¿por qué se toma la mujer por bella? una apuesta por una filosofía

¿POR QUÉ SE TOMA LA MUJER POR BELLA? UNA APUESTA POR UNA
FILOSOFÍA DE LA BELLEZA FEMENINA.
PAOLA ANDREA FERNÁNDEZ ZAPATA
TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE FILÓSOFA
DIRECTOR: JUAN PABLO VELÁSQUEZ
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS SOCIALES
CARRERA DE FILOSOFÍA
SANTIAGO DE CALI, AGOSTO 2015.
Tabla de contenido
Agradecimientos………………………………………………………………………………......2
Introducción……………………………………………………………………………………….3
Primer capítulo: sobre la belleza…………………………………………………………………..5
Segundo capítulo: las representaciones………………………………………………………….27
Conclusiones…………………………………………………………………………………......41
Referencias bibliográficas………………………………………………………………………..43
Anexos…………………………………………………………………………………………...46
2
Agradecimientos
No es fácil realizar esta parte; agradecer desde el alma a tantos implicados en este proceso
formativo. Ocho semestres no son suficientes para ser filósofa, es evidente, pero sí al menos
alcanzan para conocer y establecer una senda que apenas empieza. Agradezco a aquellos que
hicieron parte y que, de un modo otro, me tomaron de la mano y me ayudaron a poner los
cimientos de este intrincado camino. A mis padres, a mi hermano y a mi nana les agradezco por
confiar que dicho camino fuese posible; por salir de los prejuicios de la “utilidad”, del “cartón” y
del valor de ciertas opciones de vida sobre otras por sus beneficios económicos; gracias por creer
que el conocimiento vale más que un simple reconocimiento. Gracias en especial a mi madre,
gracias por ser mi ángel. Gracias también a esas amistades que aparecen de repente o que están
desde siempre, gracias por compartir y creer, Alejandra, Sara y, también, los lindos pedacitos de
luz que me regaló el Liceo Benalcázar, les agradezco por estar. Gracias también a, más que una
compañía un soporte, gracias a un sol, a Alejandro, a ese mi sol que siempre, a pesar de todo,
estará. Gracias, además, a mi asesor por exigir, creer y mostrarme que la mediocridad no es
opción. Decir gracias no da abasto, no sé cómo compensar a todos esos otros que me han abierto
las alas y han pegado las plumas que se me han caído en este vuelo, gracias a ustedes por ser
soporte y luz.
3
Introducción
Cuando se piensa en la mujer, ¿qué se evoca en el recuerdo? ¿Su belleza, su feminidad, su
transparencia o su bondad? ¿O, tal vez, sea el deseo que de ella emana, la inspiración que de ella
nace o todo lo que, en general, ella provoca? La mujer, entonces ¿se toma como idea o se piensa
en cada una de las mujeres que en el mundo habita? Podemos seguir con estas preguntas; sin
embargo, parece que se resumieran en dos aspectos fundamentales: la mujer se toma como
inspiración o como objeto. Bien o mal, en ambos casos, tanto como musa o como cosa, la mujer
es tomada por bella, la mujer se asocia con el concepto de belleza. Así, la belleza de la mujer
provoca tanto la inspiración de los hombres como su deseo de posesión.
Si se dice que la mujer es bella, ¿por qué lo es? ¿En qué momento se le asigna la idea de
belleza a la mujer? En la filosofía parece no haber una respuesta concreta del porqué a la mujer,
en el arte, en la literatura, en la historia y, en general, en toda representación, se le atribuye la
belleza. Es mi deber, entonces, esbozar una suerte de respuesta para esta cuestión y conjeturar
por qué la mujer se la toma como una referencia para representar la belleza; y, además, cuáles
son las consecuencias de esta representación; o, mejor ¿esta asociación es correcta?, ¿será que la
mujer, efectivamente, se relaciona con el concepto “belleza” o, tal vez, se usa este término tan
solo como adjetivo y no como concepto, tan solo desde su uso común y no desde su carácter
ontológico y su definición en la filosofía? Así, como vemos, es menester contrastar la idea de
belleza con la representación de la mujer.
Ahora, la representación de la mujer en el arte se ha dado de múltiples maneras. En nuestro
caso particular, tomaremos algunas artes superiores como la pintura, la literatura y el teatro.
Vemos, entonces, que a La Mujer, como un universal, como un concepto, como una totalidad, se
le dan ciertas atribuciones. Entre estas atribuciones, que parecen tener un carácter ontológico en
la mujer, como vimos, está la belleza. Esta belleza, no se le asigna a una mujer en específico, se
le da a la totalidad de las mujeres. La Mujer, en su representación, se ha mostrado como bella, se
le ha otorgado, como inherente, la belleza. Sin embargo, y pese a que se haga sin más el
equivalente de mujer-belleza, no sabemos exactamente por qué ha sido así. Esto es, como he
anunciado, lo que me interesa comprender o al menos dilucidar: por qué La Mujer, en sí misma,
se concibe como bella, se representa y se toma como tal. En este punto, es fundamental
problematizar el ideal de belleza que se le ha atribuido a la mujer. Para este objetivo tan
4
pretencioso tengo que entender primero qué se ha entendido por belleza y, luego, ver en los casos
particulares de representación de mujer cómo se le ha atribuido dicha belleza a esta. Quiero
comprender qué se ha entendido por mujer, no desde el discurso político, sino desde un enfoque
estético, desde las representaciones que de ella se han hecho.
He ahí donde está el núcleo de esta cuestión. He intentado, a lo largo de mi vida académica,
qué se ha entendido por mujer. Sin embargo, comprendí que ese problema es sumamente general
y abstracto y que necesitaba darle un enfoque. Encontré que partiendo de la representación de la
mujer podía entender cómo se había concebido a lo largo de la historia. Por esto y, en el marco
de esa búsqueda, escogí el campo de la estética, me pareció lógico acudir al estudio de lo
sensible para entender muchos aspectos de la mujer. Ahora, me di cuenta que los estudios de la
mujer suelen enmarcarse en discursos de género, discursos que suelen verse en lo político más
que en lo estético; sin embargo, me parece posible hallar un camino en el campo estético para
hablar de lo femenino en tanto representación. Ahora bien, este camino me parece sumamente
llamativo ¿por qué pensarse siempre la mujer como un discurso y no como una representación?
Es aquí donde está el asunto; quiero realizar una especie de estética aplicada al entendimiento de
la representación femenina; en particular, al entendimiento de la representación de la belleza
femenina.
Por esta razón, la presente investigación se dividirá en dos momentos: en una primera parte,
se hizo necesario hablar de un desarrollo histórico de la belleza, por ende, haré un recuento por
este concepto, partiendo de ciertos autores que considero fundamentales: Platón, Plotino, Kant y
Hegel. Si bien se podían abordar muchos más, se seleccionaron estos porque marcan un
desarrollo fundamental en el concepto clásico de belleza. Estos autores le dan peso a mi
investigación en tanto que abordan términos fundamentales para la misma; con Platón, vemos la
relación de belleza y bien; con Plotino, la de belleza y deseo; con Hegel, la de idea e ideal; y, con
Kant, vemos qué hacemos cuando asignamos el juicio de bello a algo; aspectos todos que
considero fundamentales para el propósito de esta investigación.
Posteriormente, intentaré ver en algunos casos específicos de representación, cómo se ha visto
el ideal de belleza en la mujer. Los personajes que tomaré para analizar el concepto de belleza
son Salomé, Pandora y Ofelia. Estos no son fortuitos, representan una imagen de mujer que
desafía el ideal de la belleza en la misma. La representación de ellas desafía los límites de lo
5
moral, se asocia con el mal, con lo inmoral. Siempre se ha relacionado la belleza con la mujer en
tanto buena, justa, santa, inocente, virginal y estas mujeres mantienen una tensión latente con el
régimen de lo moral. Ahora, si bien estos personajes parecen contrastar el concepto de belleza,
siguen siendo bellas y, así, es evidente la complejidad de la mujer, es evidente que no se pueden
enmarcar en una representación limitada, son evidentes las vicisitudes que emana su
representación. Intentaremos, pues, comprender, conocer, apreciar y dimensionar el concepto de
belleza en estas representaciones.
Primer capítulo: sobre la belleza
Para cumplir nuestro objetivo, a saber, intentar comprender por qué a la mujer se la toma
como una referencia para representar la belleza, debemos saber primero qué se ha entendido por
belleza para, posteriormente, ver si es congruente esta definición en relación con la mujer. Para
esto, inicialmente, se retomará a Platón, en los discursos: Ión, Hipías, la República, el Banquete,
Fedón y Fedro; posteriormente, se tomarán las Eneadas II y V de Plotino; luego, la Crítica del
juicio de Kant; y, finalmente, las Lecciones de estética de Hegel.
¿Cuánto se ha dicho o tomado por bello? Este no es un problema ni reciente ni sencillo en la
filosofía, es una cuestión propia del estudio filosófico, propiamente de la αἰσθητική. Pero antes
de que Baumgarten introdujese ese término de manera formal a mediados del siglo XVIII, ya
habían existido diversos filósofos que estudiaban la aisthetikê, que se preocupaban por lo
sensible y, lo más importante para nosotros, que se preguntaba por la belleza. En efecto, desde
Platón hasta Leibniz existen varios textos que pueden ser incluidos en un análisis sobre lo bello.
Ahora, si bien este concepto hace parte del uso cotidiano, suele utilizarse más como adjetivo que
como un concepto filosófico, suele haber una comprensión media del término y, o no se toma
rigurosamente como concepto, o no se piensa en él, de manera profunda, en nuestra cotidianidad.
No obstante, es menester saber por qué a ciertas cosas les atribuimos el apelativo de belleza; por
qué, por ejemplo, la mujer es tomada por bella; ¿qué es entonces belleza como concepto?
‘Ese cuadro es bello’, ‘esa sensación es bella’, ‘esa persona es bella’, ‘el amor es bello’, ‘la
mujer es bella’, puedo seguir enunciando expresiones en donde se utiliza lo bello como un
adjetivo común. No obstante, “bello” no es tan fácil de describir. Lo bello, dentro de las
afirmaciones que enuncié, suele calificar que algo nos gusta. En ese sentido, parece relacionarse
6
eso “bello” con algo que se corresponde a cierto bien, con algo bueno. Efectivamente, puedo
decir sus equivalentes: “ese cuadro es bueno”, “esa sensación es buena”, “esa persona es buena”,
“el amor es bueno” o “la mujer es buena” y no resulta ni contradictorio ni conflictivo hacerlo,
parecen conjugarse y trastocarse los significados. De hecho, en las primeras definiciones de
belleza hay una estrechísima relación con lo bueno, o más que relación, equivalencia.
Sin embargo, lo bello no sólo se ha tomado por bueno, también se ha tomado por algo que
“gusta” o aquello que se “desea”, que se quiere poseer; deseamos poseer el bien que nos parece
bello y así se convierte el bien en aquello que estimula nuestro deseo. Sin embargo, podemos
contemplar algo que, así no queramos poseerlo, podemos considerar bello. Así, también nos
parece bello aquello que deseamos pero que no necesariamente poseemos. Asimismo, lo bello
también puede ser aquello que se ajusta a cierto ideal de belleza, que produce algo en el sujeto
que lo observa, que genera algún tipo de sensación, ya sea de placer o de dolor. Bello, entonces,
se relaciona o con lo bueno, o con lo que se desea, o con lo que provoca placer o dolor, o con lo
que se quiere poseer, o con aquello que no se quiere poseer pero que de todos modos es bello, o
con aquello que, si bien se desea, no se quiere poseer y es bello. ¡Cuántas acepciones para lo
bello! Como vemos, son muchos los caminos que puede tomar la belleza; sin embargo, tenemos
que entender la raíz de estas definiciones desde su génesis, desde sus padres; para así, luego de
saber qué se entiende por belleza, intentar comprender por qué se le ha atribuido a la mujer.
Desde los presocráticos ya se había versado sobre lo bello. De hecho, los sofistas
consideraban la belleza como una experiencia subjetiva frente a un objeto que provocaba cierto
placer; por su parte, los pitagóricos, hablaban de la belleza como una forma objetiva, regular y
armónica, es decir, lo bello se encontraba dentro de la proporción de las partes; y, Sócrates
afirmaba que la belleza residía en el fin que cumplía y lo dividió en tres categorías de belleza: la
belleza ideal, la espiritual y la útil. La primera, representaba la naturaleza a través de la
composición de las partes; la segunda, expresaba el alma a través de la mirada y la última era la
belleza funcional. De hecho, en el testimonio de los memorables de Jenofonte, se dan unos
testimonios de Sócrates y se muestra cómo para él había diferentes tipos de belleza, pero tanto
esta, como lo bueno, eran exactamente la misma cosa.
Aristipo le preguntó también si conocía alguna cosa bella. <<Muchas>>, respondió. << ¿Y son todas
iguales entre sí?>> <<No: algunas son incluso muy diferentes.>> <<¿Y cómo puede ser bello lo que es
diferente de lo bello?>> <<Así, por Zeus –respondió-: un hombre bello en la lucha es diferente de uno
7
bello en la carrera y un escudo bello en la defensa es muy diferente de un dardo bello para un
lanzamiento potente y veloz.>> <<No hay ninguna diferencia entre esta respuesta y la anterior –
observó el otro-, cuando te pregunté si conocías alguna cosa buena.>> <<¿Y tú crees –replicó
Sócrates- que una cosa es ser bueno y otra cosa es ser bello? ¿No sabes que, respecto a las mismas
cosas, todas las cosas son bellas y buenas? Antes que nada, la virtud no es buena respecto a otras;
además, los hombres se consideran bellos y buenos en relación con las mismas cosas, y, en relación
con las mismas cosas, también los cuerpos de los hombres se muestran buenos y bellos, y todas las
cosas en general, de las que se sirven los hombres, se consideran bellas y buenas en relación con
aquello respecto a lo cual también son útiles.>> <<¿La caja de basura también es bella?>> <<Sin
duda, por Zeus: y un escudo de oro es feo, si aquella está hecha a modo adecuado a su fin y este de
forma inconveniente>> (Eco, 2013, p.48).
Por su parte, para Platón, lo bello era aquello de lo que participaban los objetos sensibles y,
por ende, las cosas son bellas por lo bello, no por ser bellas en sí mismas (Platón, 2008, hip may
287d). De esta forma, la belleza en cuanto tal, era una idea (ἰδέα) de la que participaban todos los
objetos por participación. Platón concebía la belleza como armonía y proporción (derivado de la
concepción pitagórica) y como esplendor. Para él, la belleza tenía una existencia autónoma, es
decir, no se soportaba en lo físico, esto último solo podía expresarla. Por esto, la belleza está en
todas partes, no depende de un objeto material. Así, la belleza puede cambiar en una cosa y otra,
pero solo hay una idea de belleza de la que las cosas participan y podemos conocer esas bellezas
parciales por medio de los sentidos. Ahora, detengámonos a pensar: si la belleza no reside en lo
físico sino que tiene una existencia autónoma, ¿por qué se ha relacionado con la mujer?, ¿será
que, como la belleza es Idea, no es a la mujer en cuanto tal con lo que se ha relacionado sino con
la Idea de mujer? Tengamos presente esta pregunta para intentar desarrollarla posteriormente.
Para tener claro esto, y para continuar con el pensamiento platónico sobre lo bello, es
necesario dirigirnos al diálogo Fedón, en el cual, Platón nos habla de su teoría de la
reminiscencia, así como en la República, la cual veremos posteriormente. En este, se indica que
el conocimiento es un recordar cosas ya sabidas de otros tiempos y, por esto, se infiere que el
alma es infinita porque ya debe haber aprendido cosas que ahora recuerda. Así, afirma
dialogando con Cebes, que “si alguien recuerda algo tiene que haberlo sabido antes” (Platón,
2000, fed 13C). Ahora, ¿esto por qué es importante en el marco del análisis de la belleza
platónica? Para corroborar lo dicho anteriormente: el conocimiento de la belleza reposa, no en
los objetos sensibles, sino en la ascensión a la idea de un objeto, a lo inteligible. Platón, en boca
de Sócrates afirma:
8
Se ha mostrado que es posible, cuando se percibe algo, se ve, se oye o se experimenta otra sensación
cualquiera, el pensar, gracias a la cosa percibida, en otra que se tenía olvidada, y a la que aquélla se
aproximaba bien por su diferencia o bien por su semejanza. Así que, como digo, una de dos, o
nacemos con el conocimiento de aquellas cosas y lo mantenemos todos a lo largo de nuestra vida o los
que decimos que aprenden después no hacen más que recordar, y el aprender en tal caso es el recuerdo
(Platón, 2000, fed 75 C).
