UNIVERSIDAD POLITÉCNICA SALESIANA SEDE QUITO

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA SALESIANA
SEDE QUITO
CARRERA: COMUNICACIÓN SOCIAL
Tesis previa a la obtención del titulo de: Licenciado en Comunicación Social
TEMA:
IMAGEN Y PUESTA EN ESCENA EN EL LENGUAJE AUDIOVISUAL
AUTOR:
MARIO SEBASTIÁN SÁNCHEZ MOSQUERA
DIRECTOR:
FRANTZ JARAMILLO
Quito, Marzo 2012.
DECLARATORIA DE RESPONSABILIDAD
Los conceptos desarrollados, análisis realizados y las conclusiones del presente trabajo, son
de exclusiva responsabilidad del autor.
Quito, Marzo2012.
_____________________
DEDICATORIA
A nadie, lo hice solo en las noches de consumo flux.
AGRADECIMIENTO
A Papá y Mamá gracias por lo que soy.
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………………1
CAPÍTULO I
IMAGEN Y COMUNICACIÓN ……………………………………………………….......2
1.1 Definición de comunicación …………………………………………………………….4
1.2 Definición de imagen …………………………………………………………………...5
1.2.1 Proceso de creación y materialización de la imagen ……………………………........7
1.3 Signo y Símbolo ……………………………………………………………………….10
1.4 Imagen y Comunicación ………………………………………………………………11
1.5 La Ficción ……………………………………………………………………………..11
CAPÍTULO II
PUESTA EN ESCENA ……………………………………………………………………15
2.1 Definición de puesta en escena ………………………………………………………..16
2.2 Funciones del signo en la puesta en escena …………………………………………...17
2.3 Composición de la imagen en la puesta en escena ……………………………………19
2.4 Figuras retóricas ………………………………………………………………………24
CAPÍTULO III
LENGUAJE AUDIOVISUAL …………………………………………………………….29
3.1 Breve historia del inicio del cine ………………………………………………………30
3.2 Definición de lenguaje audiovisual ……………………………………………………32
3.3 El plano ………………………………………………………………………………..34
CAPÍTULO IV
NARRATIVA AUDIOVISUAL …………………………………………………………..36
4.1 Narrativa visual ………………………………………………………………………..37
4.2 La acción dramática …………………………………………………………………...38
4.3 El conflicto dramático …………………………………………………………………39
4.4 Estructura dramática …………………………………………………………………..40
CAPÍTULO V
REALISMO RADICAL …………………………………………………………………..42
5.1 Lo moderno y lo contemporáneo ……………………………………………………...43
5.2 Definiciones acerca del realismo ……………………………………………………...44
5.3 Lo cotidiano …………………………………………………………………………...47
5.4 Lo popular ……………………………………………………………………………..47
5.5 Lo local ………………………………………………………………………………..47
5.6 Realismo radical ……………………………………………………………………....48
6. CONCLUSIONES ……………………………………………………………………...50
7. RECOMENDACIONES ………………………………………………………………..51
8. BIBLIOGRAFÍA ………………………………………………………………………..52
ABSTRACT
La imagen vuelve a presentarnos la realidad objetiva desde nuestros filtros subjetivos, está
vez estilizada, encontrando lo realmente esencial del objeto; una forma que nos permita
representarla dentro de un código sistémico como un signo. La imagen entonces viene a ser
la abstracción que nos permite entender el mundo objetivo dentro de nuestra compleja
psiquis, son las representaciones por las cuales llegamos al intercambio simbólico.
La investigación sistematiza aproximaciones en torno a la imagen y la puesta en
escena, para luego estructurar teóricamente un lenguaje audiovisual que constituya una
manera de expresar distinta.
Se ubica también en la contemporaneidad e intenta dar sentido a este escenario donde
confluye la autodeterminación, en la que el arte construya sensaciones y ya no necesite para
nada la legitimación de la era moderna.
También intenta acercarse, en la medida de lo posible, a la construcción conceptual
de la estética del trabajo visual contemporáneo. Esas formas del realismo que se abandonan
y retoman, y ahora por la apropiación global de la tecnología parecen emerger nuevamente
pero distintas en esencia.
Es más bien radical; es hacer visible lo que calla. Lanzar indecencias cotidianas, locales y
populares. Permitir que se dibuje el detalle de los objetos agotados. También es encontrar al
mundo mediático no como el causante del problema, sino como el elaborador del contexto
virtual que presenta miles de posibilidades de investigación de la imagen.
El trabajo pretende entender la era que me toco vivir para representarla
artísticamente. Comprender lo visual, como el sentido primordial del homovidens y a la
tecnología como la extensión de nuestros sentidos.
Abordar los lugares sin lugar, desplazarse por el fin del arte y entender que los nuevos
lenguajes estéticos inician donde parece que ya se ha creado todo, que ya no hay nada más
que hacer: más que iniciar de “cero”.
INTRUDUCCIÓN
La imagen es la forma que ha encontrado el ser humano para estilizar al mundo, para
comprenderlo, particularizarlo y representarlo desde un proceso social de significación que
remplaza elementos de la realidad objetiva por otros semejantes que son distintos por su
origen subjetivo. Este interés de simplificar un complejísimo mundo recargado de millones
de elementos, nace como necesidad de crear una integral interacción simbólica, una manera
de comunicación que construya todo un entorno cultural, que produzca un soporte físico
ideal para materializar las ideas, siendo este la puesta en escena que toma forma en lo
concreto.
Para la investigación se ha organizado cinco capítulos en los que poco a poco se
desmenuza los conceptos de comunicación, imagen, puesta en escena, lenguaje audiovisual
para luego entrelazarlos al contexto actual del arte.
En el capítulo I: Imagen y comunicación, se aborda las consideraciones teóricas en
torno a la representación, su interpretación subjetiva y los procesos de significación, para
logar definir de manera adecuada a la comunicación tomando en cuenta su gran vinculo con
la imagen.
Ya en el capítulo II: Puesta en escena, se pretende definir la forma en la que se
materializa la idea audiovisual y todos sus los requerimientos técnicos de composición en el
soporte físico.
Luego en el capítulo III: Lenguaje Audiovisual, se toma como elemento central y
básico al plano y desde la estructuración de este concepto se revisa un poco la historia del
cine, para luego definir todo lo que engloba crear un lenguaje audiovisual, su orden lógico
y sistémico dentro de su propia convencionalidad.
En el capítulo IV: Narrativa audiovisual, se establece las formas básicas de la
narrativa visual, y las maneras de cómo mediante la sucesión de imágenes y sonidos se
logra contar una historia. Se define también a la acción dramática y al elemento básico de la
narrativa que es el conflicto.
Por último, en el capítulo V: Realismo radical, intento conceptualizar la estética del
trabajo visual contemporáneo. Primero estableciendo al paradigma poshistórico como el
desencadenante hacia el fin del arte, y comprender al realismo, en sus inicios como
movimiento pictórico moderno para luego romperlo y crear un realismo contemporáneo
basado en los mass media, en lo banal, cotidiano, local y popular.
Las nociones que se exponen en la investigación se elaboraron, en un inicio, desde
el trabajo de campo, para después con los resultados conseguidos sistematizar los
conocimientos desde las nociones científicas en una amplia consulta bibliográfica.
CAPÍTULO I
IMAGEN Y COMUNICACIÓN
1.1 Definición de comunicación
La comunicación es una respuesta, es decir una reacción a un estímulo interno o externo,
que se produce por el contacto personal y social con la naturaleza, dentro de un contexto.
En este caso la realidad objetiva y subjetiva, es la base, la estructura y el estímulo del que
partimos para crear el fenómeno comunicacional.
Este contacto resulta en un principio sensorial y nos permite entender y significar nuestro
mundo inmediato. De esta manera la comunicación resulta una interacción simbólica que
permite reconocernos dentro de nuestra cotidianidad y proyectarnos a nuestro entorno.
Pero también provoca un fenómeno de estilización de tal manera que lo que pretendernos es
trasmitir nuestra visión y conocimiento del mundo mediante el intercambio y la
construcción de distintas realidades, con la intensión de acercarnos a la esencia sígnica
utópica, que sin importar el número de intentos nos resulta inalcanzable.
El ser humano por este contacto inmediato y sensorial tiene la necesidad de expresar
sus sensaciones y experiencias, y es así que comienza a estructurar significaciones
artificiales que comprenden luego en su totalidad la cultura. Es un proceso de desarmar las
nociones del mundo natural u objetivo para descubrirlo desde los conceptos, desde lo
abstracto por medio del pensamiento. Es así que para la comunicación humana se emplea
una compleja estructura cognoscitiva e intelectual.
La comunicación sucede en primera instancia por medio de signos que ayudan a
interactuar con el medio “real”. Es necesario subrayar que el hecho comunicativo está
dentro de un espacio y tiempo, porque solo toma sentido en un determinado contexto que
da referencia a su estructura.
Luego entendamos también que la comunicación establece elementos básicos según
su convencionalidad en un escenario puntual. Por ejemplo la comunicación referencial está
delimitada en su mayor parte por convencionalidades sociales globales que hacen
referencia explícita o implícita al poder, en lo cual es muy importante el espacio social para
sus elementos básicos (autor, código, mensaje, receptor y contexto).
En cambio, en la comunicación poética varia un poco el fenómeno, también se está sujeto
al contexto pero se lo re significa estableciendo un nuevo escenario donde la acción
comunicativa toma un nuevo sentido. Es más que una forma subjetiva, es crear un código
diferente que solo funciona en la localidad del escenario o bajo el previo conocimiento del
receptor.
