Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-1/131 Iluminación para cine Dimensionamiento de la iluminación para cine Francisco Bernal Rosso original: (01/05/09) versión: 14/08/09 Iluminación para cine 1.1 -Generalidades.....................................3 procedimiento de la relación de luz base......27 1.2 -Diseño de una iluminación de 5.7.3 -Un ejemplo....................................27 potencia: determinación de un foco fresnel 5.7.4 -Justificación...................................28 directo......................................................4 5.7.5 -Otro ejemplo..................................30 5.7.6 -Y otro más......................................30 1.3 -Esquema de trabajo............................5 5.7.7 -Ejemplo de una pareja...................31 1.4 -Método aproximado...........................6 1.5 -Método exacto...................................8 5.8 -Diseño de una iluminación: El método 1.6 -Resumen del procedimiento para de la rueda..............................................31 5.8.1 -El método de la rueda....................32 determinar un foco....................................9 5.8.1.1 -¿Qué quiero?...............................32 1.7 -Ángulo proporcionado por un fresnel al 5.8.1.2 -¿Qué hay?...................................33 cambiar la posición de la lámpara dentro del 5.8.1.3 -¿Qué pongo?................................33 foco........................................................10 7.2 -Posición horizontal del foco..............53 7.3 -Distancia del foco a la escena y tamaño ...............................................................53 7.4 -Angulación horizontal al foco...........54 7.5 -Altura y picado del foco....................55 7.6 -Dureza de la luz................................56 7.7 -El reflector.......................................56 7.8 -La softbox (el difusor de ventana).....57 7.9 -El foco de relleno.............................58 7.10 -El foco principal.............................58 7.11 -La contra........................................59 7.12 -Control del contraste......................59 7.13 -Reguladores....................................60 5.8.1.4 -¿Cuánto pongo?..........................33 7.13.1 -Regulación con filtros...................61 1 -Cinecal....................................3 2 -Ejemplos de cálculo....................11 5.7.2 -Evaluación de una escena con el 2.1 -Iluminación de un personaje.............11 6 -Aritmética de la luz, 2. Creación del 7.14 -Conformadores de recorte..............63 2.1.1 -Primer contraste, 3:1.....................11 2.1.2 -Contraste de 4:1............................12 2.1.3 -Contraste de 5:1............................13 3 -Magnitudes y unidades fotométricas 14 3.1 -Resumen de las magnitudes fotométricas............................................14 4 -Magnitudes fotográficas...............16 tono.........................................35 7.14.1 -Viseras.........................................63 6.1 -Cómo se crea el tono........................35 7.14.2 -Gobos...........................................63 6.2 -Caída...............................................35 7.14.3 -Cuchillas......................................63 6.3 -Inclinación.......................................36 7.14.4 -Banderas......................................64 6.4 -Excentricidad...................................37 8 -Medir y exponer........................65 6.5 -La dirección de la mirada..................37 8.1 -Primero, conoce tu fotómetro...........65 6.6 -En resumen......................................37 8.2 -Cómo medir la luz incidente............66 6.7 -Caída de la luz con la distancia.........38 8.2.1 -Desarrollo de una medida en estudio 4.1 -La relación de luces..........................16 4.2 -El paso.............................................16 6.7.1 -La ley de inversa de los cuadrados..38 .....................................................................66 6.7.1.1 -Observaciones sobre la validez de la 4.3 -Relación entre proporción y pasos.....17 8.2.1.1 -Primero, mide el contraste..........66 4.4 -Cálculos simplificados de pasos y ley................................................................39 8.2.1.2 -Segundo, mide el diafragma de 6.7.1.2 -Consecuencias de la ley: El número trabajo.........................................................66 relación de luces......................................17 4.5 -El valor de exposición.......................18 guía..............................................................40 8.3 -Otras mediciones.............................67 5 -Aritmética de la luz 1. Suma de luces 21 5.1 -Suma de valores de exposición..........21 5.2 -Reglas de suma.................................22 5.3 -Suma de diafragmas..........................22 5.4 -Suma práctica de diafragmas.............23 5.5 -Efectos de añadir una luz a la existente ...............................................................25 5.6 -Alteración del contraste....................25 6.7.1.3 -Ajustes de distancia para luces puntuales.....................................................41 6.7.2 -La ley de proyección del ángulo sólido .....................................................................42 6.7.2.1 -Desarrollo de la ecuación para el foco...............................................................43 6.7.2.2 -Determinación gráfica ...............44 6.8 -Inclinación. Las leyes de Lambert.....45 5.6.1 -Ejemplo de alteración....................25 5.6.2 -Valoración de la alteración del contraste.......................................................26 6.8.1 -La ley del coseno.............................45 de las relaciones sobre la base.......................26 7.1.1 -Dirigir la luz: luz directa..............51 7.1.2 -Dirigir la luz: luz filtrada.............52 7.1.3 -Dirigir la luz: luz rebotada...........52 8.3.1 -Comprobación del modelado VH...68 8.4 -Cómo medir la luz reflejada..............68 8.5 -Medir y exponer en estudio..............70 8.6 -Medición con monitores de forma de onda.......................................................72 9 -Filtros fotográficos.....................74 9.1 -Características de un filtro................74 9.1.1 -Densidad de un filtro.....................74 9.1.2 -factor de filtro................................74 6.9 -Excentricidad...................................47 9.2 -Filtros ultravioleta............................75 6.10 -Dirección de la mirada...................49 9.3 -Filtro para corrección cromática........75 6.10.1 -El reflector lambertiano...............49 9.4 -Filtros para conversión de color........77 5.7 -Diseño de una iluminación por el procedimiento de luz base........................26 7 -Iluminación para cine y televisión. . .51 9.4.1 -Filtros Lee para conversión de color 5.7.1 -Demostración de la regla de división 7.1 -Dirigir la luz.....................................51 .....................................................................77 9.4.1.1 -Filtros CTB, para conversión de luz artificial a película luz día:...................77 Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-2/131 9.4.1.2 -Filtros CTO, para conversión de luz día a película artificial:.........................78 9.4.2 -Filtros wratten de conversión de color .....................................................................79 9.4.3 -Filtros wratten de compensación de color.............................................................80 9.4.3.1 -Combinación de filtros...............80 9.4.4 -Filtros Tiffen decamired.................83 9.4.5 -Filtros Calcolor de Rosco................85 9.9 -Difusores.........................................95 9.9.1 -Difusores normales.........................95 9.9.2 -Filtros difusores Frost.....................96 9.9.3 -Filtros para intemperie..................97 9.9.4 -Spuns y grids..................................98 11.5.2 -Miniplus....................................112 11.5.3 -Litepanels 1x1...........................113 12 -Iluminación..........................114 12.1 -Creación de un ambiente..............114 13 -Focos para luz contínua............116 9.10 -Filtros polarizadores........................98 14 -Datos de focos.......................118 9.11 -Filtros de maquillaje.....................100 14.1 -Resumen fresnel...........................118 14.1.1 -Coberturas de fresnel.................118 9.12 -Un equipo portátil........................101 10 -Datos de películas...................102 9.5 -Tablas para el filtrado de luces...........86 11 -Datos de lámparas..................103 14.1.2 -Recortes......................................119 14.1.3 -Softlight.....................................119 15 -Introducción a la electricidad.....120 9.5.1 -Filtros para adaptar luces cálidas a película luz día............................................86 9.5.2 -Filtros para adaptar luces frías a película para luz cálida................................87 11.1.1 -Resumen de lámparas de tungsteno halógeno («cuarzos»)..................................103 9.6.4 -Filtros para halogenuros.................90 11.3.1 -HMI Osram:.............................106 11.3.1.1 -Lámparas de un solo casquillo106 11.3.1.2 -Lámparas de dos casquillos, 6000K.......................................................107 conductores.................................................126 11.4.1 -Modelos comerciales...................108 16 -Capítulo de libro....................131 15.1 -Qué es la electricidad....................120 11.2 -Lámparas PAR de tungsteno.........103 15.2 -Unidades......................................122 11.2.1 -Lámparas PAR en el catálogo de 15.3 -Uso de la electricidad....................123 9.6 -Filtros para fluorescentes y descarga. .88 Phiips.........................................................104 15.4 -El sistema eléctrico español...........123 11.2.2 -El catálogo de Osram lista las 15.5 -Factor de potencia........................124 9.6.1 -Filtros para fluorescentes de Lee.....89 9.6.2 -Filtros plus green de Lee.................89 siguientes lámparas....................................104 15.6 -Sección de los conductores............125 15.6.1 -Corrientes admisibles en los 9.6.3 -Filtros minus green de Lee.............90 11.3 -Resumen de lámparas HMI..........105 9.7 -Guía de uso de los filtros Wratten de Kodak.....................................................91 9.8 -Filtros de densidad neutra.................92 9.8.1 - Filtros de densidad de Kodak. Serie 96................................................................92 9.8.2 -Filtros de densidad neutra de Lee. .93 9.8.3 -Filtros neutros para ventanas.........94 15.7 -Identificación de los conductores. .127 15.8 -Instalación eléctrica......................127 15.9 -¿Por qué trifásica?.........................129 11.4 -Lámparas fluorescentes.................108 15.10 -Precauciones eléctricas................129 11.5 -Leds.............................................110 16.1 -Título 1........................................131 11.5.1 -Ringlite cinema.........................112 16.1.1 -Título 2.....................................131 16.1.1.1 -Título 3..................................131 Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-3/131 1 - Cinecal 1.1 - Generalidades La iluminación orientada a cine tiene cuatro fuentes de luz artificial: las lámparas de tungsteno, las de halogenuros metálicos, las fluorescentes y los leds. 1. Las lámparas de tungsteno para producciones cinematográficas y televisivas tiene una temperatura de color de 3200 kelvin y un rendimiento luminoso bajo (unos 25 lúmenes por vatio) aunque mayor que el de la iluminación de tungsteno doméstica. 2. Las lámparas de halogenuros metálicos son, en su mayoría, del tipo H M I. Tienen una temperatura de color correlacionada de 5600 kelvins. Por tanto se pueden usar junto con la luz día sin tener que filtrarlas. 3. Las lámparas fluorescentes específicas para uso fotográfico se sirven en dos calidades, para luz día y para luz artificial. 4. Los leds son lámparas de muy pequeño tamaño, normalmente inferior a un centímetro y se emplean en forma de paneles que tienen varias docenas de ellas. Su luz tiene poca penetración espacial y se emplean para iluminaciones cercanas, normalmente menores de cuatro metros. Hoy por hoy el cine emplea como material sensible la película. Las producciones de televisión emplean tanto vídeo como película. El cine digital se abre paso cada día pero no está generalizado en este año en que escribimos cuando el estándar sigue siendo la película. Existen dos tipos de película para rodar, la de luz día y la de luz artificial. El estándar de rodaje es el estudio, por tanto la oferta comercial es mayor en película para luz artificial que para luz día. La sensibilidad de la película depende de la iluminación empleada, la película de luz artificial tiene dos tercios de paso menos de sensibilidad cuando se utiliza con luz día. La película de luz día pierde dos pasos de sensibilidad cuando se utiliza con luz artificial. La película para luz día se tiñe de naranja cuando se emplea con luz de cuarzo, por lo que debemos compensar con filtros azules (BC O), bien en los focos o en el objetivo. Por su parte la película para luz artificial se tiñe de azul cuando se emplea con luz día (luz solar, H M I o fluorescentes luz día) por lo usamos filtros anaranjados (TC O) para compensar. Para regular la potencia de un foco se emplean cuatro métodos: Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-4/131 1. Regulación eléctrica, que al reducir la tensión eléctrica de alimentación permite modificar el flujo luminoso generado. Esta regulación afecta a la temperatura de color, haciendo más cálida la luz de cuarzo cuando se reduce la tensión. Las lámparas H M I y de fluorescentes solo pueden regularse en parte con éste método. Como regla general con este tipo de lámparas solo debe emplearse reguladores fabricados exprofeso para ellas. 2. Regulación de intensidad, que consiste modificar la concentración de la luz, por regla general cambiando el ángulo de emisión de la luz. Un fresnel permite cambiar su intensidad en una relación de hasta 8:1, tres pasos. Otra manera conseguir el cambio es la de utilizar diferentes reflectores. Cuanto más profundo sea más concentrado será el haz y por tanto más intensidad conseguimos. 3. La tercera manera de regular la iluminación consiste en jugar con la distancia del foco a la escena. 4. La cuarta manera consiste en emplear un filtro que reduzca la intensidad. Este filtro puede ser un filtro blanco del que hay diferentes espesores que proporcionan diferente atenuación. Al añadir filtros, controlamos la cantidad de luz que llega a la escena. También podemos regular mediante filtro con scrims, que son rejillas metálicas que educen la intensidad o con dos filtros polarizadores en láminas, que permiten un control de hasta diez pasos. 1.2 - D iseño de una iluminación de potencia: determinación de un foco fresnel directo El procedimiento aquí presentado permite determinar la lámpara y el foco fresnel necesario para iluminar una escena partiendo de unos requisitos propios de una producción cinematográfica. Los requisitos de partida son: 1. Tipo de película a emplear. 2. Diafragma a conseguir. 3. Contraste a obtener. Como resumen de todo lo que veremos podemos adelantar que la potencia necesaria en fresnel directo (sin difuminar) se puede calcular por: Para fresnel de cuarzo, tungsteno halógeno 2 w= Para fresnel H M I 540⋅ f ⋅d s Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-5/131 145⋅f 2⋅d w= s Donde w es la potencia de la lámpara en vatios, f el diafragma deseado, d la distancia del foco a la escena en metros y s la sensibilidad asa de la película. El tiempo de obturación estimado es de 1/50 de segundo. Los cálculos no tienen en cuenta ningún filtro. 1.3 - Esquema de trabajo Para llegar a la potencia de la lámpara debemos recordar que la lámpara convierte la potencia eléctrica en flujo luminoso y el foco convierte el flujo luminoso en intensidad luminosa. En unidades: la lámpara convierte los vatios en lúmenes, el foco convierte los lúmenes en candelas. La distancia que va del foco a la escena convierte la intensidad luminosa en iluminancia. Es decir, las candelas en lux. La cuestión es: ¿Cuantos lúmenes (flujo) produce la lámpara? El foco recoge los lúmenes generados por la lampara y ¿Cuantas candelas saca de los lúmenes que le da la lámpara? Para la lámpara hay dos maneras de operar: el fabricante nos dice en sus catálogos cuantos lúmenes se producen por cada vatio. Si no tenemos los catálogos podemos abreviar dando un valor típico que depende del tipo de lámpara. Un cuarzo-halógeno de fotografía proporciona 25 lúmenes por cada vatio por término medio. Un H M I produce 92 lúmenes por cada vatio. Un fluorescente para estudio de fotografía produce 83 lúmenes por cada vatio. Los valores concretos varían según el modelo pero en ausencia de datos más ciertos podemos aproximarnos con los dados. Un foco recoge la luz generada por la lámpara y la concentra arrojándola sobre la escena. Al concentrar la luz cambia su intensidad. Cada combinación de reflector y lente produce una intensidad diferente. Ángulos mayores (flood) producen menores intensidades que ángulos menores (más concentrados, spot). Ésto se controla, en un fresnel, con la posición de la lámpara dentro del foco. Nuevamente disponemos de dos maneras de conocer estos valores, mediante la curva fotométrica o por un valor típico. Los catálogos de focos suelen dar una curva, denominada curva fotométrica que indica las candelas ofrecidas en cada dirección de emisión por cada mil lúmenes generados por la lámpara. Un foco como un fresnel o un recorte, que permite controlar la intensidad deberíamos conocer al menos los valores extremos de esta conversión: cuantas candelas se producen por cada mil lúmenes en una posición y en la otra. En ausencia de estos datos podemos emplear un dato cierto que normalmente aparece en todos los focos y es el de mil candelas por cada mil lúmenes. Por regla general todos los focos tienen una posición de su ajuste en el que cada lumen generado por la lámpara produce una candela en el foco. Esta posición suele estar muy cerca de la de mayor cobertura. En los datos listados al final del capítulo se listan los rendimientos de los focos más comunes en cine y televisión. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-6/131 El procedimiento práctico de cálculo parte de la escena, de los requisitos de iluminación de la escena y vamos hacia atrás hasta llegar a la lámpara. En el camino hemos de tomar algunas decisiones, la más importante de las cuales es la posición del foco. Aunque puede calcularse esta posición lo normal sería colocarla según nuestro criterio, imponerla y a partir de ahí determinar la lámpara. La idea es: 1. Conociendo la sensibilidad y el diafragma deseado determinamos la iluminancia en la escena (los lux). 2. Con la iluminancia y la distancia (en metros) a la que colocamos el foco, determinamos la intensidad. 3. Con la intensidad determinamos el foco y la lámpara a partir de los rendimientos y los factores de conversión fotométrica citados. 1.4 - Método aproximado En ausencia de otros datos de catálogos debemos recordar los siguiente: 1. Un cuarzo produce 25 lúmenes por cada vatio. 2. Un H M I produce 92 lúmenes por cada vatio. 3. Un fresnel puede producir en alguna posición de su ajuste 1 candelas por cada lumen generado. 4. La película de luz día tiene 2 pasos menos de sensibilidad cuando se usa con cuarzos. 5. La película de luz artificial tiene 2/3 de paso menos con luz día. 6. Los filtros de conversión de color quitan 2/3 de paso de sensibilidad. 7. Para 1000 lux y 100 asa el diafragma es 2.8. 8. Para 1000 lux y 250 asa el diafragma es 4.3. Por ejemplo. Queremos iluminar una figura con una luz de relleno, que cae sobre toda ella, y otra principal con un contraste de 3:1 de manera que en el lado más claro tengamos un diafragma f:4. Vamos a emplear película de sensibilidad A S A 250 para luz artificial. La iluminancia correspondiente a f:4 y 250 asa es de 800 lux ya que f:4 es un tercio menos que f:4.3 que eran 1000 lux. Por tanto un tercio menos de 1000 lux son 800. De todas maneras puede calcularse por: lux= 13.500⋅f 2 13.500⋅4 2 = =864 lux s 250 Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-7/131 (El error cometido al considerar 800 en vez de 864 es de un 8%, bastante menos que el 12% que establecemos como error máximo admisible y que corresponde a 1/6 de paso). Estos 864 lux son la suma de la luz principal y la de relleno, como el contraste deseado es de 3:1 resulta que la luz de relleno que necesitamos debe aportar la tercera parte de esta cantidad. Por tanto el foco de relleno debe proporcionar: 864 =28 8lux 3 Y por tanto el foco principal debe dar lo que falta hasta 864: 864−288=576lux Por tanto hemos de buscar un foco que proporcione 288 lux para usarlo como relleno y otro que nos de 576 para que haga de principal. Vamos a colocar el foco de relleno a 5 metros de distancia. Para que un foco proporcione 288 lux a 5metros debe dar una intensidad de: candelas=lux⋅metros 2 Por tanto: 2 candelas=288⋅5 =7200cd Vamos a colocar el foco principal a 6 metros. Por tanto debe dar una intensidad de: candelas=576⋅6 2=20736cd Para determinar el foco hemos de elegir un foco con un factor de conversión de lúmenes a candelas adecuado. Como tenemos mucho donde elegir y estamos en un procedimiento aproximado vamos a suponer que el foco trabaja proporcionando una candela por cada lumen, lo que sucede con un ajuste cerca de la posición más angular. Por tanto dado que el foco debe proporcionar 7200cd su lámpara debe dar 7200 lumenes. Así mismo la lámpara del foco principal debe darnos 20.736lm. Como estamos trabajando con focos de cuarzo, que tienen un rendimiento medio de 25 lumenes por vatio hemos de montar lámparas de: Para el relleno o 300 vatios. 7200 =288 La lámpara más cercana serían 250 vatios cerrando algo el ángulo 25 Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-8/131 Para la principal 20.736 =829 Lo que supone una lámpara de 650 vatios cerrando algo el 25 ángulo o bien 1kilovatio retirando algo el foco o filtrando para reducir la salida. Por tanto pondríamos: Un foco de 1kv a 6 metros y 45º como luz principal. Un foco de 300 vatios a 5 metros frontalmente a la escena. 1.5 - Método exacto Necesitamos 288 lux del foco de relleno y 576 del principal. Si colocamos los focos a 5 y 6 metros respectivamente necesitamos elegir una conversión de lumen a candela adecuada, el problema es que las soluciones son muchas y dependen todas del ángulo a cubrir. Cada posición de la lámpara dentro del foco nos proporciona un ángulo de cobertura, por lo que conviene partir de estas coberturas. Si no lo hacemos así vamos a acercarnos a una solución suponiendo un rendimiento de una candela por cada lumen. De esta manera y al igual que hicimos antes llegamos a 7200 lúmenes para la luz de relleno y 20736 lm para la principal. Si miramos en la tabla de lámparas de cuarzo vemos que la lámpara de 300 vatios proporciona 7500 lúmenes y que la de 1000 vatios nos da 24.000. Veamos otro ejemplo. Necesitamos un diafragma f:8 para un foco situado a 12 metros con película de 250 asa. 2 2 13.500⋅f 13.500⋅8 lux= = =3456lux s 250 1. La iluminancia debe ser de 2. La intensidad que a 12 metros produce 2456 lux es de 2 2 candelas=lux⋅metros =3456⋅12 =497.664cd 3. Si suponemos un factor de conversión de una candela por lumen como partida para aproximar el foco debemos buscar la lámpara de tungsteno que proporcione el valor más cercano a 497.664 lumen. En la tabla vemos que es la de 20Kw que nos da 580.000 candelas. La lámpara más cercana es la de 20Kw pero quizá sea demasiado para nuestra instalación. Si podemos usar un ángulo de cobertura más pequeño podríamos probar con la lámpara inferior de 10Kw o la 5Kw. Veamos ésta última. El rendimiento mayor que proporciona en spot es de 6400 candelas por cada 1000 lumenes con un ángulo de emisión de 15 grados (0,26 radianes, fresnel de 14”) lo que supone que a los doce metros que la colocamos abarca una área con un diámetro de 12x0,26, esto es, 3 metros. Si este área cubierta es suficiente vemos que la intensidad para el rendimiento de 6400 Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-9/131 máximo los 135.000 lúmenes que genera esta lámpara de 5Kw producen 135.000 ⋅6400=864.000 candelas 1000 Estas 864.000 candelas producen a 12 metros lux= 864.000 =6000 lux 122 Es decir, un foco de 5Kw nos proporciona a 12 metros de distancia un área cubierta de 3 metros de diámetro con 6000 lux. Por tanto podemos emplear este foco abriendo el ángulo hasta que obtengamos los 3456 lux requerimos o bien restando el exceso de luz con una gasa. Como puede verse hemos comenzado con una aproximación que nos ha llevado a un caro 20Kw y hemos bajado a partir de este punto hasta un 5Kw. ¿Podríamos haber empleado un 2Kw? Veamoslo. El foco de 2Kw proporciona un flujo de 52.000 lúmenes. El fresnel de estudio es de 10” y produce 6.800 candelas por cada mil lúmenes, es decir una conversión unitaria de 6,8 candelas por cada lumen y con un ángulo de 20º (0,35 radianes). Como la lámpara genera 52.000 lumenes y el foco transforma cada lumen en 6,8 candelas generamos 53.000x6,8=353.600 cd. Esto es bastante menos que las 497.664 candelas que requerimos. Como comprobación a 12 metros estas 353.600 candelas proporcionan: lux= 353.600 =2455 lux 122 que es bastante menos que los 3456 lux que necesitamos. Por tanto nos quedamos con el foco de 5Kw como mejor opción. 1.6 - Resumen del procedimiento para determinar un foco 1. Partimos de: 1. La sensibilidad de la película. 2. El diafragma de trabajo. 3. La distancia a la que queremos podemos colocar el foco. 4. La extensión de la cobertura. 2. Primero, determina lux= los lux 13.500⋅diafragma sensibilidad 3. Segundo, determina a partir de la sensibilidad y el diafragma. 2 la candelas=lux⋅distancia intensidad a partir de la distancia. 2 4. Tercero, damos una primera solución usando el número de candelas como número de lúmenes. Esto nos permite seleccionar una potencia de lámpara y un foco. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-10/131 5. Cuarto, comprobamos si las lámparas adyacentes a la primera seleccionada solucionan la escena probando el rendimiento que da el foco en posición concentrada. 6. Si tenemos alguna restricción de cobertura probamos los focos que nos den ese ángulo y calculamos el rendimiento (la conversión de lúmenes a candelas) con que trabajan para ese ángulo. Expresar el ángulo en radianes tiene una gran ventaja sobre hacerlo en grados. En radianes nos dice, aproximadamente el diámetro del área cubierta con solo multiplicar éste ángulo por la distancia (En realidad nos dice el arco de circunferencia abarcado, no la cuerda secante que es la cobertura que buscamos). 1.7 - Ángulo proporcionado por un fresnel al cambiar la posición de la lámpara dentro del foco Los datos de catálogo de un fresnel incluyen los ángulos extremos de trabajo. Normalmente el ajuste indica las posiciones de un cuarto, medio y tres cuartos del recorrido. En principio podemos suponer que la relación entre la posición de la lámpara dentro del raíl y el ángulo de cobertura son proporcionales linealmente. Es decir, que a la mitad del recorrido el ángulo es el medio entre los extremos y a un cuarto del recorrido el ángulo es el que está a un cuarto de los extremos. El cambio de ángulo de cobertura implica una modificación del factor de conversión fotométrica (el número de candelas que conseguimos por cada lumen) que aumenta al reducir el ángulo. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-11/131 2 - Ejemplos de cálculo 2.1 - Iluminación de un personaje Queremos iluminar un personaje con una luz de tres cuartos. Queremos película de 320 asa para luz artificial. Queremos usar un diafragma f:5,6 y que la figura quede en zona V I. Queremos los focos para los contrastes de 3:1, 4:1, 5:1 y 8:1. Los focos están situados a 5m. Con estos datos podemos calcular la iluminancia en el lado claro. Dado que queremos que la figura esté en zona V I el diafragma que debemos medir ahí es un paso más alto que el que queremos ajustar en cámara. Por tanto ajustamos un f:5,6 en cámara pero calculamos un f:8 en escena en el lado claro: 2.1.1 - E= 13.500⋅ f 2 s E= 13.500⋅8 2 =2.700lx 320 Primer contraste, 3:1 Primero, iluminancia del foco de relleno: Queremos 2.700lx en el lado claro. El lado oscuro recibe solo la luz del foco de relleno y es la tercera parte de la del lado claro. Por tanto: E relleno = 2.700 =900lx 3 Segundo, iluminancia del foco principal: El lado claro recibe 3 veces más luz que el lado oscuro y además su luz está formada por 1 medida de luz procedente del foco de relleno y, por tanto, 2 medidas debidas al foco principal. Por tanto el foco principal debe darnos: E principal =2⋅900=1.800lx Tercero, determinar la intensidad del foco de relleno: Empleamos la ley de inversa de los cuadrados para determinar la intensidad que debe proporcionar el foco. Queremos 900 lx a 5m por tanto: E relleno = j 2 d Despejando la intensidad tenemos: j =900⋅25=22.500cd j =E relleno⋅d 2 Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-12/131 Cuarto, determinar la intensidad del foco principal: j =1.800⋅25=45.000cd Quinto, determinar el flujo emitido por cada foco: Dependiendo del ajuste de la lámpara dentro del foco cambiamos el factor de conversión fotométrica, que es el número de candelas ofrecido por el foco por cada lumen generado por la lámpara. Para acortar el tiempo de cálculo suponemos que ajustamos el foco casi en su posición angular, donde sabemos que cada lumen se convierte en una candela. Por tanto usamos las candelas calculadas como si fueran lumen: El foco de relleno general 22.500lm. El foco principal, 45.000lm. Sexto, determinamos el intervalo de flujo que admitimos como válido: Si admitimos un error máximo de un tercio de paso entonces podemos utilizar focos que nos den desde un 80% menos de flujo que el calculado hasta un 125% más. Por tanto los límites serían: Intervalo para la luz de relleno: 0,8⋅22.500=18.000 1,25⋅22.500=28.125 Intervalos para la luz principal: 0,8⋅45.000=36.000 1,25⋅45.000=56.250 Séptimo, seleccionar la lámpara: Elegimos las lámparas cuyo flujo emitido esté dentro de los márgenes calculados en el paso anterior. Luz de relleno, debemos buscar una lámpara que de entre 18.000 y 28.125. Hay dos, la de 800w y la de 1Kw. Luz principal, debe proporcionar entre 36.000 y 56.250. Solo hay una, la de 2Kw. Por tanto el resultado es: Principal, fresnel de 2Kw. Relleno fresnel de 1Kw. 2.1.2 - Contraste de 4:1 Como hemos expuesto las razones para los cálculos en el punto anterior no vamos a insistir aquí. Vamos directos a los cálculos. Queremos 2.700 lux en el lado claro y un contraste de 4:1. Por tanto la luz de relleno debe dar la cuarta parte de los 2.700: Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-13/131 E relleno = 2.700 =675lx 4 El foco principal debe proporcionar 3 veces la luz del de relleno: E principal =675⋅3=2.025lx Para que proporcionen las iluminancias calculadas a 5 metros las intensidades deben ser de: j relleno=675⋅25=16.875cd j principal =2.025⋅25=50.625cd Suponiendo que ajustamos el foco de manera que proporcione una candela por lumen tenemos que el foco de relleno necesita generar 16.875 lm y el principal, 50.625. Vamos a determinar los márgenes de error. Son del 80% por debajo y del 125% por encima. Por tanto, para el foco de relleno necesitamos: Rellenominimo =0,8⋅16.875=13.500lm Rellenomaximo =1,25⋅16.875=21.940lm Principal minimo=0,8⋅50.625=40.500lm Principal maximo =1,25⋅50.625=63.282lm Por tanto el foco de relleno debe proporcionar entre 13.500 y 22.000lm. Hay dos candidatos, 650w, 800w (que dan, respectivamente, 14.500lm, 20.000lm). El foco principal debe dar entre 40.500 y 63.000 lm. Los candidatos son dos, el de 1.200w y el de 2Kw. 2.1.3 - Contraste de 5:1 La luz de relleno debe proporcionar la quinta parte de 2.700, por tanto 540lux. La luz principal debe dar lo que falta de 540 a 2.700lx, por tanto 2.160lx. El flujo emitido por el foco de relleno debe dar estos 540lx a 5m. Por tanto el flujo debe ser de relleno=540⋅25=13.500lm Los márgenes de error son: principal =2.160⋅25=54.000lm Rellenominimo =0,8⋅13.500=10.800lm Rellenomaximo =1,25⋅13.500=16.875lm Principal minimo=0,8⋅54.000=43.200lm Principal maximo =1,25⋅54.000=67.500lm Los focos que cumplen las condiciones son: Para el de relleno podemos emplear el de 500 o el de 650w (que dan 11.000 y 14.500lm, que están dentro de los límites). Para el principal tenemos solo un candidato, el de 2Kw. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-14/131 3 - Magnitudes y unidades fotométricas 3.1 - Resumen de las magnitudes fotométricas Atributo Concepto Magnitud Cantidad de luz emitida Energía luminosa emitida Flujo luminoso por la lámpara en todas las direcciones Definición Unidad Dos ecuaciones: lumen F = j⋅ F es el flujo, j es la intensidad contenida en el cono de ángulo sólido (“angulo 3D”) omega de vértice en la lámpara. Otra definición: F= ∫ E⋅V d 683 Donde E es la energía, en julios contenida en cada banda de frecuencia de longitud de onda lambda y V(l) es un factor de peso que tiene en cuenta la respuesta del ojo a la luz en esta longitud de onda. Cantidad de luz, potencia Cantidad de luz emitida Intensidad de la luz, intensidad de la por el foco en la dirección luz de interés. Cantidad de luz que viaja hacia la escena. Densidad de energía luminosa en el ángulo de emisión. No se define, fundamental. Iluminación Por su definición: Cantidad de luz que llega Iluminancia a la escena. E= es la magnitud Candela. (cd) F cos S Donde F es el flujo y S la superficie iluminada. Theta es el ángulo con que la luz cae sobre la superficie. A partir de la intensidad: E= j cos d2 Donde j es la intensidad en candelas, d la distancia del foco a la escena y theta el ángulo entre el rayo de luz y la normal a la superficie que iluminamos. Brillo Luz reflejada por una Luminancia superficie en una dirección determinada. En el sistema internacional: lux. (Lumen partido por metro cuadrado) En el sistema imperial: pie candela. (Lumen partido por pié cuadrado). 1 pcd = 10,76 lx. En la práctica tomamos 1 piecandela como 10 lx. Intensidad de luz reflejada en una En el sistema dirección de terminada: internacional: candela por metro j L= cos cuadrado (nit). S En el sistema Don de j es la intensidad de la luz imperial: candela reflejada, S la superficie iluminada y por pié cuadrado theta el ángulo con que vemos la (pie lambertio). superficie. Según la iluminancia: Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-15/131 L= ⋅E Donde E es la iluminancia de la superficie, rho el factor de reflectancia. Luz reflejada por la Excitancia, superficie en todas las irradiancia direcciones reflexión Flujo reflejado de superficie: M= por F S Desde la iluminancia: M =⋅E unidad de En el sistema internacional: lumen por metro cuadrado. En el imperial: lumen por pié cuadrado. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-16/131 4 - Magnitudes fotográficas 4.1 - La relación de luces Cuando tenemos dos tonos, para hablar de su diferencia dividimos uno entre otro. Hablamos entonces de la relación de luces. Para hacerlo escribimos la fracción de la división. Por ejemplo, si la luminancia del tono más claro es de 2000nits y la del más oscuro es de 200 escribimos: 2000:200. Ahora reducimos la fracción y la dejamos así: 10:1. Esto significa que el tono más claro es diez veces mayor que el más oscuro. Hay relaciones de brillo y relaciones de iluminación. Si un foco proporciona 12500 lux y otro 300 la relación de luces que tienen es de 12.500:300. Al reducirlo: 41,7:1 Conviene reducir siempre la fracción hasta que tengamos un uno en el denominador, sin importarnos que en el numerador haya decimales. 4.2 - El paso Un paso indica un salto de doble o mitad en alguna magnitud. Si una figura está más iluminada por un lado que por otro de manera que el brillo que arroja del lado claro es el doble que el del lado oscuro decimos que es un paso más claro. Por ejemplo, si hay dos pasos, significa que la luz más alta es cuatro veces mayor que la más pequeña. De forma general, conocida la diferencia en pasos la luz mayor será tantas veces mayor que la menor en una cantidad que es dos elevado al número de pasos de diferencia entre ambos: Luz 2 =2 pasos Luz 1 El uso del paso está justificado por el principio de weber que dice que las sensaciones son proporcionales a los logaritmos de las excitaciones, no lineales. Es decir. Que si tenemos un motivo con una luminancia de 100 cd/m2 y y otro con 200, tenemos una sensación visual de salto tonal de un paso. Pero si la los valores fueran 1000 y 1100, aunque la diferencia es la misma, 100cd/m2 el salto tonal sería casi inapreciable. La idea central es que los saltos tonales en pasos producen siempre las mismas sensaciones visuales de cambio. Normalmente dividimos el paso en medios, tercios y cuartos de paso. Casi todas las cámaras modernas permiten ajustar sus controles en tercios de paso. Un cambio de tercio de paso significa que la luz más alta es un 25% mayor que la otra. El tercio de paso es además la diferencia considerada normalmente como el error máximo al que se ajusta cualquier parámetro fotográfico. Es decir. Cuando la película dice que tiene una sensibilidad de IS O 100/21 en realidad puede tener desde un sexto de paso menos a un sexto de Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-17/131 paso más. Cuando ajustamos el diafragma a un f:11 en realidad puede estar desde un tercio menos a un tercio más. PAS OS RE LAC I O N % 1/10 1,1:1 7% 1/6 1,12:1 12% ¼ 1,20:1 (6:5) 19% 1/3 1,25 (5:4) 25% ½ 1,4:1 41% 2/3 1,6:1 60% 1 2:1 100% 1,5 3:1 2 4:1 2,5 5,6:1 3 8:1 3,5 11:1 4 16:1 4,5 22:1 5 32:1 4.3 - Relación entre proporción y pasos La relación entre pasos y proporción de luces requieren de una calculadora, pero podemos formular una manera rápida de hacer los cálculos. En principio para pasar de pasos a proporciones usaríamos la ecuación: m=2 n Donde m es la relación entre las dos luces y n el número de pasos de diferencia. El cambio de relación a pasos es: n=log 2 m 4.4 - Cálculos simplificados de pasos y relación de luces Podemos realizar los cálculos pertinentes de iluminación para cine sin necesidad de calculadora, tan solo de cabeza. Para realizar los solo tenemos que saber dos cosas: 1. Que un paso es una relación de luces 2:1 o 1:2. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-18/131 2. Conocer la escala de sensibilidades A S A. La escala de sensibilidades puede generarse, si no la sabeos, si memorizamos que un tercio de paso por debajo de 100 A S A son 80 y que un tercio de paso por encima de 100 son 125. El resto aparece al multiplicar o dividir por dos por cada paso. De esa manera la escala de sensibilidades es: 3,6,12, 25, 50, 100, 200, 400, 800, 1600, 3200. Intercalando los tercios, la escala es: 3 4 6 5 12 8 10 25 16 20 50 32 40 100 64 80 125 200 160 250 400 320 500 800 640 1000 1600 1200 2000 3200 2600 4000 Por ejemplo, una relación de luces de 5:1 es la misma proporción que una de 500:100. M irando en la escala vemos que de 100 a 500 A S A hay: De 100 a 200 1 paso. De 200 a 400 1 paso (ya van 2) de 400 a 500 hay un tercio de paso. Por tanto una relación de luces de 5:1 corresponde a dos pasos y un tercio (2+1/3). Otro ejemplo: Si entre dos luces hay una diferencia de 3 pasos y 2/3 ¿Que relación hay entre ellas? Podemos hacerlo de dos maneras: contando hacia arriba o hacia abajo. Hacia arriba solo tenemos que ver qué sensibilidad es 3 pasos mayor que 100 (que resulta ser 800) y qué sensibilidad es 2/3 mayor que estos 800. El resultado es 1200. Luego la relación de luces es 12:1. Hacia abajo: la sensibilidad 3 pasos por debajo de 100 es 12. Dos tercios por debajo de estos 12 es 8. Por tanto la relación de luces es 100:8, 12,5. Prácticamente 12:1. (El valor de sensibilidad 1200 debería ser en realidad 1240). 4.5 - El valor de exposición El valor de exposición es un numero que indica un par de valores diafragma/tiempo de obturación. El principio de reciprocidad dice que el efecto de la exposición depende del producto de la energía luminosa que recibe el material sensible por el tiempo actúa, de manera que los efectos de modificar la cantidad de luz compensados con una variación inversa del tiempo producen el mismo resultado. Así el resultado de una exposición de 1/125 a f:5'6 es el mismo que el de 1/60 a f:8 o 1/500 a f:2'8. El valor de exposición proporciona con un único número esta combinación de todos los pares de diafragma y tiempo de obturación posibles para una misma exposición. La definición es: ev=log 2 f2 t Donde log2 es el logaritmo en base 2, f es el diafragma y t el tiempo de obturación. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-19/131 Escrito en logaritmos decimales el valor de exposición se define como: ev=3,322 log f2 t Sin embargo es bastante fácil pensar en términos de valores de exposición sin tener que echar mano de la calculadora. El valor de exposición es la suma de los índices de las series de diafragma y tiempo de obturación principales teniendo en cuenta que el valor inicial tiene por índice 0, no 1. Las series son: EV 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 f 1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22 32 45 64 90 t 1s 1/2s 1/4s 1/8s 1/15s 1/30s 1/60s 1/125s 250 500 1000 2000 4000 8000 Para usar los valores de exposición solo tenemos que coger un par f/t y sumar sus valores de índice (E V). Cualquier otro par que de la misma suma proporciona la misma exposición. Por ejemplo, t 1/125 a f:4 es el valor de exposición 11, que es la suma del E V 4 correspondiente a f:4 y el ev 7 correspondiente al tiempo 1/125. Si abro dos pasos el diafragma, f:2 (EV 2) tengo que cerrar dos pasos el obturador: t: 500 (EV 9) la suma vuelve a ser E V 11. Como se puede ver, cada incremento de 1 valor de E V es un paso de exposición. Sin embargo la utilidad del valor de exposición es más amplia. En realidad no define dos series, sino cuatro. Las dos primeras son las de diafragma y de tiempo de obturación. Las otras dos son de iluminancia y de sensibilidad. La sensibilidad de la serie es, estrictamente hablando, a sensibilidad A P E X, un sistema que se definió en los años 50 precisamente para definir los valores de exposición. Las cuatro series son las siguientes, en sensibilidades A S A (ya sabes, el primer número de la serie IS O) e iluminancias en lux. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-20/131 Valor de exposición VE (EV). D iafragma 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1 1’4 2 2’8 4 5’6 8 11 16 22 32 Tiempo de obturación (en segundos) Sensibilidad ASA. 1 ½ ¼ 1/8 1/15 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500 1/1000 3 6 12 25 50 100 200 400 800 1600 3200 Iluminación (en lux). (Entre paréntesis unos valores aproximados más prácticos). 90 180 360 640 1300 2500 5000 10000 20000 40000 80000 Definido de esta manera el valor de exposición nos permite relacionar el tiempo y el diafragma por un lado con la sensibilidad de la película y la iluminación, en lux, de la escena. En un problema típico tenemos que decidir estas cuatro variables. Normalmente una de ellas está impuesta, dos podemos elegirlas y la cuarta hay que determinarla. Por ejemplo, podemos saber la sensibilidad y la iluminación y decidir el tiempo y el diafragma. O podemos partir de los posibles tiempos y diafragmas que tenemos a nuestra disposición y decidimos la sensibilidad a partir de la iluminancia. Para hacerlo tenemos que ver qué valor de exposición tenemos en un par y elegir la combinación del segundo que tenga el mismo valor de exposición. Para ello es importante recordar que el valor de exposición es la suma de los índices. Por ejemplo, vamos a fotografiar un evento deportivo con un objetivo de f:2,8 de apertura máxima y de 600mm de longitud focal. El estadio prevemos que estará iluminado con una iluminancia de 1400lux en dirección a las cámaras de televisión (es el estándar de iluminación para estadios) Para el objetivo que llevamos sabemos que deberíamos tirar con un tiempo de al menos 1/500, queremos determinar la sensibilidad a la que vamos a ajustar la cámara. Para empezar vamos a ver el valor de exposición del par f/t. El diafragma f:2,8 tiene un índice E V 3. El obturador es un 1/500 y tiene un índice 9. Por tanto el valor de exposición es E V 12. La iluminancia de 1400lx tiene un índice E V 4 por tanto hasta 13 nos faltan 8 y este es el índice correspondiente a la sensibilidad de IS O 800. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-21/131 5 - Aritmética de la luz 1. Suma de luces 5.1 - Suma de valores de exposición Cuando dos luces iluminan una escena y se superponen se suman sus lux, no sus valores de exposición. Por ejemplo si una luz da un ev=9 y otra un ev=11, al sumarse ambas no dará un evt=9+10=21 sino 11'59. La expresión que describe la suma de valores de exposición es algo complicada de usar rápidamente ya que involucra algoritmos de base 2. ev 1 ev 2 ev t =log 2 2 2 Podemos simplificar el cálculo si expresamos la diferencia en pasos entre ambas luces. Si una, la mayor ev1 es n pasos superior a la otra luz, ev2 entonces el ev total es: ev t =ev 2 log 2 2n1 O lo que es lo mismo, expresado en término de logaritmos decimales: ev t =ev 2 3,322⋅log 2n1 Donde evt es el valor de exposición total, ev1 el valor de exposición menor y n el número de pasos entre los dos valores de exposición. El resultado es el valor menor más un término logarítmico que indica cuanto sube el valor de exposición final en pasos respecto del menor de los dos que se suman. Las gráficas indican la suma de valores de exposición y de forma general la de pasos. En la horizontal podemos leer el número de pasos de diferencia entre las dos exposiciones que vamos a sumar. En la vertical obtendremos el valor de su suma. Esta será siempre mayor que la exposición más grande. Lo que leemos en esta vertical realmente es el número de pasos que es mayor la exposición final (la de la suma) que la mayor de las que había en un principio. Si bien ambas curvas indican la suma, la primera se emplea para sumar exposiciones cuya diferencia es de cuatro o menos pasos. Para diferencias mayores, como se dice en un párrafo más adelante no hace falta ningún cálculo ya que cuando las luces están separadas más de tres pasos la más pequeña no aporta exposición. La segunda curva indica como varía la exposición desde el punto de vista de la mayor de las sumadas. Esta segunda curva está pensada para averiguar cuanta luz hay que añadir para hacer un ajuste fino en una exposición. Por ejemplo, si queremos saber cuanta luz añadir para subir la Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-22/131 exposición en tres cuartos de paso leeríamos que hay que poner una luz que sea casi dos tercios de paso menor que la ya existente. 5.2 - Reglas de suma Esta función sin embargo tiene unas reglas practicas muy sencillas que hacen que no sea indispensable el uso de las curvas: Si 2 luces tienen el mismo ev la suma es 1 paso mayor. Si la diferencia es de 1 paso entonces la resultante será 0'585. Este 0'585 se puede interpretar como 2/3 de paso o 1/2 según nos interese. S la diferencia es de 3 o más pasos la suma sea igual que la luz más grande. Sucede entonces que la luz más débil lo es demasiado y no aporta nada. A no ser que esta luz caiga sobre una sombra aclarándola. En el caso concreto en que la diferencia sea de 3 pasos la suma será 1/6 de paso mayor que la más alta con lo que no se notará (debemos recordar que el mayor error permitido es de 1/3 de paso y esto significa que se diferencias menores no se notan). De esto se desprende inmediatamente que poner dos luces iluminando la misma escena que se separa en 3 o más pasos es un desperdicio de energía y material ya que la menor no aportará nada a la escena. 5.3 - Suma de diafragmas El cálculo anterior de pasos y relaciones de luces es fundamental. Sin embargo hay dos cálculos de menor importancia práctica que puede ser interesante dominar. Su único defecto es que requiere el uso de una calculadora y pocas veces vamos a echar mano de una mientras trabajamos. Supongamos varias luces, cada una de las cuales requiere por si sola una exposición. Supongamos que conocemos todas estas exposiciones (aisladas). Queremos conocer el diafragma a ajustar en la cámara a partir de los diafragmas correspondientes a las luces de la escena. Lo primero que debemos hacer en estos casos es poner todas las exposiciones para la misma velocidad. Una vez tenemos todas las exposiciones con la misma velocidad el diafragma resultante será la raíz cuadrada de la suma de los cuadrados de los distintos diafragmas. f t= f 12 f 22... f i2 Por ejemplo, sobre una parte de la escena caen cuatro luces que, aisladas ofrecen las siguientes exposiciones: Luz 1: t 1/125, f:5'6 Luz 2: t 1/60, f:4 Luz 3: t 1/250, f:8 Luz 4: t 1/60, f:3.5 Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-23/131 Supongamos que empleamos una cámara que sincroniza el flash a 1/60. Supongamos que al menos una de las cuatro luces es un flash, por lo que debemos emplear un tiempo de obturación igual o inferior al de sincronización de flash. Lo primero es poner todo a la misma velocidad, así queda: Luz 1: t 1/125, f:5'6 ->t 1/60, f: 8 Luz 2: t 1/60, f:4 -> t 1/60, f:4 Luz 3: t 1/250, f:8 -> t 1/60, f:16 Luz 4: t 1/60, f:3.5 -> t 1/60, f:3.5 El diafragma a ajustar en la cámara es: f = 8242 1623,5 2 Que es aproximadamente 16+1/2. 5.4 - Suma práctica de diafragmas Otra forma de determinar el diafragma final que resulta de sumar varias fuentes de luz es a través de la definición de diafragma siguiente. Recordemos que si tenemos un diafragma f1 que es mayor que otro f2 en n pasos, o una relación de luces m, la relación que hay entre ellos es: n f 1= f 2⋅2 2 = f 2⋅ m La segunda forma, la de la relación de luces es muy importante y nos permite calcular las sumas de forma fácil. Supongamos que tenemos varias luces, por ejemplo, 4. Cada una de ellas las llamamos f1, f2, f3, f4. El procedimiento que vamos a usar es el siguiente: Vamos a llamar f1 al menor de todos los diafragmas que concurren. Vamos a ver la relación de exposición (luces) que hay entre todos los diafragmas y éste f1. A cada una de las relaciones la llamamos mi donde i es el índice dado del diafragma correspondiente (2 en f2, 3 en f3). Sumamos todas las relaciones de luces de los diafragmas que concurren. Esta suma es la relación de luces que hay entre la iluminación total y el diafragma más pequeño f1. En general, si tenemos n luces cada una de las cuales proporciona un diafragma fi que es mi veces mayor que la exposición proporcionada por un diafragma menor que todos los que participan, f1 (aunque éste no forme parte de las luces), la suma de las luces proporcionará un diafragma que es mayor que éste f1 de referencia y que vale: f = f 1⋅ 1m 2m 3m 4 Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-24/131 Si alguno de los focos da una luz f1 entonces aparecerá un 1 bajo la raíz. Lo que nos interesa de esta ecuación es lo que hay bajo la raíz, ya que a partir de este en número podemos obtener fácilmente el diafragma total al conocer la relación de luces entre el f1 y la suma de todas las luces. Por ejemplo, tenemos una escena con f1=2, f2=2’8, f3=2’8, f4=5’6. El más pequeño es 2, por eso lo hemos denominado f1. Ahora vemos todas las relaciones de luces que hay: entre f2 y f1 hay 1 paso, luego la relación de luces correspondiente (m2) es de 2. Entre f3 y f1 hay 1 paso, luego la relación de luces es 2. Entre f4 y f1 hay 3 pasos, luego la relación de luces es 8. Ahora sumamos todas las relaciones de las luces que actúan: la luz f1 tiene una relación de luces consigo misma de 1, la f2 2, la f3 3, la f4 8. La suma de 1,2,2 y 8 da 13. Luego la relación de luces entre la iluminación total y f1 es de13:1. Ahora veamos cuanto es esto. 13 a 1 sería 1300 a 100. Por lo que sabemos, el número más cercano de la escala A S A sería el 1280 (un paso por encima de 640), podríamos decir: de 1280, que es prácticamente 1300 a 100 A S A hay 3 pasos y dos tercios (1280 a 640 un paso, de 640 a 320 otro, de 320 a 160 uno más y van tres, y de 160 a 100 dos tercios). Luego el diafragma total será 3 pasos y dos tercios mayor que f1=2. Por tanto, ft=5’6+2/3. El uso principal de este procedimiento será a la hora de sumar luces. En verdad, la elección del número f más pequeño es arbitraria y, de hecho, éste número no tiene ni porque ser uno de los que se suman. Si esto fuera así, la relación de luces a partir de la que obtenemos el diafragma final, no llevaría una relación 1. Por ejemplo, en el caso anterior vamos a tomar las luces a partir de f1=1 en vez del menor de los que tenemos. Este diafragma de valor 1 realmente no participa en la escena, ningún foco tiene ese valor, simplemente no lo vamos a contar a la hora de hacer los cálculos. Pero vamos a escribir las luces: de f=2 a f=1 hay 2 pasos, una relación de luces 4. De 2’8 a 1 hay 3 pasos, una relación de luces 8, nuevamente de 2’8 a 1 hay 3, de 5’6 a 1 hay 5 pasos lo que supone una relación de luces 32. El diafragma final ahora será: f =1⋅ 248816= 38=6,2≃6,3 Sin necesidad de hacer la raíz cuadrada, la relación de luces que hay al final con respecto a 1 es 38:1. Vamos a emplear ahora el segundo procedimiento para aproximar el cálculo. La mayor potencia de 2 menor que 38 es 32. Como sabemos, 32 son 5 pasos. 38 son 32 más 6. Dividimos ahora 6 entre 32, que es lo mismo que 3 entre 16. 3 es casi la quinta parte de 16. Por lo que la parte que nos pasamos de la relación conocida (los 6 puntos que en que sobrepasa el 38 al 32) es menos del un cuarto (0’25) que marca el tercio de paso. Así que 38:1 es 5 pasos más un quinto. Pero como un quinto es menor que un tercio podemos considerar que 38:1 es, fotográficamente, equivalente a 32:1. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-25/131 5.5 - Efectos de añadir una luz a la existente Cuando añadimos una luz a otra, ya existente, la luz suma es mayor que la primera en un número de pasos que vale: s=3,322⋅log 2n−1 Donde n es el número de pasos que la luz añadida es mayor que la previa. Escrito en relaciones de luz. Si a una iluminación dada E1 le añadimos otra Ea que es ma veces la primera, iluminación total será mt veces mayor que m1 de manera que: mt =m a 1 Por ejemplo, si tenemos una escena en la que medimos un f:8 y añadimos un foco que nos da, él por si solo un f:16 tenemos que la diferencia entre la luz ambiente y la añadida es de 2 pasos. Por lo que la relación de luces que hay entre ellas es de 4:1. La luz suma será 4+1=5. Luego la luz total será 5 veces mayor que la existente. Si el foco fuera menor escribiríamos la relación de luz de forma correcta. Por ejemplo, la escena tiene un f:8 pero el foco nos da un f:4. Es 2 pasos menor, por lo que la relación de luces que guarda con la luz ambiente es 1:4 (ojo al orden, en el denominador siempre la luz que tomemos como base). Por lo que al restarle uno tenemos: 1:4+1=-1’25 Es decir 5:4 prácticamente ha subido un tercio de paso. 5.6 - Alteración del contraste Vamos a llamar contraste de la escena a la diferencia que hay entre la parte más iluminada de la escena a fotografiar y la más oscura. A la más oscura la vamos a llamar sombra y a la más iluminada, alta luz. Añadiendo una luz a una escena en la que ya hay una iluminación vamos conseguir una serie de efectos. Si concentramos nueva luz sobre una zona de alta luz subiremos el contraste de la escena (la diferencia entre los más claro y lo más oscuro que haya en la escena). Por el contrario si concentramos la luz extra sobre una sombra disminuiremos el contraste. Si añadimos una luz que caiga sobre toda la escena disminuiremos el contraste ya que la zona más brillante subirá una cantidad menor de pasos que la zona más en sombra. 5.6.1 - Ejemplo de alteración Por ejemplo: si tenemos una sombra sobre la que caen 100 lux y una alta luz sobre la que cae 1000 lux (por ejemplo una habitación con una ventana a un patio interior en una tarde de invierno) la relación de luces es de 10:1. Añadimos un minibruto de cine (una plancha con nueve luces) que ilumina por igual interior y exterior y que proporciona 1000 lux, tendremos en el interior 1100 lux Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-26/131 y en el exterior 2000 lux. La relación ahora es de 20:11. Antes de añadir el minibruto el patio era diez veces más luminoso que el interior, después el patio no llega a ser dos veces más luminoso. Lo que hemos de fijarnos es que al añadir una cantidad de luz por igual la sombra ha subido de 100 a 1100, es decir once veces mientras que el patio solo ha subido de 1000 a 2000 o sea, dos veces. Esta va a ser la tónica general y se estudiarán sus consecuencias prácticas en un futuro artículo. 5.6.2 - Valoración de la alteración del contraste Al añadir una luz por igual a una escena va a alterarse tanto la zona más en sombra como la zona más iluminada y además la sombra subirá más que la alta luz. La tabla adjunta lista estas alteraciones: Debemos, no obstante, tener en cuenta que estamos hablando de cómo se afecta a la iluminación de la escena. Si bajo una misma luz hay objetos de distinto brillo no se va a alterar el contraste. 5.7 - D iseño de una iluminación por el procedimiento de luz base La exposición base es la menor de todos los motivos interesantes. De esta manera al escribir las relaciones de luces siempre serán fracciones mayores que uno. Listamos las relaciones de luces que hay entre cada uno de los motivos y la base. El contraste entre dos motivos cualesquiera es la división de la suma de las relaciones de luces que hay entre ambas. Por ejemplo, tenemos cuatro motivos. Un jarrón junto a una ventana está iluminado por la calle, lo que hace que tenga dos motivos diferenciados: el lado claro que da a la calle y el lado oscuro que queda de hacia la habitación. El lado oscuro tiene la luz de la habitación y el claro el de la calle. La relación de luces entre el lado claro y el oscuro es mc. Si añadimos una luz que caiga sobre todo el jarrón y que tenga una cierta relación de luces respecto a la base (por ejemplo ma) el contraste que queda ahora es ma+mc en el lado claro y 1+ma en el lado oscuro. Luego el contraste es la división de estas dos sumas. A partir de este principio, sumar todas las relaciones de luces que caigan sobre un motivo dado podemos calcular mejor las luces a añadir y para controlar nuestra escena. Vamos a empezar por justificar que el contraste de la escena con la luz de refuerzo es la división de las relaciones de luces sobre una dada de los dos motivos en los que medimos el contraste. 5.7.1 - Demostración de la regla de división de las relaciones sobre la base Tenemos una exposición base. La exposición es el logaritmo del producto del tiempo de exposición por la iluminación en el interior de la cámara. Si dejamos los tiempos iguales para todos los motivos y nos olvidamos de los logaritmos podemos hablar solo de la cantidad de luz. Por tanto podemos hablar de la relación de luces que hay en escena para hablar de la relación de exposiciones que se forman dentro de la cámara. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-27/131 Tenemos una luz, la más pequeña (por ejemplo) de todas las existentes. La relación de luces que guarda una luz cualquiera A con esta luz base O es ma. Como sabemos podemos expresar los diafragmas según la relación de luces que guarden entre sí de esta manera: f 1= f 0⋅ m 1 Si un cierto número de luces cae sobre una misma zona de la escena la suma de los diafragmas correspondientes será: f 2t = f 20 f 12 f 22... Y si cada diafragma lo expresamos en forma de la relación que guardan sobre la exposición base: f 20⋅mt = f 20 f 20⋅m1 f 20⋅m2 ... mt =1m0 m1m2... Luego la relación de luces final es la suma de las relaciones de luces de las luces participantes. 5.7.2 - E valuación de una escena con el procedimiento de la relación de luz base Para estudiar una escena así empezamos por diferenciar los distintos motivos que hay y que luces caen sobre ellos. El procedimiento es el siguiente: 1. Primero elegimos una exposición base, que será la mas baja de las existentes en escena antes de añadir nuestras luces de refuerzo. 2. Segundo consideramos todas las luces que intervienen en cada una de las partes que nos interesa de la escena. Esta consideración consiste en sumar todas las relaciones de las luces participantes. Si participa la luz de referencia su número es un uno. 3. Dividimos las sumas correspondientes a cada uno de los motivos que nos interesan. 5.7.3 - U n ejemplo Tenemos una escena en la que hay una ventana por la que entra una cierta cantidad de luz. Supongamos que medimos esta luz y resulta ser f:11 (luz E). A la vez, la habitación da una luz f:4 (luz Ambiente). Ponemos una luz general que afecta a toda la escena de número guía 45 y a dos metros (f:22) (luz A). A la vez ponemos un foco de guía 90 a dos metros y medio (f:36) sobre un lado (luz B). Y otro foco de guía 45 por el otro lado tres metros (f:16) (luz C). Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-28/131 En resumen tenemos por un lado del motivo las luces e,a,b, y ambiente y por el otro la luz ambiente y las a y c. Vamos a seguir los pasos marcados: Seleccionamos la menor de todas las exposiciones como base. El número f más bajo es el f:4 de la luz ambiente. Listamos las luces del lado claro del motivo. En este lado caen las luces ambiente, exterior (E), general (A) y uno de los focos (el B). Escribimos las relaciones de luces entre cada una de éstas y la base y obtenemos las relaciones: Para la luz exterior: La luz exterior tiene un f:11 que es 3 pasos mayor que el de la base (f:4) por lo que la relación de luces es me=8. El foco general da un f:22, que es 5 pasos mayor que el base, por lo que la relación de luces es ma=32 Para el foco B: El diafragma que aporta es un f:36, que es 6 pasos y un tercio mayor que el de la base. La relación de luces es mb=81. Para el foco C: El número f es f:16, mayor que la base en 4 pasos, por lo que lo es mc=16 veces mayor que la base. La luz base es f:4 por lo que su relación de luz consigo mismo es mambiente=1. En un lado tenemos la suma de ambiente, A, B y E por lo que la suma es: ma + mb + me + mambiente = ma + mb + me + 1 = 32 + 81 + 8 + 1 = 122. Este 122 es las veces que el lado más iluminado del motivo es mayor que la iluminación base. Esto es 7 pasos por encima de f:4. Por tanto un f:45. El otro lado será la suma de la luz ambiente más el foco general A más el C: ma + mc + mambiente = 32 + 16 + 1 = 49. Una relación de luces 49:1 son 5 pasos y dos tercios. Por tanto un f:22+2/3. El contraste final es la división de ambos valores: 122/49=2.5:1. Un paso y un tercio. El procedimiento es realmente muy sencillo. Solo hay que sumar las relaciones de luz entre las componentes que se suman por cada lado. 5.7.4 - Justificación Vamos a realizar el cálculo anterior de forma completa. Tenemos los siguientes diafragmas: fa=22, fb=36, fc=16, fe=11, fam=4 Tomamos como base el valor más pequeño: f:4. Ahora escribimos las relacione de luz existentes entre cada una de las fuentes y la básica: fa: Hay 5 pasos. Luego 2x2x2x2x2= 32. ma=32. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-29/131 fb: Hay 6 pasos y pico ¿Cuánto es el pico? 6 pasos por encima de 4 es 32. Veamos la ecuación del diafragma siguiente. Tenemos que dos números f que guardan una relación de exposición m se cumple: f 2 f 2 = f 1 ⋅ m ⇒ m = f1 2 Con lo que en el caso de querer saber la relación entre 36 y 4 tenemos: 2 36 m = = 81 4 fc: f:16 que es 4 pasos mayor que f:4 por tanto la relación de luces es 2x2x2x2= 16, mc=16. fe: fe vale 11, y es 3 pasos mayor que f:4. Por lo que me=2x2x2=8. Ahora escribamos los diafragmas dados en función del base con la ecuación del diafragma siguiente: fa = fam ⋅ 32 fb = fam ⋅ 81 fc = fam ⋅ 16 fe = fam ⋅ 8 No nos conviene hacer las raíces cuadradas. Vamos a sumar las luces que caen en cada lado. Por uno tenemos que se suman a,b,e y la ambiente y por otro a,c y ambiente. Es decir, recordando como se suman los diafragmas: ft1 = fa 2 + fb 2 + fe 2 + fam 2 ft 2 = fa 2 + fc 2 + fam 2 Sustituyendo sus valores tenemos: ft1 = fam 2 ⋅ ma + fam 2 ⋅ mb + fam 2 ⋅ me + fam 2 ft 2 = fam 2 ⋅ ma + fam 2 ⋅ mc + fam 2 Sacando factor común el f de la ambiente (base): Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-30/131 ft1 = fam ⋅ ma + mb + me + 1 ft 2 = fam ⋅ ma + mc + 1 Y esto ¿No se parece enormemente a la ecuación del diafragma siguiente?. En realidad estamos diciendo que la exposición que proporciona ft1 es mayor que la base fam en un factor que es la suma de todas las relaciones de luces que hay entre las componentes de la iluminación y la base. Con lo que el problema se limita a sumar estas relaciones de luces. 