Edición N° 6 - 2008 - Institución Universitaria de Envigado

ISSN 0124-7816
No. 6 Julio-diciembre 2008
KATHARSIS
Publicación de la Facultad de Ciencias Sociales - Programa de Psicología
Institución Universitaria de Envigado
ISSN 0124-7816
Nº 6 julio- diciembre de 2008
Rector
Jaime Alberto Molina Franco
Vicerrector académico
Henry Roncancio González
Decano Facultad de Ciencias Sociales
César Augusto Jaramillo Jaramillo
Coordinación de la publicación: María Cecilia Salas Guerra
Edición y corrección de textos: Miriam Valencia Echavarría
Bibliotecaria: Ladis Frias
Traducción de textos: Escuela de Idiomas de la IUE
Diseño, diagramación e impresión:
L. Vieco e Hijas Ltda.
Portada y contraportada:
Mes trophés (Mis trofeos), Annette Messager, 1987.
Ilustraciones: EXIT, Imagen y cultura, I: Delitos y faltas, y II: Sobre la piel, Madrid, Olivares y
Asociados S. L., Enero-marzo y mayo-julio de 2001.
Dirección y contactos
Cra. 27 B 39 A S 57
Teléfono: 339 10 10, ext 302
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Biblioteca Jorge Franco Vélez, IUE
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Las opiniones contenidas en los artículos son responsabilidad de sus autores.
Katharsis autoriza la reproducción de los artículos siempre y cuando se mencione la fuente.
Contenido
No. 6 julio-diciembre 2008
ISSN 0124-7816
Presentación
María Cecilia Salas Guerra ....................................................................................... 5-7
I. Memorias del seminario
El Cuerpo en la Contemporaneidad
La génesis de los cuerpos: de la turba al turbo
Juan Gonzalo Moreno V. .......................................................................................... 11-23
El cuerpo: acontecimiento de lenguaje y discurso
Juan Guillermo Uribe E. .......................................................................................... 24-33
El cuerpo bello: de la encarnación de la idea
a la idealización de la carne
Manuel Bernardo Rojas López ........................................................................ 34-61
II. Producción docente
Reflexiones sobre los propósitos formativos de la educación
en el contexto del paradigma de la complejidad
Olena Klimenko ................................................................................................................. 65-84
Memoria y conflicto armado
Beatriz González Bolívar ....................................................................................... 85-99
En los reinos del temblor
María Carmenza Hoyos Londoño .......................................................... 100-117
III. Producción de estudiantes
El teatro, una herramienta de lectura clínica
Eliza Kratc Gil ................................................................................................................. 121-141
Elementos para una aproximación psicoanalítica
a la violencia homicida en Medellín
Shirley Viviana Cataño Pulgarín . ........................................................... 142-155
Nada tan corporal como el ejercicio del poder
Johana Andrea Fernández Ortiz ............................................................. 156-176
Los poetas malditos, una subversión a la moral
del siglo XIX
Diego Giraldo, Diego González, Lucas Arteaga ......................... 177-189
IV. Diálogos con el cine
María Cecilia Salas Guerra
El hombre elefante o la categoría moral de lo monstruoso ................. 194-197
El resplandor y los límites de la racionalidad ................................................ 198-202
Zelig o la ironía frente al poder de normalización ................................... 203-208
Magnolia, el azar y lo irreparable ................................................................................ 209-212
Alguien voló sobre el nido del cuco o atrapados
en los micropoderes ..................................................................................................................... 213-216
Una habitación con vistas, entre convenciones y pasiones ................ 217-220
Ojos bien cerrados, o cerrados de par en par ................................................. 221-224
Presentación
María Cecilia Salas Guerra
Docente del Programa de Psicología
Institución Universitaria de Envigado
E
n este número de la revista Katharsis se presenta, en la primera parte, una memoria del Seminario El cuerpo en la contemporaneidad, una mirada multidisciplinaria, organizado
por el programa de Psicología en abril del 2004. Dicho Seminario tuvo
como pretexto el libro de Richard Sennett, Carne y piedra, El cuerpo
y la civilización occidental, donde se muestra cómo cada época define
imágenes del cuerpo y modos singulares de relacionarse con él, lo que a
su vez determina ciertas formas de construir, transformar y rediseñar
los espacios urbanos. De tal manera, la civilización occidental ha propiciado una prolongada complicidad entre la carne y la piedra, tal como
lo constata Richard Sennett en su travesía desde la Atenas de Pericles,
pasando por la Roma de Adriano, el Paris medieval de los cristianos,
la Venecia renacentista de los judíos del gueto, el París y el Londres
de la velocidad y el individualismo modernos, hasta la impersonal y
frenética Nueva York contemporánea. En este recorrido encontramos
claves para pensar la compleja relación que ha existido entre la ciudad
y el cuerpo humano, y sobre todo se hacen legibles algunos procesos
histórico culturales gracias a los cuales el cuerpo llega a constituirse,
actualmente, en el centro de la acción individual y colectiva, en una
de las claves del multiculturalismo y del individualismo exacerbado, y
en el objeto privilegiado de múltiples prácticas sociales, económicas,
políticas, científicas, higiénicas, dietéticas, artísticas y cosméticas.
Presentación / María Cecilia Salas
La segunda parte está dedicada a la producción académica de los
docentes del Programa de Psicología. Se trata de trabajos en diversas
líneas teóricas y prácticas y en los cuales –dada la multidisciplinariedad que los caracteriza– se hace evidente la pertinencia del diálogo de
la psicología con la literatura, con la pedagogía, con la antropología y
con otros saberes sociales y humanos, no de otro modo es posible hoy
mantenerse vigente en el campo del saber, pues dicho diálogo es condición para una mirada distinta y problematizadora de la época.
La tercera parte recoge algunas producciones de estudiantes del
Programa de Psicología: en primera instancia, se presenta un novedoso
trabajo de grado –que surge de una práctica psicológica en el Hogar
Infantil Club Rotario de Envigado– en el que se considera el teatro como
herramienta de lectura clínica –desde el enfoque cognitivo posraciona–, en este caso para el trabajo con niños. Luego, una propuesta que
busca construir una lectura psicoanalítica sobre la violencia homicida
en Medellín; este plan de trabajo surge en el Semillero de Investigación
Derecho, Subjetividad y Criminología, y se consolida como proyecto
de trabajo de grado, que además fue seleccionado para participar en
los encuentros Regional y Nacional de Semilleros de Investigación del
2008, en el Tecnológico de Antioquia y en la Universidad EAFIT, respectivamente. Y por último, se publican en esta sección dos Trabajos
Independientes realizados en las asignaturas de Horizontes de pensamiento I y II (02-07 y 01-08), el primero muestra cómo en la época
moderna la corporalidad se construye en las redes de los poderes y los
discursos, y el segundo se aproxima a los dos grandes poetas malditos,
Charles Baudelaire y Arthur Rimbaud, para interrogar en qué medida esta poética es una deriva subversiva de la técnica de la confesión.
Ambos trabajos fueron expuestos tanto en el Foro Del saber de la genealogía a la moral del poder. De Nietzsche a Foucault (y viceversa)
–organizado por el Programa de Psicología de la IUE el 30 de mayo de
2008–, como en el Primer Congreso Regional del Colegio Colombiano
de Psicólogos organizado por el Colegio Colombiano de Psicólogos y la
Fundación Universitaria Luis Amigó, Medellín, 26 y 27 de septiembre
de 2008.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
Y en la cuarta parte de la revista se publica una selección de textos generados como material de trabajo para los cineforos que desde
el 2007 se vienen realizando en el Programa de Psicología, abiertos a
toda la comunidad universitaria, como actividad que complementa el
Trabajo Independiente que se desarrolla en tercer y cuarto semestre
de la carrera. Se trata de un espacio donde se procura un diálogo de
la psicología con el cine, teniendo como mediación crítica el autor y el
texto que en cada semestre se discute como fundamento para dicho
trabajo de los estudiantes.
Para cerrar esta presentación, la revista Katharsis hace un reconocimiento especial al trabajo de Víctor Ignacio Ortega R. y a su compromiso indeclinable con el Programa de Psicología y en general con la
Institución Universitaria de Envigado, durante todo el tiempo en que se
desempeñó como Decano de la Facultad de Ciencias Sociales.
I. Memorias del seminario
El Cuerpo en la Contemporaneidad
11
La génesis de los cuerpos:
de la turba al turbo
Juan Gonzalo Moreno V.*
½ (#1)1998
- Zhang Huan, 1998
½ (#1), Zhang Huan,
*
Ingeniero y Magíster en Filosofía. Fue durante muchos años Profesor de la
Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín, del Departamento de Estudios
Filosóficos y Culturales. Actualmente es Profesor Especial de la misma Universidad
e invitado en el Instituto de Filosofía de la Universidad de Antioquia.
2
12
El cuerpo en la contemporaneidad / Juan Gonzalo Moreno V.
Resumen
Asistimos al quiebre de la rigidez ética, vital y epistémica que se amparaba
en una condición marcial y en una imagen del universo fundamentada en el
orden tal como se ve en la física moderna. Hoy por el contrario, y por el efecto
de bucle, hemos recuperado una imagen distinta, fundada en las consideraciones de Lucrecio sobre la Naturaleza, su carácter erótico, su consideración
de que es en la turbulencia en donde se engendran múltiples formas de orden.
En este sentido, el retorno de lo trágico, es también el retorno de una afirmación de la vida, y en términos de Nietzsche de una ciencia jovial.
Palabras clave: Física, turba, turbo, Lucrecio, trágico, ciencia jovial, Edgar
Morin, Michel Serres, pensamiento complejo.
Abstract
We attend to the breakage of the ethic rigidity, vital and epistemic that use to
shelter in a martial condition and in an image of the universe founded in the
order as it is seen in the modern physics. Today on the contrary, and by the
effect of buckle, we have recuperated a different image, founded in the considerations of Lucrecio about nature, it’s erotic character, his consideration
the it is in the turbulence where we generate multiple forms of order. In this
sense, the return of the tragic, is also the return of an information of life, and
in Nietzsche’s terms, a jovial science one.
Key words: Physics, crowd, disturb, Lucrecio, tragic, science, jovial, Edgar
Morin, Michel Serres, complex though.
Se comprende ahora por que la forma torbellinaria
nos ha hecho señas por todas partes,
en los cielos galáxicos,
en los remolinos de los aires y de las aguas,
en las llamaradas del fuego. Es la forma
en y por la cual la turbulencia
se transforma en bucle. Lleva en sí
la presencia casi indistinta del caos y de la génesis,
a la vez que es la Forma primera del ser, de la existencia,
13
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
de la organización productora. Gira en la agitación de flujos
contrarios,
a la vez que es ya el retorno sobre-sí y el motor de sí ...
En suma, todo lo que es existencia, todo lo que es organización
activa
hace la rueda.
Edgar Morin
En su provocativa presentación de las sociedades postmodernas
Michel Maffesoli las hace vivir en lo que él llama “el instante eterno” y
las coloca bajo el signo de lo trágico. La figura mítica dominante allí es
Dionisio, el puer aeternus, el niño eterno, que “impregnaría modos de
ser y de pensar”.1
El libro de Maffesoli es una celebración del destino, el retorno, el
juego, la intemporalidad, la apariencia, la máscara, la organicidad, el
vitalismo, lo femenino, la empatía, la atracción apasionada, es decir, de
lo trágico en sus más diversas manifestaciones: “el sentimiento trágico-lúdico, retorna con fuerza en la vida cotidiana”.2
Nuestros abuelos todavía le apostaban a una visión dramáticaaburrida de la vida. La lucha contra la escasez secó el espíritu de los
hombres y es incluso la persistencia de esta visión, la que está a punto
de agotar los recursos del planeta. La figura del héroe dominador de la
tierra y amaestrador de los elementos encuentra su ejemplo más patético en los personajes de Julio Verne, que cañonean la luna y taladran
la tierra, con la misma intensidad con la cual otros menos románticos
partieron nuestro continente por un istmo.
La vida es un asunto serio, el individuo soberano hijo de la
Ilustración debe luchar a brazo partido contra todas las dificultades
1
Michel Maffesoli, El instante eterno, El retorno de lo trágico en las sociedades
postmodernas, Barcelona, Paidós, 2001, p. 14.
2
Ibíd., p. 15.
14
El cuerpo en la contemporaneidad / Juan Gonzalo Moreno V.
y salir victorioso. Todo hombre debería ser una copia más o menos
adecuada de la Idea que alumbra el cielo “estrellado” del capitalismo
triunfante: la del self made man.
Ahora bien, lo que parece salir a flote hoy en día es el inconsciente
mismo del ser y del pensar, el fondo, el abismo, el magma donde todo se
“prepara”. La alquimia profunda de las cosas se hace visible e invade la
vida cotidiana. El mundo es también un puer aeternus que se renueva
sin cesar a medida que perece. El mundo es iuvenex et senex, joven
y viejo al mismo tiempo. La coincidencia oppositorium es la divisa
de Dionisio y del mundo contemporáneo. Todo fluye y en este fluir se
hacen y se deshacen las cosas, como en esos juegos tan de moda, donde
miles y miles de fichas de domino caen una sobre otra formando en su
caída una serie de figuras de extraordinaria belleza. La palabra latina
casus, alude precisamente a la caída, al hado, al destino incontrolable
que cae sobre nosotros como lo hace la teja sobre el transeúnte desprevenido, o como le cayó a Edipo su desgracia. Visión trágica de la
vida significa promoción del destino, de la moira, de la tyché, “arraigamiento profundo tal como testimonia, para la cultura occidental, la
importancia de la tragedia griega, que recalca ampliamente todo lo que
los hombres deben a tyché (fortuna) y a moira (destino)”.3
El retorno de lo trágico discurre por el texto de Maffesoli como el
hilo rojo que une todas sus “presentificaciones”, puesto que él como
sociólogo avant la lettre se niega a representar lo que debería ser y
más bien se siente precisado a presentar lo que es, y lo que es ofrece
identidades múltiples, carece de una “identidad precisa, de ahí la imposibilidad de las definiciones a priori, o de los conceptos asegurados
por los que enloquece el pensamiento moderno: el de la Historia, de lo
Político y de lo social racional”.4
3
Ibíd., p. 25.
4
Ibíd., p. 17.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
15
Viejos ídolos caen por sus pies de barro y antiquísimos mitos y ritos reemplazan las figuras estólidas de Dios, la Historia, el Espíritu, el
Proletariado, etc.
Dionisio retorna como Nietzsche en plena crisis de la modernidad y
aflora con gran ímpetu en las sociedades postmodernas: lo trágico hace
filosofía con Clement Rosset, física con Michel Serres y sociología con
Michel Maffesoli. A ellos dirigiremos nuestra atención, con el fin de
comprender algunos aspectos de la gaya ciencia actual, de esa ciencia
juvenil, gozosa, que se confunde con su objeto, puesto que, como dice
Serres, “el orden de las cosas se construye originalmente de la misma
manera que se construye el conocimiento”.5
Trágico y azar son las dos caras de una misma moneda. Quien dice
trágico remite al azar en cualquiera de sus manifestaciones: tyché, fortuna, casus, contingencia, etc. El azar es el punto ciego desde el cual lo
trágico se hace visible, y es ciego puesto que es condición de visibilidad.
El azar constituyente, al cual se refiere Rosset en La lógica de lo peor.
Elementos para una filosofía trágica, es el motor de la gaya ciencia
que invade al mundo, un mundo gobernado por el Juego:
Es lo que podemos llamar el devenir moda del mundo. El ‘juvenilismo’, que no hay porque interpretarlo en un sentido peyorativo, no es simplemente un problema de generación. Ser joven,
en su manera de vestirse, de hablar, de ‘construir’ y de cuidar su
cuerpo e incluso de pensar y meditar, es un nuevo imperativo
categórico que no deja nada ni a nadie indemne.
Es agotador y sobre todo en vano, ofuscarse por ello. Es tan
cierto, según el adagio conocido, que nada detiene una idea cuyo
tiempo llegó. [...] Así como la figura del hombre adulto y realizado, dueño de sí, de la naturaleza, dominó la modernidad, ¿no
veremos resurgir, en esta modernidad naciente, el mito del puer
aeternus, ese niño eterno, juguetón y travieso que impregnaría
modos de ser y de pensar?
5
Michel Serres, El nacimiento de la física en el texto de Lucrecio, caudales y turbulencias, Valencia, Pre-textos, 1994, p. 63.
16
El cuerpo en la contemporaneidad / Juan Gonzalo Moreno V.
Es la figura emblemática de Dionisio que se nos impone. Retoma
así una idea ya antigua ‘la sombra de Dionisio’ se propaga en
nuestras megápolis. De ahí la importancia de lo festivo, la potencia de la naturaleza y del retorno, el juego de las apariencias,
el retorno de lo psíquico acentuando el destino, cosas que hacen
de la existencia una sucesión de instantes eternos.6
Quisiéramos en lo que sigue, presentar la “física” que está implícita
en esa potencia de la naturaleza que menciona Maffesoli.
Pero, antes de proceder a ello, veamos dónde dejaron la física nuestros abuelos y a dónde se dirige la nuestra, “es preciso que cambiemos de mundo.” El universo heredado de Kepler, Galileo, Copérnico,
Newton, Laplace era un universo frío, helado, de esferas celestes, de
movimientos perpetuos, de orden impecable, de medida, de equilibrio.
Es preciso que lo cambiemos por un universo caliente, con una nube
ardiente, con bolas de fuego, con movimientos irreversibles, de orden
mezclado con el desorden, de gasto, despilfarro, desequilibrio. El universo heredado de la ciencia clásica estaba centrado. El nuevo universo
es acéntrico, policéntrico. Es más “uno” que nunca en el sentido que es
un cosmos muy singular y original, pero al mismo tiempo ha estallado
y se ha desmigajado. Lo que constituía el esqueleto y la arquitectura del
universo se convierte en archipiélagos que derivan en una dispersión
sin estructura. El antiguo universo era un reloj perfectamente reglado.
El nuevo universo es una nube incierta. El antiguo universo controlaba
y destilaba el tiempo. El universo es llevado por el tiempo; las galaxias
son productos, momentos en un devenir contradictorio. Se forman,
titubean, se rehúyen, colisionan, se dispersan. El antiguo universo estaba reificado. Todo lo que había participaba de una esencia o de una
sustancia eterna; todo –orden, materia– era increado e inalterable. El
nuevo universo es desreificado. Esto no quiere decir únicamente que
en él todo sea devenir o transformación. Es decir, que está al mismo
tiempo, en todo momento, de parto, en génesis, en descomposición. El
antiguo universo se instalaba en los conceptos claros y distintos del
6
Michel Maffesoli, Op. cit., p. 14.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
17
Determinismo, la Ley, el Ser. El nuevo universo arroya los conceptos,
los desborda, les hace estallar, obliga los términos más contradictorios
a acoplarse, sin perder no obstante sus contradicciones, en una unidad
mística.
¿Era racional el antiguo universo y el nuevo, irracional?... El nuevo
universo no es racional, pero el antiguo lo era menos todavía: mecanicista, determinista, sin eventos, sin innovación, era imposible. Era
‘inteligible’ pero todo lo que en él ocurría era totalmente ininteligible...
¿Cómo no se comprendió que el orden puro es la peor locura que
existe, la de la abstracción, y la peor de todas las muertes, la que nunca
conoció la vida?” 7.
Este texto de Edgar Morin, que aparece en esa gran enciclopedia
del saber contemporáneo que es el Método8, tiene el carácter indudable
de una proclama.
Ya no se trata de la Determinación, el Ser, la Ley, sino de lo indeterminado, la circunstancia, el evento. Se mostrará aquí que el reloj no es
más que un epifenómeno de la nube incierta: de la turba al turbo, de
la muchedumbre caótica al vórtice, al giro sobre sí mismo, que define
tanto a los relojes como a los torbellinos.
El mundo está siendo cambiado, y un síntoma de ello es el rescate
de Tito Lucrecio Caro, por parte de uno de los autores más “juveniles”,
que pueda hallarse en la actualidad.
Michel Serres, el marino, el matemático, el meteorólogo, el filósofo, el mensajero, re-lee a Lucrecio y trae a nuestra mirada incrédula el
cañamazo sobre el cual se teje la más moza de las visiones del mundo.
Lucrecio mira el mundo y escribe un poema, el más trágico que mente
alguna pueda concebir y por ello mismo el más gozoso. La naturaleza
que describe Lucrecio es la natura naturans, la naturaleza que se hace
7
Edgar Morin, El método I. La naturaleza de la naturaleza, Madrid, Cátedra, 1999,
p. 81.
8
Ver bibliografía.
9
Michel Serres, Op. cit., p. 100.
18
El cuerpo en la contemporaneidad / Juan Gonzalo Moreno V.
y nunca termina de hacerse. “Lucrecio es nuestro contemporáneo, habla nuestro mismo lenguaje, apoya sus pies en la misma tierra”.9
¿Qué propone Lucrecio en su poema que a su vez le diga algo a los
jóvenes de hoy?
En primer lugar, Lucrecio dedica su poema a Venus, la diosa del
amor, y no a Marte, el dios de la guerra.
El himno a Venus es un canto a la voluptuosidad. A la potencia
originaria, victoriosa sobre Marte sin haber combatido. Al placer
de vivir, al saber sin culpabilidad. El saber sobre el mundo no es
culpable, sino apacible y creador. Generador y no destructivo.10
Habría algo así como dos físicas, la de Marte y la de Venus, la de
la caída sin fin de las cosas, y la del desvío azaroso que da lugar a los
torbellinos, siempre in-esperados, im-previsibles, in-determinables.
Venus es la diosa de las inclinaciones, Marte de las cadenas:
La ciencia occidental no ha dejado de hacer la elección contraria
a la de Lucrecio, no ha dejado de optar por la guerra y la peste.
La sangre, el combate y los cuerpos arrojados a la hoguera.
Desde Heráclito hasta Hiroshima, no ha conocido nunca más
naturaleza que la marcial.11
Realmente hay dos tipos de caída, la que lleva a la muerte, a la
quietud definitiva y la que retorna sobre sí misma y es productiva, “la
física de la caída, de la repetición y el encadenamiento riguroso es sustituida por la ciencia creativa del azar y las circunstancias. Ni recta, ni
círculo: voluta”.12
Lucrecio sigue a su maestro Epicuro y describe la formación de los
mundos y de los cuerpos que lo componen, con un equipamiento que
hoy podríamos tachar de minimalista. Átomos, vacío y clinamen, o
en otros términos, caos, declinación, torbellinos. Una muchedumbre
de átomos se derrama paralelamente en el vacío y sobre ese fondo, de
10
Ibid., pp. 131-132.
11
Ibid., p. 132.
12
Ibid., p. 133.
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pronto –incerto tempore, incertisque locis– una mínima desviación
(clinamen) da origen a una voluta que gira sobre sí misma como una
peonza, he allí el torbellino, forma en movimiento, que fluctúa y avanza con vida propia a medida que comienza a difundirse en la muchedumbre de la cual proviene, que continúa propagándose con la única
seguridad de formar nuevos torbellinos, que a su vez se reintegraran a
ella y así ad infinitum.
Todo lo que existe es una forma en movimiento, incluso ello vale
para nuestros estados creadores o psicopatológicos. Como dice Héctor
Juan Fiorini en su bello libro sobre el psiquismo creador, “en los procesos creadores una forma encuentra su movimiento y a la inversa un
movimiento encuentra su forma. Esta definición nos vuelve a plantear
referencias a la psicopatología. Porque en algunos aspectos diría que la
psicopatología se presenta algunas veces como movimientos que no encuentran su forma, y otras, como formas sin movimiento. Ejemplo de
forma sin movimiento sería la patología obsesiva; es como pura forma,
es formalismo y no encuentra movimiento. Ejemplo de movimiento
que no encuentra forma serían los sufrimientos histéricos, donde la
histeria es movimiento, pero movimiento que no encuentra su forma,
que va deambulando de formas en formas sin encontrar una donde
detenerse.”13
Ejemplo palmario de psiquismo lucreciano: o bien forma sin movimiento, marcial, que tiende a la catatonía; o bien movimiento sin forma, turba confusa y tumultuosa; o bien forma en movimiento, es decir,
torbellino fluctuante y creador.
De rerum natura, la obra de Lucrecio, la auténtica naturaleza de
las cosas, inanimadas, animadas, psíquicas, etc., se define por el paso
de la turba al turbo.
“Hay una distinción entre turba y turbo. La primera expresión designa una muchedumbre, una gran población, confusión y tumulto. Es
el desorden: la turbé griega que también se aplica a las locas danzas de
13
Héctor Juan Fiorini, El psiquismo creador, Buenos Aires, Paidós, 1995, p. 30.
20
El cuerpo en la contemporaneidad / Juan Gonzalo Moreno V.
las Bacanales. Pero el segundo término designa una forma redonda en
movimiento, como una peonza: cono que gira o espiral en torbellino. Y
entonces no se trata ya de desorden, aunque la tromba sea de viento, de
agua, de tempestad. De hecho, el movimiento giratorio que se desplaza
es el de los astros, el del cielo, tanto ahora como en los orígenes. Los
torbellinos pueden servir como un modelo global del mundo. El origen
de las cosas y el comienzo del orden consiste simplemente en esta sutil
transición de turba a turbo, incalculable población agitada de tempestades, de perturbaciones y movimientos en torbellino. Posiblemente la
diferencia existente en castellano entre disturbio y torbellino es análoga [...] la primera designa un desorden y la segunda cierta forma de
movimiento.”14
Nuestros cuerpos, desde las células a los órganos, son el resultado
de la relación, de la comunicación, de multitud de torbellinos que se
entrelazan y se separan en una danza inagotable. Como dice Maturana
en Biology of cognition, “la organización circular del sistema nervioso
es la organización básica de todos los organismos vivos; los sistemas
vivos (...) [están] organizados en un proceso causal circular cerrado,
que permite el cambio evolutivo de modo que la circularidad sea mantenida, pero que no admite la perdida de dicha circularidad.”15
Esto es lo que lleva a Fritjof Capra a decir en La trama de la vida
que “metafóricamente podemos visualizar una célula como un remolino, es decir, como una estructura estable con materia y energía fluyendo constantemente a través de ella.”16
Nuestro cuerpo está formado por miles y miles de torbellinos, microscópicos unos, macroscópicos otros e incluso espirituales, puesto
que Maturana supo dar el paso decisivo y definió el aparato cognitivo en
los mismos términos del aparato viviente, “Maturana dio luego el paso
14
Michel Serres, Op. cit., pp. 48-49.
15
Citado en: Fitjof Capra. La trama de la vida. Una nueva perspectiva de los sistemas vivos, Barcelona, Anagrama, 1998, p. 113.
16
Ibíd., p. 184.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
21
radical al postular que el proceso de organización circular en sí mismo
–con o sin sistema nervioso– es idéntico al proceso de cognición.”
Las espirales galácticas, los ciclones, los torbellinos en las corrientes, nuestros cuerpos, nuestro aparato cognitivo responden al juego del
torbellino, la música misma es el producto de fluctuaciones que retienen su descenso durante el tiempo suficiente para formar el ritmo que
la define.
Si el tiempo musical fuera la pura irreversibilidad o el mero descenso, la música se anularía por sí misma. Necesita lo reversible
para existir. El temblor de una cuerda que vibra o la vibración
de una columna de aire son movimientos que revierten sobre sí.
Toda la acústica no es más que reversibilidad. Esto es general:
todo sonido y toda señal pertenecen al orden de lo periódico. Es
decir, de lo repetitivo, de lo reversible. La medida que se reitere
incesantemente, es, como el ritmo, un retorno [...] la música es lo
irreversible que compensa lo reversible y está saturado de ello.
Cae, pero retiene su caída [...] circula reteniendo constantemente
su circulación.17
Es el ritornelo como expresión esencial de la música. Decir que
el cosmos es un conjunto de ritornelos, o que la música es cósmica no
es hacer vanas metáforas; es simplemente decir la “naturaleza de las
cosas”, aquella que fluye en el poema –forma en movimiento, ritornelo
sublime– de Lucrecio.
Volvamos al modelo inicial con un ejemplo. Miremos un arroyo
que corre calmo bajo nuestros ojos, súbitamente, sin saberse cómo ni
cuándo –incerto tempore, incertisque locis– aparece un leve remolino,
que a su vez comienza a viajar en la misma corriente que lo ha producido. Este es el modelo de la génesis de todo lo que existe y la pregunta
que surge siempre es ¿por qué aparece la turbulencia que genera el torbellino? Se dice que un famoso científico había decidido que esta era la
única pregunta que valía la pena hacerle a Dios, cuando uno se encon-
17
Michel Serres, Op. cit., p. 178.
22
El cuerpo en la contemporaneidad / Juan Gonzalo Moreno V.
trase en su presencia; las demás tarde que temprano las contestarían
los hombres. Este problema es indecidible, es lo no representable que
encubre toda representación de la naturaleza. El mundo carece de fundamento, Lucrecio lo vio perfectamente, Nietzsche también y sobre sus
hombros Heidegger que termina haciendo descansar la proposición del
fundamento en el juego.
Maffesoli ya le apuntaba a esa radical contingencia que le da pie
a la existencia de todos los cuerpos existentes, incluyendo el mío que
desciende por la corriente y perdura mientras no abandone su voluta
“esto es lo que, en el marco del ciclo, hace de cada día un momento de
intensidad: ese en que el acontecimiento vivido puntualmente no es
más que el eco de un advenimiento siempre y de nuevo ocurrido.”18
El tiempo breve –el Aión como lo llamaban los griegos– de una
vida, debe ser preservado sin agitaciones inútiles que incrementen la
perturbación turbulenta que me pueden des-hacer. No hay otra ética
que aquella que me hace propicio a intensificar la existencia. Perseverar
en la existencia es el conatus de todos los seres, decía Espinoza. De
resto,
…nada puedo contra el torbellino del cual nací ni contra su despliegue que causará mi muerte. La ciencia del tiempo, la de las
cosas y del mundo, me enseña que la existencia es perturbación
destructora. Por ello, mi tiempo se escapa y la muerte está próxima. La sabiduría consiste en evitar añadir más movimiento a la
tromba que arrastra los elementos del cuerpo y que violenta los
elementos sutiles del alma. Detened el ciclón, intentad escapar
de él. Aclarad la turbulencia: ataraxia [...] suave ataraxia, placer,
retirarse de esas espirales crecientes y decrecientes que trabajan
para la destrucción. Retirarse a la orilla, retirarse a la montaña,
retirarse a los templos de la serenidad fortificados por la ciencia,
que, precisamente, hace la teoría de esas tempestades. Conocer
sus leyes [...] alcanzadlo y seréis como dioses.19
18
Michel Maffesoli, Op. cit., p. 78.
19
Michel Serres, Op. cit., pp. 115-117.
23
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
Seréis como dioses viviendo en el instante eterno y no en la eternidad inmóvil que no tiene nada de divina, que es la de aquellos que “no
conocieron la vida”. Esa es la gaya ciencia, la ciencia jovial que se cuela
hoy en día entre los jóvenes y el mundo, en el intervalo que forman y
por donde circulan todas las cosas que están por-venir.
Envigado, abril de 2004
Bibliografía
Capra, Fitjof. La trama de la vida. Una nueva perspectiva de los sistemas vivos. Barcelona,
Anagrama, 1998.
Fiorini, Héctor Juan. El psiquismo creador. Buenos Aires, Paidós, 1995.
Maffesoli, Michel. El instante eterno. El retorno de lo trágico en las sociedades post­
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________. El Método. III. El conocimiento del conocimiento. Libro primero:
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________. El Método. II. La vida de la vida. 4a edición, Madrid, Cátedra, 1998a.
________. El Método. IV. Las ideas. 2ª edición, Madrid, Cátedra, 1998b.
________. El Método. I. La naturaleza de la naturaleza. 5a edición, Madrid, Cátedra,
1999.
________. Introducción al pensamiento complejo. Barcelona, Gedisa. 2003a.
________. El Método. V. La humanidad de la humanidad. La identidad humana.
Madrid, Cátedra, 2003b.
Rosset, Clement. Lógica de lo peor. Elementos para una filosofía trágica. Barcelona,
Barral, 1974.
Serres, Michel. El nacimiento de la física en el texto de Lucrecio. Caudales y turbulencias.
Valencia, Pre-textos, 1994.
24
El cuerpo:
acontecimiento de lenguaje y discurso
Juan Guillermo Uribe E.*
Horiyosi Horiyosi
III & his son,
1984
III &Sandi
his sonFellman,
- Sandi Fellman,
1984
*
Psicoanalista miembro de la Asociación de Foros del Campo Lacaniano. Docente
en el Departamento de Psicoanálisis, Universidad de Antioquia.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
25
Resumen
El psicoanálisis permite diferenciar entre organismo y cuerpo, entre aquello que sería propio de los animales y sus instintos, en contraposición con
la construcción corporal del hombre en donde es lo pulsional y la fuerza del
lenguaje los que definen su condición. La corporalidad es pues, un fenómeno estrictamente humano, pero sobre todo, como lo muestra la lectura que
Lacan hace de Freud, la construcción subjetiva es una construcción endeble
en sí misma, y que se puede manifestar en sintomatologías que en últimas
muestran, lo compleja que es la construcción de lo corporal en la inserción en
lo simbólico.
Palabras clave: organismo, cuerpo, Lacan, Freud, lenguaje, fase del espejo
Abstract
Psychoanalysis allows to differentiate between organism and body, between
those things that would be normal of animals and their instincts, in contrast
with the man’s corporal construction, opposite to the corporal construction
of men where it’s the pulsional and the force of the language what defines it’s
condition. The corporality is then, a strict human phenomenon, but mainly, as
it sample of the reading that Lacan does of Freud, the objective construction
is an endeble construction in itself, and it could be manifested in symptoms
that at the end show the complexity of the construction of the corporal things
in the insertion in the symbolic.
Key words: organism, body, Lucan, Freud, phase of the morror.
El perro hace guau, el gato, miau, el bebé grita y más adelante
dice mamá. La diferencia entre estos tres cuerpos, es que el cuerpo del
bebé es un cuerpo parlante, un cuerpo que expresa sus sensaciones y
sentimientos. Los otros cuerpos no dejan de ser organismos aunque
los amaestremos. El cuerpo, entonces, no es el organismo, el cuerpo
no es natural. Si bien es el dato más evidente con el cual contamos
los mamíferos hablantes, no obstante ser el centro de las sensaciones,
puede llegar a ser, en algunas ocasiones, algo extraño a nosotros mismos, o aparecer su imagen en los sueños o el espejo como un cuerpo
26
El cuerpo: acontecimiento de lenguaje y discurso / Juan Guillermo Uribe E .
monstruoso, extraño. El caso más extremo se puede escuchar en expresiones de algunos pacientes esquizofrénicos que pueden ver partes
de su cuerpo separadas1.
La evidencia de tener un cuerpo no nos asegura nuestra identificación como hombres o mujeres. Conocemos la queja de hombres que
exigen ser modificados en sus cuerpos al sentirse mujeres y quejarse de
una equivocación que no es genética, pues el cuerpo es perfecto en sus
funciones sino un equívoco en su identificación y no solamente como
un asunto de género sino de deseo: desear como una mujer...
Tenemos un cuerpo o somos un cuerpo... Esta proposición nos
permite pasar por todos los dilemas de las religiones más antiguas. El
cuerpo es mortal, el alma inmortal. El cuerpo es la morada del alma.
El cuerpo muere pero el alma le sobrevive. El alma se reencarna en
otros cuerpos. La resurrección de los cuerpos al final de la historia
es nuestra cultura judeo-cristiana-islámica. Es más, la confrontación
actual en Mesopotamia pone de presente un asunto de la cultura que
se manifiesta en los cuerpos: el velo, el encierro y repudio de la mujer.
Lo que está implícito en las diferencias culturales es la manera como
se goza: el modo de comer, lo que se come, la higiene y las formas de
la sexualidad producen separaciones radicales. Así, por ejemplo, uno
de los fundamentos del racismo es la manera como goza el otro. Esta
proposición queda como línea abierta para el debate.
Hasta el momento se ha introducido la diferencia entre organismo
y cuerpo. Con ello se hace alusión al lenguaje, las formas de gozar y las
culturas. Desde la enseñanza de Jacques Lacan en su retorno a Freud,
justamente se aprende a diferenciar entre el organismo y el cuerpo.
1
Diversas manifestaciones artísticas y literarias, y estéticas en general, hablan de
esa vivencia esquiza del cuerpo, que no necesariamente esquizofrénicas. Edgar
Allan Poe se constituyó como un clásico de la literatura del horror con sus cuentos
sobre los delirios alcohólicos; la experiencia cubista de Picasso a comienzos del siglo pasado, se puede pensar en este sentido: figuras en las cuales los ojos, la boca y
la nariz aparecen en una distribución bizarra, que produjeron sorpresa y rechazo a
sus contemporáneos. Pero hoy ningún niño se extraña de un retrato así. Las figuras
de las películas de caricaturas en la televisión son humanas, pero sus cuerpos son
objetos no naturales: las sillas bailan, los platos se pelean como en Alicia en el país
de las maravillas.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
27
El organismo es el conjunto de órganos coordinados en el ser viviente
para lograr la supervivencia en el medio y su reproducción. El organismo mantiene una relación de sistema con el medio natural en el
que vive: nace, crece, se reproduce y muere. Su reproducción sexuada
supone una división del cigoto especialmente en los clasificados como
organismo complejos. En el caso de los mamíferos humanos, el paso de
organismo a cuerpo se da por un efecto del lenguaje. La criatura humana nace como un organismo provisto de dos características. En primer
lugar, una “inmadurez del sistema nervioso” que hace que necesite un
tiempo prolongado de cuidados maternales para su supervivencia. No
basta solamente la marcha y autonomía de movimiento, es necesario
que sus funciones alimenticias y de higiene se perfeccionen para poder
tener un grado de autonomía que le garantice la supervivencia. Decimos
que el infante humano requiere un ‘útero social’ prolongado por varios
años para poder sobrevivir. Es la familia humana la que garantiza estas
funciones. Otra característica, en segundo lugar, es que en oposición
a la inmadurez y como consecuencia la indefensión, la cría humana
es “prematura emocionalmente”, quiere decir esto que sus afectos se
modulan tempranamente, es decir sufre de angustia ante el abandono
del otro materno y comienza a articular sus demandas mediante signos
hasta la conquista del habla. El infante humano pasa de organismo a
cuerpo mediante el lenguaje denominado “lengua materna” la que en
un comienzo es una lengua arraigada en las necesidades, la satisfacción placentera y el goce que implican sus funciones vitales en relación
con el Otro materno las que se ampliarán hasta la inscripción en el
lazo social. Esta lengua la denomina Lacan Lalengua para indicar su
relación con el goce de las pulsiones.