Como vemos, las cosas sensibles en sí mismas no son ni bellas, ni justas, ni buenas; todo lo
que por medio de lo sensible adquirimos ya ha estado en nosotros y simplemente lo recordamos,
es decir, lo sensible es solo un primer acercamiento a aquello verdadero.
Esto lo vemos también en el Ión, en donde Platón, al hablar de la teoría espiritualista de la
poesía, afirma que interpretar a Homero lo suelen hacer los juglares solo repitiendo y con esto,
ignoran lo que realmente dice. En este punto plantea que replicar la poesía es solo imitación o
mímesis y que todas las cosas creadas son imitación de sus arquetipos o formas. Así, para él,
tanto las obras pictóricas como los poemas y los cantos eran imitaciones en sentido estricto, es
decir, imágenes de la idea real. Aquí es importante preguntarse: Cuando se habla de inspiración,
¿se piensa en una suerte de posesión de la musa sobre el poeta? ¿Es acaso el poeta mismo
consciente de su poesía o es tan solo poseído por la inspiración? En efecto, Sócrates le indica a
Ión “la Musa misma crea inspirados, y por medio de ellos empiezan a encadenarse otros con
entusiasmo. De ahí que todos los poetas épicos, los buenos, no es en virtud de una técnica por la
que dicen todos esos bellos poemas, sino porque están endiosados y posesos” (Ión 534a). Los
poetas, entonces, no hablan en suerte de una teoría, cantan sus poemas tan solo en virtud de una
posesión, de una especie de poder divino. Así, se convierte el poeta tan solo en un intérprete de
los dioses (Ión 534 e). El arte del rapsodo no es entonces el arte en general, no engloba todas las
artes, no versan sobre todo (Ión 540 e). De esta manera, Sócrates concluye “así pues, esto, que es
lo más hermoso, es lo que te concedemos, a saber, que ensalzas a Homero porque estás poseído
por un dios; pero no porque seas un experto” (Ión 542 b).
Ya vemos, del arte no está privilegiado el poeta, es tan solo víctima de una posesión casi
mística, está solo inspirado, inspirado por algo más grande que él, algo, muy probablemente,
bello. Aún no hemos respondido qué es belleza. En el Hipías Mayor, diálogo, como muchos en
la filosofía platónica, aporético, se discute qué es lo bello en sí mismo, se piensa en qué es lo que
debe subsistir a las cosas bellas para que sean bellas, aspecto que no es en absoluto ajeno a mi
interés. “¿Existe lo bello?” (Platón, 2008, Hip. May 287 d), no es una pregunta que únicamente
9
se haya planteado Sócrates en la historia de la filosofía. Sócrates, en diálogo con Hipías indaga
sobre lo bello, sin llegar a una resolución, y le da ciertas definiciones, que lo relacionan con la
finalidad, con la utilidad y con el placer que produce.
Tomemos, entonces, todas las definiciones que de bello da Sócrates. Primero, afirma que lo
bello es lo adecuado (Hip. May290d), luego resuelve que no, porque lo adecuado solo hace que
las cosas parezcan bellas, no que lo sean ( Hip. May 294e). ¿Será entonces la mujer lo que
supone la primera y básica definición de lo bello? ¿Será tan solo adecuada y justa? ¿Será que no
es bella en sí, sino tan solo adecuada a lo que le corresponde ser y, aquellos casos que no son
“adecuados”, una mujer que no está en casa, no responde a su deber, no es virginal y pura, no es
bella? Ya tenemos dos preguntas sin resolver. Sigamos con el Hipías para intentar encontrar
respuesta. Puede lo bello ser algo que nunca parezca feo a nadie, en ninguna parte (Hip. May 291
d). Bello, de esta manera, sería todo aquello que, al adicionarse a cualquier cosa, hace que esa
sea bella (Hip. May 292d). Pero Sócrates también afirma que lo bello es lo que produce placer a
la vista (Hip. May 298a). Bello, también, puede ser lo que es útil (Hip. May 295c). Asimismo,
bello puede ser lo que es causa de bien; sin embargo, luego Sócrates afirma que no lo es debido a
que la causa no es lo mismo que aquello que causa (Hip. May 297a). Qué interesante, hemos roto
con el equivalente inexorable de belleza y bien que, como veremos, se establece en el Banquete.
La belleza es causada por el bien, pero no es el mismo. Las cosas bellas no necesariamente son
buenas, son causadas por lo bueno, pero no lo son. Seguimos sin encontrar una única acepción
para lo bello.
Finalmente, pueden ser bellas las cosas por cierta esencia, por una idea concomitante a todas
las cosas bellas (Hip. May 303d). En fin, Sócrates concluye, si se le puede denominar a eso
conclusión, que ni lo bueno es bello, ni lo bello es bueno, porque cada uno es distinto de lo otro
(Hip. May 304 a). Pero, sin más remedio y sin brindarnos muchas respuestas, hemos esbozado
con Sócrates que lo bello tampoco es lo útil, ni lo placentero, ni lo adecuado, ni lo que acompaña
a las cosas bellas, ni la esencia de las mismas; o, probablemente, puede ser todas estas; Sócrates
sólo finaliza su intrincada aporía diciendo “creo que entiendo el sentido del proverbio que dice:
‘lo bello es difícil’” (Hip May 304e). Es evidente, aún no sabemos qué es lo bello. Aún no
entendemos si la mujer es bella como idea, o si la mujer es bella en cuanto adecuada, o si es bella
en cuanto buena, o en cuanto justa, o en cuanto útil, o en cuanta definición se ha dado de lo bello.
10
Antes de seguir con el Banquete, discurso esencial en el análisis de la belleza, es importante
remitirnos a la República, de la que destacaré tres aspectos fundamentales: la expulsión de los
poetas de la polis, el carácter mimético del arte y la división del alma. Demos inicio con la
expulsión de los poetas. Sócrates afirma: “hay dos clases de discurso, uno verdadero y uno falso”
(Rep. 376e 11). Los poetas, entonces, promueven un discurso falso, hablan de los dioses tan solo
mentiras y lo que cuentan sobre ellos engaña al pueblo y no enseña nada (r.378 a-b). Frente a los
poetas y sus discursos que intentan asignar un valor de verdad o falsedad sobre objetos que no
conocemos, Claudia Mársico (1998) citada por Lanza (2013) afirma que la teoría de los grados
de realidad, que se encuentra en el libro X, puede tomarse en dos sentidos: “o bien el poeta
desconoce las ideas o bien el poeta tiene que ser filósofo para componer teniendo las ideas como
guía” (p.98). Por esta razón, ya sea por desconocimiento o por no ser filósofos, los poetas, por
parte de Platón, fueron excluidos por sus falsedades acerca de la divinidad y por promulgar
mythos falsos.
Por su parte, y de la mano con lo anterior, los poetas decían falsedades en cuanto su discurso
imitaba la realidad pero no lo era. De hecho, Sócrates afirma que “el arte mimético está sin duda
lejos de la verdad” (Rep. 598b). De esta forma, se pueden cambiar ciertas definiciones que se
dieron, un poco a la ligera, al inicio de la discusión, a saber, las cosas no imitan la idea de
belleza, vemos que la imitación está lejos de la verdad; las cosas, los objetos sensibles, en
cambio, participan de la Idea de belleza, participan en cuanto lo sensible es expresión de dicha
Idea. Aquí no se habla de mímesis, como sí, veremos, lo hace Plotino. Así, el artista y el poeta
abandonan la verdad en aras de una belleza aparente; es una suerte de engaño porque la belleza
producida por ellos no es belleza realmente, es tan solo apariencia, una especie de semi-realidad.
El artista, en esta perspectiva, se relaciona con el sofista, porque representan lo objetivo en
función de lo subjetivo, generando, de esta forma, una especie de deformación de la realidad
(Ludueña, 2004).
En lo que se entiende como la conformación del alma, Platón, en la República, la dividía en
tres partes: la racional o reflexiva, la impulsiva o apasionada y la concupiscente. Cada una de
estas partes, se caracteriza por ser una forma particular del deseo. Cada una de estas partes del
alma tiene tanto su goce como su deseo propio y cualquiera de las tres puede tomar el mando
sobre las otras. Cada una de estas tres divisiones del alma busca los goces de la contemplación de
11
la verdad; sin embargo, los goces del alma impulsiva o apasionada y del alma concupiscente son
goces inferiores, ilusorios y falsos. Por esta razón “una vida arbitrada por una tolerancia sensual
fuera de control es lo menos agradable de todo” (Cornford, 1974, p.131) y, por ende, los goces
inferiores, impulsivos y apasionados son únicamente ilusorios y falsos. El alma, como se
entiende a lo largo de la obra platónica, es el alma reflexiva y racional. Esta es la forma más
elevada de sus tres partes, la única que tiene la posibilidad de ser inmortal, como vimos al
referirnos al Fedón, pues las otras partes del alma se refieren al cuerpo o a la carne. Así, el ser
humano es perfecto en cuanto se desprende de esas partes mundanas del alma, lo cual implica
desprenderse de la vida. Por esta razón, podemos pensar la filosofía como un ensayo de la muerte
y, de esta forma, la muerte es la liberación de la carne. Sin embargo, en vida no podemos darle
satisfacción a los tres tipos de deseo que demandan las tres partes del alma. Por esto, la
concepción de virtud está en la armonía de los deseos. En esta armonía, cada parte reclama y
busca el goce que le es propio sin pervertir, frustrar o intervenir en la otra, es un justo medio.
Esta armonía, si bien no es perfecta, al menos es la más estable y placentera (Cornford, 1974).
De esta forma,
‘El alma’ es tan sólo la más elevada de sus tres partes, y la única en ser inmortal; las partes restantes
llevan los hombres de ‘cuerpo’ o carne (…). La filosofía es un ensayo de muerte, y la muerte es la
liberación de la carne. (…) La concepción de virtud se centra, por lo tanto, en la noción de armonía
entre los deseos, estado en que cada parte persigue el goce que le es propio y halla su satisfacción más
auténtica, sin que frustre o pervierta a las demás (Cornford, 1974, p.132).
Ahora bien, demos inicio con el Banquete, el cual es una narración de una narración*: es una
gran reunión en la casa de Agatón, espacio que Platón utiliza para realizar, no una narración
directa, sino indirecta, llevada a cabo ni siquiera por Sócrates sino por Apolodoro, un discípulo
de él. Y, de hecho, él no había participado directamente de este evento, sino que escuchó la
historia por medio de Aristodemo quien asistió al banquete no como protagonista sino como
espectador y oyente (Reale, 2004). Este diálogo se da en forma de narración de una narración, no
de manera fortuita, sino con una función específica. Según Giovanni Reale el Banquete no tiene
un verdadero planteamiento estructural en su carácter dialógico. En efecto, los discursos, los
diálogos, sirven como marco de siete discursos diferentes, con siete sujetos que tan solo son los
*
Cuando se habla de una narración de una narración se utilizan los términos de Giovanni Reale en su texto Eros,
demonio mediador. El juego de las máscaras en el Banquete de Platón en cuanto este afirma que no hay una
narración directa, sino una intervención de varios personajes para llegar a la narración fundamental. Esto, se
explica porque, dentro de este diálogo platónico, hay un juego de lo que él denomina máscaras, máscaras que se
utilizan para decir, o encubrir, lo que Platón quería decir por medio de los interlocutores.
12
representantes del diálogo, la imagen, la voz, pero que, realmente, no cumplen más que el papel
de mostrar qué es Eros y qué no. A esto, Reale (2004) le llama ‘máscaras’ y cumplen el “sublime
juego de simular que se esconden, precisamente para revelar, esto es, <revelar velando>, algunas
verdades últimas que conciernen a la vida del hombre” (p.30).
De esta forma, vemos que en este diálogo platónico los personajes cumplen el fin de
representar algo aunque no lo sean, de representar un diálogo, es decir, de ser intermediarios para
decir alguna cuestión particular. Esto, es evidente, ocurre explícitamente en el arte, en donde un
personaje puede ser pintado en una obra con el fin de representar otro aspecto, virtud o
característica en particular. Pensemos entonces esto con relación a la mujer. La mujer es la
representación de algo que en muchas ocasiones no es ella misma: la virtud, la justicia, la
libertad. Veamos a una mujer portando la bandera de Francia en La libertad guiando al pueblo,
de Delacroix (ver anexo 1), pero esa mujer no representa a La Mujer, es una excusa para hablar
de la libertad. La anunciación de Fra Angelico (ver anexo 2) muestra a la virgen. La venus de
Botticelli (ver anexo 3) muestra una mujer, no en tanto mujer, sino en su relación con la
naturaleza, es un paisaje, si bien es una mujer quien ocupa. Otro ejemplo, en Amor sacro y amor
profano de Tiziano (ver anexo 4) vemos la dicotomía de la representación de lo bueno, pero la
mujer es excusa para hablar de lo sacro y de lo profano, mujer sacra en cuanto cubierta, mujer
profana en su desnudes.
Retomemos el diálogo en cuestión. En este diálogo se afirma que la belleza no es solo lo que
es agradable a los sentidos, como ya hemos visto, sino todo aquello que causa admiración y
aprobación; bien se sabe de la fealdad de Sócrates, pero se sabe, también, que su belleza y
bondad interior hacían que resplandeciera y lo agrandaban. Ahora bien, al intervenir Pausanias se
afirma que hay dos Eros en relación con los dos tipos de Afrodita, está el Eros popular y el
celeste. El popular se refiere solo a lo bello aparente y el celeste a lo bello que causa admiración,
a lo bello virtuoso. Afirma, también, que las acciones como tal no son ni bellas ni feas, sino que
son bellas en cuanto se realicen conforme a las reglas de la honestidad y feas si se hace en contra
de las mismas. Podemos nombrar también la intervención de Aristófanes con su mythos. En este
se asegura que, inicialmente, había tan solo un tipo de ser humano, esférico, perfecto, pero que al
despertar la ira de Zeus fue dividido en dos partes. Así, el amor no es más que la búsqueda de
13
nuestra condición original, de nuestra naturaleza completa. Luego de seis intervenciones llega la
de Sócrates en la cual le da voz a su discurso con Diotima.
Para Sócrates, Eros es la pasión por la inmortalidad, no en el tiempo, sino en lo eterno.
Muestra que, para llegar a lo bello en sí y no a eso que han enunciado como bello pero que no lo
es, se debe pasar por cuatro estadios. En el primer estadio se da la desvinculación de Eros del
individuo y de la belleza física. En el segundo, se pone la belleza moral por encima de la belleza
del cuerpo. En el tercero, se revela la belleza espiritual en las ciencias matemáticas, estadio en el
que ya hemos superado los objetos materiales e individuales de la belleza y nos hemos adentrado
en el mundo inteligible. Finalmente, en el cuarto paso, no está la belleza física, ni la moral, ni la
intelectual; está la belleza en sí, la belleza como Idea. Esta belleza es eterna, independiente y
desligada de todo cambio de los objetos sensibles. Por esta razón, la Idea de belleza,
permanecerá siempre en sí misma y nunca morirá.
