, que anteceden a los
reiterados desplazamientos a la zona para las
tomas fotográficas del edificio. La continua
observación
del
modelo
desde
distintas
distancias, a diferentes horas del día y bajo la
luz más fría o más cálida según la estación, está
en el origen de este ejercicio de apropiación del
paisaje. Lo que rodea el edificio es tan
importante como el edificio mismo, no sólo por
contribuir a su fisonomía, sino porque los
elementos
sintácticos
que
articulan
la
arquitectura y la superficie sobre la que se
implanta se encuentran en el espacio constitutivo
del entorno.
El proyecto fue pensado con la intención de
acompañar la imagen fija de la fotografía con la
imagen en movimiento, teniendo en cuenta que la
visibilidad completa del edificio no podía darse
a no ser mostrando la movilidad que caracteriza
la morfología estática que es inherente a lo
arquitectónico. Este trabajo tiene el valor del
experimento realizado con la cámara de video
sobre
el
lugar
o
lugares
circundantes
al
edificio. Pero, más que esto, la organización de
las imágenes en movimiento, que preside un audio
único y una palabra que registra la voz de la
artista, recitando. Se trata del fragmento de un
poema de Cristina Peri Rossi, titulado EL
VIAJE(12), al que este video debe el título, del
libro “Estado de Exilio”(13), donde aquella
describe qué fue su primer viaje, un viaje de
exilio, donde no existía el término destino, un
viaje a la nada, tras salir de un país en el que
había arriesgado la vida por una causa política.
El mar es el poema, y ella navega encima de la
palabra como la única tabla de salvación en la
que se apoya. Pero el mar es siempre la mar, la
inmensidad, la eternidad, aunque también el Mal,
cuya
universalidad
es
igualmente
infinita.
Después de la larga travesía del Atlántico, la
escritora llega al puerto de Barcelona, una
ciudad que nunca antes había visitado, y donde no
sabía qué le esperaba. La elección del poema
responde a la idea de dar un sentido a la imagen
en movimiento, y a la voluntad de compartir la
experiencia de la diáspora, que la artista
personalmente conoce también, aunque desde otra
mirada y movida por otras vivencias. No obstante,
en ambos casos, se produce la separación y la
crisis de identidad, en la que se radicaliza la
tensión entre el ser de algún lugar y estar en
otro lugar, donde lo vivido se transforma
diariamente en virtud de la ósmosis que se
produce entre el sujeto de la experiencia y el
sujeto del habitar, confundiendo por último lo
que somos.
Esta incursión en el video ha supuesto para la
artista concebir un espacio en movimiento, dejar
fluir la acción ante el ojo de la cámara, para
obtener varias horas de grabación útil y después
poder seleccionar aquellas imágenes que daban
contenido al guión. El resultado: escenas breves
e instantáneas de un acontecer casual, que
responde a la reiterada contemplación de escenas
de la vida cotidiana. No obstante, la espera para
que lo casual multiplicara las coincidencias
entre lo que se quiere que ocurra y lo que sucede
realmente ha sido larga. A su vez, el hecho de
construir la imagen en movimiento, con el fin de
exhibirla sobre tres pantallas perfectamente
sincronizadas, requería una estructura previa de
fragmentación e integración que en ningún caso
estaba dada, sino que exigía una rigurosa
reconversión de lo real aparente para hacerlo
verosímil. Incorporar un discurso narrativo a
este material, visto y revivido, mediante la
apropiación en bruto y posterior adaptación en
tres secuencias, que multiplican simultaneamente
los efectos visuales desde el principio hasta el
fin, ha implicado el desarrollo de estrategias
que la artista ponía en práctica por primera vez.
Para la obtención de las imágenes que se han
sometido experimentalmente a un espacio/tiempo
característico del discurso cinematográfico, se
ha necesitado intervenir antes y después sobre el
material
grabado.
Primero,
efectuando
el
desplazamiento por tierra y mar, a pie, o sobre
los remolcadores que salen a buscar a las grandes
embarcaciones que requieren su ayuda para entrar
en las aguas portuarias. La artista ha pasado
muchas horas efectuando estos recorridos, a la
espera de que se produjera fortuitamente la
sorpresa, en un mar no siempre dócil, y en
ocasiones bastante inhóspito. A continuación,
componiendo las imágenes registradas y haciendo
el montaje de las tres secuencias, con la
incorporación del sonido. La elección de las
Suites para Cello de Bach(14) no ha sido
gratuita; éstas impregnan la imagen saturando el
color e intensificando el sentido de todo lo que
se deja acontecer en los tres paisajes, que
alternativamente se convierten en uno sólo por el
que se desplaza el mismo vehículo o la misma
embarcación, traspasando las tres pantallas. Los
fragmentos
escogidos
se
distribuyen
entre
silencios y pausas en las que se deja oír el
ruido real del mar, y de voces anónimas o
procedentes
de
los
mismos
lugares
que
se
muestran. La figura humana hace aparición, sin
saber que está siendo objeto del ojo intruso que
la observa, realizando acciones cotidianas que
pasarían
inadvertidas,
de
no
ser
por
la
observación de la artista y su interés en
construir un relato poco descriptivo, cuya fuerza
reside más que en la integración de las tres
secuencias(15), en la simbiosis de imagen,
palabra y sonido, en las que la mirada se pierde
y sucumbe a los falsos horizontes que carecen de
límite.