Tenemos así la diferencia entre organismo y cuerpo, y la vía por la
cual el organismo gozante, al inscribirse en el lazo social, es amaestrado. Los discursos que vienen del Otro están orientados a una domesticación del organismo para lograr su inscripción en la convivencia y los
diferentes modos de producción social: trabajo, artes, cultos, guerra.
Se alude aquí a la guerra como producción social puesto que no se pre-
28
El cuerpo: acontecimiento de lenguaje y discurso / Juan Guillermo Uribe E .
senta como fenómeno entre otros mamíferos. Entre los mamíferos hay
luchas por la preeminencia de la especie y la supervivencia del grupo.
Los animales gozan de lo que Lacan nombraba en Caracas en 1980
como “paz sexual”. Si bien el mamífero humano también es producido por la división del huevo fecundado, su vida sexual está totalmente
tomada por el lenguaje y sus posibilidades de simbolización. No hay
“paz sexual” entre los humanos. De entrada, en los humanos el “instinto” está modificado por el lenguaje. La aparición del lenguaje separa
radicalmente lo humano de la naturaleza. El cuerpo humano no es un
hecho natural sino un acontecimiento de lenguaje y por esta razón queda inscrito en diferentes formas discursivas que tienen como objeto la
regulación del goce de cada uno de los individuos y por consiguiente en
las relaciones del lazo social.
Dado que el instinto es modificado por el lenguaje, Freud introdujo
en la cultura el significante “pulsión” para explicar este efecto del lenguaje sobre el instinto, el paso de organismo a cuerpo. La pulsión según
Freud es un concepto entre lo psíquico y lo somático. Es de cierta manera, lo que resta del instinto al ser pasado por el lenguaje. Pero no toda
la pulsión es tomada por el lenguaje. Siempre queda una porción, un
resto inasimilable por lo simbólico. Esta inmixión2 del significante en
2
El 21 de Octubre de 1966 Jacques Lacan pronunció una conferencia en el Simposio
Internacional del Centro de Humanidades John Hopkins (Baltimore-USA) bajo
el título “Of Structure as an Immixing of an Otherness Prerequisite to Any Subjet
Whatever”. Dicha conferencia –conocida como “la Conferencia de Baltimore”– fue
pronunciada en inglés, si bien incluyó algunos términos en francés –fundamentalmente cuando Lacan consideró dificultosa la traducción de los mismos.
A los lectores de lengua española se nos presenta un obstáculo serio al intentar
traducir el título de la Conferencia: el término inglés “immixing” no tiene un
equivalente en nuestra lengua. Las traducciones que se han hecho de esta conferencia se proponen los siguientes títulos:”: “De la estructura como “immixing”
del prerrequisito de alteridad de cualquier sujeto” (en: Lacan Oral) y “Acerca de
la estructura como mixtura de una Otredad, condición sine que non de absolutamente cualquier sujeto”, trad. Leonel Sánchez Trapani, en: Revista Acheronta
N° 13 (www.acheronta.org). El término “immixing” (en inglés) supone una mezcla
de elementos en la que la esencia misma de tales elementos está disuelta y participa de la mezcla. Esta condición impide, una vez disuelta su esencia, volver al
estado anterior (el lector podrá ilustrar esta operación en la mezcla de mayonesa y
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
29
el organismo es lo que se convierte en el campo fértil para la producción
de síntomas. He utilizado la palabra “significante” como equivalente a
palabra tal como Ferdinand de Saussure formuló la unidad mínima de
una lengua: La relación entre un significante y un significado3.
Freud fue el primero en notar que ciertos comportamientos de los
sujetos obedecían a una formación de compromiso entre la pulsión que
busca su satisfacción y lo que el sujeto reprime por inaceptable en su
relación con los otros. Esta fue la primera versión que Freud encontró
en su relación con las manifestaciones histérica de sus pacientes: cegueras, pseudo embarazos, parálisis. Esta versión se ampliará hasta
mostrar que el hecho de ser hablantes en sí mismo es un síntoma...
En el ser humano se puede percibir la diferencia entre lo que es del
orden de la “necesidad” –hambre, sed, sueño, etc.–, lo que es del orden
de la “demanda” en relación al semejante que implica la posibilidad de
amar y ser amado. Lacan mostró cómo entre la necesidad y la demanda existe otro concepto que Freud había aislado como “deseo”. En este
sentido se puede decir que el cuerpo es el escenario en el cual se despliegan la necesidad, la demanda y el deseo. Por eso la sexualidad y el amor
humanos no se rigen por la paz sexual a la que hacía alusión Lacan. El
amor es el campo del malentendido pues su expresión exige pasarlo por
la palabra y ésta no logra aprehender su esencia ni agotar su significación. Es una experiencia común entre los que se aman, que la tensión
permanente esté alrededor de una manifestación como respuesta a las
preguntas: ¿Me amas, no me amas?, ¿qué quieres de mí? Y a pesar de que
tengan una respuesta, siempre queda un campo de duda sobre la veracidad de la misma. El deseo del Otro es un enigma. Las manifestaciones
ketchup para obtener salsa golf, tanto como en la preparación del clásico “Poxipol”
o “Póximas”). En francés existe el término “immixtion”. Se trata de una palabra
surgida en el Siglo XVI (del bajo latín, immixtio, de immiscere) cuyo significado
es: “acción de inmiscuirse, de meterse”. Ver: Pablo Peusner, Acerca de la entrada
del término “immixtion” en la obra de Jacques Lacan; nota filológica, en: www.
apertura-psi.org/Textos/apertura/nota.doc
3
Dejo este asunto para avanzar un poco en el concepto de síntoma, del cual se hablará más adelante.
30
El cuerpo: acontecimiento de lenguaje y discurso / Juan Guillermo Uribe E .
sexuales tampoco aseguran la respuesta, pues se puede sospechar que
en lo más íntimo el otro partener, estando en el acto sexual, goce de una
imagen mientras su cuerpo está en el acto. Este punto verificable en la
experiencia de cualquiera es precisamente, el campo propicio para toda
la sintomatología de la vida sexual y amorosa.
Volviendo al cuerpo, tenemos entonces que el cuerpo es acontecimiento de lenguaje y discurso, lo que quiere decir que no es un dato
inmediato en los humanos. En este sentido es necesario referirse a lo
que Jacques Lacan nombró como estadio del espejo, en un escrito de
1936 que lleva ese título4. Allí plantea como experiencia verificable que
el infante humano hacia el octavo mes de su vida puede encontrar su
imagen en el espejo y responde a este encuentro con una expresión jubilosa. Lacan examina las experiencias de otros investigadores sobre la
relación de los monos con el espejo y constata que el mono busca detrás
de espejo como si el engaño del reflejo lo llevara a verificar otro mono
detrás. Las consecuencias que saca Lacan de este estadio podemos resumirlas en varios pasos:
1. Se produce una “identificación” en el sentido de la asunción de
su propia imagen, configurándose lo que en psicoanálisis de denomina
“imago”, es decir una confluencia de lo imaginario con lo simbólico.
Dicho de manera simple, no es lo mismo observar la fotografía de un
desconocido, que la de un ser querido fallecido. No es simplemente
la percepción de una figura como tal, sino la evocación asociativa de
muchos sentimientos y recuerdos usualmente olvidados o reprimidos.
Esta primera forma del cuerpo coordinado con su correlato de júbilo y
con la inclusión de la mirada de la madre o de quien sostiene al niño
tiene consecuencias profundas en su psiquismo.
2. La aprehensión de esta imagen especular por el infans (sin palabras), está en relación con la impotencia motriz de la primera infancia
debida a la inmadurez neurológica. En este momento se configura una
4
Ver: Jacques Lacan, “EL estadio del espejo como formación del yo tal como se nos
revela en la experiencia psicoanalítica”, en: Escritos I. México, Siglo XXI, 1984.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
31
matriz simbólica del Yo en forma originaria aún antes de objetivarse
en la dialéctica de reconocimiento e identificación con el semejante y
antes de la competencia en el uso del lenguaje. Se puede observar cómo
en este momento hay un predominio de los aspectos pulsionales como
el agarrar y el chupar. Podemos señalar aquí la dimensión de lo real
pulsional, es decir lo que no se somete a lo simbólico y se manifiesta
como repetición permanente.
3. Sobre esta forma se produce una separación en el campo psíquico entre un Yo-Ideal como la otra imagen con la cual se compara la
temprana aprehensión de la propia imagen en el espejo. El júbilo es la
respuesta a una cierta conquista ortopedizante a través de la imagen:
la vivencia de control de lo que se vivía como desarticulado a causa de
las urgencias de la necesidad física. Este evento permite la separación
entre Yo/Yo mismo y el registro posterior del Yo como pronombre personal mediante el cual el sujeto que emerge como efecto del lenguaje
puede nombrarse.
4. Esta “imago” originaria se vuelve la matriz de todas las identificaciones secundarias que vendrán en el curso del desarrollo del sujeto
y que regularán la economía psíquica: ser una niña, una hija, una campesina, ser bella, etc. El Yo se formará a partir de todo el proceso de
identificaciones imaginarias con consecuencias en lo real del organismo
como puede observarse en los fenómenos psicosomáticos. Tanto es así
que se confunde lo adquirido por identificación con lo genéticamente
hereditario. La anatomía, a pesar de su determinación biológica, queda
inscrita en el circuito de la demanda. Se puede nacer hombre, pero ser
una mujer en el deseo de la madre.
5. La instancia llamada Yo, aún antes de toda determinación social en relación a los otros, es irreductible tanto al concepto de individuo como al de sujeto de lo inconsciente que es efecto de lenguaje y que
hace su irrupción a través de las formaciones del inconsciente como es
el caso de los sueños y síntomas. El yo tiene que ver con el conjunto de
las identificaciones imaginarias que configuran la unidad narcisista.
32
El cuerpo: acontecimiento de lenguaje y discurso / Juan Guillermo Uribe E .
6. Esta anticipación de la imagen que se registra solamente como
forma, implica una discordancia estructural ya que el sujeto en juego
no alcanza el dominio de su imago. Esta imagen especular es el umbral
del mundo visible, nos enseña Lacan. En este momento se experimenta
el malestar de la incompletud y la tendencia a completarse mediante el
semejante. Se manifiesta así la tendencia original de tensión agresiva,
la dependencia estructural del Otro que conlleva la alienación en la
demanda.
7. Esta condición de imago determinada desde el Otro se sostiene
particularmente por la mirada y la voz. Hay que tener en cuenta que la
indefensión e inmadurez de la cría humana, hacen que reciba todo del
Otro materno: cuidados, alimentos, amor y lenguaje. Por esta razón la
vida está en juego: El bebé vivirá en función y en razón del deseo del
Otro materno... Este hecho fundante, permite explicar los estados de
confusión y vivencias de fragmentación del cuerpo en casos de situaciones especialmente traumáticas o de extremo duelo. También es percibida en los sueños o en fenómenos alucinatorios como la existencia
del doble.
8. El narcisismo primario lo retoma Lacan de esta estructura especular. Es desde el Otro como se configura el amor propio. La explicación freudiana de las extensiones de la libido como si fuera una ameba,
la descarta Lacan, para ubicar el narcisismo primario en la estructura
del reconocimiento especular. Este escrito del estadio del espejo se
continúa en 1948 con el desarrollo de las tesis de la agresividad, en
donde Lacan muestra que la agresividad es de estructura en el psiquismo humano lo que nos permite diferenciar agresividad de violencia5.
Cuando hablamos del cuerpo como acontecimiento de lenguaje y
discurso, se puede ver cómo el campo de la clínica se puede desplegar
en muchas dimensiones. Se pueden referir síntomas contemporáneos
como la anorexia, la bulimia, el abuso de sustancias y deportes de alto
5
Ver: Jacques Lacan, “La agresividad en psicoanálisis”, en: Escritos I. México, Siglo
XXI, 1984.
33
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
riesgo, como espacios en donde la clínica encuentra nuevos retos. La
relación entre el desarrollo de la ciencia y las tecnologías tomadas por
el mercado a través de la publicidad se convierten hoy en un campo
fecundo para la proliferación de los síntomas: venta de órganos, alquiler de vientres, ingeniería genética, cirugías para la creación de
cuerpos según cánones de mercado. Estamos asistiendo a una era de la
cibercultura con efectos sobre el cuerpo completamente inéditos. Por
consiguiente estos efectos afectan la sexualidad. De algún modo de ela
importancia de estos cambios, ya había hablado Marshall McLuhan
el teórico de las comunicaciones, en 1951: “uno de los aspectos más
curiosos de nuestro mundo: la fusión del sexo y la tecnología.”
Envigado, abril de 2004
Bibliografía
Lacan, Jacques. “Función y campo de la palabra”, en: Escritos I. México, Siglo XXI, 1984.
__________. “La agresividad en psicoanálisis”, en: Escritos I. México, Siglo XXI, 1984.
__________. “EL estadio del espejo como formación del yo tal como se nos revela en la
experiencia psicoanalítica”, en: Escritos I. México, Siglo XXI, 1984.
__________. El reverso del psicoanálisis. Barcelona, Paidós, 1992.
Peusner, Pablo. Acerca de la entrada del término “immixtion” en la obra de Jacques
Lacan; Nota filológic,.en: www.apertura-psi.org/Textos/apertura/nota.doc
34
El cuerpo bello: de la encarnación de la
idea a la idealización de la carne
Manuel Bernardo Rojas López*
Elena Mar, Alberto
García-Alix,
Elena
Mar - 1987
Alberto
*
García-Alix, 1987
Profesor Asistente de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín.
Historiador, Especialista y Magíster en Estética de la Universidad Nacional.
Candidato a Doctor en Filosofía en la Universidad Autónoma de Madrid.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
35
Resumen
Los ideales de belleza contemporáneos señalan quizás, una forma inédita en
la historia humana. La belleza siempre ha tenido en la decadencia y la fealdad, su límite y su posibilidad. Así lo muestra la historia de Pigmalión, en
donde además se perfila la idea de la belleza como producción, como poiesis;
pero también se ve en los juegos del arte, en su fascinación por lo grotesco
e incluso, por la conciencia de que lo uno sin lo otro no pueden darse. Sin
embargo, ese ideal de belleza –que encontraba sus límites- en la actualidad
parece no funcionar: la belleza parece posible en sí misma, sin referencia a un
ideal trascendente (como siempre existió desde antiguo) y en vez, lo que hay es
una producción y hasta una reproducción serializada de la misma.
Palabras clave: belleza, fealdad, producción, grotesco, idealización, estética,
cosmética.
Abstract
The ideas of the contemporaneous beauty might point out an in edit form
in the human history. Beauty has always had in decency and in ugliness, it’s
limit and it’s possibility. this is the way Pigmalion’s history shows it, where it
also outlines the idea of beauty as production, as poetry; but it is also seen in
art games, in it’s fascination for the grotesque inclusive, for the consciousness
that one thing without the other can’t be. Never the less, that idea of beauty,
that used to find it’s limits- in the actuality seems not to function; beauty
seems possible in itself, without reference to a transcendent ideal (as always
existed since ancient times) and in the other hand, what’s there is a production and even a serialized reproduction of the same.
Key words: beauty, ugliness, production, grotesque, idealization, cosmetic.
I. Los amores de Pigmalión
Cuentan tanto Apolodoro como Ovidio, que Pigmalión, profundamente enamorado de Afrodita, la diosa bella por excelencia, tuvo, por
parte de la diosa y como premio a su rendido amor, la posibilidad de
que una imagen de marfil que él había fabricado (en donde las formas
y la figura de la diosa se representaban), adquiriese vida. Galatea, que
36
El cuerpo bello: de la encarnación de la idea... / Manuel Bernardo Rojas
fue como se llamó la imagen vitalizada, dio a Pigmalión dos hijos: Pafo
y Metarme.
Hasta ese punto nada parece más extraordinario que el relato, aunque su misma extrañeza la hace maravillosa. Galatea tiene la forma de
la diosa, pero no es la diosa; ella le ha brindado una consolación, pero
una consolación suficiente para un hombre que no distingue entre lo
que aspira y lo que sus manos han realizado efectivamente. ¿Quién era
Afrodita para que inspirara tal pasión en un hombre como Pigmalión?
Según Hesíodo era la diosa del Deseo, caracterizada por su belleza, y
que se formó luego de que Cronos cortó los genitales de su padre Urano
y los lanzara al mar: de la espuma que se formó en las aguas, surgió la
diosa. Sin duda además, ella es una divinidad compleja, porque encarna la imagen de lo que se desea, de la belleza añorada pero que jamás
se alcanza; ella es una diosa que recuerda, a los hombres y a los dioses
masculinos, las trampas que trae la belleza. Quizás, Pigmalión sea más
que un enamorado, un hombre que ha logrado hacer el quite a las trampas de la belleza por medio de la idea de un amor que se concibe como
producción, como trabajo, como poiesis o tecné: un artista del amor,
un técnico del amor y su imagen. Pigmalión, si bien no ha alcanzado
a la diosa –inalcanzable, porque entonces si lo fuera ya no sería
deseable– ha recibido el premio que todos podemos recibir: una encarnación del ideal de lo bello, pero nunca el ideal completo. El ideal se
escapa, pero la belleza nos aborda siempre de modo parcial.
Pigmalión, artista, poeta, artesano, técnico (recordemos que en el
mundo antiguo las cuatro dimensiones no se podían escindir) nos habla de una triple circunstancia, que bien podría servir como soto voce
en toda esta reflexión:
•
Por un lado, muestra que los ideales son inalcanzables y hay un vacío
de sentido en todo lo que hacemos; de ahí que sólo nos queda jugar
a imitar el ideal que nunca hemos visto. Como no lo hemos visto,
muy probablemente podamos decir que ese ideal no es más que
nuestra invención y que lo que inventamos lo hacemos al tenor de
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
37
aquellas condiciones de existencia que a cada uno nos acompañan.
Así, la belleza ideal no existe más que en los intercambios que los
hombres establecen: con las cosas, con sus instrumentos, con sus
congéneres, con sus palabras, con cada una de las circunstancias
que los rodean. La belleza ideal, es mudable, variable, lábil, quizás
tanto como cada hombre, cada entorno cultural, cada lugar, cada
tiempo, cada minuto, cada segundo; la belleza en sí, no existe, no es
más que el capricho de nuestro pensamiento, de nuestro lenguaje,
de esa profunda fe en el Ser, lo que nos hacer creer en una especie
de inmutabilidad de aquello que no es más que contingencia y que
nos hace creer en la unidad de lo que no es más que disolución.
•
Esa relación con el entorno, los instrumentos, las cosas, las personas, y demás, la podemos llamar técnica; es decir, formas de hacer,
de producir, de poetizar, de expresar, de traer por un momento lo
que se oculta a una presencia que es evanescente. Nuestro pensamiento nos hace creer que la técnica son los aparatos, las máquinas, los instrumentos y en general los útiles; pero la técnica está
en todo: en la forma en que usamos la palabra, hablada o escrita;
en la forma en que desplegamos las potencias de nuestra memoria
(y entonces, hablamos de mnemotécnica); en general, en la forma
en que construimos nuestros cuerpos. Pigmalión ha construido el
cuerpo de su amada, la forma de su ideal; es un técnico, un artista, un artesano. Pero él a su vez, mientras el buril recorría las
superficies del mármol, mientras el golpe del martillo cincelaba la
piedra, también se construía a sí mismo. Quien hace algo se hace
a sí mismo; toda técnica es una autopoiesis. El enamorado hace
bella a su amada, pero él también se hace bello al tenor de las caricias que ella le brinda; las mutuas caricias son los suaves cinceles
que construyen la belleza de los enamorados. ¿Acaso Galatea no
encontró su ideal cuando abrió sus ojos y contempló a su creador? Pigmalión –que bien podríamos decir que tenía las manos
callosas de su trabajo, la barba blanca de las partículas que volaron
del mármol mientras tallaba, que quizás no era para muchos el ser
38
El cuerpo bello: de la encarnación de la idea... / Manuel Bernardo Rojas
más bello– resultó la belleza ideal para su amada, el hombre más
hermoso y por eso, tuvo con él dos hijos.
•
Finalmente, algo que vale la pena señalar de modo sutil: la estatua
de Galatea que se anima, por voluntad de Afrodita, ¿de qué naturaleza es? Es obvio, que no hay una naturaleza fija en ese ser, que
ella es en principio, una materia inerte y luego un ser vivo. Para
muchos, un tránsito milagroso, un imposible. Mas lo que allí se
revela, en realidad, es que no hay una naturaleza dada de antemano y que permanezca fija; lo que se revela, es que la muerte –la
materia inerte– ha producido la vida y que de allí saldrá más vida
(los hijos de Galatea y Pigmalión) Sin embargo, lo que el relato no
dice, es que el mármol se ha convertido en piel; que Galatea tendrá
algún día la piel mustia, que envejecerá; que el amamantar a sus
hijos han de convertir sus senos –antes redondos como dos lunas
llenas– en la sombra de un astro que se oculta en el horizonte; en
fin, que Galatea ha de morir y se tornará otra vez, en materia inerte. Cruel fortuna la de la belleza no poder prescindir de eso que
muchos rechazan: la fealdad, lo monstruoso. De un lado a otro, no
hay una continuidad, sino una compañía, una sombra: la belleza
oculta su rostro monstruoso, la fealdad soslaya la belleza. Un juego
similar al que se da entre la vida y la muerte; un juego que nos descubre que eso que nos empecinamos en considerar como antitético
es en realidad el par oculto, la pareja indisociable que a todos nos
acompaña y que nos descubre el profundo placer de esa dimensión
siniestra.
Mutabilidad, técnica, monstruosidad, son estos los ejes que acompañarán las distintas y sucesivas etapas de esta consideración;
separadas por afanes expositivos, empero no nos pueden hacer
olvidar que ellas están entrelazadas, que no se pueden separar: la
mutabilidad habla de ese fluir permanente de lo bello a lo monstruoso, del carácter no esencial de ambas dimensiones; la técnica
nos hace descubrir que lo uno y lo otro, son producidos de distintas
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formas y que esas distintas formas de producir explican ese tono
lábil del que se habló al principio.
II. Sir Gawain y el amor por la bruja doña Ragnell
Uno de los relatos del ciclo del Rey Arturo habla de la forma en que
éste, una tarde mientras se hallaba de cacería, es retado en el bosque
por el Caballero Verde a responder un interrogante que parece fácil
pero que en realidad no lo es. El Caballero Verde plantea al Rey Arturo
la siguiente pregunta: ¿Qué es lo que más desean las mujeres? Si no
lleva la respuesta correcta, el Caballero tendrá el derecho a asesinar
al Rey, y de este modo se cobrará una antigua venganza. Con un plazo
de un año, el Rey Arturo se dio a la tarea de buscar aquello que desean
las mujeres. Preguntó a todos, tanto hombres y mujeres, cortesanos y
plebeyos, hombres de fe y seres profanos, y todos dieron tantas y tan
variadas respuestas que pudo llenar todo un libro con ellas. Sin embargo, a pocas semanas del reencuentro con el Caballero Verde, Arturo
salió a vagar por los bosques –lleno de inquietud– y se encontró con la
bruja más fea que humano alguno se pudiese encontrar en la tierra; un
ser desdeñable y asqueroso que inquirió al Rey sobre el motivo de su
preocupación. Contándole éste sus razones, ella le dijo que sabía la respuesta, ya que era hermana del vengativo Caballero Verde y por ende,
conocía la forma de resolver el acertijo; pero para dar dicha respuesta,
ella puso una condición dolorosa: que tendría que casarse con el sobrino del Rey, el caballero Sir Gawain.
Como es obvio, Arturo no respondió inmediatamente a doña Ragnell,
que tal era el nombre de la bruja, ya que un desasosiego lo embargo ante
la posibilidad de embarcar a su sobrino amado en tan malhadado matrimonio. Consultando con éste, quien mucho quería a su tío, decidió sacrificarse por salvar la vida no sólo del Rey Arturo, sino de todo el reino.
Apesadumbrado, el Rey fue al bosque y comunicó a la bruja que su sobrino aceptaba tan cruel destino con tal de salvarlo; riendo, doña Ragnell
dijo al Rey que lo que las mujeres más deseaban era ‘la soberanía’.
40
El cuerpo bello: de la encarnación de la idea... / Manuel Bernardo Rojas
El día de su cita, al cabo del año, Arturo presentó al Caballero Verde
el libro con todas las respuestas y ninguna le satisfizo. Acorralado entonces, y sintiéndose atrapado en las redes vengativas de su extraño
enemigo, el Rey dijo al Caballero Verde la respuesta que la bruja le había comunicado y resultó ser la correcta: lo que las mujeres más desean
es la soberanía.
De este modo, Sir Gawain se tuvo que casar con la esperpéntica
doña Ragnell. El contraste no podía ser mayor: la apostura y elegancia
del joven caballero frente a la fealdad de la bruja. La noche de bodas,
como es obvio, Gawain entreveía una tormentosa jornada. En principio
dio la espalda a la mujer, pero ante los reclamos de ésta, de que la besara, tornose y al hacerlo contempló junto a él a una preciosa mujer. Fue
entonces cuando doña Ragnell le explicó que ella podía ser tanto bella
como fea, alternativamente, pero sólo durante medio día cada vez; es
decir, que bien podía ser bella en el día o en la noche, lo mismo que
bien podía ser fea en el día o en la noche, pero de cómo se distribuyera
esa belleza, era algo que le correspondía decidir a Sir Gawain. Ante tal
alternativa, el caballero no sabía qué responder; la alternancia en sí
misma era maravillosa, pero también aterradora. Como no supo qué
respuesta dar, entonces decidió dejar a doña Ragnell que ella escogiera.
Esta era la respuesta que ella esperaba; dejarla decidir, era concederle
la soberanía, lo que más desea una mujer de un hombre, y en compensación ella siempre permaneció bella.
El relato medieval sin duda, más que un imaginario de la época
–que es obvio que de ello da cuenta– también nos revela una de las
estrategias sobre las cuales se ha fundado el pensamiento y el hacer
humanos: separar lo informe de lo formado, el caos del orden. Esa manera de separar las cosas ha incidido en toda la dinámica constructiva,
en toda la dimensión técnica de los humanos, en particular de aquellos
que somos herederos del universo cultural indoeuropeo. Las ciudades,
por ejemplo, se han construido desde un centro en el cual se establece
una especie de sacralidad en donde lo caótico trata de ser mantenido a
raya y al mismo tiempo se recuerda a todos, que la ciudad debe imitar
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el cosmos, el orden divino. En otras palabras, si consideramos a la ciudad como un cuerpo producido –con sus murallas, su templo central,
sus edificios– se espera que sea un cuerpo bello que imite la forma en
que se han organizado los dioses, y que evite lo monstruoso, lo caótico,
la fealdad (que llega del fondo de la tierra o con el enemigo que traspasa
las murallas).
Así como la ciudad, se ha pensado también el cuerpo: su belleza
debe responder a un orden divino, de alguna forma imitar los ideales
que están en los cielos. Por ello, no es fortuito que una de las primeras
aproximaciones a la belleza en la civilización occidental, trate de definirla desde la idea de orden, armonía y proporción; orden, armonía
y proporción que se deben ver en todas partes, y que sobre todo, se
ajustan al ideal cósmico. Pitágoras, y su escuela, son los primeros en
hacer una aproximación a esta dimensión y son precisamente, los que
inauguran toda una forma particular de pensar el asunto; forma de
pensar que, bien podríamos decir, que con notables variaciones, ha
tenido un profundo éxito hasta nuestros días. Distancia y cercanía a
la concepción pitagórica, por al menos, dos razones en el primer caso.
Es obvio, en primer lugar, que nuestra belleza no se vincula con algo
sagrado, que la exaltación de una armonía no tiene nada que ver con
la armonía de las esferas celestes, con la música que tienen los cielos;
no lo puede ser, porque nuestra cosmología no se concibe como un orden de esferas sucesivas –del mundo lunar al sublunar como luego lo
diría Aristóteles–, sino como un desorden formativo, como un caos que
produce órdenes (cosmos) diversos o casi, que emulando la expresión
usada por Félix Guattari, se puede llamar como una caósmosis. En
segundo lugar, hay una distancia, porque la belleza más importante
para los pitagóricos –y en general para mucha parte del pensamiento matemático y geométrico posteriores– estaba en las figuras, en las
formas y su mensurabilidad que podían entenderse como expresión de
armonía de los sonidos: el triángulo, por ejemplo, era encarnación de
esa belleza porque detrás de él se podían leer las notas do, mi, la. Así,
la belleza se manifestaba en lo que el hombre hacía, en lo que produ-
42
El cuerpo bello: de la encarnación de la idea... / Manuel Bernardo Rojas
cía, y de ahí, que como productor de formas y figuras, la belleza más
importante era la de la ciudad, su armonía, que debía imitar la forma
del cielo. No es por ende fortuito, que tanto Clístenes, como Platón posteriormente (aunque con diferencias que acá no vale la pena señalar, ya
que sólo interesa el sustrato común), hayan procurado crear formas y
planes para la ciudad (la polis) ajustados al orden celeste, al cosmos: la
tecné se manifestaría en ese orden matemático, y la ciudad daría cuenta de esa dimensión con su centro (lugar del ágora según Clístenes, del
Panteón según Platón) y sus alrededores. En síntesis: la preocupación
por la belleza hacía que se privilegiara el cuerpo, pero el cuerpo de la
ciudad, mientras que el cuerpo de los individuos, en particular el cuerpo masculino –como bellamente lo ha mostrado Richard Sennett– sólo
sería eco de esa forma de realización en la polis. En realidad, el cuerpo
de cada uno, en particular el de los ciudadanos, era uno con el cosmos
y con la polis; era más importante ser ciudadano, que destacar la personalidad o las características propias.
Sin embargo, si esa distancia existe, hay un punto en el cual nos
acercamos a esa dimensión pitagórica, pero invirtiendo la perspectiva
griega: la belleza de los individuos (propio de nuestro narcisismo desencantado) es más importante que la belleza de las ciudades. Entonces,
la armonía y la proporción van en las medidas del cuerpo de cada individuo, y de contera, reencontramos la palabra cosmos, pero en su
deriva particular de cosmetología: el cosmos es cada cuerpo, es el de
cada uno, y es el artificio que allí se introduce. Es decir, el cuerpo manifiesta al individuo, se separa del cosmos –de todo el orden natural
y celestial– y de los otros –de la vida de la ciudad–; es el cuerpo del
individualismo. Sin duda, las expresiones más acabadas de ese ideal
se ven en las manifestaciones que hay en los reinados de belleza, en la
farándula, o en el mundo cruel del modelaje, en donde la forma barbie,
con sus medidas imposibles, se impone como expresión de la máxima
armonía. En este entorno individualista, la belleza del cuerpo tiene
entonces su expresión más lograda en el carácter kitsch de algunas de
nuestras manifestaciones estéticas (las telenovelas con sus armónicas
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protagonistas, la publicidad con su juego de idealizaciones individuales
y familiares, las vitrinas y sus maniquíes, o las cibermodelos).
Así pues, en un entorno desacralizado, la belleza del cuerpo se vuelve más importante, pero con unos costos que no se pueden desconocer:
el de trasladar la producción a sí mismo. La forma ideal ya no es buscada en la tecné del artesano que fabrica ciudades, sino en las manos
del cirujano plástico que construye esculturas humanas, o por qué no,
monumentos que ayudan a crear el nuevo monumentalismo urbano: la
imagen de la modelo reproducida en gran formato en las vayas publicitarias, en los grandes carteles de nuestra imaginería contemporánea.
Pero el costo es todavía más alto, si consideramos que ese individualismo nos hace olvidar que la belleza en sí no existe; es decir, que nos olvidamos de la lección de doña Ragnell: lo bello y lo feo conviven, porque
el cosmos necesita del caos, porque lo armónico no puede prescindir
de lo inarmónico. Los pitagóricos, los griegos, y en general el mundo
occidental hasta la Edad Media, siempre supieron que cualquier orden
era inestable y que la falta de armonía se podía introducir en cualquier
momento: el pitagórico sabía que lo inconmensurable podía emerger
en lo mensurable; el griego sabía que su ciudad podía ser vencida por
el caos que viniese de la tierra y los elementos (terremotos, tormentas,
huracanes) o de fuera (por el persa destructor, o por el espartano militarista); el efebo se volvería adulto y las sombras de la barba y su incipiente bigote le harían menos atractivo y deseable; en la Edad Media las
culturas populares sabían que belleza y fealdad convivían, y el mundo
teológico sabía que la belleza era uno de los caminos que llevaba a Dios,
pero que también podía ser uno de los obstáculos (lo primero señalado
en el siglo XIII por Santo Tomás y lo segundo, desde mucho antes, en el
siglo XI, por San Bernardo de Claraval1).
1
“Para que haya belleza se requieren tres condiciones: primero, la integridad o perfección: lo inacabado es por ello feo; segundo, la debida proporción y armonía, y,
por último, la claridad, y así a lo que tiene un color nítido se le llama bello.” (Tomás
de Aquino, Suma teológica, en: Umberto Eco, Arte y belleza en la estética medieval. Barcelona, Lumen, 1997, p. 108) San Bernardo de Claraval, hablando de los
ornatos de las iglesias románicas, los condenaba diciendo: “Pero en los capiteles de
44
El cuerpo bello: de la encarnación de la idea... / Manuel Bernardo Rojas
Pero en nuestro mundo, se cree que la belleza en sí se puede dar,
que es evitable la fealdad, sobre todo la del cuerpo propio. Como somos
hijos del mundo moderno, que volvió el cuerpo asunto de anatomía,
como enseguida se verá, existe la creencia –al menos popularmente,
y gracias a todas las prédicas mediáticas– de que el cuerpo no guarda
relación más que con él mismo: admiramos la belleza de la presentadora de televisión que pasa largas jornadas en cámaras bronceadoras
a un costo que ya no es ni siquiera el del peligro, sino el del riesgo. Es
decir, la cosmetología –más accesible y por tanto, más común en los
sectores más pudientes– es una de las formas de introducir no tanto lo
peligroso, cuanto lo riesgoso: el riesgo sólo existe en las sociedades del
bienestar, o en los niveles sociales en donde éste se da; un bienestar
que se mantiene precisamente, al introducir prácticas riesgosas. Una
de ellas es la cosmetología en sus formas más radicales e intervensionistas sobre el cuerpo: se corre el riesgo de morir en un quirófano,
de tener cáncer en la piel, de deformar el rostro, con tal de disfrutar
del bienestar presente; el riesgo existe porque no existe una idea del
futuro y mucho menos, una mirada sobre las incertidumbres del destino; porque creemos que la fealdad no hará lugar jamás en nuestra
existencia.
los claustros, donde los hermanos hacen su lectura, ¿qué razón de ser tienen tantos
monstruos ridículos, tanta belleza deforme y tanta deformidad artística? Esos monos inmundos, esos fieros leones, esos horribles centauros, esas representaciones
y carátulas con cuerpos de animal y caras de hombres, esos tigres con pintas, esos
soldados combatiendo, esos cazadores con bocinas... Podrás también encontrar
muchos cuerpos humanos colgados de una sola cabeza, y un solo tronco para varias cabezas. Aquí un cuadrúpedo con cola de serpiente, allí un pez con cabeza de
cuadrúpedo, o una bestia con delanteros de caballo y sus cuartos traseros de cabra
montaraz. O aquel otro bicho con cuernos en la cabeza y forma de caballo en la otra
mitad de su cuerpo. Por todas partes aparece tan grande y prodigiosa variedad de
los más diversos caprichos, que a los monjes más les agrada leer en los mármoles
que en los códices, y pasarse todo el día admirando tanto detalle sin meditar en la
ley de Dios. ¡Ay, Dios mío! Ya que nos hacemos insensibles a tanta necedad, ¿cómo
no nos duele tanto derroche?” (Citado en: Umberto Eco, Op. cit., p. 18).
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
45
III. Esa muerte que no debe llegar
¿Qué figura se dibuja en este complejo horizonte? ¿Acaso no hay
de forma soterrada, una manera de actuar y de valorar que acompaña
todos estos fenómenos? Por tanto, se puede decir, para que se entienda:
el temor a la fealdad es la punta del iceberg del temor a la muerte; o
mejor, es la expresión del anhelo de eternidad y, en particular de eterna
juventud. Podría aducirse que ese es un anhelo de todos lo humanos en
todas las culturas, en todos los lugares del mundo, pero aunque ello
no es tan claro en términos antropológicos, lo cierto es que ese anhelo
de eternidad en la cultura occidental –al menos– lo hemos resuelto de
muchas formas: creyendo en una vida después de la muerte, en términos de memoria en cuanto a las marcas que logramos imprimir en
aquellos que nos sobreviven, en la inmortalidad que produce la obra
realizada. Sin embargo, esas formas no niegan que al menos, hay un
hecho evidente: toda eternidad o inmortalidad (que no son lo mismo,
pero que no viene al caso entrar a detallar) necesitan del acontecimiento por excelencia que es el morir. Es decir, morir resulta inevitable.
Lo que ocurre en nuestra época, es que la muerte es negada radicalmente, no se habla de ella, más que como muerte de los otros: los
que mueren telemáticamente en la exhibición curiosa de los ataques
terroristas, en las guerras de baja intensidad que se libran en distintas
parte del mundo, o en la exhibición de los muertos que se han accidentado. La muerte de los otros se exhibe, se promociona, se habla mucho
de ella, pero, de hecho, para no hablar de la nuestra. Es como si cada
uno de nosotros no tuviera que pensar en esa contingencia; nadie cae
en la cuenta, de que efectivamente ha de morir y que aun los más bellos
de entre nosotros, algún día, ya no lo serán tanto o francamente no
lo serán en modo alguno. De ahí, que la belleza se vuelva una tiranía,
no la posibilidad de afirmar la vida; la belleza parece desvincularse
de la vida, porque la vida sólo adquiere relieve en la medida en que
la muerte se tenga como la compañera; de ahí, que la belleza por la
belleza misma, no produzca en muchos de los seres que hoy la portan,
46
El cuerpo bello: de la encarnación de la idea... / Manuel Bernardo Rojas
eso que otrora se llamaba la gracia y el donaire, y que hacía referencia
más que a una condición física, a esa casi completud que podía tener
ese ser: casi completud de sentido, casi completud para la vacuidad que
a todos nos constituye; se dice casi completud, porque nada llena eso
que nos pone en las redes de lo simbólico, y porque cuando creemos
que estamos plenos es tan sólo en un efímero instante.