5.7.5 - Otro ejemplo Veamos otro ejemplo. Tenemos una figura iluminada por una luz principal (fp) una de relleno (fr) que abarca todo el motivo, una luz de textura (ft) que también abarca todo y una luz de contra que ilumina por detrás (fc). Supongamos que tomamos como base un número f:2 que no pertenece a ninguna de las luces. Las relaciones de luz respecto a esta base serán: Para la principal mp, para la de relleno mr, para la de textura mt y para la contra mc. Por un lado cae: principal más relleno más textura. La suma será mp+mr+mt veces mayor que la exposición dada por f:2. Y por otro relleno, textura y contra. mr+mt+mc. Por tanto esa suma de emes es la relación que hay entre la exposición ofrecida por las luces y el f2. El contraste entre ambos motivos será la división de la suma de relaciones correspondiente a cada uno. 5.7.6 - Y otro más Por ejemplo, en una escena con una luz ambiente Em , añadimos tres luces E1, E2 y E3 de manera que E1 cae sobre toda la escena. E2 sobre un lado y E3 sobre un detalle del mismo lado en que está E2. Así que tenemos tres áreas, la que está iluminada por el foco 1, la del 1, 2 y la del 1, 2 y 3. El contraste entre la zona 1 y 2 es: m12 = 1 + m1 1 + m1 + m 2 Donde obviamente m1 es la relación de luces entre el foco 1 y la luz ambiente, que hemos tomado como referencia y m2 es la relación de luces entre el foco 2 y la luz ambiente. El contraste entre el motivo 1 y 3 es: m13 = 1 + m1 1 + m1 + m3 Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-31/131 Y el contraste correspondiente a los motivos 2 y 3 es: m 23 = 5.7.7 - 1 + m1 + m 2 1 + m1 + m 2 + m3 Ejemplo de una pareja Una escena de una conversación. Dos personas están sentadas en una terraza con una luz ambiente E0. Colocamos una luz principal y relleno para el primer personaje (Ep1, Er1) de manera que la luz principal haga de relleno del segundo personaje. Este por su parte recibe una luz de relleno que no afecta al primero (Er2). Luego el actor uno recibe: luz ambiente más principal uno más relleno uno por un lado y ambiente más relleno uno por el otro. El segundo actor recibe luz ambiente, más relleno dos más relleno uno de un lado y ambiente más relleno dos del otro.. Por tanto el contraste en cada uno de los personajes, esto es, la relación de luces que vemos sobre cada uno de ellos será: Para el primero m1 = 1 + m p1 + m r1 1 + m r1 M ientras que el segundo será m2 = 1 + m r1 + m r 2 1 + mr 2 El contraste final entre los lados más claros de ambos será: m12 = 1 + m p1 + m r1 1 + m r1 + m r 2 5.8 - D iseño de una iluminación: El método de la rueda Vamos a introducir un método de cálculo para predeterminar los requerimientos de equipo antes de entrar en producción. Esto nos va a permitir evaluar las necesidades de iluminación y evitar los dos extremos: llevar demasiado equipo o demasiado poco. Lo que vamos a hacer es basar nuestra iluminación en la imagen que queramos obtener. En este caso no estamos hablando de una iluminación de refuerzo sino del otro tipo, de una iluminación Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-32/131 de potencia. Una vez en la escena puede suceder que queramos alterar el diseño, puesto que en ese caso partimos de una iluminación prevista (la diseñada) entonces sí que podemos emplear los métodos de luces de refuerzo que mencionaremos más adelante. No hay que olvidar que la primera luz que tengamos es la luz de potencia (aún cuando sea la más pequeña) y que la segunda, al ser una luz añadida a una previa, ya es de relleno. 5.8.1 - El método de la rueda El método de la rueda tiene cuatro partes: ¿ Qué quiero?. Determinación de nuestro objetivo. ¿ Qué hay?. Evaluación de las luces de la escena antes de colocar las nuestras. ¿ Qué pongo?. Evaluación de las luces finales que vamos a colocar. ¿ Cuánto pongo?. Cálculo de las luces. 5.8.1.1 - ¿ Qué quiero? Podemos querer varias cosas: podemos querer una cierta gama de contraste, podemos querer emplear un cierto diafragma en cámara. Debemos tener estos dos parámetros muy claros. A menudo pensamos que el diafragma se ajusta según diga el fotómetro, pero esto es solo una verdad a medias, todos sabemos las ventajas de jugar con el tiempo de obturación, la sensibilidad y el diafragma. Hay situaciones en las que tenemos limitada la obturación, otras veces el rendimiento del objetivo, otras veces la profundidad de campo. Sin embargo, la decisión de qué diafragma emplear, si no tenemos una necesidad clara debido a la profundidad de campo o a buscar una cierta continuidad visual basada en el comportamiento del objetivo (que nos obligaría a mantener cierto diafragma, caso muy común en cine), no es tan simple. Si queremos un diafragma muy alto seguramente habrá que emplear mucha luz, si lo bajamos podremos emplear menos... Hay dos motivos de uso de la luz, el primero consiste en conseguir un nivel de iluminación suficiente para exponer la película. El segundo es conseguir una gama tonal lo suficientemente extensa para nuestros propósitos. El primer motivo se resuelve calculando la luz necesaria (no necesariamente suficiente) para obtener la exposición. Digamos que es un criterio de nivel de luz y a su solución la denominamos luz de potencia o luz principal. El segundo se realiza a partir de una iluminación previa en la que ya disponemos de un nivel suficiente para la exposición (no necesariamente obtenido mediante luz artificial) y consiste en modificar la luz existente, normalmente añadiendo más focos, para cambiar el contraste de la escena. Podemos llamar a éste el criterio de contraste. A su solución la denominamos luz de apoyo o bien luz de relleno. La forma práctica de llevar a cabo esto sería el de pensar si queremos tener luz ambiente o por el contrario evitarla. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-33/131 Criterios de luz ambiente Si queremos dejar algo de luz ambiente el diafragma a ajustar en cámara debe ser de un paso a dos más que el necesario para exponer con la luz ambiente. De forma que si para la luz ambiente la exposición necesaria fuera de f:4 a t:1/125 podríamos pensar en emplear de f:4 a f:8. Aunque hay que evitar el extremo bajo ya que al añadir luz la exposición subirá, aunque ya sabemos que podemos añadir la luz solo en una parte de la escena. Si no queremos emplear la luz ambiente entonces nuestro diafragma debe ser al menos tres pasos mayor que el de ambiente. Y cuando digo tres pasos quiero decir cuatro. De hecho si la luz natural de la escena tiene cierta personalidad cromática, como por ejemplo los tubos fluorescentes que van a dar verde, y nos mantenemos por debajo de los 4 pasos mezclaremos las coloraciones de la escena con la luz de potencia. De manera que en un estudio cuya luz ambiente es fluorescente y ofrece f:1’4 debemos emplear como poco un f:5’6 para evitar la mezcla de colores. 5.8.1.2 - ¿ Qué hay? Bajo este epígrafe que hay debemos numerar las diferentes zonas de luz que tenemos en plano y el diafragma que nos mide. Numeramos las luces, a ser posible siguiendo un orden, y establecemos el contraste máximo restando la luz más alta de la más baja en pasos. 5.8.1.3 - ¿ Qué pongo? Tenemos ahora que decidir como vamos a poner las luces. ¿Vamos a colocar una que alumbre el primer plano y otra para el segundo?, ¿Vamos a añadir alguna para crear un efecto determinado?, ¿Las luces por si solas permiten un juego de sombras? Podemos añadir las luces por función: si queremos colores, luces directas, si queremos texturas luces laterales, lo clásico y que siempre funciona es una luz principal y una luz de relleno más una contra... Podemos querer dar un poder expresivo a la luz: luces bajas para encender una mirada, muy altas para envejecer un rostro esto es el libro de los gustos. Pero, una vez decididos cuantos focos añadir hay que anotar en el esquema de luces la suma de los diafragmas medidos que hay con los diafragmas de los focos, que por ahora son desconocidos. Así pues tenemos una serie de sumas de diafragmas (que como sabemos no son sumas aritméticas, sino geométricas) y de incógnitas. Una por cada foco añadido. 5.8.1.4 - ¿ Cuánto pongo? O lo que es lo mismo: resolver el sistema de ecuaciones anterior. Este sistema no se puede resolver por ningún método clásico ya que las ecuaciones no son lineales. De todas maneras tampoco es seguro que queramos practicar matemáticas y ponernos a recordar las matemáticas del bachillerato. Pero esto no importa, lo que vamos a hacer es lo que se llama una propagación de restricciones. Vamos a pensar como fotógrafos e intentar definir una de las luces. Una vez tengamos una de las luces resueltas, (que número f le corresponde) vamos a escoger aquella suma en la que intervenga esta luz y solo aparezca una más. Nuestras herramientas son las operaciones de suma de diafragma Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-34/131 y la del diafragma siguiente a uno dado. De esta manera podemos partir de un resultado deseado (aquello a lo que respondimos en el qué quiero) y bajar a la luz que debemos a añadir. O bien partir de la diferencia en pasos entre dos luces y conociendo el diafragma de una determinar el de la otra. Al anotar las luces que vamos añadiendo hemos seguido un orden, al irlas resolviendo normalmente las recorreremos en orden inverso, por eso llamo a este método el de la rueda: se establecen las relaciones en un sentido y se resuelven en sentido contrario. Vamos a ver un ejemplo y al final del capítulo veremos varios más. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-35/131 6 - Aritmética de la luz, 2. Creación del tono 6.1 - Cómo se crea el tono El tono depende tanto de la luz que ilumina como de las características de la propia materia que es iluminada como de la dirección de la mirada. Básicamente podemos concretar la dependencia del tono en cuatro factores que son: 1. Del color que tenga el objeto. 2. De la caída. Su distancia al foco. 3. De la inclinación. El ángulo con que caiga la luz sobre él. 4. De su excentricidad en el haz de luz. Distancia al eje de iluminación. 6.2 - Caída La caída es la variación en el espacio que sufre la luz en su intensidad. En lo que se refiere a la distancia, conforme el foco está más lejos, da menos luz. Es la caída. Su valor puede calcularse por dos leyes, la ley de inversa de los cuadrados cuando el foco es puntual y la ley de proyección del ángulo sólido cuando la fuente tiene un tamaño apreciable. La ley de inversa de los cuadrados puede entenderse así: coloca una fuente de luz mirando a una pared. Produce una mancha de un cierto tamaño. Si pones el foco el doble de lejos la superficie que abarca la mancha será cuatro veces más grande (no dos, cuatro) pero la cantidad de luz que llega, el número de rayos, es la misma. Por tanto si el mismo número de rayos de luz se reparte en el doble cuatro veces más superficie su iluminancia se reduce a la cuarta parte. Por tanto dos pasos. Si en vez de al doble de distancia pones el foco al triple la mancha de luz es nueve veces más grande. Siempre el cuadrado. Piensa que a la primera distancia la mancha tiene una longitud. Pero si colocas el foco al doble, la longitud de la mancha se hace doble también. Pero doble de ancho y doble de alto, por tanto en la nueva mancha entran cuatro de las primeras. Esta ley es válida para focos que irradian la luz desde un punto. Fresnel, botes, focos abiertos. No es válida para focos con reflectores parabólicos, alargados -como los tubos fluorescente- o de tamaño considerable respecto de su distancia a la escena -softbox, ventanas, fresnel con palioLa ley de proyección del ángulo sólido es la que gobierna la iluminación producida por un foco extenso como una softbox o una ventana. Establece que la iluminancia producida por la fuente de luz depende del ángulo con que la escena ve el foco -y no al revés-. Si queremos saber la iluminación en un punto de la escena en el plano vertical -lo típico en fotografía- haríamos así: imaginamos una pirámide cuyo vértice es el punto de la escena y cuya base es el foco. Ahora Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-36/131 tratamos de ver la proyección de esta pirámide sobre el plano vertical, que es donde queremos medir. La iluminancia -lux- es proporcional al tamaño de esta superficie. Esto significa que dos focos de diferente tamaño pero de igual brillo proporciona más iluminación. En arquitectura se emplea parte de la luminancia del cielo visto en la ventana y a partir de ahí se determina la iluminancia en el interior de la estancia. Cuanto mayor sea el ángulo de cielo visto, más iluminación obtenemos. 6.3 - Inclinación El tono más claro que puedes obtener de una superficie aparece cuando la luz cae perfectamente perpendicular a la superficie. Siempre que el haz de luz se incline, el tono que proporciona es más oscuro. La ley relacionada es la del coseno o de Lambert. Pensemos en la luz como un haz de rayos. Podemos aproximar la idea de iluminación como la cantidad de ratos de luz que cortan la superficie a iluminar. Si esta superficie es perpendicular a los rayos de luz corta una cantidad determinada de ellos. Al inclinar la superficie la cantidad de rayos cortados es menor. Por tanto la iluminación que recibe es menor. A estos nos referimos al hablar de la superficie vista. Imagina que miras una plancha plana colocada frontalmente a tu mirada, perpendicular a ella. Al inclinarla ves que la distancia entre la línea superior y la inferir disminuye hasta casi desaparecer cuando el plano queda totalmente inclinado. La extensión que ves que adquiere el plano depende de éste ángulo de inclinación, esta extensión es “el plano visto”. Para calcular la altura de este plano visto solo hay que multiplicar su longitud real por el coseno del ángulo de inclinación. El ángulo que guarda la luz con el plano no el del rayo a la superficie, sino el del rayo a la perpendicular a la superficie. Es decir, la normal. Los planos siempre caracterizan su orientación por la dirección de la normal a ellos, por la dirección de la recta perpendicular a su superficie. Por tanto el ángulo de inclinación es el que guarda la normal con el rayo. Es decir, un rayo que cae a plomo sobre una superficie, que es perfectamente perpendicular, cae con cero grados, no con noventa. Es éste el ángulo que hay que considerar para calcular el coseno. Así, la luz perpendicular al plano, que guarda cero grados, tiene un factor de multiplicación uno, que es el coseno de cero. Conforme se inclina a la luz el plano el coseno reduce su valor desde uno hasta cero. Por tanto es una buena manera de determinar la iluminación de la superficie. Dado que el factor de reducción es el coseno del ángulo a cualquier ley en la que interviene este factor la llamamos ley del coseno. La consecuencia práctica es que con la inclinación de la superficie modificamos su tono. Cada cara de una caja presenta un ángulo diferente a la luz y por tanto es susceptible de aparecer con distinto tono aun teniendo el mismo acabado. En la fotografía de muebles de línea blanca, por ejemplo, es de esperar que cada faceta de la caja que supone cada pieza adopte un tono distinto. Un ejercicio consiste en iluminar una caja de zapatos perfectamente blanca de manera que cada cara se presente con distinto tono en la fotografía (sin usar photoshop, of course). Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-37/131 6.4 - Excentricidad El foco da más luz en su eje que en las zonas separadas del él. Cuando colocas un actor justo delante del foco recibe más luz que si da un paso hacia un lado. La reducción de luz se debe a tres causas: 1. La distribución fotométrica del foco. Que es la manera particular en que cada foco emite su luz. 2. Al estar descentrado el objeto la luz que llega a él lo hace con un ángulo diferente que con el que llegaría si estuviera justo delante. Por tanto la luz tiene una inclinación y se aplica la ley de Lambert (o «del coseno»). 3. Al estar descentrado, la distancia del objeto al foco es algo mayor que si estuviera justo delante. Por tanto se aplica la ley de la distancia de inversa de los cuadrados. El resultado es que al sumarse el efecto de caída por distancia y por inclinación la iluminación se reduce mucho más de lo esperado. La ley que lo gobierna es la del coseno cuarto. La excentricidad produce viñeteado en la superficie iluminada. La toma de la fotografía debería mantenerse dentro de la zona donde la reducción de iluminación se mantenga dentro de las tolerancias aplicables al caso. 6.5 - La dirección de la mirada La dirección desde la que miras determina el tono que ves. La iluminación produce un tono en la forma, pero el tono final que vemos depende en gran manera de desde donde miramos. Inclina el libro y verás que hay un ángulo en el que la letra, negra, aparece más brillante que el papel blanco. Esta dirección es la de la reflexión especular. Al mirar desde ella ves el foco reflejarse en la tinta. En una superficie perfectamente difusora vemos el mismo brillo miremos desde donde miremos. 6.6 - En resumen Por tanto una superficie será más oscura al: 1. Alejarla del foco. 2. Inclinarla a la luz. 3. Colocarla fuera del eje del foco. y será más claro en caso contrario. El tono más claro que puede adoptar una superficie es el color propio que tenga el objeto. Este tono no es el que vemos, sino el que la luz arranca a la superficie. El tono que vemos depende, además, y sobre todo, de desde donde la miremos. Por ejemplo, la tinta negra de los libros tiene un Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-38/131 reflejo especular de ángulo bastante bajo que hace que, al mirar la hoja muy rasante, el negro aparezca blanco, a veces más blanco incluso que el del papel. Por tanto a las cuatro condiciones para crear el tono que hemos dado (color del objeto, distancia, inclinación y excentricidad) hay que sumar una quinta que es la dirección de la mirada, aunque ésta condición no es de iluminación, sino de visualización. 6.7 - Caída de la luz con la distancia Hay dos tipos de fuentes de luz, las que iluminan por intensidad y las que lo hacen por luminancia. Los focos que pueden caracterizarse por la intensidad son pequeños en relación con la escena y por tanto su luz podemos entender que vienen desde un punto. A estas fuentes las llamamos puntuales. La iluminancia que producen depende del cuadrado de la distancia de el a la escena. El segundo tipo está formado por aquellas fuente que no pueden asimilarse a un punto. Su tamaño, visto desde la escena, es demasiado grande como para poder considerar que que su luz parte de un punto y se extiende en forma de cono. Este tipo de focos debemos caracterizarlos por la luminancia de la superficie vista para poder determinar la iluminancia que producen. Al no poder utilizar la intensidad con ellos no podemos emplear la ley de inversa de los cuadrados, para ellos tenemos la ley de proyección del ángulo sólido. 6.7.1 - La ley de inversa de los cuadrados Si suponemos que la luz parte de un solo punto al alejarse del foco intersecta superficies cuatro veces mayores al desplazarse dobles distancias. Básicamente tenemos que la iluminancia en un punto de la escena vale la intensidad de la luz dividida entre el cuadrado de la distancia: E= j d2 Donde E es la iluminancia en lux, j es la intensidad en candelas y d la distancia en metros del foco al punto considerado. En el sistema imperial E está en pie candelas y la distancia en pies. Dado que la intensidad -densidad espacial de energía, lo juntos que están los rayos de luz- no varía para un foco dado podemos igualar el producto de la iluminancia y la distancia al cuadrado entre dos distancias cualesquiera. Así: j=E⋅d 2 2 2 2 E 1⋅d 1 =E 2⋅d 2=E 3⋅d 3 Como por regla general no conocemos la intensidad ni podemos medirla sencillamente podemos deducir las iluminancias en distintos puntos de la escena si medimos una cualquiera de ellas y Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-39/131 tenemos en cuenta la ecuación anterior que iguala los productos de las iluminancias y los cuadrados de las distancias. En definitiva, dada una distancia de referencia de un metro (unidad del sistema de medida) la ecuación queda: E 1⋅1=E⋅d 2 y por tanto: E 1=E⋅d 6.7.1.1 - 2 Observaciones sobre la validez de la ley Un emisor real siempre tiene algún tamaño y muy pocas veces emite en todas las direcciones. Un emisor real, sin embargo, puede considerarse como formado por un gran número de fuentes puntuales que suman sus efectos. Al añadirse la luz de muchas fuentes ideales las cosas cambian; no es que, como erróneamente se dice a menudo, no valga la ley de inversa de los cuadrados: esta, por ser un principio físico siempre es válida y decir lo anterior es como pretender que, ya que los aviones vuelan para ellos no vale la ley de gravitación universal. Lo que sucede es que debe interpretarse de forma correcta: la luz en un punto de la escena es la suma de las luces de todos los puntos emisores que hay en la fuente. Al estar estos emisores repartidos por toda la superficie de la lámpara tendrán distintas distancias al punto de la escena considerado, de manera que la suma de sus luces será distinta y, por regla general, no guardarán entre sí una relación numérica simple. Por ejemplo: Una escena se ilumina con un tubo fluorescente de 1'2 metros de longitud. Si medimos la luz a 1 metro del centro del tubo y perpendicular a él obtendremos una cierta cantidad de luz. Si lo hacemos con un exposímetro obtendremos una cierta exposición. El punto central del tubo está a 1 metro pero los extremos se encuentran a 1'17 metros. Si nos alejamos a dos metros del centro la luz provocada por el punto central habrá disminuido 4 veces por habernos ido a doble distancia. Sin embargo ahora nos hemos alejado de los extremos más del doble de la distancia anterior, exactamente nos hemos ido a 2'09 m. 24 centímetros menos del doble que antes (que hubiera sido 2'34) y por tanto la proporción de luz que llega ahora entre extremos y centro es menor que antes. Es decir, los extremos iluminan 3'19 veces menos que antes mientras que el centro se ha reducido en 4 veces. Como se ve se suman cantidades distintas debido a encontrarnos distancias distintas. Vayámonos ahora a 4 metros del centro. La distancia ahora es de 4'04 m de los extremos. La cantidad de luz aportada por estos será un 16'36 avo de la primera mientras que la luz del centro será un 16 avo. Así a un metro la diferencia de exposición entre la luz aportada por el centro (solo) y por cada uno de los extremos (solos) es de 0'45 pasos mientras que a 4 metros la diferencia es de 0'03 pasos. Esto implica dos cosas: Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-40/131 1. -Que al alejarnos del foco las distancias a los distintos puntos que lo componen son distintas y por tanto siempre se sumará en forma de diferentes proporciones. De ahí que sea un error intentar emplear la ley de inversa de los cuadrados ya que habrá siempre que referirla a un punto en concreto (¡a la distancia de ese punto!) y como vemos las distancias cambian en distinta proporción. 2. -Que al alejarnos la diferencia entre la aportación de los distintos puntos disminuye. De forma que al alejarnos el tamaño pierde importancia. Es como si conforme nos separamos del foco este se hiciera más pequeño. En el caso límite, al estar muy lejos (en el infinito) la lámpara se convierte en un punto, esto es, en un emisor ideal. Esta segunda consecuencia es crucial en fotografía: hemos dicho que al estar en el infinito la fuente se convierte en un punto ¿Qué es infinito? Fotográficamente hablando podemos considerar que si la aportación de los «extremos», los puntos que ofrecen menos luz, es inferior a 1/3 de paso de los puntos «centrales», los de mayor intensidad, se puede hablar, en lo que a cálculo de intensidad de iluminación concierne, de una fuente puntual, donde, por tanto podemos emplear la ley de inversa de los cuadrados ¡Ojo! En lo que respecta al cálculo de la iluminación: el tema de la modulación de formas y apariencia de las sombras es otra historia. 6.7.1.2 - Consecuencias de la ley: El número guía La importancia de la ley de inversa de los cuadrados viene de que, convenientemente empleada, permite una evaluación de la exposición a partir de unos pocos datos de la fuente de iluminación. Como la caída de luz tiene una relación de cuadrados y el número f (el diafragma) también tiene una relación de cuadrados, entre ambas se compensan y anulan creando una función lineal y no exponencial a la hora de evaluar cantidades de luz, distancias y diafragmas. El dato a tener en cuenta es el número guía, que no es más que el diafragma a emplear cuando el foco dista de la escena una cierta distancia que se toma como unidad de medida. Las dos formas más habituales de presentar los números guías son el guía en metros y el guía en pies. El primero define el número guía como el número f que hay que emplear para exponer correctamente un objeto colocado a 1 metro de distancia de la luz. El otro número guía es el del pie, más popular en países anglosajones siempre reacios a aceptar el sistema internacional de unidades, se basa en una distancia de referencia de 1 pie. El uso del número guía es muy simple: cada paso equivale a una unidad de medida. Así simplemente hay que dividir el número guía por la distancia. Por ejemplo: Un foco de luz da un diafragma f:45 a 1 metro cuando se mide para una sensibilidad IS O 100/21. Vamos a colocar el sujeto a fotografiar a 2'5 metros. El diafragma a emplear será por tanto 45/2'5=18. Es decir 16 más un tercio. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-41/131 La distancia de referencia Hay que tener muy en cuenta que el número guía se define en función de una distancia de referencia. A menudo los fabricantes, sobre todo en equipos de cierta potencia, no dan el diafragma a un metro sino a otras distancias, en estos casos la medida de la distancia debe hacerse en función del valor dado como referencia. Por ejemplo si se da el diafragma a 1'2 metros habrá que medir en la escena de 1'2 en 1'2 metros. Supongamos que el fabricante da un f:45 para 1'2 metros a IS O 100/21, volvemos a colocar el sujeto a 2'5 metros. Primero habrá que ver a que distancia está según la referencia del fabricante: para ello dividimos la distancia real entre la dada 2'5/1'2=2'083. Ahora si podemos emplear el número guía: debemos dividir 45 por esta distancia de 2'083m y el f será 21'6 que es prácticamente 22 (desde luego no por las reglas de aproximación aritméticas sino porque la diferencia entre ambas exposiciones es de casi un 4% y esto es bastante menos que el 26% de error mínimo requerido correspondiente a 1/3 de paso) Así si tenemos un equipo marcado en pies para pasarlo a metros debemos dividir la distancia entre 0'3 y emplear el resultado como cociente para el número guía. Por su parte para pasar un guía de pies a metros hay que multiplicarlo por 0'3. Que es lo que hacemos en la ilustración. Para sumar números guías, puesto que estos son en realidad números f de diafragmas hay que elevarlos al cuadrado, sumar estos cuadrados y luego extraer la raíz cuadrada de su suma. Exactamente igual que se hace con los diafragmas. Como se ve el número guía es muy simple y útil. Sin embargo no siempre nos es factible emplearlo. Como ya se ha dicho si la fuente tiene cierto tamaño las cosas cambian ya que habría que considerar los números guías de cada punto emisor de luz y esto puede llegar a ser imposible ¿cuantos puntos de luz hay en un paraguas o en flash de ventana? No obstante podemos aproximar un método de número guía cuando trabajamos en fotografía aún con fuentes extensas. Además hay un aspecto especialmente importante como es la ley de Lambert o de los cosenos. Quedan pues tres cosas aún por tratar: La dirección de la luz, el ajuste fino de las luces puntuales y como trabajar con fuentes extensas. 6.7.1.3 - Ajustes de distancia para luces puntuales La distancia es una de las variables de control de la iluminación. Podemos realizar ajustes finos del nivel de iluminación con desplazamientos pequeños que modifican el nivel en valores inferiores al paso. Si ya tenemos el foco en una posición y queremos cambiar la iluminancia que da en escena calculamos la distancia a la que lo debemos mover con la siguiente ecuación: n d =2 2 Donde n es el número de pasos que queremos alterar y delta d es el incremento, porcentual de distancia. Como la distancia se da porcentualmente podemos leerla como el número de centímetro Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-42/131 que debemos mover el foco por cada metro de distancia que hay hasta la escena. La tabla resume los cálculos. Número de pasos Para subir acercar Para bajar, alejar 1/3 1/2 2/3 11 16 21 12 19 26 Si el foco está a cuatro metros y queremos aumentar su luz en medio paso tenemos que acercarlo 16 cm por cada uno de los cuatro metros. Es decir, 16x4 = 64cm. Si queremos reducir medio paso lo alejamos 19 cm por cada uno de los cuatro metros, pro tanto 19x4= 76cm. 6.7.2 - La ley de proyección del ángulo sólido Cuando la fuente luminosa tiene una superficie importante no podemos suponerle a la luz generada una intensidad sino una luminancia. En este caso la iluminancia a una distancia determinada se puede calcular por la ley de proyección del ángulo sólido. Esta ley se resume en la siguiente ecuación: E= L⋅⋅cos Donde E es la iluminancia en lux. L la luminancia de la fuente luminosa en candelas/m2. Omega es el ángulo sólido abarcado desde el punto de la escena considerado por la superficie emisora. Theta es el ángulo que forman la línea de unión del plano de medición considerado con la normal al plano emisor de luz. Este coseno de theta no es el ángulo con que la luz cae sobre la figura, sino el ángulo con que sale de la fuente. Otra forma de escribir esta ecuación, conociendo la distancia y el tamaño de la superficie de la fuente de luz sería: E= L S cos 2 d Donde S por coseno de theta es la superficie de la fuente luminosa vista desde la posición de la escena que nos interesa y d es la distancia en metros entre este punto y la fuente de luz. Si a una distancia d1 por delante de un foco de luz puntual colocamos un filtro difusor la iluminancia a una distancia determinada cambiará a: Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-43/131 d1 2 ⋅ 2 E= E v cos 4 d2 Donde E es la iluminancia en el punto considerado de la escena. Tau es la transmisión del visillo en tanto por uno. Alfa es el ángulo en radianes con que el haz de luz ataca el visillo difusor. Ev es la iluminancia en el visillo del lado del foco. Las distancias d1 y d2 son, d1 la que va del foco al visillo, d2 del visillo al punto considerado de la escena. Cuando las distancias se dan en metros, las iluminancias están en lux. Cuando las distancias están en pies, las iluminancias son piecandelas. La ley de proyección del ángulo sólido nos dice que la iluminancia es mayor cuando: 1. Mayor es la superficie del emisor visto desde la escena (siempre que la comparación se haga con el mismo brillo). 2. Menor es la distancia de la escena al foco (mayor ángulo sólido). 3. Menor es la distancia del visillo al foco (más brillo en el visillo). En una habitación en la que no entre el sol directo la iluminancia mayor cuanto mayor sea la porción de cielo abarcado por la ventana. Lo que queda limitado por la distancia y altura de los edificios situados enfrente. 6.7.2.1 - Desarrollo de la ecuación para el foco La ley de proyección del ángulo sólido dice: E= L⋅⋅cos El ángulo sólido visto desde la escena y que tiene por base el área iluminada del visillo es: = S d 22 La superficie iluminada del visillo por el foco es: S=⋅r 2 Donde r es el radio de la mancha de luz en el visillo. r= d 1⋅ 2 Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-44/131 Donde d1 es la distancia del visillo al foco y alfa el ángulo del haz de luz que alcanza el visillo. Si suponemos que el visillo tiene una transmisión tau y que su distribución es lambertiana entonces la luminancia puede escribirse así: L= ⋅E 1 En este caso E1 es la iluminancia de la cara del visillo que da al foco. Por tanto podemos reescribir la ecuación de la ley de proyección del ángulo sólido así: E= d 2 ⋅ 2 E 1 1 ⋅cos 4 d2 Una manera de interpretar la ecuación para evitar los cálculos es: Partimos de la iluminación en la posición del visillo (o del techo en el caso de un rebote). La división por cuatro significa quitar dos pasos a la iluminancia en el visillo (techo). Una transmisión del 80% quita un tercio de paso, del 70% medio paso. Por regla general d1 (distancia del foco al visillo, del foco al techo) es menor que d2 (distancia del visillo-techo a la escena), por lo que su relación podría resumirse en: d1/d2 Pérdida en pasos 1/2 2 1/3 3 1/4 4 1/5 4+2/3 1/8 6 1/10 6+2/3 Por otra parte el ángulo alfa, que el ángulo de apertura del haz del fresnel, el ángulo de emisión del foco que alcanza el difusor/reflector, y que está expresado en radianes, oscilaría entre una pérdida de 5 pasos cuando el ángulo es de 10º a no haber pérdida cuando el ángulo es de 60º. Por tanto podemos suponer una pérdida de alrededor de dos pasos y medio debido a la transmisión y redistribución, de entre 2 a 10 pasos según la distancia a la que nos coloquemos y con un control de alrededor de 0 a 5 pasos modificando el ángulo de emisión del foco. 6.7.2.2 - Determinación gráfica Un cálculo gráfico de la iluminancia producida por una fuente extensa puede realizarse así: supongamos que la fuente es una claraboya situada sobre un techo inclinado. Sobre un alzado de la Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-45/131 escena en la que tengamos la claraboya en sección trazamos un círculo con centro en el punto donde queremos conocer la iluminancia y de un radio cualquiera que utilizaremos como unidad. Traza dos rectas, desde el centro de la circunferencia, hasta los extremos de la sección de la fuente de luz (la claraboya). En la intersección de estas rectas con la circunferencia baja una perpendicular (por cada punto) al diámetro horizontal. La proporción del segmento entre las perpendiculares y el diámetro es la proporción que guardan la iluminancia en el punto con la iluminancia en la superficie de la ventana. Por ejemplo, si el diámetro resultó ser de 8 centímetros y el segmento entre perpendiculares de 5,5 y la iluminancia en la superficie de la ventana fuera de 7.000 lux la iluminancia en el punto interior es de: E 1= 5,5 ⋅7.000=4.812,5 lux 8 Otra situación interesante es cuando filtramos la luz de un foco directo a través de un difusor. Técnica muy utilizada en cine donde pasamos la luz del fresnel por un palio para cambiar su distribución. El estudio de este diseño lo dejamos para el capítulo sobre cálculos de cine, aunque aquí vamos a referirnos a lo esencial: cuanto más lejos está el palio del foco más grande es la mancha que éste produce, y por tanto menos brilla y mayor es el ángulo sólido producido ¿Compensan la pérdida de brillo con el aumento de la superficie? Algunas veces si, otras veces no. Depende en gran manera de la transmisión de la tela y de la manera en que redistribuya el haz de luz. 6.8 - Inclinación. Las leyes de Lambert Conforme la superficie de la figura se aleja de la dirección de la luz, se inclina a ella, la iluminancia obtenida disminuye. La máxima iluminancia se consigue cuando la luz cae perpendicularmente sobre la superficie. Por tanto, conocida la iluminancia en el plano perpendicular a la dirección de transmisión la iluminancia en el mismo punto con otra inclinación es: 6.8.1 - La ley del coseno Como hemos dicho, la iluminación de una superficie se reduce al inclinarla a la luz. Si la iluminancia producida por un foco de intensidad j es: E= j 2 d Al inclinarla la iluminancia queda afectada por el coseno del ángulo de inclinación: Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-46/131 E= j cos d2 Aunque hemos elegido como ejemplo una luz puntual podemos afirmar lo mismo en el caso de una extensa caracterizada por luminancia no por intensidad. Para verlo solo hay que considerar como referencia la iluminancia máxima producida y reducir esta en virtud del ángulo. Esto tiene la ventaja de permitirnos calcular la iluminancia sin tener que conocer ni la intensidad ni la iluminancia del foco: E =E perpendicular⋅cos De manera que podemos aproximar adecuadamente la iluminancia en cualquier inclinación simplemente midiendo la iluminancia frontalmente al foco, sin tener por qué conocer las características concretas del foco luminoso. Si nos interesara obtener el valor en que se reduce la iluminación al inclinar el plano en términos de pasos o de proporción, que son las maneras más comunes de trabajar en fotografía podemos emplear el siguiente cálculo: E E perpendicular =cos El coseno del ángulo nos dice directamente la proporción de luces entre la iluminación si colocáramos el plano perpendicular y la que tiene con la inclinación dada. Para conocerlo en pasos hay que determinar el logaritmo binario del coseno: n=3,322⋅log cos Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-47/131 Como resumen práctico: Pérdida en proporción Pérdida en pasos Ángulo con la normal Ángulo con la superficie del plano 1:1 1:1 0 0 (Totalmente perpendicular) 90º 0,8:1 1:1,25 2/3 37º 53º 0,71:1 1:1,5 1/2 45º 45º 0,64:1 1:1,6 1/3 50º 40º 0,5:1 1:2 1 60º 30º 0,4:1 1:2,5 1+1/3 66,5º 23,5º 0,32:1 1:3,2 1+2/3 71º 19º 0,25:1 1:4 2 75,5º 14,5º 0,20:1 1:5 2+1/3 78,5º 11,5º 0,16:1 1:6,4 2+2/3 81º 9º 0,12:1 1:8 3 83º 7º Lo importante es recordar que, con una superficie perfectamente lambertiana en la que desde cualquier dirección que la miremos brilla por igual, al inclinarla a la luz la oscurecemos. La tabla nos dice cuantos pasos se oscurece. 