Entonces la comunicación es el proceso de intercambio de subjetividades abstraídas
y apropiaciones emocionales, conocimientos y símbolos que se producen por las preguntas
y experiencias que se obtienen por el contacto sensorial y social con la realidad, y por esto
se genera una reacción al estímulo que la realidad ya sea objetiva y subjetiva provoca en
cada uno de nosotros.
1.2 Definición de imagen
Definir con exactitud a la imagen resulta una idea lejana, más bien se pretende aproximar
un concepto con el cual podamos identificarla dentro de su ambigüedad y polisemia.
La realidad objetiva (que no es más que la forma natural en que la naturaleza se presenta
ante nosotros), cuando es interpretada por el pensamiento se convierte en subjetiva y para
ello hay un proceso de estilización, se vuelve a crear un objeto abstracto de apariencia
semejante al que habita en la realidad objetiva, para poder referirnos a él con una referencia
mental cuando no esté presente.
Es decir, la imagen vuelve a presentarnos la realidad objetiva desde nuestros filtros
subjetivos, está vez estilizada, encontrando lo realmente esencial del objeto; una forma que
nos permita representarla dentro de un código sistémico como un signo. La imagen
entonces viene a ser la abstracción que nos permite entender el mundo objetivo dentro de
nuestra compleja psiquis, son las representaciones por las cuales llegamos al intercambio
simbólico.
La imagen es la forma que ha encontrado el ser humano para simplificar el mundo,
para representarlo, re-presentar, o volver a presentar. Es decir, la representación es la base
conceptual para la imagen; en ella se estructura, se proyecta y amplia.
Pero, ¿qué es la representación?, es el proceso social de significar (reemplazar un objeto
por otro semejante pero esencialmente distinto por naturaleza) y dar sentido a los signos,
mediante la creación de formas concretas de un concepto abstracto.
La representación ubica diferentes significantes y construye realidades al mismo
tiempo que crea una de especie puente entre ellas. Pero también estas representaciones se
norman y delimitan según los discursos, es así que las representaciones están normadas por
la naturalización de las relaciones sociales y los conceptos ideológicos abstractos.
Si buscamos representaciones de, por ejemplo, la sexualidad, pronto
comprobaremos que su representación está organizada y regulada para
diferentes medios y en diferentes discursos. Se la presenta como pornografía
y en la pornografía, pero también en la publicidad, el cine, la literatura, en
varios discursos establecidos del habla y también en los discursos oficiales y
autoritativos, como en la legislación y las practicas educacionales. 1
Mediante la representación significamos el mundo y lo hacemos para simplificarlo y
entenderlo. Es Roland Barthes, el que plantea que la estructura del signo funciona solo
porque vivimos en sociedad y no en estado natural.
En este sentido, el ensayo de Barthes sobre el catch es una aplicación de las
teorías de Saussure a la cultura popular. Para Saussure, cuando se habla de
lenguaje debe hacerse una distinción crucial entre el signo y la cosa significada
– en francés, entre le signe et le signifié.
Esta última, la cosa de la cual hablamos permanece constante de una sociedad a
otra. Pero los signos lingüísticos que usamos para referirnos a las cosas difieren
de un lenguaje a otro.2
1
O´SULLIVAN, Tim, HARTLEY, John, Conceptos clave en comunicación y estudios culturales, Amorrortu
Editores, Buenos Aires – Argentina, p. 307.
2
THODY, Philip, COURSE, Ann, Barthes para principiantes, 1ª Edición, Era Naciente SRL, Buenos Aires –
Argentina, 2006, p. 13.
Entonces, es así que la imagen mediante la representación ofrece diferentes significantes
que materializan los conceptos abstractos. Es también un signo, una construcción
comunicativa artificial, que se produce por medio de la praxis, entendida desde una visión
más amplia, no solo como una manera de práctica, sino más bien en el sentido del concepto
Marxista; como el proceso de asimilación y reflexión del mundo que lleva al conocimiento.
Por ejemplo, como lo define Roland Barthes el lenguaje visual prevalece en la actualidad al
lenguaje escrito y también Marshal Mc. Luhan en los años 60´s ya define a la tecnología
como extensión de nuestros sentidos, por lo tanto ahora el contacto sensorial con la realidad
se da también de manera virtual lo que cambia las representaciones y significaciones con la
imagen.
Ya no solo podemos acercarnos a la realidad mediante la vista, el oído, o el resto de
sentidos sino que, por ejemplo, podemos percibirlo mediante ellos pero a través de la
tecnología y medios. No hace falta estar en el momento justo de un acontecimiento porque
los noticieros televisados o impresos nos llevan al lugar de manera inmediata y virtual,
entonces ahora significamos desde la mediación tecnología-realidad.
Por lo tanto la imagen es la referencia abstracta o concreta con la que nos referimos
a los mismos objetos pero mediante otros (proceso de sustitución). Es decir la imagen es la
representación que permite referirnos a un objeto mediante otro en el cual se ha producido
un proceso de estilización, significación y construcción de realidades que se median entre
sí.
1.2.1 Proceso de creación y materialización de la imagen
La imagen se presenta en nuestra mente por un modo especial de captar la realidad
(definido como pensamiento). De esta manera nos permite interpretar distinto a cada
persona, es decir cada uno tratará la información presentada desde la realidad objetiva
según convenga.
Pero, ¿qué es la realidad objetiva? Para entender el proceso de creación y
materialización de la imagen se divide a la realidad en objetiva y subjetiva. Siendo la
realidad “aquello que el sujeto percibe, entiende o se representa en los registros del
imaginario y lo simbólico. Por tanto la realidad es lo fenoménico” 3
La primera (realidad objetiva) se define como lo percibido como natural, es la forma
en que se nos presenta el mundo ante nuestros sentidos.
La segunda (la realidad subjetiva), se define, como la interpretación, la representación
mediante el pensamiento de la realidad objetiva.
Entonces, existe un proceso de significación que nos lleva a la imagen: las ideas, que no
son más que el producto del pensamiento que nos permite entender el mundo y la realidad.
Aclarando que para que surjan las ideas se necesita entender y abstraer algún detalle o
entorno y esta interpretación es la forma de pre-materialización de la imagen, es decir no
existe más que en nuestra mente.
Situémonos frente a un árbol. Al mirarlo nuestra mente interpreta; y produce una
idea-pensamiento que trasforma la realidad objetiva en realidad subjetiva.
Entonces, se genera una imagen de la idea-pensamiento, que luego nos permitirá
trasmitirlo. Luego, alguien crea la palabra árbol o la representación gráfica de un árbol, que
cada vez que la leemos o la vemos nos hace referencia a la imagen del contacto previo con
la realidad objetiva y la interpretación en nuestra realidad subjetiva. Siendo estos dos tipos
de realidades opuestos y complementarios, existen dentro de una relación dialéctica, que las
entrelaza por misma naturaleza.
La imagen comienza en la realidad objetiva, en los soportes naturales, todo lo que
no es creado por el ser humano. Esta es la única forma en que la realidad objetiva se
presenta ante nuestros sentidos. Luego la realidad subjetiva crea soportes artificiales en los
que se estructuran las sociedades actuales y con ellos se quiere “simplificar” nuestro tan
complejo entorno.
3
RODRIGUEZ, Ana, LEÓN, Christian, Realismos radicales, Banco Central del Ecuador, Quito – Ecuador,
2008, p. 15.
De tal manera, el primer nivel de significación de la imagen es la denotación, comprendida
desde una inteligencia sensorial, es decir es un modo de captar la información exterior por
medio de los sentidos (vista, oído, tacto, olfato, habla).
En la denotación, la imagen es retenida en la mente para una descripción de lo sucedido.
Tiene una relación estrecha con el referente. Es de fácil acceso y depende de lo lógico.
El segundo nivel de significación, se refiere a la connotación. Esta se basa en la denotación,
llegando a asociaciones con funciones emotivas, registros simbólicos. Depende de
subjetividades. Está ligada a un contexto, a una cultura, a una situación, y
convencionalidad.
Los soportes artificiales son producto de la praxis, el proceso por el cual el sujeto al
tener un acercamiento con el objeto real procede a retener lo pensado y mediante la
abstracción llega al conocimiento. Es aquí que se convierte en un modo creativo de
interpretar la realidad objetiva.
El conocimiento, basado en la connotación y en la realidad subjetiva. Nos lleva a la
producción de soportes artificiales.
En la idea ya se tiene una imagen, ya se captó y se intentó descifrar o entender. Pero la
materialización resulta y se compone por “el hacer”, proporcionado por el paso inverso (ya
no de la realidad objetiva a la subjetiva, que es el proceso de abstracción y prematerialización. Ahora para materializar se hace de un proceso de la realidad subjetiva a la
realidad objetiva).
Primero, la realidad objetiva nos lleva por procesos de significación a la realidad
subjetiva, donde ya se tiene la imagen en una pre-materialización. Al hacer la imagen se
materializa y es parte de la realidad objetiva, pero como un soporte artificial.
Para que quede claro, ubiquémonos con un ejemplo anterior; Situémonos frente a un árbol.
Al mirarlo nuestra mente interpreta; y produce una idea-pensamiento que trasforma la
realidad objetiva en realidad subjetiva.
Entonces, se genera una imagen de la idea-pensamiento, que luego nos permitirá
trasmitirlo. Luego, alguien crea la palabra árbol o la representación gráfica de un árbol, que
cada vez que la leemos o la vemos nos hace referencia a la imagen del contacto previo con
la realidad objetiva y la interpretación en nuestra realidad subjetiva. Pero además, la
creación de esta palabra o representación gráfica de un árbol (la acción de materializarla)
produce un soporte artificial que habita en la realidad objetiva pero es parte de la realidad
subjetiva. Es una combinación de soportes que transforma la realidad en hibrida, una
mezcla de lo subjetivo y objetivo en nuestra percepción simbólica e imaginaria.