Frente a esto, Fenelón*, al hablar del amor puro primero hace alusión a lo bello y lo bueno por
lo que es, en contraposición con lo pasajero. Cicerón, de hecho, afirma que “si pudiéramos ver
con nuestros propios ojos la belleza de la virtud, quedaríamos extasiados de amor por su
excelencia” (Le Brun, 2006). Lo bello es entonces amado por sí mismo, sin interés porque, como
afirma Fedro en el Banquete, “el amor diviniza al hombre, lo inspira, lo transporta” (Platón,
2000, Ban179a-b). Este concepto de desinterés, que veremos también en Plotino a continuación,
es fundamental en los planteamientos kantianos, que también veremos posteriormente. Frente al
amor, como vimos, Fenelón afirma que no media interés; que se prefiere por amor al otro antes
que a uno mismo, olvidándose, incluso, de sí; que el amor desinteresado es una suerte de
inspiración divina, porque lo bello arrebata al hombre de sí mismo, lo transporta y conquista su
corazón; y, finalmente, esta divinización convierte al mismo hombre en un dios (Le brun, 2006).
Vemos aquí el carácter fundamental de la inspiración y su relación con la belleza, concepción
que ya hicimos explícita en el Ión.
De esta forma, el amor tiende a una perfección, a cierta pureza; vuelve, así, al hombre divino;
es el sacrificio de su ser, el olvido total de sí. Pureza, desinterés, son términos esenciales en este
*
(Château de Fénelon, Sainte-Mondane, 6 de agosto de 1651 - Cambrai,7 de enero de 1715). Teólogo católico,
poeta y escritor francés. Su obra más conocida es la controversial novela Las aventuras de Telémaco. Escribe sobre
Platón y habla del amor puro.
14
punto. Fedro, en su elogio a Eros en el Banquete establece tres puntos esenciales: por una parte,
la ausencia de padres del amor (Banq. 178b); por otro, que debido al amor cada sujeto se
convierte en poseído por un dios y, de alguna manera, tendría al dios en su ser (Banq. 179a), aquí
es menester el concepto de inspiración; y, finalmente, aquellos que aman desean morir por otro
(Le Brun, 2006). Esto no solo se aplica a los hombres sino también, para nuestra sorpresa en una
filosofía altamente dedicada al género masculino, a las mujeres. Eros, entonces, funda el gesto de
lo que Fedro llama en el Banquete, la muerte-por*. El amante es movido hacia el amado por un
deseo, esperando cierta recompensa de ese amor, algo que compense aquello que le falta, aquello
que cree encontrar en el amado**.
En el discurso de Pausanias también se habla de la adquisición y de la posesión y se muestra,
esta última, como el fin buscado por el amor. El hombre desea poseer, por amor, “el bien”. Así,
el amor, según Pausanias, es una suerte de esclavitud voluntaria que hace que el amante se
vuelva mejor para su amado. Sócrates se opone a esto porque, como hemos visto, para él el amor
no es el deseo y por ende no se basa en la falta. Así, el amor, al desear lo que le falta, no puede
ser ni bello ni bueno (Banq. 201b-c). El error, entonces, es adornar el amor con todas las
rimbombantes artimañas de los bienes y pensar que el amor es lo amado y no lo amante. El amor
supone ser el engendramiento de la belleza (Banq. 206b) y, por ende, introduce lo inmortal
dentro de lo mortal. Se sigue que el amor no tiene lo bello como finalidad, sino la procreación y
el engendramiento, esto quiere decir, la inmortalidad. Así, la meta del amor es el conocimiento
de lo único bello (Banq. 210d). Esto único bello es lo bello eterno, lo bello que es en sí y para sí
mismo (Banq. 211b).
*
Por “morir-por” se entiende, según Jacques Le Brun, que “solo aquellos que aman quieren morir mor otro (kai
men yperapothneskein ge monoi ethelousin oi erontes)”. Así, “sólo el eros funda entonces el gesto de lo que Fedro
llama en el Banquete, siguiendo a Eurípides, la “muerte-por”. Lo anterior, en relación con el discurso de Fedro de
Aquiles que decide morir por Patroclo y no solo “morir por él” (yperapothanein, 179e) sino también “seguirlo en la
muerte” (epapothanein). Si se desea saber más, remitirse a El amor entre dos muertes, de Fénelon a Platón en el
amor puro, de Platón a Lacan de Jacques le Brun.
**
Frente a esto, Le Brun afirma que la falta que siente, dentro del elogio de Fedro, es compensado por ese algo,
por ese objeto amado (para profundizar leer El amor entre dos muertes. De Fénelon a Platón en el libro El amor
puro). Sin embargo frente a esto interpelo que, como hemos visto, el amor debe ser desinteresado, no se debe
mover solo por el deseo, aspecto que se ve posteriormente con Sócrates trayendo a Diotima.
15
Ahora, en el discurso de Fedro él afirma que “hay algo más divino en el que ama que en el
que es amado” (Banq.180b). ¿Será la mujer siempre la que se ama o es divina la mujer al amar?
¿Es ella la que ama o solo es objeto de amor? ¿Es un agente activo? ¿La diviniza su actividad
efectiva en el amor? Fénelon, como vemos, en su lectura a Platón apunta al acto, al olvido de sí
por parte del que ama y al acto desinteresado del mismo. De hecho, la espera de algo por su
parte, el deseo, el interés, opaca la pureza del amor. Fénelon habla siempre del amor a lo bello en
sí mismo sin ninguna devolución de interés. Por su parte, el éxtasis, la inspiración, la
divinización, son aspectos fundamentales de la doctrina féneloniana del amor. Si bien, según Le
Brun (2006), Platón no hace explícito el problema del desinterés, para Fénelon la ascensión hacia
lo bello es siempre una salida de sí, movimiento que se define como divino, inspirado y
desinteresado. Así, vemos, se suprime el yo, no se tiene en cuenta para nada al sujeto. Entonces
“la convergencia en el yo, aun bajo la forma de la pérdida del yo, de su olvido, es indispensable
para la argumentación féneloniana, ya que para él no hay otro medio de asegurar el desinterés y
la pureza del don sino la destrucción simultánea del donante y de las recompensas del don” (Le
brun, 2006, p. 48-49). ¿Será entonces que la mujer es poseedora de la belleza en cuanto es
desinteresada, en cuanto se diviniza al darlo todo por el otro, al morir-por?
En síntesis, vemos, la mujer no es la belleza en sí misma, bien lo dijo Sócrates, citando a
Diotima y distanciándose de Agatón y de los adornos que mostraba como propios de Eros al
afirmar que “la hermosura y la bondad son atributos, no del deseo, sino de la cosa deseada”
(Cornford, 1974, p. 134). Lo anterior debido a que si bien la belleza y la bondad pueden
mostrarse de muchas maneras, no son la belleza ni la bondad como tal. La mujer, dentro de los
planteamientos fénelonianos, podría considerarse bella en cuanto desinteresada. Pero el
problema, aquí, no es que la mujer sea en sí misma bella por sus actitudes, el problema es que se
ha considerado bella por los otros, bella tan solo como Idea, como representación de otra cosa,
como inspiración. Vemos entonces, en Platón, que la belleza es una Idea de la cual participan los
objetos sensibles. La belleza, entonces, no existe en la realidad material concreta, existe en lo
sensible, en tanto los objetos participan de ella. La belleza no se alcanza en lo concupiscente, en
lo mundano, en lo real; no nos acompaña y solo podemos alcanzarla en cuanto nos desprendemos
de nuestro cuerpo. Debemos educar nuestra alma para alcanzar esta belleza o, si no es posible, al
menos hacerlo para moderar y equilibrar nuestros deseos.
16
Ahora, Plotino, siguiendo los planteamientos Platónicos, afirma en sus Eneadas,
específicamente en el tratado I 6 Sobre la belleza, que esta es igual a la forma, es decir, que la
belleza sensible se identifica con una forma inmanente y trascendente, la del alma. En este punto,
afirma que hay dos grados de belleza, a saber, la sensible y la del alma. La primera, es la visible
(prosa y verso, combinación de palabras) y la sonora (la musical, con letra es el canto y sin letra
la melodía). Por su parte, en la segunda, a saber, la del alma, las cosas dependen directamente de
ella. De esta se ocupan las profesiones nobles, las acciones buenas y las virtudes morales e
intelectuales. De esta forma, lo que es importante para Plotino no es el ‘qué’ de las cosas, sino su
posibilidad de ascenso hacia lo Uno. De esto Uno, de lo absoluto, no se puede decir que es, ni
que, como concibe Platón las Ideas, es ‘bueno’; lo Uno está por encima del ser, del ente y de la
mente. Lo anterior, porque para él el mundo, las cosas como tal del mismo, no tienen un peso en
sí mismos. Siguiendo esta concepción, Plotino se da cuenta de que todas las cosas, por dispares
que parezcan provienen de la misma raíz y hay un camino para llegar hasta ella, un camino de
ida y de vuelta. Ahora, a diferencia de la concepción platónica de Idea, Plotino afirma que una
Idea se da en relación a otra cosa, es decir, como una idea ‘de’, se aparece como forma. De
hecho, una Idea pura, para Platón, no es definible; solo se puede definir o delimitar algo en tanto
se pasa de una Idea en sí a una Idea ‘de’ una materia, concepción adoptada por Plotino (García
Bacca, 1948).
Ahora bien, Plotino se niega a entender la belleza como muchos de sus
antecesores la tomaban, como la simple armonía de las partes. Él afirma que lo bello reside en la
unicidad, en lo simple y que es algo que solo el alma puede ver propiamente y, por eso, está en
los objetos sensibles únicamente en cuanto a su forma. Por lo anterior, la belleza está en la
unidad de la forma y no en la unidad de la armonía de las partes. Así, afirma, tomando a Platón
como base, que las cosas bellas son en virtud de una sola belleza y, por esto, los cuerpos bellos
son bellos en cuanto participan de la belleza.
Pero entonces, Plotino se pregunta ¿qué es aquello que causa que las cosas aparezcan como
bellas? ¿En virtud de qué son estas cosas bellas? ¿Las cosas serán bellas en función de una sola y
única cosa? (I 6 1: 9-13). Preguntas, como sabemos, completamente pertinentes en nuestra
discusión; preguntas que, tanto a él, como a Platón y como a los autores que posteriormente
veremos, les corroía el pensamiento. ¿Qué hace que las cosas sean bellas? Plotino se responde
que las cosas son bellas en función de una única belleza superior, de la cual participan todas las
demás cosas. Por esto, como vimos, lo bello no es solo lo simétrico y lo proporcionado, porque si
17
un todo es bello, cada una de sus partes también tiene que serlo; entonces, la unidad, lo simple es
lo bello, porque un compuesto bello no puede estar constituido por partes feas. La belleza
entonces no es solo simetría y si en ocasiones la simetría es bella lo es por otra cosa, ¿qué es esa
otra cosa? Como hemos visto, es la belleza inteligible, belleza que es capaz de ver el alma,
belleza de la que participan los objetos sensibles (Plotino, 1999). Hay dos momentos de la
belleza: el primero es sensible, percibido por los sentidos, por la vista y por el oído y, el segundo,
es la belleza superior, la inteligible. Es evidente que la belleza sensible es la participación de la
belleza inteligible y, el alma, es un puente entre estas dos bellezas. Pero la belleza sensible es
absolutamente necesaria porque “al contemplar la belleza sensible el alma es arrebatada por una
maravillosa admiración, pues recuerda su ‘patria’ perdida en ese recuerdo, en la necesidad de
retornar a la misma” (Plotino, 1999, p.36).
He mencionado aquí un concepto fundamental: la contemplación. Ya se dijo en la
introducción que a la mujer se la toma por bella en dos sentidos: primero, como inspiración,
como objeto de contemplación, como musa, como diosa; y, por otra parte, como cosa.
Entendamos entonces, desde Plotino, esta primera parte. La teoría de la contemplación aparece
en el tratado III 8, sobre la naturaleza, la contemplación y lo Uno y, en esta, se afirma que todos
los seres aspiran a la contemplación y, por esto, todas las acciones de los seres tienen ese fin.
Ahora, frente a la contemplación hay dos tipos de acciones: las acciones necesarias y forzosas y
las acciones voluntarias y libres. Ambas son acciones libres, pero la primera es forzada por las
circunstancias mientras que la segunda no lo es.
Las acciones necesarias dirigen nuestra
atención hacia las cosas exteriores; por su parte, las voluntarias dirigen nuestra atención hacia el
interior. Así, las necesarias contemplan, por así decirlo, con los ojos y, por ende, son tan solo
imitación de la contemplación; mientras que las voluntarias se contemplan con la Inteligencia
(Plotino, 1999).
Lo bello no se presenta solo a sí mismo, sino que muestra algo que lo trasciende. Por esto,
para Plotino, la belleza no es algo de lo cual se pueda prescindir, es un camino para llegar hacia
el Uno. Es así como la belleza cumple una función primera, una preparación intelectual. De
hecho, solo contemplando la belleza sensible por medio del alma, esta se eleva hasta la
inteligencia, paso, como sabemos, previo para llegar hasta el Uno. El alma, entonces, es capaz de
captar la belleza que a diferencia de una concepción Platónica, no son simples copias de lo
18
inteligible, sino la propia manifestación de la misma (Marinho, 2005). Así, es firme la insistencia
de Plotino en que la belleza exterior se funda en una belleza interior y, de esta manera, la belleza
sensible se funda en una belleza inteligible (Bazán, 2005).
Frente a esto, se puede observar que “los artistas, cuando producen una obra de arte, quieren
no solamente ver y contemplar el objeto en sí, sino también ver y contemplar lo que está por
detrás de ese objeto, o sea, lo que su forma revela o desvela”(Marinho, 2005, p.33). Pensemos en
esta afirmación frente a la concepción plotiniana de la contemplación y relacionémoslo con
nuestra afirmación sobre la mujer. Un artista, en esta perspectiva, no solo realiza una acción
necesaria, no solo contempla con los ojos, contempla con la Inteligencia y, por esta razón, realiza
una acción voluntaria. Pienso entonces, que cuando a la mujer se la contempla en una obra, por
ejemplo pictórica, no se la contempla con los ojos, no se piensa en ella en tanto sujeto; la mujer
es musa, es Ideal, se contempla no como una entidad física, sino como una representación. He
ahí la mujer bella en una de sus dos acepciones: como fuente de inspiración que se contempla,
como ideal. Este concepto de ideal lo abordaremos más a fondo, posteriormente, con Hegel. De
la misma manera, es evidente que “el hombre, sobre todo el artista, expresa la belleza a través de
su arte. Por la abstracción de lo sensible, somos capaces de intuir la verdadera belleza” (Marinho,
2005, p.38). Así, la belleza es expresada a través del arte, el arte en sí mismo no es bello, tan solo
lo expresa, parte de la naturaleza y luego la abandona. Respecto a esto, la mujer en sí misma no
es bella, encarna la belleza, una belleza ideal. La mujer sensible, hemos visto, no es bella, tan
solo como abstracción lo es.
Asimismo, como hemos visto, el alma está instaurada como un puente, un canal o un vínculo
entre la belleza corpórea y la idea. Así “la belleza que existe en las artes (exterior) está
íntimamente vinculada a la idea de la verdadera belleza (interior)” (Marinho, 2005, p.37). Pero
no pensemos que Plotino hace una estética, porque este habla sobre lo bello pero no en cuanto a
una estética como disciplina autónoma. Así, “la belleza es la manifestación de la presencia de lo
Inteligible en todo lo que le es inferior y la obra de arte no es sino una de las instancias de esta
manifestación, quizá la menos elevada” (Brisson, 2003, p.11). Es evidente, no se puede equiparar
una obra bella, un objeto bello, una persona bella, una mujer bella, con la belleza en sí.