Ese quiebre, esa distancia que la belleza adquiere con respecto a
la vida, se produce cuando aparecen los discursos médicos modernos
desde el siglo XVI en adelante. Discursos y prácticas que contribuyen,
junto con las reflexiones filosóficas, a configurar la idea del cuerpo
como una máquina, como algo que está por fuera del alma. En este
momento, el cuerpo se desacraliza, pierde la idea de unidad con el
cosmos y con los otros, y se vuelve individuo. Con René Descartes
encontramos esa dimensión claramente expresada, cuando la desconfianza por el cuerpo le hace creer que el alma es una virtud que Dios ha
puesto al cuerpo de los hombres –alma racional, entre otras cosas– y
que ello es lo más importante de todo; cuerpo y alma, que más que
una evocación cristiana (que también llevaba al desprecio del cuerpo
por vía de la mortificación, pero que no implicaba su negación sino la
evidencia de su tormentosa existencia), que se miran como elementos
aislables, separables entre sí2. Por eso, el resto de los seres vivos, puede
ser objeto de experimentación y aun de maltrato, tal como ocurre en la
2
“De la descripción de los cuerpos inanimados y de las plantas pasé a la de los
animales y, particularmente, a la de los hombres. Mas no teniendo aún bastante
conocimiento para hablar de ellos con el mismo estilo que de los demás seres […],
me limité a suponer que Dios formó el cuerpo de un hombre enteramente igual a
uno de los nuestros, tanto en la figura exterior de sus miembros como en la inferior
conformación de sus órganos, sin componerlo de otra materia que la que yo había
descrito anteriormente y sin darle al principio alma alguna razonable, ni otra cosa
que sirviera de alma vegetativa o sensitiva, sino excitando en su corazón uno de
esos fuegos sin luz; […] y siendo esas funciones las mismas todas, puede decirse que
los animales desprovistos de razón son semejantes a nosotros, pero en cambio no
se puede encontrar en ese cuerpo ninguna de las que dependen del pensamiento,
que son, por lo tanto, las únicas que nos pertenecen en cuanto hombres; pero esas
las encontraba yo luego, suponiendo que Dios creó un alma razonable y le añadió
cuerpo, de cierta manera que yo describía”. René Descartes, Discurso del método,
Madrid, Espasa, 1997, p. 80.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
47
anécdota del padre Malebranche –lector y discípulo de Descartes–. El
padre Malebranche, quien paseaba con sus amigos, encontró una perra
preñada a la cual, en principio acarició, y luego para sorpresa de todos,
alzándose la sotana, pateó violentamente; todos se asustaron, algunos
se indignaron, pero él adujo que ese era un animal, un autómata que
obedecía a condicionamientos: una máquina a la cual no sólo bastaba
con accionarle ciertos mecanismos para que reaccionase, ya que si se
le silbaba acudía, si se le pegaba se alejaba, si se le exhibía un hueso
corría presurosa. Animal condicionado, animal de estímulos tal como
lo diría, tres siglos después Pavlov en su famosos experimento con el
perro; fundamento racional, en últimas, de nuestra psicología conductista que desde Skinner y compañía cree que el hombre mismo actúa
por estímulos.3
Dicha dimensión empero, en el hombre tiene una implicación más
radical. Descartes mismo, se confundía al respecto y señalaba que el
alma y el cuerpo eran sustancias incompletas, que mutuamente se
completaban y formaban al hombre; pero ello sólo mientras el hombre
estaba vivo, cuando en cambio moría, el alma racional podía seguir
existiendo sin necesidad del cuerpo. El cuerpo, en últimas, aparece
como algo que se quiere separar, aislar, mas ello no es tan fácil. A pesar de la prédica cartesiana, subyace un temor, una especie de reconocimiento de que el cuerpo no es algo que tan fácilmente se pueda
despachar, tratando de plegarlo a unas condiciones maquínicas. Ese
temor es lo que se observa en los trabajos de los anatomistas de la época, en Vesalio que es el ejemplo más recurrido, en donde la anatomía
humana es mirada de una forma en donde aun se le quiere dar una
“humanidad”, un cierto sentido de vida, a las figuras que allí se dibujan.
En De humanis corporis fabrica, escrito en 1543, Andreas Vesalio nos
presenta las ilustraciones anatómicas de hombres que están rodeados
por paisajes, por construcciones y en gestos que parecen reproducir
3
Al fin de cuentas, el mismo Descartes quiso demostrar el carácter racional de las
pasiones.
48
El cuerpo bello: de la encarnación de la idea... / Manuel Bernardo Rojas
los que haría un hombre vivo; es como si Vesalio, aun se resistiese a
aceptar la premisa de su trabajo: es un organismo, no un cuerpo vivo;
es como si el cadáver aun lo tuviera que ver con el respeto que inspira
el cuerpo humano y de una forma casi sagrada. Ese temor hacia el cuerpo humano, esa resistencia a verlo como un cadáver, como un simple
organismo inerte, muestra que esa construcción moderna de aislar los
cuerpos del alma racional, no es tan fácil ni tan obvia: el cadáver no es
un pedazo de carne, sino la marca de aquel que tuvo una vida, una vida
que buena o mala, implica una cercanía conmigo mismo, un cadáver
que me dice que tanto él como el anatomista de turno pertenecen a la
comunidad humana, que en últimas el alma no es nada sin el cuerpo.
Era tal el temor de Vesalio hacia esa inevitable presencia, casi sagrada
del cuerpo, que para hacer sus diseños y para no tener que diseccionar
cuerpos humanos, utilizó perros, cerdos y monos; era tal su temor, que
cuando al fin hacía estudios sobre humanos, nunca los hizo sobre un
cadáver fresco, sino sobre muertos en avanzado estado de putrefacción
que al menos no le recordaran quién era ese sobre el cual hacía las incisiones. Un muerto sigue siendo un cuerpo y no un mero organismo; un
muerto incluso, puede ser considerado un muerto bello y objeto, como
en muchos rituales funerarios, de una cosmetología, de un ornato, para
que al fin de cuentas todos sus dolientes tengan de él una última imagen bella. Ese cuerpo yaciente no es tan sólo un pedazo de carne, es
aquel a quien se amó y se ama, a quien se odia u odio, a quien en última
instancia se reconoce como mi hermano.
Una novela de nuestra contemporaneidad, un tanto en deuda en
términos literarios, nos ofrece sin embargo una visión interesante de
lo que implica el cuerpo y su dificultad de mirarlo como un simple organismo. El escritor argentino Federico Andahazi en El Anatomista
nos cuenta la historia de Mateo Colón, un anatomista quien, al igual
que su homónimo pero para nada pariente (el famoso Cristóbal) ha hecho un descubrimiento. Ha hallado un dato anatómico hasta entonces
desconocido en Occidente: uno de los sitios más placientes del cuerpo
femenino está en el clítoris (kleitoris, en griego). Estudia cadáveres (sal-
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
49
tando las prohibiciones eclesiales de hacer disecciones) y se da cuenta
de que todas las mujeres lo poseen y difunde así, un descubrimiento
entonces asombroso; pero pronto pasa de esa experiencia a ensayar con
cuerpos vivos y claro, la mejor manera de descubrir si allí hay placer
es haciendolo sentir en las mujeres. Termina enamorado de una prostituta y entonces, justo en ese momento, el clítoris ya no será un dato
anatómico, sino un símbolo de la pasión, del amor y del deseo; en otras
palabras el placer y el amor hacen que ya el cuerpo no sea un simple
organismo sino el lugar de su deseo, de un deseo tal que le puede costar
toda su carrera y su vida.
IV. Del arte y su ocaso
Y sin embargo, Occidente ha creído, gracias al discurso médico,
afincado con más fuerza desde el siglo XVIII y en particular en el siglo
XIX, que es posible separar el cuerpo como si fuese una cosa aparte. De
hecho, nuestras prácticas médicas parten de esa premisa: generalizar
y tomar el cuerpo como máquina. ¿No es acaso esa experiencia que
vivimos cotidianamente, cuando alguien se enferma y debe someterse
a exámenes y chequeos, y entonces tenemos la sensación de que el laboratorio, el quirófano, o los aparatos para hacer ecografías son como
servitecas en donde se refacciona un automóvil? El cuerpo es una máquina en nuestras prácticas médicas contemporáneas; cuando alguien
se enferma no se tiene en cuenta su historia personal, sino los datos
orgánicos. En general, se parte de la premisa de que la afección que
es algo natural, no tiene nada que ver con la enfermedad que es una
construcción cultural.4
4
Es lo que hace también la psiquiatría, cuando cree que la enfermedad mental es un
problema tan sólo de sustancias químicas en el cerebro, de trastornos fisiológicos,
de conexiones neuronales y no también algo cultural: cierta psiquiatría oblitera el
delirio del psicótico, cuando en realidad, como ha demostrado la práctica antipsiquiátrica y la clínica que Félix Guattari desplegó en Francia, se consigue mucho
más dejándolo hablar y desplegando su delirio. El hecho de que el loco, como dicen
los psicoanalistas, habite el lenguaje mas no el sentido, no quiere decir que deba ser
acallado con medicamentos y sustancias químicas.
50
El cuerpo bello: de la encarnación de la idea... / Manuel Bernardo Rojas
Esa situación va a implicar, para la idea de belleza que es lo que acá
nos corresponde, un doble destino bastante complicado. Por un lado,
la belleza estará como el territorio de la experiencia estética moderna
que llamamos arte; por otro, la belleza –sobre todo en el siglo XX– es el
remedio a una afección que se llama fealdad.
Si decimos que la belleza está en la experiencia artística moderna,
no quiere ello decir que sea una belleza en sí misma, aislada del mundo.
Es cierto que en el Renacimiento la belleza se convertía en un objetivo en
sí, tal como lo podemos ver en las obras de Boticelli, Rafael de Sanzio o
Leonardo da Vinci, pero ello no quiere decir que esa belleza sea algo que
aparezca separado del entorno; si allí vuelve a aflorar la consideración sobre la armonía, la proporción y la simetría, lo hace en términos que evocan
esa idea de unidad con el cosmos y con el entorno. Sin embargo, la belleza
no es la búsqueda en sí del arte, sino una belleza que viene acompañada de
la presencia de su contraparte y hace juego con la totalidad de las cosas del
mundo; ya hacia el final del Renacimiento y en la emergencia del Barroco, la
belleza se acompaña de la muerte, de la fealdad, de la degradación; el mismo
Miguel Ángel, en su representación del Juicio Final, pinta un autorretrato
en donde aparece una de las representaciones más crueles de la historia
del arte: el cuerpo de Miguel Ángel está despellejado y lo que el apóstol
San Bartolomé lleva, es la piel del pintor cuyo rostro –con las cuencas
vacías, y un grito fantasmático que se insinúa– es francamente siniestro.
Miguel Ángel, sin duda, era capaz de pintar lo más bello, pero también era
capaz –en virtud de la presencia de lo grotesco descubierto en las viejas
catacumbas cristianas en Roma– de dar cuenta del carácter doble de toda
corporalidad.
Esta situación ya marca un destino particular para esa histórica
figura que llamamos arte: la belleza no está siempre en la armonía, en
la simetría y en la proporción; por el contrario, ella también emerge en
lo que se distancia de ese ideal, en los cuerpos no perfectos o incluso en
la distorsión de los mismos. Sólo el arte más empecinadamente clasicista se adhiere a esa perspectiva tradicional sobre lo bello, pero el arte
más innovador desdeña incluso una consideración sobre lo bello en sí:
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
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reconociéndose como simulacro, el arte aparece como un reto, como un
desafío, aun en aquellas obras que llamamos maestras.
Así, bien podríamos dar tres rasgos generales de eso que llamamos
arte e incluso de su ocaso.
•
El arte en su afán por imitar lo bello, descubre las potencias del
simulacro. No es tanto el afán por copiar la realidad, cuanto por
crear una realidad distinta. El arte no es reflejo, sino una creación,
en principio –en el Renacimiento– por copiar el ideal de lo bello, y
posteriormente, por crear figuras que no son, lo bello del mundo,
sino un como si fuera el mundo. Es decir, el arte existe (o existió)
como una metáfora. Si Pigmalión podía tener a su amada Galatea
por voluntad de Afrodita, era porque la imagen hacía continuidad
con lo sagrado en lo cotidiano, porque esa imagen no tenía fronteras; mas en el caso del artista del siglo XVI para acá, ya no habrá
esa continuidad sino que está como una ventana, con su marco (la
imagen del cuadro enmarcado es de esta época), que nos ofrece un
mundo creado que no es el nuestro aunque es como si lo fuera: por
tanto, una metáfora.
•
Ahora bien, eso se da cuando cambian las condiciones técnicas.
Pigmalión era un artesano; los pintores y escultores modernos por
el contrario, son artistas y hombres de ingenio (Leonardo, por ejemplo era ingeniero). Es decir, el artista pertenece a la era de las máquinas, de los autómatas y por eso sus obras se hacen con cálculos
matemáticos y guardando las proporciones, en particular la divina
proporción, el número 1,618, el número phi. El artista es el mecánico que crea mundos a modo de metáfora; el artesano era quien hacía
imágenes en continuidad con el mundo, a modo de metonimia.
•
La belleza que vemos en el arte, al menos en sus formas más clásicas, es como dice el profesor Pere Salabert un arte anémico, ya
que las corporalidades de las cuales parte son las ideales no las
que se ofrecen. Con excepciones, sin duda, como en Rubens o en
Rembrandt, pero en general son cuerpos inodoros, asépticos y dis-
52
El cuerpo bello: de la encarnación de la idea... / Manuel Bernardo Rojas
tantes. Por eso el arte se hace para contemplar (en el museo) no
para tocar y mucho menos para rezarle pidiéndole favores.
El panorama se torna entonces bien complejo, porque si el arte –al
cual muchos lo creen depositario de lo bello– se configura desde esa
distancia, entonces bien cabría la pregunta: ¿en dónde queda la belleza
carnal, esa que sí se siente, esa que se palpa, esa que hizo que Mateo
Colón terminara en los brazos de una prostituta en la cual exploraba
todos los horizontes del placer? Quizás, valga la pena entonces señalar
algo: a lo mejor no existe, ni ha existido jamás, la belleza sino las bellezas; las vivencias múltiples de lo bello. Está pues la belleza del artista,
que en su momento configura una dimensión clásica; mas también está
la idea de lo bello en las culturas populares que nunca olvidaron el carácter dicotómico de la belleza (de ello da cuenta el humor, sobre todo el
más vulgar y grosero) y menos aún el carácter cósmico del cuerpo mismo (como dan cuenta las prácticas de brujería, magia y hechicería que
perviven hasta hoy en todo el mundo). Junto a éstas, las concepciones
de lo bello pero puestas en un más allá, en el alma o en la razón, y claro,
al servicio de un ideal de orden: la belleza que el rey mecánico (como
llama Régis Debray a la forma del poder en estos años que van de los
siglos XVI al XVIII) propugna en la construcción de las ciudades que
empiezan a configurarse bajo el ideal mecánico e incluso se asimilan
a los estudios anatómicos.5 El cuerpo idealmente bello, la cotidianidad
5
Es lo que nos presenta Sennett cuando establece la relación de los trabajos anatómicos
de Harvey y su influencia en la construcción de ciudades que se hará evidente a lo largo
del siglo XVIII. “Los vínculos entre la ciudad y la nueva ciencia del cuerpo comenzaron
a establecerse cuando los herederos de Harvey y Willis aplicaron sus descubrimientos
a la piel. Debemos al médico del siglo XVIII, Ernst Platner, la primera analogía clara
de la circulación dentro del cuerpo y la experiencia ambiental del mismo. El aire, decía
Platner, es como la sangre: debe circular a través del cuerpo, y la piel es la membrana
que permite al cuerpo respirar el aire.” También: “El deseo de poner en práctica las
saludables virtudes de la respiración y de la circulación transformó el aspecto de las
ciudades así como las prácticas corporales que se daban en ellas. Desde mediados del
siglo XVIII, en las ciudades europeas se empezó a limpiar la basura de las calles, y a
drenas los hoyos y las depresiones encenagadas con orina y heces, llevando la suciedad
hacia cloacas que discurrían por debajo de las calles.” Y más adelante: “Así, los planificadores que intentaban organizar el tráfico según el sistema circulatorio del cuerpo
aplicaron términos como ‘arteria’ y ‘venas’ a las calles de la ciudad en el siglo XVIII.”
Richard Sennett, Carne y piedra, Madrid, Alianza, 1999, pp. 280, 281-282, 283.
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de lo bello, y lo bello de los espacios que ocupan los súbditos y en donde
se manifiesta la majestad del gobernante.
Las cosas, no obstante, no se quedaron ahí. Esta triple dimensión
de la belleza ya no se puede mantener de esta forma cuando la visión
maquínica deje de ser la práctica técnica más habitual y cuando, por
ende, se alteren las condiciones de ese producir. Se puede destacar el
hecho de que los autómatas y las máquinas de Descartes no tenían autonomía y necesitaban que un animal o un hombre les diesen el impulso
para que funcionaran; pero a fines del siglo XVIII, la máquina de vapor
inaugura una solución energética que les da esa autonomía. Entonces,
de lo maquínico pasamos a lo cibernético y pasamos del predominio de
la física clásica al de la química. Cuando esta ciencia se vuelve predominante, las condiciones mismas del representar se alteran.
No es necesario dar todo el rodeo de este asunto, por cuanto sería
dispendioso para los propósitos de esta exposición. Se puede decir simplemente, que es ese saber químico el que ayuda a que aparezca en el
siglo XIX, una forma de representar que altera lo que hasta entonces
había hecho el arte: la fotografía. El arte se ve puesto en entredicho por
el ámbito de la ciencia y es lo que hace que su papel dominante pase
a un segundo plano.6 El arte fue tan sólo un momento en la historia
humana. Cuando las condiciones técnicas cambian, entonces el arte ya
no tiene lugar; en otras palabras, lo que hoy llamamos arte –por una
terquedad del lenguaje o por una cierta resemantización de la palabra– no lo sería en el siglo XVII o en el XVIII y en buena parte del XIX;
y no lo sería, sobre todo, porque ese arte que se empieza a hacer desde
la segunda mitad de la decimonónica centuria ya no tiene nada que
ver con la belleza. Si la representación clásica desaparece es porque las
condiciones técnicas de una sociedad implican unas nuevas búsquedas.
Un ejemplo puede ser en este sentido, aclaratorio.
6
Es lo que con Hegel podemos llamar el carácter pretérito del arte.
54
El cuerpo bello: de la encarnación de la idea... / Manuel Bernardo Rojas
En 1861, Edouard Manet exhibió un cuadro que se llamaba Olimpia
que en el París de ese entonces causó escándalo. ¿Qué tiene de particular la obra?
•
Primero, que es una “cita” de otra obra clásica, un cuadro que
Tiziano pintó en el siglo XVI y que se llama la Venus de Urbino.
Pero la diferencia, –y por ello es una cita–, es que el cuadro de
Tiziano presenta a una mujer que se destaca por su recato a pesar de estar desnuda. El cuadro de Manet, por el contrario, es la
exhibición desenfadada de una mujer que al ocultar su sexo con
su mano, lo que hace es provocar, máxime cuando la modelo que
utilizó para su obra era una reconocida prostituta parisina.
•
Para su obra, además, Manet se valió de las tarjetas de visita que
usaban las prostitutas en París; tarjetas de presentación consideradas como pornográficas y que se hacían valiéndose del, por
entonces, muy reciente descubrimiento de la fotografía. En estas
imágenes fotográficas, ellas aparecían desnudas ostentando, a
modo de mercancía, aquello que vendían a su clientela formada
por aristócratas y burgueses.
•
Al utilizar la fotografía el diseño cambia y por tanto Olimpia es
otra cosa. Los contornos son definidos, precisos, y la obra se hace
para que se vea rápidamente, al paso. El cuadro mismo, como si
fuese una mercancía no se exhibió en un museo (fue rechazado en
los salones de arte), sino en una vitrina como una mercadería más.
Es entonces, una imagen no tanto para contemplar cuanto para ver
al pasar.
Manet con este gesto crea –y ello se puede decir sin entrar en consideraciones estilísticas– una serie de rasgos propios de esa manifestación que aún llamamos arte.
•
El arte no tiene nada que ver con la belleza. Al contrario, si quiere
unirse a la vida –que fue el propósito de muchas vanguardias– debe
dejar de ser metáfora y más bien, tratar de configurar una neome-
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tonimia y hacer parte de la vida. Hay ejemplos maravillosos de ese
intento hasta hoy, uno de los más destacados es el Guernica de
Picasso que fue una obra que inicialmente se exhibió en las calles
en París y que el artista catalán no hizo para se expusiera en un
museo, así hoy esté en uno de ellos, el Reina Sofía de Madrid. El
Guernica, una obra emblemática de nuestra contemporaneidad,
sin duda no es una obra bella, pero sí inquietante; quiere estar cerca del dolor que produce la guerra y la destrucción masiva.
•
El arte es un simulacro, incluso sigue creando mundos (hoy más
que antes), pero porque conscientemente se asume como una técnica que nos habla no tanto de un engaño (lo cual también puede
hacer, cabe aclarar), sino porque revela realidades inéditas: fruto
de alteraciones perceptivas, de la expresión de las emociones, de la
presentación de lo inconsciente, de la organización de lo habitual
en forma inhabitual.
•
Y además, ese arte utiliza técnicas que se vinculan con lo cibernético: la fotografía –como Manet en el siglo XIX–, la litografía (a la
manera de Toulousse Lautrec), el cine, el video, o los computadores, como hoy.
n este panorama es claro que el problema de eso que todavía se
llama arte –a falta de otra palabra mejor– no es la belleza. Pero,
si esto es así, ¿en dónde queda entonces la belleza? Si ya dijimos
que no había una sino múltiples bellezas, se puede variar el primer
esquema que se presentó:
•
La belleza que tenía el arte se traslada pero al mundo de los medios
masivos de comunicación que se configuran desde fines del siglo
XIX y cuya apoteosis estará en el siglo XX y en lo que llevamos del
XXI. Los actores y las actrices de cine, las modelos de la publicidad,
las reinas de belleza, es decir, en todo ese universo kitsch y frívolo
que hace parte de nuestra cotidianidad de una manera más intensa
que otras experiencias estéticas, como el arte, por ejemplo.
56
El cuerpo bello: de la encarnación de la idea... / Manuel Bernardo Rojas
•
La belleza de los espacios es algo que se tiende a perfeccionar.
De hecho, la planificación urbana –acompañada de una idea de
funcionalidad– instauró un modelo en donde, en palabras de Adolf
Loos (un arquitecto vienés de principios del siglo XX), lo sencillo
era lo más bello. Pero esa sencillez, tal como lo mostró la escuela de
la Bauhaus y luego el arquitecto Le Corbusier, no era más que una
extrema matematización y un juego cartesiano exacerbado.
•
Y finalmente, la belleza se torna en un problema de creación técnico-quirúrgica, o más aún, de estrategia médica, en donde la forma
de lo bello (que encarna de forma empobrecida el ideal pitagórico)
se adquiere en las tramas de una dietética –en virtud de la cual
nuestro mundo se ha llenado de anoréxicas y bulímicas–, en las
destrezas de una mano que mueve un bisturí o un rayo láser o como
se vislumbra ahora, en la intervención genética que en el futuro
puede producir (o puede querer producir) una élite de seres bellos
y perfectos (o que se creen perfectos)7.
V. Una forma de final, aunque no una conclusión
Este panorama hasta ahora descrito, puede causar desconcierto o
sorpresa, o malestar en algunos. Creo que es necesario, por ende, hacer
una serie de precisiones, en donde queden claro que no se trata ni de
hacer una queja contra nuestro presente, ni una alabanza al pasado, ni
una queja contra la técnica y sus variaciones. Por el contrario, nuestra
época no es ni mejor ni peor que las anteriores; mal haríamos en sacar
a relucir nuestro malestar, cuando es obvio que ello no es una rareza:
toda época y toda cultura producen esas sensaciones; no hay que ser un
lector muy agudo de Freud para que hoy lo sepamos. Más bien, cabría
señalar una serie de aspectos en donde se abran nuevas inquietudes.
7
Véanse las paradojas de tal situación en una película como Gattaca.
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En principio, es claro que el arte no es más que una manifestación
estética entre otras. Lo estético involucra todo lo que hacemos y todo
nuestro espacio sensible y perceptivo; la idea de belleza quizás no esté ya
en el arte, sino en otras manifestaciones que son igualmente legítimas.
Ya lo dijimos, está en la publicidad, en los medios, en las intervenciones
médico-quirúrgicas, o en la cosmetología; pero lo estético, y eso es lo
llamativo, parece seguir –al menos desde estas prácticas– prendado
de los sentidos privilegiados en Occidente al precio de desdeñar los
otros. Es decir, la publicidad, la intervención médica o la cosmetología
privilegian el mundo de la vista y el oído, porque las modelos no huelen
(al menos por televisión o en la prensa), lo mismo que las reinas o las
divas de los espectáculos mediáticos; el olor no es parte de nuestras
concepciones de lo bello, ni tampoco el sabor. ¿Y sin embargo, cuando
amamos, o cuando simplemente nos unimos carnalmente –así no haya
amor– no están involucrados también el olor, el sudor, el sabor? ¿No
hay en esa entrega una especie de fluidificación en donde la aparente
unidad de lo que somos se desvanece? El erotismo de los cuerpos (y en
general cualquier erotismo) es una vivencia disolvente de sí, es disoluta
–como señalara en su momento Georges Bataille– y es allí donde lo
que yo creo ser, deja de ser. En ese terreno, la belleza se desvanece,
o al menos la belleza tal como se nos presenta: edulcorada, aséptica
y dietética. Los cuerpos fusionados en la pasión dejan de ser bellos,
porque ya no son dos unidades, sino una disolución común; es posible
que la belleza haya sido el camino para llegar a esa disolución, pero no
necesariamente la única vía: de hecho, cualquiera de nosotros se puede
enamorar de quien menos espera, precisamente porque nunca había
considerado que esa forma podía ser deseable –no necesariamente
bella–; porque al final se descubre que lo bello allí no es un a priori,
sino una construcción lenta y a posteriori; porque de hecho, en esos
casos Pigmalión revive en cada uno de nosotros y entonces descubrimos que la tecné no es sólo un producir de objetos, sino también un
producir vital de cada uno. En otras palabras, cuando descubrimos que
la belleza se produce y no sólo es algo que antecede, entonces saldre-
58
El cuerpo bello: de la encarnación de la idea... / Manuel Bernardo Rojas
mos de la ilusión masturbatoria del adolescente que cree que la mujer
de sus sueños es la modelo más famosa, la actriz más insinuante, sin
ser capaz de ver la magia que existe en su joven vecina, en la mujer que
está al lado o en la encantadora que pasa por las calles montando, con
donaire, sobre su bicicleta rosada.
Lo estético pues, no es lo bonito ni lo bello ni mucho menos esas
melifluas prácticas de nuestros entornos escolares en donde al niño y
al joven se le educa para que con sus manos haga cosas ‘bonitas’: exposiciones con carteleras, cositas con las manos, y tonterías así. Más bien,
es necesario señalar que existe una estética de lo asqueroso, de lo feo,
de lo desagradable. Nuestro arte, en buena parte, se ha movido en esa
dirección: es el caso de la tragedia de los cuerpos fragmentados producidos en la guerra pintados por Otto Dix, o las bellezas en decadencia
también pintadas por el propio Dix; es el caso de la ironía del arte pop
que toma esas figuras mediáticas y revela su condición de mercancía
producida en serie (el caso famoso de Marilyn Monroe recreada por
Andy Warhol); o el reto de las experiencias del Body-Art con expresiones tan radicales como las de Orlan, quien hace de su cuerpo su propia
obra, no para producir algo bello, sino algo monstruoso, una especie de
cyborg en donde el cuerpo es “un campo de batalla”. Luego de varias
intervenciones quirúrgicas, el rostro y el cuerpo de Orlan son un collage vivo, en donde lo que queda es lo monstruoso, pero no porque se lo
proponga, sino porque la artista encarna la cruel ironía de los cuerpos
que se reconstruyen diariamente en los quirófanos de todo el mundo;
porque ella acepta de modo radical que hoy el cuerpo es intervenido,
pero que ello no garantiza en modo alguno que se obtenga la belleza.
En estas formas estéticas en parte denominadas arte, además se
revela algo: ese ideal de belleza, o mejor, esa idealización de la carne
que es lo que efectivamente se da en nuestro mundo, no es más que
una manifestación de unas formas de poder que están ancladas en lo
masculino. Esa belleza edulcorada, aséptica, y liofilizada es propia de
un mundo de hombres, que procuran acallar las exigencias de doña
Ragnell. En efecto, si tomamos otra vez la historia de la bruja arriba
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referida, es claro que allí la mujer toma el poder del hombre para sí;
pero en nuestra época a la mujer –por muchos gritos de liberación
femenina que se prediquen– se le sigue negando ese poder y se le niega
la posibilidad de ser una bruja: es decir, un ser doble, que encanta por el
misterio que encarna y no por ser tan solo, como en el cuento de Óscar
Wilde, una “esfinge sin misterio”. Es el poder de los hombres el que
ha creado esos parámetros contemporáneos de belleza, y las mujeres
parecen haber olvidado poner sus condiciones. Por eso, la anorexia y la
bulimia contemporáneas se vinculan no con una patología histérica (esa
en el fondo es la experiencia de resistencia femenina en el siglo XIX),
sino con la vivencia esquiza de un mundo anclado en la producción y el
consumo: se consumen formas estilizadas, porque eso ha de garantizar
éxito, dinero, fama... pero en el mundo de los hombres. Esos cuerpos
son mercancías y su objetivo es que sean competitivos, que respondan
a las exigencias laborales, de mercado, de mercadería del mundo contemporáneo; esos cuerpos ya en las redes de la enfermedad, quizás sean
la protesta sorda de los individuos femeninos que no son escuchados y
cuya singularidad es acallada. La mujer no puede reivindicar para sí
otro tipo de eternidad, más que el de una eternidad de las formas que
no deben envejecer nunca y que niegan la muerte de un modo radical;
la enfermedad nerviosa quizás se pueda mirar como una ironía contra
ese proyecto en donde la voz de la mujer no existe: el silencio, o mejor
la voz sorda, de aquellas víctimas de la carne idealizada.
Finalmente, podemos decir que lo bello es algo que se nos escapa,
que es del orden de lo incomprensible, de lo inaprehensible, de lo misterioso. Es posible que en todas las culturas lo bello encarne una forma
de armonía y simetría, pero ello no quiere decir que todas tengan los
mismos parámetros. Para muchas culturas africanas y caribeñas hoy
por hoy, la belleza está en el tamaño del trasero, en una cierta proporción que varía de lugar en lugar; en nuestro medio parece que la belleza
se centrara en el tamaño del busto y ahí se concentran las formas de
ostentación, de intervención, de miradas, pero ello tampoco es un consenso y la proporcionalidad también es algo variable. Es posible que
60
El cuerpo bello: de la encarnación de la idea... / Manuel Bernardo Rojas
Occidente se haya inventado la idea de divina proporción, pero ello no
quiere decir que sea lo mismo en todas partes, y mucho menos que esa
divina proporción sea una garantía de belleza en sí: más bien, es una
estrategia para hacer ciertas representaciones plásticas. Al final, la belleza es algo más que la medida, es algo inasible, es algo que en palabras
del poeta, se acompaña de su propio ocaso:
¡Qué dulcemente va cayendo tu belleza!
Otoño pleno desordena la armonía
de tu pecho; y, en plástica oleada de tristeza,
el mar de tu alma alza tu cuerpo de elegía.
Hueles a acacia mustia. A veces, nubla un manto
tus ojos de poniente; y en avara demencia,
recorres, cada instante, el decaído encanto
–¡magnolia, azucenón!– de tu rubia opulencia.
Pero la permanencia vaga de tu ruina,
bella como un crepúsculo reflejo de una gloria,
da al amor que a ti vuelve, cual una golondrina
al nido, un goce lento, largo, como tu historia.
(Juan Ramón Jiménez)
Envigado, abril de 2004
Bibliografía
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Katharsis 6, julio-diciembre 2008
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Zimmer, Heinrich. El rey y el cadáver; cuentos psicológicos sobre la conquista del mal.
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II. Producción docente
65
Reflexiones sobre los propósitos formativos
de la educación en el contexto
del paradigma de la complejidad
Olena Klimenko*
Ouve-me - Helena Almeida, 1979
*
Psicóloga, Magíster en Ciencias Sociales, Candidata a Doctor en Educación; Docente
Universidad Cooperativa de Colombia; Coordinadora del Grupo de investigación
EDUCACION Y DESARROLLO, UCC; Miembro del Grupo de investigación PLACERSA,
IUE.
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Reflexiones sobre los propósitos formativos de la educación / Olena Klimenko
Resumen
El presente artículo apunta a una reflexión sobre los cambios de los paradigmas del pensamiento en la posmodernidad y su implicación en la realidad
educativa, llegando a la conclusión de que, solo trabajando conjuntamente las
tres dimensiones del proceso educativo: una epistémia reflexiva, una ética
responsable y solidaria, y una estética sensata del ser, podemos contribuir en
la formación del hombre como un ser trascendente, impulsando el alcance de
un compromiso consciente con la vida, comparable con los avances científicos y tecnológicos, abriendo así la posibilidad de construir una sociedad más
justa e igualitaria.
Palabras clave: postmodernidad, física cuántica, pensamiento complejo, ejes
epistemológico, ético y estético del proceso educativo, conciencia holística y
ecológica.
Abstract
The present article points at a reflection about the shifts of the paradigms of
the thought in the postmodernist and its implication in the educative reality,
reaching the conclusion that, single jointly working the three dimensions of
the educative process: the reflective episteme, the responsible ethics, and a
sensible one of the being aesthetic, we can contribute in the formation of the
man like an important being, impelling the reach of a conscientious commitment with the life, comparable with the scientific and technological advances,
opening therefore the possibility of constructing a right and egalitarian society but.
Key words: postmodernity, quantum physics, epistemology, ethical and aesthetic complex thought, axes of the educative process, holistic and ecological
conscience.
El sabio que está convencido de su sabiduría es un verdadero
ignorante y un ignorante consciente de su ignorancia es un
verdadero sabio.
Proverbio chino
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
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1. Introducción
El siglo XX fue un siglo muy singular para la historia de la humanidad, porque marcó una frontera entre dos épocas: la moderna y la
posmoderna. El cambio de los paradigmas en las concepciones científicas hizo posible un quebrantamiento de los límites interpretativos
de las teorías e inauguro la entrada a una nueva manera de entender y
dilucidar la realidad.
La posmodernidad ha destronado la fe en el conocimiento considerado como la ultima verdad sobre la realidad. La ciencia posmoderna
nos ha enseñado que: “El mapa no es el territorio. Es solamente una
representación aproximada de la realidad. Hay un hondo cambio de
actitud, una revolución real”.1
La época histórica por la cual está pasando la sociedad contemporánea con sus problemáticas preocupantes al nivel ecológico, social y
cultural, requiere de unas propuestas y soluciones conscientes y responsables, que permitan ofrecer alternativas para un desarrollo sano
y sostenible de la humanidad. Al mismo tiempo los cambios en el pensamiento científico posmoderno con el advenimiento del paradigma de
la complejidad exigen imperantemente pensar y vivir el mundo de una
manera flexible, abierta a los cambios y creativa.
El reto que formula la complejidad del mundo contemporáneo
frente a la Educación, la impulsa a reducir los espacios latentes que aún
existen entre la academia y las necesidades, cada vez más crecientes,
de la sociedad. Además, implica reflexionar frente a la pregunta por el
fin formativo de la educación, avanzando en la precisión de las características y cualidades del profesional y el ser humano que se proyecta
formar.
1
Fritjof Capra, El tao de la física, Madrid, Ediciones Luis Cárcamo, 1992, p. 57.
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Reflexiones sobre los propósitos formativos de la educación / Olena Klimenko
2. El advenimiento de la época posmoderna y la crisis
de los paradigmas del pensamiento moderno
Desde el primer instante cuando se abandona la acogedora tranquilidad del vientre materno y se abren por primera vez los ojos para
observar el extraño mundo circundante, se emprende un largo y arduo
camino de conocimiento sobre este universo.
El camino que recorre cada uno de los seres humanos durante su
ontogénesis es semejante al camino que realizó y, está realizando aún,
la humanidad en su filogénesis. Tanto los objetos culturales, como los
fenómenos de la naturaleza o los otros seres, al igual como distintos
niveles de la realidad observada, se hacen accesibles a nuestro conocimiento en la medida en que desarrollamos y perfeccionamos nuestros
lentes de percepción: esquemas cognitivos, conceptos, ideas, filosofías
interpretativas, etc.
Si le mostramos a un niño de siete meses un libro de Nietzche, podrá conocer de este objeto solo los aspectos que son accesibles a sus
esquemas de asimilación, y seguramente pensará que es un objeto aburrido, que huele y sabe mal, sin color y sin sabor.
Un niño de ocho o nueve años que ya sabe leer y posee el concepto
sobre un libro, lo tratará como tal, leyendo algunas frases y hojeándolo, pero tampoco podrá asimilar su contenido porque su capacidad
conceptual no permitirá todavía hacerse a los contenidos de mayor
abstracción.
Es probable que un joven de 18 ó 19 años leerá el libro con detenimiento y asumirá lo dicho en él como una verdad absoluta, tomándola
como base para sus interpretaciones de la vida.
En cambio, una persona adulta con experiencia de reflexión e indagación por la vida, disfrutará de la lectura del libro, pero lo tomará,
simplemente, como una de tantas posibles visiones sobre la vida, o
como una filosofía particular del autor. Y la lectura le ayudará a esta
persona en su construcción responsable de la propia cosmovisión.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
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De la misma manera, en el proceso de la evolución del pensamiento
cultural, la humanidad ha pasado por la etapa del niño, del adolescente y del adulto joven. En este momento histórico estamos entrando
en la etapa de la madurez del pensamiento, donde es indispensable la
presencia de un alto grado de la conciencia autorreflexiva para darse cuenta de las limitaciones que nos imponen las mismas teorías y
conceptos, de los peligros de adhesión unilateral a las creencias y de
la división enemiga, producto de las creaciones lingüísticas, tomadas
como verdades absolutas.
Esta etapa es la llamada época posmoderna que trae consigo una
crisis de paradigmas del pensamiento moderno. Antes de pensar en
posibles implicaciones que puede representar esto para la educación,
tanto en su teoría como en la praxis, es importante precisar un poco
sobre los principales paradigmas del pensamiento moderno y sus cambios en la posmodernidad.