1.3 Signo y Símbolo
El signo es el resultado individual y luego colectivo del proceso de abstracción de la
realidad. Es un fenómeno que por convención representa o sustituye a otro.
Por ejemplo la letra A es un signo lingüístico que hace referencia a un sonido. De igual
manera los números, en la naturaleza no existe un número 1. Existe un árbol, un perro, una
nube, pero no un 1. El número es un signo que nos permite entender al mundo en su
complejidad y solo funciona porque vivimos en sociedad y es ahí donde toma sentido.
Ferdinand de Saussure descompone al signo y propone una estructura compuesta por
significado y significante. El significado está dado por lo que se quiere expresar, trasmitir y
representar (siendo este también un proceso social). Y en el significante se interpreta el
elemento de referencia para darle un sentido contextualmente.
En cambio, el símbolo es un signo al cual se añade una carga emotiva, es una
representación sensorial y perceptible de una realidad. Entonces, es una apropiación
emocional del signo. De esta manera, por ejemplo cada cultura se apropia de sus signos
religiosos y los hace trascender por apego emocional hacia una apropiación simbólica.
Pero en la actualidad, se añade otro fenómeno caracterizado por la cultura de masas;
el signo se convierte rápidamente en símbolo por el “bombardeo visual” que producen los
medios y por la forma cotidiana, familiar e íntima en que se nos presentan a diario, y esta
cotidianidad mediática también los “agota”, el estar en contacto a diario con ellos por la
inmediatez de la información llega a provocar desinterés, entonces el símbolo poco a poco
se vacía y queda solo su forma exterior como una especie de cáscara.
Como planteó Jean Baudrillard, el símbolo vacío permanece de una forma folclórica y se lo
acumula como recuerdo de un espacio y tiempo determinado, es un apego al pasado
individual o colectivo de las minorías que recargan el espacio de elementos sin llegar a una
convención de su significado.
1.4 Imagen y comunicación
La imagen es capaz de dar sentido y formar representaciones en torno a algo. También la
imagen por convención sustituye a otro elemento, es decir se establece una referencia para
un objeto ausente.
La comunicación, en cambio, establece un intercambio simbólico que permite
inventar asociaciones, estableciendo históricamente al fenómeno comunicativo como la
herramienta para estructurar colectivamente la cultura.
Se puede decir también que la imagen comunica, porque lleva en ella la información
del proceso de abstracción, el cual sucedió para producirla.
Entonces, la relación entre comunicación e imagen se establece por el código para la
interrelación. La imagen está sujeta a una idea mental del conocimiento abstraído o es
tomada de un espacio en estado natural o subjetivo, en cualquiera de los casos es la forma
por la cual nos comunicarnos y simplificamos el mundo; y esto se da a través de imágenes.
1.5 La Ficción
La ficción, es el volver a presentar (re-presentación) y de esta manera trasformar la realidad
por medio del pensamiento y su producto que son las ideas, entonces se realiza una especie
de manipulación determinada por la manera individual y colectiva de mirar el mundo.
La ficción se convierte, además, en la manipulación de la realidad objetiva, “[…] el retorno
de lo muerto […]”4 como menciona Roland Barthes. También se podría decir que la ficción
es la construcción de una imagen sobre otra. Todos estos significados establecidos bajo una
misma base, la realidad.
Para entender la simulación de la realidad tomo el referente de la fotografía, por el
hecho de poder capturar un instante de tiempo y espacio determinado en una imagen
estática.
El contexto es un “todo” conformado por elementos más pequeños, al capturar un momento
de este “todo”, en una imagen, lo que se hace es fracturarlo. Es manipular y convertirlo en
un fragmento que se lo produce al hacer, experimentar y mirar, estas prácticas nos hacen
entender al mundo desde nuestra subjetividad.
La ficción es una mentira presentada con un gran grado de verosimilitud que se presenta
como verdadera por convencionalidad.
Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. […] la
fotografía miente siempre […] Pero lo importante no es esa mentira inevitable.
Lo importante es cómo usa el fotógrafo, a qué intenciones sirve. Lo importante
en suma, es el control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección ética
a su mentira. El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad5
Por lo tanto, el encuadre provoca la fragmentación, rompe el contexto y nos lleva al
texto. Roland Barthes menciona que esta fractura esta sujeta a tres partes: El Spectrum es la
referencia de lo real. El texto tiene indicios que nos permiten armar el contexto y evocar un
recuerdo.
4
5
BARTHES, Roland, La cámara lúcida, 1ª Edición, Editorial Paidós, Barcelona – España, 1997, p. 39.
FONCUBERTA, Joan, El beso de Judas, Editorial Gustavo Pili, S.A., Barcelona – España, 1997, p. 15.
Luego el Estudium, es el interés o alejamiento frente a una imagen. Es el gusto construido
desde los imaginarios colectivos y responde a la formación, al contexto, a la sociedad, a la
personalidad, responde al gusto que se basa en la estructura cultural.
El Puntum, es la sensación y la intención que se pretende causar con la imagen.
De esta manera, el encuadre sujeto a estas tres partes está a disposición del operador que
escoge un fragmento para capturar y producir ficción.
Hay que subrayar que el concepto de ficción para las culturas occidentales está muy
ligado a la mimesis (categoría que se la define como la copia de la copia, es decir, los
sentidos al acercarse al mundo exterior intentan copiar su entorno para representarlo
mentalmente, entonces el producir una intensión de copia del mundo exterior es volver a
copiar, copia de la copia).
Por ejemplo Platón considera la poética como una mimesis del objeto real. Ahora la
ficción hace más que una analogía, establece una simulación, es decir nos lleva a un
espacio imaginario estructurado desde lo real. O puede también provocar el simulacro que
ya no se basa en lo real sino en lo inexistente, siendo estas definiciones parte de una breve
distinción entre tipos de ficciones.
La ficción por ruptura, manipula la realidad desde la construcción del texto, es decir que
provoca un encuadre en el que no se llega a mostrar todo el contexto sino solo una parte,
analógicamente se puede decir que resulta como romper una amplia fotografía de un paisaje
y quedarnos con el detalle que más nos gusta.
Fuente: Carla Granda, Quito City, 2010.
En la fotografía superior, por ejemplo, se muestra una ruptura, aparece solo un detalle de
una sala de juegos electrónicos, que nos da indicios para construir mentalmente lo que
suponemos que conforma el “todo” contextual.
En la ficción por simulacro, en cambio, además de la ruptura que es la base teórica
en toda ficción, se halla una construcción artificial de un hecho o acción que se la muestra
como verdadera por su verosimilitud. Pero es algo que no sucedió como un hecho social,
sino fue construido con la intensión consiente de manipular el espacio.
Fuente: Tián Sánchez, S/T, 2008
En la fotografía anterior se muestra, por ejemplo, un encuadre que a diferencia de la ficción
por ruptura, es construido, pero por ello no deja de ser presentado como verdadero.
Y en la ficción por simulación también está la base teórica de la ruptura, de la construcción
artificial del hecho o acción, pero además de ello, esta construcción se
basa en la
experimentación de lo irreal, es decir, se inventa desde la base de la realidad nuevas
realidades que hasta ese momento eran inexistentes.
Fuente: Salvador Dalí, La tentación de San Antonio, 1946.
Por ejemplo, en la fotografía superior se muestra algo que resulta irreal, pero que se
estructura desde la realidad, este cuadro de Salvador Dalí crea una ficción por simulación
desde lo onírico.
CAPÍTULO II
PUESTA EN ESCENA
2.1 Definición de puesta en escena
La forma en que el operador entiende e interpreta el mundo es determinante, el comunicar
algo no siempre es arte, depende de cómo se lo llevó a cabo, es decir, el proceso creativo
desarrollado para lograr el producto final, que se entiende como la intención de hacer arte.
“El cinematógrafo se piensa, por tanto, como un operador del imaginario colectivo” 6
Entonces, el objeto está por debajo de todo lo que engloba el trabajo artístico, para llegar a
la producción del objeto artístico se debe sujetar al conjunto de conceptos asumidos en una
sociedad y jerarquizados según su estructura para transformarlos en una intención creativa
de re significación.
“Entender el cine como una forma de manifestación singular del imaginario social permite
plantear varias propuestas e hipótesis de trabajo”7 El arte es una estructura de mediación
entre lo real y lo ficticio dentro de un contexto que acepta todos los procesos sociales y
formas de creatividad.
Por lo tanto, la puesta en escena es el proceso creativo en el cual se materializa las ideas
para dar forma al producto artístico. Es decir la puesta en escena es el hacer, el trasformar
las ideas e imágenes abstractas en un soporte físico, convertir los imaginarios colectivos
para crear nuevas estructuras ficticias. Es el dar forma con la técnica artística a las ideas; es
materializarlas de forma estética, de tal modo que logre expresar su contenido y la
vinculación entre autor y estilo. “Esta me parece que es la palabra decisiva: Forma, pues lo
que hace relevante a una obra es justamente su puesta en forma […]”8
6
ZUNZUNEGUI, Santos, Paisajes de la forma ejercicios de análisis de la imagen, 1ª Edición, Ediciones
Cátedra, Madrid – España, 1994, p.14.
7
Ídem., p.15.
8
ZUNZUNEGUI, Santos, Op. Cit. p.81.
2.2 Funciones del signo en la puesta en escena
El proceso artístico se estructura en lo subjetivo y en la creatividad para re significar el
mundo, esto quiere decir que en el arte se da un nuevo sentido a la acción comunicativa
ubicándola en escenarios distintos en donde dentro, se logra dar el nuevo sentido a lo
creado. Por eso el signo es una herramienta fundamental para dar forma a la materialización
y composición de la imagen. Es desde el signo donde se construye la puesta en escena, aquí
se logra estilizar y tomar lo realmente esencial para ubicarlo en espacios precisos según
convenga.