Vemos, entonces, tanto en Platón como en Plotino, una distinción entre una belleza sensible y
otra belleza inteligible y, esta última, es aquella a la que propende el alma. El alma para Plotino
19
es un camino hacia el Uno, para Platón es quien revela la Idea. Sin embargo, para Plotino, a
diferencia de Platón, la belleza no existe como Idea, sino que todas las ideas son bellas si
conservan una identidad. Por esto, la belleza sensible se identifica con una forma inmanente, con
una forma trascendente. Sin embargo, no debemos interpretar erróneamente esta definición de
belleza como forma; la belleza, propiamente, no tiene una forma específica, es la forma en sí
misma y todas las cosas que, al igual que con Platón, participan de ella, adquieren belleza. Por
otro lado, Plotino toma una suerte de distancia con Platón en cuanto a la equivalencia de bellezabondad; para él, el bien es el principio de la belleza más no la belleza misma. Esto, ¿en qué se
puede relacionar con la atribución de belleza a la mujer o el equivalente mujer-belleza, que nos
compete? La belleza, en ambos autores, es una Idea, no es sensible, se accede a ella por una vía
inteligible. La belleza, en ambos casos, no se toma desde lo sensible. Si bien las cosas son un
puente, un primer camino para observar la Idea, no son importantes en sí mismas, son tan solo un
primero y rudimentario paso. De hecho, al ver las tres hipóstasis Plotinianas (Uno, Intelecto y
alma), vemos que “sin poseer nada corpóreo, representan sin embargo los niveles más elevados
de la realidad” (Brisson, 2003, p.14).
En estas concepciones el objeto es tan solo una excusa. Se ha visto, el objeto, lo sensible
como tal, no es importante, lo que importa es la Idea de la belleza. Si se sigue esto, la belleza,
entonces, en su equivalencia con la mujer, es eso mismo. La mujer es la representación de algo
que en muchas ocasiones no es ella misma, como ya se ha dicho. Se trajeron con antelación
ejemplos de dichas representaciones pero, así se nombren cientos, no se dará abasto. Por
ejemplo, vemos a Venus, Vulcano y Marte de Tintoretto (ver anexo 5), a la mujer acostada y
desnuda que puede representar el deseo, así como lo puede hacer una manzana mordida, pero en
este y en muchos casos más, es el cuerpo la representación del mal, del deseo y del pecado. Lo
mismo sucede, por ejemplo, con el Nacimiento de Venus de Alexandre Cabanel (ver anexo 6), o
con la Maja desnuda de Goya (ver anexo 7) que tanta controversia generó, tanto así que luego
tuvo que pintar la Maja vestida. Y cómo no citar a la Olimpia de Manet (ver anexo 8) y su
controversia por la posición seductora, retadora y provocadora de la mujer, que se encontraba en
la misma posición que muchas de las vírgenes renacentistas o barrocas. Vemos, en efecto, la
mujer como excusa para hablar del pecado, del deseo, de lo prohibido.
20
Por lo demás, la belleza es un reflejo del Bien y del Uno y, en tanto eso, debe “manifestar
desde su aspecto sensible lo que la unidad tiene de espiritual y debe emocionarnos causando un
gozo objetivo y desinteresado (…) sin perder de vista lo que representa, su carga emocional, su
poder de iluminación” (Fraisse, 1983, p. 59). Vemos, entonces, que la belleza es un camino hacia
lo Uno, un camino que, si bien tiene una finalidad (ascender a lo Uno), no tiene un carácter
subjetivo y es desinteresado pero, asimismo, causa gozo y tiene un carácter emocional. Cuando
se habla de desinterés, se habla de que la belleza no necesita de un cuerpo que lo encarne, en
específico, para ser bello. He empleado un concepto propiamente kantiano, el interés.
Entonces, continuemos ahora con Kant quien intenta, no encontrar qué es la belleza, sino
cómo es posible que se dé la belleza. Entonces, tomando una distancia de los pensamientos
platónicos, afirma que lo bello reside en lo empírico y que, si bien es universal y place sin
concepto, tiene un principio puramente subjetivo. Para entender estas afirmaciones debemos
retomar los planteamientos kantianos. Él, en su Crítica del Juicio, propone que, inicialmente, se
conocen dos especies de conceptos: la naturaleza y la libertad; la primera es teórica y la segunda,
práctica. Las artes, por su parte, son técnicamente prácticas. Sin embargo, las artes no solo deben
basarse en el concepto de la naturaleza, como condiciones sensibles, sino también en algo
suprasensible. El arte, entonces, no tiene reglas que obedecen a tal o cual fin, sus leyes no
suponen ningún objeto ni, mucho menos, algún tipo de designio previo (Kant, 1977) Así las
cosas, lo supra-sensible tiene un campo ilimitado, pero inaccesible para nuestra facultad de
conocer, es decir, no es teórico. Así, aparece una facultad de conocer que es el término medio
entre razón y entendimiento llamado Juicio. Este, según Kant, tiene principios a priori pero es
puramente subjetivo. Lo anterior, porque el juicio “sin tener como dominio ningún campo de
objetos, puede, no obstante, tener un territorio para el cual solamente tenga él verdadero valor”
(Kant, 1977, p.116).
Ahora bien, para Kant, la finalidad formal de la naturaleza es un principio trascendental del
juicio. Por trascendental se entiende todo aquello que tiene una causa a priori y a lo cual solo se
puede llegar por nuestro conocimiento en general. Ahora, la representación de un objeto de
manera puramente subjetiva, es decir, la relación de esta representación con el sujeto y con el
objeto, es una cualidad estética. Por su parte, la representación que ayuda en la determinación de
un objeto, constituye su valor lógico. Es decir, el elemento subjetivo no es un elemento del
21
conocimiento, sino del placer o de la pena. Así “el placer en el juicio del gusto depende
ciertamente de una representación empírica, y no puede hallarse unido a priori a ningún
concepto” (Kant, 1977, p.120).
Luego de entender estos elementos claves sigamos con nuestro punto neurálgico, la definición
de lo bello. En la analítica de lo bello, del primer libro de la Crítica del Juicio, Kant (1977)
afirma que el juicio del gusto es estético. Así, “para decidir si una cosa es bella o no lo es, no
referimos la representación a un objeto por medio del entendimiento, sino al sujeto y al
sentimiento de placer o pena por medio de la imaginación” (p.131). Así, vemos que lo bello tiene
un principio puramente subjetivo que depende, entonces, del estado en el que se encuentre el
sujeto, es decir, de la manera en la que está afectado cuando se enfrenta a una representación. Sin
embargo, así el juicio repose sobre el sujeto, la satisfacción que demarca el juicio del gusto debe
ser desinteresada. Por esta razón, “cuando se trata de saber si una cosa es bella no se busca si
existe por sí misma, o si alguno se halla interesado quizá en su existencia, sino solamente cómo
se juzga de ella en una simple contemplación (intuición o reflexión)” (Kant, 1977, p.140).
Esto bello, es fruto de una facultad particular de juzgar llamada el juicio del gusto. En este
punto, es importante hacer una distinción, es diferente lo agradable al juicio del gusto, aunque se
relacionan en que ambas son de carácter subjetivo. Como hemos visto, el juicio del gusto es
desinteresado; por su parte, la satisfacción referente a lo agradable está ligada a un interés. El
gusto es, entonces “la facultad de juzgar un objeto o una representación mediante una
satisfacción o un descontento, sin interés alguno” (Kant, 1977, p.141). Por esta razón, lo que
gusta a los sentidos en la sensación depende del interés de cada sujeto. Así, lo agradable no solo
agrada sino que también provoca placer. No obstante, hay una satisfacción que provoca lo bello
y otra muy diferente que provoca lo agradable. Esta última trae consigo un interés por la
posesión, al ser solamente sensual y material. Por su parte, la satisfacción que produce lo bello
es, como hemos visto, desinteresada y únicamente contemplativa. Podemos sintetizar lo dicho
anteriormente de la siguiente manera: lo bello place, pero lo agradable deleita.
Además, el juicio del gusto es universal pero, al mismo tiempo, es subjetivo, porque no se
refiere a objetos sino a sujetos, a aquellas personas que juzgan y sienten. Entonces, el gusto se
caracteriza como la facultad de juzgar un objeto desligándose de todo interés y, como vimos, el
objeto de esta satisfacción es lo bello. Lo bello, entonces, es lo que se representa sin concepto,
22
como el objeto de una satisfacción universal. Alguno podrá objetar que cada persona puede
considerar agradable tal o cual cosa; sin embargo, el filósofo hace hincapié en que lo agradable sí
es de cada uno, pero no basta con que una cosa sea agradable para que sea bella. Por esta razón,
lo agradable es diferente del gusto, en cuanto lo agradable cumple con ciertos acuerdos basados
en leyes generales, pero el gusto es universal. Por eso, cuando creemos que algo es bello,
pensamos que los demás también consideran lo mismo; de hecho, lo bello debe ser comunicable.
Pero, no por esto, como cree Platón, lo bello es bueno. Si bien lo bello debe ser también
considerado por los otros como bello, no se puede hacer el equivalente con lo bueno porque, este
último, no representa el objeto de una satisfacción universal, sino que es un concepto y, por ser
concepto, no puede ser ni agradable ni bello (Kant, 1977). Entonces, vemos que Kant realiza un
estudio, no de los orígenes de la experiencia, sino de lo que hay en ella. Este filósofo, al analizar
la experiencia, da cuenta de que es un producto de la actividad espiritual del ser humano. Por
esto, el juicio del gusto es estético, porque se refiere, como hemos visto, no al conocimiento, sino
al sentimiento. En síntesis, lo bello rechaza toda clase de interés, es la pura contemplación, es el
sentimiento totalmente en acto, constantemente presente.
Kant, además, hizo evidente que los juicios “el cobre es un metal” y “ese lirio es bello” tienen
la misma forma gramatical. En ambos casos, parece que le atribuimos un predicado, es decir, un
concepto a un sujeto. Pero, entonces ¿qué es lo bello?, esa es la pregunta. Así, parece, lo bello es
un concepto; sin embargo, como sabemos, no lo es porque, por ejemplo, no lo podemos poner
bajo el ojo de la ciencia y, así, se comprobaría si una cosa es o no bella. Lo bello, como ya
hemos visto, no está relacionado con algún concepto cognitivo. De esta forma, Kant considera
que tanto en el campo de conocimiento como en el campo de lo bello nos encontramos con algún
tipo de representación y, con esto, se sigue que tanto en el conocimiento como en el análisis de lo
bello nos encontramos con algo ante nosotros Vor-stellung. No obstante, como ya dijimos, de
este algo que se encuentra en frente no podemos hablar de manera objetiva, lógica o
cognoscitiva, sino por medio de la estética. En el uso estético de lo bello no importa realmente la
existencia de la cosa. Así las cosas, según Kant, “el juicio lógico-cognoscitivo dice ‘así es la cosa
que está o puede estar ahí’. El juicio de gusto dice: ‘así me siento ante la cosa, con independencia
de que esté o no esté ahí’” (Gabas, 1990, p.42).
23
La satisfacción, entonces, como ya hemos visto, es desinteresada. En el parágrafo quinto de la
Crítica se afirma: “el juicio de gusto es meramente contemplativo, o sea, es un juicio indiferente
a la existencia de un objeto, y se limita a unir la índole del mismo con el sentimiento de gusto
(placer) o disgusto” (Kant, 1977). De esta manera, lo bello es libre, toda vez que es
desinteresado, ¿qué implica entonces que lo bello sea libre? Que no se vuelca la contemplación
hacia afuera, ni hacia una ley, sino hacia nosotros mismos. De esta forma, la facultad de juzgar lo
bello es libre, es producida por facultades subjetivas. Por esto, las formas de lo bello, de hecho,
no sirven para nada, ni obedecen a nada en específico, se pueden considerar como un juego,
como un libre juego de las facultades. En este punto la persona se juega a sí misma, de manera
libre y desinteresada. Lo bello, además, no solo es libre y desinteresado, como ya hemos visto,
también provoca una satisfacción universal (Gabas, 1990). Bello, entonces, es aquello que
produce una satisfacción universal, desinteresada y libre.
¿Pero qué pasa con esta concepción desinteresada, universal y que place eternamente sin
concepto de Kant en relación a la belleza y con la facultad de juzgar? Esta belleza se vuelve
ahistórica. Platón, Plotino y Kant prescinden de los objetos sensibles. Kant, por supuesto, no
retira la sensibilidad, cómo hacerlo, es el insumo fundamental. Pero en ninguno de los autores
anteriores se piensa en los objetos particulares en relación a la belleza; no se piensa en un
carácter histórico, no se piensa en un contexto, no hay un interés que medie en lo bello. ¿La
belleza, como concepto, piensa en temporalidad? Según los autores que hemos abordado, no es
así***. De hecho, Kant, como vimos, toma como materia de estudio el gusto, la facultad que
percibe y que juzga lo que es bello; sin embargo, tan solo describe lo que el gusto es, no en sus
actos sino en los sentimientos que se refieren a este, tal como el desinterés, la necesidad y la
universalidad.
***
Baudelaire, frente a esto, afirma que “al amar tanto la belleza general, expresada por los poetas y los artistas
clásicos, comentemos un grave error al desatender la belleza particular, la belleza de circunstancia y el rasgo
costumbrista”. Lo bello, hasta ahora, no ha pensado, en ningún momento, en lo particular; se ha enajenado en un
concepto universal, pero debemos pensar, en una belleza de una época. “El inmortal apetito de lo bello ha
encontrado siempre su satisfacción” afirma Baudelaire, y así es, cada época le ha dado su significación. Me sumo a
dichos planteamientos, lo bello, para ser bello, no solo necesita de una teoría racional, sino también histórica;
concepción opuesta a la teoría de lo bello único y absoluto. Así, lo bello estaría formado no solo por un elemento
eterno e invariable, como hemos visto hasta ahora, sino también por la época, la moda, la moral y la pasión. Sin
esto último, de acuerdo con Baudelaire, lo teórico y trascendente de lo bello no sería diferible, no se podría ni
apreciar ni sería adecuado y cognoscible para la naturaleza humana.
24
Ahora, Kant no habla de lo bello en sí, de las cosas bellas. Para él, lo bello supone ser la
forma de la finalidad sin la concepción de un fin. Esto, sigue siendo una idea muy confusa. El
gusto es, entonces, una forma de sensibilidad, algo como una especie de sentido común sin un
criterio fijo. De esta manera, se observa, como ya hemos visto, el carácter subjetivo de lo bello.
Pero ¿qué pasa si lo bello no tiene realidad fuera del espíritu que lo percibe?, que la belleza solo
se concibe por las impresiones que produce, pero no puede acceder a ella la inteligencia. Si bien
es fundamental que Kant haya enunciado que la facultad de lo bello es el término medio entre la
sensibilidad y la razón, se prescindió de la materialidad, de los objetos bellos como tal (Bérnard,
1954). Tal vez en este punto reside el problema en relación con la mujer. ¿Cómo puede una
mujer encarnar los valores eternos de lo bello? Como pudimos divisar, en relación con la Idea en
Platón y la belleza inteligible en Plotino, la mujer encarna unos valores eternos solo como medio
y, con Kant, aún no sabemos qué es lo bello en cuanto sensible. La mujer, en sí misma, no es ni
bella, ni justa, ni buena. La mujer, como concepto, se relaciona con la belleza en tanto Ideal. Para
entender este último término, es menester remitirnos a Hegel.
Pues bien, con Hegel aparece un nuevo sistema que incluye un idealismo, pero este idealismo
no es como el que le antecedía, es un idealismo objetivo y absoluto. En este sentido, para él, la
idea de lo bello es la idea realizada, es decir, la idea que aparece de forma sensible (Bérnard,
1954,). Esto es, precisamente, lo que no se ve en sus predecesores, en nuestros casos, en Platón,
Plotino y Kant. Frente a esta concepción de belleza, como veremos, la belleza natural es tan solo
el reflejo de la belleza del espíritu. Aquí se observa que Hegel tiene la idea de que un arte es
superior a otro; es superior en tanto que expresa mejor al espíritu. Así, el fin último de todo este
proceso es la libertad del espíritu. Por esta razón, el mundo viene siendo la evolución de la idea
y, en estos términos, “el arte que expresa es ideal, es una revelación” (Bérnard, 1954, p.41). Por
otro lado, el método que utiliza Hegel para este fin es el dialéctico; con su procedimiento
vastamente conocido: la tesis, la antítesis y la síntesis, “la idea se pone o se afirma, se opone o se
niega, se absorbe (aufhebt) en un término superior que concilia los dos primeros” (Bérnard,
1954, p.40). Ahora bien, ya sabiendo esto ¿qué es entonces lo bello? Hegel define la belleza
como la manifestación sensible de la idea (dens sinnliche scheiner der Idee). Lo bello es
entonces la idea, no como aparición abstracta platónica, sino en su aparición concreta. De esta
manera, lo bello se encuentra en la apariencia. El objeto bello, así entendido, lo es en tanto se
25
contempla, no en tanto se concibe o se reflexiona. Lo bello es, además, lo verdadero; lo único
que los diferencia es que lo verdadero se concibe y, lo bello, se contempla (Bérnard, 1954).