6.9 - Excentricidad La figura muestra la situación cuando un foco ilumina perpendicularmente un plano. Conforme nos alejamos del centro del foco los rayos caen con mayor ángulo y deben recorrer una distancia mayor que los rayos centrales. Por tanto se suma el efecto de la distancia (ley de inversa de los cuadrados) con el de la inclinación produciendo un oscurecimiento más rápido al alejarnos del centro. La iluminancia en la periferia sería: E= j ⋅cos 2 d Donde j es la intensidad en candelas, E la iluminancia en lux, d la distancia en metros desde el foco hasta el punto considerado y alfa el ángulo entre el rayo de luz y la perpendicular. La distancia del punto de la periferia al foco está tomada sobre la superficie del cono, no es su altura. Por tanto, si llamamos h a la altura esta distancia resulta ser: d= h cos Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-48/131 Donde alfa es el ángulo con la perpendicular al plano. De estas dos ecuaciones obtenemos: E= j ⋅cos 2 h 2 cos y por tanto: j E= 2⋅cos3 h Como h es la altura, la fracción jota entre h cuadrado es la iluminancia justa abajo del foco, por tanto la iluminancia máxima. Así que para un punto excéntrico podemos escribir: 3 E=E max⋅cos A esta ecuación que rige la caída de iluminación con la excentricidad para un foco de intensidad uniforme la llamamos ley del coseno cubo. Definimos la uniformidad como la relación que guarda la iluminancia en un punto con la iluminancia máxima, que normalmente estará en el eje de iluminación. De igual manera que la relación de luces con la inclinación era el coseno del ángulo en la excentricidad la relación de luces es el coseno al cubo del ángulo. La tabla resume los resultados según posibles aplicaciones: Aplicación Uniformidad Pasos Ángulo de cobertura Altura del foco respecto del diámetro de cobertura Cobertura de campo. Área para la determinar la iluminación con varios focos. 50% 1 37,5º 0,65 Área libre de movimiento 80% 1/3 22º 1,23 71% 1/2 27º 0,98 64% 2/3 30,5º 0,85 Reproducciones 90% 0,15 15º 1,87 Reproducciones. Resolución de un fotómetro digital 93% 1/10 12,5º 2,26 Reproducciones 95% 0,07 10,5º 2,7 97% 0,044 8º 3,56 99% 0,015 4,7º 6,1 Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-49/131 Para leer la tabla. Supongamos que queremos hacer una reproducción de un cuadro de dos metros de largo con una uniformidad del 95%. La distancia del foco al cuadro debería ser 2,7 veces su longitud (en realidad su diagonal) por lo que pondríamos el foco (¡único!) al menos a 2x2,7 = 5,4 metros de distancia. 6.10 - D irección de la mirada La luz que llega a una superficie se refleja en ella de muchas maneras diferentes. La primera, quizá la más repetida en los libros de divulgación de física, es la reflexión especular, que sucede cuando la superficie está pulida y la luz puede asimilarse fácilmente a un rayo. En este caso la luz puede dibujarse como una línea, el rayo incide en la superficie con un ángulo determinado y su reflexión tiene forma de rayo también, algo menos intenso, pero que tiene dos propiedades: es coplanario con el rayo incidente y su ángulo con que abandona la superficie es el mismo que el ángulo con que la ataca. Cuando no cumplimos las condiciones establecidas el reflejo especular, y esto sucede cuando la luz puede asimilarse a muchos rayos que cruzan sus direcciones o cuando la superficie no es pulida, entonces la luz reflejada abandona la superficie distribuyéndose en un haz que no sigue necesariamente la misma distribución del haz incidente. A esta reflexión llamamos reflexión no especular. Cuando la reflexión es tal que la luminancia es la misma en todas las direcciones hablamos de reflexión difusa y mixta en el resto de los casos. La reflexión mixta propiamente dicha suele considerarse como un caso intermedio entre la especular y la difusa y suele consistir en una distribución más o menos volumétrica de la luz con una dirección de máxima intensidad que suele estar en el sentido de la dirección especular. Si no hay fluorescencia, la energía luminosa que abandona la superficie al reflejarse debe ser como mucho igual a la energía de la luz incidente debido al principio de conservación de la energía. Por tanto, lo normal es que la luz reflejada tenga menos energía que la luz incidente. La luminancia es la intensidad de la luz emitida por la superficie en la dirección en que miramos dividida por la superficie vista. Por tanto, si la intensidad varía con el ángulo con que miramos supone que en el caso más general desde cada dirección que miremos veremos la misma superficie con un brillo diferente. Por tanto el tono con que vemos una superficie no solo depende de la cantidad de luz y el ángulo con que caiga sobre ella, sino también el ángulo con que la miremos. 6.10.1 - El reflector lambertiano Un reflector es lambertiano cuando su luminancia es constante en cualquier dirección. Cuando la luz llega hasta la superficie plana del reflector la intensidad de la luz reflejada es mayor perpendicularmente a ella que en otras direcciones. Dado que la luminancia es la intensidad por unidad de superficie vista, al angular la visual sobre la figura su superficie vista se reduce según un factor debido al coseno del ángulo de visión. Así, al reducirse la superficie vista y reducirse en la misma proporción también la intensidad la luminancia queda constante. Es muy importante recordar esta diferencia: un reflector lambertiano, un difusor perfecto, mantiene la misma Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-50/131 luminancia en cualquier dirección, no la misma intensidad. Si miramos una mesa blanca perfectamente difusora, al bajar la mirada el brillo que vemos es el mismo, pero como la superficie vista es más pequeña la intensidad debe hacerse mayor. Los reflectores lambertianos no son tan frecuentes como la bibliografía sugiere. En realidad son bastante escasos y cualquier superficie comparte en cierto grado las propiedades de reflexión especular y de reflexión difusa, sin que podamos ver ambas como extremos de una misma línea sino más bien como dos posibilidades a cada una de las cuales el material se adhiere en cierto grado. A partir de la iluminancia, la luminancia se define como el producto de aquella por el actor de reflectancia dividido entre pi. L= ⋅E El factor del numerador se denomina excitancia y representa la energía luminosa total reflejada por el material. Como recordaremos de la exposición hecha sobre el factor de reflectancia, éste se determina no midiendo la cantidad total de energía luminosa reflejada y dividiéndola entre la total incidente, sino por comparación entre luminancia medida en una dirección respecto de la luminancia en la misma dirección reflejada por un reflector lambertiano perfecto que tomamos como referencia de medida. Aunque hay muchos materiales que presentan una reflexión cercana a la lambertiana, esto es, brillan por igual lo miremos desde donde los miremos, hay ciertas posiciones en las que la reflexión se vuelve especular. Por ejemplo el terciopelo presenta dos reflexiones según sea la dirección del pelo, de manera que la tela presenta diferente tonalidad según la miremos desde una dirección o desde otra. La tinta mate también presenta estas anomalías de manera que a ángulos muy bajos brilla con un tono muy claro que a menudo llega a superar el del papel sobre el que se imprime. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-51/131 7 - Iluminación para cine y televisión Trataremos aquí sobres aspectos prácticos de la ubicación de los focos. Trataremos de orientar sobre como atajar algunas de las dudas que todos acabamos teniendo a la hora de colocar los focos. Los puntos a tener en cuenta, una vez decidido el modelado que queremos, son los siguientes: ¿Como dirigimos la luz sobre la escena? ¿Con un reflector, paraguas, ventana, rebotamos la luz, la tamizamos por un visillo? ¿ Dirigimos la luz apuntando el foco hacia la escena o usando la luz lateral? ¿Es preferible colocar el foco cerca o lejos? ¿Qué nos supone? ¿Queremos “Luz dura”, pero como la hacemos? ¿Queremos “luz suave” pero como la hacemos? ¿ A que altura colocamos los focos? 7.1 - D irigir la luz Hay tres maneras de dirigir la luz sobre las figuras: apuntar el foco sobre ella (luz directa), filtrarla por una tela intermedia (luz filtrada) o rebotarla sobre una superficie, típicamente el techo (luz rebotada). Cada tipo de luz que escojas te permitirá emplear diversas técnicas con los que obtendrás distintos efectos. 7.1.1 - D irigir la luz: luz directa De las tres maneras de dirigir la luz, la directa, es la que nos ofrece más facilidad para controlar su distribución. El haz de luz directa puede recortarse mediante pestañas, gobos o banderas. Las pestañas se colocan sobre la boca del foco, los gobos son máscaras opacas recortadas de manera adecuada que arroja sombras duras sobre la escena. Las banderas son superficies negras que colocadas entre el foco y la escena, impiden que la luz caiga donde no queremos. La luz de un foco directo se distingue de la ambiente, lo que te permite destacar las figuras y crear una iluminación de resplandores. Iluminación esta mediante la que podemos destacar una figura en un entorno algo más oscuro. Hay tres tipos de luces directas, la dura puntual, la dura distante y la suave. Las luces directas dejan clara la dirección desde la que iluminan mediante las sombras arrojadas y la clara transición del sombreado propio de las figuras. El brillo arrojado por un foco directo es siempre mayor que el de los otros tipos, lo que aumenta el riesgo de deslumbramiento que, en el caso de los objetivos, se traduce en halos y velo, en el caso de película en halos por reflexión en el soporte y en el caso de sensores de estado solido manchas por rebosamiento de los fotositos. La luz directa siempre marca un frente luminoso que avanza dentro de un entorno oscuro. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-52/131 El reflector de un foco directo abierto produce sombreados dobles que desdibujan los contornos de las figuras. Para evitarlos cerramos los focos mediante lentes o filtros difusores. El reflector refleja la lámpara por lo que un foco abierto tiene al menos dos lámparas, una real y otra virtual que es la imagen de la primera. Dos lámparas suponen dos sombras. Un reflector ofrece dos luces, la frontal y la lateral. Los rayos de luz que tras salir de alguna de las lámparas tocan el borde se difractan creando sobre el cono de emisión de luz principal otro que lo recubre. Esta luz produce una iluminación difractada que es muy apreciada en retrato. Para usarla tenemos que dejar caer sobre la figura la luz que sale casi lateralmente del foco. Es decir, no apuntamos el foco hacia la figura sino que la inclinamos para que llegue la luz que emerge lateralmente. 7.1.2 - D irigir la luz: luz filtrada La luz filtrada se construye a partir de una superficie translúcida que colocada en el curso de la luz y que cambia su distribución. Proporciona sombras más suaves que la luz que filtra y reduce su intensidad ya que dispersa los rayos. Por tanto pide un diafragma más pequeño. Las sombras arrojadas por la luz filtrada son suaves, así como las sombras propias. Tanto el brillo arrojado como el propio resultan atenuados. La luz filtrada cumple con la ley de proyección del ángulo sólido pero no con la de inversa de los cuadrados. Un visillo colocado delante de un foco directo reduce su intensidad en al menos tres pasos además de suavizar la dureza natural de su sombras. Hay dos tipos de filtros, los normales y los frost. Este tipo de filtro no desdibuja el contorno del haz de luz tanto como el filtro normal. 7.1.3 - D irigir la luz: luz rebotada Una superficie lambertiana (perfectamente difusa) brilla por igual la miremos por donde la miremos, es decir la luminancia es la misma en cualquier dirección. La luz que llega al techo en forma de haz se redistribuye al reflejarse en forma de esfera. Esta redistribución de la luz produce una pérdida de intensidad de un paso y dos tercios cuando el reflector es perfectamente difuso. Además hay una pérdida debido a la reflexión de la pared. En el caso de un techo blanco recién pintado tenemos una reflexión del 80% lo que supone un tercio de paso menos. Por tanto un techo bien blanco y difusor produce una pérdida de iluminación de dos pasos. Así esa regla según la cual para rebotar un foco consideramos para el cálculo por el número guía la distancia del foco al techo y del techo a la escena no resulta correcta al no tener en cuenta esta pérdida de al menos dos pasos. Al rebotar la luz cambiamos su dureza y su dirección. Al apuntar los focos al techo cambiamos la iluminación frontal dura por superior suave. Esto permite iluminar un área más grande de manera más uniforme que si se hiciera directamente. Al rebotar la luz mezclas el color que ya tiene con el del techo, la temperatura de color cambia. La pintura blanca sintética suele tener componentes fluorescentes para mejorar hacerla más luminosa Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-53/131 pero fotográficamente tiene demasiado ultravioleta por lo que al rebotar la luz en este tipo de materiales podemos acabar con una iluminación, en la imagen, más fría, aunque a simple vista no podamos apreciarlo. Para rebotar la luz con un foco manual mejor lo colocamos vertical sobre la cámara mejor que inclinado ya que al hacer la foto la cámara rara vez queda perfectamente horizontal por lo que el foco lanza su luz siempre más lejos de lo que esperamos. 7.2 - Posición horizontal del foco La luz que cae perpendicularmente sobre el rostro de quien retratas se llama frontal, paramount o mariposa. Dibuja las facciones pero puede resultar en una iluminación plana si hay mucho relleno y el foco está bajo. Para aumentar el modelado podemos hacer dos cosas, reducir el relleno, por ejemplo situando la figura en una posición en que reciba poca luz lateral (colocando banderas negras a los lados, buscando el lugar en el que la figura está rodeada de un espacio que le proporciona poca luz rebotada desde los lados. La segunda manera de aumentar el modelado de la paramount consiste colocar el foco algo más alto, pero no tan alto que envejezca las facciones (a no ser que sea eso lo que buscamos). La luz que cae entre 45 y 80 grados se llama de tres cuartos o rembrandt. M odela bien las formas y crea una iluminación de claroscuro. La luz lateral divide el rostro en dos partes y crea también un claroscuro. Destaca el modelado de la figura, el volumen y la macrotextura. La luz colocada en una posición de entre 90 y 135 grados proporciona una luz lateral trasera. Se llama luz lateral trasera, kicker o rim porque perfila las figuras y destaca su textura y el micromodelado. 7.3 - D istancia del foco a la escena y tamaño El diafragma que te proporciona el foco disminuye con la distancia. Sobre la manera de determinarlo ya hemos hablado al mencionar las leyes de inversa de los cuadrados (con focos puntuales) y de proyección del ángulo sólido (con focos extensos). En la práctica el foco crea delante suya tres zonas. En la primera, la más cercana, la pérdida de luz es acusada. Algo más lejos la variación es pequeña con la distancia y en la tercera la iluminación ambiente domina sobre la del foco. En esta primera distancia (zona próxima) pequeños cambios en la distancia conducen a grandes cambios de diafragma, por lo que no querrás colocar las figuras en esta zona cuando hayan de moverse o cuando tengas grupos grandes. Si tienes una figura a 1 metro de un foco y da un paso atrás el diafragma cae bastante más que si estás 5 metros y retrocedes el mismo paso. Por dar valores: Si a un metro tienes un diafragma 45 y retrocedes medio metro la luz se reduce a un f:30, Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-54/131 algo más de un paso. Sin embargo a cinco metros, donde tienes un f:9, al retroceder ese mismo medio metro dejamos un diafragma f:8. Es decir, un tercio de paso. En resumen, lo que debemos retener es que cerca del foco las figuras pierden rápidamente la luz al alejarse de ella. Lejos del foco, la pierden mucho más lentamente. Por tanto, si has de iluminar un grupo o una figura que debe moverse es preferible alejar algo el foco para que la zona de movimiento caiga en la zona media donde el diafragma se pierde lentamente. Además hay un efecto sobre el modelado: cerca del foco las formas adquieren un cierto aspecto de paquete mal envuelto. Para un modelado de formas claras y limpias es preferible emplear el foco algo lejos. ¿Cuanto “más lejos”? La distancia y el tamaño del foco determinan la dureza de las sombras. No es cierto que el foco pequeño produzca luz dura y el grande suave, en realidad el grande produce sombras suaves cuando está “cerca” y duras cuando está “lejos”. El problema está en que no siempre podemos afirmar qué es cerca o lejos porque estos términos se deben entender siempre como dependientes del tamaño del foco. Una softbox de 50x50cm a 4 metros está más “lejos” que otra de 1,2x1,2 metros a la misma distancia. 7.4 - Angulación horizontal al foco ¿Conviene que el foco mire directamente a la figura o podemos angularlo? En lo que respecta a la manera de apuntar el foco deberíamos tener en cuenta las siguientes cosas: 1. La cobertura. 2. La dureza en el centro y en los bordes. 3. Los brillos que produce en las figuras. 4. El deslumbramiento en las contras. El foco que mira de frente produce los brillos más altos sobre la superficie y por tanto la máxima iluminación. Ya hemos hablado de la cobertura del foco y de sus tipos. Citémoslas sin entrar en sus detalles: la cobertura de haz es la mancha total de luz que produce, la cobertura de campo es la parte de la mancha en que la luz cae desde el máximo a la mitad de iluminancia. Esto es, la mancha de luz desde donde da el mayor diafragma a donde cae un paso. La luz que sale del foco lateralmente choca con los bordes del conformador (los del reflector, los de la softbox) y se dispersa de forma compleja con bastante grado de difracción. Esto hace que la luz que proporciona el foco “cejadamente” tenga unas características muy especiales y diferentes de la luz que proporciona frontalmente. Esta luz lateral, que se consigue simplemente girando el foco sobre su eje hasta que su luz caiga sobre la figura de el lado y no de frente, es bastante apreciada en retrato por el modelado de carácter difractado que proporciona a las formas. Existe en inglés una palabra para designar este tipo de luz feathering. Nosotros diremos luz lateral, luz cejada, luz tangencial. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-55/131 Al girar el foco sobre el eje la superficie que muestra a la escena se reduce, por tanto el brillo arrojado se hace menor. El cuarto aspecto de los citados es el del deslumbramiento. Cuando un foco está en posición de contra mira hacia la cámara. Si su luz entra directamente en el objetivo se producen reflejos internos que acaban en halos, velos y reflejos parásitos que afectan a la calidad de la imagen hasta hacer ésta inservible (por no decir impresentable). El deslumbramiento se produce por el brillo del foco, no por su potencia. Un foco de poca potencia y poco tamaño puede provocar más problemas que otro de mayor potencia pero con una softbox de gran tamaño. 7.5 - Altura y picado del foco La altura a la que coloques los focos afecta al efecto de naturalidad o artificialidad que consigas. Además, la altura y el ángulo de caída de la luz nos da idea de la hora del día: luces muy inclinadas (pero no cenitales) hablan del medio día, luces muy horizontales frías hablan de la mañana; luces muy horizontales cálidas hablan de la tarde. Las luces en contrapicado, de abajo hacia arriba, son difíciles de encontrar en una escena real y nos lleva a un escenario artificioso. La altura del foco junto con su distancia a la escena determina la dirección de las sombras. Cenino Ceninni en su Libro del arte dice que la luz con la que pintes debe venirte por la izquierda. El esquema formal al que lleva el siglo de las luces en la ilustración arquitectónica normaliza la luz del sol a 45 grados entrando por arriba a la izquierda. La razón para esta regla es la de que en esas condiciones las sombras arrojadas muestran el perfil de la altura del dibujo, permitiendo realizar medidas en tercera dimensión a partir de un dibujo plano. Un error que encuentro demasiado frecuentemente es el de pensar que el ángulo de la luz depende del ángulo con que coloquemos el foco. Haz el siguiente ejercicio: ilumina con un foco duro, un foco con un reflector, un rostro. Coloca el foco muy cerca y alto. M ira como la sombra de la nariz cae como un clavo sobre la boca atravesándola. El problema es una inclinación bastante grande y se soluciona reduciéndola. Sin cambiar el pié del foco ni su altura inclínalo. M ira como las sombras no se mueven. Esto es porque el ángulo con que cae la luz sobre la figura no depende de la rotación vertical que des al foco sino la inclinación de la línea, ficticia, que va de la figura al foco: siempre que la cobertura del foco abarque la figura las sombras no cambian de posición. Y el pequeño movimiento que ves en la sombra de la nariz (porque verás uno sin duda) viene de que al girar el foco no lo haces sobre la lámpara sino sobre un eje situado algo más atrás lo que hace que la lámpara se mueva y cambie, algunos centímetros nada más, de posición. Ahora, para reducir la sombra, aleja el foco. No lo inclines, alejalo. M ira como ahora si que se reduce la longitud de la sombras. Como guía: para un retrato, debido al talud natural que forma la ceja sobre el ojo, no deberíamos inclinar el foco más de 45º. Para ello simplemente asegurate de que la distancia del foco a la figura es al menos igual a la altura que hay de los ojos al foco. Ten cuidado con este punto: no es la altura del foco al suelo, sino a los ojos de la figura. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-56/131 Diría que huyeras de los focos bajos para crear la luz principal. Que preferiblemente colocaras los focos altos y lejos antes que cerca y bajos. Esto te evita sombras muy inclinadas y te proporciona una buena reproducción de las superficies y de su modelado. Una solución muy frecuente es la de producir una iluminación de 30º. Esto se consigue, aproximadamente, dando una distancia a la escena que sea mitad de la altura del foco. Este es el ángulo estandarizado en museos y exposiciones para mostrar obras de arte y es el ángulo comúnmente empleado en la iluminación de paredes. 7.6 - Dureza de la luz Hemos citado lo importante que resulta la distancia y el tamaño del foco, en conjunto, para determinar la dureza de las sombras y es de suponer que nos hemos hecho una idea de que, aunque separadas para estudiarlas mejor, todos los conceptos resultan dependientes entre si, de manera que la distancia afecta a la dirección de las sombras y a su dureza no pudiendo separarse las distintas variables visuales y de control de la luz y del foco. Al hablar de la luz describimos cuatro tipos según fueran sus sombras: dura, suave, difusa y difractada. A la hora de la práctica la sombra difractada se confunde con la suave, aunque esté producida de manera muy distinta (la sombra suave desdibuja sus bordes progresivamente mientras que la difractada está formada por halos paralelos alternativamente claros y oscuros). La luz dura y la suave son como los extremos de una misma línea por lo que al hablar de luces normalmente categorizamos en dura, semidura y suave, dejando la difractada y la difusa como casos concretos obtenidos de manera particular. En principio deberíamos identificar las luces de esta manera: Luz dura, foco con reflector. Luz semidura, foco con paraguas. Luz suave, foco con ventana (softbox). 7.7 - El reflector El reflector es una cazoleta que se coloca alrededor de la lámpara y que refleja la luz emitida «hacia atrás» para que vaya «hacia delante», mejorando la eficiencia de la lámpara desnuda. El problema del reflector está en que si lo dejamos abierto, visible la lámpara desde delante, el reflejo de ésta dentro de la superficie crea un segundo foco de luz (la lámpara virtual) que produce dos sombras (al menos) de las figuras. Para evitar esta doble sombra tapamos la boca del foco, con lo que hemos inventado el foco cerrado. Este cierre se puede hacer bien con un difusor con lentes. Los fresnel son focos cerrados con una lente anillada que mejora la distribución de la luz. Un reflector produce brillos arrojados grandes, que se hacen muy aparentes sobre la superficie de las figuras ya que al tener poco tamaño de boca le brillo es alto (recordemos que el brillo es la cantidad de luz emitida por una superficie, de manera que para una misma energía emitida el foco más pequeño tiene más brillo). Las sombras de los reflectores son duras a no ser que manejemos tamaños realmente grandes, que, no obstante, existen en el mercado. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-57/131 La cobertura del foco depende de la profundidad del reflector: cuanto más hondo sea, más concentrado es el haz, por lo que cubrimos menos superficie pero obtenemos más diafragma. Cuanto más plano sea el reflector, más superficie de escena cubrimos y menos diafragma proporcionamos. El reflector produce dos conos de luz fácilmente diferenciables. Uno se puede trazar por las líneas rectas de los rayos de luz que nos llevan hasta las lámparas (real y virtual). El segundo cono envuelve a este primero y está producido por los rayos desviados al chocar con el borde del reflector. Esto hace que este tipo de focos cree dos iluminaciones: la central y la de penumbra, según sea el cono principal o el periférico el que empleemos para iluminar. Esta luz de penumbra, naturalmente, está formada por mucha luz difractada, lo que produce una representación de los volúmenes muy diferente de la que provoca la luz directa del cono central. Hay dos acabados para estos focos, el blanco mate y el metálico. El blanco proporciona una reflexión difusa para la luz en el interior del reflector que se traduce en una cobertura más uniforme y sin centros brillantes. El acabado metálico aprovecha al máximo la potencia de las lámparas y proporciona sombras más duras y más profundas que el acabado blanco. El metálico es el más apropiado cuando queremos rebotar la luz en un techo o filtrarla por un palio. El perfil del reflector determina la apertura y la cobertura. Un reflector normal, con un solo perfil produce dos o tres sombras dependiendo de la posición de la lámpara dentro de la cazoleta. Si hay más de un perfil aparecerían al menos dos sombras por cada perfil. 7.8 - La softbox (el difusor de ventana) La ventana es un aparato bastante más complejo que el paraguas y que a veces se hace engorroso de montar. Está formado, básicamente, por una armazón de tela opaca con una abertura por un lado para montarla en el foco y con una tela blanca en el extremo contrario. El armazón se monta mediante cuatro varillas metálicas que parten de la boca del foco, sobre una pieza rígida, y que se abren para abarcar la tela translúcida que difumina la luz. En el interior del cajón de tela así formado suele colocarse una tela vertical que ayuda a distribuir la luz de la lámpara de manera más uniforme. Una softbox sin este difusor interno suele presentar una mancha de luz central que se viñetea. Esta tela intermedia puede tener muchos aspectos: uniforme, degradada, para cambiar la distribución de la luz. Hay telas intermedias cálidas, frías, neutras... La softbox es un instrumento mucho más versátil que el paraguas pero dado lo engorroso que se hace muchas veces su instalación pocas veces sacamos fruto a sus ventajas. La ventana produce menos brillos que el paraguas, por lo que desde su introducción en los años setenta se ha hecho la reina de los estudios. El tamaño de la ventana afecta a la reproducción de las sombras. Una ventana de un metro de lado produce una atractiva luz suave que tiene su parte negativa: dado su tamaño, cuando una sombra Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-58/131 no tiene la dirección que queremos se hace difícil ponerla en posición cambiando la altura del foco. Esto se debe a que para que el cambio de dirección de la sombra se aprecie hay que mover el foco una distancia que sea como poco la mitad de su tamaño. Al usar una ventana grande como luz principal para un retrato, sino colocamos el foco bien alto, la sombra de la nariz no baja graciosamente sobre el labio, sino que sube mostrando la sombra de la punta de la nariz más alta que la propia punta. Para bajar la sombra hay que subir el foco. Sin embargo veremos que hay que mover éste más de la mitad de su tamaño para tener algún cambio apreciable. Como regla general para evitar las sombras hacia arriba: para los retratos y ventanas grandes no nos conviene que el borde inferior de la softbox esté por debajo del rostro. Naturalmente “grande” es una palabra que depende de la distancia del foco a la figura. 7.9 - El foco de relleno Como norma general: pon los focos de relleno, que producen la luz base, detrás dela cámara o envolviendo a la figura. M onta siempre el foco de relleno primero. Determina primero siempre el diafragma que te da para saber donde quedan las sombras dentro de la curva característica del material sensible que uses. Recuerda: las sombras se crean con luz, no subexponiendolas. Para dar la luz de relleno mejor usa un foco de gran tamaño. Una ventana grande, un paraguas grande. La luz de relleno baja cuando tengas figuras cercanas. Alta cuando quieras grupos o modelos en movimiento, porque la luz alta ilumina con mayor uniformidad el espacio bajo ella que la luz baja. 7.10 - El foco principal Como regla general: el foco principal crea el contraste. Trabaja en dos etapas: apaga todas las luces y enciende la principal para comprobar la dirección de las sombras. Cuando lo hayas hecho, enciende todas las luces y mide según explicamos en el capítulo sobre cómo construir la luz. Con el foco principal cuida: de no cruzarlo con el relleno. No pongas el foco principal a un lado del a cámara y el foco de relleno al otro. El foco de relleno es luz general. Detrás de la cámara. El foco principal a un lado o encima del relleno. Pero nunca cruces las luces porque crean feos sombreados y brillos que hacen artificiosa tu iluminación. Se artificial cuando quieras, no cuando te salga porque no sabes hacerlo de otra manera. El foco principal: siempre mejor lejos y alto que cerca y bajo. Si usas focos grandes cuida lo dicho sobre las sombras contrapicadas. Intenta que el borde inferior del foco esté más alto que la nariz. Intenta que el foco de más potencia sea el principal y que el de menos sea el de base (relleno). Recuerda que el diafragma lo determinamos con la luz base (relleno) mientras que el contraste lo determina el foco principal. Recuerda que “principal” y “relleno” son solo nombres, que los dos son importantes. Las sombras se crean con la luz base (relleno) y que las luces se crean con el foco principal. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-59/131 7.11 - La contra La contra no tiene por qué ser un foco de gran potencia. Dado que su posición, frente a la cámara, ilumina desde atrás las figuras, las superficies laterales de éstas operan como espejos que reflejan el brillo del foco directamente hacia la cámara. Esto hace que con focos de menos de la cuarta parte potencia de que le principal consigamos tonos, como brillos, mucho más altos. Por tanto la contra sitúala quitando potencia y no te fíes de la medición por incidencia porque esta no te habla de los reflejos especulares que la contra produce. Por si mismo, la contra es una opción estética más que técnica. Aunque a menudo se reclame la imperiosa necesidad de la contra para crear profundidad lo cierto es que la pintura nunca se ha destacado por perfilas las figuras, siendo lo contrario, el sfumatto una técnica grandemente apreciada y que, leyendo los manuales de iluminación al uso, no podríamos pensar que tuvieran tan gran predicamento durante toda la historia del arte. Con la contra opera como con la principal: apaga todas las luces y enciendela a ella solapara comprobar el perfilado que produce. Una vez la hayas colocado en posición, enciende todas las demás luces y nunca, nunca midas con las contras apagadas, porque no te interesa la luz que dan los focos en solitario, sino el efecto total, en cada dirección, de la iluminación. Hay algunas contras especiales que tienen nombre propio. La kicker es una contra que a menudo llamamos tres cuartos trasera porque ilumina la mejilla del retrato sin llegar a caer en la nariz. La perfiladora es una luz más lejana que la kicker y que dibuja una línea clara sobre el contorno de la figura. La altura de la contra determina la extensión del perfilado. Otra contra con nombre es la luz de pelo. Se trata de una contra muy alta que dirigimos sobre la cabeza de las figuras de manera que permitan distinguir el cabello. Sucede que el pelo siempre queda oscuro en las fotos. Cuanto más oscuro sea, menos detalle tendremos. Tanto es así que en fotografía de peluquería se admite como normal fotografías que en los decálogos de los fotoclubs, de los que debiéramos alejarnos todo lo aprisa que nos permitan nuestras piernas, se catalogarían como fotos malas por haber sobreexpuesto el rostro de las figuras. Esta sobreexposición rostro se debe a la necesidad que tenemos, en este género, de dar suficiente detalle al pelo de manera que permitamos mostrar el corte y las líneas del peinado. 7.12 - Control del contraste Primero, la luz de relleno abarca toda la escena, es una luz base. La luz principal cae solo sobre una parte de la escena. Por tanto se superponen en la parte clara de la figura. La luz no se construye con una luz débil a un lado y otra fuerte al otro, sino con la débil cayendo sobre ambos lados y la fuerte solo sobre uno. Hay dos maneras de trabajar la luz. Una consiste en determinar la exposición a partir de la luz principal y controlar el contraste con la luz de relleno y la otra es hacerlo a la inversa. La luz principal controla el contraste y la de relleno la exposición. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-60/131 En los capítulos anteriores he insistido en que la manera más eficiente es la segunda no la primera aunque es esta (luz principal para el diafragma y luz de relleno para el contraste) la que nos encontramos a menudo en la práctica profesional. Si ajustamos el diafragma con la principal cuando modificamos el relleno para controlar el contraste cambiamos la exposición, por lo que hay que volver a medir y cambiar el ajuste de cámara. Cuando cambias la luz potencia de la luz de relleno después de haber medido la principal aumentas el diafragma que proporciona el lado más claro. Pero el cambio siempre será como mucho de un paso, que sucede cuando ambos focos proporcionan, por si solos, la misma cantidad de luz. Por supuesto es una forma práctica de trabajar, porque sabes que nunca subirá el diafragma en el lado claro más de un paso sobre el inicial. Entonces al cambiar la potencia del foco de relleno cambias la luz de las sombras (y de las luces) variando el contraste. En esta manera de trabajar tanto el contraste como la exposición dependen de los ajustes de la luz de relleno y principal. De los dos. En la otra manera de trabajar la exposición depende solo de la luz de relleno mientras que el contraste solo depende de la principal. Funciones separadas mejoran la eficiencia de nuestro trabajo. La otra manera de trabajar, la que aconsejamos desde aquí, consiste en establecer el valor para las sombras mediante la luz de relleno. Con ella sitúas los tonos en la parte más baja de la escala tonal, de manera que al decidir el diafragma colocamos las sombras en una posición determinada de la gama. Una vez ajustada la sombra procedemos con la luz principal, que al no caer sobre la parte oscura no la altera. Por tanto el contraste depende solo del ajuste de la principal. El principal problema que trae trabajar así es el de que no acabamos de “llenar” toda la gama tonal, como piden los decálogos de los fotoclubs. Al cambiar el ajuste de potencia de la luz principal, si mantenemos el diafragma de la cámara tenemos un tono blanco que asciende sucesivamente sobre la escala tonal. Para llenar la gama podemos reajustar la exposición de la ampliación, por ejemplo en digital con un ajuste automático de niveles. Podemos evitarlo moviendo el diafragma al variar la potencia de la luz principal. De esto hablaremos en la sección “medir y exponer en estudio” en el próximo capítulo. 7.13 - Reguladores La función de regulación de la luz por medios fotométricos se puede realizar mediante filtrado o mediante concentración del haz. La ventaja de estos métodos es la de que permite regular la cantidad de luz arrojada sobre la escena sin alterar el equilibrio cromático. La regulación mediante intensidad se realiza modificando la distancia de la lámpara a la lente, lo que se traduce en un cambio en el ángulo de emisión y por tanto de la cobertura. Cuanto más lejos Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-61/131 esté la lámpara de la lente, más cerrado es el ángulo y más diafragma proporciona. La regulación que ofrece un fresnel ronda los tres pasos. La regulación mediante filtro emplea difusores que se colocan delante de la boca del foco y reducen su intensidad. En un capítulo anterior hemos realzado un estudio pormenorizado del mecanismo de estos filtros. En lo que a la práctica, y no al cálculo se refiere, decir que hay tres tipos de filtros para esta función: los difusores normales, los difusores frost y los scrim. Los difusores normales y frost son filtros que se suministran en rollo y cortamos al tamaño adecuado. Son filtros preparados para aguantar el calor del foco pero no debemos confiarnos demasiado y conviene dejar siempre una cierta distancia, de unos centímetro, para que corra el aire entre la boca y el filtro. La diferencia más notable entre los dos tipos es la de que mientras los normales desdibujan el límite de la cobertura los frost difuminan la luz dentro de ella dejando, en la medida de lo posible, los límites de la mancha de luz sobre la escena. Las scrim son rejas metálicas encerradas en un marco circular normalmente, rígidas, que reducen la cantidad de luz que transmiten. No son difusores, su función es quitar medio o un paso. Hay scrims plateadas y negras que permiten diferente grado de control. Colocando dos scrims, una sobre otra, podemos hacer un ajuste de la luz con la rotación que guardan entre si. Media scrim es una rejilla como la scrim pero que solo ocupan la mitad del marco circular. Así medio haz está reducido en intensidad mientras que el otro medio proporciona la intensidad completa. Se emplean para iluminar escenas que transcurren cerca del foco de manera que demos menos luz a la parte cercana que a la lejana. Para ello colocamos la red de la scrim en la parte baja de la boca, dejando la parte superior, que es la que ilumina más lejos, sin filtrar. Un regulador contínuo puede construirse con dos hojas de polarizador. M ientras que una sola hoja produce una pérdida de luz de entre uno y dos pasos, al colocar dos hojas sobre el foco, la pérdida depende del ángulo con que se ajusten los ejes de polarización. La regulación que permiten es de hasta diez pasos de manera contínua tan solo actuando sobre la rotación de una de las hojas. Los polarizadores modifican la temperatura de color en alrededor de 20 mireds. 7.13.1 - Regulación con filtros Cuando la luz emitida por el foco excede de lo que necesitamos podemos reducirla colocando un filtro. En principio no necesitaríamos regular focos cuya iluminancia aportada sea del 80 al 125% de la que necesitamos, ya que estos son los límites de un tercio de paso que es el error que normalmente admitimos. Aunque en el capítulo dedicado a los filtros mostramos los productos ofertados por Lee, Rosco y Kodak vamos a ir directos al grano aquí. De los cuatro tipos de filtros difusores del catálogo de Lee solo los white diffusion y algunos frost son adecuados para regular la luz. Son estos: Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-62/131 • Para quitar 1/3 de paso (transmisión 0,8) el filtro 251 Quarter White D iffusion («un cuarto blanco»). • Para ½ paso (transmisión 0,7) el filtro 410 Opal Frost (es un filtro frost, no difusor normal). • Para 2/3 de paso (transmisión del 9,63) el 450 Three E ights White D iffusion («tres octavos»). • Para ¾ de paso (transmisión 0,6) el 250 Half White D iffusion («medio blanco»). • Para quitar un paso (transmisión 0,5) el 416 Three Quarter D iffusion («tres cuartos»). • Para un paso y dos tercios el 220 White Frost con una transmisión de 0,39. • Para un paso y medio hay dos filtros a usar, el 400 LeeLux o el 216 White D iffusion con una transmisión de 0,36. La transmisión es casi más importante que la pérdida en pasos porque llegamos a ella si dividimos los lux que tenemos con los focos disponibles entre los lux que queremos. Para elegir el filtro divide los lux que quieres entre los lux que te da el foco. Por ejemplo, queremos iluminar una figura con un contraste de 5:1 y con un diafragma f:8 en el lado claro. Disponemos de un fresnel de 1Kw que usamos como luz base y otro de 2Kw que usaremos como principal. Colocamos los dos focos a 5 metros. La película a emplear es de 320 asa. En estas condiciones, el foco de 1K nos proporciona 24.000 cd (cuando lo colocamos cerca de la posición angular) lo que supone 24.000 / 25 que son 960 lx (25 por que es la distancia de 5m al cuadrado). Así mismo, al dividir las 52.000 cd del foco de 2K entre los 25 del cuadrado de la distancia tenemos 2080 lx. Por otra parte para tener un diafragma f:8 en el lado más claro de la figura con 320 asa necesitamos 13.500 x 8 x 8 / 320 y esto son 2700 lx. Como el contraste que queremos es de 5:1 en el lado de la luz de relleno tenemos una sola medida de luz, por tanto la quinta parte de 2700 que son 540lx. El foco principal debe aportar por tanto cuatro veces 540 lux que son 2160lx. Resumiendo: El foco principal necesitamos que nos de 2.160 lux pero el foco de 2K que tenemos nos da 2.080lx. El foco de relleno necesitamos que nos proporcione 540lx. Pero el foco de 1K que tenemos nos da 960lx. El foco de 2K debe darnos solo un 3% más de luz de la que nos da. No hace falta que la cambiemos, aunque siempre podemos cerrar algo el ángulo hasta que el fotómetro marque la iluminancia correcta. El foco de relleno vamos a filtrarlo. Nos da 960lx y queremos 540lx. Por tanto si dividimos lo que queremos entre lo que tenemos nos da 540/960 que son 0,56. Ahora podríamos calcular esta diferencia en pasos, pero no lo necesitamos porque las tablas de filtros ya nos da la transmisión, que es precisamente este valor. Por tanto buscamos el filtro de transmisión más cercana a 0,56. Elegimos un 416 o un 250. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-63/131 7.14 - Conformadores de recorte Se trata de piezas que bloquean la luz impidiendo que llegue a ciertas partes de la escena. Hay cuatro tipos principales que son las viseras, los gobos, las cuchillas y las banderas. 7.14.1 - Viseras Las viseras son piezas planas metálicas que se colocan en su soporte al efecto montado sobre la boca del foco. Normalmente constan de cuatro láminas que giran sobre el soporte cerrándose sobre si mismas y recortando la emisión de luz. Al recortar el haz no lo concentran, por lo que la intensidad no cambia, solo limitamos la cobertura. Cuanto más cerca esté la visera de la boca, más se difumina el borde de la sombra que produce. Al ser tan pequeña la distancia de la visera a la boca sufren un calentamiento acusado, por lo que no conviene tocarla con las manos. Además, no debemos usar nunca como viseras materiales que puedan prender fuego. La superficie de las viseras se usa a menudo para fijar filtros y difusores. Dado el calentamiento que sufren nunca deberemos colocar estos filtros con cinta adhesiva ni con pinzas de plástico. El arma secreta de los estudios, de los que apenas se habla a los profanos es la PPR, que permite fijar las láminas de filtros y difusores de forma sencilla y rápida -PPR: Pinza Para la Ropa, pero asegurate de que sean de madera-. Las viseras se tocan con guantes, o se golpean con las pértigas con que manejamos los focos. Son una pieza móvil que debe soportar una vida dura. No trates de ahorrar en su precio, han de ser duras, te hacen la vida más fácil. 7.14.2 - Gobos Los gobos son láminas metálicas perforadas en forma de dibujos. Son máscaras que dejan pasar la luz. Su colocación es en la boca del foco, por lo que sufren el mismo calentamiento que las viseras. Su función es la de proyectar sombras sobre la escena. Aunque pueden adquirirse gobos en proveedores del ramo también podemos crearlos nosotros mismos. Para ello empleamos un material consistente en una hoja de aluminio tratado para de forma que adquiere un color negro. Es una especie de papel de aluminio pero mucho más resistente, aunque igual de flexible que el de cocina. Este material, que recibe diversos nombres dependiendo del fabricante, se sirve en rollos y puede cortarse con una cuchilla. Aunque tenga el aspecto de una cartulina negra, al cogerla percibimos que se trata de metal moldeable. 7.14.3 - Cuchillas Las cuchillas son láminas metálicas rígidas que recortan el haz de luz de forma similar a las viseras. La diferencia está en que las cuchillas forman parte del foco y se encuentran en su interior, no son un accesorio externo. Las cuchillas permiten dar forma al haz de de forma más precisa que las viseras. Las encontramos principalmente en los focos de recorte y en focos móviles. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-64/131 Las cuchillas permiten dar forma trapezoidal o rectangular y confinar la luz en una forma concreta. Debido a su posición en el interior del sistema óptico las cuchillas limitan el haz en el lado contrario al que se encuentran, es decir, para cortar el haz por arriba hay que manejar la cuchilla inferior; para controlar el recorte por el lado derecho hay que usar la cuchilla izquierda. 7.14.4 - Banderas Las banderas son piezas rígidas que detienen la luz al proyectar su sombra. Se diferencian de los gobos en que estos se colocan en la boca del foco y están troquelados o recortados en su interior mientras que las banderas son opacas y las colocamos a distancia del foco, en unas pinzas o en pies. Las banderas no sirven tanto para recortar el haz como para evitar que la luz llegue a donde no debe, algo para lo que ya tenemos las viseras, pero a diferencia de estas, las banderas nos permiten bloquear los reflejos indeseados que acaban apareciendo en todos los platós al introducir los decorados. Para usar una bandera debemos recodar que cuanto más cerca esté del decorado, mayor será la dureza de la sombra y por tanto la nitidez del corte de luz que produce, mientras que cuanto más lejos está, más se difumina el borde de su sombra. Como norma: las viseras nos permiten confinar la luz, las cuchillas confinarla de forma precisa, las banderas evitar la luz reflejada de ciertas direcciones y los gobos sirven para proyectar sombras con forma de figuras sobre la escena. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-65/131 8 - Medir y exponer 8.1 - Primero, conoce tu fotómetro Hay dos tipos de fotómetros. Los que miden luz continua y los que miden luz de flash. A estos últimos los llamamos flashímetros. Hay modelos permiten medir los dos tipos de luces. Así que para comenzar ¡Asegúrate de cual es el fotómetro que tienes! Los fotómetros que permiten ambos tipos de medida suelen indicar en su pantalla cada uno de los modos de medición con un signo: un rayo para el foco y un sol para la luz continua. Básicamente hay dos maneras de medir la luz: medir la iluminación que recibe la escena o medir el brillo que refleja. En el tema de medición ya explicamos que la medición de la luz dependía de la geometría de la medición y que esta podía ser de tipos: hemisférica, cónica o lineal y que estas tres geometrías aparecen tanto en la medición de la iluminación (iluminancia) o brillo (luminancia). En la práctica la medición de la iluminación se hace viendo la luz que cae desde todas las direcciones (hemisférica) o desde una dirección determinada (lineal) y la medición del brillo puede realizarse comprobando la luz que refleja toda la escena (Cónica) o una pequeña parte (lineal). Estrictamente hablando el brillo solo puede medirse, en la práctica fotográfica, de manera cónica. A la medición del brillo se le llama también medición reflejada. Para poner el fotómetro en este modo tienes que quitar la capucha esférica (calota) y dejar ver la célula de medición. El ángulo de visión del fotómetro clasifica a los fotómetros en dos tipos, los puntuales y los amplios. Un fotómetro puntual tiene un visor por el que puedes mirar y que permite medir una parte muy pequeña de la escena. El fotómetro amplio simplemente deja libre la capucha esférica. Asegurate de cómo se ajusta cada tipo de medición en tu aparato. Por ejemplo el gossen modelo starlite la medición por reflexión es de tipo spot el fotómetro tienen un objetivo por el que hay que mirar y con el que apuntar hacia lo que quieres medir. Este modo también se llama puntual. Como si estuvieras usando el fotómetro de la cámara. En éste aparato tienes una anilla rodeando la calota que tiene varias marcas. Dos de ellas son círculos. Una sirve para ajustar el fotómetro en medición puntual con un ángulo estrecho y la otra para emplear un ángulo de medición más ancho. Cuando miras por el visor ves dos marcas semejantes con las que compruebas exactamente el área sobre la que mides. Para medir la luz incidente pones el fotómetro en la escena. Hay dos configuraciones que puedes emplear. Una es con la calota y la otra con el difusor plano. La calota sirve para medir toda la luz que llega al fotómetro (medición integral) y es la medición hemisférica de las tres que hablamos anteriormente. El difusor plano mide solo la que llega a él de frente (medición parcial) y realiza la geometría lineal de medición. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-66/131 8.2 - Cómo medir la luz incidente Con el fotómetro incidente puedes conocer la iluminación de la escena, por tanto tienes que colocarlo en la escena. La medida incidente puede darte dos tipos de datos: valores de exposición (diafragma y tiempo de obturación) o iluminancias (lux). Para medir los lux tienes que utilizar obligatoriamente el difusor plano. 8.2.1 - Desarrollo de una medida en estudio Primero, enciende todas las luces, pon la calota esférica y dirige el fotómetro hacia el foco principal. M ide. Ahora dirige el fotómetro hacia el foco de relleno. M ide. Si la figura es curva (un retrato) mejor mide el relleno desde el lado de la cara donde no da la luz principal. El proceso, en detalle es este: 8.2.1.1 - Primero, mide el contraste Primero, con las dos luces encendidas ajusta la de relleno hasta que te de un diafragma que te parezca razonable. El tiempo de obturación que tienes que ajustar es lo de menos, pero conviene que sea el más próximo al de sincronización de tu cámara. Si no sabes de lo que estoy hablando deja de leer en este momento y busca algún articulo sobre sincronización de focos. A continuación mide la luz principal apuntando la calota hacia ella y sin apagar la de relleno ajusta su potencia hasta que te de la proporción de luces que querías. Apunta hacia el foco. No hacia el techo, ni hacia el suelo, ni hacia alguna mosca que pasara por delante tuya. Ten puntería. Apunta con la calota hacia el foco. 8.2.1.2 - Segundo, mide el diafragma de trabajo Ahora que has ajustado las luces conviene que hagas algunas comprobaciones. La primera es la que te permite decidir el diafragma de trabajo. Con la calota esférica colocada apunta hacia la cámara (se llama medición conjunta de las luces). Este es el diafragma que deberías tener en cuenta para realizar la fotografía. Vigila que ni la medición de la principal ni la de relleno se salgan de la latitud del material sensible (si no sabes de lo que estoy hablando deja de leer etc, etc, etc....) En concreto vigila que la medida que hiciste hacia la luz principal y la que acabas de hacer, hacia la cámara, no es mayor de dos pasos. M uy probablemente tu cámara digital, si tiras en jpg, no sea capaz de aguantar más de paso y medio entre la medición de la luz principal y la medición hacia la cámara. Vigila también que la luz de relleno no cae muy por debajo de lo que tu material sensible aguanta hacia las sombras. Como regla general: ni más de dos pasos de sobreexposición ni menos de tres pasos de subexposición. Consulta los apuntes sobre esquemas tonales para comprender el por qué de esto. La medición de luz conjunta te da un diafragma de trabajo al que puedes hacer caso o no, según te interese levantar la luminosidad de la escena o bajarla. Recuerda que la exposición no es un ajuste Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-67/131 técnico, sino creativo y que la medida del fotómetro tienes que interpretarla siempre. Sobre todo recuerda esto: que tu foto sea clara u oscura no depende de la luz que haya en la escena sino del diafragma que uses. 8.3 - Otras mediciones Además de la proporción de luces (medición con la calota hacia cada foco) y la luz conjunta (medición con la calota hacia la cámara) hay otras comprobaciones que puede interesarte hacer. En particular dos: luces separadas y modelado V H. Medición de las luces por separado La medición de luces separadas consiste en cada medir cada foco en solitario. Hay dos formas de hacerlo bien y una mal. Empezamos por ésta última. La mala práctica consiste en apagar el foco que no quieres medir y dejar encendida solo la que si. Si lo haces no tendrás en cuenta la luz que reverbera en la estancia desde ese foco. La primera forma correcta de medir los focos por separados consiste en poner la calota y tapar con la mano la luz del foco que no te interesa mientras diriges el fotómetro hacia el foco que si quieres medir. La segunda manera correcta de hacerlo bien es la de emplear el difusor plano y apuntarlo hacia el foco que quieres medir mientras tienes todas las luces encendidas. El difusor plano se encargará de menospreciar la luz que le llega lateralmente y solo tendrá en cuenta la que le viene de frente. ¿Para qué sirve medir los focos por separado? Tiene muchas utilidades. Una es la de que te permite confirmar la luz de entorno que tienes, otra, que puedes estimar la potencia realmente empleada por cada foco. En una disposición de luces solapadas, en la que la luz de relleno cae sobre toda la escena y la principal solo sobre un lado, la parte más oscura del retrato recibe sólo luz de relleno mientras que la más clara recibe la del foco de relleno y la principal (Revisa los apuntes sobre disposición de luces). Al medir las luces por separado con todas encendidas tienes en cuenta no la luz generada por un foco solo, sino la que viene de su dirección. Es decir, la del foco más la ambiente más la reverberada en la sala. Si no hubiera luz ambiente ni reverberada deberíamos medir los siguientes valores: Proporción de luces Diferencia entre el lado claro y el oscuro Medición separada 2:1 1 paso Las dos medidas iguales. 3:1 1,5 pasos 1 paso. 4:1 2 pasos 1,5 pasos. 5:1 2 pasos y 1/3 2 pasos. 6:1 2 pasos y medio 2+1/3 pasos. 8:1 3 pasos 2+2/3 pasos. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-68/131 Por ejemplo. Si colocas la luz de relleno para que te de un diafragma f:4 la luz principal debería medir: 8.3.1 - Proporción de luces Principal más relleno Medición separada 2:1 f:5,6 f:4 3:1 f:5,6 + 1/2 f:5,6 4:1 f:8 f:5,6 + 1/2 5:1 f:8+1/3 f:8 6:1 f:8+1/2 f:8+1/3 8:1 f:11 f:8+2/3 Comprobación del modelado V H El modelado V H mide la proporción de luces que hay en el mismo punto en dirección vertical y horizontal. Para realizarlo mide en la dirección de la cámara con la calota vertical y repite la medición en horizontal. Una escena con un modelado vertical horizontal muy grande (más de un paso) produce caras sucias y avejentadas dando muy mala impresión. Un modelado vertical-horizontal escaso (menos de un paso) produce imágenes con una buena reproducción del los colores y que no acentúa los defectos de la piel ni el macromodelado de las superficies. 8.4 - Cómo medir la luz reflejada Al medir el brillo de la escena estableces los tonos que adquieren los objetos en una escala absoluta, al exponer, los estableces en una escala relativa en la foto (de claro a oscuro). Como sucede con la medición de la iluminación, puedes querer valores fotométricos (candelas por metro cuadrado) o fotográficos (diafragma y tiempo de obturación). Cuando nos interesan las unidades fotométricas al brillo lo llamamos de luminancia. Hay tres maneras de medir el brillo: 1. Con un fotómetro de luz reflejada. 2. Con un fotómetro de cámara. 3. Con una tarjeta gris. Los dos primeros procedimientos consisten en medir la escena apuntando un fotómetro sobre ella y, normalmente, desde la posición de la cámara. El tercer método consiste en colocar una tarjeta gris de medida en la escena y medirla desde la dirección de la cámara (dirección, no necesariamente posición). Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-69/131 Los dos primeros métodos proporcionan un medición del valor tonal del objeto sobre el que medimos, no de la iluminación. Bajo un mismo foco un objeto oscuro nos pedirá un diafragma menor que otro claro. La medición por tanto depende tanto de la luz que cae como del color que tiene la figura. Para mediar en esta incertidumbre los fotómetros están construidos de manera que proporcione en una medida que reproduzca el tono del objeto como un gris medio. Por eso, cuando mides una pared blanca, si haces caso de la medición se reproducirá gris y si lo haces sobre una oscura, la harás aclararás. Por tanto al medir con un fotómetro de luz reflejada de mano o de cámara hay que compensar mentalmente la medición abriendo el diafragma si el objeto es claro y cerrándolo si es oscuro. Al medir sobre una tarjeta gris independizas el tono de la escena de la luz consiguiendo una medición semejante a la que obtendrías midiendo por incidencia con un difusor plano. De esto hablamos en un párrafo más abajo. Hay dos maneras de determinar la exposición con un fotómetro de luz reflejada: 1. Promediar toda la escena. 2. Centrarnos en una parte de ella. Al medir por promedio tomamos una lectura de la escena más o menos en general. Esto lo haces con un fotómetro con un ángulo de medición amplio o con la cámara en un modo promediado o matricial. El resultado es un valor medio de todo el brillo. Es un método útil cuando no hay tonos ni demasiado claros ni demasiado oscuros. Por ejemplo cuando no aparecen lámparas ni brillos especulares en escena, que pueden arruinar la medición. O cuando no hay fuertes contrastes locales, como por ejemplo una figura sobre un fondo oscuro o sobre una ventana a un exterior con sol. Al centrarnos en una parte de la escena medimos una parte concreta. El caso límite es la medición puntual, que puede hacerse con fotómetros específicos para este menester y que disponen de unas lentes junto con un visor que estrechan el ángulo de visión dejándolo en 1 o 5 grados. Este tipo de medición permite conocer el valor de exposición de un tono en concreto, lo que te facilita la toma de decisiones y te permite hacerte una mejor idea de como va a quedar la escena fotografiada. La medición con tarjeta gris es una forma especializada de medición parcial de la luz. Equivale a medir con un fotómetro de luz incidente con el difusor plano. Por tanto no sirve para mediciones integrales sino solo parciales. No obstante puede simularse una medición integral inclinando la tarjeta a medio camino entre el foco y la cámara. Recordemos que la medición integral tiene en cuenta varias fuentes mientras que la parcial solo mide la luz que llega de la dirección perpendicular a la tarjeta. Por tanto hay tres maneras de colocar la tarjeta: 1. M irando al foco. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-70/131 2. M irando a la cámara. 3. A medio camino. Si pones la tarjeta mirando al foco solo tienes en cuenta la luz que llega de él. En principio la dirección del fotómetro a la tarjeta no influye, ya que ésta es lambertiana y por tanto brilla por igual la mires por donde la mires. Piensa en un retrato con luz lateral. Al colocar la tarjeta mirando a la luz solo lees la que cae sobre el perfil, no sobre el frente. Expones correctamente las mejillas, pero subexpones el rostro. Si colocas la tarjeta mirando a cámara no tiene en cuenta las luces laterales. Por tanto el frontal del retrato sale correctamente expuesto mientras que sobreexpones las mejillas. Al colocar la tarjeta a medio camino (kodak dice dos tercios hacia la luz, un tercio hacia la cámara) estableces un compromiso entre ambas mediciones dejando un punto medio adecuado para tus fotos. 8.5 - Medir y exponer en estudio Para decidir la exposición en un estudio iluminado con una luz de base y contraste piensa en la diferencia entre la medición de la luz principal y la de relleno, que es el contraste de escena. A este contraste súmale el de las figuras, es decir, la diferencia entre el tono más claro y el más oscuro que presenta la figura bajo una luz uniforme. Procura que no sea mayor que la latitud de tu material sensible. La medición de la luz de relleno te dice donde queda el gris medio oscurecido. La de la luz principal donde queda el gris medio aclarado. El diafragma que uses te dice donde debería caer el gris medio sin alterar. Por tanto la diferencia entre la medición de la luz principal y la del diafragma que pongas es donde dejas el gris medio aclarado en la foto y la diferencia entre el diafragma de cámara y el de relleno, donde dejas el gris oscurecido en las sombras de la foto (no de la escena). Si la parte más oscura de la figura queda del lado de la luz de relleno estará en la ampliación a una distancia igual a la que hay entre ese tono y el gris medio más lo que se haya oscurecido éste. Este valor no debería ser mayor que el rango de sombras que es capaz de manejar tu cámara. Igualmente, suma al grado en que se aclara el gris medio (la diferencia entre la luz principal y el diafragma que vas a usar, en pasos) lo que hay entre el gris medio y el tono más claro de la figura (sin luz). Esa suma debería ser menor que el rango de luces de tu material sensible para que no se te quemaran los tonos claros. Para sistematizar el problema: 1. M ira el diafragma que te da la luz de relleno. 2. Decide qué diafragma quieres emplear. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-71/131 3. La diferencia entre estos dos valores, en pasos, es lo que tiras hacia las sombras el tono medio. 