Por ejemplo, varias imágenes de varias casas es diferente a la imagen de varios edificios, y
cada una de estas imágenes nos construye como espectadores una idea determinada del
espacio al que hacen referencia. Precisamente del signo usado va a depender y condicionar
la interpretación de la información.
En este caso, Pierce divide al signo en: Índice, icono y símbolo. Los índices
mantienen un momento dado del tiempo con la causa que lo produce y su relación de
conexión real, es una copresencia inmediata. El icono es una relación se semejanza con el
referente en un estado atemporal. El símbolo en cambio existe por una relación de
convención general y emocional, pero también dentro del símbolo existen otras funciones,
por ejemplo la función relacional, que no es más que la interacción entre individuos por
medio del símbolo, es el enlace social que permite la aparición de la idea colectiva.
En cambio en la función referencial el símbolo cumple como signo, nos sirve para la
comunicación en un contexto dado y hace referencia al espacio donde habitamos.
Fuente: Tián Sánchez, Detalle de la ciudad de Quito, 2006
Es así, por ejemplo, que en la imagen anterior la Virgen del panecillo nos ubica mediante
un símbolo de referencia en Quito. No sería lo mismo mirar el paisaje sin ese detalle porque
podríamos decir que es un paisaje andino sin una referencia clara a un espacio determinado,
más bien nos ubicaría generalmente en la sierra.
Pero aparte de estas dos funciones aparece otra en la que el símbolo construye
representaciones, es la función de construcción de sentidos, en ella es que la puesta basa su
estructura, de este modo hace posible estar, entender y ser parte del mundo, es decir es el
proceso en el que el individuo por su relación colectiva construye un nuevo espacio desde
la re significación; se apropia de cada signo para un nuevo referente.
Fue, por ejemplo, el artista Francés Marcel Duchamp quien colocó en el Salón de Artistas
Independientes un urinario de porcelana al que llamó La Fuente. Según el autor lo hacía
para cuestionar la naturaleza del arte. Entonces por lo que se puede ver en la imagen
inferior, la escultura llega a construir un nuevo sentido dentro de la acción comunicativa
solamente por el hecho de descontextualizar un objeto común, explicando mejor, el mirar
un urinario en su lugar habitual, un cuarto de baño, no construye un nuevo sentido
comunicativo, pero el mirarlo dentro de un espacio de exposición artística crea una nueva
forma de entender y abstraer la información.
Fuente: Marcel Duchamp, La Fuente, 1917.
2.3 Composición de la imagen en la puesta en escena
La puesta en escena presenta una fracción del contexto, presenta lo esencial para contar lo
que se quiera contar. Es así que esta fracción produce un campo (lo que está dentro del
marco del encuadre) y un fuera de campo (lo que está fuera del marco del encuadre), en
otras palabras un texto y un contexto.
Este acto de fragmentar el referente por medio del encuadre es el primer tipo de
composición, entonces el operador tiene la opción de escoger de un ilimitado mundo de
elementos una parte y fracturarlo mediante el encuadre. Está acción de elegir es la primera
forma de componer, porque cada diferente operador da una visión distinta por más que sean
los mismos elementos capturados.
Philippe Dubois plantea desde el fuera de campo varias maneras de composición,
estas nos dan en la enmarcación una enunciación imaginaria o concreta de algo más dentro
de un mismo espacio.
En el fuera de campo por defecto, solamente sucede la ruptura del contexto y la acción de
dejar fuera elementos por medio del encuadre, esta nueva representación enuncia lo que
puede haber fuera, desde los elementos que conforman la imagen, por ejemplo, en la
fotografía siguiente se muestra un detalle de una feria y sus juegos mecánicos. Y este
detalle nos permite construir una idea del entorno o contexto de la fotografía.
Fuente: Tián Sánchez, Dragón de baño, 2010.
Para el fuera de campo por fuga se da un juego de recortes en el encuadre que
provocan la fuga hacia el fuera de campo dentro del encuadre. Conviven en el espacio
referencial como enunciación. Provocan la perforación del encuadre, por ejemplo, las
ventanas y las puertas, generan fuga hacia otro espacio que solo está enunciado. En la
fotografía aparecen dos ventanas las cuales dan referencia de la existencia de otros
espacios.
Fuente: Carla Granda, Quito City, 2010.
El fuera de campo por obliteración en cambio se refiere a todo lo que introduce
elementos ocultadores dentro del encuadre. Estos ocultadores cubren partes puntuales del
cuadro y enmarcan algo específico, por ejemplo, velos o alguna pared. En el fuera de
campo por fuga se perfora el encuadre, aquí se lo cubre pero con la intención de ocultar
algo que solamente se lo llega a enunciar. Es así que en la fotografía de la parte inferior se
observa como elemento ocultador la parte de una puerta que no permite mirar hacia donde
lleva la salida.
Fuente: Tián Sánchez, Estimado vecino, 2011.
En el fuera de campo por incrustación la enunciación se ejecuta en imágenes con
superficie reflectante. Es decir, en todos los casos se trata con el juego del reflejo que
inserta otra información en el espacio enmarcado, es una enunciación concreta. Por
ejemplo, lo que puede llegar a reflejar la superpie de un lago nos da la información del
lugar que se escapa, de lo que no está en el encuadre pero se ha incrustado por medio del
reflejo, y en la fotografía de abajo sucede algo similar el reflejo que produce el vidrio del
ascensor nos muestra la parte urbana que se escapa al encuadre.
Fuente: Carla Granda, Quito City, 2010.
Otra de las formas de composición dentro del encuadre se da por la posición que
toman los elementos dentro del soporte físico de la imagen, para lo cual el rectángulo del
encuadre se lo divide en nueve sub-espacios iguales.
Haciendo referencia a la teoría fotográfica el encuadre se divide en nueve espacios iguales,
ubicados en tres filas y tres columnas llamadas auras. Ahí aparece la famosa composición
de ley de tercios, donde únicamente se toma las tres filas o las tres columnas de la división
del encuadre para ubicar un elemento de interés en uno de los tercios del soporte físico de
la imagen.
Además la división en nueve, presenta nueve puntos de interés que se pueden trasmitir al
espectador según convenga.
Dentro de esta composición también aparecen las proyecciones que producen la sensación
de equilibrio, por ejemplo, la imagen de una flor ubicada en el tercio izquierdo con una de
sus hojas ocupando los dos tercios restantes logra el equilibrio en la imagen, no está
recargado sino más bien esa proyección del elemento construye una composición armónica,
en el caso que eso sea lo que se quiere lograr.
En la fotografía superior se ha dividido el espacio en nueve auras y se observa a
una persona dentro de los dos sub-espacios superiores de la derecha, siendo los otros
espacios una proyección de la perspectiva que ayuda a generar la idea de equilibrio.
En otro caso, también, por nuestra forma de escritura y lectura que se la realiza de
izquierda a derecha y de forma horizontal la imagen se divide en tres espacios de tiempo (es
una imaginario cultural que en casos llega a naturalizarse); a la izquierda el pasado, en el
centro el presente y a la derecha el futuro. Es así que culturalmente estamos habituados en
la cultura occidental a mirar de izquierda a derecha.
La composición para la puesta en escena es lo más importante. Es aquí donde
aparece la habilidad del artista para contar una historia. Puede haber miles de historias
similares, con temática idéntica pero la diferencia radica en cómo se presenta la secuencia
de hechos y en cómo se realiza el impacto visual en la creación de imágenes que se
presenta al espectador dentro de un soporte físico determinado. Es decir, la forma en que se
realiza la puesta en escena y como se construye esas composiciones en las imágenes para
que queden retenidas por quien las mira.
2.4 Figuras retóricas
Las figuras de significación o figuras retóricas se utilizan como una de las maneras en este
caso visuales para dar énfasis a un elemento dentro del encuadre ya sea una idea o un
sentimiento. Se trata de desviar el sentido conciente de la imagen para ubicarla en un
espacio de ficción que resalte el acento que se quiera dar a cierto elemento. Es decir,
deforma lo literal y habitual para acentuar la idea poética, ya no llega ser completamente
fiel al referente sino más bien manipularlo con una intención puntual.
Es así que a continuación se ubica una selección de figuras de significación sin
pretender englobar todas. Lo importante es tener en cuenta que como en toda clasificación
los límites no siempre están muy marcados por lo cual se permiten varias interpretaciones.
La figura retórica de oposición, nos muestra una repetición de elementos pero dentro de su
misma naturaleza. Estos objetos de oposición tienen grandes similitudes como diferencias
en detalles, por ejemplo en una fotografía de una jauría de perros puede haber perros de
distintos colores y tamaños, pero todos pertenecen a una misma naturaleza en este caso a
una misma especie. Se utiliza la figura de oposición en la mayoría de casos para resaltar
detalles.
Fuente: Enciclopedia Mundial de Perros, 2008.
La figura de comparación es una analogía visual que para realizarla se utiliza el
enlace “como” que también se utiliza en la literatura. Esto se atribuye en imágenes de
elementos diferentes pero con cualidades en común. En la mayoría de casos la analogía está
implícita y se construye su presentación según el contexto, es una figura retórica utilizada
mucho en la publicidad. Por ejemplo, la fotografía inferior es una imagen publicitaria de
una marca de cerveza que compara y construye la representación del cuerpo femenino
desde la forma de la botella.
Fuente: Heineken, publicidad, 2009.
En la metáfora, en cambio, se utiliza la ausencia del elemento u objeto al que se
hace referencia. En esta figura se destruye el nexo “como” y lo que se trata es de
superponer el elemento para una nueva representación.