Pues bien, Hegel, en sus Lecciones de estética, afirma que el arte no debe imitar sino crear, es
decir, no debe imitar la naturaleza. De esta manera, el arte representa ideas y se sirve de las
formas para lograr dicho fin. Así, el arte no imita las expresiones, sino que representa su
principio interno, las pasiones, las situaciones y, en general, los sentimientos del alma. Esto
reafirma lo que ya se ha dicho sobre las representaciones en el arte como excusa para decir otra
cosa; en nuestro caso de interés, la mujer como medio para representar la virtud y no como bella
en cuanto tal. Para Hegel lo bello tiene tres aspectos fundamentales: el primero, tiene un
contenido, es decir, un fin y una significación; el segundo, tiene una expresión, es decir, una
aparición y una realidad del contenido; y, finalmente, estos dos aspectos se conjugan de tal
manera que lo exterior o lo particular solo aparecen como representación de lo interior. Así,
Hegel afirma que “la belleza no es sino una forma determinada de manifestación y
representación de lo verdadero y, por eso, está abierta por todos sus lados al pensamiento
conceptual si realmente va perpetrado del poder del concepto” (Hegel, 1989, p. 85). Esto
verdadero, hace parte de lo que Hegel denomina espíritu absoluto, en el cual, existen tres reinos
que se distinguen por la forma bajo la cual se hace consciente su objeto. Estas tres formas son: la
primera, la aprehensión inmediata y, por ende, constituye un saber sensible; la segunda forma, es
la conciencia a manera de representación; y, la tercera, es el pensamiento libre del espíritu
absoluto. Ahora bien, la primera forma, a saber, la intuición sensible, pertenece al arte. Luego,
supera al reino del arte la religión, la cual, tiene la forma de su conciencia en la representación,
es decir, la segunda forma. Lo anterior, en cuanto el absoluto se desplaza de la objetividad del
arte al interior del sujeto, a su subjetividad. Finalmente, la tercera forma del espíritu absoluto es
la filosofía. Así, la forma más pura del saber es el pensamiento libre. En este sentido, en la
filosofía están unidos los dos polos: el arte y la religión, la objetividad del arte y la subjetividad
de la religión se purifican al pasar a ser la subjetividad del pensamiento (Hegel, 1989).
Acto seguido, luego de conocer la posición que ocupa el arte en el ámbito del espíritu, Hegel
se ocupará de la idea de lo bello artístico, no sin antes pasar por lo bello en general, lo bello
natural y, finalmente, la necesidad del ideal como lo bello artístico. Pues bien, Hegel concibe a lo
bello mismo como idea, que de hecho, está bajo una determinada forma: el ideal. La idea, es
26
entonces, la síntesis entre el concepto y la realidad, en donde la primera permanece como
dominante. Así, la idea no es la aplicación de conceptos indefinidos sino que tiene una relación
con la realidad. Por esta razón, todo lo existente tiene verdad en cuanto es una existencia de la
idea, porque la idea, para Hegel, es lo único enteramente real. Sin embargo, no hay que
confundir esta concepción de idea con lo que la gente normalmente concibe por ella, la idea tiene
verdad no en cuanto sentido subjetivo ligado a mis representaciones, sino en tanto tiene una
significación objetiva, una realización del concepto mismo (Hegel, 1989).
Por esta razón, se habla de idea de lo bello y, si se dice que lo bello es una idea, se podría
llegar a pensar que lo bello es lo mismo que lo verdadero; sin embargo, lo bello es la irradiación
sensible de la idea. Por esto, el entendimiento no puede captar la belleza, el entendimiento
permanece en lo finito, en lo unilateral y no es capaz de captar la idealidad, el concepto y, para
Hegel “lo bello es en sí mismo infinito y libre (…) es en todo momento el concepto” (Hegel,
1989, p.102). Así, en el particular, es decir, en el objeto bello, aparece el concepto como
realizado, el fin y el alma misma. Entonces, lo bello queda en el reino absoluto de la idea “por
esta libertad e infinitud, que lleva en sí el concepto de lo bello, lo mismo que la objetividad bella
y su contemplación subjetiva, el ámbito de lo bello está sustraído a la relatividad de las
relaciones finitas y queda elevado al reino absoluto de la idea y de su verdad (Hegel, 1989,
p.105).
Ahora bien, para Hegel es necesario, partiendo de que lo bello es la idea como unidad
inmediata entre concepto y realidad en tanto está presente como irradiación de lo sensible y real,
distinguir dos tipos de existencia de lo bello: la primera, hace referencia a lo bello natural y, la
segunda, a lo bello artístico. La primera, es decir, la belleza natural, se da en la relación armónica
entre las partes, es decir, la conexión de la unidad interna. Pero esto bello de la belleza natural no
es bello para sí, ni está producido desde sí mismo como bello, sino que es bello para otro, es
decir, para nosotros, para cierta conciencia que comprende dicha belleza. De hecho, la vida,
considerada como belleza natural, tiene un movimiento arbitrario y, por esto, tiene una suerte de
casualidad para la intuición (Hegel, 1989).
Pues bien, respecto a la belleza artística, para Hegel “se exige al arte que encuentre
autónomamente formas y representaciones más ideales que lo real” (Hegel, 1989, p.151). Lo
bello, como apariencia sensible de la idea, tiene en el arte la posibilidad de abarcar la existencia
27
como objetividad. En este punto, vemos una distinción entre ideal e idea para Hegel. Idea es la
conjugación, como ya hemos visto, de realidad y concepto, pero el ideal, es la forma sensible de
expresarse la idea. Lo bello, como se ha dicho, es una idea, pero la idea solo es bella cuando se
aparece, cuando se manifiesta. La belleza artística es la espiritualización de lo sensible, en esta,
se ve manifestada la superioridad del espíritu, el último punto al cual se puede llegar, que
trasciende a la naturaleza. El espíritu y, por ende, la belleza artística, es lo único verdadero. La
belleza natural es tan solo un reflejo de la belleza del espíritu, una manera imperfecta de
manifestarse y que solo el espíritu interpreta como bella.
En síntesis,
Lo bello es la esencia realizada, la actividad conforme con su fin e identificada con él; es la fuerza que
se despliega armónicamente a nuestra vista, en el seno de las existencias, y que borra por sí misma las
contradicciones de su naturaleza: dichosa, libre, llena de serenidad aun en medio del sufrimiento y el
dolor. El problema del arte es, por lo tanto, distinto del problema moral. El bien, es acuerdo buscado;
lo bello, la armonía realizada (Hegel, 1989).
Ahora bien, con lo anterior podemos pensar varios aspectos. Primero, ¿son bellas las cosas sin
contexto? Hegel nos sacó de esto, hizo historia, los otros no. Los otros velaron por universales
sin contar la belleza como fruto de una época. Hegel nos trajo la época, la Idea y el Ideal en un
contexto específico. Segundo, vemos, la mujer no es la belleza en sí misma, bien lo dijo
Sócrates, citando a Diotima y distanciándose de Agatón y de los adornos que mostraba como
propios de Eros, “la hermosura y la bondad son atributos, no del deseo, sino de la cosa deseada”
(Cornford, 1974, p.134). Lo anterior porque, si bien la belleza y la bondad pueden mostrarse de
muchas maneras, no es la belleza ni la bondad como tal. Tercero, la mujer es bella en tanto es un
sujeto activo de amor. Esto, como veremos es un aspecto esencial en los tres mitos de mujeres
que veremos a continuación. Ahora, se responde acaso por qué a la mujer se le ha atribuido la
belleza, parece que sí; la mujer es bella en tanto Idea, no en cuanto a la mujer concreta, material
y real. Veamos si se comprueba lo anterior en el siguiente capítulo.
Segundo capítulo: las representaciones
La mujer, en la historia, en la ciencia, en el arte, en la literatura y, en general, en las múltiples
representaciones que de ella se hacen, es identificada dentro del imaginario del hombre común y
el colectivo de cierta manera. Cuando alguien le pregunta, por ejemplo, a un transeúnte
desprevenido sobre qué concibe por mujer la respuesta cotidiana será “lo más bello”, “lo más
28
dadivoso, noble, amable, justo” y así siguen apelativos que hacen alusión a la “belleza”
femenina, pero creo, nadie entiende qué se entiende por dicha belleza y por qué se le otorga a la
mujer. Este, hemos visto, es el problema que intenta desarrollar toda esta investigación. La mujer
dentro de los diferentes discursos, se idealiza como la representación de eso “bello”, de eso que,
tal vez por carencia del hombre, se admira o se posee. La mujer, entonces, se representa
aludiendo a valores que pueden no precisamente ser ella misma. Asimismo, la mujer se
representa, dentro del imaginario masculino y colectivo, de una manera determinada y todos
seguimos asintiendo con la cabeza sin más, sin preguntarnos qué hay más allá o por qué la mujer
supone ser eso y no otra cosa.
Qué es la mujer, qué ha sido, qué supone ser, qué se espera de ella, todas estas preguntas tal
vez se resuelvan en sus continuas representaciones. Es por esto que mi búsqueda se encamina a
encontrar un patrón dentro de las representaciones, a encontrar tal vez un porqué de la
idealización de la mujer y de su contraste con la mujer de la vida cotidiana. Para esto, en este
capítulo, expondré qué se entiende por mito y, para ser precisos, en qué se diferencia del Mythos
clásico, cuál es su función y, además, cuál es su relación con la representación de las mujeres que
veremos. De esta forma, describiré y analizaré tres mitos de mujeres, a saber, el de Pandora,
Ofelia y Salomé. Lo anterior, con el fin de encontrar un tentativo “porqué” a dichas
representaciones.
Ahora bien, demos inicio con la definición de Mythos, que traduce, groso modo, relato o
narración. En la antigua Grecia, estos relatos o narraciones servían para explicar fenómenos
naturales y de la cotidianidad, se realizaban de forma oral por los poetas y representaban la
tradición de la sociedad griega. Con los Mythos, se daba la difusión del culto, de sus creencias y
de su cosmogonía; “todos los momentos por los que atraviesa la cultura histórica de los griegos
nos permiten afirmar que sí existió un modo permanente para la difusión y conservación del
culto, éste debió ser la tradición oral y la concreción de la expresión religiosa en el culto”
(Betancour, S.F, p.121). Aparte de esa función de conocer el entorno, el Mythos también cumplía
la labor de dar orden a la civilización, de establecer planos jerárquicos, es decir, de organizar en
sí la polis griega, “en este orden de ideas, es posible comprender cómo las narraciones de los
poetas guardaban el sentido de orden, puesto que algunas de ellas, especialmente las
29
cosmogonías, intentaban justificar el origen del mundo y el porqué de su organización”
(Madrigal, S.F, p.14).
En sí, el Mythos para los Griegos no era una religión particular sino más bien un relato que
daba a conocer el mundo “la religión entre los griegos carece de un medio propio para su
difusión y conservación; lo que equivale a sostener que el Mythos no es, rigurosamente
considerado, ni la religión, ni el vehículo para la divulgación religiosa entre los griegos”
(Betancour, S.F, p.123). Así las cosas, para el griego, los dioses eran algo dado y preestablecido
que no podía ser objeto de debate, estaban ahí porque siempre habían estado y explicaban la
realidad tal cual era sin que pudiesen generarse disputas, “el Mythos es una palabra que no se
somete a discusión, que no se interroga, simplemente se acoge en calidad de palabra sagrada”
(Betancour, S.F., p.120). Es por esto que “el griego no cree en sus dioses, sabe de sus dioses”
(Betancour, S.F., p.120). En este punto está lo que para mí es central dentro del propósito de esta
investigación; si bien el Mythos explica la realidad, también configura la manera en como debe
ser explicada, vista y organizada.
Por lo anterior, realmente no hay una ruptura entre el Mythos y el Logos como suele pensarse
en la tradición filosófica, sino que hay un cierto tipo de continuidad. De hecho, podemos
considerarlos como las ramas de un mismo árbol, toda vez que el Mythos se sitúa a medio
camino entre lo visible y lo invisible; funciona como un espejo que hace que se mueva lo que
está inmóvil, es decir, que pone en movimiento una estructura inteligible para que se facilite la
comprensión. Así, hablar del Mythos implica, en sí, hablar de cierta actividad reflexiva y, por
ende, de un Logos (Zamora, 2007). De esta forma, el Mythos permite dar una explicación
reflexiva y una suerte de demostración o explicación racional de lo real. Vemos entonces que los
Mythos responden a ciertas necesidades humanas por dar una explicación de lo que los
circunscribe. En estos Mythos se alude a los dioses, a su relación con lo mortal, a lo sobrenatural,
a la explicación de los fenómenos naturales. Vemos, de hecho, una divinización del ser humano,
una necesidad de una explicación fehaciente de sus paradójicas emociones. Ahora bien, se dice
que los Mythos no son es un relato popular porque no se presentan como una ficción sino como
una realidad, una realidad que da explicación de la realidad y que no busca, como muchos relatos
que se toman por Mythos, cierta moraleja o enseñanza de valores partiendo de una historia.
30
Ahora, esta es la raíz, por así decir, la protohistoria del Mythos, que no dista mucho de lo que
plantearé a continuación pero es importante tener claro su uso en el presente texto y su diferencia
con la mitología clásica. El mito, ya no el Mythos sino el mito, cumple la misma función de
explicación de la realidad; sin embargo, parte también de los relatos, de las historias que dice
alguien en concreto pero que se vuelven universales. Hay historias que, de hecho, se vuelven
representativas para los casos semejantes que le suceden. Pensemos, por ejemplo, en el caso de
Don Juan, en este personaje arquetípico pero personaje literario. Este gran personaje, seductor,
libertino y burlesco apareció en la obra El burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de
Molina en 1630. De esta obra se inspiraron innumerables más, por citar tan solo unos ejemplos,
Moliére realizó en 1665 su Don Juan; Lord Byron, en 1819, también; así como Alejandro
Dumas, Carlos Goldoni, entre otros muchos más. Vemos que un solo personaje se volvió
representativo no de él mismo, sino de todo un tipo de hombres con sus características. Si bien
este personaje no se creó ni por una colectividad de sujetos ni con el carácter explicativo de la
realidad de los Mythos, sí se imaginó no solo pensando en un personaje, sino pensando también
en todo un grupo de sujetos. De esta forma, Don Juan se convierte en la representación del
hombre mujeriego y burlón, representación que no solo alude al personaje credo por Molina,
personaje que se instauró para la posteridad.
Esto, a saber, la cualidad representativa, es algo que comparten el mito y el Mythos. Tanto el
uno como el otro, con su carácter simbólico, establecen cánones para obrar dentro de la sociedad.
Todo entra dentro de esos lineamientos, desde el orden social, hasta el “deber ser” de cada
género, “los rasgos esenciales de la concepción griega del género, como siempre una
construcción social que estructura una serie de identidades y roles que se presentan como
‘naturales‘, se nos aparecen no sólo claros sino también con una sorprendente continuidad”
(Zamora, 2007, p.60). De esta forma, los mitos que aparecen en los relatos y en la literatura de
toda época, prescriben una manera de ser y de obrar en la sociedad. Es por esto que, “si el mito
se crea y mantiene, se adapta y reaplica, es porque habla de historias que proyectan mensajes
significativos sobre y para el orden social” (Wulff, 1997, p.57). Es aquí donde yace lo
importante, el mito, con su carácter simbólico, establece cánones para obrar dentro de la
sociedad. Así, como afirma Milagros Palma en su texto Simbólica de la feminidad, “los mitos
son una forma de codificar el pasado y explicar el presente, y como tal constituyen un
instrumento de la visión del mundo de una sociedad determinada” (Palma, 1988, p.13).