La época moderna se relaciona con el inicio de la Ilustración del
siglo XVIII y se nombra como la época de la razón, debido a la fe en la
razón humana y en la capacidad ilimitada del ser humano para conocer y gobernar el mundo. El vertiginoso progreso de las ciencias en la
modernidad trajo consigo la instalación de ciertos paradigmas de pensamiento que marcaron esta época. Una de las ideas fundamentales
consistía en la fe ciega en el “progreso”: se creía que la humanidad podía progresar indefinidamente si el hombre llegaba a conocer las leyes
básicas –físicas, biológicas, psicológicas, históricas, político-sociales,
etc.– que rigen la naturaleza y la vida humana individual y colectiva. Se
aplicaba una lógica proposicional: el mundo y las leyes de la naturaleza
son lógicos y pueden conocerse y predecirse, la relación entre la causa y
el efecto el lineal, si se sabe la causa se puede predecir el efecto.
La otra creencia básica se refería a la “objetividad de la realidad”
física y humana: se creía que había una realidad objetiva susceptible de
ser indagada y conocida mediante los procedimientos de las ciencias,
dicha realidad involucraba no solo el mundo material sino también
el mundo social, histórico y psicológico. Siendo concebida la realidad
70
Reflexiones sobre los propósitos formativos de la educación / Olena Klimenko
como objetiva y estable, el observador se concebía como subjetivo e
inestable. Se aplicaba el control de la subjetividad a través de los procedimientos experimentales objetivos.
Las teorías científicas eran elevadas al nivel de las verdades absolutas y casi indiscutibles, el conocimiento sobre la realidad que proporcionaban estas teorías era tomado como un fiel reflejo de esta realidad
y no como un simple instrumento para conocerla. Todo parecía ser
perfecto: mientras más conocimiento tendría el ser humano como el
resultado del desarrollo de las ciencias, más fácil serían las cosas para
su proyecto gobernante de la Tierra. Pero las mismas ciencias objetivas
y positivistas, que con sus explicaciones definitivas y nada ambiguas
de la realidad, proporcionaron durante mucho tiempo un piso firme
para la angustia existencial del ser humano, descubrieron una sorpresa
enorme y bastante conmovedora en su hermana más lógica y objetiva:
la física.
La física se esforzaba por ser una ciencia objetiva, y para esto había
tratado por largo tiempo de dar una representación del universo que
fuera independiente del observador, y en especial de la mente del observador. Para los defensores de esta ciencia objetiva, el universo sería
como un hecho dado recubierto por un velo, constituyendo la realidad
exterior. El físico iría descubriendo gradualmente más y más lo que
estaba debajo de ese velo a medida que se acrecentaba el poder de sus
instrumentos de observación, frutos de su saber. Pero no todo es tan
simple como parece ser a la primera vista y, poco a poco, a medida
que aumentaban los conocimientos de los físicos sobre la materia, el
universo y sus leyes, las cosas empezaron a complicarse: “a mayor
conocimiento - mayor complejidad”2.
Los físicos cuánticos fueron dando cuenta de que una parte del
universo se encontraba en la mente del observador mismo, de tal suerte
que al querer representar el universo independientemente de la mente
había necesariamente que mutilar dicha representación. Si el universo
2
Ibíd., p. 70.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
71
debía ser comparado a un hecho dado oculto por un velo, entonces el
observador y su mente formaban necesariamente parte de ese hecho
dado, es decir, se encontraban también debajo de este velo, y no era posible obtener una representación completa del universo sin representar
en forma fusionada la mente y la materia. En estos términos, como
lo ha hecho notar John Archibald Wheeler, renombrado físico teórico:
“que se lo quiera o no, la mente es un factor que participa directamente
en la representación que queremos proponer del universo.”3
Estas palabras tienen una asombrosa resonancia con lo dicho por
Buda hace cinco mil años:”Somos lo que pensamos. Todo lo que somos
surge con nuestros pensamientos. Con nuestros pensamientos hacemos el mundo”. O con una frase más contemporánea, del brujo yaqui,
don Juan, cuando dijera a Carlos Castaneda: “Sostenemos el mundo
con nuestro diálogo interno”4.
Esto significa un cambio del principal paradigma del pensamiento
moderno sobre la objetividad del mundo y subjetividad del observador. Desde los conocimientos que nos trae la física cuántica no existe
la separación entre el observador y observado, entre lo objetivo y subjetivo: toda representación del universo o de las cosas es definida en
el instante de observación y está ligada al punto de vista adoptado por
el observador. Esto significa, como dice G. Zukav que: “Nosotros mismos damos realidad, hacemos que se realice el universo. Puesto que
nosotros formamos parte del Universo esto nos convierte, a nosotros y
al universo, en autorealizantes.”5 O como dijo Werner Heisenberg: “Lo
que observamos no es la naturaleza en sí, sino la naturaleza expuesta a
nuestro método de interrogación.”6
3
Citado por Jean E. Charon, Tiempo, espacio, Hombre. Barcelona: Kairos, 2003,
p. 39.
4
Carlos Castañeda, Enseñanzas del Don Juan. Bogotá: Círculo de Lectores, 1999.
5
Gary Zukav, La danza de los maestros del Wu Li. Madrid: Plaza & Janés Editores
S.A. 1991, p. 48.
6
Citado por Fritjof Capra, Op. cit., p. 152.
72
Reflexiones sobre los propósitos formativos de la educación / Olena Klimenko
La física cuántica ha hecho caer al piso todos los paradigmas
positivistas de progreso lineal del conocimiento objetivo propios de
la época moderna. Por esta razón hoy en día se habla sobre la época
porsmoderna que enfrenta al ser humano a un profundo e inquietante
cuestionamiento no solo sobre la validez de sus conocimientos acerca
del mundo material, sino también (y este cuestionamiento es quizás
mas importante) sobre la esencia del ser y los fundamentos de valor y
trascendencia de la vida humana.
3. El compromiso formativo de la educación
como protagonista de cambios sociales y culturales
Toda estas cuestiones nos remiten directamente al asunto de la
educación como un saber que se encarga de trasmitir a las generaciones
venideras no solamente los conocimientos disciplinares teóricos, prácticos y tecnológicos, sino también una cosmovisión sobre los valores
fundamentales de la existencia humana. Es un asunto que adquiere una
inmensa trascendencia en el contexto de la historia de la humanidad.
La historia nos muestra como los conceptos teóricos, filosóficos o religiosos fueron tergiversados y utilizados por las ideologías dominantes
para exterminar a personas, pueblos y naciones enteras. La historia
esta llena de ejemplos de Inquisición, Cruzadas, dictaduras y guerras,
entre las cuales sobresale la Segunda Guerra Mundial librada por el
nazismo alemán. ¿Como naciones enteras pueden ser educadas en el
odio y desprecio hacia el resto de la humanidad abanderados por la
idea de una superioridad de la propia raza?
Estas lamentables lecciones de la historia nos advierten sobre la
importancia de un análisis cauteloso y responsable respecto de los peligros que puede producir la crisis de los paradigmas modernos. Esta
crisis nos introduce en una realidad mutiparadigmatica con el relativismo y el prularismo epistemológico.
En esta situación existe el peligro de que la actitud intelectual superficial, privada de retroalimentación por los valores fundamentales
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de la existencia humana, pueda generar trampas para una mente pensante. Una de estas trampas es un nihilismo pesimista, con la negación
de la cognoscibilidad de la realidad, vacío normativo y critica negativa
con énfasis decontruccionista en relación al saber construido históricamente.
Otro de los peligros es dejarse llevar por la atracción de un intelectualismo hedonista, con su sobreproducción estéril de teorías, narraciones e interpretaciones impulsadas por el ansia de un poder y reconocimiento intelectual, justificadas por la afirmación de que no existe
una verdad absoluta y todos los puntos de vista son verdades relativas
e igualmente válidas. Es la tendencia de deleitarse con el pensar determinado por el mismo pensar, detrás del cual se esconde el narcisismo
intelectual que genera separación entre teorías, escuelas y seres.
La única salida que depara la época posmoderna a las ciencias humanas y sobre todo a la educación es entender toda la profundidad y
significado de los cambios paradigmáticos y construir una racionalidad
capaz de trascenderse a sí misma para desplegar otras posibilidades de
sentido y alteridad que eleven al ser humano a un nivel de consciencia
superior. Una consciencia que trasciende la multiplicidad de los fenómenos, producida por el pensar intelectual egocentrista; una consciencia,
que permite enfrentar la incertidumbre del saber y de la existencia, sin
caer en el aferramiento fanático a las explicaciones teóricas estériles y
sin perder el horizonte de lo humano que está detrás de los significados
de las palabras, una consciencia que permite comprender al ser humano en todas sus dimensiones, develar todo tipo de proyecciones que
hacemos como observadores de realidades humanas, es enfrentar la
libertad de creación y asumir la responsabilidad consecuente.
La tarea de generar este tipo de consciencia es el reto y el compromiso de la educación en la época posmoderna que debe empezar por
los docentes universitarios en su función de formación de formadores,
pasa por maestros de colegios como multiplicadores de esta formación
y culmina en los alumnos desde el preescolar hasta el bachillerato.
74
Reflexiones sobre los propósitos formativos de la educación / Olena Klimenko
No es cuestión de tratar de hacer de la educación una “ciencia”, es
cuestión de reflexionar sobre la pertinencia del discurso educativo en
las condiciones de la sociedad contemporánea, sobre su valor práctico,
y la incidencia real en la formación de la consciencia constructiva y
no autodestructiva de la humanidad. Como dice el físico G. F. Chew:
“Nuestra lucha actual con la física superior podría,... ser tan sólo un
anticipo de una nueva forma de conducta intelectual humana, que no
sólo está fuera de la física, sino que ni siquiera puede ser descrita como
“científica”7.
Esta nueva “conducta intelectual humana” supera el pensamiento
dicotómico unilateral propio de la cosmovisión mecanicista y positivista de la era moderna mediante un entendimiento de que la realidad es
compleja y contiene varios niveles de manifestación. Pasar de la época
moderna a la posmoderna no significa olvidar o desacreditar todo lo
entendido y creado por la modernidad. El hecho de que ciertos descubrimientos de la física cuántica contradicen a postulados de la física
clásica de Newton, no significa que la física clásica no es cierta. Es igual
de cierta, solo que cada una refleja distintos niveles de manifestación
de materia y energía.
La realidad se asemeja a una cebolla que contiene varias capas
superpuestas y el conocimiento de cada una de estas capas lleva al
observador a un entendimiento cada vez mas profundo, sin desacreditar el nivel de entendimiento anterior. La teoría cuántica nos presenta
una forma de concebir al Universo según una perspectiva sistémica,
poniendo énfasis en la interrelación e interdependencia de todos los
fenómenos, así como en la naturaleza intrínsecamente dinámica de la
realidad “física”, lo que nos conduce a la forja de un paradigma que se
basa en una concepción del Universo de naturaleza holística, no fragmentada, y ecológica.
7
Ibíd., p. 120.
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75
4. El quehacer pedagógico en una sociedad compleja
Aplicando las concepciones anteriores a la pregunta por la orientación pedagógica en el contexto de la complejidad, se hace claro que
ésta debe integrar tanto los conocimientos producidos por la época
moderna frente al saber pedagógico, como las emergentes visiones de
la construcción de la realidad basadas en las teorías de caos y complejidad, principio de incertidumbre, campos mórficos, la no-linealidad,
entropía de los sistemas cerrados, el campo energético unificado, etc.
Sobre la base de la pedagogía, en tanto un conjunto de saberes que
orientan a la educación como fenómeno típicamente social y específicamente humano se ubica una visión determinada sobre el ser humano
y su naturaleza intima, como también una representación de un ideal
hacia el cual debería de encaminarse la humanidad. La época postmoderna enriquece esta concepción sobre el ser humano proporcionado
por la modernidad y de esta manera introduce nuevas orientaciones en
el quehacer pedagógico.
Una de las mayores paradojas de ciencia postmoderna es el entendimiento que nos ofrece la física cuántica sobre la espiritualidad de la
materia.
El cambio de la actitud que acompaña el reconocimiento de que
nuestro universo es enteramente viviente, porque la materia,
desde el nivel mineral –la típica materia inerte– posee una memoria que desde siempre solo se reconoció a los seres vivientes,
unido a la consciencia del hecho que el universo es el teatro donde actúa una “psicomateria” y no una materia inerte semejante
a un reloj repetitivo, –como nos han hacho creer los materialistas– nos fuerza a hacer en adelante una ciencia espiritualista.8
Este entendimiento sobre la existencia de un plano más profundo
de energía que determina las manifestaciones observables de la materia
8
Jean E. Charon, Tiempo, espacio, Hombre, Barcelona, Editorial Kairos, 2003,
p. 89.
76
Reflexiones sobre los propósitos formativos de la educación / Olena Klimenko
–la intuición anunciada desde tiempos antiguos por grandes corrientes
místicas y religiosas de la humanidad– posee amplias implicaciones
para todas las ciencias humanas y sobre todo para la medicina, la psicología y la pedagogía.
La concepción del ser humano como una realidad trascendente
cuerpo-mente-espíritu inmerso en un campo energético común a todos los seres, pone en el primer plano la cuestión de la responsabilidad
de cada uno por el efecto que adquieren sus actos, decisiones y pensamientos, no solamente para la vida propia, sino también para todo el
espacio exterior y para los seres que lo habitan, sin importar su cercanía o lejanía temporal o espacial.
El concepto de los campos mórficos, que proporciona la ciencia
postmoderna, permite entender esta incidencia de lo particular en
lo general y la relación de lo individual y lo colectivo. Los Campos
Mórficos se entienden como estructuras inmateriales, por lo tanto
no perceptibles empíricamente, que se encuentran en la naturaleza y
representan un soporte para que la información fluya entre y por los
organismos.
Este concepto tiene que ver con la interconectividad, referida tanto a los sucesos de la física cuántica, como a todos los fenómenos de
la vida, en los cuales se ha comprobado que no existe “separatividad”
entre las cosas. Los campos mórficos no solamente vinculan a los
miembros de un grupo, sino que también tienen en cuenta otras cualidades muy importantes como, por ejemplo, la memoria inherente. Los
campos mórficos que evolucionan en campos organizados, que pueden
ser pájaros, galaxias o personas, o sea, cualquier tipo de sistema autoorganizado, tienen una suerte de memoria. La forma en que se transforma y se traspasa esta memoria, es a través de lo que se denomina la
resonancia mórfica que va a través del tiempo.
En resumidas cuentas, la repetición de un evento hace que se forme un Campo Mórfico que es determinante para futuras apariciones
del evento.
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Esta idea permite ver el funcionamiento de la memoria individual, la herencia de los instintos, las capacidades de conducta como
aspectos diferentes de un mismo fenómeno. Todos dependen de
resonancia mórfica, pero el funcionamiento de la memoria individual es más específico que la herencia de instintos y conductas.
La memoria, las capacidades individuales de aprendizaje operan
contra el fondo de una memoria colectiva heredada por la resonancia mórfica de los miembros anteriores de la especie. En el
reino humano, un concepto de este tipo ya aparece en la teoría
junguiana del inconsciente colectivo como memoria colectiva
heredada. La hipótesis de la resonancia mórfica permite considerar el inconsciente colectivo no sólo como un fenómeno humano
sino como un aspecto de un proceso más general, en virtud del
cual los hábitos se heredan en todo el mundo natural.9
Si se miran estos fenómenos desde el punto de vista del desarrollo
de la humanidad mediante la formación de nuevos arquetipos que determinan las conductas y orientaciones del ser humano, se puede afirmar que el cambio de actitudes de un determinado grupo de personas
termina por formar un campo energético que trasmite esta información a los demás produciendo a mediano y largo plazo cambios en toda
la comunidad.
En este orden de ideas los propósitos formativos que rigen los
procesos pedagógicos deben ser orientados por estas nuevas visiones
sobre la naturaleza sutil del universo, permitiendo así abrir nuevos
horizontes en la búsqueda de unos nuevos modelos pedagógicos que
correspondan a las necesidades de una sociedad atravesada por el paradigma de complejidad.
9
Rupert Sheldrake, El reconocimiento de la naturaleza, Barcelona, Editorial Paidós,
1994, p. 126.
78
Reflexiones sobre los propósitos formativos de la educación / Olena Klimenko
5. Tres ejes formativos como elementos
indispensables para pensar un modelo pedagógico
para una conciencia responsable
Las implicaciones que poseen estos planteamientos para la pedagogía como una herramienta poderosa en la formación de una nueva
consciencia sobre la vida y sobre los seres humanos son incalculables.
Los grandes pensadores y pedagogos de los siglos pasados no en vano
han tratado de construir una disciplina, que aunque posee muchas vertientes y ramas como un árbol grande y frondoso, en el fondo esta apoyada por un fuerte tronco que permitió sostenerse durante todo este
tiempo. Si se rescata lo esencial en todas las corrientes pedagógicas
llegamos a condensar los tres ejes de formación humana que adquieren
una sobresaliente importancia en tiempos de posmodernidad.
Uno de los primeros pedagogos que habló sobre la importancia
de conjugar estos ejes en la formación del ser humano fue Federico
Herbart, filósofo kantiano de origen alemán que desarrolló en el año
1806 la primera constitución disciplinar de la pedagogía: Pedagogía
general derivada del fin de la educación. Herbart discutió sobre tres
elementos constitutivos en la formación del hombre: el plano de la razón, la eticidad y el goce de lo estético.
En la perspectiva posmoderna estos tres ejes: epistemológico, ético
y estético, adquieren la función de caminos por los cuales la educación
puede llegar a cumplir su fin principal: la formación de una nueva consciencia responsable frente a la vida, y que mediante la función de los
campos mórficos algún día trasformara las acciones de la humanidad.
La pedagogía se enfrenta a una constante reflexión no solamente
acerca de qué es necesario formar en cada uno de estos ejes, sino cómo
hacerlo, porque la formación de seres humanos en la época posmoderna implica una relación con la epistemia, una posición ética y un darse
cuenta sobre el mismo proceso de formación muy diferentes de los aplicados en la época moderna.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
79
El eje epistemológico adquiere una gran importancia teniendo en
cuenta la gran cantidad de información que debe manejar el ser humano en estos tiempos. Y sobre todo una información cambiante, con
cierto toque de relatividad, lo cual produce la angustia al enfrentarse
a la incertidumbre en el saber. El hecho de que el saber deja de ser
una fuente de seguridad para el Yo, quien quiere definir y aprehender
la realidad con certeza y evidencia, no significa que se anulan todos
los conocimientos adquiridos por las ciencias, pasando a ser simples
relatos o narraciones sobre la realidad. Al contrario, es necesaria una
seria y profunda apropiación de estos conocimientos. Sin embargo, esta
apropiación requiere, al mismo tiempo, una toma de conciencia frente
al papel que pueden llegar a jugar estos conocimientos en relación con
el otro y con la misma realidad cognoscible.
Para evitar caer en las proyecciones teóricas y filosóficas propias de
la era positivista es necesario formar en los estudiantes y en los educadores la conciencia de que los conocimientos que nos proporciona la
ciencia son solo una herramienta mediante la cual podemos indagar e
investigar la realidad, y no un retrato terminado de las hechos reales.
Es necesario apuntar a un énfasis en la formación de los procesos metacognitivos que permitan dar cuenta sobre la relación que establecemos
con nuestros conocimientos y cómo estos últimos adquieren un grado
determinado de rigidez conceptual separándonos de la realidad en la
cual estamos inmersos.
En este eje el pensamiento crítico se debe orientar hacia una reflexión epistemológica de un discurso educativo identificado con el
mundo de vida de los sujetos sociales, de lo contrario, los saberes se
producen, se distribuyen, se circulan y se consumen como mero protocolo para la acreditación administrativa que otorga la escuela.
Lo epistemológico debe asumir un papel acompañante y dialógico con otras lógicas de sentido: del ser, del hacer y del convivir. Esto
significa que el saber disciplinar ya no puede tener un valor absoluto
por sí mismo en función de su respaldo teórico, sino que adquiere la
importancia y trascendencia en función ética, estética y espiritual. El
80
Reflexiones sobre los propósitos formativos de la educación / Olena Klimenko
conocimiento debe tener una implicación íntima en los procesos de
maduración psicológica de quien aprende, de lo contrario no se hace
ningún progreso frente a los paradigmas modernos.
Es necesario construir el proceso formativo de tal forma que el
estudiante desarrolle su propio criterio mediante el proceso de pensamiento critico-reflexivo, movilizando sus inquietudes gnoseológicas, impulsándolo a pensar incluso lo impensable. La creatividad, la
posibilidad de jugar con las alternativas, moverse entre las posiciones
ambiguas, permite fortalecer propio punto de vista y el sentido de responsabilidad por el aprendizaje.
El eje ético de la formación adquiere una mayor importancia en
esta época de relatividad de teorías y posturas epistémicos. Ya no es el
saber que determina al ser, como se practicaba en la época moderna,
sino el ser quien determina el saber y el hacer. Los valores fundamentales de la existencia humana, morales y cívicos, son los que orientan
este eje.
Es importante entender que la formación en valores para la época
posmoderna difiere de la formación religiosa tradicional. No es trasmisión de culpa y de miedo al castigo por no “obrar bien”. Los descubrimientos de la física cuántica sobre el origen energético o espiritual
de la materia permiten acercarse a una nueva conciencia de moralidad
basada en un entendimiento de profundas implicaciones que poseen
los actos, pensamientos e intenciones de todos y cada uno en los destinos de toda la comunidad y humanidad.
La relativización de interpretaciones teóricas y filosóficas no lleva,
como piensan algunos, a la declinación de los preceptos morales. Al
contrario, surge un nuevo concepto de responsabilidad moral que asume cada persona frente a las versiones de la realidad que construye y
los propósitos para los cuales las utiliza. La toma de conciencia y crítica
reflexiva frente al estado actual de la sociedad, sus valores y el poder
manipulativo de los medios de comunicación, filosofía del consumo
desaforado, la persecución hedonista de placer, la superficialidad de
prioridades vitales fomentada por ideales sociales, permiten tomar dis-
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tancia frente a la vida y no caer en la repetición absurda de los estilos
de vida que nos impone el poder del capital.
La diferencia que existe hoy en día entre el nivel del desarrollo
tecnológico y la madurez psicología de la humanidad es inmensa. Es
necesario que la pedagogía deje de preocuparse tanto por la formación
intelectual de la humanidad y se ocupe de hacer énfasis en la formación
ética. Esto significa que hay que repensar el discurso educativo cómo
una forma de producción ética con el fin de develar como el conocimiento se traduce en relaciones de poder y destrucción del mismo ser
humano.
El eje estético también adquiere gran importancia en la época postmoderna. Pero no desde el estetismo estéril de la creación de hermosas
narraciones o teorías coherentes. Sino como una orientación estética reflexiva que lleva al ser humano a repensar su propio ser y su existencia.
Es la dimensión estética del ser humano entendida como la capacidad
profundamente humana de aprehender física, emocional, intelectual y
espiritualmente la calidad del mundo, de manera integrada.
“Es decir que la experiencia estética, a diferencia de otros modos
de experimentar y de pensar la vida cotidiana, es una manera particular de sentir, de imaginar, de seleccionar, de expresar, transformar,
reconocer y apreciar nuestra presencia y de los otros en el mundo; de
comprender, cuidar, disfrutar y recrear la naturaleza y la producción
cultural, local y universal. La experiencia estética conlleva la capacidad
de atribuir significación personal, social y cultural”10.
La época posmoderna más que nunca exige la necesidad de pensar
en un marco de formación responsable desde la pedagogía. Los conceptos sobre el ser humano como un ser autoorganizado o autopoiético no significan que un ser puede desarrollarse en completa libertad,
exento de todas las prescripciones o normas, o que puede prescindir de
toda formación pedagógica.
10
Ministerio de Educación Nacional, Serie lineamientos curriculares. Indicadores
de logros curriculares. 2000, http://menweb.mineducacion.gov.co/lineamientos/
logros/desarrollo.asp, consultado 10.03.2007.
82
Reflexiones sobre los propósitos formativos de la educación / Olena Klimenko
Poiesis es un término griego que significa producción. Autopoiesis
significa autoproducción. Humberto Maturana11, quien introdujo este
concepto en la ciencia, interpreta a los seres vivos como sistemas vivientes que se reproducen a sí mismos de modo indefinido. Así, puede
decirse que un sistema autopoiético es, a la vez, el productor y el producto. Desde el punto de vista de Maturana, el término expresa lo que
él llamó el centro de la dinámica constitutiva de los sistemas vivientes.
Para vivir esa dinámica de forma autónoma, los sistemas vivientes necesitan obtener recursos del entorno en el que viven. En otras palabras,
son simultáneamente sistemas autónomos y dependientes lo que los
convierte en sistemas abiertos que evolucionan hacia una complejidad
mayor.
La paradoja de la combinación de la autonomía con la dependencia
significa que estos dos conceptos no son contrarios y excluyentes. La
dependencia es la condición inicial y acompañante de la autonomía.
La existencia de un sistema implica la presencia de una estructura. La
formación de esta estructura requiere de la condición de una dependencia inicial. Pero la sola presencia de una estructura no garantiza un
funcionamiento prolongado de un sistema. Si hablamos de un sistema
cerrado que funcione solo según las necesidades que dicta su estructura, se sabe que según la segunda ley de termodinámica o entropía,
estos sistemas están destinados a la destrucción y desaparición.
La única manera que un sistema funcione y evolucione mediante el
proceso de autopoiesis hacia una mayor complejidad, es estar abierto,
lo cual significa la presencia de un elemento del azar en el funcionamiento del sistema. El azar permite relación dinámica y dialéctica con
el ambiente. La apertura al azar convierte a un sistema en un sistema
abierto y autónomo.
Si el ser humano es entendido como un sistema abierto con la presencia de estos dos elementos que son la estructura básica y la apertura
11
Humberto Maturana, El sentido de lo humano, Santiago de Chile, Dolmen
Ediciones, 1993.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
83
al azar, la orientación pedagógica adquiere gran trascendencia en la
formación de esta estructura básica convirtiéndola en flexible y abierta al azar. Una estructura básica pensada como instalación racional
y moral que pueda pensarse a sí misma y aceptar que la realidad es
cambiante e impredecible, y que está sometida a las leyes del azar y la
necesidad, como ya nos enseño Demócrito.
La necesidad de estar instalado en la realidad y la imposibilidad de
hacerlo, solo se salva con la aceptación de la realidad que interpretamos
con un escepticismo moderado y reflexivo, que nos permite vivir en un
“territorio interpretativo” sin limites fijos, abierto a todo cambio, pero
sin que ello despierte la angustia de sentirse perdido en la realidad.
Y esto únicamente se consigue en la instalación racional y moral, que
abarque no solo la interpretación del mundo físico, sino de nosotros
mismos y de nuestras relaciones con los demás. A partir de esta instalación es posible un proceso autopoiético del ser humano que permitirá
conquistar mas armonía, justicia y equidad social.
En esta época posmoderna es indispensable una pedagogía que enseñe al ser humano que “el único valor estable de la vida humana es la
vida humana en sí misma, y que ella se justifica a si misma sin la ayuda
de ningún ropaje religioso, ideológico o teórico”12.
Solo trabajando conjuntamente las tres dimensiones del proceso
pedagógico, que son: la epistemia reflexiva, la ética responsable y la
estética del ser, podemos hacer que el hombre llegue a ser lo que ya es
en su potencia, y que alcance el mismo nivel histórico en todas las facetas de su mente, abriendo la posibilidad de la evolución hacia formas
nuevas y desconocidas del ser.
Esta tarea solo es posible instalando un diálogo entre la modernidad y posmodernidad, sin desvalorizar la primera y sin vanagloriar la
segunda, sino rescatando los saberes y valores que nos dejo la modernidad enriqueciéndolos con el nuevo entendimiento de la realidad huma-
12
Fernando García Rodríguez, El sistema humano y su mente, Madrid, Ediciones
Díaz de Santos, S.A., 1992, p. 374.
84
Reflexiones sobre los propósitos formativos de la educación / Olena Klimenko
na y la responsabilidad que implica el compromiso con la naturaleza, la
sociedad y la vida humana.
Bibliografía
Capra, Fritjof. El Tao de la física. Madrid: Luis Cárcamo, 1992.
Castañeda, Carlos. Enseñanzas del Don Juan. Bogotá: Círculo de Lectores, 1999.
Charon, Jean E. Tiempo, espacio, Hombre. Barcelona: Kairos, 2003.
García Rodríguez, Fernando. El sistema humano y su mente. Madrid: Ediciones Díaz de
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Maturana, Humberto. El sentido de lo humano. Santiago de Chile: Dolmen Ediciones,
1993.
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Sheldrake, Rupert. El reconocimiento de la naturaleza. Barcelona: Paidós, 1994.
Zukav, Gary. La danza de los maestros del Wu Li. Madrid: Plaza & Janés Editores S.A.
1991.
85
Memoria y conflicto armado*
Beatriz González Bolívar**
Cher Reath Koon, José Antonio Carrera, 2000
Cher Reath Koon - José Antonio Carrera, 2000
*
Este texto hace parte del trabajo de grado para optar al título de Especialista en
Estudios Urbanos: “Memorias y Territorio, un ejemplo de Comunidad en Miradores
de Calasanz”. El ejercicio etnográfico se realizó entre mayo de 20071y junio de
2008.
**
Antropóloga de la Universidad de Antioquia. Especialista en Estudios Urbanos,
Universidad Eafit. Docente de cátedra en la Institución Universitaria de Envigado.
86
Memoria y conflicto armado / Beatriz González Bolívar
Resumen
La experiencia de la guerra, más allá de la búsqueda de olvido por parte de
las instituciones, indiscutiblemente deja huellas, la mayor parte de las veces
imborrables, que transforman la vida de quienes la padecen. Estas marcas
parecen disputarse alternativamente entre la memoria y el olvido, o cuando
menos metamorfosearse en la cotidianidad urbana, recreando los espacios y
escenificando las historias a través de relatos múltiples que se unen en uno
sólo, la supervivencia.
Palabras clave: memoria, recuerdo, rememoración, conmemoración, conflicto armado, desplazamiento, supervivencia, historia.
Abstract
The experience of war, more than the pretentions of forgetfulness from the
institutions, undoubtedly leaves marks, most of the time ineffaceable, that
change lives of the those who suffer it. These marks seem to alternate between the memory and oblivion, or at least metamorphose on every urban day,
recreating the spaces and playing the histories through several tales which
become one, survival.
Key words: memory, remembrance, reminding, commemoration, armed conflict, displacement, surviving, history.
Soy paisa con padres chocoanos, por lo tanto tengo para mí la
cultura más alegre del mundo, la que tiene más arrechera, sabor,
bunde. La única que baila a los santos y lo hace con alboroto y
orgullo. Mi ritmo de baile y el sabor de mis comidas no cambian
ni cambiarán porque eso me identificará. Los que se fueron fue
mi acento, mi hablado y ya1.
Así se refiere Natalia a su experiencia de vivir en el Barrio Miradores
de Calasanz2. Así expresa su sentimiento, entre nostálgico y eufórico
frente a la convivencia con personas “diferentes”. Su familia, al igual
1
Testimonio de una joven de grado décimo, habitante del barrio Blanquizal. Octubre.
2007.
2
Esta Urbanización está ubicada dentro o en límites con el barrio Blanquizal, en la comuna 13. Responde a un plan de reubicación para familias vulnerables y destechadas,
procedentes en su mayoría de Vallejuelos y otros barrios de la ciudad de Medellín.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
87
que la mayoría del sector, es afrodescendiente y el hecho de verse
enfrentados a un espacio físico y socio-cultural diferente al “propio”
involucra un sinnúmero de retos: desde la cotidianidad hasta la sociabilidad e identificación con una colectividad.
Así es el panorama de Miradores de Calasanz después de las migraciones (pasa por no utilizar el término “trillado” y polisémico de
desplazamiento) de “Mano de dios”, de “Vallejuelos” y de otros sectores
de la ciudad. Espacios colmados de historias, muchas de ellas trágicas,
frente a un pasado que amaga terminar, pero que siempre sorprende
como un fantasma en la cotidianidad de quienes lo vivieron. Las tardes
calurosas de Miradores, la aridez de la cancha de Blanquizal y el polvo
de sus calles, sumado al paisaje sonriente del “reguerito de negritos”3
que brotan como “hormiguitas” de los callejones y de los apartamentos,
evoca un paisaje costero ajeno a cualquier pretensión turística, pero
común a otros escenarios urbanos, que parecen burlar todo esquema
urbanístico y oficial, como es el caso de sectores como “los Chorros”,
“Los Tubos”, “El Tubo”, “Esfuerzos de Paz”, “La Iguaná”, “El Oasis
Tropical” y otros que enriquecen la polifonía cultural de Medellín.
La ciudad de Medellín, ha vivido uno de los fenómenos de migración más cruentos en las últimas décadas4. Producto de la presencia de
grupos armados en disputa territorial en diferentes zonas del país, se
ha generado una explosión demográfica y un recrudecimiento del conflicto armado urbano, el cual se manifiesta en zonas rurales en forma
de amenazas, desapariciones, homicidios y desplazamientos. Dichos
conflictos se reconfiguran en los diferentes barrios de Medellín con sus
“milicias urbanas” y “bloques de autodefensa”5 y ubican, la mayoría de
3
Esta expresión es común en los discursos cotidianos en el barrio, y en especial
en aquellas personas que pertenecen a instituciones o los llamados “pobladores
antiguos”.
4
Antioquia recibió 61.594 personas en desplazamiento entre 1995 y 2006. (Acción
Social, 2006).
5
Aunque con los procesos de desmovilización y la ley de justicia y paz han cambiado sus dinámicas y denominaciones, aun se siguen presentando desapariciones,
asesinatos y desplazamiento en diferentes sectores de la ciudad donde grupos
armados emergentes poco a poco asumen el control territorial.
88
Memoria y conflicto armado / Beatriz González Bolívar
las veces, a la población civil en medio de los fuegos y/o como parte
del bando contrario. Es decir, cada habitante de la ciudad, en desplazamiento o no, puede ser visto como un potencial enemigo para sus
vecinos o para los actores armados. Este hecho, crea una atmósfera de
desconfianza e incertidumbre entre los habitantes de algunos sectores
donde llegan o salen “inesperadamente” personas desde y hacia otras
regiones del país y donde la estigmatización y marginalidad se constituyen en la manifestación real de un miedo alimentado a través del
tiempo por las experiencias tanto individuales como colectivas.
De este modo, la conformación socio cultural de la ciudad se hace
cada vez más heterogénea debido a los continuos y diversos enfrentamientos entre diferentes actores armados –“ilegales”, “legales” y
“paralegales”– los cuales son llevados a cabo en las zonas de disputa
territorial, que ocasionan no sólo temor e incertidumbre, sino hambres, separaciones y sentimiento de desprotección e incredulidad frente al Estado. Las personas, entonces, buscan protegerse de las balas,
de las minas o del señalamiento, pero cuando entran en juego otras
estrategias de poder como el sometimiento, la intimidación, la agresión contra familiares, las amenazas y la escasez de productos para la
supervivencia, entonces ya no queda otra “salida” que huir. Pero esta
huida, la mayoría de las veces anunciada o presentida, carece de estrategias diferentes a la salvaguarda de la vida, ya que las condiciones
del desplazamiento impiden llevar demasiadas cosas o, aun, hacer planes a largo plazo. Lo único que permanece, independientemente de la
dirección o ruta que se tome, son las imágenes en la memoria de los
eventos vividos, así como la evocación constante de lugares, personas,
experiencias y momentos relevantes, que más allá del episodio en sí, se
recrean en las mentes de sus actores. Frente a este dinamismo de los
recuerdos Serna retoma el carácter colectivo de las memorias de un
evento que ha dejado huellas negativas en quienes lo vivieron: “Cada
episodio trágico está instalado en unas memorias diversas que acogen
selectivamente fragmentos de la historia común, que desenvuelven de
manera diferente el tiempo y el espacio de los acontecimientos, que ubi-
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
89
can de manera arbitraria las diferentes situaciones sucedidas en esos
días, que señalan para ellos desenlaces variados”6. Esta selección se
realiza, la mayoría de las veces, de manera inconsciente ya que está
condicionada, más allá de los hechos mismos, a sus consecuencias, a las
circunstancias en que se llevaron a cabo y las sensaciones que produjo
(terror, rabia, dolor, impotencia, culpa), mientras de manera consciente
se puede manifestar y/o manipular en la forma cómo se nombra o cómo
se narran los sucesos, puesto que al exteriorizarlo ya trasciende el ámbito íntimo del individuo y se enmarca en un contexto social, público.
Así pues, no deberíamos hablar de memoria sino de memorias creadas
a partir de vivencias asumidas y recordadas por cada individuo según
su estructura psicológica, sus experiencias y las formas cómo se han
enfrentado como parte de un todo y de un punto, no en la línea, sino en
el círculo del tiempo.
Félix Vásquez asume la memoria como resultado de una “acción social” más que un proceso limitado al individuo, de tal forma que puede
hacerse “simultáneamente familiar, inteligible y común”7, puesto que,
según el autor, necesariamente la memoria individual es el producto
de un proceso social: “Las memorias individuales, en lugar de ser la
expresión de una realidad interior, son construcciones eminentemente
sociales”8. Así, la memoria está enmarcada, más que como el resultado
de un suceso, en un contexto situacional determinado por unas circunstancias producidas en y por la sociedad. No obstante, debe reconocerse
ese margen de elaboración y construcción propia y específica de cada
individuo, que si bien tiene que ver con el legado cultural del cual hace
parte, es cambiante y responde a las particularidades que lo identifican
como persona.
6
Adrián Serna, “El recuerdo del episodio trágico. Memoria y conflicto urbano”.
En: Encuentro sobre conflicto urbano. Memorias. Compiladores: María Teresa
Cifuentes y Adrian Serna. Bogotá, Universidad Distrital francisco José de Caldas,
2007.
7
Félix Vásquez, La memoria como acción social. Relaciones, significados e imaginario. Barcelona, Paidós, 2001.
8
Ibid., p. 74.
90
Memoria y conflicto armado / Beatriz González Bolívar
De este modo, un evento vivido colectivamente, como lo es la experiencia del desplazamiento forzado y forzoso9, puede adquirir varios
matices según quien los recuerda, las circunstancias en que se dio y la
forma cómo ese recuerdo es reconstruido o modificado en el presente. El recuerdo se forma en la mente de quien lo vivió, pero la imagen
creada en la memoria, la “fotografía” del evento, se construye con “trozos” de otras vivencias, de otras percepciones y sensaciones que crean
un “terreno” donde el recuerdo se instaura y “siembra”. Entonces, los
eventos, los espacios, los detalles se “guardan” en un reservorio que no
necesariamente conserva, sino que recrea, “reconstruye” el recuerdo
en la memoria y que tiene que ver con las estructuras simbólicas, con
los códigos transmitidos socialmente y los imaginarios gestados al interior de cada cultura.