La metáfora puede llegar a tener una relación arbitraria con el objeto de referencia ausente,
por ejemplo, la imagen de un lugar vacío puede significarnos soledad, como se muestra en
la imagen inferior.
Fuente: Tián Sánchez, Te extraño aun cuando estas, 2009.
Para la sinécdoque, es importante la carga de intensidad en un detalle. Nos muestra
solo una parte de un todo con una información recargada, pero también deja enunciado el
resto de la imagen, es algo que no se mira pero se supone está. Por ejemplo, en la siguiente
imagen se muestra el detalle de una llave de agua mientras gotea hacia el sifón y por
presentar un detalle no perdemos la capacidad de recrear el entorno.
Fuente: Tián Sánchez, S/T, 2008.
La metonimia, en cambio hace referencia a la figura narrativa de la elipsis. Es un
paso del tiempo que nos muestra un antes y un después. En está figura puede haber una
metonimia explicita que nos muestra el paso del tiempo, es decir un antes y un después. Y
la metonimia implícita donde el paso del tiempo se lo representa solo en un estado y el otro
faltante se entiende. Un ejemplo sencillo es el de las publicidades de cirugías estéticas
donde aparecen imágenes de personas en su momento de llegada y su nueva apariencia
después del tratamiento. O como se muestra en la imagen siguiente un antes y un después,
generado por un espacio de tiempo explícito.
Fuente: Foto Club Quito, S/T, 2011.
La figura retórica de la hipérbole, lo que hace es exagerar la realidad. Acentuar
rasgos a un objeto o una circunstancia ya en exceso. De está manera la hipérbole lleva
implícita una comparación. Un ejemplo clásico son los superhéroes donde se exagera las
cualidades humanas en exceso. Y en la imagen siguiente se usa un recurso irónico para
referirse al pan de agua.
Fuente: Tián Sánchez, Pan de Agua, 2008.
Y el eufemismo, es una imagen moralista que lo hace es ocultar o suavizar imágenes
con un contenido fuerte. Se usa para la sustitución de una imagen desagradable en una
imagen inofensiva. Llegando a veces también a tener connotaciones irónicas. Por ejemplo,
la sobreexplotada imagen de un hombre fumando y acostado entre las sábanas con una
mujer que enuncia que hubo una relación sexual que se la oculta como imagen por el fuerte
contenido social que puede llegar a tener. En la siguiente imagen, en cambio, se muestra
solo una parte de la entrada de una prostituta a un hotel, para de esta manera intentar
suavizar y ubicarlo de una manera moralista.
Fuente: Carla Granda, Quito City, 2010.
CAPÍTULO III
LENGUAJE AUDIOVISUAL
3.1 Breve historia del inicio del cine
El cine parte del descubrimiento de que la sucesión de imágenes fijas dan la idea de una
sola imagen en movimiento. De está forma es que el desarrollo cinematográfico responde
en primera instancia al descubrimiento de la fotografía.
Pero ya fue en 1877 que
Eadweard Muybridge empleo una cámara fotográfica para
documentar todo el ciclo de movimientos del galope de un caballo.
Fuente:
Eadweard Muybridge, Galope de un Caballo (fotogramas), 1877.
Fueron los hermanos Lumière que experimentaron con la imagen en movimiento y
llegaron a crear el cinematógrafo en 1895, este es el primer aparato que se lo cataloga como
máquina de cine.
Y son también, los hermanos Lumière los que inician con la historia del cine. Con su
invento producen varios documentales que tuvieron un gran éxito y son en esencia los
inicios del cine. Crearon documentales costumbristas como: Obreros saliendo de una
fabrica, un jardinero regando el césped, olas rompiendo en la orilla del mar. Pero el que
realmente causó una impresión en el público fue la imagen de un tren que avanzaba hacia el
espectador.
También Thomas Alva Edison inventó una máquina para la imagen en movimiento,
pero fue el modelo de los hermanos Lumière el que se estandarizó y desde la base de ese
modelo se comercializó a nivel internacional.
Luego Georges Méliès se percata de que el cine no solo podía servir para documentar la
realidad sino más bien que podía re-crearla. Es así que Méliès realiza una serie de películas,
su primera producción duró unos quince minutos y se llamó El caso Dreyfus (L’Affaire
Dreyfus). Pero por lo que fue recordado, fue por sus creativas películas como Viaje a la
luna y Alucinaciones del barón de Münchhausen, en las cuales se descubre algunos trucos
que se podía producirse con la cámara tales como fundidos y encadenados, elementos de
transición que se realizaban entre escenas.
Pero fue la película Asalto y robo de un tren de Edwin S. Porter la que influenció
todo el desarrollo del cine. El autor utilizó la visión documental de los hermanos Lumière y
la fantasía de las obras de Méliès para crear, se podía decir, la primera ficción realista. Y es
desde aquí donde el cine se convierte en un espectáculo masivo, su película fue interesante
y captó de inmediato el interés del público. Poco a poco las salas de exhibición irían
copando la curiosidad del público por esta nueva forma de mostrar la realidad, hasta
conformarse en una industria cinematográfica.
El cine […] modeló su espacio de exhibición y fruición como copia de la sala
teatral tradicional, con filas paralelas de asientos enfrendadas al espacio
escénico, que si era tridimensional en el teatro, en el cine fue sustituido por el
espacio bidimensional de la pantalla de proyección (espacio escópico), en
donde convergen las miradas de todos los espectadores. 9
El film, eje central de la industria cinematográfica, reviste la característica de ser un
producto de consumo masivo. Así, la industria cinematográfica supone una demanda de
filmes dirigida, se trata de una industria ligada a la evolución de las condiciones técnicas y
de mercado.
No obstante, que el cine haya sido considerado un arte, una nueva manera de expresión, dio
paso a la creación de varios géneros cinematográficos, grandes directores, actores,
guionistas, etc.; cada uno de ellos desarrollados en diferentes contextos y por tanto llevando
9
GUBERN, Román, La Mirada Opulenta, Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona – España, 1987, p. 280
con su trabajo una determinada línea narrativa y creativa, no necesariamente programada
dentro de la industria como tal.
3.2 Definición de Lenguaje Audiovisual
El lenguaje es una construcción artificial humana creada para la interrelación por medio de
un código que contiene varios signos, también es la capacidad que ha logrado desarrollar el
ser humano que conforma un sistema de comunicación social y psíquico, que nos permite
interpretar y conceptualizar el mundo.
Para el lenguaje audiovisual el código ya no es solamente lingüístico, sino más bien
aborda el campo visual y sonoro. Es difícil hablar de una definición estática en lo
audiovisual, más bien se tratará de hacer un acercamiento y generar un concepto acorde a la
investigación.
En la actualidad el termino verbo – icónico parece acercarse más al trabajo que se realiza
para comunicar mediante palabras e imágenes.
El término verboicónico hace referencia a la comunicación mediante palabras e
imágenes. Sin embargo aquí nos referimos a ese modo de comunicarse
característico de los Medios visuales, en el que el mensaje se transmite
mediante sonidos e imágenes. En ellos se transmiten mensajes verbales, tanto
sonoros como visuales, así como mensajes no verbales, tanto sonoros como
visuales. La clave del lenguaje audiovisual es que el significado del mensaje
viene dado por la interacción sonido-imagen, dentro de un contexto secuencial.
En el Lenguaje Audiovisual, tal como lo entendemos aquí, las músicas, los
efectos sonoros, los ruidos y los silencios colaboran en la transmisión del
mensaje, no como "fondo" o "complemento" sino conformando realmente el
Mensaje.10
El lenguaje audiovisual, es multisensorial y el mensaje que se provoca llega de
manera unificada al espectador, sin duda el lenguaje audiovisual facilita la comunicación y
10
BARTOLOMÉ, Antonio R, Lenguaje audiovisual, mundo audiovisual, Universidad de Barcelona,
Barcelona – España, 1987
sus aspectos morfológicos, sintácticos, semánticos, estéticos y didácticos resultan
motivadores y aproximan la realidad a las personas.
Además, se debe considerar que el mensaje de un producto audiovisual o los elementos que
conforman dicho mensaje actúan de manera unificada, y a su vez cada lenguaje (visual y
auditivo) constituye una manera de expresar distinta, que en tal caso pueden relacionarse
entre sí para crear un solo mensaje.
Paradójicamente el lenguaje visual y auditivo son dos maneras distintas de representar la
realidad (con sus características particulares), pero el lenguaje audiovisual es capaz de
incorporar estos lenguajes y crear un mensaje unificado que logra interpretar conjuntamente
estos dos lenguajes distintos.
Citando a Roland Barthes: “Así pues, aunque no hay fotografía de prensa que no
vaya acompañada por un comentario escrito, el análisis debe comenzar por aplicarse a cada
estructura por separado; tan sólo después de agotar el estudio de cada una de las estructuras
se estará en condiciones de comprender la manera en que se complementan éstas” 11
De esta manera, un estudio detallado de lo que comprende el mensaje de un
producto audiovisual, empieza por tratar a cada estructura como un lenguaje propio, de
cómo el autor ha relacionado e incorporado varios lenguajes dentro de un solo mensaje, el
mensaje audiovisual.
En cualquiera de los usos del mensaje audiovisual, es evidente que algo debe expresar y
transmitir al público. Así, se vuelve necesario recalcar sobre la lectura del espectador frente
a determinado mensaje. En primera instancia, a lo que el sujeto está dispuesto es el
referente tomado de la realidad, la escena en sí misma o la realidad concreta, lo que se ha
denominado el mensaje denotado. Y en segundo orden, se presenta el mensaje connotado
formado por un sistema de símbolos que distinguen a las culturas, por el tiempo y espacio
donde se encuentren.
11
BARTHES, Roland, Lo Obvio y lo Obtuso, Ediciones Paidós, Barcelona – España, 1995, p. 12.