31
De este modo, los mitos, en confluencia con los Mythos, cumplen la función de responder a
las preguntas y las cuestiones básicas de los seres humanos y, al explicar uno el entorno y el otro
la realidad, tienen el “poder suficiente sobre las imaginaciones para que nunca se plantee el
problema de su exactitud” (Caillois, 1988, p.169). Vemos, por ejemplo, con la mitología
homérica, que nadie se pregunta sobre si los personajes existieron, si pudieron tener una realidad
material o si su historia es veraz. Así como vemos con Don Juan que nadie se pregunta al
nombrar a algún sujeto “Don Juan” de dónde proviene ese personaje; de hecho, se utiliza como
una especie de adjetivo sin fijarse en el personaje en cuanto tal.
Ahora intentemos pensar el carácter del mito y del Mythos frente a la mujer. La mujer se ha
representado de innumerables maneras, tanto en la mitología como Mythos, como en la literatura
como mito. Existen diosas en la mitología, así como musas, ninfas, humanas y múltiples figuras
de lo femenino. Así como existen diversos personajes en la literatura, personajes femeninos que
pasan a convertirse en mito en cuanto son la representación no solo de una mujer, sino de
muchas. Así pues, vemos que a la mujer se la idealiza, se la toma como un anhelo, pero al mismo
tiempo se le teme, como algo, como alguien, como posesión o como musa, como cosa o como
inspiración. Por eso, dentro de los ideales hay antítesis, si bien está la mujer creadora, madre,
bondadosa, justa, hermosa e inspiradora, también se transgrede dicho ideal con la mujer que
representa sufrimiento, males, muerte y sensualidad, todo esto execrado por los hombres. De
hecho, frente a la mitología griega, “los rasgos esenciales de la concepción griega del género,
como siempre una construcción social que estructura una serie de identidades y roles que se
presentan como naturales, se nos aparecen no sólo claros sino también con una sorprendente
continuidad” (Wulff, 1997, p.60).
Existe, si se quiere, y saliéndonos un poco del discurso estético para mencionar un enfoque
más cultural, una especie temor masculino que oscila entre la fascinación y el espanto, tal vez sea
un “temor masculino de que toda mujer “buena”, decorosa, complaciente, pueda ser realmente un
monstruo diabólico” (Castellanos, 1992, p.73). No obstante, esta visión negativa de la mujer es
comprensible solo desde el marco de su sometimiento: “la mujer estaría sometida porque es
inferior, mientras que el hombre es quien debe dominarla; la inferioridad de la mujer, su carencia
de elementos esenciales (intelectuales, morales, emocionales) hace que sólo pueda ser controlada
por el poder de un hombre” (Castellanos, 1992, p.60). En esta concepción, la esencia de lo
32
masculino está en, precisamente, la dominación de lo femenino. En efecto, como veremos en los
mitos que propongo a continuación, hay una suerte de fascinación conjugada con espanto,
dominación, miedo, temor, muerte y deseo. Ahora veremos entonces a tres personajes que gozan
de unas características que distan de la clásica relación con lo bello, pero que se conjugan por su
carácter prohibido y erótico; estos personajes son: Salomé, Ofelia y Pandora, que representan, en
ese mismo orden, la sensualidad, el sometimiento y el mal, pero que, así estas sean las mayores
características de cada una, pueden verse, de la misma manera, en cualquier otra.
Empezaré, pues, con Pandora, figura mitológica relacionada con Prometeo el cual, es el
creador de la humanidad y protector de la misma ante Zeus. Pues bien, la historia se desarrolla
así: Perseo, luego de jugarle una broma a Zeus, decide robar el fuego del Olimpo para darlo a la
humanidad. Zeus, en un plan de venganza, le ordenó a Hefesto que hiciera una mujer de arcilla, a
los cuatro vientos que le dieran vida y a todas las diosas que la volviesen bella, para dársela al
hermano de Prometeo, Epimeteo. No obstante, su hermano le dijo que no aceptase ningún regalo
de Zeus, así que la rechazó. Zeus, furibundo, hizo encadenar a Prometeo desnudo en las
montañas del Cáucaso, mientras que un buitre despedazaba su hígado que, en la noche, se
regeneraba. Por esta razón, Epimeteo acepta casarse con Pandora quien era malévola, haragana,
tonta y bella. Al poco tiempo del matrimonio, Pandora abre una caja que tenía su esposo que, con
antelación le había dado a guardar su hermano. En dicha caja, Prometeo encerró todos los males
que podían dañar a la humanidad como la locura, el vicio, la vejez, el trabajo, la enfermedad y la
pasión. Todos estos males salieron de la caja e hirieron profundamente a los esposos y a toda la
humanidad (Graves, 1967).
Pues bien, se dice que esta interpretación de Pandora, común en todos los Mythos no es
auténtica sino que es una fábula antifeminista interpretada por Hesíodo de las fábulas de
Demofón y de Filis. No obstante, en Aves 971 de Aristófanes y en Vida de Apolonio de Tiana
vi.39 de Filóstrato, se muestra a Pandora, conocida como “la que da todo” como la diosa de la
tierra, Rea, quien era adorada con ese nombre en Atenas. También se dice que de la caja hay una
mala interpretación porque, primero, era un cántaro y, segundo, contenía almas aladas (Graves,
1967). Entonces, “Hesíodo mismo nos presenta a la mujer como un ser peligroso al que se
asocian ruina económica y consunción física, con el carísimo paradigma de Pandora” (Wulff,
1997, p.60). Otra explicación, menos conocida, de quién era Pandora, la sitúa como hija de
33
Erecteo quien fue rey de Atenas. Cuando estalló la guerra entre Atenas y Elusis, Eumolpo
reclamó el trono de Ática en nombre de Poseidón, su padre. Alarmado, Erecteo le consultó al
oráculo y le dijo que debía sacrificar a su hija mejor. Cuando iba a hacerlo, sus otras dos
hermanas, incluyendo a Pandora, decidieron suicidarse porque juraron que si una de ellas moría
violentamente, ellas morirían también (Graves, 1967).
Esta mujer representa no solo el mal, lo que se vuelve temido, sino también la asignación del
amor. Vemos que, si bien esta mujer representa algo que genera mal, es descrita como bella; de
hecho, fue creada por Hefesto como una mujer sumamente hermosa. Ahora, vimos con las
definiciones clásicas de belleza que lo bello no puede ser algo malo, lo bello, con Platón por
ejemplo, era algo bueno, ¿qué sucede en este caso? Tal vez si Epimeteo no la hubiese tocado
nunca, si no la hubiese convertido en su esposa, si tan solo la hubiese contemplado sin necesidad
de poseerla, sin interés, tal vez así no hubiese acarreado los males que trajo y solo se admiraría
su beldad. Sin embargo, no fue así. ¿Cuántos casos no hay semejantes en la historia de la
literatura en cuanto a la representación de la mujer? Y no solo en la literatura, en la
representación de la mujer en general. Cuántos casos no hay de mujeres bellas que, así no lo
deseen, provocan males y suplicios. Esta mujer, en lo concreto, en el acto de la interacción con
otro, como mujer particular, perdió su belleza mitificada y se convirtió en una generadora de
mal. Pandora, recién realizada, era bella; Pandora, luego de ser entregada, acarreó mal. ¿Puede lo
bello conjugarse con lo malo, con lo feo, con la destrucción? Intentaremos responder esta
pregunta posteriormente, por lo pronto, continuemos con otro personaje-mito.
Sigo con Ofelia, personaje inspirado por Shakespeare y que aparece en su obra Hamlet,
príncipe de Dinamarca. Ofelia, aparece en solo cinco escenas de la obra, pero su figura es
central. Es solo una de las dos mujeres que aparece en la tragedia, junto con Gertrudis, la madre
de Hamlet. Ofelia, era la hermana de Laertes y la hija de Polonio. Este último, era el chambelán
de la familia de Hamlet. Pues bien, Hamlet, al enterarse gracias al fantasma de su padre que su
tío Claudio lo mató para casarse con su madre, decide vengarse. Él, estaba esperando, escondido
tras una cortina, para matar a su tío y, por error, mata a Polonio. Ofelia, al darse cuenta de esto,
enloquece y empieza a cantar. Luego, y finalmente, Gertrudis en la escena 23 del acto 4, le dice a
Laertes que se suicidó, ahogándose, específicamente, se montó a un árbol de sauce y, al
romperse la rama, ella cayó sobre un arroyo y se ahogó. Gertrudis misma afirma que Ofelia no
34
era capaz tan siquiera de soportar su angustia. Ofelia no solo se ahogó en un río, se ahogó en su
dolor; el agua, perfectamente, puede representar sus lágrimas. Así, como vemos, Ofelia era un
personaje sumiso, entregado, conservador y apegado a la conducta considerada apropiada. En
una conversación con su hermano Laertes le dice, mostrando su complacencia y servicia
Guardaré la sustancia de tus buenos consejos como custodia de mi corazón. Pero no procedas tú, mi
buen hermano, como uno de esos pastores, carentes de unción, mostrándome el áspero y empinado
camino al cielo, mientras él, cual libertino procaz y jactancioso, transita por la florida senda de
placeres, sin guardar su lección (Shakespeare, 2000, 9.88).
Además, guardaba una especie de relación con Hamlet quien se mostraba enamorado de ella.
No obstante, ella lo rechazaba, precisamente, por su mentalidad conservadora. En una
conversación con su padre Polonio, muestra dicha relación y le dice “no, mi buen señor, sino lo
que mandasteis: le rechacé sus cartas y me negué a verlo” (Shakespeare, 200, p.120). No
obstante, después, luego de que por orden de su padre rechazase sus cartas y su amor, Hamlet le
dice que nunca estuvo enamorado y se burla de ella. De todas maneras, Ofelia se muestra sumisa,
dadivosa, gentil y dulce ante él y su burla.
Hamlet: ¡Ja, Ja! ¿Eres honesta?
Ofelia: ¿Señor?
Hamlet: ¿Eres hermosa?
Ofelia: ¿Qué quiere decir vuestra alteza?
Hamlet: Que si eres honesta y hermosa no debe haber trato alguno entre tu honestidad y tu
hermosura.
Ofelia: ¿Podría la hermosura, señor, tener mejor comercio que con la honestidad?
Hamlet: Sí, en verdad, porque el poder de la belleza transformará más pronto la honestidad en
alcahueta, de lo que la fuerza de la honestidad puede transformar la belleza en su semejante. En
otro tiempo esto fue una paradoja, pero ahora es cosa probada. Yo te amaba antes, Ofelia.
Ofelia: En verdad, señor, así me lo hicisteis creer.
Hamlet: No deberías haberme tomado en serio; porque aunque en este carcomido tronco se injerte
la virtud, siempre habrá de quedar de él algún mal resabio. Yo no te amaba.
Ofelia: Tanto mayor fue mi decepción.
Hamlet: Vete a un convento. ¿Por qué tienes tú que procrear pecadores? Yo soy honrado a medias
y con todo podría acusarme de tales cosas que más valiera que mi madre no me hubiera echado al
mundo. Soy soberbio, vengativo, ambicioso, con más pecados sobre mi cabeza que pensamientos
tengo para abarcarlos, imaginación para darles forma o tiempo para cometerlos. ¿Por qué se han
35
de arrastrar entre el cielo y la tierra gentes como yo? Somos todos unos miserables, no nos creas a
ninguno. Anda, vete a un convento. ¿Dónde está tu padre?
Ofelia: En casa, mi señor.
Hamlet: Que cierren bien las puertas para que no se ponga en ridículo en su propia casa. Adiós.
Ofelia: ¡Oh santos cielos, amparadlo!
Hamlet: Si te casas, toma esta amenaza como dote: aunque seas tan casta como el hielo y tan pura
como la nieve, no te librarás de la calumnia. Vete a un convento. Adiós. O si es necesario que te
cases, hazlo con un necio, porque los discretos saber perfectamente qué monstruos hacéis de
ellos. Vete a un convento… y pronto. Adiós.
Ofelia: ¡Poderes celestiales, devolvedle la razón!
Hamlet: También he oído hablar mucho de vuestros afeites. Dios os ha dado una cara y vosotras
os fabricáis otra. Dais saltitos y os contoneáis, habláis balbuciendo, ponéis apodos a las criaturas
de Dios y pretendéis que vuestra afectación parezca ignorancia. Vete, ya no queiro saber más, me
vuelvo loco. Digo que no ha de haber más casamientos. De los que ya están casados, todos menos
uno vivirán; el resto seguirán lo mismo. Vete, vete a un convento” (Shakespeare, 200, p.162-165).
Esto bello, bueno, bondadoso y justo que emana Ofelia, era el objeto de deseo de Hamlet, que,
en relación a lo expuesto en el Banquete, deseaba poseer aquello de lo que carecía. Si seguimos
los planteamientos de los personajes que intervienen en el diálogo, Ofelia también era bella
porque cumplía sus funciones, era útil para aquello que debía serlo. Si bien pudo responder al
llamado de Hamlet, no lo hizo por respeto a su padre, atendió a su “deber ser” y luego fue
criticada por su amado precisamente por no atender a un deseo.
Ofelia misma, en su discurso, muestra lo que Pausanias hacía explícito en el Banquete; las
cosas son bellas en tanto se hacen conforme a las reglas de la honestidad, aquí se puede ver lo
que denominó como Eros celeste. Este amor va por encima de las tentaciones de la carne,
atraviesa el impulso y sigue lo que debe ser virtuoso. Por su parte, Hamlet confiesa haber estado
enamorado de ella y luego dejar de amarla, luego, con su burla, se ve que su amor era un Eros
popular, se fijó solo en lo aparente y su amor fue temporal y contingente. Además, Hamlet indica
que, a diferencia de lo que piensa Ofelia, su belleza no es lo mismo que su honestidad y su
bondad. Esta afirmación puede estar más de la mano con Sócrates, quien no hace un equivalente
entre bello, bueno y amor, sino que muestra que el amor es amor a la belleza pero que en sí
mismo no es bello y, por no ser bello, tampoco es bueno. Ahora, el amor es una condición de
dominación en el carácter femenino. Vemos en Ofelia la entrega absoluta, a diferencia de Hamlet
quien, absorto en su ira, decide insultar a quien suponía amar. Ofelia, por el amor a su padre, cae
36
hundida en la locura que, luego de la muerte del mismo, la lleva a su muerte. Para Beauvoir
(2013), “el amor no es en la vida del hombre más que una ocupación, mientras que para la mujer
es la vida misma” (p.636). El amor es lo que hace a la mujer buena, es lo que la hace darse en su
totalidad, en su plenitud, ser para y únicamente por el otro. Nietzsche (2001), en La gaya ciencia,
afirma que
La misma palabra amor –dice- significa en efecto dos cosas diferentes para el hombre y para la mujer.
Lo que la mujer entiende por amor está bastante claro: no es solamente la abnegación, sino una entrega
total del cuerpo y del alma, sin restricciones, sin consideración a nada. Esta ausencia de condiciones es
lo que hace de su amor una fe, la única que posee. En cuanto al hombre, si ama a una mujer, es aquel
amor el que quiere de ella; está muy lejos, por consiguiente de postular para sí el mismo sentimiento
que para la mujer; si hubiera hombres que experimentasen también ese deseo de abandono total, a fe
mía, que no serían hombres (p.57)
Asimismo, en Así hablaba Zaratustra, afirma “la felicidad del hombre reza: yo quiero. La
felicidad de la mujer reza: él quiere. ‘¡En este instante el mundo ha alcanzado la perfección!’ –
así piensa toda mujer cuando obedece por amar de todo corazón. Y la mujer debe obedecer (…)”
(Nietzsche, 1993, p.73). Así, vemos que para la mujer, el amor es una dimisión total en
beneficio de un amo, ella desea fundirse en otro, trascender en él con el amor. Opta por seguir
ardientemente la esclavitud que aclama, tanto así que no lo tomará como una sumisión sino como
un acto de libertad. Ofelia, dentro de su amor, muestra un “deber ser” femenino: la entrega total
al hombre. Su belleza y vultuosidad es justamente su sumisión.