4. Quédate con este número pero en negativo, ahora mira cuanto falta hasta dos. 5. Ese número es el máximo contraste, en pasos, que puedes emplear para las luces. Si por ejemplo has dejado el relleno a f:4 y decides usar un f:5,6 para la exposición, tienes las sombras a -1 paso. Por tanto hasta +2 son 3 pasos. Ese es el máximo contraste que puedes emplear con las luces para no quemar los tonos claros. Si usas un f:4 entonces tienes 0 pasos hacia las sombras, con lo que solo tienes un contraste máximo de 2 pasos para la luz principal. Para tener en cuenta las sombras y que no se te bloqueen mira la diferencia entre el diafragma que te da, en la parte iluminada solo por el relleno. Para ello tienes que medir la figura por reflexión, su brillo. Ahora cuida que la diferencia entre este diafragma y el que use no sea mayor que 3 pasos. Una estrategia más conservadora: mide la luz de relleno como se ha explicado antes. M ide la luz principal. M ide hacia la cámara. Si éste es tu diafragma de trabajo, mira la diferencia en pasos entre el diafragma de relleno y el de cámara. A esta diferencia súmale el margen de blancos que tienes en tu cámara. Por ejemplo, un paso de diferencia entre la medición del relleno y la medición hacia la cámara, tu cámara digital soporta un paso y medio. El máximo contraste que podrías emplear en tus luces es de dos pasos y medio. Por tanto: 1. M ide bajo luz uniforme el tono más claro de la figura, el tono más claro y un tono medio. 2. Llama a lo que hay del oscuro al medio longitud de sombras de la figura. 3. Llama a lo que hay del medio al claro, longitud de luces. 4. A lo que hay del tono oscuro al claro, contraste de figura. 5. M ide la luz de relleno. 6. M ide la luz principal. 7. M ide hacia la cámara. Para no perder las sombras: Elige un diafragma en cámara cuya distancia hasta la medición de la luz de relleno más la longitud de sombras de la figura no sea mayor que lo que admite, para las sombras, el material sensible (el “rango de sombras”). Para no perder las luces: Suma a la diferencia entre el diafragma elegido y el de la luz de relleno, en valor absoluto, el rango de luces que admite tu cámara. Ese valor es el máximo contraste de iluminación, en pasos. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-72/131 8.6 - Medición con monitores de forma de onda El monitor de forma de onda es un aparato utilizado para observar la señal de las cámaras de vídeo. Básicamente es una versión especializada de un equipo común en cualquier laboratorio de electrónica que se llama osciloscopio. En caso de necesidad puede utilizarse un osciloscopio para realizar las funciones de control y monitorización de la señal de vídeo, pero el monitor de forma de onda facilita la labor al tener los mandos y la pantalla ya preparada para el trabajo con señal de televisión. El monitor de forma de onda consiste en una pequeña pantalla sobre la que se traza la forma de la señal eléctrica que entra por una de las puntas de prueba. Estas puntas consisten en dos contactos eléctricos unidos por cables al osciloscopio y que se colocan, una -la de color negro- en la pata de masa de la señal de entrada y la otra -la roja- en el conductor donde está la señal de vídeo que queremos observar. El monitor está preajustado de manera que toda la longitud de la pantalla muestre una línea de televisión -o un múltiplo de ellas-. La altura de la pantalla nos indica el nivel de señal existente. La pantalla está dividida en una serie de líneas horizontales marcadas de diez en diez o de veinte en veinte y de menos veinte a cien. En el cero hay una línea gruesa y sobre esta hay una línea más fina, a menudo punteada, marcada en 0,7. En el 100 encontramos otra línea contínua. No nos vamos a poner aquí a explicar cómo es la señal de vídeo, solo nos atendremos a la manera de controlar la exposición con el monitor de forma de onda. La línea de 0,7 marca la posición de la zona I, de los negros profundos sin detalle que hay en la escena. La marca de 100 establece el máximo nivel posible de los blancos. Si nuestra señal está por encima de 100 significa que hay una sobreexposición exagerada que está quemando los tonos claros. La tarjeta gris del 18% debería caer en el valor 55. La piel de una persona entre 60 y 80. Si el tono más oscuro está por debajo de 0,7 significa que empastaremos sus detalles. La capacidad de las cámaras de vídeo para controlar el contraste es mucho menor que la de la película por lo que hay soluciones de procesado propias del vídeo que podemos aprovechar para mejorar el comportamiento de nuestras cámaras. La cámara de vídeo, en un estudio bien montado, pasa por un módulo denominado C CU, unidad de control de cámara. Este permite a condicionar la señal proporcionada por la cámara a los niveles de trabajo de las mezcladoras de vídeo. Algo indispensable cuando trabajamos en estudios multicámara. La C C U permite realizar el balance de blancos y controlar cuatro aspectos fundamentales de la señal de vídeo: el punto negro, el punto blanco, la gamma e incluso la sensibilidad de la cámara. Además permite modificar el diafragma y el tiempo de obturación. Para controlar el punto negro tapamos el objetivo con su tapón de manera que no vea nada de la escena. El botón de ajuste automático de negros de la C C U debería proporcionarnos una señal que Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-73/131 se ajustará sola a la línea de 0,7 del monitor. El control manual denominado pedestal sirve para ubicar en este nivel de 0,7 la línea clara que aparece en pantalla y que representa el tono negro que capta la cámara. Es preferible utilizar el tapón del objetivo a enfocar sobre un objeto negro de la escena, aunque no todo el mundo está de acuerdo con esta afirmación y son muchos los que, por convicción o dejadez, ajustan el negro apuntando sus cámaras a los tonos oscuros del plató. El ajuste de blancos sirve fundamentalmente para controlar la temperatura de color. Coloca una superficie blanca, como la tarjeta blanca de kodak del 90%, y actúa sobre el control automático de temperatura de color de la C C U para ajustar el balance de blancos de la iluminación del plató. A su vez, dado que solo tenemos un tono en pantalla conviene observar que la línea que produce se ajuste en la línea del 100%. Para ello lo mejor es actuar sobre el diafragma. No obstante este ajuste conviene no realizarlo basándose exclusivamente en la lectura del monitor sino que debemos realizarlo teniendo en cuenta el aspecto general que queremos dar a la escena, su sentido dentro de la narración, la estética de la imagen que queremos obtener. Aquí más que nunca, al ajustar el diafragma, hemos de recordar que el de la exposición no es un ajuste técnico, sino creativo. Otras formas de ajustar el diafragma, con el monitor, sería utilizar una tarjeta gris del 18% de manera que su línea caiga en el nivel 55 o, como hemos dicho, dejando la piel humana en los niveles de 60 a 80. Otro ajuste interesante de la C C U es la rodilla - knee-. El mando knee es un control de compresión de tonos claros que afecta sobre todo a las luces mientras deja intacta las sombras. Si actuamos sobre el diafragma veremos que la gráfica del monitor baja al cerrarlo y sube al abrirlo. Pero si tenemos los negros bien ajustados -en 0,7- y las luces están demasiado altas -más de 100al cerrar el diafragma perderemos detalle en las sombras. Para enfrentarnos a estas dificultades los procesadores emplean compresores de tono que rebajan las luces sin afectar a las sombras. Este el propósito del mando knee. Su función: hacer que podamos emplear con vídeo las técnicas de iluminación que empleamos en cine. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-74/131 9 - Filtros fotográficos 9.1 - Características de un filtro Los filtros de los que hablamos en este capítulo son los de iluminación, no los de cámara. 9.1.1 - Densidad de un filtro La densidad es una magnitud que nos dice lo oscuro que es un filtro. Es un número que se calcula como el logaritmo en negativo de la transmisión de la luz. Por tanto tiene un valor mínimo de 0 que indica transparencia perfecta y valores mayor que cero que indican, progresivamente, oscurecimiento del filtro. Como es un logaritmo, la parte entera del valor nos dice cuantos ceros hay detrás dela coma en la transmisión. Así una densidad 1 quiere decir una transmisión 0'1 (Deja pasar el 10% de la luz que le llega). Una densidad 2 quiere decir una transmisión de 0'01 (deja pasar el 1% de la luz que le llega). Una densidad 3 quiere decir una transmisión de 0'001 (deja pasar un 0'1% de la luz que le llega, una milésima parte). Además cada 0'3 valores de densidad indican un paso, cada 0'15, medio paso y cada 0'1, un tercio de paso. Por ejemplo, un filtro con una densidad de 1'2 quiere decir que deja pasar cuatro pasos menos de luz de la que le llega. Por tanto resulta muy sencillo calcular la pérdida en pasos si tenemos la densidad. Además, la densidad presenta la ventaja de que puede sumarse. Así si tenemos un filtro con una densidad 0'15 y otro con una densidad 0'25 al colocarlos juntos tenemos una densidad 0'45, que indica una pérdida de luz de un paso y medio (0'3 más 0'15). Esta facilidad para conocer la pérdida tan solo sumando es la razón de que empleemos esta magnitud, la densidad, determinada a partir de un logaritmo (concepto matemático al que muchos son indigestos). 9.1.2 - factor de filtro El factor de filtro es otra manera de hablar de la luz que deja pasar, pero esta vez lo hace como proporción. Así un factor 1 indicaría transparencia total, 1'25 que reduce la cantidad de luz en un 25%, es decir, un tercio de paso. Un 2 indica que deja pasar la mitad de luz, por tanto quita un paso de luz. La tabla siguiente resume los cálculos. Factor del filtro Incremento de Factor del Incremento de Factor del filtro Incremento de exposición filtro exposición 1.25 1/2 4 2 12 3+2/3 1.5 2/3 5 2+1/3 40 5+1/3 2 1 6 2+2/3 100 6+2/3 2.5 1+1/2 8 3 1000 10 3 1+2/3 10 3+1/3 - - exposición Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-75/131 9.2 - Filtros ultravioleta La misión de un filtro ultravioleta es la de impedir que este tipo de luz alcance bien la escena (filtros para focos) o bien el material sensible (filtros para cámara). El vidrio común es transparente a la luz visible pero se vuelve paulatinamente opaco a la ultravioleta no dejándola pasar por debajo de los 390nm. Así, el filtrado de ultravioleta para fotografía se centra en el tramo de 380 a 400 nm. No hay un único tipo de filtro ultravioleta sino varios, cada uno especializado en impedir el paso de ciertas frecuencias. La tabla siguiente resume los filtro que kodak pone a disposición del público. Kodak Wratten Color 1A (Skylight) Rosa pálido Uso Absorción de ultravioleta para película color. Reduce el azul de las sombras bajo cielo despejado. 2A Amarillo pálido Absorbe ultravioletas por debajo de 405 nm. Reduce la bruma en blanco y negro. 2B Amarillo pálido Absorbe ultravioleta por debajo de los 390nm. Efecto de reducción superior al 2A. 2C Amarillo pálido Absorbe ultravioletas por debajo de los 385nm. Efecto inferior al del 3B. 2E Amarillo pálido Absorbe ultravioleta por debajo de los 415nm. Similar al 2B pero absorbe más azul visible. H F-3 Amarillo suave Filtro antibruma para fotografía aérea. H F-4 Amarillo muy suave Filtro antibruma. Se emplea siempre en combinación con un H F 3. Sirve para equilibrar el color entre diferentes cielos y altitudes. H F-5 Amarillo muy suave Filtro antibruma. Se emplea siempre junto con un H F3. Sirve para equilibrar el color entre diferentes cielos y altitudes. Fuente: M anual de la AS C, novena edición. 9.3 - Filtro para corrección cromática Como hemos repetido a lo largo de esta obra hay dos preguntas importantes sobre el color y el foco que ilumina: la primera es si su luz es capaz de reproducir correctamente los colores y la segunda cual es la dominante con que aparecen los blancos. Para la primera tenemos una magnitud que se determina en laboratorio, esto es, no podemos medirla nosotros de manera sencilla, y que se denomina Índice de reproducción cromático. Este número, recordémoslo, es un valor entre 0 y 100 que nos dice si los colores serán verán igual con la luz en cuestión que con la luz estándar de un día cubierto (el color verdadero del que hablábamos en el capitulo sobre el color de la figura). Cuanto mayor sea este valor, mejor reproducción del color tendremos. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-76/131 Para la segunda pregunta disponemos de una magnitud, la temperatura de color que, al contrario de lo que suele aparecer en la bibliografía, no siempre tiene sentido ya que solo puede aplicarse cuando el índice de reproducción del color es mayor de 90. Así mismo teníamos una magnitud, el grado microrrecíproco o mired, que se calculaba dividiendo un millón por la temperatura de color y que permitía, mediante sumas y restas, calcular el filtro adecuado para adaptar una temperatura de color a otra. La utilidad del filtro y de esta magnitud, los mireds, vienen determinada por el índice de reproducción de color, de manera que: 1. Para índices menores de 80 no tiene sentido la temperatura de color, por lo que filtrar la luz no arregla las dominantes y los filtros no pueden caracterizarse por mireds. El filtrado ayuda, pero no arregla. 2. Para luces con índice entre 80 y 90 podemos compensar la dominante y podemos utilizar la temperatura de color como guía, pero no podemos emplear los mireds porque la luz podríamos decir que además de tener temperatura de color (que estrictamente hablando no la tienen) presentan un tinte. Podemos filtrar, pero no determinar el filtro por los mireds. 3. Para luces con índice mayor de 90 podemos filtrar para eliminar las dominantes y además el filtro podemos calcularlo a partir de los mireds. Hay dos tipos de filtros, lo que se montan en el foco y los que se montan en la cámara. Los primeros han de resistir la temperatura de los focos mientras que los segundos han de ser perfectamente transparentes para no enturbiar la imagen. Cada casa de filtros fabrica su propia gama a la que le da una nomenclatura propia. Como fabricantes principales debemos citar, para cámaras, a Kodak, B+ W y Tiffen además de otros. Los principales fabricantes de filtros para focos son Rosco y Lee. Además, en lo que a la corrección que aplican los filtros distinguimos dos tipos: los de conversión de color y los de compensación o corrección. Los filtros de conversión sirven para realizar cambios grandes en las temperaturas de color de la luz y adaptarlos a la de la película. Los filtros de corrección se emplean para realizar ajustes pequeños en la temperatura de color de la luz. De forma general, hay filtro fríos y cálidos. Los fríos son azules y se suelen designar por las letras C TB. Los filtros cálidos son anaranjados (ámbar en algunos catálogos) o pajizos. Los filtros anaranjados se denominan C TO y los pajizos C TS. Éstos últimos permiten emplear película de luz artificial (entendemos por tal la de tungsteno) con luz día proporcionando un leve tono amarillento mientras que los C TO producen colores neutros. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-77/131 Los nombres se alteran con el sufijo double (doble), half (medio), quarter (cuarto) o eighth (octavo) cada vez menor efectos sobre la luz y por tanto una corrección de menor amplitud. En algunos filtros, aunque no en todos, el indicador nos dice la reducción de la luz en pasos. 9.4 - Filtros para conversión de color 9.4.1 - Filtros Lee para conversión de color Los datos de las tablas siguientes proceden del catálogo de Lee. Todos los valores se han determinado para una luz de 6774K. 9.4.1.1 - Filtros C T B, para conversión de luz artificial a película luz día: Nombre del filtro Conversión entre Mireds Transmisión % 3200K y Absorción (Densidad/pasos) Coordenadas cromáticas x y 200 Doble C TB 26000K -274 16,2 0,79 2+2/3 0,179 0,155 201 Full C T B 5700K -137 34 0,47 1+1/2 0,228 0,233 281 Tres cuartos C T B 5000K -112 45,5 0,35 1+1/6 0,239 0,258 202 Medio C T B 4300K -78 54,9 0,26 2/3 de 0,261 0,273 0,285 0,294 0,299 0,307 paso 203 Un cuarto C T B 3600K -35 69,2 0,16 1/2 de paso 218 Un octavo C T B 3400K -18 81,3 0,09 1/3 de paso Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-78/131 9.4.1.2 - Filtros C TO, para conversión de luz día a película artificial: Nombre del filtro Conversión entre Mireds Transmisión % Absorción 6500K y Coordenadas cromáticas x y 204 FU L L C TO 3200K 159 55,4 0,26 0,437 0,392 285 Tres cuartos C TO 3600K 124 61,3 0,21 0,400 0,387 205 Medio C TO 3800K 109 70,8 0,15 0,374 0,364 206 Cuarto C TO 4600K 64 79,1 0,1 0,346 0,346 223 Octavo C TO 5550K 26 85,2 0,07 0,328 0,332 207 Full C TO y 0,3N D 3200K 159 32,5 0,49 0,435 0,386 208 Full C TO y 0,6N D 3200K 159 15,6 0,81 0,442 0,394 441 Full Straw 3200K 160 57,3 0,24 0,426 0,407 442 Medio C T Straw 4300K 81 71,2 0,15 0,370 0,378 443 Cuarto C T Straw 5100K 42 79,8 0,1 0,338 0,349 444 Octavo C T Straw 5700K 20 83,1 0,08 0,323 0,332 Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-79/131 9.4.2 - Filtros wratten de conversión de color Wratten es la marca comercial con que Kodak trabaja los filtros. La nomenclatura de estos filtros consiste en un número que indica el color del filtro y una letra que indica el efecto conseguido. Las dos series principales de filtros de conversión son la 80, azules, y 85, anaranjados. La serie 80 se emplea para adaptar la luz de tungsteno de baja temperatura de color cuando utilizamos película para luz día. La serie 85 sirve para adaptar la luz día cuando cuando utilizamos película para luz artificial. Dependiendo de la densidad del filtro aparece un efecto de reducción de la exposición. En la tabla siguiente indicamos los principales filtros de conversión de Kodak así como su pérdida en pasos, la conversión para la que están indicados y los mired. Observese que los filtros azules (80) tienen valores negativos de mired mientras que los anaranjados (85) la tienen positiva. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-80/131 Color del filtro Número Kodak Pérdida en pasos Conversión entre Mired Azul 80A 2 3200 - 5500 -131 80B 1+2/3 3400 - 5500 -112 80C 1 3800 - 5500 -81 80D 1/3 4200 - 5500 -56 85C 1/3 5500 - 3800 +81 85 2/3 5500 - 3400 +112 85N3 1+2/3 5500 - 3400 +112 85N6 2+2/3 5500 - 3400 +112 85N9 3+2/3 5500 - 3400 +112 85B 2/3 5500 - 3200 +131 Ámbar 9.4.3 - Filtros wratten de compensación de color Los filtros de compensación de color están destinados a hacer ajustes pequeños en la temperatura de color de la fuente de luz. La nomenclatura de kodak consiste en las letras C C en mayúsculas seguidas de un número de dos cifras que indica la densidad y una letra que indica el color. Así un filtro C C10 M quiere decir que tiene una densidad 0'1 y es de color magenta. Las letras que indican los colores son M para magenta, C para cian, G para verde, R para rojo, B para azul e Y para amarillo. Los números son 10 para 0'1, un tercio de paso. 20 para una densidad 0'2, dos tercios de paso. 30 para una densidad 0'3, un paso entero, etc. 9.4.3.1 - Combinación de filtros Los filtros rojo, verde y azul absorben las dos terceras partes del espectro mientras que los magenta, amarillo y cian absorben la tercera parte. La combinación de filtros se manifiesta como un filtro de color diferente. Las reglas de combinación son la siguientes: Rojo (absorbe azul y verde) = Amarillo (absorbe el azul) + Magenta (absorbe el verde). Verde (Absorbe azul y rojo) = Amarillo (Absorbe azul) + Cian (absorbe rojo). Azul (Absorbe verde y rojo) = Magenta (Absorbe verde) + Cian (Absorbe rojo). Para efectuar un filtraje podemos tener en cuenta las siguientes las operaciones (Según la guía de Kodak para directores de fotografía): Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-81/131 1. Si nos falta un color podemos emplear dos filtros de igual densidad del sistema contrario que no contenga al complementario: 20R = 20 M+20Y (Podemos crear un filtro rojo sumando uno magenta y otro amarillo). 2. Los filtros del mismo color suman sus transmisiones: 20 M+10 M = 30 M. 3. Si usamos tres filtros de un mismo sistema podemos retirar el valor constante de densidad introducido: 10C + 20 M +20Y en estos tres filtros hay un factor constante que es el 10, de manera que podemos retirarlo y dejar el filtro como 10 M + 10Y + 0.10 N D 4. Dos filtros de la misma densidad y distinto color se pueden sustituir por un filtro de la misma densidad y color complementario: 10 M + 10C = 10B Color AZULA D O A M A R I LLE N TO Número Incremento de Para obtener 3200K a Para obtener 3400K a exposición en pasos partir de: partir de: 82C+82C 1+2/3 2490 2610 82C+82B 1+1/3 2570 2700 82C+82 A 1 2650 2780 82C+82 1 2720 2870 82C 2/3 2800 2950 82B 2/3 2900 3060 82A 1/3 3000 3180 82 1/3 3100 3290 81 1/3 3300 3510 81A 1/3 400 3630 81B 1/3 3500 3740 81C 1/3 3600 3850 81D 2/3 3700 3970 81EF 2/3 3850 4140 Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-82/131 K O D AK W R AT T E N. Tonos fríos Filtros de conversión de Pérdida de Filtro compensador de color M IRED color exposición en pasos (series C C) equivalentes (aproximado a +-2 (aproximadamente) unidades) 82 +1/3 10C + 05 M -10 82A +1/3 15C + 05 M -21 82B +2/3 20C + 07 M -32 82C +2/3 25C + 07 M -45 80D +2/3 35C + 12 M -56 82A + 82C +1 40C + 20 M -65 80D + 82 +2/3 40C + 15 M -66 80D + 82A +2/3 50C + 15 M -77 80C +1 55C + 17 M -81 82C + 82C +1 1/3 50C + 14 M -89 80C + 82 +1 1/3 60C + 17 M -91 80C + 82A +1 1/3 70C +22 M -102 80B +1 2/3 80C + 25 M -112 80B + 82 +2 85C + 27 M -122 80A +2 90C + 30 M -131 80A + 82 +2 1/3 100C + 30 M -141 80A + 82A +2 1/3 110C + 32 M -152 80A + 82B +2 2/3 115C + 35 M -163 80A + 82C +2 2/3 125C + 37 M -176 80A + 82D +2 1/3 130C + 40 M -187 80C + 80B +2 2/3 135C + 42 M -193 80C + 80B + 82 +3 145C + 45 M -203 80C + 80A +3 150C + 45 M -212 80C + 80A + 82 +3 1/3 150C + 47 M -222 80C + 80A + 82A +3 1/3 155C + 47 M -233 80B + 80A +1 1/3 160C + 50 M -243 Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-83/131 K O D AK W R AT T E N Tonos cálidos Filtros de conversión de Pérdida de exposición color Filtro de corrección de color M I RE D equivalente (aproximado a +-2 unidades) 9.4.4 - 81 +1/3 05Y +9 81A +1/3 07Y +18 81B +1/3 10Y + 02 M +27 81C +1/3 15Y + 05 M +35 81D +2/3 25Y + 07 M +42 81C + 81 +2/3 20Y + 07 M +44 81EF +2/3 30Y + 10 M +52 81 + 81EF +1 32Y + 10 M +61 81ª + 81EF +1 35Y + 10 M +70 85C +1/3 35Y + 10 M +81 85C + 81 +2/3 35Y + 12 M +90 85C + 81A +2/3 40Y +15 M +99 85C + 81B +2/3 45Y + 15 M +108 85 +2/3 50Y + 17 M +112 85 + 81 +1 55Y + 20 M +121 85 + 81A +1 60Y + 20 M +130 85B +2/3 65Y + 22 M +131 85B + 81 +1 70Y + 25 M +140 85B + 81A +1 75Y + 27 M +149 85B + 81B +1 80Y + 30 M +158 85B + 81C +1 85Y + 32 M +166 85B + 81D +1 1/3 90Y + 32 M +173 85B + 81EF +1 1/3 95Y + 32 M +183 85B + 85C +1 95Y + 35 M +212 85B + 85C + 81 +1 1/3 100Y + 37 M +221 85B + 85C + 81A +1 1/3 105Y + 37 M +230 85B + 85 +1 1/3 110Y + 40 M +243 85B + 85 + 81 +1 2/3 110Y + 42 M +252 85B + 85 + 81A +1 2/3 115Y + 42 M +261 85B + 85B +1 1/3 120Y + 45 M +262 85B + 85B + 81 +1 2/3 125Y + 47 M +271 Filtros Tiffen decamired Tiffen presenta sus filtros decamired para focos que emplean una nomenclatura muy precisa y de la que podrían aprender el resto de los fabricantes, empeñados en dar como nombres códigos que carecen de sentido a no ser que se especialice uno en críptica y sortilegios. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-84/131 Los filtros decamired son filtros para conversión de color. Por tanto hay dos series, una de filtros azules y otra rojos. El nombre de un filtro consiste en una letra que indica el color y que puede ser B para azul (Blue) o R para los rojos (Red) y un número que es el mired dividido por diez. Por ejemplo un filtro B12 es un filtro azul de -120 mireds (los mireds de los azules siempre son negativos mientras que los rojos son positivos). Color Filtro Pérdida en pasos Mired Azul B1.5 1/3 -15 B3 2/3 -30 B6 1 -60 B12 1+1/2 -120 R1.5 1/3 +15 R3 1/2 +30 R6 2/3 +60 R12 1+1/3 +120 Rojo Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-85/131 9.4.5 - Filtros Calcolor de Rosco Rosco es famoso por dos cosas: por hacer unos filtros de primera calidad, que hace que su nombre se emplee como genérico de filtro y por utilizar una nomenclatura para sus productos que exige unas buenas dosis de paciencia y memoria para recordar qué número indica qué filtro. Los filtros calcolor es lo que Rosco entiende por una nomenclatura “amigable”. Se trata de cuatro cifras que forman dos grupos. Las dos cifras más a la izquierda son el color, según un código propio de Rosco. Las dos cifras más a la derecha es la densidad multiplicada por diez. Los códigos de los colores siguen la rueda de colores en sentido inverso y son: 42-azul, 43-cían, 44-verde, 45- amarillo, 46-rojo, 47-magenta, 48-rosa, 49-lavanda. Los valores para densidad son 15 para 0'15 lo que indica una pérdida de medio paso. 30 es 0'3 y supone una pérdida de un paso de luz. 60 y 90 indican por tanto una densidad de 0'6 y 0'9 que producen pérdidas de 2 y 3 pasos respectivamente. Así un filtro 4915 quiere decir que es color lavanda y tiene una densidad de 0,15, lo que indica que produce una pérdida de luz de medio paso. Color Nombre Densidad Pérdida en pasos Color Nombre Densidad Pérdida en pasos Azul 4215 0,15 1/2 Rojo 4615 0,15 1/2 4230 0,3 1 4630 0,3 1 4260 0,6 2 4660 0,6 2 4290 0,9 3 4690 0,9 3 4307 0,07 1/4 4715 0,15 1/2 4315 0,15 1/2 4730 0,3 1 4330 0,3 1 4760 0,6 2 4360 0,6 2 4790 0,9 3 4390 0,9 3 4415 0,15 1/2 4815 0,15 1/2 4430 0,3 1 4830 0,3 1 4460 0,6 2 4860 0,6 2 4490 0,9 3 4890 0,9 3 4515 0,15 1/2 4915 0,15 1/2 4530 0,3 1 4930 0,3 1 4560 0,6 2 4960 0,6 2 4590 0,9 3 4990 0,9 3 Cian Verde Amarillo Magenta Rosa Lavanda Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-86/131 9.5 - Tablas para el filtrado de luces Las siguientes tablas, que son una reformulación de las que publica el manual de la A S C en su novena edición indican los filtros adecuados para diversas conversiones de color. 9.5.1 - Filtros para adaptar luces cálidas a película luz día Efecto conseguido sobre luz de Efecto sobre luz de 2900K (luz Modificación en 3200K (estándar de estudio) doméstica) mired 26000K 14000K -274 Filtro Lee 200 Doble C T B Rosco 3220 Doble C T B 5700K 4800K -137 Lee 201 Full C T B 5500K 4670K -131 Rosco 3202 Full Blue 5000K 4290K -112 Lee 281 Three Quarter C T B 4080K 4720K -100 Rosco 3203 Three Quarter Blue 4270K 3750K -78 Lee 202 Half C T B 4100K 3610K -68 Rosco 3204 Half Blue 3800K 3380K -49 Rosco 3206 Third Blue 3610K 3230K -35 Lee 203 Quarter C T B 3550K 3180K -30 Rosco 3208 Quarter Blue 3400K 3060K -18 Lee 218 Eightth C T B 3330K 3000K -12 Rosco 3216 Eighth Blue Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-87/131 9.5.2 - Filtros para adaptar luces frías a película para luz cálida Efecto conseguido sobre luz de Efecto sobre luz de 6000K 5500K Modificación en Filtro mired 2865K 3000K 167 Rosco 3407 Roscosun C TO 2865K 3000K 167 Rosco 3441 Full Straw C TS 2900K 3400K 334 Rosco 3420 Double C TO 2930K 3070K 159 Lee 204 Full C TO 3060K 2925K 160 Lee 441 Full Straw C TS 3200K 3360K 131 Rosco 3401 Roscosun 85 3200K 3360K 131 Rosco 3411 Three Quarter C TO 3270K 3440K 124 Lee 285 Three Quarter C TO 3440K 3260K 109 Lee 205 Half C TO 3800K 4030K 81 Rosco 3408 Roscosun ½ C TO 3800K 4030K 81 Rosco 3442 Half Straw ½ C TS 3800K 4030K 81 Lee 442 Half Straw C T S 4060K 4330K 64 Lee 106 Quarter C TO 4460K 4800K 42 Rosco 3409 Roscosun ¼ C TO 4460K 4800K 42 Rosco 3443 Quarter Straw C TS 4460K 4780K 42 Lee 443 Quarter C TS 4810K 5180K 26 Lee 223 Eighth C TO 4950K 5350K 20 Rosco 3410 Roscosun 1/8 C TO 4950K 5350K 20 Rosco 3444 Eighth Straw 1/8 C TS 4950K 5350K 20 Lee 444 Eighth C TS 5260K 5710K 8 Rosco 3414 U V 5430K 5920K 2 Lee U V Efecto sobre 5500K Efecto sobre 6000K Mired 3160K 3320 234 Lee 236 (H M I a tungsteno) 3200K 3360 242 Rosco 3106 Tough M T Y 3200K 3360 242 Rosco 237 (CI D a tungsteno) 3425K 3790 220 Rosco 3102 Tough M T2 4330K 4630 49 Lee 238 (CSI a tungsteno) Filtro Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-88/131 9.6 - Filtros para fluorescentes y descarga La luz fluorescente suele dar dominantes magenta que dependiendo del tipo puede virar a tonos salmón. Este último se encuentra normalmente en lámparas con buen rendimiento del color y es el tipo de luces que podemos encontrar en museos como luz general. La palabra mágica para el filtro de fluorescentes es green osea, verde en albión. Los sufijos que la acompañan son plus y minus indicando más verde o menos verde. Los filtros plus green son filtros de color verde que reducen la cantidad de magenta en la luz. Los filtros minus green son filtros magenta que reducen la cantidad de verde. El manual de la A S C da las siguientes equivalencias entre los Wraten C C y los catálogos de lee y rosco. Filtro verde Equivalente C C Rosco 3404 Tough Plus Green C C30G Lee 244 Plus Green C C30G Rosco 3315 Tough ½ Plus Green C C15G Lee 245 Half Plus Green C C15G Rosco 3316 Tough ¼ Plus Green C C075G Lee 246 Quarter Plus Green C C075G Lee 278 Eighth Plus Green C C035G Rosco 3317 1/8 Plus Green C C035G Lee 241 Fluorescent 5700K C C30G+80A Lee 242 Fluorescent 4300K C C30G+80C Lee 243 Fluorescent 3600K C C30G+82B Filtro magenta Equivalente Wratten Rosco 1578 Tough minus green C C30 M Lee 247 minus Green C C30 M Rosco 3313 Tough ½ minusgreen C C15 M Lee 248 half minusgreen C C15 M Rosco 3314 Tough ¼ minusgreen C C075 M Lee 249 Quarter minusgreen C C075 M Rosco 3318 Tough 1/8 minusgreen C C035 M Lee 279 Eighth minusgreen C C035 M Rosco 3310 Fluorofilter C C30 M+85B Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-89/131 9.6.1 - Filtros para fluorescentes de Lee Los filtros de la tabla siguiente se emplean para convertir adaptar la luz de los focos de tungsteno a un ambiente iluminado por fluorescentes. En cámara debe colocarse un filtro Lee F L-B en caso de utilizar película para luz artificial y Lee F L-D en caso de que fuera luz día. Efecto Filtro Convierte la luz de Transmisión % Densidad Coordenada Coordenada cromática x cromática y 241 27,4 0,56 0,231 0,290 242 37,3 0,43 0,262 0,346 243 45,7 0,34 0,286 0,370 219 31 0,51 0,219 0,334 tungsteno a fluorescente 5700K (cool white/daylight) Convierte la luz de tungsteno a fluorescente de 4300K ( White) Convierte la luz de tungsteno a fluorescente de 3600K (warm white) Filtro de uso general para convertir la luz de tungsteno a fluorescente cuando no sabemos cual es este 9.6.2 - Filtros plus green de Lee Se emplean para filtrar la luz día o de tungsteno y proporcionar un tono verdoso que se adecue a la de la luz de descarga. Efecto Equivale Filtro Transmisión % Densidad Coordenada Coordenada cromática x cromática y 244 Lee Plus Green 74,2 0,12 0,324 0,388 245 Lee Half Plus Green 81,7 0,08 0,319 0,355 246 Lee Quarter Plus Green 84,6 0,07 0,315 0,337 278 Eighth Plus Green 87,7 0,06 0,313 0,327 aproximadamente a un C C30G Equivale aproximadamente a un C C15G Equivale aproximadamente a un C C075 Produce un tono verdoso muy leve Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-90/131 9.6.3 - Filtros minus green de Lee Estos filtros de color magenta sirven para eliminar los restos de color verde en la iluminación ambiente debida a lámparas de descarga. Efecto Equivale Filtro Transmisión % Densidad Coordenada Coordenada cromática x cromática y 247 57,8 0,22 0,325 0,279 248 72 0,14 0,317 0,297 249 82,4 0,08 0,312 0,307 279 86,5 0,06 0,312 0,311 Transmisión % Densidad Coordenada Coordenada cromática x cromática y aproximadamente a un C C30M Equivale aproximadamente a un C C15M Equivale aproximadamente a un C C075M Realiza una leve corrección de verde 9.6.4 - Filtros para halogenuros Efecto Convierte H M I a Filtro 236 H M I 58,2 0,24 0,426 0,376 Convierte C I D a 3200K 237 C I D 38,5 0,41 0,430 0,365 Convierte C SI a 3200K 238 C SI 29,8 0,53 0,372 0,331 3200K Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-91/131 9.7 - Guía de uso de los filtros Wratten de Kodak Id Color Uso 8 Amarillo. Aumenta el contraste entre nubes y cielo en B N. 9 Amarillo oscuro Aumenta el contraste nubes-cielo en mayor grado que el 8. 102 Amarillo verdoso Adapta la característica de algunas fotocélulas a la del ojo. 106 Ámbar Adapta la característica de algunas fotocélulas a la del ojo. 11 Amarillo verdoso Adapta la respuesta de las emulsiones pancromáticas a la respuesta del ojo cuando se iluminan con lámparas incandescentes. 12 Amarillo oscuro. Bloquea el color azul. Uso en fotografía aérea para penetrar en la bruma. Anula el color azul en Menos azul. (Amarillo fotografía infrarroja. básico, amarillo complementario). 15 Amarillo oscuro. Oscurece el cielo más que los filtros 8 y 9. Útil para copiar documentos sobre papel amarillento. Presente una atenuación notable de los azules en fotografía infrarroja y con luces fluorescentes. 16 Amarillo anaranjado. Oscurece el cielo más que el 15. Absorbe algo de luz verde. 18A Opaco. Solo deja pasar luz ultravioleta e infrarroja siendo totalmente opaco a la luz visible. 21 Naranja. Filtro de contraste, bloquea los azules y azules verdosos. 22 Naranja oscuro. Absorbe más verde que el 21. Se emplea en microfotografía para aumentar el contraste de los preparados azules. Transmite solo la radiación amarilla de las lámparas de vapor de mercurio. 25 Rojo tricolor. Rojo básico. Se emplea en separaciones de color. Cielos muy oscuros. Elimina el color azul en foto grafía infrarroja. Gran penetración en la bruma, por lo que se indica su uso para fotografía aérea. 29 Rojo tricolor. Separación de colores con luz de tungsteno. 