En el lenguaje audiovisual éste mensaje connotado se ubica en el nivel de la
producción y recepción del mensaje, es decir por un lado interviene el autor como sujeto de
una práctica o estética definida, y por otro lado el mensaje audiovisual está sujeto a la
lectura del espectador. En tal caso la connotación se produce por una modificación del
mensaje denotado, o sea de la propia realidad.
De esta forma, el lenguaje audiovisual es una manera de dar sentido, capaz de transmitir
por medio de la unificación de varios lenguajes sensaciones y emociones al público,
siempre considerando el mensaje dado desde la visión e interpretación de la realidad por
una parte del autor, y por otra la del público.
3.3 El Plano
Dentro de la tradición teórica y práctica se ha determinado que la unidad cinematográfica es
el plano. En este sentido “ […] el plano recibió tal nombre debido a que los actores situados
ante la cámara dividen al espacio en planos perpendiculares al eje del objetivo, resultando
figuras de diverso aspecto y magnitud según sea su emplazamiento y distancia.” 12
De esta manera, la realización de una película se compone de: el rodaje de los planos y el
montaje de los planos. Asimismo, de las características que define a cada plano (plano
panorámico, plano general, plano americano, plano medio y primer plano), son:
El encuadre, que es la delimitación del espacio situado ante la cámara o la acción de
seleccionar la parte de la imagen a ser filmada por el operador; lo que hace posible la
manipulación de la imagen según la intencionalidad del autor.
El campo, permite una mayor o menor profundidad óptica de la imagen, esto
depende de las condiciones tecnológicas de la óptica que se utilice.
12
GUBERN, Román, Op. Cit. p. 270.
La angulación, se refiere a la incidencia angular del eje del objetivo sobre el sujeto u
objeto, de esta manera puede utilizarse angulaciones capaces de connotar intensamente el
material capturado, así se tiene por ejemplo:
[…] ángulo picado, con la cámara más elevada que el sujeto, que obtiene una
imagen a la que se suele atribuir connotaciones de humillación, abatimiento o
derrota; y ángulo contrapicado, con la cámara más baja que el sujeto; al que
realza y a cuya imagen se le suele atribuir por ello el efecto contrario de
magnificación o potenciación psicológica.13
La iluminación, es el elemento imprescindible para el lenguaje cinematográfico, sin
luz no hay cine, el factor de la luz es determinante, pues bajo diferentes criterios, técnicos,
dramáticos o estéticos; el autor elige la luz natural o artificial que requiere para crear la
atmosfera de la película.
En el movimiento del plano, se distinguen dos clases de movimiento el travelling, que
es un movimiento de traslación de la cámara; y la panorámica que es un movimiento de
rotación de la cámara alrededor de un eje vertical u horizontal. Los movimientos de cámara
son importantes, porque al igual que el resto de características que definen al plano crean
sensaciones y respuestas hacia lo que se está observando.
La duración del plano, en este sentido la continuación del plano se crea con la
duración material y psicológica de los planos, dependiendo de cuál sea la duración de los
planos, una película tendrá un ritmo u otro, una intensidad dramática que da la impresión
dinámica del plano.
El sonido, está integrado por tres componentes: sonido fonético o voces, sonido
musical y efectos sonoros. El sonido aporta al cineasta un enorme recurso creativo.
Estas características del plano resultan evidentes en la realización de una película,
pero más allá de su realización se encuentra la intencionalidad del autor para representar la
imagen de cierta manera al público, es decir; de componer el plano de una imagen de
13
Ídem. p. 272.
acuerdo a su punto de vista. Por ello es necesario ubicar al plano desde su aspecto
ideológico, del cómo utiliza el autor determinado plano de la imagen para expresar y
representar la historia. “Dicho de otro modo, al mirar un plano no sólo vemos lo que se
filmó, sino, como escribió Pasolini, sentimos la cámara o, de manera más abstracta,
sentimos una instancia que organiza lo visible, lo confronta, lo interpreta (al modo de un
músico), se manifiesta en él y enteramente por él […]”14
En definitiva, lo que debemos tratar de describir, aquello a lo que debemos volvernos
sensibles, no es sólo lo que el plano nos hace ver directamente, lo que pone en escena, sino
la manifestación entre lo visible y la instancia que regula su visibilidad.
14
SIETY, Emmanuel, El Plano En el Origen del Cine, Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona España,
2001, p. 27.
CAPÍTULO IV
NARRATIVA AUDIOVISUAL
4.1 Narrativa visual
El lenguaje audiovisual es un género hibrido, es decir se compone y crea su estructura
desde la interdisciplinaridad; Toma elementos de otros géneros como de la fotografía, el
teatro, la música, la arquitectura, las artes plásticas, la literatura, entre otras, por esa razón
es que la narrativa, un género en principio literario, se establece en lo visual como la idea
básica para saber contar una historia.
La narrativa visual es un tipo de visión subjetiva de algún hecho real o ficticio que
se relata a través de imágenes, donde se cuenta las acciones y conflictos de determinados
personajes mediante la sucesión de hechos, organizando su estructura en función del
principio de verosimilitud.
Se cuenta la historia desde un narrador omnisciente, un tipo de testigo u observador que se
establece como personaje, entonces la historia se relata en primera, segunda o tercera
persona. En algunos de los casos en la línea narrativa aparece explícitamente el narrador, en
otras no; está ahí pero de una manera sobrentendida no convirtiéndose en un personaje.
Para la narrativa visual existe la estructura argumental, la trama, y su unidad mínima
que es la acción. En el argumento es donde se justifica, se coloca como razón la
verosimilitud de la historia, se establece la congruencia del elemento narrativo. En otras
palabras el argumento viene a ser la estructura superior, es lo que engloba todo el ambiente
de la historia: su contexto. Aparece el tiempo y espacio donde ocurren los hechos, los
personajes que componen la trama. Es una especie de superestructura que delimita y nos
ubica en un lugar determinado para entender lo que sucede desde una razón para narrar.
Hasta en las historias que utilizan el género de lo absurdo se debe utilizar un argumento que
permita la verosimilitud de los hechos y acciones dentro de un contexto ilógico.
En la trama en cambio aparecen las acciones de los personajes, es el tejido donde se
desarrollan los sucesos. Viene a entenderse como el entramado de acciones esenciales para
contar una historia. No es necesariamente cronológica, sino más bien responde a los
diversos acontecimientos presentados por el autor y provoca un sentido para contar la
historia.
Para la trama el elemento fundamental es el conflicto, es lo que produce un foco de interés
al relatar los acontecimientos y desde esta estructura de conflicto aparecen dos tipos de
trama; La trama de resolución es cuando el conflicto se acentúa en resolver un problema y
responden a insuficiencias de salud o poder de los personajes que pretenden resolverlas.
Y la trama de revelación que ocurre cuando el conflicto está enfocado a encontrar
información, entonces la carencia de los personajes en este tipo de trama es de
conocimiento.
La acción está definida como el hacer algo. Es un movimiento externo o interno a
través del que podemos contar o expresarnos.
De está manera las acciones del hecho narrativo están sujetas a la consecuencia, esta ley de
causa y efecto. Toda acción causa algo en el contexto o en los personajes de la historia y
luego esto permite entrelazar una cadena de acciones interrelacionadas entre el espacio, el
tiempo y los personajes para entretejer una trama y que esta a su vez responda a la
estructura argumental de lo que se está contando.
4.2 La acción dramática
La acción es el movimiento que se realiza específicamente con un objetivo y propósito
claro. Para la acción dramática el movimiento se origina en el comportamiento sicológico
del personaje, determinado también por el ambiente contextual en el que se desenvuelve y
por lo que quiere conseguir en el trascurso de la historia.
Como una forma de sintetizar las características de la acción dramática y además
como una manera de plantearse la acción desde el comportamiento detallado del personaje
se ha elaborado preguntas que diseñen según las circunstancias la acción adecuada para
cada personaje, por ejemplo:
El ¿Por qué? se lo responde para establecer un antecedente (dentro del contexto) a la
acción que se va a realizar. Tiene que ver con el pasado, ahí sucedió algo que ahora va a
provocar la acción siguiente.
En el ¿Para qué? se plantea el objetivo por el cual se quiere realizar la acción. Se quiere
conseguir algo y ese el único motivo para que la acción suceda.
Por el ¿Cómo? Se aborda la intención emocional que se coloca a la acción. El personaje
reacciona con una carga emocional según lo que vaya hacer.
En el ¿Dónde? Se establece el tiempo y espacio donde sucede la acción. Además también
limita las posibilidades de accionar del personaje según el contexto y las características del
espacio y tiempo.
Haciendo un breve análisis a la acción global del personaje protagónico en la
película de Martin Scorsese, Taxi Driver, se podrá ejemplificar la frase dramática de una
manera simple que ayude a comprender lo expuesto.
Travis Bickle un excombatiente en la guerra de Vietnam por su inestabilidad mental y por
los daños sicológicos provocados por el combate bélico, no logra dormir en las noches
desde su regreso a Nueva York, por lo que decide trabajar como taxista en las noches
uniéndose a la vida nocturna de la ciudad. Este viene a ser el antecedente que sustenta el
Por qué el personaje decide ser taxista nocturno.
De este modo piensa combatir su insomnio, aprovechar el tiempo muerto y ganar un poco
de dinero, así se justifica la acción del Para qué.
Travis Bickle es un hombre que sufre de depresión y ansiedad al sentirse rechazado por su
entorno, aquí ya aparece la intención emocional del personaje, es el Cómo va a realizar la
acción, tiene una caracterización sicológica que marca todo su accionar dentro de la trama.