En esta medida, sucesos como las intimidaciones, la muerte de un
familiar, amigo o vecino, y/o enfrentamientos constantes entre actores
armados que propician una atmósfera de miedo e incertidumbre en
quienes lo viven, están altamente influenciados por la forma cómo son
asumidos por cada sujeto, en un momento y en un lugar específicos.
Quien por primera vez lo vive, quien lo ha vivido antes; ya sea en las
mismas circunstancias y características, o en otro lugar con actores
diferentes y bajo circunstancias determinadas construye una imagen
concreta en su mente, que difiere en cierto modo de otras, según la
forma en que son vivenciadas por cada sujeto.
…teníamos una tiendita, humilde, pero nos daba para vivir bien,
entonces un día llegaron los ‘paras’ y nos dijeron que teníamos
que pagarles para que nos cuidaran, y así pasó mucho tiempo,
hasta que un día nos avisaron que mataron a una gente en un
bar, y ahí fue cuando tuvimos que arrancar con lo que teníamos
puesto, porque no hubo tiempo de nada10.
9
Diferenciando uno y otro teniendo en cuenta la acción directa o indirecta de los
actores armados (amenaza directa o sentimiento de vulnerabilidad generalizado).
10
Lucía, mujer de 55 años, habitante del barrio desde hace más de 12 años, procedente de la región de Urabá.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
91
Así mismo, los recuerdos de momentos vividos en lugares ya “abandonados” hacen que estas imágenes se anclen en la memoria de las personas, configurando episodios que se presentan como una conjunción
de experiencias que se yuxtaponen y recrean en la cotidianidad, propiciando escenarios marcados por la rememoración y la conmemoración.
Para Lucía, cada detalle de su salida de Chigorodó se refleja en el temor
de sus palabras; ninguno se ha perdido. Es como ella lo dice, como “si
hubiera sido ayer”, la ropa que llevaban puesta ella y su esposo, las
personas con quienes habló, la nota que escribió a su hijo que estaba
trabajando en una finca, la mercancía de la tienda, la cadena de oro que
quedó en el armario. Cada cosa permanece en su memoria a la espera
de un exorcismo que permita borrarlo y liberarla de un dolor que para
ella y su familia no cesa, pero que de cualquier modo es compartido con
quienes han vivido experiencias similares.
Igual que en muchos casos de personas que han llegado en desplazamientos individuales o colectivos a la ciudad, en el caso de Lucía y
Carlos la memoria se convierte en ese motor que mueve la cotidianidad y que plantea expectativas y estrategias para la construcción de
un nueva vida, de un nuevo territorio, más allá de la supervivencia. En
este punto es pertinente recurrir a Adrián Serna en su referencia a los
conceptos de “rememoración” y “conmemoración”. El autor plantea el
concepto de “Rememoración” para referirse a aquellos recuerdos que
permanecen en la memoria y se “reviven” mediante “ritos de duelo que
transportan el presente al pasado”11. No se pueden borrar las circunstancias de la partida, el terror de la huida, la incertidumbre del destino
en una angustia que parece no disminuir con el tiempo; que no pasa
sino que se vivencia cada día. Es frecuente, que a partir de la guerra
las personas evoquen de manera constante eventos que marcaron sus
vidas, como la desaparición de un pariente o el despojo de su territorio
propiciando la huida, lo cual descarta cualquier tentativa de olvido,
ya que son situaciones constantes y vigentes tanto en el país como en
11
Adrián Serna, Op.Cit., p. 150.
92
Memoria y conflicto armado / Beatriz González Bolívar
el departamento y son recordados en la cotidianidad a través de los
medios de comunicación, del lenguaje, el rumor y/o del testimonio de
quienes “siguen llegando” o “saliendo” de cada barrio o municipio.
La memoria entonces, se manifiesta de diferentes maneras y en
cualquier situación que puede servir como pretexto para la evocación.
Acogiéndonos a la etimología y al uso del prefijo latino re que indica
repetición, asumimos que rememorar significa “volver a”, “traer de
nuevo a la memoria un evento”, sin predisposición de espacio ni tiempo, sino que puede ser en cualquier situación, lo cual le otorga un carácter subjetivo. Un evento determinado, como la salida inesperada de
Lucía, permanece en la memoria activa de ella y sus hijos, se reelabora
cada vez que mira las tejas de su casa, el hacinamiento en que viven o
cuando evoca las cosas que tenía y con las que vivía en su municipio: la
casa grande, el patio, los amigos, vecinos y paisanos, la confianza en el
entorno, los lazos creados.
Dicha rememoración puede ser compartida y legitimada mediante
la socialización del recuerdo, es decir; trasciende la memoria subjetiva
y se convierte en una memoria compartida “prendada a ritos históricos”; la “Conmemoración”12. El prefijo con expresa unión, agregación,
compañía. Es decir, la memoria adquiere un carácter colectivo; historias similares vividas de forma individual en diferente lugar y época,
o episodios experimentados de forma colectiva en un mismo espacio
y tiempo. No obstante, siendo constituida por “fragmentos de memoria“, por puntos de vista, intereses, percepciones o versiones basadas
en testimonios o rumores, esas memorias colectivas adquieren matices
diversos en cada sujeto, y a la vez adquiere permanencia en el pasado, asumiendo la naturaleza de la rememoración. “Nuestro país no
conmemora sino que rememora”13. De tal modo que las colectividades
afectadas directa o indirectamente por los enfrentamientos armados
y sus diversos modos de operar, viven un eterno pasado, o un eterno
12
Adrián Serna, Op. cit., p. 154.
13
Ibíd., p. 153.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
93
presente, donde las guerras no cesan y sólo son “eliminadas” mediante
el uso demagógico del lenguaje; eufemisándolas como conflicto, como
reconciliación, como olvido, como si esto redujera el número de muertes, huérfanos, viudas, desplazamientos y recuerdos nefastos para las
poblaciones.
En el caso de los pobladores del barrio Miradores de Calasanz,
existen algunos eventos que han dejado huella tanto en los individuos
como en la colectividad. Estas personas llegaron a Medellín procedentes de diferentes municipios de Antioquia y Chocó y se ubicaron en las
laderas de las montañas en sectores periféricos de la ciudad donde los
precios de los terrenos y la posibilidad de hallar familiares o conocidos
permitiera la búsqueda de la supervivencia, si no de mejores condiciones de vida. La salida (la mayoría de las veces traumática) de sus
territorios de origen, seguida por la llegada no planeada a la ciudad,
con todas sus manifestaciones de conflictos y sus posibilidades de exclusión e inclusión, han marcado “Lugares de Memoria”14 en los sujetos
individuales y colectivos. La llegada a Vallejuelos en 1985 mediante un
programa de reubicación del municipio de Medellín, el incendio que
consumió más de 240 ranchos y la posterior salida del este barrio de
más de 100 familias, los enfrentamientos constantes entre milicianos
y paramilitares y la angustia de ver cómo eran conducidos sus vecinos
hacia “la cancha” o “los chorros”15, el recrudecimiento del conflicto con
la Operación Orión en 2002 y sus consecuencias: muertes, desplazamientos, desapariciones y “marca social,” son situaciones que reconfiguran la visión que tiene cada individuo de su realidad, de su futuro,
de su pasado, que crean improntas en la vida de las persona y que de
algún modo son compartidas por una colectividad. “la historia permite
activar memorias particulares en un relato común”16. Así, es fácil pasar
14
Pièrre Nora. En: Gonzalo Sánchez, “Guerras, memoria e historia”. Bogotá: ICANH
2003.
15
Lugares donde eran llevadas y asesinadas las personas perseguidas por los actores
armados.
16
Gonzalo Sánchez, Op. cit., p. 23.
94
Memoria y conflicto armado / Beatriz González Bolívar
del “yo” al nosotros”: “aquí nos une la memoria de lo que dejamos y el
aprecio por los que nos han ayudado a dejar la historia de la guerra y a
salir adelante”17. No obstante, ese “fin de la guerra”, ese “salir adelante”
constituye una imagen creada a nivel colectivo basada en la necesidad
de la supervivencia, de la adaptación, de la esperanza, porque, como
muchas personas del sector lo manifiestan, “la guerra no ha terminado”, o “ puede resurgir en cualquier momento”18.
Las historias individuales se construyen según “unos esquemas
universales de ‘arquetipos’ que permite a los individuos interpretarlos.
Estos están dotados de un dispositivo simbólico general y de una estrategia de aprendizaje consistente en buscar por medio de la focalización
el trato más coherentes, consciente y sistemático para las diferentes
informaciones que se ofrecen”19. Así, la recreación en la memoria de las
experiencias pasadas, no continúa “inmaculada” a través del tiempo y
el espacio, ya que no dependen exclusivamente de quien las vivió sino
que están enmarcadas en un bagaje socio histórico que las determina
y que las ubica en un plano colectivo y dinámico. Esta puede ser la
razón por la que los diferentes testimonios de un mismo episodio que
se enmarca en un contexto específico pueden presentar “matices” variados al momento de ser expresados, pero en esencia conserva unos
elementos comunes alrededor de los cuales se teje el recuerdo.
Las diferentes versiones o testimonios de hechos ocurridos en el
lugar de procedencia de los pobladores, aunque conserven su carácter
“episódico” en las historia vividas de manera individual, pueden ser
asumidos como parte de un todo que recrea la historia compartida por
una colectividad, creando un lazo entre el pasado y el presente media17
Testimonio de un hombre de 63 años, habitante del barrio Miradores de Calasanz.
Febrero 2008.
18
Las formas en que se manifiesta el conflicto armado en el sector han variado en
intensidad y frecuencia; “son más esporádicos y ya no matan a bala sino a cuchillo
o machete”( testimonio de Hombre adulto habitante del sector). De igual modo, el
trato que se da a través de los medios de comunicación refleja una imagen relativamente “tranquila” del barrio.
19
Edmund Leach, Cultura y Comunicación, México: Fondo de Cultura Económica,
1985.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
95
do por las huellas que permanecen en las memorias tanto de “víctimas”
como de “testigos”. Así mismo, Leach plantea el concepto de “Campos
de Evocación”20 para referirse a aquellos aspectos que se instalan en la
memoria de una colectividad a través de “informaciones diversas”. Más
allá de los hechos recreados en situaciones y fuentes diferentes, existen
momentos que se enmarcan como hitos en las historias de quienes los
vivieron, que coinciden en manifestarse y cruzarse en una u otra situación, creando un antes y un después, no en el relato sino en la historia
misma de sus “protagonistas”21.
Pero cada situación, cada experiencia enmarcada en los escenarios
creados o transformados por el conflicto armado plantea unas miradas y usos de los espacios que hacen que éstos se dinamicen y recreen
como “contenedores” de memorias específicas. Entonces, los episodios
experimentados en un contexto socio espacial determinado pueden
ser guardados y elaborados en la memoria de una manera singular en
cada individuo, aunque el referente circunstancial mismo permita, en
cierto modo, identificarse con aquellos que vivieron tal evento en esas
condiciones espaciotemporales. Ya sea que procedan de Turbo, Carepa,
Zaragoza o de Bojayá, los habitantes de Miradores son todos considerados “los de los apartachos”, ellos han ido creando una historia común,
unos recuerdos que se han instaurado en sus vidas como hechos o como
huellas. Estas líneas del tiempo compartidas han sido asumidas como
parte de la historia de cada individuo, de cada familia, pero que en la
cotidianidad son narradas mediante la polifonía que otorga la experiencia compartida.
Así mismo, cada historia o cada episodio que se instala en la memoria están enmarcados por unas situaciones concretas que a la vez
sirven como mecanismos mnemotécnicos para su posterior evocación.
20
Ibíd., p. 151.
21
Sucesos como el incendio en Vallejuelos en 2000, La operación Orión en 2002,
los continuos desbordamientos de la quebrada la Iguaná y otros como incursiones
armadas y muertes de habitantes del sector son recurrentes en los testimonios de
los habitantes de Miradores de Calasanz.
96
Memoria y conflicto armado / Beatriz González Bolívar
Siempre los recuerdos, más allá de las sensaciones que puedan “revivirse” o “rememorarse” en la cotidianidad, involucran espacios, lugares,
territorios donde en una época, un día, un año o un momento específico ocurrió algo que marcó la vida de quienes “estaban allí, pasaban
por allí, o llegaron allí” justo en esa congruencia de circunstancias. “Yo
estaba en la casa y mi marido en la tienda, cuando llegó una vecina, una
amiga mía, y me dijo que habían matado una gente”22. Entonces, ya la
vida no es la misma; hay una ruptura que cubre como una especie de
hechizo las vidas de quienes por experiencia propia, testimonio o por
rumor supieron de la masacre de Turbo en 1992, del desplazamiento de
78 familias de Unguía en Julio de 2006, de la muerte de un líder comunitario en “comunidad de paz” de San José de Apartadó, del desborde
de la quebrada La Iguaná cada año, etc.”. Cada testimonio refiere a una
experiencia siempre anclada a un espacio concreto, a un lugar en particular, que tiene la peculiaridad de que es revestido como un escenario
definitivo para el curso de los acontecimientos”23. Entonces, lo que se
considera una historia pasada, permanece en la memoria colectica recreando las diferentes formas discursivas que dinamizan los espacios
urbanos desde la cotidianidad.
De este modo, los sucesos trágicos se conjugan con aquellos que se
extrañan y motivan la nostalgia de no vivirlos más. Siempre enmarcados por relatos que expresan la convergencia y coexistencia de muchos
tiempos en uno, de muchos espacios en uno sólo. “Allá yo tenía mis
gallinitas, mis marranitos y no nos faltaba nada, aquí no tenemos prácticamente nada24”. “Nos íbamos a jugar al río, y era como si estuviéramos en la casa, aquí no podemos salir”25. Así, son comunes expresiones
como: “cuando vivíamos allá”, “aquí no es como en mi pueblo”, “no22
Testimonio de mujer adulta habitantes del sector. Entrevista realizada en noviembre de 2007.
23
Adrián Serna, Op. cit. p. 165.
24
Testimonio de una mujer de 65 años, habitante de blanquizal desde hace 10 años.
Enero de 2008.
25
Testimonio de una niña de 14 años, estudiante de grado 9º, escuela Blanquizal.
Agosto de 2007.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
97
sotros acostumbrábamos”, “allá quedaba mi casa”, “cuando llegamos
aquí”, “cuando veníamos del pueblo”. Los eventos, las experiencias, los
hechos, las historias, los recuerdos se instalan en la memoria configurados en unos lugares específicos donde se crea una “Espacialización
del Tiempo” como “proceso mediante el cual las nociones de tiempo
son comunicadas en términos de espacios visualizados”,26 siempre demarcando puntos referenciales que crean rupturas entre una “allá” y
un “aquí”, un “antes” y un “después”. Cada suceso está enmarcado en
un contexto que sirve de encuadre para su vivencia y para la forma
cómo se conserva y elabora en la memoria.
Para Natalia, por ejemplo, su proceso de adaptación al nuevo espacio social, como ella lo platea, está motivado por esos recuerdos de
su vida en Vallejuelos; de la gente, los lugares, lo que hacían, decían,
sentían, y cómo interactuaban. Entre el chocó y Medellín “sólo” median
las evocaciones que en vez de alejarla de su familia y origen, la acerca a
través de las imágenes y los recuerdos que se recrean en cada lugar, en
cada situación, en cada momento. Su vida en Medellín y en Miradores
se construye a partir trozos de memoria de lo que vivió en Vallejuelos
y de lo vivido por su familia en el Chocó. Para ella a veces se confunde
lo narrado por sus padres acerca de su vereda y los recuerdos de un
Territorio creado y dejado en Medellín (Vallejuelos) al lado de otras familias afrodescendientes que le han transmitido la memoria viva de su
cultura. Pero, como dijera Úrsula Iguarán: “parece que el mundo diera
vueltas en redondo”;27 nuevamente, Mónica y su familia, al igual que
Lucía y Carlos perpetúan una memoria en un territorio en construcción. Miradores de Calasanz y Blanquizal.
26
Gonzalo Sánchez, Op. cit., p. 98.
27
Gabriel García Márquez, Cien años de soledad. Bogotá: Círculo de Lectores, 1983.
98
Memoria y conflicto armado / Beatriz González Bolívar
Conclusión
Las dinámicas del conflicto armado en Colombia se hacen sentir
más allá de los fusiles, de las masacres y de las minas. Se evidencian
en la estigmatización y en la exclusión, en la permanencia del recuerdo
y en la insistencia por el olvido. Ha traspasado todas las fronteras geográficas, ha permeado todos los sectores sociales, principalmente en los
más vulnerables, y se ha instalado en la cotidianidad y en la memoria
de quienes, sin hacer parte de él, lo sufren y padecen.
Todas estas historias, vividas directa o indirectamente, dejan huella
y condicionan en gran medida las relaciones e interacciones entre individuos y grupos. La cotidianidad se ve afectada por la incertidumbre,
el miedo y una actitud defensiva; no sólo como prevención sino como
intento de supervivencia. Las identidades individuales y colectivas se
hacen “efímeras”28 y cambiantes frente al riesgo que puede representar divulgar el lugar de procedencia, el nombre y ciertos hechos de los
cuales se fue testigo. Cualquiera podría ser “un informante” o un actor
armado Así, cada persona realiza un filtro inconsciente o consciente a
sus vivencias, lo cual se ve determinado también por la forma como algunos eventos son recordados, rememorados, conmemorados o asumidos por personas e instituciones. Las memorias individuales y privadas
se hacen públicas, no ya por proceder de eventos creados en un ámbito
social específico, sino por la recurrencia de los hechos que las gestaron,
por la reiteración de los escenarios y los actores y, sobre todo, por la necesidad de exteriorizarlas, para de algún modo deshacerse de la carga
que representan y reconocerlas como una realidad compartida.
Si se supone que guardamos en la memoria, aunque de diferente
manera, los sucesos que han marcado nuestras vidas sea de forma negativa o positiva, entonces, ¿Qué se recuerda?, ¿Qué se olvida?, ¿Qué
28
Algunas personas que han sufrido el desplazamiento forzado y llegado a la ciudad
de Medellín se han visto obligadas a cambiar constantemente de sitio de residencia
o de albergue y tratan de ocultar su verdadero nombre y lugar de procedencia para
protegerse de la posible persecución de los actores armados.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
99
le sucede al recuerdo al pasar por el lenguaje?, ¿Cómo se recrean los
hechos en la memoria? Como lo plantea Gonzalo Sánchez: “el olvido es
una manifestación o reafirmación del poder que lo decreta […]”29.
Si se ha ofendido a un grupo, nada será más indigno que olvidar.
Nada será más digno que no olvidar. Y aquí, la trampa se consuma: no olvidar es conservar la memoria. No olvidar, significa
consagrarse a la custodia de las marcas que la ofensa ha ocasionado en los cuerpos y las almas: esas marcas custodiadas son la
memoria30.
Bibliografía
Sánchez, Gonzalo. Guerras, memorias e historia. Bogotá: ICANH, 2003.
Serna, Adrián. “El recuerdo del episodio trágico. Memoria y conflicto urbano”. En:
Encuentro sobre conflicto urbano. Memorias. María Teresa Cifuentes y Adrián
Serna. Compiladores. Bogotá: Universidad Distrital Francisco José de Caldas,
2007.
Leach, Edmund. Cultura y Comunicación. México: Fondo de la cultura Económica, 1985.
Licona, Ernesto. “La imagen del territorio a partir de la oralidad y el dibujo”. En: Natez
Beatriz (comp). Territorio y cultura, territorios de conflicto y cambio sociocultural. Memorias II seminario internacional sobre territorio y cultura. Manizales:
Grupo de investigaciones y territorialidades. Departamento de Antropología y
sociología. Universidad de Caldas, 2001. http: masterenpsicoanalisis.blogspot.
com/2008/04/memoria-víctima-sujeto.html
Vázquez, Félix. La memoria como acción social. Relaciones, significados e imaginario.
Barcelona: Paidós, 2001.
29
Ibid., p. 98.
30�������������������
Jorge Luis Borges, La memoria de Shakespeare. Memoria del sacrificio. En: ����
masterenpsicoanalisis.blogspot.com/2008/04/memoria-vctima-sujeto.html
100
En los reinos del temblor
María Carmenza Hoyos Londoño*
Sem titulo (Amor), Rosângela Rennó, 1997
Sem titulo (Amor) - Rosângela Rennó, 1997
*
Licenciada En Español y Literatura de Universidad de Antioquia. Especialista
en Literatura y Producción textual e Hipertextual de Universidad Pontificia
Bolivariana. Docente universitaria.
1
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
101
Resumen
El poeta colombiano Raúl Gómez Jattin ha sido reconocido, principalmente,
por su biografía sardónica; la que sin duda se puede comparar con la de otros
grandes poetas malditos, como Barba Jacob, Poe, Rimbaud o Baudelaire.
Sin embargo, la obra de Jattin merece la misma atención que se ha dado a la de
éstos, pues es vanguardista y profundiza en diferentes estéticas y juegos con
el lenguaje, entre los que hay abundantes imágenes sobre la vida, la alegría,
la tristeza, la soledad, la muerte, la amistad, el amor por el varón, el amigo y
la mujer. La poesía de Jattin es el reflejo de la condición humana en su doble
estado de debilidad y fuerza.
Este ensayo se aproxima a la obra poética de Jattin, particularmente a la que
se refiere a su amor por el varón, pero no desde una perspectiva homosexual,
sino mostrando cómo en la obra del poeta se puede apreciar toda una estética,
sin pensar en los tabúes culturales o las trasgresiones sociales de un hombre
y su poesía.
Palabras clave: Poesía colombiana, Raúl Gómez Jattin, Homosexualidad,
Amor, Mujer, Erotismo, Amistad.
Abstract
Raul Gomez Jattin, colombian poet, has been known mainly for his sardonic
biography; without a question, it can be compared with other great damned
poets like Barba Jacob, Poe, Rimbaud or Baudelaire. Nevertheless, Jattin’s
work deserves all thoroughness, because it is avant-garde and deepens in different aesthetics and games with the language among them, there are a lot
of images about life, joy, sadness, solitude, death, friendship, love for the
men, friends and the women. Jattin’s poetry is the reflection of the human
condition in its double state of weakness and force.
This paper approaches to the poetic work of Jattin, particularly the one
that talks about his love to men, not from an homosexual point of view, but
showing how in the poet’s work, you can appreciate a whole aesthetics without
thinking about the cultural taboos or the social transgressions of one man
and his poetry.
Key words: Colombian poetry, Raul Gomez Jattin, Homosexuality, Love,
Woman, Eroticism, Friendship.
102
En los reinos del temblor / María Carmenza Hoyos Londoño
El amor por el varón en la poesía de Raúl Gómez Jattin
Raúl Gómez Jattin es quizá el más representativo de los poetas
malditos colombianos; él mismo dijo con sorna: “Soy el único poeta
maldito que se acuesta temprano”. Es cierto que su biografía sardónica se parece a la de otros poetas malditos, entre los que podríamos
citar a Paul Verlaine (con quien se asocia el origen del término), Charles
Baudelaire, Arthur Rimbaud, Edgar Allan Poe o el también colombiano Porfirio Barba Jacob.
El uso de la expresión “poetas malditos”, se ha extendido a la poesía universal designando a todo aquel escritor talentoso, independientemente de su nacionalidad, que presenta un halo de incomprensión
social y una cierta tendencia provocante a la crítica o al rechazo (suscitada en general por el consumo de drogas, alcohol o sus inclinaciones
sexuales) y en cuyos textos, dado su alto nivel de codificación poética,
se encuentran oscuros significados que rompen con tabúes y mitos.
La mayoría de ellos, por lo demás, muere en circunstancias abruptas y
prematuras, antes de que su herencia literaria haya sido ampliamente
reconocida.
Entonces un poeta maldito no es sólo aquel que lleva una adolescencia escandalosa o que rechaza los valores de una sociedad porque
no logra ajustarse a ellos, o el que tiene una vida de la que se habla
más a menudo que su obra o donde obra y vida no pueden separarse.
Un poeta maldito, como en el caso de Jattin, es aquel en cuya obra
vale la pena detenerse para contemplar una vanguardia llena de juegos
estéticos y solaces con el lenguaje, de imágenes sobre el amor, la vida,
la soledad, la muerte, la alegría y la tristeza. La obra de Jattin es el
reflejo de la condición humana en su doble estado, a veces antagónico,
de fragilidad y fuerza.
de imágenes sobre el amor, la vida, la soledad, la muerte, la alegría y la
tristeza. La obra de Jattin es el reflejo de la condición humana en su doble
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
estado, a veces antagónico, de fragilidad y fuerza.
103
Es en realidad un verdadero placer
aproximarse a la poesía de Jattin porque
es audaz e impresionante y propone creaciones lúdicas y estéticas con el lenguaje
para el gusto de lectores aficionados o
aprendices. William Ospina afirma: “La
poesía de Raúl Gómez Jattin renuncia a
la rigidez, al excesivo formalismo, a la
elocuencia retórica poco expresiva de
nuestra poesía”1.
Jattin aún no ha sido muy explorado
en el ámbito educativo, por lo menos en
la secundaria o en las formaciones de
Dos mujeres
Riza-i Abbasi,
Dos amantes
mujeres amantes
pregrado. En las librerías de Medellín
Riza-i Abbasi
sólo se encuentra el libro Amanecer en
el Valle
del Sinú (1983-1986;)
pese
a porque es
Es en realidad un verdadero placer
aproximarse
a la poesía de
Jattin
que su obra poética es más vasta; otros de sus textos son por ejemplo:
audaz e impresionante y propone creaciones lúdicas y estéticas con el lenguaje
Retratos (1980-1983), Del amor (1982-1987), Hijos del tiempo (1990) y
para el gusto
lectores (1993).
aficionados o aprendices. William Ospina afirma: “La
Esplendor
de lademariposa
poesía
Raúllos
Gómez
Jattin
renuncia
a laJattin
rigidez,
al excesivo
a la
Caside
todos
artículos
escritos
sobre
se refieren
a suformalismo,
aspecto
biográfico.
Este
ensayo
se realiza
con el propósito
elocuencia
retórica
poco
expresiva
de nuestra
poesía”2de
. iniciar lectores y propiciar discusiones en torno a su obra, pues sobre su vida se
ha narrado ampliamente. La lectura de Jattin ha sido excluyente y lo
Jattin aún no ha sido muy explorado en el ámbito educativo, por lo menos en la
ideal es que, siendo un autor colombiano con una fuerza expresiva tan
secundaria
enreconocimiento
las formaciones
pregrado.
En las
librerías dede
Medellín sólo
grande,
logreo el
quedehan
tenido otros
magnánimos
sepoesía
encuentra
el libro Amanecer
en Barba
el ValleJacob,
del Sinú
pese a que su
la
colombiana
como Porfirio
José(1983-1986;)
Asunción Silva
o
Leónpoética
de Greiff.
obra
es más vasta; otros de sus textos son por ejemplo: Retratos
(1980-1983), Del amor (1982-1987), Hijos del tiempo (1990) y Esplendor de la
mariposa (1993).
2
en: Columnas
periodísticas:
columna
de jueves
12 de 12
junio
de 2008.
[En Línea]
1CitadoCitado
en: Columnas
periodísticas:
columna
de jueves
de junio
de 2008.
http:// http://idejeguzcoles.blogspot.com/search?updated-min=2008-06-01T00%3A00%3A00-07%3A00&updated-max=2008idejeguz-coles.blogspot.com/
07-01T00%3A00%3A00-07%3A00&max-results=2. (Sin número de página).
4
104
En los reinos del temblor / María Carmenza Hoyos Londoño
Vida
Raúl Gómez Jattin nació el 31 de mayo de 1945 en Cartagena,
Colombia. Vivió su infancia entre Cartagena, Cereté, Montería y
Pamplona. Fue profesor de Geografía e Historia en un colegio de Cereté
cuando tan sólo tenía 19 años. A los 21 años se trasladó a Bogotá donde
inició Derecho en la Universidad Externado de Colombia y allí se dedicó al teatro y participó como actor en varios montajes, realizó además
adaptaciones de obras literarias. Después de vivir durante ocho años
en Bogotá y sin finalizar sus estudios de Derecho regresó a Cereté donde vivió dos años casi aislado del mundo exterior en una finca de propiedad de su padre. Después de la muerte de su padre volvió a Bogotá y
avivó sus actividades como actor, pero tiempo después regresó a Cereté
en donde deambuló por las calles, pasó varias temporadas confinado
en clínicas psiquiátricas y se dedicó a escribir poesía. En 1989 volvió a
Cartagena donde vivió en las calles y parques, pasó otras temporadas
en clínicas psiquiátricas y fue detenido varias veces en la cárcel de la
ciudad. El 22 de mayo de 1997 murió en Cartagena atropellado por un
bus sin que haya sido posible determinar si se trató de un accidente o
un suicidio, porque es bien sabido que Jattin jugaba a torear buses.
A propósito de biografías el mismo Jattin aconseja en Los poetas
amor mío2:
Los poetas, Amor mío,
son unos hombres horribles
unos monstruos de soledad
evítalos siempre
comenzando por mí.
Los poetas, amor mío,
son para leerlos.
Léelos. Mas no hagas caso
A lo que hagan en sus vidas.
2
Citado por Pedro Augusto Amaral, “Raúl Gómez Jattin: irregularidad y razón
poética”. Revista de cultura #65. Fortaleza Sao Paulo. Septiembre-octubre de
2008. http://www.jornaldepoesia.jor.brag65jattin.htm
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
105
Pero en contraposición a Jattin, Heriberto Fiorillo en Arde Raúl
apunta: “Es imposible seguir este consejo de Raúl. Es imposible leer
sus poemas sin que los mismos te señalen su vida. Esa ha sido otra de
sus paradojas. Su vida, que está en su obra, es también su obra. Las dos
son espejos que se miran.”3
Y es que mucho se ha escrito sobre la vida de Raúl Gómez Jattin;
han llamado la atención sus episodios de locura, al parecer presentes
en todos los libros de poemas; miles de páginas han hablado sobre su
infancia, su Edipo sin resolver, su amor por el Sinú, su divagar por las
calles de Cartagena y Medellín, su relación con amigos poetas, pintores
o intelectuales, su relación con los alucinógenos, en fin, se han escrito
infinitas anécdotas y ensayos que intentan configurar al loco personaje
y en ellos casi siempre se asocia poesía con vida.
Este ensayo es una aproximación a la poesía de Jattin, particularmente a su amor por el varón, pero no exclusivamente desde una
perspectiva homosexual, porque la idea no es moralizar ni realizar un
análisis psicológico al respecto, sino mostrar cómo en la amplia obra
del poeta se puede vislumbrar toda una estética del amor por el varón
sin pensar en los tabúes culturales ni en la poesía transgresora o violatoria de la frontera entre lo que puede ser dicho y lo que está prohibido.
Con la pasión que le es característica Jattin invoca:4
Dios —escucha a Raúl—
Soy un devorado por el amor
Soy un perseguido del amor
Cuando se habla de un escritor homosexual o de una historia cuyos
personajes centrales son homosexuales, generalmente se habla sobre
el amor. Este sentimiento ambivalente a veces confunde al ser humano
3
Heriberto Fiorillo, Arde Raúl. Bogotá: 2003.
4
www.lablaa.org, Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Bogotá.
http://www.lablaa.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/boletin/boleti1/bol45/
resek.htm
106
En los reinos del temblor / María Carmenza Hoyos Londoño
y lo sumerge en la desazón, la angustia o el temor por no tener al ser
amado; otras veces, lo asusta porque justamente lo tiene; podría pensarse que para Jattin el amor es como estar “En los reinos del temblor”,
como lo expresa en el poema Emilia5:
Si primero conocí
la teta que la bragueta
por qué
oh dulce madre
vivo en los reinos del temblor
cuando él está
y cuando no
en los de la desesperanza.
En cambio
mi alma si acaso notaría
tu desaparición
Este poema, dedicado a la madre del poeta, nos permite hacer dos
consideraciones importantes para lo que se quiere decir en este ensayo,
pues la expresión “En los reinos del temblor” (elegida como título) se
ha tomado de él porque nos muestra la ambivalencia sentimental del
poeta, producto de sus temores, al tener o no tener al ser amado, y nótese también que se trata del amor sentido por un varón, que incluso
desplaza al maternal: “…cuando él está”.
Al leer a Jattin surgen evocaciones de otros autores homosexuales
y de sus obras. Por ejemplo, en el último párrafo de Alexis o el tratado
del inútil combate, escrito en 1927 por Marguerite Yourcenar, Alexis, el
narrador, bellamente expresa: “Había adquirido contigo compromisos
imprudentes y la vida se cansó de protestar. Te pido perdón lo más humildemente posible, no por dejarte, sino por haberme quedado tanto
5
Raúl Gómez Jattin, Poesía 1980-1989. Bogotá: Editorial Normal. 1995. p. 25.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
107
tiempo.”6 La novela es la carta que Alexis le escribe a su esposa desmenuzando dolorosamente el inútil combate interior que sostiene entre
sus inclinaciones y deberes y su vocación que es homosexual, expresión
última que no se escribe literalmente; igual lo hace Jattin en el siguiente poema, en donde insinúa el encuentro amoroso entre dos varones:
Uno se viene aproximando. El otro espera
La piedra al sol relumbra por la carretera
Se dan la mano.
Camisa roja. Camisa azul. En el aire
Ascienden globos de papel7
Jattin usa los artículos “Uno y El” para referirse a los varones que
se encuentran, los viste para nombrarlos con “Camisa roja Camisa
azul”, los hace tomar de la mano y establece el cielo como testigo de su
encuentro. No se menciona la palabra amor, al igual que no se enfatiza
en que son homosexuales, porque no es lo relevante. La imagen de los
globos de papel en el aire dibuja un paisaje enamorado, común en las
imágenes que en la poesía se hacen del amor entre hombres y mujeres.
Jattin admite abiertamente en su poesía el amor que siente por el
varón, hombre o amigo, como en aquel fragmento de “Yo tengo para
ti”8:
Yo tengo para ti mi buen amigo
un corazón de mango del Sinú
oloroso
genuino
amable y tierno…
6
Margarite Yourcenar, Alexis o el tratado del Inútil combate, Madrid, Suma de
Letras, 2000.
7
Raúl Gómez Jattin. Op. cit., p. 95.
8
Ibíd., p. 18.
108
En los reinos del temblor / María Carmenza Hoyos Londoño
Los amigos, incluso aquellos de la infancia, en cuya compañía sostiene haber aprendido que “La gran metafísica es el Amor”9 y aclara
además en el mismo poema: “…Eso no me preparó para someter a la
mujer sino para andar con un amigo”, están presentes a lo largo de
casi toda su obra. Si bien es cierto que su poesía es reveladora, también se admite que es trasgresora de códigos estéticos convencionales y
formales, es jocosa, denunciadora y violenta, pero en ella siempre está
presente el tema del amor como el sentimiento vital de la condición
humana.
En la poesía de Jattin encontramos una diferencia entre el amor
por el amigo y por el varón; a este último podríamos clasificarlo como
erótico en tanto se refiere al cuerpo. En uno de sus poemas más ocurrentes denominado …Donde duerme el doble sexo10 (del que comúnmente ha llamado la atención la travesura imaginativa del narrador
cuando “copula” con diversas especies animales, por ser jocosa o enferma, dependiendo de dónde se le mire), el poeta recuerda con su cópula
a Walt Witman, diciendo al final del poema, –en un giro que además
es inesperado porque de lo puramente sexual pasa al tema del amor–:
“Hasta que termina uno por dárselo a otro varón/ Por amor/ Uno que
lo tiene más chiquito que el palomo”.
Estos últimos versos nos harían afirmar que se trata de un amor
desprendido por completo del encanto material, de un poeta que va
más allá de lo físico, de un amor no sujeto a lo corpóreo; pero no es
completamente acertado afirmarlo en Jattin, ya que en el siguiente
fragmento de “Íntimas preguntas”11 se obvia la vulnerabilidad del poeta
ante la belleza física de un varón: “…¿De fornicación? /Ángel/ Y ni aún
así/ pudo contrarrestar/ El cabrilleo de los ojos de Jorge…”. Este es un
poema que habla sobre la ternura entre varones; Jorge es un hombre de
espabilo irresistible, que enamora al poeta, que por lo demás está con-
9
Ibíd., p. 103.
10
Ibíd., p. 104.
11
Ibíd., p. 134.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
109
vencido de que es ángel y admite que su condición humana se atenúa
ante los ojos de otro varón.
Como en un solaz delator, Jattin explora en el homosexualismo y
sensualismo de otros poetas o personajes literarios a los que admira;
más que sugerir su condición homosexual, se trata de la mirada desprevenida y la palabra sin filtro moralizador del poeta cuando recurre
a la mención de los otros para embellecer y fortalecer las imágenes que
propone. Es claro además que Jattin los conoce, como su ávido lector; se refiere a Cesare Pavese (Escritor Italiano), Constantino Cavafis
(poeta griego), Walt Whitman (poeta norteamericano) y Aquiles en su
amistad con Patroclo (héroes del ciclo troyano). Podría decirse que el
poeta no quiere sentirse solo, como el único hombre que ama o se deja
seducir por otros varones. En Perpetuo agosto12 dice por ejemplo:
A Cesare Pavese lo han calumniado
Él no ha muerto
Vive en una pequeña casa
en la mitad de mi corazón
alegre y hermoso
festejando un perpetuo agosto
con un amante juvenil y tierno”
En Un probable Constantino Cavafis a los 1913:
Esta noche asistirá a tres ceremonias peligrosas
El amor entre hombres
Fumar marihuana
Y escribir poemas…”
Y señala en Donde duerme el doble sexo14:
12
Ibíd., p. 138.
13
Ibíd., p. 139.
110
En los reinos del temblor / María Carmenza Hoyos Londoño
…Ese metérselo
hasta a una mata de plátano Lo hace a uno
Gran culeador del universo todo culeado
Recordando a Walt Whitman.