Notas
(1)
(2)
(3)
(4)
(5)
(6)
(7)
(8)
Roland Barthes, en La imaginación del
signo, publicado en “Ensayos críticos”
(Ed. Seix barral, Barcelona, 1967).
Renato de Fusco, Arquitectura como mass
medium.
Notas
para
una
semiología
arquitectónica
(Ed.
Anagrama,
col.
Argumentos, 14. Barcelona, 1970).
El
concepto
de
psicogeografía
fue
definido en el primer boletín de la
Internacional
Situacionista
(París,
1958), como el “estudio de los efectos
precisos
del
medio
geográfico,
conscientemente organizado o no, actuando
directamente
sobre
el
comportamiento
afectivo
de
los
individuos”.
Por
extensión,
también
nombraban
al
psicogeográfo y lo psicogeográfico.
Galería Visor (Valencia), enero, 2004
Catálogo
realizado
a
raíz
de
la
Exposición EL MUSEO de Magdalena Correa,
que tuvo lugar en el Museo de Arte
Contemporáneo de Santiago de Chile, MEIAC
(Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte
Contemporáneo)y Convento de San Agustín
(Barcelona), en el año 2000.
En
el
catálogo
MAPAS
ABIERTOS
(Ed.
Lunweg,
Barcelona,
2003),
se
puede
apreciar la dimensión de los trabajos
expuestos precedidos de la justificación
de los comisarios.
En el catálogo de la II Bienal de
Lanzarote, del MIAC (Museo Internacional
de Arte Contemporáneo, 2003)
Las obras seleccionadas por Santiago B.
Olmo
son
muy
significativas
de
la
(9)
(10)
(11)
(12)
(13)
(14)
propuesta
teórica
que
argumenta
la
exposición.
Se
trata
de
la
serie
“Ciudades efímeras” de S. Belinchón, los
“desiertos urbanos” de Rubén Acosta, la
serie “Residente Pulido” del venezolano
Alexander Apóstol, de la serie “Alrededor
del
Sueño”
de
Angel
Marcos
y
de
“Moonlight” de Valentín Vallhonrat.
Roland Barthes, obra cit.
Roland Barthes, obra cit.
En Formulario para un urbanismo nuevo,
publicado en el primer boletín de la
Internacional Situacionista (obra cit.).
“La arquitectura es el medio más simple
de articular el tiempo y el espacio, de
modular la realidad y de hacer soñar. No
se trata sólo de articulación y de
modulación plásticas, expresión de una
belleza pasajera. Sino de una modulación
influyente, que se inscribe en la curva
eterna de los deseos humanos y de los
progresos en la realización de estos
deseos”.
El fragmento del poema es el siguiente:
“Mi primer viaje/fue el del exilio/quince
días de mar/sin parar/la mar constante/la
mar antigua/la mar continua/la mar,el
mal/Quince días de agua/sin luces de
neón/sin
calles
sin
aceras/sin
ciudades/sólo la luz/de algún barco en
fugitiva/Quince
días
de
mar
/
e
incertidumbre/no
sabían
adónde
iba/no
conocía el puerto de destino/sólo sabía
aquello que dejaba”. El fragmento se
repite en el apartado destinado a la
reproducción de las imágenes del video;
para una mejor visibilidad, se ha impreso
sobre
la
imagen
de
un
mar
inconmensurable, donde la palabra no es
alterada por la presencia de ningún otro
elemento del paisaje.
Cristina Peri Rossi, Estado de Exilio,
XVIII Prenio Internacional Unicaja de
Poesía Rafael Alberti (Colección Visor de
Poesía, Visor Libros, Madrid, 2003).
Son las Suite n. 1 en G, BWV 1007
(Preludio), la Duite n.4 en E flat, BWB
1010 (Preludio) y de la Suite n.4 en E
flat BWV 1010 (Bourrées I-III).
(15) Cada
una
de
las
secuencias
se
ha
compuesto
por
separado
antes
de
integrarse con las otras dos restantes, y
tiene una duración de 8 minutos, de modo
que las tres juntas suman 24 minutos.