Sin embargo, Ofelia es activamente amante. En este punto, la mujer no es siempre la que es
amada, sino que, al amar, se diviniza, como se explicitó con Fénelon. En este punto, Ofelia se
convierte en un agente activo y, al hacerlo, al olvidarse de sí, al realizar ese acto desinteresado de
amor, es bella en tanto ama. Por su parte, reconocemos en Hamlet un interés, una espera de algo
por parte de Ofelia, un deseo y un interés. Esto, como ya vimos, opaca la pureza del amor.
Fénelon habla siempre del amor a lo bello en sí mismo sin ninguna devolución de interés.
Esta representación de Ofelia, como la amante mártir, no solo enmarca a un personaje
literario, enmarca, como un mito, a una serie de descripciones de la condición femenina.
Cumple, además, la labor de dar orden a la civilización, de establecer planos jerárquicos, de
explicar la realidad. Dentro del imaginario tradicional hay cierta manera de simbolizar la relación
entre los sexos. Esta relación se da con una serie de oposiciones entre lo femenino y lo
masculino: la vida y la muerte, el mal y el bien, lo débil y lo fuerte, la oscuridad y la luz, lo
37
pasivo y lo activo. Y, vemos tanto en Ofelia como en Pandora la representación explícita de lo
débil y lo pasivo, que terminó en muerte. Así, parece que “el sufrimiento es una virtud
esencialmente femenina, y como tal refleja la experiencia de la vida de una mujer, casi diría que
el sufrimiento es esencialmente una virtud femenina” (Wulff, 1977, p.40) y, por esto, refleja una
cualidad de ella que la hace buena. Ofelia murió, pero es precisamente lo que mitificó su
personaje, murió por amor, por locura, por ser mujer. Pandora también murió, murió como
regalo, como sujeto pasivo, murió por liberar el mal, por llegar a él por su belleza. A la mujer se
la idealiza, se la toma como un anhelo. En este caso, en el caso de Ofelia, ella es el ideal del
“deber ser” femenino, es precisamente lo que toda mujer debe ser: inferior, sometida, amorosa,
entregada, virtuosa, bella y justa. En esta concepción, la esencia de lo masculino está,
precisamente, en la dominación de lo femenino. En los dos casos, ni Ofelia ni Pandora se
libraron de ser sujetos de condiciones que les eran ajenas; nunca tuvieron la capacidad de gozar
de una plena autonomía.
Vemos, por ejemplo, la Ofelia de Millais (ver anexo 9), una Ofelia inmaculada, bella, con un
rostro perfecto en el que se notan los vestigios del sufrimiento, pero en el que, es evidente, ya no
hay dolor. Vemos una Ofelia bañada en su río de lágrimas, en un río que ella misma produjo y al
que ella misma se lanzó. La vemos flotando suavemente, con sus manos en posición de rezo, la
vemos flotando entre la naturaleza, la vemos como era, noble, justa y buena. Sin embargo, hay
algo inevitable, la vemos muerta. La vemos supeditada al correr del agua. La vemos ajena a sus
propios deseos. La vemos tal cual era, sumisa y entregada al devenir de su entorno. Vemos
también la Ofelia de Waterhouse en 1894 y en 1889 (ver anexo 10 y 11) y la de Cabanel (1883)
(ver Anexo 12), y esto por mostrar tan solo tres ejemplos, ambas, como la primera, bella, sin
expresiones apasionadas en su rostro, una cerca y la otra en el río que la llevó a su muerte. Las
tres representaciones encarnan mujeres inmaculadas, casi divinizadas, casi inhumanas. Estas
mujeres nos parecen bellas por el suplicio al que parecen estar sometidas, por la inexpresión de
sus rostros, en general, por su divinización****.
****
Es evidente, Ofelia no solo fue un personaje de Shakespeare, Ofelia trascendió, en el arte, en la literatura,
en el teatro, en la pintura. En el teatro fue representada, por mencionar tan solo unos ejemplos, por la actriz
galesa Saraah Siddons en 1785 (ver anexo 13), por la actriz inglesa Mary Catherine Bolton en 1813 (ver anexo 14) y
por la actriz irlandesa Harriet Smithson en 1827 (ver anexo 15). Es también representada, en la pintura, por
Delacroix con los grabados “Ofelia loca” (1834) (ver anexo 16) y con “Hamlet le hace reproches a Ofelia” (ver anexo
17) y, además, con la pintura “la muerte de Ofelia” (1853) (ver anexo 18). Asimismo, fue representada Ofelia por
38
Frente a esto, Beauvoir (2003) afirma que hubo una época de “reinado femenino”, en donde
se adoraba a la mujer como diosa, en cuanto era la madre de la tierra y, de hecho, ella misma
cultivaba con el fin y bajo la superstición de que si ella lo hacía los campos crecerían más rápido
y prósperamente. Sin embargo, afirma, en el caso de la mujer concreta, no era tratada de la
misma manera. Si bien era adorada cuando se consideraba diosa, era tratada mucho peor ya en su
forma real y concreta. De esta forma “la mujer estaba igualmente condenada a no poseer más que
un poder precario: esclava o ídolo, jamás ha sido ella misma quien ha elegido su suerte (…) el
puesto de la mujer en la sociedad es siempre el que ellos le asignan; en ningún tiempo ha
impuesto ella su propia ley” (p.78). Ofelia, mujer, musa o cosa, ha muerto, ha muerto sin tener
tan siquiera la oportunidad de cambiar su suerte.
Vemos, por su parte, a una Pandora bella y marginada, siempre portando, su cántaro, el
cántaro en donde se escondían todos los males que podría acarrear la humanidad. Están, por citar
tan solo dos ejemplos, múltiples pandoras de Dante Gabriel Rosetti (ver anexo 25) y la Pandora
de Jules Joseph Lefebvre (ver anexo 26), ambas con el recipiente donde se albergaba el mal que
representa. Asimismo, Pandora es representante de la muerte, por ejemplo, en la obra de Jean
Cousin “Eva prima Pandora” (ver anexo 27), vemos a una Pandora desnuda, sensual, reposada en
su lado izquierdo sobre una calavera que hace alusión a la muerte y en su lado derecho portando
el recipiente donde se encontraban todos los males que ella misma liberó. Este personaje, no solo
se ve en ella, no solo vemos una mujer que libera todo el mal; Eva, el personaje bíblico, también
lo fue. La primera mujer fue quien conllevó a toda la humanidad al pecado, liberó los males de
todos los seres humanos al comer de una manzana prohibida. Tanto Eva como Pandora liberaron
los males. La mujer, ha sido y será la representación del mal.
Salomé, por su parte, es un personaje bíblico que inspiró a poetas, dramaturgos y artistas de
todos los tiempos. En el que me centraré es en la obra de teatro de Oscar Wilde que lleva por
nombre Salomé y que da un giro a la concepción bíblica. De esta obra, se inspiró la obra de R.
Strauss Salomé y la obra Salomé con la cabeza de Juan bautista de Caravaggio (ver anexo 28),
Arthur Hughes en 1851-53 y en 1863 (ver anexo 19 y 20); por George Frederic Watts (1864) (ver anexo 21); por
Ernest Hébert (ver anexo 22) y por Pierre Auguste Cot (ver anexo 23). Tenemos también a “Ofelia y Laertes” de
William gorman Wills (ver anexo 24) y, creo, puedo continuar con los ejemplos; sin embargo, como vemos Ofelia
siempre es representada como divina, siempre bella y siempre justa. De hecho, en la representación de Cot
aparece iluminada de una forma que parece divinizarla.
39
esto por citar tan solo dos ejemplos. Asimismo, Gustave Moreau representó a Salomé bailando
ante Herodes en La aparición (1874-76) (ver anexo 29), Tiziano representó a Salomé en 1515
(ver anexo 30), Henri Regnault también en 1870 (ver anexo 31), Federico Beltrán-Masses en
1918 (ver anexo 32) y Georges Rochegrosse también con su Salomé bailando ante el rey
Herodes (ver anexo 33). En todos estos casos se representan mujeres sensuales, deseadas, bellas,
que personificaban la pasión y el fuero del deseo.
Pues bien, Salomé, inicialmente, aparece como la hija de Herodías en Marcos 5:6- 22, fue
después, en Las antigüedades judías, gracias a Flavio Josefo, que apareció como Salomé. Ahora,
tanto en la obra de Wilde como en la biblia, Salomé aparece como la hijastra de Herodes
Antipas, hija de Herodes Filipo I y Herodías, además de estar relacionada con la muerte de Juan
Bautista. No obstante, en los evangelios se muestra que Juan Bautista reprochaba el matrimonio
de Herodes y de Herodías porque esta última estaba divorciada del hermano de Herodes y su
matrimonio no era lícito. El padrastro entonces lo encerró en un calabozo, pero no podía
asesinarlo debido a su afinidad con el pueblo. No obstante, el día del natalicio de Herodes,
Salomé le danza al rey y este, gustoso, le dice que puede pedirle lo que desee. Ella, bajo el
consejo de su madre, pide la cabeza de Juan Bautista.
Sin embargo, la Salomé de Wilde, si bien conserva los personajes, está permeada por lujuria y
muerte. En este relato, Salomé está sumamente enamorada de Juan Bautista (también llamado
Jokanaán, el profeta) pero, al ser rechazada por él, decide pedir su cabeza por venganza. Esto, lo
consigue, así como en el relato bíblico, danzando. Luego de la muerte de Juan Bautista, ella pide
la cabeza de su amado y luego de hacer un erótico relato, que funde lo profano con el deseo y la
dulzura, besa sus labios inertes. Luego de este discurso, Herodes, impresionado, ordena que la
asesinen y así se finaliza la obra*****. Salomé representa el erotismo y la perversidad. La corta
obra empieza cuando Salomé sale a tomar aire y escucha unos gritos desahuciados de un hombre
encerrado. Salomé le pide, con intensidad, a los guardias y soldados que la lleven ante él. Sin
embargo, ellos tienen, por orden de Herodes, rotundamente prohibido el acceso a él. Sin
embargo, con su dulce voz y con la promesa de su mirada en alguna cena, un joven sirio accede a
llevarla a donde se encuentra el loco profeta.
*****
La obra Salomé, de Oscar Wilde, es una obra en un solo acto estrenado en París en 1894, que fue
representada por la bellísima y reconocida actriz Sarah Bernjardt (ver anexo 34).
40
Salomé es bella, bellísima, es admirada por los guardias, por su libidinoso padrastro Herodes,
por todo hombre que esté en el recinto. Pero Salomé no puede abarcar la belleza de Dios y no es
amada por Juan Bautista. Salomé lo aclama, dice que está enamorada de su voz, de su pelo, de su
cuerpo, de su boca, de todo externo cuanto cautiva a la doncella. Juan Bautista clama ante esto
“¡Atrás! ¡Mujer de Babilonia! Por la mujer vino el pecado al mundo. No me hables. No te
escucharé, sólo escucho la voz del Señor Dios” y Salomé sigue proclamando “yo besaré tu boca,
Juan. Yo besaré tu boca” (Wilde, 1970 p.47). Ante estas injurias y ante el rechazo inminente que
siente el joven sirio ante Salomé, no le queda más remedio que morir. Sí, Salomé cobró su
primera muerte sin siquiera tocar a dicho sujeto. Salomé con su belleza ha cobrado la primera
vida. Luego de sentir un rechazo sin reparo, Salomé no lo soporta y pide a su padrastro, luego de
danzarle sensualmente, la cabeza de su amado.
Tú no querías que besara tu boca, Juan. ¡Bien! La besaré ahora. La morderé con mis dientes como se
muerde la fruta madura. Sí; besaré tu boca, Juan. Lo dije. ¿Verdad que lo miras, Juan? Tus ojos, que
tan terribles eran, que tan llenos estaban de ira y desprecio, están cerrados ahora. ¿Por qué están
cerrados? ¡Abre los ojos! ¡Levanta los párpados, Juan! ¿Por qué no me miras? ¿Tienes miedo de mí,
Juan, que ya no quieres mirarme?... Ya no se mueve tu lengua, tu lengua que era como encarnada
serpiente que arrojaba ponzoña; nada dice tu lengua ahora, Juan, esa víbora escarlata que escupía su
veneno sobre mí. ¿Verdad que es raro? ¿Por qué no se mueve ya la roja víbora?... Tú no querías nada
de mí, Juan; me rechazabas. Hablabas mal de mí. ¡Me llamaste ramera y desenfrenada, a mí, Salomé,
la hija de Herodías, princesa de Judea! Bien, Juan; yo vivo aún, y tú estás muerto. Tu cabeza es mía, y
puedo hacer con ella lo que quiera; la puedo arrojar a los canes y a las aves del aire. Lo que dejen los
perros lo devorarán los pájaros… ¡Ah, Juan, Juan!; tú eras el único hombre al que he amado. Todos los
demás hombres me eran odiosos. Más, ¡tú eras tan hermoso! Tu cuerpo era columna de marfil
colocada sobre basa de plata; era un vergel lleno de palomas y de plateados lirios; era torre de plata
adornada con escudos de marfil. Nada había en el mundo tan blanco como tu cuerpo. Nada había en el
mundo tan negro como tus cabellos. En el mundo entero no había nada tan rojo como tu boca. Tu voz
era incensario que esparcía singulares perfumes, y, cuando yo te miraba, oía extraña música. ¡Ah! ¿Por
qué no me miras, Juan? Detrás de tus manos y de tus maldiciones ocultas tu rostro. Te pusiste en los
ojos la venda del que puede ver a Dios. Tú, juan, has visto a Dios; pero a mí, a mí jamás me has visto.
Si me hubieses visto, me hubieras amado. Yo te vi, Juan, y te amé. ¡Cuánto te amé! Te amo aún, Juan;
a ti sólo amo… Estoy sedienta de tu belleza, tengo hambre de tu cuerpo; y ni el vino ni la fruta madura
pueden saciar mi deseo. ¿Qué haré ahora, Juan? No hay aguas bastantes para apagar mi pasión. Era
princesa, y me despreciaste. Era virgen, y no quisiste tomar mi doncellez. Era casta, y llenaste mis
venas de fuego… ¡Ah! ¿Por qué no me miras, Juan? Si me hubieses mirado, me hubieras amado. Sé
que me hubieses amado y que el misterio del amor es más grande que el de la muerte. Sólo debemos
considerar el amor (Wilde,1970, p.67-68).
Ahora bien, Salomé no es el único elemento femenino fuente de pecado. La Luna, esa noche,
estaba hermosísima y perfecta. De hecho, Herodes afirma
La luna tiene esta noche un aspecto extraño. ¿No es verdad que tiene aspecto extraño? Es como una
mujer loca, una mujer loca que busca amantes por todas partes. Está desnuda, también. Está
41
enteramente desnuda. Las nubes tratan de vestir su desnudez, pero ella no las deja. Se muestra desnuda
en el cielo. Avanza tambaleándose entre las nubes, como una mujer borracha… Estoy seguro de que
busca amantes. ¿No es cierto que anda tambaleándose como una mujer borracha? Es como una mujer
loca, ¿no es verdad? (Wilde, 1970, p.48).
La bella Luna cobró una muerte, la mujer lo hizo. La Luna no es una mujer, en efecto, pero
representa lo femenino. Salomé sí es una mujer, es evidente, pero no importa en tanto tal. Salomé
es una Idea que representa el deseo; es bella, como bien vimos con Hegel, como la
representación sensible de una Idea. Salomé es la representación sensible de la Idea de belleza; lo
es también de la sensualidad, del deseo y la muerte. Esta mujer, vemos, no representa lo que La
Mujer es, es un vínculo entre una idea y la realidad, es la representación de otra cosa que no es
ella misma.