También en Homero15 cita:
El cadáver de su amante mira Aquiles
y se corta los cabellos y apartado y solitario llora…
Ya nada tendrá Aquiles sino la muerte
del amante en mitad de su joven corazón…
Pero como ya se planteó, en este trabajo no se intenta exponer el
amor por el varón exclusivamente desde una perspectiva erótica, porque es el error común en el que se incurre cuando se habla de un autor
que admira, quiere o anhela a otros varones y más aún si es reconocido
como homosexual. La sensibilidad o el amor por el mismo género no
siempre deben asociarse con el homosexualismo; recordemos por ejemplo los señalamientos hechos a autores como Hermann Hesse, a quien
claramente los hombres llamaban de manera poderosa su atención,
escribiendo obras como Damián, Narciso y Goldmundo o Siddhartha,
en donde la amistad infranqueable, el respeto y la admiración por otro
hombre, han confundido a los lectores entre lo que es místico, contemplativo y loable y lo que es deseado sexualmente.
Es propio de la cultura griega pensar en el amor por el varón y Jattin
reconoce haberlo aprendido de uno de ellos: “Amor es algo que aprendí
en Platón/ y en él quemé una larga adolescencia/ en la que casi siempre
se mostró esquivo/ mas en ese tiempo no sabía de poemas…”16.
Y este amor a veces es casto, porque en muchos casos el poeta no logra materializarlo y lo deja sólo entre sus sueños: “[…] eras
14
Ibíd., p. 104.
15
Ibíd., p. 164.
16
Ibíd., p. 132.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
111
íntegramente bello porque no toqué/ tu cuerpo aunque tu lo querías y
yo también…”17. Es como si para el poeta el erotismo a veces dañara el
amor, y lo embelleciera por el contrario, la abstinencia. En el mismo
poema se escribe un verso que no sólo refuerza esta última idea de
la contención, sino también que le da de alguna manera más fuerza
al título a este ensayo: “Pero estaba demasiado enfermo para soportar/ la intimidad de tus caricias/ no hubieras conocido /en mí sino el
temblor de un poeta y de su muerte”18. De igual forma en otro poema,
Equilibrio19 Jattin sugiere: “Seres queridos/ De cuerpos intocados/ De
pieles adoradas…”.
De modo que no puede afirmarse completamente que en la poesía
de Jattin el amor por el varón sea exclusivamente sexual o pretenda
alcanzar la caricia o la cópula; es obvio que se refiere también en buena
medida al amor fraternal o contemplativo que no se materializa.
Aunque el compromiso en este trabajo es intentar dejar de lado
el tema biográfico, es conveniente recordar que en la mayoría de los
textos que se han escrito sobre Jattin lo más recurrente es la amistad,
en la que viejos amigos del poeta hablan de sus encuentros y desencuentros con él. Uno de ellos es Rafael Salcedo al cual le compuso un
poema denominado Que ellas perdonen a Rafael Salcedo; Jattin con
una dulzura que es muy suya, asiente:
Soy de la mujer y del hombre Me doblega
una tierna virilidad Subyuga mi corazón
una feminidad fortalecida en el arte
aunque siempre he amado más al amigo…
Al hablar del amor erótico por el varón, aparece el sentimiento
fraternal porque es una temática recurrente en la poesía de Jattin, con
hombres y mujeres, al igual que el sexo con ambos géneros, aunque
con una cierta inclinación más efusiva por el varón. Al respecto, José
17
Ibíd., p. 141.
18
Ibíd., p. 141.
19
Ibíd., p. 140.
112
En los reinos del temblor / María Carmenza Hoyos Londoño
Antonio de Ory en un artículo titulado “Raúl Gómez Jattin, el príncipe
del valle del Sinú”20 dice: “Los poemas Del amor son los de un erotismo
pansexual que ni se sabe transgresor ni quiere entender de límites o
denominaciones. Están ahí sus amores con mujeres imponentes y con
hombres viriles, sus escarceos de niño con empleadas domésticas rebosantes de lujuria, las iniciaciones, compartidas con los amigos, con
burros y gallinas”.
Algunos poemas rememoran encuentros sexuales con mujeres,
pero no se analizarán aquí, simplemente se citarán por si algún lector
quisiera conocerlos. En varios de ellos por cierto, el encuentro sexual
con la mujer se refiere a recuerdos de niñez o juventud y hay una serie
de expresiones licenciosas para hablar de los genitales o del encuentro
mismo. Se pueden citar por ejemplo: “Polvos cartageneros, Pero no me
lo daba y Venía del mercado excitada y dispuesta.”21
No se debe decir que Jattin en sus poemas es más loable con el varón, también la mujer hace parte importante de su obra porque está en
su corazón. Hay uno en particular que toca la fibra interior femenina
porque en él, Raúl sutilmente propone que en el amor quien hace cosas
memorables es el varón. No es que en este poema desconozca la capacidad amorosa de la mujer, más bien se trata de un juego de palabras
que habla del cortejo erótico entre varones como iguales. El poema se
llama Ella se lamenta22.
Me hubiera gustado ser varón
para poseerte
Para darnos trompadas en señal de ternura
y de fidelidad
Para ponerme las botas de capataz
y cabalgarte desnudo
Para amenazarte con un revólver
20
José Antonio de Ory, “Raúl Gómez Jattin, el príncipe del Valle del sinú”. Revista de
Nueva literatura. Año N° 6. #34. 2001, pp. 51-56.
21
Raúl Gómez Jattin, Op. cit., pp. 135, 143, 146.
22
Ibíd., p. 108.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
113
Pero yo
Una mujer
Una simple mujer
Qué puede hacer de memorable
en la prosecución de un amor?
La capacidad creadora de Jattin trasciende los límites de lo descriptivo, estableciendo metáforas hermosas entre las formas del mundo y
los hombres.
Como en El mes adolescente23, poema que particularmente llama
la atención por la metáfora que logra establecer entre el mes de abril,
venerado y adorado por los poetas y un adolescente deseable. Es como
si el abril que llega se metamorfoseara en el mancebo que se acerca
con toda su belleza virginal piel de esmeralda y en él (es decir el mes
porque como ya se ha dicho es una metáfora) el poeta pretende derramar “la leche agria del amor que ha esperado”. Este poema debe ser
citado porque como se ha dicho, realiza un juego de palabras entre el
hombre adolescente y admirable y el mes de abril; ambos poetizables y
hermosos para Jattin.
También se puede hablar en este ensayo sobre la soledad del alma
del poeta azuzada por el recuerdo de un hombre amado, como en Morir
a solas24: “Un destino previsible me separó muy pronto/ de ese compañero de escuela en la ciudad/ que no sabe de su ausencia en este
mar de blancura”… o en Entre primos25 donde el narrador recuerda la
niñez compartida con un pariente suyo, cuando se mostraban el cuerpo
con malicia, acompañados de la bicicleta, la cometa y hasta el amor
compartido. Se deduce no sólo el recuerdo del amado sino también
la soledad en la que ha quedado sumergido el poeta producto de su
abandono:
23
Ibíd., p. 83.
24
Ibíd., p. 132.
25
Ibíd., p. 137.
sumergido el poeta producto de
114
En los reinos del temblor / María Carmenza Hoyos Londoño
Raúl
Jattin
RaúlGómez
Gómez Jattin
…Hay una tristeza en el perfume que me hiere
como si tú caballero escarlata
Me hubieras olvidado
Como si tú mi primo enamorado y tierno
de repente hayas decidido abandonar donde te
encuentres
todo aquello sentido y ocultado…
En este sentido igualmente se puede citar: Después de esos días
de parranda26, poema en el que al final de sus versos el narrador se
pregunta:
“… ¿Por qué oh dios de los varones/ siempre nos niegas al más
bello?”. En él se describe la belleza física de un joven de boca púrpura
y nariz perfecta, que el narrador ha conocido en una parranda y debe
resignarse a abandonar una vez ésta se acabe porque pertenece a otras
distancias y costumbres.
r: “Después de esos
días que
de puede concluirse que en el alma del poeta quedan
De manera
rsos el narradormuchas
se pregunta:
soledades, por los amores idos, furtivos, recordados, consumados obello?”.
inconclusos.
nos niegas al más
En élEs un poeta que lo ha vivido todo en el amor, desde
lo corporal
y verdadero,
hasta lo ensoñado. Las metáforas de Jattin
ca púrpura y nariz
perfecta,
que
tocan la fibra interior del lector que ha amado y que sabe que el amor
ebe resignarse a abandonar una
se relaciona con el cuerpo, la sangre y el alma y que en él todos somos
stancias y costumbres.
tan frágiles como náufragos. Estos versos de Jattin nos describen la
amplitud de su amor por el varón:
vidado
alma del poeta quedan muchas
, recordados, consumados o
o en el amor, desde lo corporal y
de Jattin tocan la fibra interior del
r se relaciona con el cuerpo, la
26
Ibíd., p. 144.
15
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
115
Afianzada en tu voz genital En el giro del carruaje
perla y rosa a toda máquina llevándoteme a tu paraje
entre algodonales y pájaros y cebúes sagrados Va
mi ilusión de un futuro compartido cuerpo a cuerpo
que la trama de fatales hechos y el tiempo transcurrido
desbordan contra mí como una copa de sexual
veneno
Qué más quieres hermano de mi sangre si ya
estás dentro de mí y lo que escribo Como si fueras
mi último aire El velero que pasa por un náufrago
en sueños
No soy de ti pero tampoco me pertenezco Soy de esos
momentos que habitas incluso con violencia Pero
la herida es tuya Y el dolor que te imagina
olvidándome.27
El amor salva al poeta, incluso de sí mismo; llega intempestivamente para alejar su amargura, como en aquellos versos donde conoce al mancebo que lo rescata del sol que es su enemigo y le permite
acostarse en su hamaca que es el lugar desde donde se contemplan las
estrellas o se descansa en las tardes de calor, es la cama que comparte
con ese amor que bien podría llamarse Príapo.
…Hoy estás allí en la intimidad de mi hamaca
tendiendo como un fauno priápico y soñoliento
el cuerpo de tu virilidad entregada
No te amo demasiado pero te necesito más
que al poema.28
27
Ibíd., p. 122.
28
Ibíd., p. 147.
116
En los reinos del temblor / María Carmenza Hoyos Londoño
Después de leer la obra de Jattin puede concluirse que su amor por
el varón es como él mismo lo diría un “lindo amor”; está revestido de
intereses, noblezas, soledades, placeres y bellezas similares a las que
ocurren entre hombres y mujeres. El siguiente fragmento casi podría
considerarse como una síntesis de su propuesta estética, que de seguro
es involuntaria porque hace parte de su sensibilidad y no representa un
deseo expositivo, de lo que es su amor por el varón, por el amigo o por
aquel que se desea eróticamente.
…Creí morir de alegría al verte amor mío
Al verte se me reventó el alma ante tus ojos
Lindo amor
Te quiero como el carajo Soy un varón de palabra
Te quise desde que nos conocimos junto al río
con esas mismas camisas Amigazo de siempre
Amigazo de mi vida entera Eres un varón del putas
Yo también…29
Así es como asistimos al final del rastreo del amor por el varón en
la obra de Jattin, en donde:
…Está el jardín oloroso a sudor masculino
a saliva de besos profundos que anhelan
desatar el torrente del deseo en su cima
y que fluyan las savias y que descansen los cuerpos…30
29
Ibíd., p. 116.
30
Ibíd., p. 152.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
117
Bibliografía
Amaral, Pedro Augusto. “Raúl Gómez Jattin: irregularidad y razón poética”. Revista de
cultura #65. Fortaleza Sao Paulo. Septiembre-octubre de 2008. http://www.jornaldepoesia.jor.brag65jattin.htm
Columnas periodísticas: columna de jueves 12 de junio de 2008. http://idejeguz-coles.
blogspot.com
De Ory, José Antonio. “Raúl Gómez Jattin, El príncipe del Valle del Sinú”, Clarín: Revista
de nueva literatura, año 6, Nº 34, 2001, pp. 51-56.
_________. Ángeles Clandestinos. Grupo Editorial Norma, Bogotá, 2004.
Fiorillo, Heriberto. Arde Raúl, Bogotá, 2003.
Gómez Jattin, Raúl. Poesía 1980-1989. Bogotá, Grupo Editorial Norma, 1995.
Yourcenar, Margarite. Alexis o el tratado del inútil combate. Madrid, Suma de Letras,
2000.
III. Producción de estudiantes
121
El teatro, una herramienta
de lectura clínica
Eliza Kratc Gil*
Contorsionista - Alberto García-Alix, 1997
*
Estudiante de 10º semestre de psicología de la Institución Universitaria de
Envigado. Este
texto fue elaborado
a partir
de la monografía
Contorsionista,
Alberto
García-Alix,
1997para optar al título de
Psicóloga.
122
El teatro, una herramienta de lectura clínica / Eliza Kratc Gil
Resumen
El proyecto de identificación de organizaciones de significado personal desde
la perspectiva cognitivo postracionalista, presenta una búsqueda y creación de
una ruta metodológica a través de escenas teatrales, obras escritas y cuentos
como herramientas narrativas. Este proceso se realizó con un grupo de nueve
niñas entre los siete y once años de edad, del Hogar Infantil Club Rotario
de Envigado, institución de protección al menor. El desarrollo del proyecto
tuvo una duración de ocho meses de praxis continua, que posibilitó hallazgos
significativos a la luz de la teoría y la construcción de nuevas herramientas
diagnósticas, que amplían el espectro de la experiencia subjetiva y acercan al
niño desde las narrativas particulares puestas en escena, al lugar de encuentro del psicólogo y la subjetividad del niño.
Palabras clave: niño, teatro, escena, organizaciones de significado personal,
apegos, familia, experiencia, ipseidad, trama narrativa, coherencia interna.
Abstract
The Identification project of Personal Significant Organizations from the cognitive prostration, presents a search and creation of a methodological route
through theatrical scenes, written works and tales as narrative tools. This
process was made with a group of nine girls between the ages of seven and
eleven years of age, from the Infants Home Rotary Club of Envigado, institution for the protection of the minors. The development of the project had
a duration of eight months of continuous action, which made possible significant findings to the light of theory and the construction of new diagnostic
tools, that amplifies specter of the subjective experience and get closer the
child from the particular narrative proposals in scene, to the encounter place
of the psychologist and the child’s subjectivity.
Key words: Child, tether, scene, organizations of personal significance, attachments, family, experience, ipsedixiy, narrative plot, intern coherence.
123
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
No se dramatiza lo que se quiere sino lo que se puede
Lebovici
Introducción
Este texto presenta una síntesis que conjuga elementos epistemológicos, metodológicos y prácticos acerca del teatro como método diagnóstico, sujeto a la teoría narrativa, y un acercamiento a la experiencia
de investigación desde el enfoque cognitivo postracionalista.
El teatro posibilita acceder a la experiencia del niño y es la herramienta al servicio del clínico, para leer desde otra forma narrativa las
experiencias relatadas por el sujeto. El lenguaje de la representación
escénica permite al niño verbalizar aquellos acontecimientos que por
su carga emotiva no puedan ser expresados fácilmente en espacio clínico, tal y como lo presentan los niños de la muestra, quienes describen
que existen acontecimientos que suelen ser dolorosos por la huella que
han dejado en sus vidas, y es más sencillo presentar la historia de vida
desde un cuento u obra teatral. Una de las niñas de la muestra dice: “Es
mucho mejor contar lo que a uno le pasa en una obra de teatro, porque
de ese modo nadie se de cuenta de que eso le sucedió a uno, como en
las películas o las novelas.”
Tessa Daley considera que: “Simbolizar sentimientos y experiencias a través de imágenes puede constituir un medio de expresión y
de comunicación más poderoso que la descripción verbal, y al mismo
tiempo, es capaz de hacer que tales sentimientos y experiencias se vuelvan menos amenazadores”1. Aunque el teatro es un género literario,
dramático, circunscrito al campo del arte, sin embargo en este trabajo se amplía esta concepción y se muestra cómo este género se puede
constituir en una herramienta no de actores, sino de personas comunes
que narran historias.
1
Dalley Tessa, El arte como terapia, Barcelona, Editorial Herder. 1984. p. 28.
124
El teatro, una herramienta de lectura clínica / Eliza Kratc Gil
Aunque en el ejercicio de la clínica existen ciertas formalidades,
donde el paciente es un sujeto que narra de forma oral sus experiencias,
sería de considerable riqueza posibilitarle, en especial al niño, la forma
de recrear, simbolizar y representar escenas de la historia de vida que
han afectado el curso normal de la existencia. Por esto, el dispositivo
teatral funciona no sólo como lúdica, sino como espacio creativo donde
el niño pone en escena las situaciones más predominantes de su experiencia para que el profesional pueda hacer una lectura diferente de
la sintomatología, los significados, las formas de relación vincular del
sujeto y la génesis de la problemática psicológica.
A partir de estas consideraciones se llega a la pregunta que orienta
este trabajo de investigación: ¿Cómo caracterizar las Organizaciones
de significado personal desde la perspectiva posracionalista a través
de la construcción y representación de escenas teatrales en niñas entre
los 7 y 11 años del hogar Infantil Club Rotario de Envigado?2 No se pretende con esta propuesta desvirtuar el rol del psicólogo y la forma de
diagnosticar, sino que, más bien, esta herramienta sería la posibilidad
de un nuevo espacio de observación y lectura de la subjetividad.
Esta prueba piloto llega hasta una fase descriptiva, desde la implementación de una serie de herramientas dramáticas como lo son el
bombardeo3, la escritura dramatúrgica de un guión teatral, la escritura
de un cuento, e improvisaciones individuales y colectivas, para intentar
llegar a un diagnóstico inicial sobre el tipo de relaciones vinculares que
hay en esa muestra seleccionada y darle un sentido desde la teoría señalada a los comportamientos escolares de la muestra seleccionada.
Aunque la orientación epistemológica que guió esta prueba piloto es
cognitivo postracionalista, para comenzar a hablar de postracionalismo
2
Esta es la pregunta de investigación que corresponde al trabajo de grado para optar
al titulo de psicóloga, “Proyecto de identificación de organizaciones de significado
personal a través de escenas teatrales, desde la perspectiva cognitivo postracionalista en niñas entre los 7 y 11 años del Hogar Infantil Club Rotario de Envigado”.
3
Técnica teatral en la que un sujeto en escena asume un rol neutro y los sujetos que
participan de este ejercicio se ubican alrededor en un círculo, para presentarle situaciones dramáticas a partir de una palabra (critica, castigo….) una improvisación
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
125
es necesario aclarar que el término no alude a una teoría que excluye
elementos cognitivos que componen los procesos psíquicos, sino que,
por el contrario, tiene una concepción integradora de los elementos
racionales con lo emocional, otorgándole mayor énfasis a lo emocional
como medio de conocer y acceder a la realidad, ya que unidos permiten
generar una construcción de la realidad desde otras formas de procesar
y dar significado a los pensamientos y a las experiencias.
Por esto, la perspectiva de Vittorio Guidano permite analizar ciertos aspectos de la experiencia humana a partir de las formas de organización de las vivencias y del significado que se le dan a éstas dentro de
la trama narrativa, ya no como formas diagnósticas sino como procesos
que vinculan la emoción, el comportamiento y la razón para asumir las
vivencias.
Este proceso centra también su mirada en las formas en que las
niñas se vinculan en la etapa escolar (para este caso, desde los 7 a los
10 años), y la incidencia que tuvo la relación con la figura vincular y
el cuidador primario, en la formación de cada organización de significado personal. El trabajo de indagación con los niños a partir de la
técnica teatral puede ser un medio para llegar a las experiencias más
significativas que se han ido vinculando a la trama narrativa particular,
pero que por la vía del diálogo terapéutico se hace más complejo, por
lo cual se considera parte primordial en este proceso las técnicas que
desde la representación, el teatro, la expresión corporal, y la escritura
dramática el niño pueda exteriorizar lo que piensa y siente.
en la que el sujeto neutro tenga que reaccionar ante la actuación de los actores le
propongan. Este ejercicio no tiene tiempo de preparación, se actúa sin previos
acuerdos y se pone en acción la pericia de los actores para responder ante el bombardeo de situaciones que le propongan. Aquí la subjetividad carece de defensas
psíquicas para reaccionar, se ponen a prueba las representaciones y reacciones más
primarais del sujeto.
126
El teatro, una herramienta de lectura clínica / Eliza Kratc Gil
Un camino breve, muchos hallazgos
A partir de Rosa negro escarlata, obra teatral escrita y representada por Eliza Kratc, se comienza a explorar durante dos años las posibilidades que ofrece el teatro para exponer los conflictos humanos relacionados con la sexualidad, con la mujer en las relaciones de pareja,
con la pregunta por el deseo y por la existencia, donde se dilucida que
el teatro encierra una herramienta cargada de riqueza, ya que el sujeto
puede reconstruir sus significados personales.
Esta es una propuesta pertinente dentro del contexto actual de la
clínica infantil, ya que brinda mayores elementos para un acercamiento
lúdico a la creatividad y a la comunicación intersubjetiva y vincular, de
una manera más sencilla para el niño. De igual modo, permite diseñar
propuestas de intervención familiar, partiendo de los elementos que
están afectando la coherencia interna del niño. Esta herramienta amplía el espectro diagnóstico del psicólogo clínico, y le da la posibilidad
de nuevas formas de abordar el síntoma.
Una herramienta clínica, el teatro
Hablar de teatro en psicología quizás pueda causar desconfianza,
en tanto pueda parecer una herramienta carente de cientificidad, lo cual
es cierto y por ende requiere de rigor investigativo para generar conocimiento dentro de las convenciones técnicas que acompañan el diseño
metodológico y su aplicación en el campo de las ciencias sociales.
Teniendo en cuenta la muestra seleccionada y el ambiente escolar
en el que se desempeña, el teatro se convierte en el aliado del niño, ya
que es una actividad lúdica, que brinda la posibilidad de resignificar
aquellos acontecimientos vergonzosos o dolorosos, que salen a escena en forma de personajes e historias cargadas de fantasía e imaginación. Por ello, se privilegió esta herramienta, que no corresponde
a los lineamientos dramáticos ya preestablecidos en el paradigma
“Stanislavskiano”, pero que retoma elementos de la dramaturgia, el psi-
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127
codrama Moreniano y las narrativas de Jennifer Freeman. Psicología y
teatro se fusionan para descubrir un mismo objetivo, la experiencia del
sujeto y la forma en que las significa.
Las herramientas narrativas y algunas del psicodrama Moreniano
aportan valiosos elementos teóricos que permiten pensar en el cuerpo
y la representación como formas de estar con el otro y de llegar a la
intimidad de la experiencia individual. Lo dramático, según Eduardo
Pavlovsky, “A veces reemplaza la palabra como medio resolutivo de
interpretación ya que vehiculiza la formulación interna que el terapeuta se ha hecho internamente”.4 Y fue de este modo como las nueve
niñas de la muestra entregaron no solo elementos cotidianos, sino la
narración de experiencias muy significativas, como abusos sexuales,
maltrato físico y psicológico, y duelos por la pérdida de alguno de sus
seres queridos. Así, por ejemplo, en uno de los casos, una niña con
retraso cognitivo narra desde las acciones teatrales sus vínculos familiares atravesados por el maltrato psicológico.
El análisis de las construcciones dramáticas generaron sorpresa en
las madres y directivos de la institución que evidenciaron cómo desde
las escenificaciones los contenidos más reservados, “olvidados” y encubiertos por la familia, que gritaban la verdad del niño, sus emociones,
sus quejas, sus síntomas, sus temores más profundos y sus realidades
significativas salieron a flote. Es por esto que la visión postracionalista de Vittorio Guidano se adapta a esta metodología, en tanto incluye
una multiplicidad de parámetros emocionales, racionales y procesuales, que permiten dilucidar referentes significativos asociados a la
construcción desde las organizaciones de significado personal como
los son, la dápica, la fóbica, la depresiva y la obsesiva5, estas plantean
formas diferentes en las que el sujeto da explicación a su realidad y se
4
Eduardo Pavlosky, Psicodrama, Cuándo y por qué dramatizar, Madrid, Funda­
mentos, 1981, p. 36.
5
DÁPICA: la calidad del vínculo familiar está lleno de ambigüedades, este es el caso
del sujeto dápico, en quien las emociones nunca se expresan directamente. Es por
esto que es difícil para un niño percibir cuándo es querido y cuándo no, porque
nada es expresado directamente. Fácilmente el niño identifica que ser querido es
128
El teatro, una herramienta de lectura clínica / Eliza Kratc Gil
conforma a partir de la relación vincular con la figura de apego, en la
dinámica de relaciones sea desde el rechazo, el reconocimiento desde
la perfección complaciente, la constricción por el exceso de protección,
o el abandono, y generalmente incluye una gama de emociones predominantes en el sujeto.
corresponder a las expectativas del padre e identificarse con la imagen que el padre
quiere de él. En esta categoría no hay emociones precisas que se diferencien. Lo que
se diferencia es un sentido de sí mismo muy oscilante y que es definido solamente
cuando uno tiene la sensación de corresponder a las expectativas de los otros. Las
expectativas percibidas en el otro significativo se vuelven el sentido de sí mismo.
Es la categoría de significado Dápica, que significa desórdenes alimentarios psicogénicos: la anorexia, la bulimia, la obesidad en los que el reconocimiento y la
definición del sí mismo está dada por un concepto externo.
FÓBICA: La temática central de esta organización de significado personal –según
se orienta hacia el control del equilibrio dinámico entre dos necesidades opuestas–,
es la necesidad de ser adecuadamente protegido y suficientemente libre e independiente en un mundo percibido como potencialmente peligroso. Esta organización de
significado personal se caracteriza por un sentido de sí mismo ligado a la modalidad
de pensamiento notablemente concreta, con bajos niveles de abstracción, donde
el miedo que es la emoción básica de esta organización, constituye un constante
refuerzo del apego, dado que un niño asustado tiende a bloquear el comportamiento
exploratorio inducido por la curiosidad y a buscar la proximidad y el contacto con la
figura protectora percibida como base segura. Los padres ponen al niño frente a la
conducta exploratoria, esto no lo hace directamente desde la prohibición sino que le
presenta el mudo como amenazante, y le hacen sentir que necesita de una adecuada
figura de protección para sentirse mucho más seguro.
DEPRESIVA: La temática central de esta organización de significado personal es
la soledad y el sentido de la pérdida real o imaginada sobre el cual recae la culpa.
No necesariamente tiene que ser pérdida física, sino también pérdida psicológica,
por eso también se debe tener en cuenta la relación antes, durante y después de la
pérdida. Los padres del niño depresivo realizan altas exigencias en lo académico y
lo social, pero sin darle un soporte emocional lo suficientemente seguro para que él
asuma dichas circunstancias. Son aquellos padres que esperan la final del día excelentes notas académicas pero sin habérseles dado un apoyo o acompañamiento
suficiente, y si esto resultados no llegan el rechazo y aun la violencia como forma de
castigo es bastante fuerte. Logrando un incremento en la baja autoestima ya que su
si mismo se ve ambivalente ante los esfuerzos que hace y las respuestas y refuerzos
externos que obtiene por parte de los padres.
OBSESIVA: Álvaro Quiñones plantea las siguientes características de esta organización de significado personal obsesiva: los niños obsesivos suelen ser aislados en el
aspecto social con pocas relaciones afectivas, son niños bastante brillantes en lo académico, pero esto no para satisfacer expectativas exteriores sino como parte de su
programación interna. Según el tipo de apego pueden llegar a parecer hiperactivos o
demasiado desatentos sin embargo pueden poner atención a quienes ellos deseen.
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129
Los procesos llevados a cabo permitieron a los directivos del
Hogar Infantil, una comprensión diferente acerca de las conductas de
las niñas, un diagnóstico primario con una gran riqueza de datos, ya
que no eran los padres quienes daban explicaciones ambiguas sobre
los comportamientos de sus hijas, sino que era en el ejercicio teatral
donde se expresaban malestares, conductas aprendidas en la relación
vincular y la génesis de muchas de esas conductas que afectan el vínculo pedagógico.
Premisas de una herramienta… Hallazgos significativos
Para identificar las variables dependientes, como las características
de la relación vincular, se construyeron ejercicios dramáticos colectivos e individuales bajo la modalidad de monólogos, unos provenientes
de premisas dramatúrgicas propuestas desde la Academia teatral de
Antioquia, la Escuela Superior de artes Débora Arango, y desde la teoría
del psicodrama. A partir de estos referentes se pudieron crear, dirigir e
interpretar las historias teatrales con base en ejercicios dramáticos de
caracterización, tales como diálogos entre madres e hijas, monólogos
sobre diversos ideales, creaciones o construcciones colectivas, planteamiento de preguntas sobre ¿cómo voy a vivir ahora? Ejercicios dramáticos cuyo propósito era la identificación de aspectos generales de la
relación vincular y organizaciones de significado personal a través del
trabajo colectivo. Los ejercicios implementados fueron: bombardeo,
ejercicio teatral de creación colectiva, construcción y representación
de guiones teatrales y cuentos individuales para la identificación de
organizaciones de significado personal y apegos. Bajo unas premisas
que principalmente evitan inducir a un tema particular, sólo se parte
de unos parámetros introductorios basados en una temática abierta:
“una familia cualquiera”, sobre la cual cada niña crea una historia.
Posteriormente, se hace un montaje de cada uno de los guiones y una
lectura dramática de los cuentos.
130
El teatro, una herramienta de lectura clínica / Eliza Kratc Gil
Aunque cada caso evidenciaba desde los guiones teatrales características vinculares de cada niña, y la forma como describen su realidad
familiar, aun desde propuestas llenas de fantasía como recurso para
narrar historias, particularmente hay algunos casos que dejan una
huella significativa que posibilita más estudios y la necesidad de profundizar en este tipo de experiencias, se trata de los guiones: El robo de
un ser querido y Amor y reconciliación, los cuales se producen como
resultado de una premisa en la que se plantea la construcción de una
obra teatral, donde es el niño quien construye la historia de “una familia cualquiera”.
Mi obra de teatro
Esta es la oportunidad para que seas tu quien escribas y dirijas tu
propia obra de teatro, podrás ser dramaturga, directora, y actriz de
tu propia creación, usa toda tu imaginación. Sigue las siguientes instrucciones: la historia que hagas es so��������
bre una familia cualquiera.
A. Escoge el tema central de esa familia
B. Escoge los personajes y ponles a cada uno:
Nombre:
Edad:
Característica especial:
C. Construye las escenas de la historia, por ejemplo:
I ESCENA
Todos aparecen en la sala de la casa y comienzan a hablar sobre
Julieta. La mamá cuenta que la hermanita menor se enferma.
1. Escribe el comienzo, conflicto y final de la obra.
2. Escribe el libreto de cada uno de los personajes, lo que tiene
que decir y no olvides que todos deben participar.
3. Cuando esté escrito el libreto, comienza el montaje de la obra,
tú y solo tú escoges los personajes, el vestuario que necesitas,
el maquillaje y la escenografía. Recuerda que también debes
actuar dentro de tu obra de teatro.
4. Presentación de la obra.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
131
Los criterios para identificar o diagnosticar las formas de relación
vincular de las niñas consideran tres aspectos básicos, que se analizan
dentro del guión que el niño construye. Estos aspectos se analizan con
respecto a la vida real del niño, pero la mirada del psicólogo clínico
debe detenerse en el guión y la escena, específicamente, para observar
e interpretar de qué manera el niño, en posición de autor y director de
una obra teatral, pone en juego de roles las características que le otorga
a cada personaje, así:
Trama narrativa: forma en que la niña narra, aquí se observa la
coherencia y cohesión con respecto a la linealidad de la historia, es decir, el comienzo, el conflicto y el final del guión, y las relaciones entre
los personajes.
Relación vincular: otredad (roles en los que el niño pone al otro),
mismidad (en qué lugar se ubican); coherencia interna, tipo de apego
(según las formas en que se relacionan los personajes), temática central emocional a lo largo de la historia.
Análisis dramático: se analiza el título con relación a la temática
central de la organización de significado personal de la niña y el tipo
de apego, los personajes que crea y el tipo de relaciones que asumen
entre ellos. Cómo es el comienzo, alrededor de cuál temática se anuda
el conflicto y cómo resuelve el final, según el caso. Se observa el tipo de
conversaciones que le imprime a cada personaje, las actitudes que les
impone, el tipo de trabajo, o rol que debe asumir los personajes que
crea.
Estos aspectos, unidos a la pericia del psicólogo clínico, quien
debe aprovechar todos aquellos elementos subjetivos emergentes del
discurso del niño, conforman un conglomerado de información sobre
el sujeto, que le dan una idea global de la sintomatología, cogniciones, emociones, percepciones e ideales, y aspectos significativos de la
anamnesis del niño.
Se presentan algunos de los hallazgos más significativos en tres
guiones que evidencian la organización de significado personal de las
132
El teatro, una herramienta de lectura clínica / Eliza Kratc Gil
niñas y la explicación a muchas de las conductas disfuncionales de las
niñas que crearon los siguientes guiones teatrales:
Reconciliación
El guión La agresión, forma de cohesión familiar se caracteriza
porque la temática central es la agresión, única forma de vincularse.
Los personajes de esta historia están todo el tiempo en conflicto, y finalizan con el mismo conflicto, el amor lo escenifica desde el maltrato
y la trama de sus cuentos y obras nunca tiene un comienzo o un final.
El conflicto es permanente y queda siempre abierto, pues según ella
“las cosas nunca se mejoran, antes bien tienden a empeorarse”, éstas
características narrativas indefectiblemente hablan de unas dinámicas
familiares que crearon este patrón de vinculación, donde la disfuncionalidad conforma la cohesión familiar. La organización de significado
personal que se identifica es dápico-fóbica, y el estilo de apego según
Guidano es Coercitivo activo, con estrategias de vinculación punitivas.
Durante las improvisaciones en las que actuaba los personajes que
ocupa son de reconocimiento, pero desde la coerción y estrategias
agresivas, en esto halla una ganancia de reconocimiento en tanto la
organización de significado personal dápica necesita del reconocimiento de las demás personas pero lo logra de manera disfuncional. Estos
hallazgos clarifican muchos de los comportamientos que dentro de la
institución eran inadmisibles y que como consecuencia la llevaría a la
expulsión del Hogar Infantil; pero al encontrar un argumento basado
en la forma de relación temprana donde la familia le enseña a la niña
a vincularse a través de la agresión, el diagnóstico cambia, ya no es
una niña oposicionista, desafiante. Estos hallazgos insinúan que se
debe adelantar un trabajo con la familia para mejorar la calidad de los
vínculos afectivos en el hogar y, por ende, para mejorar la calidad del
vínculo pedagógico.
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Una enfermedad: “El reconocimiento y la seguridad están
en el síntoma”
En el caso de una niña con organización de significado personal
fóbica se encuentra que el síntoma físico une a la familia y las vinculaciones se establecen a partir de la enfermedad en sus miembros, aunque éstas no sean de origen orgánico. Luigi Onnis, teórico sistémico,
plantea que el síntoma, desde la teoría postracionalista,
es lo que no se puede explicar de la experiencia a través del lenguaje y sus significados y la única una forma de comunicación
expresable es un malestar que habla del individuo que lo padece
y del contexto en el que se mueve, lo que no requiere de una acción reparativa sino de resignificación del nudo de malestar conformado por componentes biológicos y emocionales, los cuales
son comunicantes de un sujeto y su contexto.6
En este sentido, se puede evidenciar desde el título Una enfermedad, la historia de una familia alrededor de una hija enferma, y cómo
logra el reconocimiento de toda la familia desde el síntoma que finalmente no tiene origen biológico. De hecho, en sus actuaciones, los roles
que ella interpreta son personajes indefensos y con alguna dolencia mediante la cual logra que interactúen con ella las compañeras de escena.
Esto corresponde a una característica de la organización de significado
personal fóbica en la que las estrategias pasivas como sintomatologías
inorgánicas hacen parte de las formas para lograr ser legitimada por la
figura vincular, en este caso la madre, de quien la niña refiere no recibir
la suficiente atención.
6
Luigi Onnis. La palabra del cuerpo psicosomático y perspectiva sistémica.
Barcelona, Editorial Heder, 1997, p. 24.
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El teatro, una herramienta de lectura clínica / Eliza Kratc Gil
Para lograr cierto rigor en la investigación, el referente metodológico más importante para verificar que el teatro se puede contemplar
como herramienta clínica, es Jennifer Freeman, quien define la narrativa como posibilidad de resignificar acontecimientos en el niño, quien
por su incapacidad de escucha del otro o por no ser tenido en cuenta
por sus padres o figuras vinculares, resulta ser importante en el acto
curativo.
El término narrativa implica escuchar y contar o volver a contar
historias sobre las personas y los problemas de su vida. Ante problemas y a veces potencialmente externos, la idea de escuchar o contar
historias puede parecer algo trivial. Cuesta creer que en las conversaciones puedan configurar realidades nuevas. Pero así es, los puentes
de significado que construimos con los niños ayudan a que produzcan
avances curativos y a que estos no se marchiten y se caigan en el olvido.7
El robo de un ser querido: “Abuso sexual paterno
no manifiesto que se hace latente en la figura del secuestro”
En el guión el Robo de un ser querido, se logra expresar el abuso
sexual por parte del padre. La trama narrativa evidencia el momento
en que la niña tenía una concepción de un hogar seguro y funcional,
situación que le brinda suficiente protección al ser una niña con organización de significado personal fóbica, donde la temática central es la
necesidad de protección. Progresivamente narra cómo un familiar, un
tío en este caso, intenta secuestrarla, y es precisamente al finalizar la
historia donde se evidencia que existe una situación conflictiva, en la
cual el padre es el único que no perdona. Éste es el recurso que la niña
emplea para contar la única situación que no perdona, aún siendo éste
parte de su familia “perfecta” como la hace ver entre sus compañeras.
7
Jennifer Freeman, Terapia narrativa para niños. Aproximación a los conflictos
familiares a través del juego, Barcelona, Paidós, 2001.
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135
En este guión, la niña crea figuras simbólicas que pesan sobre el significado que le da a cada miembro de su familia dentro del conflicto que
vivió en silencio.
Desde el guión teatral se pudo evidenciar cómo la madre llega a
“salvarla” (en el personaje de Ejércitos de mujeres) de los constantes
abusos del padre a la salida del colegio. Se puede observar que la niña
no se ubica en el rol de niña abusada; por el contrario, caracteriza un
personaje de bajo perfil que no interviene mucho en la escena. Y esta
es una de los rasgos del trabajo dramático, los niños no se ubican como
protagonistas de su historia, prefieren tener personajes que estén en la
periferia de la escena para no ser detectados en su propia historia. La
niña ordena los acontecimientos en una secuencia objetiva, es coherente y crea historias paralelas para distraer al lector de la verdadera
intencionalidad que tiene, expresar lo que le sucedió.