2A Amarillo pálido. Absorbe la luz ultravioleta por debajo de los 405 nm. Reduce la bruma en B N. Actúa como una barrera de ultravioletas cuando se emplea luz fluorescente. 2B Amarillo pálido. Similar al 2A pero más efectivo contra las U V. Frecuencia de corte a los 390nm. Se emplea en fotografía fluorescente y para bloquear la radiación UV en las máquinas de copiado en color. 2E Amarillo pálido. Similar al 2B pero más efectivo. Absorbe las ultravioleta por debajo de las 415nm 3 Amarillo claro. Corrección ligera del azul del cielo en fotografía aérea en B N y cinematografía. 32 Púrpura (magenta). Púrpura tricolor. Para separaciones de color. Menos verde. 33 Magenta. Filtro de contraste. Gran absorción del verde. Se emplea en fotomecánica para enmascarar. 34A Violeta. Se emplea para realizar separaciones de color menos verde y más azul. 38A Azul. Presenta cierta absorción al verde y a los UV aunque principalmente bloquea el rojo. Se emplea en microfotografía para mejorar el contraste de las preparaciones amarillas y naranjas. 39 Azul. Filtro de contraste de cristal. 44 Celeste verdoso. Filtro menos rojo con una buena absorción de los U V. 44A Celeste verdoso (Cian). Filtro tricolor menos rojo. Para separaciones de color. 47B Azul oscuro. Tricolor. Separaciones de color para impresión. Verde. Tricolor. Separaciones de color para impresión. Filtro de contraste en fotografía comercial y 48 microfotografía. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-92/131 61 Verde oscuro. Tricolor. Separaciones de color para proyecciones de tungsteno. 80 Azul. Filtro de conversión de color para fotografiar con material de tipo luz día en una iluminación de tungsteno. 85 Ámbar. Filtro de conversión de color. Adapta la iluminación natural a las emulsiones tipo artificial. 81 Amarillo. Filtro de balance de color. Para hacer ajustes menores que la del 85 en la temperatura de color cuando se emplea emulsión tipo artificial con luz natural. 82 89B 90 Azul. Filtro de balance de color. Como el 80 pero para hacer ajustes menores. Opaco. Filtro de paso de infrarrojos. Gris ámbar oscuro. Visualmente aproxima los grises que se obtienen en las copias de papel B N por los distintos colores cuando se iluminan con luz natural. 92 Rojo. Oscurece el cielo sin nubes. 96 Grises neutro. Filtros de densidad. 98 Azul. Equivale a la suma de dos filtros 47B y 2B. Se emplea para hacer separaciones de color positivas a partir de negativos fotográficos. 99 Verde. Equivale a la suma de un filtro 61 y un 16. Se emplea junto con el 98 para obtener positivos a partir de negativos. 18A Opaco. Filtro de cristal. Solo transmite infrarrojos y ultravioleta. 9.8 - Filtros de densidad neutra Los filtros de densidad neutra sirven para reducir la intensidad de la luz y es uno de los ajustes de que disponemos cuando no podemos actuar sobre la potencia del foco. Lo que sucede con la luz día, que controlaríamos filtrando la ventana o con fuentes como las fluorescentes y H M I que nos sencillas de regular eléctricamente. 9.8.1 - Filtros de densidad de Kodak. Serie 96 Densidad Transmisión (%) Factor de filtro Incremento de exposición. 0.1 80 1.25 1/3 0.2 63 1.5 2/3 0.3 50 2 1 0.4 40 2.5 1+1/3 0.5 32 3 1+2/3 0.6 25 4 2 0.7 20 5 2+1/3 0.8 16 6 2+2/3 0.9 13 8 3 1 10 10 3+1/3 2 1 100 6+2/3 3 0.1 1000 10 4 0.01 10.000 13+2/3 Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-93/131 9.8.2 - Filtros de densidad neutra de Lee Reducción en pasos Nombre Transmisión % Absorción Coordenada Coordenada (densidad) cromática x cromática y ½ paso 298 0.15N D 70,2 0,15 0,311 0,319 1 paso 209 0.3N D 50 0,3 0,310 0,319 2 pasos 210 0.6N D 25 0,6 0,308 0,317 3 pasos 211 0.9N D 12,3 0,9 0,310 0,322 4 pasos 299 1.2N D 6,3 1,18 0,308 0,315 Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-94/131 9.8.3 - Filtros neutros para ventanas Las siguiente comparativa aparece en la novena edición del manual de la A S C (“American Cinematographer Manual”) y lista una serie de filtros neutros de diversas marcas que sirve como comparativa entre ellas. Dado que se trata de filtros en rollo su uso es para filtrar ventanas en localización. Pérdida en pasos Densidad Filtro 0'5 0'15 Rosco 3415 Lee 29B Formatt 298 G A M 1514 1 0'3 Rosco 3402 Lee 209 Formatt 209 G A M 1515 2 0'6 Rosco 3403 Lee 210 Formatt 210 1'7 3 G A M 1516 0'9 Rosco 3404 Lee 211 Formatt 211 2 1/2 4 G A M 1517 1,2 Lee 299 Formatt 299 3'7 G A M 1518 Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-95/131 9.9 - Difusores 9.9.1 - D ifusores normales A mayor difusión más uniformidad de la cobertura. Bordes desdibujados. Mejora la iluminación de los cicloramas al desdibujar los bordes de los focos, también útiles en lugares estrechos. Los filtros normales del catálogo de Lee podemos catalogarlos en tres grupos. El primero, formado por los de dieciseisavo y octavo (452 y 252) difuminan poco los bordes y solo amplia ligeramente la cobertura del foco. El segundo grupo, 228, cuarto (251), tres octavos (450), medio (250), tres cuartos (416) y Lee lux (400) ofrecen una ampliación de la cobertura no muy diferente entre si pero bastante más amplia que las del grupo anterior, desdibujan los bordes acusadamente. El tercer grupo solo tiene un representante, el white diffusion (216) que proporciona una ampliación de la cobertura bastante mayor que la de los anteriores. Transforma una cobertura de aproximadamente 1,8 metros de radio en otra de casi 7 metros. Nombre del difusor Transmisión Pérdida en pasos Retardo de llama 452 Sixteenth White Diffusion >85 <1/4 No 252 Eighth White Diffusion >85 <1/4 No 228 Brushed Silk 60 ¾ No 251 Quarter White Diffusion 80 Un tercio No 450 Three Eighth White Diffusion 63 Dos tercios No 250 Half White Diffusion 60 ¾ No 416 Three Quarter White Diffusion 50 1 No 400 LEE Lux 36 1+1/2 No 216 White Diffusion 36 1+1/2 No Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-96/131 9.9.2 - Filtros difusores Frost Los difusores frost tienen un grado de difusión medio y mantienen la forma de la cobertura, por lo que no son apropiados para cicloramas. Del catálogo, los filtros heavy frost y Durham son los que más efecto tienen sobre el borde de la mancha de luz. Los filtros 410, 255, 750, y 220 producen una cierta ampliación de la cobertura pero mantienen un borde más o menos nítido. El filtro 129 (heavy frost) es el que más efecto tiene en la ampliación de la cobertura, desdibujando la transición de la cobertura al resto suavizándola. El resto de filtros del catálogo apenas si modifica el tamaño de la cobertura. (420, 258, 257, 256, 254, 253, 750). El filtro New Hampshire se emplea para reducir el contorneo azulado que aveces aparece en la escena. Nombre del difusor Transmisión, % Pérdida en pasos Retardo de llama 220 White Frost 39 1 1/3 si 420 Light Opal Frost >85 <1/4 no 410 Opal Frost 71 ½ no 255 Hollywood Frost 83 <1/3 no 129 Heavy Frost 25 2 si 258 Eighth Hampshire Frost >85 <1/4 no 257 Quarter Hampshire Frost >85 <1/4 no 256 Half Hampshire Frost >85 <1/4 no 254 New Hampshire Frost >85 <1/4 si 253 Hampshire Frost >85 <1/4 no 750 Durham Frost >85 <1/4 no Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-97/131 9.9.3 - Filtros para intemperie La serie de difusores flexi frost está pensada para superficies grandes que deban estar sometidas a viento y lluvia. Todos los modelos son termorretardantes. Nombre del difusor Transmisión Pérdida en pasos 413 Half Highlight 84 Un cuarto 414 Highlight 40 1+1/3 404 Half Soft Frost 36 1+1/2 429 Quiet Frost 18 2+1/2 402 Soft Frost 12 3 Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-98/131 9.9.4 - Spuns y grids Los grid clothes son difusores reforzados de difusión media y acusada que da una gran uniformidad a toda la cobertura. Esto es, desdibuja grandemente el perfil de la mancha de luz pero pierde la zona central. Los spuns son difusores que proporcionan un grado de difusión medio y alto, que tiende a mantener la forma del haz aunque los filtros 214 (Full tough spun) y 261 (Tough spun FR) dan una gran uniformidad, lo que significa que perdemos la mancha central. Los spun 261 a 265 no amarillean con el tiempo. Grid cloth Nombre del difusor Transmisión, % Pérdida en pasos Retardo de llama 60 ¾ no 47.5 1 no 30 1¾ no 22.5 2¼ no 18 2½ no 15 2¾ no Transmisión, % Pérdida en pasos Retardo de llama 229 Quarter Tough Spun 60 ¾ no 265 Tough Spun FR - ¼ 60 ¾ si 264 Tough Spun FR – 3/8 50 1 si 215 Half Tough Spun 36 1½ no 263 Tough Spun FR - ½ 41 1 1/3 si 262 Tough Spun FR - ¾ 32 1 2/3 si 214 Full Tough Spun 18 2½ no 261 Tough Spun FR – Full 25 2 si 434 Quarter Grid Cloth 464 Quiet Quarter Grid Cloth 432 Light Grid Cloth 462 Quiet Light Grid Cloth 430 Grid Cloth 460 Quiet Grid Cloth Spuns Nombre del difusor 9.10 - Filtros polarizadores La polarización es una propiedad de la luz relacionada con el giro que guardan el campo magnético y el eléctrico con la dirección de desplazamiento de la luz considerada como una onda imagina que el fotón es, no como una esfera, sino como una lenteja. Una radiación Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-99/131 electromagnética se mueve en una dirección y manifiesta dos efectos, electricidad y magnetismo, que, como vectores, apuntan perpendicularmente entre si y con la dirección de desplazamiento. Si el fotón se mueve de izquierda a derecha la electricidad puede manifestarse hacia arriba, o hacia abajo o estar girada con cualquier ángulo sobre la línea de desplazamiento. A este giro se le llama llama polarización. Algunos materiales dejan pasar la luz que esta polarizada en una dirección y no en otra. Por ejemplo, pueden pasar los fotones cuya electricidad apunte para arriba pero no los que apunten hacia abajo. Una fuente de luz emite fotones con todos los giros posibles. Aproximadamente la mitad de los fotones tienden a un lado y la otra mitad al otro, de forma que la luz que sale del polarizador viene a ser aproximadamente la mitad de la que entró. Los filtros polarizadores dejan pasar solo la luz que está polarizada en una cierta dirección. Los efectos que produce son: reduce los reflejos, resalta los colores y oscurece el cielo. Permite por ejemplo dar más claridad a las figuras detrás de cristales, como vitrinas o escaparates, o dentro del agua. Dado que los filtros polarizadores no dejan pasar casi la mitad de la luz que les llega producen una pérdida de exposición de casi un paso o superior. Cuando colocamos dos filtros polarizadores uno sobre otro la densidad total no es la suma de cada densidad, como podríamos esperar sino que depende del ángulo con que se coloquen los ejes de polarización. Al rotar una lámina sobre la otra regulamos la cantidad de luz que dejamos pasar. Dos filtros así colocados reducen, en el mejor de los casos, al rededor de un paso y medio como mínimo y sobre diez pasos con el efecto completo. Por ejemplo, el filtro polarizador de Lee, suministrado en láminas tiene una densidad de 0'3 por lo que transmite la mitad de la luz que le llega, quita un paso de luz e introduce un cambio en el color de +19 mireds cuando se emplea una sola hoja. Dos hojas con la misma orientación tienen una transmisión del 38% (densidad 0'42, reduce la luz en un paso y un tercios) y si cruzamos los ejes entonces la transmisión es menor del 0'05% (Densidad mayor que 3, quita más de diez pasos de luz). Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-100/131 9.11 - Filtros de maquillaje Se trata de filtros para focos cuyo efecto es suavizar y resta viveza a los colores de la piel. Reduce la visión de los defectos de la piel y complementa a un buen maquillaje. Se emplean, como sagazmente se habrá deducido, para fotografiar personas. El catálogo de Lee lista los siguientes filtros: Nombre del filtro 186 Cosmetic Silver Rose Color Rosa, tono de piel blanca Transmisión % 59,7 Absorción 0,22 Dos Coordenadas cromáticas x y 0,323 0,308 0,324 0,319 0,336 0,328 0,330 0,327 0,328 0,328 0,327 0,347 0,307 0,327 0,300 0,318 tercios 185 Cosmetic Burgundy Borgoña, algo verdoso 57,7 0,24 Cinco sextos 187 Cosmetic Rouge Rojo, más rojo que el silver 58,8 0,23 rose 188 Cosmetic Highlight Amarillo. Reduce el efecto de 66,3 0,18 los brillos del foco sobre la piel 184 Cosmetic Peach Amarillo verdoso muy pálido Dos tercios Medio paso 58,6 0,23 Dos tercios 189 Cosmetic Silver Moss Amarillo verdoso 71,7 0,15 Medio paso 190 Cosmetic emerald Amarillo verdoso pero más 67,1 0,17 vivo que el silver moss 191 Cosmetic Aqua blue Celeste. Medio paso 65,8 0,18 Medio paso Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-101/131 9.12 - Un equipo portátil Todos estos listados están muy bien, son largos, tienen mucha información y son aburridos de solemnidad ¿Qué necesitamos a la hora de la verdad? ¿Qué filtros me llevo para un trabajo? Lee hace algunas recomendaciones sobre lo que tener previsto en nuestra bolsa. Un juego de filtros pequeño para propósito general: 201 Full CTB 202 1/2 CTB 204 Full CTO 205 1/2 CTO 216 Full White Diffusion 250 1/2 White Diffusion 210 .6 ND 106 Primary Red 181 Congo Blue 738 JAS Green 187 Cosmetic Rouge 188 Cosmetic Highlight 791 Moroccan Frost 775 Soft Amber Key 2 720 Durham Daylight Frost 270 LEE Scrim 280 Black Foil Un juego de filtros para producciones en localización con luz día y película de tungsteno: 204 Full CTO 285 3/4 CTO 205 1/2 CTO 206 1/4 CTO 223 1/8 CTO 208 Full CTO + .6ND Combo Un juego de filtros para retrato: 184 Cosmetic Peach 187 Cosmetic Rouge 188 Cosmetic Highlight 186 Cosmetic Silver Rose 775 Soft Amber Key 2 791 Moroccan Frost Un juego de filtros para propósito general algo más completo: 200 Double CTB 201 Full CTB 202 1/2 CTB 203 1/4 CTB 204 Full CTO 205 1/2 CTO 206 1/4 CTO 216 Full White Diffusion 250 1/2 White Diffusion 251 1/4 White Diffusion 210 .6 ND 106 Primary Red 126 Mauve 181 Congo Blue 738 JAS Green 187 Cosmetic Rouge 188 Cosmetic Highlight 791 Moroccan Frost 775 Soft Amber Key 2 720 Blue Durham Frost 244 Plus Green 245 1/2 Plus Green 219 Fluorescent Green 270 LEE Scrim 280 Black Foil Otro juego de filtros, para producciones en estudio con película luz día: 200 Double CTB 201 Full CTB 202 1/2 CTB 203 1/4 CTB 218 1/8 CTB 720 Durham Daylight Frost. Un juego de filtros para difusión: 216 Full White Diffusion 250 1/2 White Diffusion 251 1/4 White Diffusion 400 LEELux 410 Opal Frost 253 Hampshire Frost Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-102/131 10 - Datos de películas Nombre Balance comercial Kodak vision 2 Sensibilidad Tipo Tungsteno Filtro Día Filtro Luz día 12 80A 50 - Luz de 100 - 64 85 200 - 125 85 500 - 320 85 500 - 320 85 Luz día 64 80A 250 - Luz de 500 - 320 85 500 - 320 85 50D Kodak vision 2 100T Kodak vision 2 200T Kodak vision 2 500T Kodak vision 2 expression tungsteno Luz de tungsteno Luz de tungsteno Luz de tungsteno 500T Kodak vision 2 250D Kodak vision 500T Kodak vision 2 HD tungsteno Luz de tungsteno Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-103/131 11 - Datos de lámparas 11.1.1 - Resumen de lámparas de tungsteno halógeno («cuarzos») Lámpara Lumen 300w 7.500 500w 11.000 650w 14.500 800w 20.000 1000w 24.000 1200w 30.000 2K 52.000 5K 135.000 10K 280.000 20K 580.000 11.2 - Lámparas PAR de tungsteno Las lámparas PA R son un híbrido de luminaria y lámpara. Consisten en una ampolla formada por una parte trasera reflectante y otra delantera que hace de lente. Constituye por tanto un foco y lámpara en una misma pieza. Al contrario que las lámpara, que se caracterizan por el flujo emitido, las PA R se caracterizan por su intensidad luminosa emitida (las candelas) lo que facilita los cálculos ya que la iluminancia que producen es esta intensidad dividida por el cuadrado de la distancia a la que se encuentra de la escena. El haz estrecho de las PA R las hace interesantes para cubrir distancias a pesar de su pequeña potencia. La cobertura de las lámparas PA R depende del acabado de la lente frontal y puede ser, dependiendo del fabricante, de tres a cinco tipos entre una cobertura angular (flood en los catálogos) o concentrada (spot). Las lámparas PA R encierran fuentes de luz de tungsteno o H M I. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-104/131 11.2.1 - Lámparas PA R en el catálogo de Philips Tipo Tensión de Potencia Vida Temperatura de Cobertura Máxima alimentación nominal media. color angular luminosidad (voltios) (vatios) (Horas que correlacionada (grados) (Centro del eje tarda en (kelvins) de emisión, alcanzar el candelas) 50% de su emisión) PA R64 F L 230 1000 300 3200 14x25 125000 PA R64 F L 240 1000 300 3200 14x25 125000 PA R64 M F L 120 1000 800 3200 12x28 125000 PA R64 N SP 120 1000 800 3200 7x14 330000 PA R64 N SP 230 1000 300 3200 6x12 400000 PA R64 N SP 240 1000 300 3200 6x12 400000 PA R 64 SP 230 1000 300 3200 10x13 270000 PA R64 SP 240 1000 300 3200 10x13 270000 PA R64 V NSP 120 1000 800 3200 6x12 400000 PA R64 W F L 120 1000 800 3200 22x55 400000 N SP- Algo concentrada (Narrow Spot) SP- Concentrada (Spot) F L- Angular (Flood) M F L - Semi angular ( Medium Flood) W F L- M uy angular ( Wide Flood). 11.2.2 - El catálogo de Osram lista las siguientes lámparas Nombre Angulo Potencia Tensión Casquillo Vida Intensidad Diámetro AluPAR 56 NSP 8-9º 300w 120 G X16d 2000h 60000cd 177mm AluPAR 56 NSP 8-9º 300w 230 G X16d 2000h 70000cd 177mm AluPAR 56 NSP 8-9º 300w 240 G X16d 2000h 70000cd 177mm AluPAR 56 M F L 15-17º 300w 120 G X16d 2000h 24000cd 177mm AluPAR 56 M F L 15-17º 300w 230 G X16d 2000h 30000cd 177mm AluPAR 56 M F L 15-17º 300w 240 G X16d 2000h 30000cd 177mm AluPAR 56 W FL 26-27º 300w 120 G X16d 2000h 11000cd 177mm AluPAR 56 W FL 26-27º 300w 230 G X16d 2000h 10000cd 177mm AluPAR 56 W FL 26-27º 300w 240 G X16d 2000h 10000cd 177mm Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-105/131 Lámparas PA R 64 de 3200K N SP: Haz muy estrecho. SP: Haz estrecho. F L: Haz angular. Nombre Angulo Potencia Tensión Casquillo Vida Intensidad Diámetro 64737/3 NSP 12-9º 1000w 230V G X16 D 300h 320000cd 204mm 64737/4 NSP 12-9º 1000w 240V G X16 D 300h 320000cd 204mm 64738/3 SP 14-10º 1000w 230V G X16 D 300h 270000cd 204mm 64738/4 SP 14-10º 1000w 240V G X16 D 300h 270000cd 204mm 64739/3 FL 22-14º 1000w 230V G X16 D 300h 125000cd 204mm 64739/4 FL 22-14º 1000w 240V G X16 D 300h 125000cd 204mm 11.3 - Resumen de lámparas H M I (American Cinematographer Manual, Ed 9). Potencia 200w 575w 1200w 2500w 4000w 6000w 12000w 18000w Tensión de 198v 198v 198v 209v 360v 220v 380v 380v 95v 100v 115v 200v 135v 160v 225v 7A 13,8A 25,6A 24A 55A 65A 88A 49.000 110.000 240.000 410.000 630.000 1.008.000 1.700.000 85 92 96 102 105 84 94,4 Vida 300h 750h 750h 500h 500h 350h 300h 300h Posición Hor-15º Indif. Indif. Hor-15º Hor-15º Hor-15º Hor-15º Hor-15º arranque Tensión de 80v operación Corriente 3.1A Flujo 16.000 Rendimiento 80 Para todas: Temperatura de color de 6000K. Rendimiento cromático mayor de 90. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-106/131 11.3.1 - 11.3.1.1 - H M I Osram: Lámparas de un solo casquillo Temperatura de color 6000K. Lámpara Potencia Tensión Intensidad Casquillo Flujo Vida media Posición eléctrica H MI 200w 70V 3A rectangular G Z Y9,5 16.000lm 200h Cualquiera 270w 50V 5,4 rectangular FaX1,5 16.200lm 250h Hasta 45º 400w 70V 6,9A G Z Z9,5 33.000lm 650h Cualquiera 575w 95V 7A G22 49.000lm 1.000h Cualquiera 100V 13,8A G38 110.000lm 1.000h Cualquiera 2500w 115V 25,6A G38 240.000lm 500h Cualquiera 4000w 200V 24A G38 380.000lm 500h Cualquiera 6000w 123V 55A G X38 600.000lm 500h S 135º 160V 84A G X38 1.150.000lm 300h S 135º 160V 84A G X51 1.150.000lm 300h S 135º 225V 88A G X51 1.600.000lm 300h S 135º 200w/ SE H MI 250w/ SE H MI 400w/ SE H MI 575w/ SEL H M I 1200 w/ 1200w SE L XS H MI 2500w/ SEL XS H MI 4000w/ SE XS H MI 6000w/ SE XS H M I 12000w/ 12000w SE XS H M I 12000w/ 12000w SE/ G X51 XS H M I 18000 w/ SE/ G X51 XS 18000w Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-107/131 11.3.1.2 Lámpara Lámparas de dos casquillos, 6000K Potencia Tensión Intensidad Casquillo Flujo Vida media Posición eléctrica H MI 575w 95V 7A SFc10 49.000lm 1.000h Cualquiera 100V 13,8A SFc10-4 110.000lm 750h Cualquiera 100V 13,8A SFc15,5 110.000lm 1.000h Cualquiera 115V 25,6A SFa21 240.000lm 500h Hasta 30º 115V 25,6A SFa21 240.000lm 500h Hasta 30º 200V 24A SFa21 380.000lm 500h Hasta 15º 123V 55A S25,5 570.000lm 500h Hasta 15º 160V 84A S30 1.150.000lm 500h Hasta 15º 225V 88A S30 1.170.000lm 300h Hasta 15º 575w/ GS XS H M I 1200w/ S 1200 XS H M I 1200w/ 1200 w GS H M I 2500w/ 2500 w GS H M I 2500w/ S 2500 w XS H M I 4000 w 4000 w XS H M I 6000 w 6000 w XS H M I 12000w/ 12000 w XS H M I 18000 w/ XS 18000 w Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-108/131 11.4 - Lámparas fluorescentes La nomenclatura de los tubos tiene normalmente tres números. El primero indica el rendimiento de reproducción del color. Los tubos 7XX tienen un I R C 70 (malos), los 8XX 80 (mejores) y los 9XX (perfectos para fotografía). Los dos siguientes números indican la temperatura de color. Un tubo 855 tiene un I R C 80 y 5500 kelvins. Un 860 tiene I R C 80 y 6000 kelvins. 11.4.1 - Modelos comerciales Vamos a empezar con los de cine. Osram ofrece los tubos studioline, de 55 vatios, con un flujo de 3800 lumenes, lo que significa que tienen un rendimiento luminoso de 69 lumenes por vatio. Hay dos versiones del tubo, una para estudio con 3200 kelvins (Studioline 55w/3200) y otra para luz día con 5600 kelvins (Studioline 55w/5600). Los tubos normalmente se montan en grupos de dos, tres y cuatro en cajas con viseras espejadas que en vez de recortar el haz lo reflejan ampliando el tamaño de la superficie emisora. Producen una luz semidura porque la distribución está a medio camino de difusor y de la luz distante. Las lámparas colorproof se utilizan en entornos en los que es necesaria una visión exacta de los colores que permita realizar comparaciones. Osram ofrece tres modelos, todas de tipo 950, es decir, calidad de la reproducción mayor de 90 y 5000 kelvins (200 mireds) con potencias de 18 vatios (53 lumenes por vatio), 36 vatios (64 lm por w) y 58 vatios (63 lm por w). Para el resto de lámparas deberíamos emplear solo tipos 8XX. Ante la duda, en una localización o un decorado que imite un espacio comercial deberíamos emplear solo lámparas 8XX o 9XX, como las Osram Lumilux. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-109/131 Tipo de lampara Potencia Flujo T Mireds Filtro para película luz Filtro para película de día (5500K, 182m) tungsteno (3200K, 312m) Lumilux de luxe 5400 K 185 - -127 (Compactas) B120 mireds Dulux L 18w/954 18 w 750 lm Dulux L 24w/954 24 w 1200 lm Dulux L 36w/954 36 w 1900 lm Dulux L 40w/954 40 w 2200 lm Dulux L 55w/954 55 w 3000 lm Lumilux de luxe 3800 K 263 81m R6+R1.5 -49m B3+B1.5 3000 K 333 151m R12+R3 21m R1.5 (Compactas) Dulux L 18w/940 18 w 750 lm Dulux L 24w/940 24 w 1200 lm Dulux L 36w/940 36 w 1900 lm Dulux L 55w/940 55w 3000 lm Lumilux de luxe (Compactas) Dulux L 18w/930 18 w 750 lm Dulux L 24w/930 24 w 1200 lm Dulux L 36w/930 36 w 1900 lm Dulux L 55w/930 55 w 3000 lm Lumilux De Luxe, T8 (2 casquillos, G13, 26mm diámetro, ) Modelo Potencia lm Long K/ Mireds Filtro para película luz Filtro para película de día (5500K, 182m) tungsteno (3200K, 312m) L 15w/954 15 750 438 5400 K/185 - -127 mireds L 15w/930 15 700 438 3000 K/333 151m R12+R3 21m L 16w/930 16 950 720 3000 K/333 151m R12+R3 21m L 18w/965 18 1150 590 6500 K/154 L 18w/954 18 1150 590 5400 K/185 - L 18w/940 18 1200 590 4000K /263 81m R6+R1.5 -49m L 18w/930 18 1100 590 3000 K/333 333 151m R12+R3 21m L 30w/930 30 1950 895 3000 K/333 333 151m R12+R3 21m L 36w/965 36 2850 1200 6500 K/154 L 36w/954-1 36 2600 970 5400 K/185 -127 mireds B3+B1.5 -127 mireds Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-110/131 L 36w/954 36 2850 1200 5400 K/185 -127 mireds L 36w/940 36 2900 1200 4000K/263 81m R6+R1.5 -49m L 36w/930 36 2700 1200 3000 K/333 333 151m R12+R3 21m L 58w/965 58 4550 1500 6500K/154 L 58w/954 58 4550 1500 5400 K/185 185 - L 58w/940 58 4600 1500 4000K/263 81m R6+R1.5 -49m L 58w/930 58 4350 1500 3000 K/333 333 151m R12+R3 21m B3+B1.5 -127 mireds B3+B1.5 Lumilux Tipo de lampara Potencia Flujo T Mireds Filtro para película luz Filtro para película de día (5500K, 182m) tungsteno (3200K, 312m) Lumilux 840 4000 K 250 68m R6 -62m B6 Lumilux 830 3000 K 333 68m R6 -62m B6 Lumilux 860 6000 K 167 -15m B1.5 -145m B12+B3 Lumilux 865 6500 K 154 -28m B3 -158m B12+B3 Lumilux Interna 827 2700 K 370 188m R12+R6 58m R6 Colorproof (Lámparas lineales con dos casquillos para visualización exacta de los colores) Modelo Potencia Flujo K Longitud L 18w/950 18 w 960 lm 5300 K 590 mm L 36w/950 36 w 2300 lm 5300 K 1200 mm L 58w/950 58 w 3650 lm 5300 K 1500 mm STU D I O LI N E (De uso fotográfico) Modelo T Flujo Vida Potencia Studioline 55w/3200 3200 K 3800 lm 8000h 55w Studioline 55w/5600 5600 K 3800 lm 8000h 55w 11.5 - Leds Los diodos leds son componentes electrónicos de dos uniones formados por dos cristales de semiconductores uno de tipo N y otro de tipo P que tiene la peculiaridad, respecto de otros diodos, de que emiten luz. Un diodo es una válvula electrónica que deja pasar la corriente en un sentido pero no en el contrario. Los diodos producen una caída de tensión fija de entre 0,6 y 1,2 volltios, dependiendo Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-111/131 del tipo del material con que se haya construido y las características particulares de funcionamiento. Los leds son lámparas de pequeño tamaño, rara vez llegan al centímetro de diámetro, se calientan muy poco y son mecánicamente muy fuertes, soportando vibraciones y golpes sin romperse. Su funcionamiento, sin embargo es muy sensible a la temperatura, dejan de funcionar cuando ésta baja demasiado o cuando sube en exceso. Por lo general deben estar entre 10 y 60 grados. Si bien la temperatura alta no es fácil de conseguir en condiciones naturales si que es posible llegar a ellas cuando el led se encuentra encerrado en un recinto pequeño. Los leds comenzaron a emplearse como pilotos de señales. No para iluminar, sino para brillar. En los últimos años se han desarrollado leds capaces de generar luz suficiente para iluminar un espacio. Estos leds no se emplean en solitario sino agrupados en paneles con varias docenas de unidades. No hay semiconductores capaces de emir luz blanca por lo que todos los que lo hacen tienen algún tipo de conversión. La nomenclatura de los leds es similar a la de los fluorescentes: una letra que indica el color seguida de tres números, de los cuales el primero indica el índice de reproducción cromática y los dos siguientes la temperatura de color. Por ejemplo los diodos dragontape son unidades de pequeño tamaño, un cuadrado de solo 25mm, que se montan haciendo paneles y cubriendo cualquier superficie mediante un soporte autoadhesivo. Para su funcionamiento necesitan un equipo auxiliar que los alimente. Para su regulación (porque admiten controlar su emisión luminosa) se emplean pulsos de frecuencia variable suministrados por un equipo construido a propósito. Todos los modelos indicados a continuación tienen un consumo de potencia de 7,2w y requieren una intensidad eléctrica de 350mA. D T6-W3-865, temperatura de color de 6500K, con un flujo de 325lm, D T6-W3-854, temperatura de color de 5400K, con un flujo de 325lm, D T6-W3-847, temperatura de color de 4700K, con un flujo de 325lm, D T6-W2-854, temperatura de color de 5400K, con un flujo de 150lm, D T6-W2-847, temperatura de color de 4700K, con un flujo de 150lm, Diodos monocromáticos: Rojo: D T6-A1 emite una luz con 108lm a 617nm. Un consumo de 4,8w y 350mA. Amarillo: D T6-Y1. Flujo de 108lm a 587nm. Potencia de 4,8w. Verde: D T6-V1. Flujo de 150lm a 505nm. Potencia de 7,2w. Azul: D T6.. Flujo de 48lm a 470nm a 7,2w. El ángulo de emisión es de 120º. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-112/131 11.5.1 - Ringlite cinema Es un focos anular de luz contínua para montar sobre el objetivo. Existen dos modelos, de 5600 y 3200 K, para mezclar con luz natural o de estudio. Tienen un diámetro interno de 48,26cm y externo de 22,86cm con un grosor de 8,89cm. Se alimenta con doce voltios de corriente contínua y consumen 70 vatios. Pueden conectarse a una corriente alterna de entre 90 y 230 voltios. Disponen además de un juego de dieciséis filtros. Su peso es de dos kilos y medio. Producen una luz suave y direccional, controlable mediante un atenuador sin cambio en la calidad del color, sin parpadeo y generando muy poco calor, lo que permite emplearlos muy cerca del motivo principal que estemos filmando. La unidad está formada por 72 diodos leds que pueden agruparse de tres maneras (24, 48 y 72), denominadas circuitos. Su fotometría es la siguiente: 1,96m 3,93m 5,9m 1 circuito (24 leds) 1.100 lux 320 lux 140 lux 2 circuitos (48 leds) 1.600 lux 560 lux 240 lux 3 circuitos (72 leds) 2.600 lux 560 lux 240 lux 11.5.2 - M iniplus Distancia Angular Diafragma Estrecho Diafragma (iso 100/21, t 1/50) iso 100 (iso 100/21, t 1/50) iso 500 iso 100 iso 500 0,6 m 1000 lux 2,8 6 1700 lux 3,5 8 1,2 m 260 lux 1,4 3,1 420 lux 1,8 4 1,8 m 98 lux 0,85 2 160 lux 1 2,5 2,4 m 53 lux 0,63 1,4 92 lux 0,8 1,8 3,93 m 43 lux 0,56 1,3 57 lux 0,65 1,4 4,72 m 30 lux 0,5 1 43 lux 0,56 1,3 Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-113/131 11.5.3 - L itepanels 1x1 Se trata de paneles planos cuadrados que pueden montarse adyacentes de manera que cubran una superficie. Distancia Angular Diafragma (t 1/50) iso 100/21 Estrecho iso 500/28 Diafragma (t 1/50) iso 100/21 iso 500/28 1,2 m 1.400 lux 3,2 7 1800 lux 3,7 8 2,4 m 320 lux 1,5 3,4 450 lux 1,8 4 3,6 m 180 lux 1,1 2,6 230 lux 1,3 3 Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-114/131 12 - Iluminación 12.1 - Creación de un ambiente En su obra sobre alumbrado fluorescente Baldinetti presenta un procedimiento para conseguir una iluminación ambiente a partir de tubos fluorescentes tricolor. Quizá fuera posible emplear este método con leds. A partir de tres lámparas de colores básicos. Conocemos el flujo emitido por cada lámpara y la proporción de colores de la luz del ambiente. 1. Dividimos el porcentaje de cada color por el flujo de cada lámpara. 2. Escribimos los tres valores en forma de números enteros. Por ejemplo, queremos un ambiente con un 43% de azul, 40% de verde y 17% de rojo. Las lámparas empleadas son: Tubo azul de 460 lúmenes, tubo verde de 1300 lúmenes, tubo rojo de 60 lúmenes. Primero, dividimos los porcentajes por el flujo: Azul = 43 / 460 = 0,095. Verde = 40 / 1300 = 0,03. Rojo 17 / 60 = 0,28. Las proporciones por tanto son: 0,095:0,03:0,28. M ultiplicando por 100 tenemos el entero más cercano: 9 tubos azules, 3 28 tubos rojos. La cuestión sería utilizar éste método con los datos dados por Osram para sus leds (Si alguien lo prueba, pro favor, que llame y nos cuente como le va). Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-115/131 Baldinetti publica la siguiente tabla de ambientes: Ambiente Combinación de luces Cielo azul muy claro Azul 50%. Luz día 50% Cielo azul con nubes blancas ligeras Azul 33,5%. Luz día 66,5% Cielo azul Azul 51%. Oro 49% Azul 40%. Verde 29%.Rosa 31% Azul 43%. Verde 40%. Rojo 17% Cielo cubierto Azul 20%. Luz día 80% Azul 40%. Oro 60% Azul 25%.Verde 37%. Rosa 38% Azul 27%. Verde 51%. Rojo 22% Luz día Sol a las doce del día Luz día 75%. Blanca 25% Sol a las 3:30 de la tarde Azul 36%. Oro 64% Azul 18%. Verde 39%. Rosa 43% Azul 22%. Verde 54%. Rojo 24% Sol a la 4:30 Luz día 50%. Luz blanca 50% Sol una hora después de salir el sol Azul 22%. Oro 78% Azul 7%. Verde 39%. Rosa 54% Azul 11%.Verde 59%. Rojo 30% Podemos probar a realizar estas ambientaciones con diodos leds. Del catálogo de Osram sacamos los siguientes datos: Diodos monocromáticos: Color Nombre Flujo Longitud de onda Potencia Corriente Rojo D T6 108lm 617nm. 4,8w 350mA. Amarillo D T6-Y1 108lm 587nm 4,8w 350mA Verde D T6-V1 150lm 505nm 7,2w 350mA Azul: D T6 48lm 470nm 7,2w 350mA El ángulo de emisión es de 120º Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-116/131 13 - Focos para luz contínua La oferta de focos que existe en el mercado es amplia y variada. Podríamos intentar una clasificación de la siguiente manera: Focos directos abiertos, focos abiertos cerrados, focos de luz rebotada y focos de luces múltiples. Los focos abiertos contienen un reflector rígido y una lámpara. Como ya hemos dicho varias veces anteriormente producen sombras dobles. Estos focos puede recortar su luz mediante pestañas y suelen tener un soporte para filtros. Los focos cerrados contienen una lente que los cierra. Los principales son los fresnel, los P C y los recortes. Los fresnel tienen una lente fresnel y ofrecen un gran rendimiento. Pueden regular su ángulo de cobertura con la distancia de la lámpara a la lente, al igual que en los PC, con la diferencia de que estos tienen lentes simples, no fresnel. Estos focos son la infantería de una producción cinematográfica. Los recortes son focos complejos, que tienen una gran gama de accesorios. Este tipo de focos se denominan en la literatura en inglés elipsoidales debido a su reflector interno. Un recorte es un sistema óptico que dispone de una lámpara, con un reflector elíptico tras ella que hace que el foco virtual avance a una posición interior al cuerpo de la luminaria en la que no podríamos colocar la lámpara física. Delante de la lámpara un sistema de condensador a lentes produce un haz de luz que se lleva hacia la boca a través de una serie de herramientas ópticas entre las que está un diafragma, que permite controlar la cobertura, un sistema de cuchillas que permite dar forma al haz y portagobos y portafiltros. Las cuchillas actúan sobre el lado contrario al que se encuentran. Así la cuchilla inferior controla el recorte de la parte superior de la cobertura y la cuchilla derecha el lado izquierdo. Un tipo de foco muy empleado es el bote. Se trata de un tubo metálico que aloja en su interior una lámpara de tipo PA R. Como estas lámparas incorporan la lente y el reflector los botes no son exactamente ni focos abiertos ni cerrados, pero su luz semeja a la de los cerrados. Una lámpara PA R permite un gran alcance con potencias pequeñas. Por eso estas lámparas se montan en paneles y líneas para producir coberturas amplias. Un minibruto es un panel con ente 9 y 12 lámparas PA R. Otro montaje de varias lámparas son los paneles de fluorescentes. Estos focos tienen forma de caja cerrada, uno de cuyos lados de mayor superficie se abre en forma de hojas que no son pestañas de recorte sino espejos, lo que amplia la superficie de emisión al reflejar los tubos de las lámparas de su interior. Naturalmente se hace difícil controlar la distribución sobre la escena de la luz emitida. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-117/131 Los focos rebotados suelen denominarse softlights. Consisten en un reflector con una lámpara delante. Esta lámpara está oculta a la vista y hay montajes que la alojan en un lado y otros en el centro. Producen una luz suave con sombras muy matizadas. Se emplean para cubrir áreas cercanas como luz base e iluminar retratos. Son luces muy difíciles de controlar. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-118/131 14 - Datos de focos 14.1 - Resumen fresnel La tabla lista los datos esenciales de los focos fresnel más empleados. La primera columna es el diámetro de la lente en pulgadas y en centímetros (aproximado). La segunda la potencia (típica) de la lámpara. La tercera (“ángulo flood”) es el ángulo de emisión (de haz) cuando el foco está ajustado en posición angular (cerca de lente) y el multiplicador de longitud. M ultiplica este número por la distancia del foco a la escena y tienes la longitud del espacio iluminado. La cuarta (“Ángulo spot”) es el ángulo de emisión en posición concentrada y el multiplicador para conocer el espacio de escena abarcado. La quinta el rendimiento por mil en angular. Es el número de candelas emitidas por el foco por cada mil lúmenes generados por la lámpara. La última columna es el rendimiento por mil en la posición de haz concentrado. Fijate que todos los focos tienen una posición angular en la que el rendimiento es de 1000 candelas por cada 1000 lúmenes. Fresnel Modelo Potencias Angular Ángulo flood Concentrado Relación de control Ángulo spot Ratio|pasos 4,5" / 11cm 200w 70º 1,4 21º 0,37 6" / 15cm 200w, 575w 58º 1,11 15º 0,26 325 4400 13,5 3+3/4 8" / 20cm 575w, 1200w 65º 1,27 15º 0,26 580 6400 11 3+1/2 10" / 25cm 1200w, 2500w 55º 1,04 20º 0,35 666 6800 10,2 3+1/3 14" / 35cm 2500w, 6K 63º 1,23 15º 0,26 428 6400 15 4 25" / 64cm 12K, 18K 22º 0,39 66,5º 1,31 400 6300 15,75 4 14.1.1 - Coberturas de fresnel rendimiento= Rspot − R flood A −x R flood A flood − Aspot flood Donde rendimiento es el factor de conversión fotométrica que queremos conocer, Rspot es la conversión fotométrica en posición spot, Rflood es la correspondiente a la máxima cobertura, flood. A flood y A spot son los ángulos en posición angular y concentrada respectivamente. El ángulo con que queremos trabajar es x. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-119/131 14.1.2 - 14.1.3 - Recortes Ángulo en grados Cd por cada mil lm 5 160.610 10 68.000 19 40.500 26 19.400 36 10.250 50 4.250 Softlight 6,25" (15,875cm) 8" (20,32cm) 8"x17" (20,32x43,18) 18" (45,72cm) 600w 650w 2000w 4000w Potencia vatios Distancia en lux f metros Cober lux f 64º Cober lux f 70º Cober lux f 100ºx94º Cobe r 70º 1 2176 5 1,5 1100 2 64º 2888 5,8 3,6 1474 597 2,7 2,5 390 3 70º 8800 10 4,1 3250 800 3,1 2,1 512 268 1,8 3,5 196 4 173 100ºx94º 13600 13 6,2 8390 9 1185 3,8 4861 8 2,4 721 3 2710 5,6 336 2 454 2,3 1633 4,3 1,5 233 1,7 283 1,8 1329 4 1,4 202 1,5 334 2 1100 3,6 Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-120/131 15 - Introducción a la electricidad 15.1 - Qué es la electricidad La electricidad, en la práctica, es el transporte de energía llevado a cabo por el movimiento de los electrones. La electricidad se produce en materiales, como los metálicos, que no retienen los electrones y permiten que se muevan fácilmente. Toda la materia que hay en el universo se relaciona entre sí mediante cuatro interacciones: la gravitatoria, la electromagnética, la fuerte y la débil. Las dos últimas aparecen al estudiar la materia a nivel atómico. La gravitatoria se debe a la masa de la materia y la electromagnética a la carga. Masa y carga son conceptos esenciales de la física bastantes difíciles de explicar. La masa se experimenta, pero la carga poco menos que hemos de imaginárnosla. La interacción electromagnética se manifiesta en tres fenómenos con los que tenemos contacto diario: la electricidad, el magnetismo y la luz. La electricidad es una interacción que aparece por el concepto de carga, un partícula con esta propiedad manifiesta su presencia en el espacio alterándolo de manera que cualquier otra partícula dotada también de carga entra en relación con ella. La capacidad para relacionarse con otras partículas se llama potencial eléctrico y se mide en voltios. Cuanto más potencial ponga en juego una carga más capacidad tendrá para interaccionar con las demás partículas. Hay dos tipos de cargas que, por convención, llamamos positivas y negativas. La peculiaridad de estos tipos es la de que cuando dos cargas del mismo tipo se relacionan experimentan una fuerza que las aleja una de otra. Cuando las dos partículas tienen carga del mismo tipo experimentan una fuerza que las acerca. La magnitud de la fuerza depende de la magnitud de la carga. Cuanto mas carga en juego, mayor es la fuerza que experimentan las partículas. Los electrones se caracterizan por tener una carga negativa, aunque esto no influye apenas en lo relacionado a los fenómenos que la electricidad nos permite explotar. El potencial, la alteración en el espacio que es capaz aplicar una fuerza sobre una partícula, aparece por dos razones, bien porque hay una carga en las cercanías o porque hay un campo magnético. Por ejemplo, tenemos un imán, al rededor suya hay un campo magnético. Acercamos un hilo metálico, los electrones, que se mueven fácilmente, experimentan este campo, pero, y esto es muy importante recordarlo, mientras el campo magnético se mantenga constante, “quieto”, no aparecerá un potencial eléctrico y por tanto los electrones no estarán bajo el influjo de una fuerza. Si por cualquier razón el campo magnético varía, la variación genera un potencial eléctrico que se convierte en una fuerza sobre los electrones, que al verse empujados, se ponen en movimiento. La variación del campo magnético aparece por razones muy diversas, en el ejemplo, basta que movamos el hilo metálico para que el campo magnético que ven los electrones parezca variar. Este es el principio del fonocaptor de una guitarra eléctrica y del generador de electricidad. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-121/131 Pensemos en un hilo enrollado alrededor de un imán que puede girar sobre un eje. Un imán tiene dos polos, positivo y negativo. Si hacemos girar el imán el hilo verá el polo positivo acercarse, luego alejarse y acercarse le negativo, pasar y alejarse. La variación del campo magnético es cíclica: sube el campo magnético, se hace máximo, comienza a reducirse, baja, se hace mínimo, vuelve a subir... el efecto sobre los electrones del hilo metálico es que se aplica una fuerza sobre los electrones, fuerza que sube hasta un máximo, después se reduce, cuando la polaridad del campo magnético se invierte la fuerza “se da la vuelta”, los electrones resultan empujados por una fuerza en un principio que, al girar el imán, tira de ellos. Como resultado los electrones se mueven en una dirección, se paran y se dan la vuelta. Este aparato se llama alternador y la corriente eléctrica que produce corriente alterna. También puede generarse un potencial eléctrico, la capacidad para crear una fuerza que mueva los electrones, por medios químicos. Las baterías químicas, las pilas, producen un campo eléctrico en sus extremos. Si acercamos un metal a estos extremos los electrones experimentarán este potencial eléctrico y por tanto una fuerza que los pone en movimiento. Para que éste movimiento pueda emplearse útilmente los electrones deben moverse en un círculo cerrado. La pila tiene dos extremos. Si conectamos un hilo metálico a uno solo el movimiento de los electrones se limita a la parte cercana al contacto. Pero si conectamos los dos extremos del hilo los electrones puestos en movimiento desde uno siguen en movimiento hasta el otro, pasan por dentro de la pila y vuelven a salir por el otro. La pila, así, se comporta como una bomba de electrones. El alternador funciona de manera similar, el hilo que se sumerge en el campo magnético del imán móvil debe “cerrar el circuito” para que los electrones que comienzan su movimiento lo terminen en el otro extremo. Por tanto tenemos dos tipos de movimiento de electrones, solo en un sentido o en ambos. Al primero lo llamamos corriente contínua, al segundo, corriente alterna. Cuando el circuito está cerrado, cuando los dos extremos del hilo están conectados cada uno a un extremo del generador están sometidos a dos fuerzas, una debido a un extremo del generador y otra al otro. Ambas fuerzas dependen del potencial eléctrico generado en cada contacto, si los dos potenciales son iguales la fuerza que tira de los electrones es la misma en los dos sentidos y por tanto los electrones no se mueven, pero si hay una diferencia entonces la fuerza de un lado es mayor que la del otro y por tanto el electrón se mueve. Es la diferencia de potencial entre los dos contactos la que mueve los electrones, no el potencial a secas. Esta diferencia de potencial se mide, naturalmente, en voltios, igual que el potencial. Al potencial también se le llama tensión eléctrica, voltaje (aunque deberíamos evitar esta palabra) y fuerza electromotriz cuando tratamos de motores eléctricos. Así, cuanta mayor sea la diferencia de potencial, mayor es la tendencia de los electrones a moverse. El caso es exactamente el mismo que el de una bomba de agua: la pila es la bomba, el cable, las tuberías, los electrones el agua, la diferencia de potencial, la presión aplicada. Cuanta más presión, más agua se pone en movimiento, cuanta más tensión eléctrica más electrones se ponen en movimiento. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-122/131 El segundo atributo con la que jugamos es la cantidad de electrones que se mueven. A este atributo le llamamos corriente eléctrica, y también intensidad eléctrica. En realidad la intensidad es el número de electrones que circula por segundo, pero este número es tan grande, tiene unos diecinueve ceros, que preferimos emplear un múltiplo de él. A esta cantidad de electrones de referencia la llamamos culombio. Si por un cable circula una cantidad de electrones de un culombio por segundo decimos que tiene una intensidad de un amperio. De todo esto debemos retener los siguientes conceptos: Los electrones se ponen en movimiento por una diferencia de potencial eléctrico, que es como la presión de una bomba y que se mide en voltios. La cantidad de electrones puestos en movimiento durante un segundo es la intensidad y se mide en amperios. Podemos entender la electricidad como el transporte de energía mediante una corriente eléctrica. La energía que puede transportar la corriente en un segundo se puede determinar multiplicando la tensión por la intensidad, los voltios por los amperios. El resultado es energía transportada por segundo, es decir, potencia que se mide en vatios. Es decir: P=V⋅I Si tenemos que transportar mucha potencia podemos elegir dos alternativas: emplear mucha intensidad (amperios) con poca tensión (voltios) o bien mucha tensión con poca intensidad. 15.2 - Unidades La unidad de tensión eléctrica es el voltio, la de intensidad el amperio, la de potencia el vatio. Además de éstas empleamos otras unidades múltiplo de los anteriores que normalmente son: El kilo voltio, que son voltios de mil en mil. Por ejemplo 2kV son dos kilo voltios, es decir, dos mil voltios. El mili voltio, que es la milésima parte de un voltio. Una guitarra eléctrica proporciona aproximadamente 100mv, es decir, cien mili voltios. No hay que confundir cien milivoltios (100 mV, 0,1V) cienmil voltios (100.000V, 100kV). El miliamperio, que es la milésima parte de un amperio. 100 mA son cien mili amperios, es decir, 0,1A. El microamperio, que es la millonésima parte de un amperio. Se escribe con la letra griega mu. El kilovatio, que son mil vatios y se escribe K W. No se escribe K V porque esto son kilovoltios. El megavatio, que son millones de vatios. El milivatio que es la milésima parte de un vatio. 1kV = 1000V 1mV = 0,001V Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-123/131 1mA = 0,001A 1uA = 0,0000001A 1 M W = 1.000.000W 1kW = 1.000W 1mW = 0,001W 15.3 - Uso de la electricidad La electricidad tiene dos usos: transportar información y transportar energía. Cada campo de aplicación tiene sus propias normas y emplea concepciones muy distintas sobre cómo usar la electricidad. Para la transmisión de información nos centramos en la distorsión (cuando transmitimos información analógica) o la velocidad de transmisión (cuando es digital). En las ocasiones en que nos interesa transmitir energía nos centramos en la potencia que es capaz de manejar la línea. 15.4 - El sistema eléctrico español El sistema eléctrico de un país está regulado por una serie de normas de obligado cumplimiento. En España hay dos reglamentos aplicables que son el Reglamento electrotécnico de alta tensión y el Reglamento electrotécnico de baja tensión. El de alta tensión es el que hay que seguir cuando la tensión eléctrica de la instalación es de más de mil voltios, el de baja tensión, para menos. La red de distribución española a baja tensión establece una corriente alterna con una frecuencia de 50Hz y con tensiones de 230V entre fases de líneas trifásicas de tres conductores, 230V entre fase y neutro y 400V para líneas trifásicas de cuatro conductores. Las líneas trifásicas pueden tener de tres a cinco conductores. Los tres conductores son las fases. El cuarto conductor es el neutro y el quinto el de protección. El neutro es un conductor que se conecta a un punto de red y contribuye al transporte de la energía eléctrica. Supone el punto de referencia de tensión para las líneas que lo incluyen. Se identifica con el color azul en el cable. Aparece en las líneas bifásicas y en las trifásicas de cuatro y cinco conductores. El cable neutro no puede interrumpirse. No debe colocarse en él ni fusibles ni aparatos de corte. La única posibilidad para cortar este conductor es mediante interruptores de corte omnipolar que desconecten a la vez el neutro y las tres fases. Los seccionadores no pueden emplearse sobre el neutro hasta que no se hayan abierto las fases. El cable de protección es un conductor identificado por un rayado azul y amarillo que aparece en algunas instalacioens que lo requieren y que conecta: masas entre si, elementos conductores, toma de tierra, borne principal de tierra, punto de la fuente de alimentación unida a tierra o a un neutro artificial. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-124/131 15.5 - Factor de potencia Como hemos dicho, podemos calcular la potencia multiplicando la intensidad eléctrica por la tensión. Como sabemos la electricidad puede presentarse de dos maneras, la contínua, en la que los electrones se mueven siempre en el mismo sentido, y la alterna en la que los electrones van en un sentido, se paran y vuelven hacia atrás. Además la tensión (los voltios) actúa como una especia de presión que empuja a los electrones (la corriente, la intensidad) Cuando estamos en un caso de alterna puede haber un retraso entre la acción (la tensión eléctrica) y el resultado (la corriente), es decir, en el momento en que se ejerce la máxima tensión no aparece la máxima intensidad, sino que ésta sucede un poco después. Este retraso depende de las características de los componentes que forman el circuito, concretamente de las capacidades y reactancias. Este retraso produce una pérdida en la potencia que realmente podemos emplear, la potencia útil. La máxima potencia útil aparece cuando la corriente y la tensión “están en fase”, es decir, que en el mismo momento que el voltaje alcanza su valor máximo también lo hace el amperaje. Como el sistema eléctrico se basa en una señal alterna sinusoidal que es consecuencia del funcionamiento, rotatorio, de los generadores que empleamos industrialmente; como las subidas y bajadas de tensión eléctrica siguen la posición en un círculo de las bobinas del generador se ha establecido como forma forma normal de hablar hacerlo en función del ángulo con que las bobinas están colocadas en el generador. Por tanto en cada ciclo de subida y bajada de la tensión nos referimos a un momento dado como el ángulo en que estamos. Por ejemplo, si la tensión parte de cero, sube hasta el máximo valor siguiendo una función senoidal y después baja, pasa por cero, se hace negativo, luego vuelve a subir y llega de nuevo a cero. Por tanto el primero momento, el primer cero de tensión sucede en el ángulo 0º. El máximo de tensión se hace en la cuarta parte del tiempo, por tanto en los 90º. El segundo paso por cero se hace a la mitad del ciclo, por tanto a 180º. El mínimo está en los ¾ del recorrido, por tanto a los 270º y el tercer paso pro cero, el final del ciclo y por tanto el comienzo del nuevo, sucede a los 360º o, lo que es lo mismo, a los 0º del siguiente ciclo. Para hablar del retraso entre la acción, el máximo de tensión, indicamos la diferencia entre que la tensión arranca (0º) y lo hace la corriente, es decir, en qué punto, dado en grados, de la tensión arranca la intensidad. Cuanto más tarde sea, menos eficiente es la potencia. Como medimos el retraso en grados, para dar un valor numérico empleamos el coseno de este ángulo. Este valor, el coseno del ángulo de retraso, es el que se denomina factor de potencia. El factor de potencia empeora -es decir, hay más retraso- al tener bobinas en un circuito, lo que sucede siempre que tengamos arrancadores de lámparas que nos sean electrónicos. El factor de potencia por tanto es un número que va de 0 a 1 siendo 0 el peor y 1 el mejor y el que debemos conseguir. La introducción de este concepto de retraso determina que haya tres tipos de potencia: la activa, la reactiva y l la total. La potencia activa, que es la que podemos utilizar, se calcula multiplicando la tensión por la intensidad y por el coseno del angulo de retraso, se mide en vatios. La potencia reactiva se calcula multiplicando la tensión por la intensidad y por el seno del ángulo de retraso. La Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-125/131 potencia total se calcula multiplicando la tensión por la corriente y hablamos de ella con la unidad voltamperio, no vatio. La potencia activa, reactiva y total puede verse como una suma vectorial en la que las dos primeras son vectores que guardan entre si 90º y la potencia total es la suma vectorial de estas dos cantidades. El factor de potencia afecta negativamente porque reduce la eficiencia de la energía suministrada, no nos afecta a nosotros exactamente, sino a la compañía eléctrica que nos suministra. Esta pérdida de eficiencia se reduce en un incremento en el recibo de la energía que pagamos. Cuanto menor sea el retraso menos castigo pagamos. Si nuestra instalación tiene un factor de potencia malo podemos corregirlo añadiendo condensadores al circuito de red. El cálculo y la instalación de esta corrección es un área de negocio de algunas compañías de instalaciones eléctricas. Como orientación, la capacidad para corregir un factor es: C= KVA⋅109 2 2⋅⋅ f E Donde K VA es la potencia en imperiosamente, no en kilovatios. F es la frecuencia, que en España vale 50, E es la tensión eléctrica en voltios. El resultado es la capacidad en microfaradios. El producto dos pi efe vale 310 en España y en países con redes a 50Hz. En caso de ser una línea trifásica el resultado hay que dividirlo por tres. 15.6 - Sección de los conductores Los conductores están formados por uno o varios hilos metálicos envueltos en un aislante. Cuanto menos diámetro tenga el conductor menos potencia es capaz de transportar. Cuanto más delgado el cable, mas se calienta. Cuanta más potencia, mas gordo debe ser el cable. ¿Cuanto? El diámetro del cable puede calcularse, lo cual forma parte obligatoria de cualquier examen de electricidad, pero quien manda es el Reglamento de Instalaciones Eléctricas de Baja Tensión (así, con todas sus mayúsculas) que establece las secciones mínimas que deben tener los cables así sea la intensidad que deba recorrerlos. Por tanto cualquier cálculo está supeditado a lo que diga el reglamento, que en caso de duda es el que prevalece. Los cables pueden ser de dos tipos, de cobre o de aluminio y lo que dice el reglamento es lo que puede verse en la tabla siguiente: (Fuente: Tabla 1 de la ITC-19, método B. columna 8. También en Tabla A de la guía BT 14. «Guía técnica de aplicación del reglamento electrotécnico para baja tensión»). Cu Al 10 16 25 35 50 70 95 120 150 185 240 60 80 106 131 159 202 245 284 338 386 455 65 82 102 124 158 192 223 258 294 372 Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-126/131 15.6.1 - Corrientes admisibles en los conductores Sección del conductor de cobre en mm2 Intensidad admisible (aproximada, en amperios) Intensidad nominar del interruptor de protección (en amperios) 1,5 10 16 2,5 16 20 4 20 25 6 32 40 10 50 63 16 63 80 25 80 100 35 100 125 Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-127/131 15.7 - Identificación de los conductores En una instalación eléctrica los conductores tienen un color que depende de su función. La tabla siguiente resume estos códigos de colores. Circuito Denominación de los conductores Color del aislamiento Bifásico (Fase y neutro) L Fase Marrón o negro N Neutro Azul Bifásico con conductor de protección L Fase Marrón o negro N Neutro Azul PE Conductor de protección Verde y amarillo (a la vez) Trifásico de tres conductores, sin neutro. L1 Fase 1 Marrón L2 Fase 2 Negro L3 Fase 3 Gris Trifásico de cuatro conductores (tres fases y neutro) L1 Fase 1 Marrón L2 Fase 2 Negro L3 Fase 3 Gris N Neutro Azul Trifásica con cinco conductores (tres fases, neutro y protección) L1 Fase 1 Marrón L2 Fase 2 Negro L3 Fase 3 Gris N Neutro Azul PE Protección Azul y amarillo 15.8 - Instalación eléctrica El punto de conexión de nuestras lámparas es la rama final de un árbol de cobre que comienza en la central eléctrica y se va bifurcando poco a poco al avanzar por el territorio nacional. Los tramos de los que son responsables el abonado, osea, nosotros o quien nos haya alquilado el estudio, son un árbol que salen de un tronco común que es la caja general de protección. A partir de aquí salen varios ramales que se denominan Línea repartidora, que es la que enlaza la caja general de protección con las derivaciones individuales. La compañía distribuidora transporta la energía eléctrica a alta tensión para evitar las altas intensidades, mucho más perjudiciales que la alta tensión. Esta tensión se transforma en baja en los Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-128/131 centros de transformación, desde los que se distribuye a cada receptor. En la entrada de cada edificio y accesible desde el exterior se coloca un cofre que guarda las conexiones desde la red al interior de la construcción. El tramo que va desde el cofre, en el exterior, al interior se denomina acometida. La acometida acaba en el interior en la llamada caja general de protección. Esta caja es la que marca el punto de división que separa las responsabilidades de la compañía eléctrica de las del cliente. Hasta el cofre la instalación depende de la compañía, a partir del cofre depende del receptor. Esta caja debe colocarse en el interior y en un lugar de paso y fácil acceso. Esta caja general de protección contiene una serie de fusibles y suponen la defensa extrema contra los posibles fallos. De esta caja general salen una serie de líneas denominadas, como hemos dicho arriba, derivaciones individuales y que, en un edificio de viviendas alimenta cada una de las viviendas individuales. Cada una de estas líneas individuales dispone de un contador que es el punto a partir del que comienza. La línea en si es el tramo que va del contador a los aparatos de mando y protección de cada abonado. Las protecciones, obligatorias, deben colocarse lo más cerca posible de la entrada de la derivación individual. Las protecciones están constituidas por: 1. Un interruptor general con protección contra sobrecargas y cortocircuitos. Normalmente un interruptor de corte omnipolar, es decir, que corte todos los conductores. 2. Un interruptor diferencial para la protección contra contactos indirectos y fugas. 3. Una interruptor automático con protección contra sobrecargas y cortocircuitos para cada uno de los circuitos de la instalación. Los fallos debidos a sobrecarga, como hemos dicho, se pueden detectar por un aumento sostenido de la temperatura. Por esto los interruptores contra sobre cargas suelen ser magnetotérmicos. Los fallos debido a cortocircuitos asi mismo se traducen en un aumento brusco de la temperatura. Supone una defensa contra los contactos directos. Es decir, el que se produce si tocamos una parte activa del circuito. Para la protección contra contactos indirectos empleamos interruptores automáticos diferenciales. Este tipo de interruptor funciona de la siguiente manera. Un contacto directo se produce porque el circuito se conecta a una parte a la que no debería conectarse. Por ejemplo a la carcasa de la luminaria. Esta conexión supone una fuga de corriente. En un circuito sin fuga todos los electrones que entran por la fase salen por el neutro. Pero en un circuito con fuga la conexión que supone el fallo crea un nuevo camino para los electrones. Como resultado no todos los electrones que entran por la fase salen por el neutro. Si hay alguna diferencia es señal de que hay riesgo de un contacto indirecto. Un interruptor diferencial observa las fases y el neutro y determina la diferencia en las corrientes entrante y saliente al circuito. Si no son iguales y son mayores que un valor determinado (la sensibilidad) se disparan cortando la corriente. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-129/131 15.9 - ¿Por qué trifásica? Vamos a explicar un poco por encima qué es esto de la corriente trifásica. El origen está en los motores. Un motor eléctrico está formado por una pieza metálica imantada atravesada por un eje perpendicular. La pieza está colocada de forma diametral entre unas piezas que la encierran circularmente. Estas piezas contienen una bobina que magnetiza la pieza circular. Cuando aplicamos una corriente alterna a la bobina se crea un campo magnético que repele al núcleo, que se pone a girar. Como hay una sola bobina el empujón es similar al que damos a un columpio: solo podemos actuar cuando el columpio está junto a nosotros. Por tanto el núcleo sufre un empujón y tiende a pararse pero cuando pasa por su posición inicial recibe otro empujón que lo mantiene girando. Por tanto el motor va como a tirones. Si en vez de tener una sola bobina ponemos dos, cruzadas perpendicularmente, el núcleo recibe dos empujones, lo que mejora la uniformidad de su giro. El rendimiento mejora si ponemos tres bobinas, o cuatro, o cinco. Pero cada vez que utilizamos una bobina nueva aumentamos el peso y el precio del motor. El asunto es que con tres bobinas conseguimos el mejor rendimiento general. Con más de tres empieza a no ser tan interesante la relación entre lo que obtenemos y lo que nos cuesta obtenerlo. Para que funcione más de una bobina la corriente eléctrica que se les aplica deben estar desfasadas entre si. Por tanto para tres bobinas hay que utilizar tres tensiones desfasadas 120º. Estas tres se consiguen generandolas por separado en un generador con también tres bobinas colocadas a 120º entre si. Por tanto tenemos tres cables “de fase”. Podemos entonces añadir un cuarto cable “neutro” que sirva como referencia y considerar la tensión entre cada una de estas fases y el neutro (400V) o considerar la tensión entre dos fases (230V). Como vemos la razón de que existan líneas trifásicas es para mejorar el rendimiento de los motores eléctricos. Por tanto, en numerosas instalaciones industriales, como las naves en las que se instalan los platós y los estudios, encontraremos este tipo de suministro eléctrico. 15.10 - Precauciones eléctricas Con los generadores de potencia: 1. Siempre que haya que cambiar lámparas, apaga el equipo. 2. Si el cable de conexión del generador resulta corto puedes añadir una alargador, ten las siguientes precauciones: 3. El alargador debe tener al menos las mismas características eléctricas que el cable de conexión. Especialmente, no debe ser de menor diámetro. Nunca uses cables con aislantes para menos tensión que el recomendado por el fabricante ni con menos corriente de trabajo (amperaje). 4. El alargador siempre debe tener conexión de masa, nunca uses alargadores sin masa, lo puedes apreciar porque el conector tiene que tener tres contactos. Nunca uses alargadores con tomas de dos contactos. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-130/131 5. Si el alargador es de bobina debes desenrollarlo completamente. Nunca uses una alargadera enrollada (se calentarían demasiado). 6. No dejes nunca los cables junto a un objeto que pueda calentarse. 7. No dejes nunca los cables de dos equipos diferentes juntos de forma que se toquen, que corra el aire siempre entre ellos. 8. Nunca dejes caer los cables sobre zonas húmedas o mojadas. 9. Vigila que nada pise ni corte los cables. Ni cajas, ni sillas encima, ni patas que puedan perforarlos ni puertas semicerradas que puedan cortarlos. 10. Apaga siempre el generador antes de cambiar las lámparas. 11. Nunca conectes el cable empezando por la red (la pared). Siempre conecta desde la lámpara hacia atrás. La conexión a la red (el enchufe de la pared) debe ser el último que hagas. El transitorio de tensión que se genera cuando se hace el contacto puede provocar que, en el mejor de los casos, salte el fusible del equipo. 12. Cuando el generador esté en posición de conectado nunca debes conectar ningún cable. Incluso aunque esté apagado. Pon los interruptores siempre en apagado (off). 13. Si salta el fusible, nunca pongas uno “más grande”. Si tu fusible es de 1 amperio y salta no uses uno de 2. El problema no es que el fusible se rompa, el fusible es un sistema de protección, el problema está en otro sitio. Si pones un fusible más grande lo único que conseguirás es que el sistema se rompa por un sitio diferente bastante más caro de reparar o peligroso. 14. Para quitar el enchufe nunca tires de él. Primero apaga el equipo, apaga cualquier interruptor que pueda haber en las alargadoras y solo entonces quita los cables. 15. Nunca toques dentro de un generador ni de un foco. Incluso aunque esté apagado. Los equipos electrónicos tienen condensadores que son componentes eléctricos que guardan la electricidad. Incluso después de haber pasado algunos minutos con el equipo apagado los condensadores pueden aún conservar carga eléctrica y resultar peligrosos para quien los toque. Si no sabes descargar un condensador no lo intentes. Deja que lo hagan en el servicio técnico. 16. Normalmente los generadores no están preparados para trabajar en ambientes con riesgo de incendio o explosión. 17. Nunca uses las lámparas sin los cristales de protección. Y por supuesto nunca los toques sin haber esperado unos minutos después de apagar el equipo. 18. Nunca muevas un foco cuando está encendido. Los filamentos de las lámparas cuando están calientes son especialmente frágiles y pueden romperse. 19. No tapes las entradas de aires de los ventiladores. Nunca. No pongas papeles encima, ni dejes el equipo pegado a una pared, a un mueble o encajonado. Que corra el aire. No dejes que el polvo se deposite en los conductos de ventilación. Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-131/131 Título de libro Parte 16 - Capítulo de libro 16.1 - Título 1 16.1.1 - 16.1.1.1 - Título 2 Título 3 Título 4 Título 5 Título 6 Título 7 Párrafo Sub párrafo Bibliografía Nota al editor Pié de afoto Resumen Texto 1 Cabecera de tabla Texto en tabla Texto 2 Cita Título de cuadro Nota a pié Notas Cabecera 0 Cabecera 1 Cabecera 2 Cabecera 3 Firma Nombre de fichero para referencias Índice 1 Indice 2 Índice 3