En el ambiente nocturno de Nueva York él mira lo que sucede en la gran ciudad, la
prostitución, la violencia, los prejuicios, las locuras, los peligrosos barrios, que provocan
llevarlo a una paranoia. En esta parte aparece el tiempo y espacio en el que se desarrolla la
historia, es el dónde y además por un dato expuesto antes ya nos ubicamos en un ambiente
de postguerra.
4.3 El conflicto dramático
Es el hecho básico de la estructura dramática que lleva a la acción a su progresión, se lo
puede definir de manera simple como la lucha de fuerzas opuestas. Se lo establece como
una contradicción por efecto de las acciones humanas, clásicamente expresado por la lucha
entre el bien y el mal.
El conflicto se genera por desacuerdo u oposición: El protagonista quiere o busca algo y el
antagonista se lo impide, entonces se convierte en el obstáculo que debe ser superado para
llegar al desenlace.
Estas fuerzas incompatibles logran el impulso para que la línea narrativa avance hacia su
punto más alto. En el sicoanálisis se establece la división de la psiquis en tres partes: el ello,
yo, y el superyó. Para el conflicto dramático está división ayuda a conocer como se pueden
dar los conflictos en los personajes.
El conflicto con el ello será destinado a solucionar problemas instintivos, orgánicos,
siempre relacionados con uno mismo. No tiene incursión la lógica, ni existen nociones del
bien y el mal más bien son impulsos del ego. Es un conflicto básico con uno mismo y por
supervivencia.
Para el Yo, aparece un tipo de conflicto consiente, donde el contacto con la realidad
es importante porque se lo toma como una forma de adaptación a la naturaleza, ya se puede
controlar el impulso del ello. El conflicto es externo y se desarrolla por el contacto con la
información del medio, es decir con la naturaleza.
El Superyó, en cambio puede provocar un conflicto en la superestructura. La cultura
como construcción artificial del ser humano se establece como un sistema de conocimientos
e información impuesta donde se tiene noción del bien y el mal, de lo ético y moral. Por lo
tanto este tipo de conflicto será con la sociedad, es un tipo de conflicto cultural.
4.4 Estructura Dramática
Para la narrativa todo se estructura desde la acción, la palabra drama nos quiere decir en su
proveniencia griega, acción. Entonces el análisis de la estructura se basa en unidades de
tiempo, espacio y acción, todo envuelto desde un conflicto que es lo que provoca una
especie de cadena de acciones.
La estructura dramática o también llamada estructura narrativa se desarrolla en un
tiempo, en un espacio, con acciones y conflictos determinados que delimitan la forma en
que se presenta la historia al espectador, por lo tanto se tiene básicamente un inicio, un
desarrollo y un final. Luego añadiendo algunas nuevas pautas que hagan referencia al
conflicto se establece los hechos detonantes y los puntos de giro.
Para el inicio el prototipo es definir el espacio donde se va a contar la historia, el
tiempo en que se desarrolla y quienes la van a contar, esta ambientación contextual
responde a la presentación del espacio, tiempo y los personajes. Establecido esto se debe
producir un hecho detonante, es decir una acción que desentone y contraste la cotidianidad
establecida, es algo que desencadena una situación y da inicio a un nuevo proceso, este
hecho detonante es el permite que la historia ingrese al desarrollo, ya en esta parte el nuevo
proceso de la acción sigue su curso y se pueden dar varios hechos detonantes que logren ir
encadenado la secuencia de la historia. En el desarrollo van apareciendo y también se van
dando solución a conflictos, pero los hechos detonantes son los que desencadenan en el
punto de giro, que se puede definirlo como el conflicto maestro que aborda toda la historia
y que trasforma todo desequilibrando a los personajes. Luego de un punto de giro la historia
cambia y los personajes no vuelven a ser los mismos.
El punto giro desencadena en el desenlace, es donde los conflictos establecidos en la
historia llegan a su fin, resueltos o no pero la historia termina.
CAPÍTULO V
REALISMO RADICAL
5.1 Lo moderno y lo contemporáneo
Antes de definir lo contemporáneo es mejor establecer al paradigma moderno como forma
anterior a la contemporaneidad.
La modernidad durante mucho tiempo fue la estructura contextual que naturalizó las
relaciones sociales ante la máxima idea de la razón. Como resultado a este elemento
superestructural se conformó en el arte los denominados movimientos de vanguardia que
respondían a las convenciones tradicionales y experimentales artísticas.
Entonces el modernismo resulta la era de los manifiestos, estos logran vincular al arte con
una conciencia ideológica, con un tipo de búsqueda de la razón y la verdad.
“Lo que estos manifiestos básicamente hacían eran proclamar que el arte era X, y que
cualquier cosa que no sea X no podía considerarse arte”15
La modernidad viene a ser el espacio racional que muestra el tiempo en el que el
proceso artístico debía calificarse como legítimo socialmente y colocarlo como una verdad
o falsedad, no hubo otra forma, es así que esta legitimación hace propicia la aparición del
crítico de arte, su función consiste en definir válidos o no los productos artísticos.
Luego en el arte se produce una ruptura epistémica que da inicio al paradigma
posthistórico, contemporáneo o posmoderno. Es aquí donde aparece una forma de
autoconciencia en el arte, se intenta recuperar la originalidad, esa individualidad sustituida
por la producción en masa característica en modernidad, o por tal forma de
experimentación. También la idea de razón se desmorona, no por completo pero cae, y da
paso a las sensaciones, a lo emotivo, una forma híbrida que permite la convivencia en un
solo lugar de varios elementos.
En lo contemporáneo por lo tanto se da fin a los relatos legitimadores, ya no se necesita
calificaciones externas para definir lo verdadero, ni esa aprobación social a la producción
creativa. Más bien es una intención individual de búsqueda de sensaciones a través del
producto artístico. Se habita en un espacio excepcionalmente libre.
Los manifiestos ya no aparecen solo porque ya no es necesaria una razón ideológica para la
existencia del arte, su producto muchas veces banal puede estar sujeto a accidentes.
15
DANTO,C. Arthur, Después del fin del arte, 1ª Edición, Editorial Paidós, Barcelona – España, 1997. p.48.
A diferencia del modernismo, el artista ya no es todo un ser, sino solamente un estado de la
mente que se ejecuta a momentos y permite la creación. Además este estado puede surgir
no solo por el trabajo arduo, en algunos casos aparece instintivamente o por accidente, o
talvez por inspiraciones momentáneas que da como resultado un producto.
Aparece el fin del arte como consecuencia a la referencia moderna, el fin de la clase
de arte a la que hemos estado acostumbrados. Ahora todo es posible; ya no hay ninguna
prescripción de lo que deba o no ser arte.
“Creo que el fin del arte es el acceso a la conciencia de la verdadera naturaleza del arte” 16
5.2 Definiciones acerca del realismo
En sus inicios el realismo surge como movimiento contrapuesto al romanticismo, estilo
estético que idealiza la realidad objetiva, y aparece como respuesta coyuntural a la
apoderación burguesa de la economía, situación que acentúa la amplia diferencia entre
empleados y empleadores. Entonces según el realismo no convenía continuar idealizando
sino más bien tratar de mostrar objetivamente la realidad.
También, es difícil definir en su gran conjunto al realismo talvez porque hace
referencia a la intención fallida del artista frente a la realidad objetiva, esta visión
convencional e individual que siempre también estará sujeta a filtros subjetivos.
El manifiesto realista plantea que la única belleza válida es la naturaleza, ella es la fuente
de inspiración suministrada por la realidad, en aquel momento el artista pasa a ser un
intermediario para captar cada belleza peculiar de cada objeto. Más bien es centrarse en
temas comunes, por esto la primera forma del realismo es interpretar de forma mimética la
realidad.
“Más allá de la historia del arte, el concepto de “realismo” se ubica en una
situación epistemológica compleja ya que pone en juego constantemente la
diferencia conceptual entre “real”, “realidad”, “realismo” […]
Durante el siglo XVII, la verosimilitud o realismo de las escenas pintadas
adquiere importancia en función del desarrollo de la técnica / lenguaje de la
16
Ídem, p.28.
perspectiva. El cuadro es una “ventana abierta”, y aquello que la pintura da a ver
se distingue de la realidad en términos de creación y de genio” 17
Por tanto el realismo se debate entre tres definiciones que logran estructurarlo pero a su
vez también producen una compleja situación de definición: Lo real, la realidad y el
realismo, son términos necesarios para conceptualizarlo, sin embargo está planteado el
problema de la realidad como forma de lo vivido o percibido.
Noumeno, fue llamado por Kant a la parte imposible de percibir en su totalidad la realidad.
Esta esencia a la que no se puede acceder por el resultado fenoménico que produce la
realidad, es decir directamente los sentidos no logran descifrar la esencia del mundo solo
por la percepción natural, hace falta algo más que tampoco la mente y su proceso de
abstracción puede darnos; este concepto también fue llamado lo real.
“La perspectiva de la teoría psicoanalítica reformará la problemática Kantiana
más varias constataciones científicas para confirmar el carácter “imposible” de lo
real. Para Lacan la distinción entre lo real y la realidad es fundamental. La
realidad es aquello que el sujeto percibe, entiende o se representa en los registros
de lo imaginario y lo simbólico. Por tanto la realidad es lo fenoménico. Lo real,
en cambio, es aquello que no se deja aprehender, es un “imposible” porque ni el
intelecto ni la conciencia han logrado registrarlo. Aún cuando parezca que la
observación científica y objetiva de la materia, lo real y la realidad coinciden, su
separación es estructural. El paradigma dominante del “positivista” intenta
reducir lo real a la observación de la realidad sin considerar las condiciones de la
observación. La teoría psicoanalítica permite plantear una fuerte crítica al
realismo. Gracias a ella es posible pensar que lo real permite una irrupción en la
realidad que nos muestra lo fragmentario y lo inacabado de esta al mismo tiempo
que devela lo dividido el sujeto percibiente”18
Todo esto lleva a considerar que el realismo trae consigo el conflicto histórico de lo
vivido y lo percibido, e intenta tal legitimación con la contradicción de lo objetivo, pero
esto muestra que la realidad no llega a ser más que una condición subjetiva de percepción.