Esta capacidad de ordenamiento de los acontecimientos posibilita
que la experiencia inmediata pueda adquirir consistencia con respecto
a la coherencia interna, esta capacidad de ordenamiento funciona como
una estructura de una novela donde hay comienzo conflicto y final y
posee una estructura que se adapta a la realidad del sujeto y esto corresponde a la capacidad evolutiva del lenguaje subjetivo. Esto evidencia que
desde la narrativa esas situaciones que se traen en forma de personajes
permiten visualizar no solo la elaboración interna de las experiencias de
las niñas sino también resignificarlas desde la narrativa.
Amor: “Un guión sin palabras, una familia sin amor”
Este texto fue elaborado por una niña de 11 años de edad con retraso
cognitivo e inmadurez psicológica, para escribirlo necesitó un lazarillo,
es decir una compañera de clase le ayudó a escribir lo que iba pensando, ya que no sabe escribir. Su texto no tiene palabras, los personajes
sólo actúan bajo las órdenes de una madre que dispone todo, llama
la atención, lleva y trae a las hijas a la escuela (que no es más que su
propia historia). No tiene coherencia ni cohesión el texto, no hay tem-
136
El teatro, una herramienta de lectura clínica / Eliza Kratc Gil
poralidades definidas, y los personajes sólo ocupan una posición servil
en la familia. No hay elementos de fantasía y la estructura es plana, no
hay conflicto solo una cotidianidad marcada de acciones repetitivas.
A partir del modo de narrar, de construir personajes, de la falta de argumentos y la poca capacidad de crear tramas, se ubica el psicólogo
clínico frente a un cuadro de dificultades de lenguaje y pensamiento, y
a la vez obtiene información sobre la vida familiar de la niña que desde
el discurso oral no logra comunicar.
Lo anterior puede evidenciarse desde el guión teatral que narra, y
en el cual se puede observar que la única forma de interacción de las
hijas con la madre es hacer lo que ésta ordena, no el amor que la niña
intenta mostrar y que finalmente no aparece. Este tipo de apego forma
una organización de significado personal basada en una temática de rechazo, indiferencia por parte de la figura vincular y un distanciamiento
afectivo que solo se logra disminuir en la niña desde las acciones complacientes y de cuidado hacia la madre, pero logran un oscilación continua entre rabia, angustia y melancolía mientras lucha por conseguir
ese reconocimiento por parte de las figuras vinculares.
Conclusiones
Las niñas logran –después de una explicación sobre las bases fundamentales para realizar un esquema dramático– construir sus guiones teatrales, y luego en el análisis que se hace se encuentra que esa
“supuesta familia cualquiera” termina por ser la propia, estos son los
títulos de los textos creados durante el proceso:
•
•
•
•
•
•
Reconciliación
Las hormigas hadas
La muerte
Una enfermedad
El robo de un ser querido
La muerte de un ser querido
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
137
• El río mágico
• La casa embrujada
• Amor
Después de ocho meses de investigación, a partir del material producido por las niñas (seis guiones teatrales y tres cuentos), y del sustento teórico de Vittorio Guidano, se logra hacer una lectura en la que
lo teórico habla por lo práctico, y le da un sentido claro para concluir
lo siguiente:
1. Los ejercicios teatrales, unidos al enfoque cognitivo postracional,
permiten identificar las organizaciones de significado personal,
apegos, relaciones vinculares, maltrato psicológico y físico.
2. Los ejercicios teatrales no pueden predeterminarse más que por la
premisa, es decir, la idea no es que el sujeto haga una representación de una obra teatral preexistente, por el contrario se trata de
que él cree y estructure su experiencia desde la escena, sin la imposición de temáticas subjetivas del investigador sino partiendo de
premisas objetivas o situaciones cotidianas que planteen la resolución de una situación en la que se pueda evidenciar la estrategias
de la organización de significado personal.
En la escena, es posible detectar la resignificación de la pérdida física o imaginada, en el caso de las niñas con significado depresivo y
fóbico, ya que el sujeto usa como pretexto la escena para evidenciar
lo que siente y piensa actualmente según el momento de duelo que
se encuentra asumiendo, esto se evidencia en el tratamiento que
se le da a las pérdidas que siempre aparecen en escena, sea en la
forma de muerte en el caso de las niñas con significado depresivo y
un incesante “que pasaría si se muriera…” en el caso de las niñas
con significado fóbico.
3. La fantasía, como elemento de lo narrativo, transforma la experiencia inmediata, permitiendo que sea asumida desde un significado
personal que le da sentido a la coherencia interna, desplazando esos
138
El teatro, una herramienta de lectura clínica / Eliza Kratc Gil
acontecimientos significativos a una instancia de la imaginación
que le permiten resignificarlos más allá de lo real que puede no ser
muy claro para el niño o demasiado traumático para ser narrado
desde un sustrato puramente cotidiano. La fantasía hace parte de
la realidad del niño y no se aísla de lo real, sino que corresponde a
la realidad interna.
4. Las escenificaciones teatrales no obedecen a un estilo de asociación
libre, en el que cada sujeto habla de lo que venga a su mente, por el
contrario, se parte de premisas globales de modo que el sujeto sea
quien configure sobre esa temática y desde su experiencia personal
la forma de dar significado a ese acontecimiento desde su propia
vida, y si no es aplicable a su historia, narre desde la escena lo que
desde su significado personal piensa.
5. Las experiencias relacionadas con abuso sexual intrafamiliar, se
entretejen sutilmente de modo casi imperceptible en los guiones
teatrales, pero siempre emergen en forma de historias de terror
o de robo, que finalmente representan la pérdida de la intimidad
por parte de un sujeto de la familia, construido como un personaje
amenazante. Sin embargo, no ubica directamente en ese rol al abusador real; por el contrario, lo desplaza a otra figura familiar que
no levante sospechas entre los lectores o la misma familia, al leer
el guión teatral.
6. Las temáticas sobre muerte y suicidio se ven reflejadas en el guión
teatral por las niñas de organización de significado personal depresivo, quienes dan solución, con la muerte, a las historias que se
vuelven difíciles de resolver, ya que no contemplan otra salida. Es
por esto que construyen experiencias emocionales donde se cierran
las posibilidades; por ende las historias comienzan en una situación de angustia, desesperación, y el punto de máxima tensión es la
muerte. De hecho, en las creaciones colectivas tienden a abandonar
los ejercicios teatrales cuando ven que no pueden dar soluciones a
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
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los conflictos en las escenas. Esto es propio de su organización y
ayuda a identificarla.
7. La figura materna es la más fuerte en los hogares de las niñas de
la muestra; por el contrario, la figura paterna cada vez pierde más
valor y carece del buen concepto de las niñas, pues la mayoría han
sido abandonas por sus padres aun antes del nacimiento; esto ha
generado un significado de abandono, rechazo y prospectivamente
desechan la idea de tener hogares con padre: sus dibujos, relatos
y cuentos hablan de familias conformadas por madre e hijas. Esto
cambia la perspectiva y el concepto histórico de la familia nuclear.
8. Un hallazgo interesante en dos niñas y sus madres con significado
fóbico y que enfrentaron recientemente la muerte del padre por
asesinato, es que sus historias están atravesadas por la muerte de
un ser querido, no el padre en el cuento, sino otro familiar o ellas se
ponen en el rol de muerto, y cierran sus narraciones con el “vivieron
felices para siempre y se repusieron de la pérdida rápidamente”.
Esto no sólo se observa en las obras que hacen, sino que las madres
en las reuniones proyectan eso mismo, ‘no ha pasado nada’, y ofrecen una imagen perfecta emocionalmente. Esto, desde lo teórico,
se hace claro en la medida en que esa seguridad que aparentemente
asumen, les sirve para no sentirse inseguras, desprotegidas desde
su coherencia interna ante una situación de desprotección súbita,
tanto para la madre como para la hija.
9. Se puede evidenciar cómo la estructura narrativa de una niña con
un retraso en la maduración cognitiva y emocional, es diferente,
poco articulada, carece de textos o guiones para que los actores
hablen, y los remite a escenas donde enuncia acciones que carecen
de conexión espacio-temporal; sin embargo, aunque globalmente
parece inconexo, guarda y conserva estrechamente su significado
personal, y en el subtexto de la obra dramática tiene pertinencia
frente a la “realidad cotidiana” de la niña. Es un texto mudo, pero
140
El teatro, una herramienta de lectura clínica / Eliza Kratc Gil
cargado de acciones más significativas que las palabras que la niña
no logra articular en su discurso.
Este trabajo es el comienzo de un interesante camino por recorrer,
en tanto ofrece una propuesta referida a la posibilidad de que el
psicólogo salga de su pragmatismo epistemólogo y se ponga de lado
del paciente a través de técnicas narrativas que le faciliten a éste
expresar su síntoma y sus conflictos subjetivos.
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Shirley Viviana Cataño Pulgarín*
Camisa de
periodista
asesinado
enUchuraccay,
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de Uchuraccay,
Ayacucho,
Camisa de periodista
asesinado
en la
masacre de
Francisco
Reyes Palma, 1983
Francisco Reyes Palma, 1983
*
Estudiante de noveno semestre de Psicología. Institución Universitaria de Envigado.
Este texto es la propuesta de investigación que, desde el semillero Derecho,
Subjetividad y Criminología de dicha Institución y como propuesta de trabajo de
grado, fue enviado al Encuentro Regional de Semilleros de Investigación, llevado a
cabo en Medellín en mayo del presente año en el Tecnológico de Antioquia, y que,
posteriormente, hizo parte del Encuentro Nacional de Semilleros, llevado a cabo en
la universidad EAFIT, en octubre de 2008.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
143
Resumen
El presente texto, desarrollado en tres fragmentos y una reflexión final, parte de la propuesta de trabajo de grado y de la inquietud por la subjetividad
de la época. El texto tiene como finalidad proponer, desde el dialogo entre
el psicoanálisis y el derecho, el análisis de la violencia homicida que se está
manifestando en Medellín en los últimos años. Sin embargo, en el fondo de la
escritura, está el cuestionamiento por la ley jurídica, sus funciones y efectos,
tanto para la estructura del sujeto como para la de la sociedad.
Palabras clave. Sujeto, subjetividad, época, violencia homicida, responsabilidad, culpa, castigo, Ley, Medellín.
Abstract
The present text, developed in three fragments and a final reflection, parts
from work proposal of grade and of the inquietude about the subjectivity of
the epoch. The text’s purpose is to propose, from the dialogue between psychoanalysis and the law, the analysis of the homicide violence that has been
manifesting in Medellín in the last years. Never the less , at the end of the
writing is the questioning about the juridical law, it’s functions and effects, so
much for the subject as for the society.
Key words: subject, subjectivity, time, homicidal violence, responsibility,
guilty, punishment, Law, Medellin.
De la violencia de nuestra época somos responsables como
sujetos, y de su investigación, nosotros desde un trabajo
psicoanalítico, tenemos que hacernos cargo de ella,
elaborando un decir sobre ella, o sino, mejor que renunciemos1
1
Jairo Acosta Gallo, Investigación, salud y violencia: un asunto subjetivo. Teoría de
la investigación en psicoanálisis. Consultado en http://www.psicomundo.com/foros/investigacion/jairo2.htm
144
Elementos para una aproximación psicoanalítica... / Shirley Viviana Cataño Pulgarín
I. Sujeto… esa infinita capacidad para producir y soportar
lo inhumano
Noticias como “los asesinos apuñalaron a los dos jóvenes, después
de que a ambos les solicitaron no orinar dentro del sistema de transporte masivo”2, o “tres jóvenes quemaron a una indigente por el placer
de ver como ardía”3 llevan a preguntar por aquello que sucede en el
ordenamiento psíquico del sujeto en nuestra época, qué pasa con el
control de impulsos, qué es lo que dificulta su regulación o, en términos
psicoanalíticos, ¿Qué es lo que está favoreciendo su accionar pulsional
sin mediación simbólica alguna?
Giorgio Agamben, ilustra una posible manera de pensar lo que
subyace a estas formas de lazo social, partiendo de las experiencias que
propiciaron los campos de concentración en los sobrevivientes capaces
de testimoniar lo ocurrido. Vínculos violentos que se presentan en las
relaciones de poder que se dan entre víctima y victimario; fundamentadas en el malestar que genera el vínculo con el otro. Agamben, en
su texto Lo que queda de Auschwitz, muestra que, la capacidad del
hombre para hacer sufrir o para soportar el sufrimiento, es inherente
a este:
Quien ha pasado por los ‘campos’, tanto si ha perecido en ellos
como si ha sobrevivido, ha soportado todo aquello que podía
soportar; incluso lo que no habría debido o querido soportar.
Este ‘sufrir llevado a la potencia más extrema’, este agotamiento
de lo posible, ya no tiene, empero, ‘nada de humano’. La potencia
humana confina con lo inhumano, el hombre soporta también
al no-hombre. (…). Esto quiere decir que el hombre lleva en si el
sello de lo inhumano.4
2
Tomado de http://noticiasrcn.com.co/content/fueron-recapturados-presuntosasesinos-del-joven-transmilenio, este hecho ocurrió en Bogotá, el 29 de diciembre
de 2007.
3
Isidoro Rebollo Conejo, Violencia, ¿Qué violencia? Consultado en http://www.
familiaforum.net/index.asp?page=detact&id=268&sc=&ss=
4
Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz. Valencia, Pre-textos, 2005, p. 80.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
145
A partir de lo anterior se puede decir que la diferencia entre víctima
y victimario, es la capacidad de aguantar el sufrimiento, lo insoportable; en el primer caso y en el segundo caso, la habilidad de provocarlo.
Agamben considera que lo inhumano estaría en “esta casi infinita potencia de sufrir, no en los hechos, no las acciones o las omisiones”; es decir,
piensa la inhumanidad desde la perspectiva de la víctima, a quien sólo le
queda el testimonio, en la medida que pueda denunciar y anunciar lo sucedido. Empero si esta calla, si el ofensor es librado de la responsabilidad
de su acto, la pregunta es ¿Qué le queda al ofendido?; nuestra inquietud,
para el caso colombiano, es: ¿Cómo es posible que una política de perdón
y olvido restaure el vínculo roto, si se le libra de la responsabilidad al
victimario y de la capacidad de testimoniar a la víctima?
En este sentido, el conjunto de las leyes podrían quedar cuestionadas, respecto a si conservan o no, un lugar para interrogar el sujeto;
no obstante, sin dejar de lado esa instancia mencionada por Agamben,
según la cual uno está en la posibilidad de decidir cómo utilizar dicho
poder, por lo que dejar al sujeto sin enfrentar las consecuencias de sus
actos, es brindarles la oportunidad de que sigan ejerciendo, sin control
alguno ese poder de dominar y “victimizar” al otro.
A través de la historia, estas manifestaciones violentas, desde las
perspectivas que han sido analizadas, arrojan concepciones sobre la
violencia; sin embargo, esto no ha sido suficiente para lograr propuestas
de abordaje capaces de intervenir el más allá de lo que las cifras muestran, de lo que los “expertos” manifiestan, de lo que la gente vivencia.
Este vacío en las propuestas de abordaje está claramente representado
en la Ley de Justicia y Paz, que desde el año 2005 pretende hacerse
cargo del conflicto armado colombiano; dicha ley “(…)ha recibido la
crítica de amplios sectores nacionales y de la comunidad internacional
comprometidos con los derechos humanos y con el cumplimiento de
los acuerdos para juzgar a los culpables de crímenes contra el derecho
internacional humanitario”5, puesto que es “la configuración de un es5
Silvia de Castro Korgi, “Impunidad venganza y ley (más allá del reverso de la ley
del padre)”, Desde el jardín de Freud, Revista de Psicoanálisis, Número 5, Bogotá,
2005, p. 226.
146
Elementos para una aproximación psicoanalítica... / Shirley Viviana Cataño Pulgarín
cenario jurídico capaz de encubrir delitos relativos al narcotráfico”6.
Mostrando cómo todas las propuestas de abordaje, incluida esta ley,
proponen una inquietud: ¿se conserva, en la norma jurídica, un lugar
para preguntarse por el sujeto y sus actos?
Si bien, las cifras de homicidio han disminuido favorablemente7,
señalando una calma aparente, desde el punto de vista cuantitativo;
desde el punto de vista cualitativo (las modalidades del mismo) han
aumentado; en este sentido se evidencia que “cualquier motivo es excusa suficiente para matar a otro”8; los datos dan cuenta de un aumento
o desmesura, en el acto violento. Es por esto que preguntamos por las
razones y por las consecuencias de esta desmesura, tanto para el sujeto, para el colectivo como para las formas de subjetivación –entendida
ésta como formas, en que el sujeto asume la época que vivencia–.
II. Ley - Castigo - Responsabilidad: sus incidencias
en el sujeto y en el lazo social
Con miras a encontrar caminos comprensivos, Lacan en
Introducción teórica a las funciones del psicoanálisis en criminología9, plantea que hay una relación directa entre la ley y el crimen,
6
Id.
7
“En Colombia los muertos fueron 17.206 en 2006, cuando en 1987 la cifra fue
de 17.450. Es decir, 20 años después, con más habitantes y una problemática
social más acentuada, tenemos hoy este descenso”, comentario hecho por el director Nacional de la Policía, general Jorge Daniel Castro y citado por Elizabeth
Yarce, “2006, el menos violento en 20 años” http://www.elcolombiano.com.co/
BancoConocimiento/2/2006_el_menos_violento_en_20_anos/.asp
8
José Guillermo Palacio, “La violencia común, otra vena abierta”, http:// www.
elcolombiano.com/historicod/200012/20021229/nrn003.htm,afirmaciones
como esta se encuentran en el informe del Instituto Nacional de Medicina Legal y
Ciencias Forenses (Inml), sobre los hechos de violencia interpersonal en 2001.
9
Jacques Lacan, Introducción teórica a las funciones del psicoanálisis en criminología. En Escritos I, Buenos Aires, Siglo Veintiuno editores, traducción: Tomas
Segovia, p. 118.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
147
evidenciada por los castigos que, de la primera, emergen; siendo así,
como la ley, además de definir los grados de transgresión y las formas
de reparación, demanda el asentimiento subjetivo de quienes están
inmersos en el grupo social, para su realización y validez, dado que
en la significación del castigo el sujeto dimensiona su responsabilidad;
no ante el derecho, ni ante el Otro, sino la responsabilidad de su acto
como sujeto, la cual al articularse a la responsabilidad emanada de las
leyes sociales permite cuestionar el equilibrio que sostiene los pactos
sociales.
Las creencias gracias a las cuales este castigo se motiva en el individuo, así como las instituciones por las que pasa el acto dentro
del grupo, nos permiten definir una determinada sociedad lo que
en la nuestra designamos con el término de responsabilidad.10
Así, la capacidad de responder por el acto de transgresión realizado
depende, entre otras cosas, de la definición que el derecho le otorga al
acto, de como el sujeto entiende tales definiciones, de cómo actúa de
acuerdo con ellas y como este ente regulador hace cumplir lo dictaminado. Se presenta, entonces, como problema las reformulaciones y
“ajustes creativos” que se les hacen a las normas con fines utilitarios y
productivos, fines de época; donde parece privilegiarse el exceso individual sobre el beneficio social.11
En esta dirección tiene pertinencia interrogar por la esencia de
la época misma, tal como lo propone Heidegger cuando plantea que
solo a través de “la meditación sobre la esencia de lo ente y una decisión sobre la esencia de la verdad, se puede fundamentar una época.”12
10
Ibíd., pp. 118-119.
11
Al respecto, Juan Carlos Suzunaga en “Impunidad legislada o Retorno de lo imposible: el padre real”, brinda una amplia argumentación acerca de cómo los ideales
del capitalismo: de producción y consumo, llevan a la liberación del goce, de los
diques que lo sostienen; donde la ley, antes que prohibir, lo promociona con la condición de que haya producción, que se sea efectivo. En esta línea es la que sustenta,
según el texto, la creación de leyes que promuevan la impunidad bajo el manto
legislativa.
12
Martín Heidegger, “La época de la imagen del mundo”, Caminos de bosque, Madrid,
Alianza, 1997, p. 75.
148
Elementos para una aproximación psicoanalítica... / Shirley Viviana Cataño Pulgarín
A partir de lo cual deduce el autor que las manifestaciones del sujeto
están mediadas por la época, por los fenómenos que le subyacen y por
la decisión que el sujeto toma consiente o inconscientemente acerca de
cómo actuar en consecuencia. La época y lo social entonces, “deben ser
explicados, también, por un conjunto de procesos que no son el resultado de la elección de nadie y que, al contrario, ponen al hombre en la
situación que determina sus propósitos.”13 Por tanto, para no caer en
ambigüedades, es necesario estudiar al sujeto y la época en conjunto,
pues ambos están mutuamente a merced, es una relación de constante
retroalimentación.
Ahora, retornando las cosas planteadas y el problema que se trata
de enunciar, se encuentra que, con la restauración, modificación y/o
creación de normas que regulan al ciudadano (colombiano), en cuya
finalidad está la facilitación de procesos de intercambios humanitarios,
paz, justicia y reparación, por una parte; y por otra, el favorecimiento
de condiciones económicas necesarios para la nación y la inversión
extranjera; se deja al ciudadano común, atiborrado de preguntas por
aquello que subyace a estas conductas impulsivas, del porqué estas
acciones violentas no ceden. Algunas de las preguntas más frecuentes
son: ¿Se acabará la violencia con el perdón de los crímenes? ¿No se
repetirán este tipo de conductas violentas sólo con la promesa del desarme? ¿Cómo se van a reconocer las víctimas si el victimario no asume
la responsabilidad y su consecuente castigo por ella?
De todo esto emerge el cuestionamiento por la ley 975 de 2005,
conocida como Ley de Justicia y Paz, que promulgada con fines de
“intercambio humanitario y finalización del conflicto”, promueve,
entre otros aspectos, la disminución cuantitativa de penas por los delitos de lesa humanidad y la disolución de “la culpa en un perdón publico”14; donde, la pregunta se orienta hacia la viabilidad de las políticas
13
Estanislao Zuleta, Psicoanálisis y criminología, Medellín, Editorial Lealón, 2004,
p. 26.
14
Wilma Castellanos, “El don del perdón”, Desde el jardín de Freud, Revista de
¨Psicoanálisis, N° 4, 2004, Bogotá.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
149
que buscan finalizar el conflicto bajo figuras de amnistía generalizada,
así como la indagación por la función del perdón, el olvido y el castigo
en la subjetivación del acto delictivo.
Con respecto a lo anterior, Wilma Castellanos en “El don del perdón”, menciona como el perdón busca la restitución del “intercambio
roto por el exceso introducido”15, en otras palabras, expresa que perdonar implica que hay una acción que por su “magnitud”, destituye un
acuerdo, un pacto establecido y la manera para restablecerlo es desde
la reparación de lo ocasionado, lo que implica la necesidad de un otro
que asuma lo ocurrido ante el ofendido, puesto que “sin la responsabilidad no hay perdón pensable”16.
La vía de esa responsabilización, desde el orden jurídico, lo establece la sanción, la pena; ésta responde ante un colectivo y una norma que
dicta la punición por la transgresión: mientras que, en la vía subjetiva
“en la significación del castigo el sujeto dimensiona su responsabilidad,
de su acto como sujeto”17. Éste –el castigo– es el que garantiza la restitución del pacto social roto y la reparación frente al ofendido, pues,
solo cuando el victimario reconoce su acto como tal, lo nombra, le da
sentido, significado, “logra inscribirse en el tiempo y proyectarse hacia
el porvenir”18 ello es, evitar la repetición; al hacerse cargo reconoce y
asume el acto.
Esta demanda por la responsabilización y la sanción, del lado de la
víctima y del grupo social afectado, transita hacia el derecho a la verdad, al no-olvido, la reconstrucción histórica; como lo menciona Amery,
“mis resentimientos existen para que el delito se convierta en una realidad moral para el criminal, para que quede enfrentado a la verdad
de su delito,”19 de allí nace la crítica y la consecuente pregunta acerca
de lo que lleva, a que un régimen imponga normas que no cuestionan
15
Id.
16
Ibíd., p. 184.
17
Juan Carlos Suzunaga, Op. cit., p. 138.
18
Francisco Perena, citado por Wilma Castellanos, Op. cit., p. 217.
19
Jean Amery, citado por Giorgio Agamben, Op. cit., p. 105.
150
Elementos para una aproximación psicoanalítica... / Shirley Viviana Cataño Pulgarín
la impunidad y como esto, al ser implementado por el orden jurídico y
aceptado por la comunidad, da formas diversas de subjetivación, origina síntomas en el sujeto e impasses y malestares en el colectivo; siendo
así que “la remisión y el olvido provocados por una presión social son
inmorales”20 ya que “la asunción de una responsabilidad moral tiene
valor solo en el caso de que se este dispuesto a sufrir las consecuencias
jurídicas de ella.”21
Todo lo anterior, forma parte del cuestionamiento por las circunstancias que llevan a “diluir la culpa en un perdón publico”22 donde los
actores son presentados como “víctimas” de las circunstancias adversas
e históricas de una nación y sus víctimas son despojadas de su sentido,
de su derecho a testimoniar, de la verdad de los actos que les fueron
causados y de la reparación de lo dañado.
Siguiendo estos parámetros, en las posibles interpretaciones ligeras
del fenómeno y las consecuencias que dicho accionar pueda generar; se
encuentra, según un informe publicado por amnistía internacional, una
ley que “tiene como objetivo regular la desmovilización concediendo a
los miembros “desmovilizados” de los grupos armados ilegales penas
de prisión irrisorias; pero la ley, no pide nada a cambio a los miembros
de los grupos armados al margen de la ley: aquellos que se nieguen a
decir toda la verdad sobre las violaciones de derechos humanos que
hayan cometido, pueden seguir disfrutando de todos los beneficios que
esta les otorga.”23 Con ello revela que “al garantizar que los responsables de crímenes de guerra y crímenes contra la humanidad no rindan
cuentas adecuadamente de sus actos, y al alentar el ‘reciclaje’ de quie-
20
Id.
21
Giorgio Agamben, Op. cit., p. 22.
22
Wilma Castellanos, Op. cit.
23
Informe analizado en el articulo “Medellín saca a la luz los gravísimos defectos
de la estrategia de desmovilización del gobierno” este revela como, Antioquia
registra el mayor caso de peleas entre desconocidos, ¿será algo mas que la intolerancia?, ¿Por qué, lo que contenía el malestar hacia el otro esta debilitado? Tomado
de, http://www.es.amnesty.org/noticias/noticias/articulo/medellin-saca-a-la-luzlos-gravisimos-defectos-de-la-estrategia-de-desmovilizacion-del-gobierno/
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
151
nes han cometido abusos contra los derechos humanos, el gobierno no
está apartando a los combatientes del conflicto, sino que parece estar
negociando contratos de impunidad”24 lo que muestra cómo, antes de
“solucionar” el conflicto, éste se está deteriorando; no sólo obtienen beneficios por acciones que se suponen cesaron, sino que siguen operando, llevando la figura de la impunidad mucho más lejos, que, como lo
devela el informe presentado por Antioquia se toma la palabra es este
“un factor estructural de la violencia que ha generado el debilitamiento
de los consensos sociales y la pérdida de legitimidad estatal”.25
Pero ¿cuáles serán las consecuencias de estas acciones?, ¿tendrá
relación con el aumento exagerado de los escenarios y las modalidades
de violencia, no sólo a nivel local, sino nacional?
III. Violencia: el caso de Medellín
Con fines de esclarecimiento, Camacho y Guzmán mencionan que
“escenarios de violencia, se definen como los espacios de relación entre
la acción violenta y las dimensiones estructurales de la sociedad”26; representando, con esto, que hay una relación significativa entre lo que la
sociedad, el estado en este caso, dictamina como acción criminal y castigo; la manera como implementa este último y las modalidades delictivas que se presentan en un contexto específico. Juan Carlos Suzunaga,
lo menciona cuando citando a Lacan encuentra que la responsabilidad
subjetiva –las formas como cada sujeto se hace cargo de sus actos– está
directamente relacionada con los ideales de una época, siendo así que:
“una civilización cuyos ideales sean cada vez más utilitarios, comprometida como está en el movimiento acelerado de la producción, ya no
puede conocer nada de la significación expiatoria del castigo.”27 Por
24
Id.
25
Antioquia se Toma la Palabra, Cartilla No. 9. Consultado en www.lapalabra.gov.
co/descarg/CARTILLAS/Cartilla_Homicidio.doc
26
Citado en “Escenarios de homicidios en Medellín (Colombia) entre 1990-2002”.
Investigación realizada por Marleny Cardona, Héctor Iván García, et al., p. 2.
http://scielo.sld.cu/scielo.php?pid=s0864-3466200
27
Juan Carlos Suzunaga, Op. cit., p. 139.
152
Elementos para una aproximación psicoanalítica... / Shirley Viviana Cataño Pulgarín
tanto, los malestares del sujeto están directamente relacionados con
la época y el contexto que vivencia; sin embargo, esto no significa que
cuanto le acontece al sujeto, se produce sin su decisión; sino que, el
accionar de éste, su regulación, su contención, están mediadas por los
contextos generales de la ley –psíquica y jurídica o de la ciudad– en
este caso, la normatividad actual colombiana. Es decir, no se trata de
una simple crítica, sino de propiciar la manera de articular dos saberes
específicos en función de los malestares contemporáneos, tanto en el
sujeto como en el lazo social.
Al respecto, recientes informes periodísticos realizados por El
Mundo28 y análisis de cifras hechas por medicina legal29, muestran la
desmesura en el acto violento: “en el país todo el mundo parece ‘darle’ a
todo el mundo, los padres a los hijos, los hijos a los padres, el atracador
al atracado, el atracado al ladrón, la policía patea, los fiscales pegan,
las mujeres pegan, el violador pega... Todo, por falta de tolerancia y alta
agresividad, parece resolverse con la mano en alto.”30
Son estas manifestaciones de violencia que se han venido presentando y las paradójicas formas de mirarla y asumirla, desde las normativas actuales, las que abren la puerta a preguntas de orden disciplinar,
pero sobre todo la necesidad de pensar los límites y establecimientos de
saberes como el derecho, la psicología y el psicoanálisis, en tanto saberes que en la actualidad son llamados a responder por la causalidad de
estos fenómenos que, aunque recientes, siempre permaneces extraños
para el sujeto y, aún, para el experto.
Para nosotros, desde el ámbito psicológico, este fenómeno, se ubica
desde dos ángulos; por una parte está la indagación a las normas, en
la perspectiva de preguntar por la eficacia de la norma jurídica, para
contener los actos violentos; el otro lado, en indagar: qué es lo que pasa
28
http://www.colombialibre.org/detallecol.php?banner=6&id=18214., Medellín enfrenta su realidad criminal, 2007.
29
José Guillermo Palacio, Op. cit.
30
Análisis del último informe del Instituto Nacional de Medicina Legal y Ciencias
Forenses (Inml), sobre los hechos de violencia interpersonal en 2001 http://www.
elcolombiano.com/historicod/200212/20021229/nrn003.htm
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
153
con el sujeto, que no aguanta el malestar que le genera el otro y llega a
extremos como los mencionados al comienzo. Se interroga, sin duda,
el sujeto en su particularidad y en su relación con el Otro (legal), pero
se cuestiona, de manera privilegiada, la época, la producción de malestares contemporáneos que en este caso se verifican por la vía de la
trasgresión del semejante con el “amparo” de unas legislaciones que
desconocen las consecuencias que la implantación de las leyes deja,
justamente, para una comunidad.
Todo esto, y retornando al problema que nos convoca: la normatividad colombiana y el problema de la impunidad, encontramos con
Juan Carlos Suzunaga que “la impunidad legislada31 viene a ser más un
síntoma, que una simple expresión de un gobierno irresponsable; responde a una lógica que se desarrolla con el ideario cartesiano, el cual
tiene sus expresiones en el capitalismo, la ciencia y la técnica moderna…
donde los nuevos síntomas contemporáneos, ponen en evidencia las
respuestas del sujeto ante la universalización del goce”32, agregándose
que, podrían ser estas respuestas del sujeto, a la aparente permisividad
de los diques que lo contienen y protegen al lazo social, las que darían
cuenta de las manifestaciones violentas de un grupo social particular.
Lo anterior configura el interés central del presente trabajo: las
actuales modalidades homicidas, amparadas bajos ciertas fallas en la
regulación pulsional en Medellín, la cual, como lo plantea Jorge Giraldo
Ramírez, en su investigación “Conflicto armado urbano y violencia homicida. El caso de Medellín”33, es una ciudad en la que el problema de la
31
Este autor manifiesta que la impunidad legislada, es la figura bajo la cual se están
creando las nuevas políticas de perdón y olvido a criminales de guerra como respuesta a la necesidad contemporánea de producción por encima del malestar del
sujeto, de allí que la ley mas que prohibir el goce lo promociona: “goza del otro a
cualquier costo, con una condición: que produzca”.
32
Id.
33
Jorge Ramírez Giraldo, “Conflicto armado urbano y violencia homicida. El caso
de Medellín”, en Análisis del desempeño de la seguridad en Medellín 2000-2005.
Centro de Análisis Político de la Universidad Eafit para la Alcaldía de Medellín,
Vinculo web. http://www.banrep.gov.co/documentos/conferencias/medellin/2007/
Confl-urb-hom.pdf
154
Elementos para una aproximación psicoanalítica... / Shirley Viviana Cataño Pulgarín
violencia es complejo, debiéndose hablar de violencias. En su informe,
expone que hay una correlación directa, entre el conflicto armado y
las expresiones violentas de la criminalidad organizada, manifestaciones de la violencia difusa (violencia intrafamiliar) e incluso abuso de
la fuerza física por parte de las autoridades; explica que las dinámicas
violentas que se presentan, son un reflejo, directo, de las que se presentan a nivel nacional.
De allí, que sean estas formas de tramitación que propone el “otro
social”, las que se trata de indagar; es decir, las posibles incidencias
de las legislaciones actuales en el aumento de la violencia homicida en
Medellín.
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156
Nada tan corporal
como el ejercicio del poder*
Johana Andrea Fernández Ortiz**
Naked Woman with gun - Weegee, 1950
*
El proyecto para este trabajo fue elaborado en las asignaturas de Horizontes de
Pensamiento I y II (02-07 y 01-08). por Sara Marín, Jessica Álvarez y Johana
Fernández y fue expuesto en el Foro Del saber de la Genealogía a la Moral del
Poder… De Nietzsche a Foucault (y viceversa) organizado por el Programa de
Psicología de la IUE el 30 de mayo de 2008. El producto final que aquí se publica
fue preparado por Johana Fernández y seleccionado para participar en el Primer
Congreso Regional del Colegio Colombiano de Psicólogos organizado por el Colegio
Colombiano de Psicólogos y la Fundación Universitaria Luis Amigó, Medelín, 26 y
27 de septiembre de 2008.
** Estudiante de quinto semestre del programa de Psicología, Institución Universitaria
de Envigado.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
157
Resumen
Los suplicios ejercidos como técnica del poder para castigar el cuerpo, se
modifican a lo largo de la historia, dándole paso a una nueva concepción del
castigo que recae sobre el alma.
La complejidad de este proceso que conduce de los suplicios a la vigilancia
(del poder de desmembrar al poder de mirar) necesariamente lleva a una metamorfosis radical del poder en cuanto tal; pues así como lo muestra el mismo
Foucault (tanto en su comprensión de lo carcelario social, como en su elaboración sobre la simultánea articulación de saber-poder que en la Modernidad
viene a colonizar el sexo) el poder ya no se puede entender desde una perspectiva negativa, excluyente, sino desde una perspectiva positiva incluyente. Es
decir, que el poder produce: discursos, instituciones, prácticas, que moldean
al individuo. Por tanto, el poder funciona como red de relaciones, no se impone de arriba hacia abajo sino que se ejerce: todo individuo participa en esa red
de fuerzas múltiples que recibe el nombre de poder. Este es quizá uno de los
efectos más relevantes de lo que supuso el tránsito del suplicio de los cuerpos
propiedad del soberano, a la vigilancia y control colectivo de los cuerpos insertos en una sociedad de deberes y derechos.
Palabras clave: suplicio, poder de normalización, Michel Foucault, cuerpo,
castigo, panóptico, dispositivo de control, alma, sistema carcelario social.
Abstract
The tortures imposed as a technique of power to punish the body, are modified trough history, allowing a new conception of punishment which relapses
on the soul.
The complexity of this process which drives towards punishment, to the vigilance (to be able to dismember the power of looking) necessarily takes us to
a radical metamorphosis of the power in itself. Enables (as much in it’s comprehension of the social prison, as in it’s elaboration over the simultaneous
articulation of knowledge – power that in modernity comes to colonize sex)
the power can’t anymore be understood as of a negative perspective, exclusive,
but from an inclusive positive perspective. In other words, that the power produces, speeches, institutions, practices, that model the fellow. Therefore, the
power works as a relations net. It doesn’t impose from top to bottom, but it’s
158
Nada tan corporal como el ejercicio del poder / Johana Andrea Fernández Ortiz
imposed: Every person participates in this net of multiple powers that takes
the name of power. This is perhaps one of the most relevant effects of what
supposed the punishment transit property of the sovereing, to the vigilance
and collective control of the insert bodies of a society of musts and rights.
Key words: torture, power of standardization, Michel Foucault, body, punishment, panopticon, control device, soul, social prison system.
Hay que ser nominalista, sin duda: el poder no es una
institución, y no es una estructura, no es cierta potencia de la
que algunos estarían dotados: es el nombre que se presta a una
situación estratégica compleja en una sociedad dada.
Michel Foucault
Introducción
El presente ensayo tiene como finalidad hacer visible la forma en
que los suplicios ejercidos como técnica del poder de castigar el cuerpo,
se modifican a lo largo de la historia, dándole paso a una nueva concepción del castigo que recae sobre el alma; de esta forma, se toma como
referente a Michel Foucault con su obra Vigilar y castigar, Nacimiento
de la prisión. Puesto que en ésta se habla de tal modificación.
La intención entonces, será considerar cómo la nueva forma del poder para castigar el alma se ejerce en la modernidad, dentro de todo un
dispositivo de control articulado. Por tanto, el objetivo será demostrar
que el surgimiento de la nueva técnica del poder de castigar cambia de
instrumento: ya no será el cuerpo el foco central del castigo sino el alma.