En síntesis, ¿qué elementos vemos que se repiten en estas mujeres? Las tres son bellas, las
tres son admiradas por su belleza y, en ocasiones, por su bondad. Las tres mujeres murieron o
por amor, o como regalo, o por locura y desespero, o por todas juntas. Las tres mujeres son la
manifestación sensible de una Idea que las trasciende. Estas tres mujeres son la representación de
una Idea, son la representación de la sumisión, del mal, del deseo, de la muerte, de lo que
caracteriza a la mujer. Se vuelven mitos en cuanto dan cierto orden a la sociedad, cierto orden a
lo que son las mujeres. Estas mujeres son bellas en tanto representan un Ideal. Ofelia, dentro de
una concepción Platónica, es la clásica representación de lo bello, como justa, buena y noble. Sin
embargo, Salomé, así acarree mal, también lo es. Salomé ama, es un agente activo del amor y, al
serlo, se convierte en bella. Por su parte, Pandora es una especie de contraste de lo bello. Como
dije, tal vez si Epimeteo no la hubiese hecho su esposa y si no la hubiese poseído, seguiría siendo
bella. Tal vez, si Pandora hubiese amado sería bella. Pero Pandora no es más que un agente
pasivo, un resultado de los mandatos que se le otorgaron. En suma, las antítesis de lo que supone
ser bello, lo destructivo, la muerte, así concebido, puede ser también bello.
Conclusiones
De la presente investigación se pueden deducir diversas interpretaciones. La primera, y más
importante, es que la mujer es bella en tanto representa una Idea. La mujer no es bella como un
particular, la mujer media entre ciertos aspectos que no son ella y la realidad. La mujer, entonces,
es bella en tanto representación. Si nos detenemos a observar, por ejemplo, las representaciones
pictóricas de los personajes escogidos (ver anexos), vemos que hay patrones que se repiten: el
42
desnudo, la naturaleza, el deseo, la inocencia, la muerte, la danza, la sensualidad; vemos,
además, que portan elementos como la cabeza de Juan Bautista o la corona, o el cántaro o una
calavera. Es evidente, la mujer es la representación tanto de la musa como del objeto temido; la
mujer es sensualidad, lujuria, deseo y condena. La representación de la mujer, vista de este
modo, se ha utilizado a lo largo de la historia como un vehículo para la dominación, como una
forma para determinar su “deber-ser”. De esta forma, en la mediación de la realidad, concreta y
material, de la mujer en sus particularidades y la representación, la representación parece salir
victoriosa. Tal vez la mujer es en la realidad en tanto cumple con lo que se ha representado de
ella.
En segunda instancia, vemos con Platón que la belleza es una Idea de la cual participan los
objetos sensibles. La belleza, entonces, no existe en la realidad concreta, existe tan solo en lo
sensible cuando los objetos participan de ella. Por esta razón, la belleza no se alcanza en lo
concupiscente, en lo mundano, en lo real. Los personajes que escogí velaron por una satisfacción
personal, satisfacción que no les valió para alcanzar lo trascendente, satisfacción que las indujo a
la muerte. Es evidente, entonces, que la perfección humana no se logra en la vida, la belleza en sí
misma no se logra en vida, la bondad no se alcanza en la mundanidad. Estas mujeres que son
propiamente “bellas”, o que se piensan como tal, son la antítesis de lo que se plantea como bello.
Tres mujeres, Salomé, Ofelia y Pandora: verdugo, suicida y liberadora del mal, respectivamente,
que mueren trágicamente. Tal vez, en vida, no representaban más que la mundanidad de lo bello,
la belleza concupiscente y, al descender a la muerte, se desprendieron de la carne y ascendieron a
la inmortalidad del alma. Salomé y Ofelia murieron por amar, por amar en lo que podríamos
llamar, un estadio inferior del amor. Ellas, entonces, tampoco representan la armonía, no son
justas ni proporcionadas y no encontraron una estabilidad placentera; velaron y murieron por
seguir tan solo la parte concupiscente de su alma. Así, solo muriendo, tal vez, podrían alcanzar lo
que en vida no alcanzaron; la perfección.
La mujer, si tomamos los anteriores planteamientos, es una excusa, como hemos visto, para la
representación de otros valores. Se le ha otorgado el estatuto de belleza no porque ella lo sea en
sí misma sino porque lo representa. La mujer es la Idea de lo bello vuelto sensible, pero no lo
bello en sí. Ahí está el núcleo de la cuestión, la mujer no es una Idea de belleza en sentido
platónico. Se puede hablar de la Idea de lo bello en relación con la mujer en un sentido
43
hegeliano, siendo idea la síntesis entre lo real y el concepto, la expresión de la idea de lo bello.
En estos términos, soluciona la antítesis de sujeto y objeto, soluciona entonces la oposición de
mujer material y belleza ideal.
Hemos visto con Hegel que la idea es la síntesis entre el concepto y la realidad, en donde la
primera permanece como dominante; vemos, además, que todos estos planteamientos de lo bello
propenden por una universalidad. ¿Qué es, entonces, la idea de belleza? ¿Por qué hablamos de
idea de belleza y no, simplemente, de belleza? ¿Cómo estos conceptos pueden aplicarse a la
mujer? Hablamos de idea de belleza y no de belleza porque si habláramos exclusivamente de
belleza estaríamos refiriéndonos al concepto de lo bello. Si tomáramos únicamente el concepto,
no lo podríamos relacionar con la mujer sensible. La mujer ha sido un puente para representar un
concepto. Lo bello, en los tres casos que escogí, es tomado como un universal, algo que no
contempla partes específicas sino que aborda un todo. Lo bello no se preocupa por la
particularidad de los objetos bellos, de hecho, solo reposa en un universal, ya sea una conjunción
de concepto y realidad vuelto sensible como en Hegel, o un juicio que place eternamente sin
concepto y sin intención que reposa en la subjetividad del sujeto, como en Kant, o una idea
externa de la que participan los objetos sensibles como en Platón.
Como tercera conclusión, y como una suerte de salvación de la belleza en la mujer, se puede
inferir que esta, dentro de los planteamientos fénelonianos, por ejemplo, podría considerarse
bella en cuanto desinteresada. Por ejemplo, Salomé y Ofelia son bellas porque aman, no porque
son amadas. De esta forma, en la acción de morir-por la mujer es bella. Pero el problema, aquí,
no es que la mujer sea en sí misma bella por sus actitudes, el problema es que se ha considerado
bella por los otros, bella tan solo como Idea, como representación de
otra cosa, como
inspiración.
Referencias bibliográficas
Baudelaire, C. (1995). Lo bello, la moda y la felicidad. En: A. Rodríguez Torres (trad). El pintor
de la vida moderna (15-31). Bogotá, Colombia: el áncora editores.
Bentancourt, W. (SF). Mythos y Logos. Santiago de Cali, Colombia: SE.
44
Bazán, F. (2005). Plotino y la fenomenología de la belleza. Anales del Seminario de historia de
la filosofía, 22, 7-28.
Beauvoir, S. (2013). El segundo sexo. J. García Puente (trad). Bogotá, Colombia: Debolsillo.
Bérnard, C. (1954). Introducción a la estética de Hegel. En: Estética. Tomo I. G.W.F. Hegel. PP.
7-81. Buenos Aires, Argentina: “El ateneo” editorial
Betancourt, W. (SF). Mythos y Logos. Santiago de Cali, Colombia: SE.
Brisson, L. (2003). La oposición de phúsis/ tékne en Plotino. Syntesis, 10, 11-29. P.11.
Caillois, R. (1988). París, mito moderno. En: El mito y el hombre. Bogotá, Colombia: fondo de
cultura económica.
Castellanos, G. (1992). Bella medusa: mitos invertidos por textos de mujeres. Revista de la
universidad del Valle, 3, 72.82.
Cornford, F.M. (1974). La doctrina de eros en el banquete de Platón. En: A. Pérez Ramos (trad).
La filosofía no escrita (pp. 127-146). Barcelona, España: Ariel.
Eco, U. (2013). La historia de la belleza. Barcelona, España: Debolsillo.
Fraisse, J. C. (1983). La simplicité du beau selon Plotin. Revue de Métaphysique et Morale, 88,
53-62.
Gabás, R. (1990). El libre juego de las facultades: belleza y conocimiento en Kant. Enrahonar,
16, 41-56.
García Bacca, J. D. (1948). Introducción general a las Enéadas. Buenos Aires, Argentina:
Editorial Losada, S. A.
García, M. (1977). Introducción a la Crítica del Juicio. En: La Crítica del Juicio. I. Kant. Madrid,
España: editorial Espasa.
Graves, R. (1967). Los mitos griegos, tomo I. E. Echávarri (trad.). Buenos aires, Argentina:
Losada, S. A.
45
Hegel, G.W.F. (1989). Lecciones de estética, Volúmen I. traducción del alemán de Raúl Gabás.
Barcelona, España: Ediciones península
Kant, I. (1977). Crítica del juicio. M. García Morente (Trad). Madrid, España: editorial Espasa.
Lanza, H. (2009). La censura y la exclusión de la República a la luz del Timeo. Revista Eidos,
(20), 95-108.
Le Brun, J. (2006). El amor entre dos muertes. De Fenelón a Platón. En: El amor puro. De platón
a Lacan. Mattoni, Sivio (trad). PP. 23-44. Córdoba, Argentina: el cuenco de Plato.
Ludueña, E. (2004). Arte, sofística y filosofía en Platón. En: Diálogos con los griegos. Estudios
sobre Platón, Aristóteles y Plotino. Santa, I., Marcos, G. y Dicanillo, S. (comp). PP. 57-77.
Buenos aires, Argentina: Ediciones Colihue.
Madrigal, D. (SF).La filosofía en Grecia: Sobre el encuentro Mythos-Logos. SC: SE.
Nietzsche, F. (1993). Así hablaba Zaratustra. Bogotá, Colombia: Panamericana.
Nietzsche, F. (2001). La gaya ciencia. Madrid, España: Akal.
Palma, M. (1988). Simbólica de la feminidad. Ámsterdam: ed Abya-yala.
Platón. (2000). El banquete. En: L. Gil (Trad). El banquete, fedón y Fedro. España: Folio.
Platón. (2000). Fedón En: L. Gil (Trad). El banquete, fedón y Fedro. España: Folio.
Platón. (2000). Fedro. En: L. Gil (Trad). El banquete, fedón y Fedro. España: Folio.
Platón. (2008). Ión. En: J. calonge, E. Lledó, C. García. (Trads). Diálogos I. Apología, Critón,
Eutifrón, Ion, Lisis, Cármides, Hipías menor, Hipías mayor, Laques, Protágoras. Madrid,
España: Biblioteca clásica Gredos.
Platón. (2008). Hipías mayor. En: J. calonge, E. Lledó, C. García. (Trads). Diálogos I. Apología,
Critón, Eutifrón, Ion, Lisis, Cármides, Hipías menor, Hipías mayor, Laques, Protágoras.
Madrid, España: Biblioteca clásica Gredos.
Platón. (1988). La república. En: C. Eggers Lan (trad). Diálogos. Madrid, España: Gredos.
46
Marinho, M. S. (2005). Contemplación y belleza Plotino. Anales del Seminario de historia de la
filosofía, 22, 29-39.
Reale, G. (2004). Eros, demonio mediador. El juego de las máscaras en el Banquete de Platón.
Rosa rius y Pere Salvat (trad). Barcelona, España: Herder.
Shakespeare, W. (2000). Hamlet, príncipe de Dinamarca. Trad. Maria Enriqueta González
Padilla. México D.F, México: universidad nacional autónoma de México.
Wilde, O. (1970). Salomé (39-69). En: teatro Oscar Wilde. Barcelona, España: brugesa.
Wulff, A. (1997). La fortaleza asediada. Diosas, héroes y mujeres poderosas en el mito griego.
Salamanca, España: Ediciones universidad de Salamanca.
Zamora, J. M. (2007). El estatuto del mito en Plotino. En: Estudios de filosofía antigua. Margot,
J. P. (ed). PP. 183-200. Cali, Colombia: Grupo praxis, línea de investigación filosófica.
47
Anexos
Anexo 1
La libertad guiando al
pueblo
Delacroix
1839
Óleo sobre lienzo
259 cm x 325 cm
Museo del Louvre
Anexo 2
La anunciación
Fra Angélico
1425-1428
Témpera sobre tabla
194 cm x 194 cm
Museo del prado
48
Anexo 3
Nacimiento de Venus
1485
Témpera sobre lienzo
172.5 cm x 278.5 cm
Galería de los Uffizi
Anexo 4
Amor sacro y amor
profano
Tiziano
1515-16
Óleo sobre lienzo
118 cm x 279 cm
Galería Borghese
49
Anexo 5
Venus, Vulcano y Marte
Tintoretto
1555
Óleo sobre lienzo
135 cm x 198 cm
Alte Pinajotek
Anexo 6
El nacimiento de Venus
Alexandre Cabanel
Pintura al óleo
225 cm x 130 cm
Museo de Orsay
50
Anexo 7
La maja desnuda
Francisco de Goya
Óleo sobre lienzo
98 cm x 191 cm
Museo del Prado
Anexo 8
Olimpia
Manet
Óleo sobre
lienzo
190cm x
130.5cm
Museo de
Orsay
51
Anexo 9
Ofelia
Millais
Óleo sobre lienzo
76.2cm x 11.8cm
Tate Gallery
Anexo 10
Ofelia
John William Waterhouse
1894
Óleo sobre tela
124.5cm x 73.7 cm
52
Anexo 11
Ophelia
John William
Waterhouse
1889
Óleo sobre tela
Anexo 12
Ofelia
Alexandre Cabanel
1883
Óleo sobre tela
77cm x 117.5cm
Colección privada
53
Anexo 13
Anexo 14
54
Anexo 15
Anexo 16
Ofelia loca
Delacroix
Grabado
55
Anexo 17
Hamlet le hace reproches a Ofelia
Delacroix
Grabado
Anexo 18
La muerte de
Ofelia
Delacroix
1853
Óleo sobre
lienzo
56
Anexo 19
Ofelia
Arthur Hughes
1852
Óleo sobre lienzo
68.7cm x 123.8cm
Manchester Art
Gallery
Anexo 20
Ofelia
Arthur Hughes
1863-64
Óleo sobre lienzo
57
Anexo 21
Ofelia
George Frederic Watts
1864
Óleo sobre lienzo
Anexo 22
Ofelia
Ernest Herbert
Óleo sobre lienzo
58
Anexo 23
Ofelia
Pierre Auguste Cot
1870
Óleo sobre lienzo
125.7cm x 78.1cm
Colección privada
Anexo 24
Ofelia y Laertes
William Gorman Wills
1880
Óleo sobre lienzo
59
Anexo 25
Pandora
Dante rosetti
1871
Óleo sobre lienzo
128.2cm x 77.4cm
Anexo 26
Pandora
Joseph Lefebvre
1882
Óleo sobre lienzo
96.5cm x 74.9 cm
Colección privada
60
Anexo27
Eva prima
pandora
Jean Cousin
1550
Óleo sobre tela
97cm x 150cm
Museo del
Louvre
Anexo 28
Salomé con la cabeza
de Juan el Bautista
Caravaggio
1607
Pintura al óleo
90.5cm x 167cm
Galería nacional de
Londres.
61
Anexo 29
La aparición
Gustave moreau
Sin fecha
106cm x 72.2cm
París, museo de Orsay, conservado en el departamento de
Artes Gráficas del museo del Louvre.
Anexo 30
Salomé
Vecellio di Gregorio Tiziano
1550
Óleo sobre lienzo
87cm x 80cm
Museo nacional del prado
62
Anexo 31
Salomé
Henri Regnault
1870
Óleo sobre lienzo
160cm x 102.9cm
Museo metropolitano de arte
Anexo 32
Salomé
1920
Federico Beltrán-Masses
Museo de art nouveau y art déco casa lis de Salamanca,
España.
63
Anexo 33
Salomé bailando ante el rey Herodes
Georges Rochegrosse
1887
Óleo sobre lienzo
104.14cm x 165.1cm
Joslyn Art Museum
Anexo 34
64