La forma ideológica que engloba al realismo, en su origen como movimiento moderno,
quiere construir una idea clásica por medio de la naturalización del proceso histórico;
incluir fidelidad al detalle. Por ello el realismo muestra lo que no ha sido mostrado, radica
17
RODRIGUEZ, Ana, LEÓN, Christian, Realismos radicales, Banco Central del Ecuador, Quito – Ecuador,
2008, p. 13,14.
18
Ídem, p.15.
en búsqueda de la cotidianidad y el detalle típico formulado por la investigación de lo
común, cotidiano y popular.
Luego, por los avances de la ciencia y su aplicación en la tecnología se produce una
ruptura epistémica que obliga al realismo a volver a estructurarse, la aparición entonces de
la fotografía lo que hace es ya no volver necesaria la intención de verosimilitud. Esta
interpretación fidedigna es reemplazada por una herramienta que fragmenta la realidad y
produce una representación documental que se asocia más a la intención de la objetividad.
El realismo en ese momento acude al ejercicio de la hipervisibilización, donde está una
intención crítica, da una mirada a lo irónico, al detalle sígnico que se lo reincorpora desde
la definición de verdad. Por esto se considera en el realismo vincular la percepción y la
expresión como estructura del sentido subjetivo, una condición que remite a la mirada
individual y a las miles de verdades y mundos que cada persona puede construir desde el
contacto con la realidad objetiva. Entonces el realismo se vuelca hacia la visibilización de
la subalternidad.
Este modo nuevo del realismo se compone desde la superestructura de la
contemporaneidad y se entrevé un lugar para la falta, es decir se vuelve la mirada hacia la
representación de la disputa, del no lugar, de lo que no es fijo, de la nueva cotidianidad,
aparecen imágenes que antes eran silenciosas, es un modo de visibilizar lo indecente, lo
pornográfico, lo banal, la infamia, lo masivo, los elementos que conforman lo local, lo
popular y lo cotidiano. En resumen lo que está ahí pero no se sabe bien que es.
“El realismo reside en la unión de la simplicidad o precariedad de la estética de
representación y la voluntad de visibilización y reconocimiento de esas practicas
subculturales” 19
Es así que volver a descubrir el realismo es entender el mundo mediático y sus
herramientas que intentan la máxima objetividad, es mirar que el cine y la fotografía lo
popularizaron nuevamente y han permitido volver a considerarlo dentro del paradigma
contemporáneo.
19
Ídem, p.22.
5.3 Lo cotidiano
Cada mañana es salir y volver por las mismas calles, a la misma hora y encontrar dentro del
espacio que habitamos los mismos objetos que parecen esperarnos. La cotidianidad aparece
en la escena cercana, en lo que nos resulta familiar. Es ese carácter que nos permite conocer
nuestro mundo inmediato, lo que nos rodea y conforma el entorno del pequeño mundo
donde residimos.
Por lo tanto lo cotidiano difiere de lo abstracto, de lo lejano y de lo virtual solo porque no
hay generalizaciones, es más bien en la cotidianidad donde el objeto mantiene sus detalles
pero sucede un agotamiento por la percepción habitual; Por su constante uso y abandono
existe de una forma silenciosa, que ya no es llamativa, los objetos se agotan y existen como
parte del paisaje.
5.4 Lo popular
Lo cotidiano y lo popular tienen una gran vinculación y es este vínculo lo que permite ser a
lo popular. Entonces sucede el fenómeno de reapropiación de signos y códigos, esta
característica permanente provoca romper los relatos dominantes para reconstruirlos en un
espacio pequeño, en el mundo inmediato donde habita lo cotidiano, dando una lectura
diferente.
Esta apropiación sígnica transfigura y descontextualiza los objetos, las reglas, los códigos,
para un nuevo uso y una nueva interpretación de consumo y producción.
5.5 Lo local
“Como lo han planteado los clásicos de la sociología, el carácter sensible de la
proximidad permite la proliferación de afectos más allá de la lógica racional
que opera en los espacios distantes. “La indiferencia recíproca es imposible
cuando existe proximidad espacial” escribió Greorg Simmel. Aquí radica la
riqueza social de los espacios locales.”20
Este hacho de proximidad es el que permite la interacción, aflora también en lo
cotidiano, en su forma de afección y perfección de no solo el espacio nacional sino en un
estado intersubjetivo de saturación cotidiana.
Enuncia paisajes de precisión marcados por lo cotidiano sin querer naturalizarlos sino
buscar sus detalles originales.
5.6 El realismo radical
La clave en el realismo radical es suplir la falta, por lo tanto es el registro de la acción
hipervisibilizadora. Es develar lo que se halla oculto, estás formas indecentes,
estereotípicas, sencillas y precarias, conflictivas. Viene a resultar una exploración detallada
de lo cotidiano, lo local y lo popular.
También es ubicarse en el espacio contemporáneo donde lo social o los conceptos
ideológicos quedan en suspenso, no desaparecen solo descansan, para dar paso a la
reterritorialización del arte. Para esto la estrategia es usar el mismo lenguaje del poder para
poder mirarnos en una especie de espejo, entonces su discurso dominante se transfigura
para provocar afecciones y sensaciones desde lo icónico cotidiano. El realismo radical no
llega a la critica del entorno más bien enuncia los detalles para transgredirlos.
Es en esencia el mundo mediático que llega a nuestro espacio inmediato de una forma
virtual (miro tan cerca lo que está tan lejos) y aparece el fenómeno que integra dentro de lo
local, cotidiano y popular, a lo que antes nos resultaba tan extraño. Se puede decir que se
conforma una forma de no lugar que se trasmite permanentemente dentro de nuestro
espacio habitual.
20
Ídem, p.41.
La descontextualización simple que expone el realismo radical es usar los mismos
estereotipos de los macrorelatos para provocar algo al mirarnos en aquellas circunstancias,
es una desestabilización que nos acerque a la esencia de lo banal.
También es al mismo tiempo revalorizar lo sencillo, está estética casi mimética que explica
el desequilibrio del signo sin idealizaciones.
“Más bien se trata de usar los lenguajes y los recursos visuales –aunque estos
fueren producidos por artistas externos al grupo– para empoderarse como
colectivo y para poder comunicar sus prácticas y hacer circular las imágenes
que muestran la especificidad de cada grupo […] Así se hace uso de algunas
imágenes estereotípicas en tanto estas garantizan una visibilidad mediática que
les afecte tanto como consolida su espacio de poder e influencia” 21
En estos aspectos la trama audiovisual del realismo radical aparece en la cotidianidad
del conflicto, es decir lo extracotidiano, esa lucha de contarios que al presentarse de forma
repetitiva y cercana al contexto representado se vuelve nuevamente cotidiano.
Por ejemplo, no todos los días al salir de la casa caemos en una alcantarilla. Este percance
rompe la cotidianidad. Pero en el caso de que desde ahora cada vez que salgamos de casa
vamos a caer en la misma alcantarilla, esa acción extraña se vuelve también cotidiana, es
cuando un conflicto de vuelve cotidiano.
Es una forma hibrida mediática que visibiliza imágenes de control como estrategia de
resistencia – consumo.
21
Ídem, p.85.
6. CONCLUSIONES
A la comunicación se la definió como una respuesta y como el proceso de interrelación
simbólica, es decir que todo el transcurso superestructural de la representación ya no está
solo de una manera inmediata, más bien, se intenta de muchas formas acceder a la
“imposibilidad” de lo real.
La imagen es comunicación, una representación que llega a convertirse en un
símbolo. La investigación de este trabajo fue establecer formas mediante el arte y la
comunicación para la creación de nuevos lenguajes visuales y nuevas estéticas en el
paradigma contemporáneo.
La percepción, el criterio y el estilo solo son dependientes del entorno y del imaginario.
Ahora la ideología hace la ilusión de desaparecer, pero está, lo que ha sucedido es que el
sistema capitalista se ha naturalizado. Lo llevamos incorporado de manera cotidiana.
Entonces la imagen y la creación artística tienen nuevos retos; ya no es transgredir y
presentarse como panfleto, sino ser un reflejo que evidencie el detalle cotidiano. Hay que
hiperbisibilizar al mundo mediático y todo lo que está pero calla, no como problema, solo
hacer la alusión a un espejo.
También descontextualizar los objetos, entender lo fantástico en nuestra rutina. Es la
paradoja de ser libres dentro de nuestras cuatro paredes donde habitamos, donde tenemos
acceso al mundo lejano solo de forma virtual. Y también tener en cuenta que la
indeferencia total en nuestro espacio local no es posible.
Estas apreciaciones aparecen porque las rupturas epistémicas logradas por la
tecnología son cada vez más frecuentes, por lo tanto la imagen y las formas de
comunicación indudablemente varían y se deben adaptarse rápidamente para seguir
persuadiendo. Ahora somos una aldea global, somos seres visuales y la tecnología se
convierte en la extensión de nuestros sentidos.
7. RECOMENDACIONES
Establecer al arte y a la comunicación en el paradigma actual es conscientemente
abandonar lo establecido como tradicional para empezar de “cero”, sin que importe la
historia, sin que importe lo intelectual, ni la tradición. Llegar a crear también a veces por
accidente. Inventar imágenes y comunicaciones para y en nuestra era. Aquí, en el
paradigma del desinterés, donde ya nada es nuevo, nada sorprende, y todos los objetos
parecen cansados.
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