El enfoque teórico asumido, da cuenta de un minucioso recorrido
bibliográfico que en cierta medida acuñan los conceptos del filósofo
Michel Foucault en su obra Vigilar y castigar, Nacimiento de la prisión; tales textos y obras aluden al interés tanto de Foucault como el
del presente ensayo: intentar demostrar cómo las relaciones de poder
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
159
pueden penetrar materialmente en el espesor mismo de los cuerpos y
cómo el cuerpo no ha dejado de ser el blanco del castigo sino que se vira
sobre el mismo para penetrarlo más a fondo para llegar hasta su alma,
su pensamiento y su voluntad; fina y delicada máscara que recubre el
castigo, donde el cuerpo sigue estando presente en cada nueva tecnología del poder de castigar, es así como lo hace evidente Michel Foucault
en los siguientes textos: Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión
(1975); Historia de la Sexualidad. Vol. I: La voluntad de saber (1976);
Los anormales (Clases del 19 y 26 de Febrero de 1975); Entrevista con
Michel Foucault “El ojo del poder” (1980). Pero también los siguientes autores recalcan y avanzan sobre las tesis de Foucault acerca del
poder de castigar: Didier Eribon: Michel Foucault, “La lección de las
tinieblas” (1992). Françoise Boullant: Michel Foucault y las prisiones,
“De los suplicios a las celdas” (2004). Bachere Bruno Lutz: Reseña
de “Michel Foucault y las prisiones” de Françoise Boullant. (2005),
Miguel Morey: El porvenir de las instituciones totales. Sociedades de
control (2005).
De igual modo, en el arte, particularmente en la literatura, el cine
y la pintura, se encuentra una gran cantidad de referencias donde este
tema es un asunto central; así, por ejemplo, es muy pertinente al respecto el relato de Franz Kafka: La colonia penitenciaria (2003).
En razón de lo anterior, es posible afirmar que el arte pone en escena los fenómenos sociales.
Es así como Giovanni Battista Piranesi, pintor italiano del siglo
XVIII, realizó más de 2.000 grabados de edificios reales e imaginarios,
estatuas y relieves de la época romana, pero quizá uno de sus trabajos
más renombrados y por el cual se le conoce es su colección de grabados
bajo el título de Prisiones o Carceri d’Invenzione (1745-1761), en donde
transformó las ruinas romanas en calabozos dominados por enormes y
oscuros pasadizos. Estos grabados ejercieron una enorme influencia en
el Romanticismo y en el Surrealismo.
Las obras de Piranesi son visionarias, sus imágenes anticipan lo
que Foucault presenta como carcelario social. “la conciencia moderna
160
Nada tan corporal como el ejercicio del poder / Johana Andrea Fernández Ortiz
carece de centro –religioso, mítico u ontológico– y, desde este ángulo,
la perspicacia de Piranesi (o aquella que le otorgamos a través de lo
“piranesiano”) estribaría en el hecho de haber anticipado plácidamente
el diagnóstico de aquella carencia: así entendida, la obra de Piranesi se
convierte, inquietantemente, en una profecía visual1”.
Desde esta lógica, se observa que en la Modernidad, la prisión tiene
como modelo instituciones preexistentes como el ejército y la escuela (con sus técnicas de disciplina que recaen sistemáticamente sobre
el cuerpo y las conductas); y una vez consolidada la prisión como tal,
servirá de modelo con base en el cual se producirán las más profundas
transformaciones sociales, políticas y económicas, definitorias de la
Modernidad misma; en otras palabras, la prisión se inspira en otras
instituciones y a su vez se convierte en gran modelo que se extiende y
reconstruye el tejido social urbano en la Modernidad, es esta expansión de dicho modelo en las prácticas, los discursos, las disciplinas, la
arquitectura, lo que Foucault denomina: sistema carcelario social.
También el cine toma prestados elementos de la literatura y la pintura para escenificar lo social, de ello es testimonio: Los miserables
(Bille August, 1998), El experimento (Olivier Hirschbiegel, 2001), y
1984 (Michael Radford, 1984). Estas películas nombradas, cada una
desde su perspectiva, muestran cómo la vigilancia y el control colectivo
de los cuerpos garantizan que el individuo se inserte en una sociedad
disciplinaria.
La película Los miserables, al parecer pone de manifiesto la angustiosa preocupación que soporta un hombre al sentir que puede ser
descubierto por una sociedad evidentemente de control y vigilancia. Tal
preocupación devela la forma en la cual un individuo siente pesar sobre
sí una fuerza que busca acusarlo para procurar un encausamiento (de
la conducta sin lugar a dudas). Los acontecimientos de esta historia
tienen lugar en la Francia del siglo XIX.
1
Rafael Argullol, “La pérdida del centro: Piranesi” Sabiduría de la ilusión, Madrid,
Taurus, 1994. pp. 29-30.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
161
El experimento a su vez, simula un ambiente carcelario y muestra
claramente cómo es ejercido el poder por instancias superiores. La vida
en este lugar se convierte pues en una rutina inacabable. Es preciso
indicar aquí la manera como se logra articular lo planteado por Michel
Foucault en cuanto al sistema carcelario social; es decir, la forma en
que el modelo de prisión se implementa como técnica de castigo y posteriormente se propaga a otras instituciones (concebidas como entes
reguladores de la conducta) haciéndose supuestamente útil como técnica de control y sometimiento de los cuerpos. Por último, la película
que lleva por nombre 1984, supone una vigilancia total a través de la
mirada.
Con base en estas fuentes referidas, el presente ensayo se desarrolla
en cinco partes, así: la práctica y el declive del suplicio, la humanización
utilitaria en la técnica del poder de castigar, hacia el encauzamiento
de la conducta, vigilancia global e individualizante y la fábrica de la
verdad. Con las cuales se quiere mostrar el tránsito del suplicio de los
cuerpos a la vigilancia de la almas; de igual forma, se pretende hacer
visible la manera en que los suplicios ejercidos como técnica del poder
de castigar el cuerpo, propios de un sociedad de soberanía, cambian de
instrumento de castigo, y el alma se convierte en el blanco central del
castigo, lo cual responde a una sociedad de vigilancia y de control; en
otras palabras, a una sociedad disciplinaria.
I. La práctica y el declive del suplicio
Foucault devela la forma como el castigo ejerce su poder en la sociedad; muestra que las prácticas de castigo se modifican en el tránsito
de la época clásica al siglo XIX.
El suplicio penal no cubre cualquier castigo corporal: es una producción diferenciada de sufrimientos, un ritual organizado para
la marcación de las víctimas y la manifestación del poder que
castiga, y no la exasperación de una justicia que, olvidándose de
162
Nada tan corporal como el ejercicio del poder / Johana Andrea Fernández Ortiz
sus principios, pierde toda moderación. En los “excesos” de los
suplicios, se manifiesta toda una economía del poder.2
La modificación de la técnica del castigo tiene lugar hacia fines del
siglo XVIII y principios del siglo XIX, cuando se produce el inicio del
desplazamiento hacia formas de castigo que como lo señala Foucault
van dejando a un lado el espectáculo punitivo donde los suplicios manifestaban el poder del soberano. Allí, el castigo era proporcional al
delito cometido; tal espectáculo punitivo, propio de una sociedad de
soberanía, tuvo vigencia durante los siglos XVI y XVII.
El propósito del suplicio, consistía en controlar los crímenes, con el
fin de darle un orden estricto a la sociedad; el instrumento sobre el cual
se aplicaba era el cuerpo, éste debía llevar consigo la marca del delito.
La técnica del poder de castigar el cuerpo se ejercía a través de la guillotina, la hoguera, la mutilación, deshollamiento, desmembramiento,
entre otras. Por tanto, se ratifica la acción sobre el cuerpo, y la justicia
es la encargada de decidir tal acción.
Aproximadamente a mediados del siglo XIX, la técnica del poder
de castigar toma un nuevo viraje, no es que este cambio suponga la
abolición del suplicio sino que lo disfraza y lo hace cambiar de técnica
(de centro). Lo que supone este viraje es, por una parte, que el condenado pierda beneficios en la sociedad, al igual que sirva de ejemplo para
advertir y controlar a quienes observan, de esta forma se garantiza y
se hace visible la soberanía. Foucault afirma que ambas formas de castigo: perder beneficios y advertir, coexisten “De hecho, la prisión en
sus dispositivos más explícitos ha procurado siempre cierta medida de
sufrimiento corporal”3.
En consecuencia con lo anterior, Foucault pone de manifiesto de
qué manera se consideraba que el encarcelamiento era un castigo más
2
Michel Foucault, “La resonancia de los suplicios”, Vigilar y castigar, Nacimiento
de la prisión, México, Siglo XXI editores, 2002, p. 41.
3
Ibíd. p. 23.
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163
humano que la tortura, además, hizo énfasis en la forma en que la sociedad ordenaba y controlaba a los individuos para producir un cuerpo
tanto disciplinado como productivo.
El suplicio después de ocupar un lugar privilegiado durante el
Antiguo Régimen, se va diluyendo hasta desaparecer, o al menos hasta
transformarse, en gran medida ya que, era considerado una producción diferenciada de sufrimientos del cuerpo. Pero ¿cuál es la condición
para que los suplicios desaparezcan? A finales del siglo XVIII, al ocasionar más problemas de los que realmente podía solucionar, el suplicio y
sus formas de castigo se tornan débiles, incapaces de avanzar, en tanto,
es creador de rebeliones, vergonzante y peligroso. De esta forma, surge
la necesidad de otro tipo de castigo, y serán los Reformadores4 quienes
establezcan otros parámetros para el castigo con el fin de hacerlo supuestamente más humano, es decir, se trataba de suavizar la pena, de
castigar sin vengarse ni destruir el cuerpo.5
Al respecto, afirma Foucault:
A esto se agrega que si bien lo esencial de la trasformación se
ha logrado hacia 1840, si bien los mecanismos del castigo han
adquirido entonces su nuevo tipo de funcionamiento, el proceso
se halla lejos de estar terminado. La reducción del suplicio es una
tendencia arraigada en la gran trasformación de los años 17601840; pero no está terminada, y puede decirse que la práctica del
suplicio ha obsesionado durante mucho tiempo nuestro sistema
penal, y alienta en él todavía.6
4
Según Françoise Boullant, el discurso de los Reformadores no sólo es negador y
crítico de las prácticas punitivas del Antiguo Régimen, sino que comporta también,
“una reflexión profunda sobre el derecho de castigar y un ambicioso proyecto de
renovación del aparato penal”.
5
Françoise Boullant, “De los suplicios a las celdas”. En: Michel Foucault y las prisiones, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 2004. pp. 36-37.
6
Michel Foucault, Vigilar y castigar, Nacimiento de la prisión, p. 22.
164
Nada tan corporal como el ejercicio del poder / Johana Andrea Fernández Ortiz
II. La humanización utilitaria de la técnica del poder
de castigar
El cambio que supuso la técnica de castigo, toma valor para los
reformadores, quienes tenían como objetivo establecer una nueva economía del poder para castigar, al mismo tiempo que asegurar en éste
una mejor distribución. Con esta concepción de los reformadores, el
castigo ya no tiene como foco principal el cuerpo sino el alma. A través
de este medio, la nueva técnica del poder de castigar, implica algo que
va más allá del castigo físico, pues a partir de entonces el castigo se justifica como la función correctiva del alma. Los reformadores pensaban
que el espíritu era la superficie donde el poder realizaba su inscripción;
trataron de apuntar más al alma que al cuerpo, en tanto, el alma era
considerada la prisión del cuerpo.7 Humanizar la pena implicaba establecer una valoración de lo normal en relación con el trato que se le da
al culpable, la violencia del espectáculo punitivo va quedando a un lado
para que tenga lugar la justicia, la cual se encarga de determinar las
conductas normales en las cuales estará basada la pena.
Esta nueva forma de castigo, hace del delincuente un individuo productivo para la sociedad, pues se trata de corregir la conducta mediante la adecuada utilización del tiempo: el individuo ya no paga el delito
con su vida sino que (mediante la reinserción en la sociedad) cumple
funciones dentro del sistema económico, de lo cual también obtiene
beneficios. Pero, Foucault aclara que el castigo se ejerce sobre el cuerpo
tratando de corregir el alma: “Que la idea del suplicio se halle siempre
presente en el corazón del hombre débil y domine el sentimiento que le
impulsa al crimen”.8 Por tanto, es imposible aislar el cuerpo en la nueva
tecnología del castigo que privilegia el alma.
De esta forma, se puede observar que los castigos siguen haciendo
presencia, pero no se requiere de una figura que represente el poder
7
Françoise Boullant, Op. cit., p. 39.
8
Michel Foucault, Michel. Vigilar y castigar, Nacimiento de la prisión, p. 108.
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165
para dar cumplimiento al castigo, sino que el poder se incorpora de
tal forma que el individuo aprende a encauzar su conducta por sí mismo, con el fin de no transgredir la ley. Vigilarse a sí mismo implica,
en la humanización de las penas, que la corrección que se haga sobre
el individuo, lo convierta en un sujeto moral. Por tanto, racionalizar y
humanizar el castigo es ante todo moralizar al individuo.
De igual manera, los reformadores traen consigo un ambicioso
proyecto de renovación del aparato penal, cuyo objetivo es asegurar
una mejor distribución del castigo para que este no quede demasiado
concentrado en algunos puntos, ni tampoco demasiado repartido entre instancias opuestas; de esta forma el castigo estará dirigido más al
alma que al cuerpo.
El aporte de los reformadores al desvanecimiento de los suplicios
fue darle al castigo un aire de humanismo: “la humanización de las
penas”. “Los reformadores operan en pro de una racionalización del
castigo”.9 Ellos defienden una mayor eficacia económica y penal del
castigo; es decir, no pretendían abolir éste, sino encontrar una mejor
forma de hacerlo: más atenuado, sutil y eficaz, para implantar en el
cuerpo social la humanización utilitaria en el poder de castigar. En esto
radica pues, el papel fundamental que desempeñaron los reformadores
quienes pretendieron que se les adjudicara la abolición de los suplicios, y la apertura hacia el proyecto carcelario. Tal proyecto involucra
una nueva tecnología del castigo y una nueva concepción del cuerpo
del condenado: su delito se juzgará de forma pública, visible y moral.
Tal proyecto, inhabilitaba la forma de proceder del Antiguo Régimen,
del juicio secreto y arbitrario sobre un cuerpo que era propiedad del
soberano, al juicio público y detallado sobre un cuerpo que es un bien
social.10 Los reformadores marcaron una etapa decisiva que produjo
una profunda reflexión sobre el discurso del Derecho, la cual al parecer
se ha tornado perdurable.11
9
Françoise Boullant, p. 38.
10
Id.
11
Ibíd. p. 40.
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Nada tan corporal como el ejercicio del poder / Johana Andrea Fernández Ortiz
Ahora bien, a partir del proyecto carcelario, Foucault establece
que lo carcelario no solo aplica para la prisión, sino que acoge todas
las instituciones del cuerpo social. Es así como el régimen carcelario y
su forma de proceder en los modelos previos de los hospitales, manicomios, monasterios y colegios, supera y perfecciona los modelos que
lo inspiran y termina por prolongar sus efectos más allá de la estructura física del encierro. Para lo anterior, Foucault habla del Sistema
Carcelario Social, afirmando que:
En efecto, la gran continuidad del sistema carcelario de una y
otra parte de la ley y de sus sentencias procura una especie de garantía legal a los mecanismos disciplinarios, a las decisiones y a
las sanciones que emplean. De un extremo a otro de este sistema,
que comprende tantas instituciones “regionales”, relativamente
autónomas e independientes, se trasmite, con la “forma-prisión”,
el modelo de la gran justicia. Los reglamentos de las casas de
disciplina pueden reproducir la ley, las sanciones imitar los veredictos y las penas, la vigilancia repetir el modelo policiaco; y
por encima de todos estos establecimientos múltiples, la prisión,
que es respecto de todos ellos una forma pura, sin mezcla ni atenuación, les da una especie de garantía estatal.12
Resulta pertinente traer a este apartado la referencia de lo “piranesiano” –Giovanni Battista Piranesi– en tanto su profecía visual no
es simplemente el resultado de una cuidadosa mirada, sino una grandiosa interpretación del pasado, la cual, llega a conformarse como idea
del futuro. Piranesi en sus grabados muestra toda una destrucción del
espacio tradicional. La obra de Piranesi Carceri d’Invenzione conformada por dieciséis planchas, tiende a reforzar la impresión de que los
prisioneros con su trabajo, le dan solidez a la cárcel que los encierra, o
quizá muestra que son precisamente los prisioneros los que constituyen la cárcel misma.
12
Michel Foucault, Vigilar y castigar, Nacimiento de la prisión. p. 308.
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167
Piranesi muestra, además, máquinas de destrucción en forma de
instrumentos de tortura (no lejos del horror plasmado por Foucault al
describir la tortura de Damiens), que recuerdan el permanente castigo de
los condenados para que lleven consigo la marca del delito cometido.13
Indiscutiblemente Piranesi plantea lo carcelario en sus grabados y
su referente es I Piombi de Venecia, que alude a las antiguas prisiones
ubicadas en el Palacio Ducal creadas en el siglo XI.14 Allí los presos eran
sometidos a numerosas torturas físicas. La necesidad de Piranesi por
representar estos acontecimientos, por medio de la pintura, parece ser
la preocupación de Foucault 200 años después, reflejada en la literatura, no en vano le dedica todo un capitulo en su obra Vigilar y castigar,
Nacimiento de la prisión.
III. Hacia el encauzamiento de la conducta
La vigilancia constante que supone un sistema disciplinario ha llevado al individuo a convertirse en su propio vigilante. En la modernidad
el individuo se ve inmerso en una sociedad disciplinaria que desde el
siglo XVIII, como lo señala Foucault, se ha venido fortaleciendo, con el
único fin de fabricar cuerpos dóciles que actúen de forma productiva en
la sociedad y que funcionen al mismo tiempo como objeto e instrumento del poder; el individuo moderno por tanto nace de las disciplinas.
Ahora bien, en la pintura, la literatura y el cine podemos encontrar
la forma en que la sociedad moderna, basada en dispositivos de control
y de vigilancia, pretende someter el cuerpo, a través del “buen encauzamiento de la conducta”.
Desde esta lógica, es pertinente mencionar la película que lleva por
nombre 1984, que es una fiel muestra de la sociedad disciplinaria, cuyo
poder de controlar y vigilar está en la mirada, logrando incluso interiorizar en cada individuo el ojo vigilante del gran hermano. No existe un
13
Rafael Argullol, Op cit., p. 32.
14
Id.
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espacio en este lugar donde la mirada no ejerza su poder de dominación, no existe un espacio donde los individuos puedan sentirse libres
de tal opresión. En esta película, el director, Michael Radford, ilustra lo
que Foucault denomina como sistema carcelario social: vigilancia total
que abarca a todo el conjunto social.
Tal sistema no busca operar en pro de los individuos, busca clasificarlos, controlarlos, individualizarlos; en otras palabras, busca por
medio del buen encauzamiento de la conducta generar cuerpos tanto
dóciles como productivos. De allí que Foucault afirme: “El cuerpo humano entra en un mecanismo de poder que lo explora, lo desarticula
y lo recompone”15. Es posible observar entonces, que el sistema carcelario social en tanto abarca todas las instituciones, tiene la capacidad
de producir un poder que se extiende a nivel social, para ejercer un
enorme control sobre la conducta particular de cada individuo. O sea,
este poder pretende encauzar la conducta de los cuerpos mediante una
rigurosa y minuciosa observación. Así, la “fiesta punitiva” fue reemplazada por la minucia del detalle. La nueva economía del poder de
castigar produce una mayor vigilancia del cuerpo y no el exterminio de
éste. El examen como instrumento del poder disciplinario es el reemplazo de métodos de castigo como la guillotina, pero sobre todo cumple
la función de una “sanción normalizadora”. Tanto el examen como la
mirada se tornan fundamentales puesto que constituyen un medio de
vigilancia y control.
De este modo, Occidente vivió el transito del suplicio de los cuerpos a la vigilancia de las almas. Pero ¿cómo se produce este tránsito?
El cuerpo inicialmente era el objeto de castigo donde la disciplina se
propone hacerlo dócil y productivo. Pero luego, en los siglos XVIII-XIX,
el castigo y la disciplina se extiende hacia lo intangible del individuo:
su moral, su pensamiento, su alma. A partir de allí se complejiza y se
renueva la economía del poder de castigar, pues no solo hace dóciles los
cuerpos sino que encauza las almas.
15
Michel Foucault,Vigilar y castigar, Nacimiento de la prisión, p. 141.
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169
Es importante resaltar, la maestría con la que el filosofo Michel
Foucault muestra que la sociedad disciplinaria es ante todo un conjunto de dispositivos, discursos, mecanismos y arquitecturas que bajo su
técnica de disciplina, transforman el alma del individuo, para que actúe
ante la sociedad de forma “normal”. El alma se convierte en el blanco
del poder de castigar desde finales del siglo XVIII: que cada individuo
se vigile a sí mismo, que tenga control (mediado por lo establecido como
el bien y el mal) de sus comportamientos, que sienta que hasta sus más
íntimos pasamientos pueden ser vigilados y descubiertos por un poder
que le acusará de anormal, de monstruo, de malvado, de criminal; en
otras palabras, de estar por fuera de la ley.
Fácil sería concluir diciendo que los suplicios fueron reemplazados
por el sistema carcelario, en tanto a partir del siglo XIX éste se convirtió
en la única forma oficial de castigo. Sin embargo, esto tiene un trasfondo diferente, si bien es cierto que lo anterior sucedió como es narrado,
también es cierto que el castigo se convirtió en mirada –dispositivo
panóptico– definiendo así el sistema carcelario (lo carcelario social, las
instituciones) que vigila de forma constante. Las instituciones inscritas
en el sistema social como: los tribunales, los hospitales, los manicomios, las escuelas, el servicio militar; incluso la prensa, la televisión y el
Estado, son instituciones que para Didier Eribon (filósofo, historiador
y biógrafo de Foucault) se tornan “insoportables”, puesto que cada una
en su discurso disfrazado, tiene por objetivo el control social, la vigilancia permanente, la minucia del detalle de los cuerpos y las palabras;
todas ellas giran en torno al discurso carcelario.16 Por tanto, no sólo el
discurso carcelario supuso una modificación sustancial de la sociedad
moderna, sino que arquitectónicamente se realizaron otros cambios
que modificaron radicalmente el paisaje urbano moderno, todo con la
finalidad de que el ojo del poder llegase hasta los más oscuros rincones
donde los cuerpos ejercen movimiento.
16
Didier Eribon, “La lección de las tinieblas”, Michel Foucault, Barcelona, Anagrama,
1992, pp. 275-291.
170
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IV. Vigilancia global e individualizante
El mecanismo de poder en el cual la mirada ejerce un papel importante se puede evidenciar en la arquitectura urbana moderna.
Foucault, muestra el nuevo modelo de sociedad inspirada en el
invento del filósofo inglés Jeremy Bentham (1748-1832), invento que
determina lo que se llama sociedad disciplinaria. Bentham elaboró un
modelo de cárcel (el Panóptico) desde el cual se vigilará todo, sin ser
visto. Bastaría una mirada que vigile, y cada uno, sintiéndola pesar
sobre sí, terminaría por interiorizarla hasta el punto de vigilarse a sí
mismo17. Este filósofo inglés se dio cuenta de que “el panóptico” era
una gran invención no sólo útil para construir prisiones más eficaces,
sino también para otras instituciones sociales. No es gratuito que desde
entonces todas las cárceles, hospitales, escuelas y fábricas se construyeron con similitud bajo el modelo panóptico de vigilancia.
El panóptico es en esencia un modelo de vigilancia, de control, que
a finales del siglo XVIII, se da a conocer como un proyecto para el diseño
estructural de las prisiones, que exigía pocos gastos, pues solo requiere
el poder de la mirada, no hay necesidad de armas, de violencias físicas,
de coacciones materiales. Sin embargo, el Panóptico juega un doble papel “no se sabe a quién beneficia el espacio organizado como Bentham
preconiza, si a los que habitan la torre central o a los que vienen a visitarlos. Se tiene la sensación de estar ante un mundo infernal del que no
escapa nadie, ni los que son observados ni los que observan”.18
17
“El ojo del poder”, entrevista con Michel Foucault. En: Jeremías Bentham, El
Panóptico, Barcelona, La Piqueta, 1980. Traducción de Julia Varela y Fernando
Álvarez-Uría.
18
Íd.
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171
Lo que caracterizó a las sociedades que en el siglo XIX se establecieron, fue precisamente esa idea de vigilancia, es decir, ya no se reconoce
si un individuo es el que ejerce el poder o es el que está siendo controlado por este. El poder ya no es propio de un individuo en particular,
maquinaria inalcanzable de la cual nadie es titular.
Vigilancia global e individualizante, es pues, la gran paradoja con
la que Foucault define el funcionamiento panóptico, pero se considera
pertinente traer como referente del cine la película El experimento dirigida por Olivier Hirschbiegel en el año 2001. De esta forma, quedará
bien ilustrada tal paradoja, en tanto, al trascurrir de las escenas no
se sabe si son los colaboradores del experimento los que están siendo
observados, a través del lente por los investigadores o viceversa.
Al respecto afirma Foucault “el funcionamiento del panóptico es,
desde este punto de vista, un tanto contradictorio. Está el inspector
principal que desde la torre central vigila a los prisioneros. Pero, al
mismo tiempo, vigila a sus subalternos, es decir, al personal; este inspector central no tiene ninguna confianza en los vigilantes”.19
Foucault se interesa por esta arquitectura de control, de hecho, en
su obra Vigilar y Castigar, le dedica un capítulo fundamental donde
muestra como el panoptismo da lugar a un ambiente de vigilancia total,
donde todos se sienten vigilados y comienzan a vigilarse a sí mismos.
El principio era: en la periferia un edificio circular; en el centro
una torre; ésta aparece atravesada por amplias ventanas que se
abren sobre la cara interior del círculo. El edificio periférico está
dividido en celdas, cada una de las cuales ocupa todo el espesor
del edificio. Estas celdas tienen dos ventanas: una abierta hacia
el interior que se corresponde con las ventanas de la torre; y otra
hacia el exterior que deja pasar la luz de un lado al otro de la
celda. Basta pues situar un vigilante en la torre central y encerrar en cada celda un loco, un enfermo, un condenado, un obrero
o un alumno. Mediante el efecto de contra-luz se pueden captar
desde la torre las siluetas prisioneras en las celdas de la periferia
19
Íd.
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proyectadas y recortadas en la luz. En suma, se invierte el principio de la mazmorra. La plena luz y la mirada de un vigilante
captan mejor que la sombra que en último término cumplía una
función protectora.20
Nuestra sociedad no ha escapado a estos dispositivos de control,
por el contrario, los adopta con más fuerza para ser ejercidos. En todo
momento la sociedad hace de la visibilidad, un factor indispensable de
las estructuras: poder observar todo, tener una mirada global, es la forma del poder de castigo con el cual todavía hoy vivimos.
Se pasó del suplico de los cuerpos a la vigilancia de las almas, en
la medida en que los acontecimientos históricos narrados con anterioridad, dejaron su huella, y es preciso evaluar constantemente nuestra
conducta para no sufrir ningún castigo físico, como el de Damiens o
incluso el del condenado de Franz Kafka,21 que por no cumplir con las
normas impuestas por sus superiores, tuvieron que ser supliciados bajo
las más absurdas torturas sin la posibilidad de defensa alguna y padeciendo todo el peso de la ley.
V. La fábrica de la verdad
Ser pertenecientes a la cultura occidental supone (al parecer) que
somos individuos con una visión profundamente marcada por la moralidad; cabe entonces preguntarse, ¿qué relación guarda la disciplina,
más aún, las sociedades disciplinarias nacientes con la tradición moral? Es bien sabido que, la disciplina data de la Edad Media, o un poco
antes, “los monasterios, las compañías dedicadas al tráfico de esclavos
e incluso la legión Romana, descansan en sistemas disciplinarios”,22
sabemos además que al menos desde la Edad Media, en las sociedades occidentales la confesión hace parte de los rituales de los cuales
20
Íd.
21
Franz Kafka, La colonia penitenciaria, Cuentos completos, Madrid, Valdemar,
2003.
22
Françoise Boullant, Op. cit., p. 43.
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173
se espera la producción de la verdad, convirtiéndose de esta forma a
nivel civil y religioso en un papel central. La confesión desde entonces,
se convirtió en occidente en una de las técnicas más altamente valoradas para la producción de lo verdadero, no es gratuito entonces, que
nuestra sociedad sea singularmente confesante y que Michel Foucault
determine que el hombre en occidente es por excelencia un “animal de
confesión”.23 La confesión difundió sus efectos:
en la justicia, en la medicina, en la pedagogía, en las relaciones
familiares, en las relaciones amorosas, en el orden de lo más cotidiano, en los ritos más solemnes; se confiesan los crímenes, los
pecados, los pensamientos y deseos, el pasado y los sueños, la
infancia; se confiesan las enfermedades y las miserias; la gente
se esfuerza en decir con la mayor exactitud lo más difícil de
decir, y se confiesa en público y en privado, a padres, educadores,
médicos, seres amados; y, en el placer o la pena, uno se hace a sí
mismo confesiones imposibles de hacer a otro, y con ellas escribe
libros. La gente confiesa –o es forzada a confesar.24
Michel Foucault, muestra que a partir de los siglos XII-XIII, la confesión se concibe como una mecánica del poder eclesiástico; es decir,
el sacerdote es el único que tiene el poder de redimir los pecados, de
llevar a cabo el ritual de la absolución; cuando el sacerdote habla no es
él quien propiamente lo hace, es Dios mismo el que habla y perdona los
pecados. En consecuencia, la penitencia pasa a ser un sacramento, acto
por el cual el pecador pide a Dios que sus pecados sean perdonados. Es
importante resaltar, que no solo hacia finales de la Edad Media sino
hasta nuestros días la confesión se caracteriza por tres grandes rasgos a saber: la confesión en el mecanismo de remisión de los pecados,
confesar todos los pecados dentro de la minucia del detalle, finalmente
la manifestación del poder del sacerdote donde deja ver su saber, su
experiencia y sus conocimientos tanto morales como teológicos. De
23
Michel Foucault, Historia de la sexualidad, Vol I: La voluntad de saber, México,
Siglo XXI Editores, 1976, pp. 73-76.
24
Ibíd. pp. 74-75.
174
Nada tan corporal como el ejercicio del poder / Johana Andrea Fernández Ortiz
esta forma, el mecanismo del poder eclesiástico hace su inscripción, tal
mecanismo involucra un poder-saber (claro está) del sacerdote y de la
iglesia. La confesión como pieza central de la penitencia se estableció a
mediados de la Edad Media, y en la actualidad de nuestra civilización
occidental hace presencia y funciona con su mismo rigor.25
Ahora bien, dentro del poder eclesiástico la confesión se consolida
y se caracteriza por los siguientes procedimientos de penitencia: En
primer lugar, surge la obligación de confesarse regularmente, ya no es
preciso confesar las faltas graves sino confesarse de manera regular.
Por otra parte, se reclama la obligación de la continuidad, esto implica
decir todos los pecados teniendo en cuenta la confesión que le precedió.
Por último, la obligación de exhaustividad, confesar todos los pecados
tanto los graves como los que no lo son. Aquí el sacerdote hace su incursión para determinar cuáles son veniales y cuáles son mortales.26
Esta relación de regularidad, de continuidad y de exhaustividad,
garantiza el sostenimiento de la confesión misma, como eje de la penitencia, a la vez que asegura el poder del sacerdote en el cristianismo,
como mediador entre lo humano y lo divino.27
Podemos notar entonces que en la historia poco va quedando del
castigo físico (suplicio), lenta pero cuidadosamente se entra en la dinámica de la vigilancia de las almas (al parecer efectiva), a través de la
historia de forma estrictamente metódica se inserta en el pensamiento
del individuo la presencia de una fuerza divina y poderosa capaz de
ejercer sobre cada individuo una mirada global, una fuerza omnipotente y omnipresente llamada Dios.
La necesidad de confesar y la función de confesar será un rasgo
de la cultura occidental hasta nuestros días; así, ese rasgo se extiende
hacia ámbitos que no son exactamente religiosos, como la justicia, la
pedagogía, la medicina y la psiquiatría, entre otros.
25
Michel Foucault, Los anormales, México, Fondo de Cultura Económica, 2001,
pp. 161-162.
26
Ibíd. p. 165.
27
Íd.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
175
El poder de normalización y el poder disciplinario, con los cuales se fabrica el individuo moderno, son poderes donde se conjuga a
la perfección toda nuestra larga tradición confesional (con su técnica
del detalle, su minucia en el examen y su pasión vigilante), con los dispositivos arquitectónicos y los discursos modernos racionales sobre el
hombre. Es decir, que el individuo moderno –producto de la vigilancia,
la disciplina, el control– no se puede entender sin la referencia a la tradición confesional que obligó al hombre a interiorizar la mirada de un
Dios que todo lo ve y todo lo puede.
Al interiorizar la mirada de Dios “Dios os ve” el individuo tiende
a sentirse atormentado por algunos de sus comportamientos, esto es
precisamente lo que le sucede a Jean Valjean protagonista de la obra
de cine Los miserables, dirigida por Bille August en el año 1998, la
cual está basada en la novela que lleva su mismo nombre del siglo XIX,
escrita por el novelista francés Víctor Hugo, tomando como referente la
película, y recordando la angustiosa preocupación de aquel hombre por
sus comportamientos pasados, es posible observar la forma en que la
moral cristiana se ejerce sobre la voluntad, el pensamiento y el corazón
de los individuos, llevándolo a ser prisionero de su alma, “Dios os ve”
llega a convertirse en la medida de la moral cristiana que juzga todos y
cada uno de nuestros actos. Por tanto, sentirse atormentado es nuestra
forma de responder a esa medida y darle vigencia.
Éste es quizá uno de los efectos más relevantes de lo que supuso el
tránsito del suplicio de los cuerpos propiedad del soberano, a la vigilancia y control colectivos de los cuerpos insertos en una sociedad de
deberes y derechos.
176
Nada tan corporal como el ejercicio del poder / Johana Andrea Fernández Ortiz
Bibliografía y cibergrafía
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177
Los poetas malditos, una subversión
a la moral del siglo XIX*
Diego Giraldo, Diego González, Lucas Arteaga**
La mano de Camarón - Alberto García-Alix, 1991
*
La manoen
de Camarón,
Alberto García-Alix,
1991
Este trabajo fue realizado
las asignaturas
de Horizontes
de pensamiento I y II
(02-07 y 01-08) y fue expuesto en el Foro Del Saber de la Genealogía a la Moral
del Poder… De Nietzsche a Foucault (y viceversa), organizado por el Programa de
Psicología de la IUE el 30 de mayo de 2008. También fue seleccionado para participar en el Primer Congreso Regional del Colegio Colombiano de Psicólogos, organizado por el Colegio Colombiano de Psicólogos y la Fundación Universitaria Luis
Amigó, Medellín, 26 y 27 de septiembre de 2008.
**
Estudiantes de quinto semestre del programa de Psicología de la Institución
Universitaria de Envigado.
178
Los poetas malditos , una subversión a la moral del siglo XXI / Diego Giraldo et al.
Resumen
La lectura de Vigilar y castigar, Nacimiento de la prisión, de Michel Foucault,
permite una aproximación novedosa a la poesía de Charles Baudelaire y
Arthur Rimbaud, en la medida en que hace posible reconocer en el arte tanto
una sedimentación de la época, como una expresión vitalmente autónoma,
crítica incluso de la época en la cual surge. Los poetas malditos, en este caso
Baudelaire y Rimbaud, representan una ruptura violenta con la moral, una
irreverencia con el progreso, y una repelencia con la decimonónica burguesía.
Sus obras son una ‘pintura’ que afirma y niega la época moderna. Su poesía
es también un pensamiento crítico que eleva el mal a la categoría de dimensión estética y que como tal pervivirá en Occidente. De esta manera podemos
plantear decididamente que, la obra de los malditos subvierte a la moral y las
costumbres del siglo XIX. Sus obras se abren paso por un intrincado camino
que comporta condiciones y cambios como el nacimiento del frenético urbanismo, el vertiginoso crecimiento de la industria, la eclosión de las masas y las
nuevas tecnologías del poder disciplinario. En segunda instancia, hacemos un
análisis comparativo de la obra Historia de la sexualidad, Vol. I, del mismo
autor, para develar que la literatura, en este caso la poesía, también es un acto
confesional, así quiera parecer un acto profano.
Palabras claves: Burguesía decimonónica, subversión, moral, poder, confesión, simblismo, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud.
Abstract
The reading of Watching and Punishing, Origin of prison, of Michel Foucault,
allows a new approximation to Charles Baudelaire and Arthur Rimbaoud’s poetry, as far as it makes it possible to recognize in art, so much as a sedimentation
of the epoch, as an autonomous vital expression, critical inclusive of the epoch
in which it arises. The darned poets, in this case Bauldelaire and Rimbaud,
represent a violent rupture with the morale, an irreverence with progress and
a repellence with the nineteenth burgess. Their works are a ¨painting¨ that
affirms and negates the modern epoch. Their poetry is also a scientific thought
that elevates evil to the category of esthetic dimension and that as such it will
remain in the west. This way we can propose for sure that; the work of the damned over pours the morale and costumes of the XIX century. Their works make
their way trough an intricate path which brings conditions and changes such
as the frenetic urbanism, the vertiginous growth of the industry, the eclosion
of the masses and the new technologies of the disciplinary power. In second
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
179
instance, we make a comparative analysis of the book Sexuality’s History, vol. 1,
of the same author, in order to say that the literature, in this case poetry, is also
an confessional act, even if it wants seem profane.
El poeta se vuelve vidente por un logro inmenso y razonado desequilibrio de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; él mismo busca, agota en sí todos los venenos...
Arthur Rimbaud
Un antecedente maldito
Buscar los antecedentes de la poesía maldita en Francia, es remontarse al S. XV, a un poeta frenético, desordenado pero brillante. Nos referimos a François Villon, al parecer nacido en 1461, desterrado por el
parlamento francés en 1493, y no se sabe a ciencia cierta como murió.
Su verdadero nombre era François de Montcorbier, apodado François
Villon porque era el protegido del clérigo Guillame de Villon. Fue educado en teología y dogmas religiosos, pero su verdadera vocación la
encontró en la artes. Estudió Artes en la Universidad de París y su vida
estuvo llena de trifulcas, robos, delaciones, acusaciones, entradas y salidas de la cárcel, de la que finalmente salió gracias a sus capacidades
intelectuales. Su vida vagabunda empezó en los burdeles y las tabernas,
se dice que se inició en las fechorías cometiendo un robo en un colegio
en Paris (La Navarra), experiencia que aprovecha para escribir una de
sus composiciones más celebradas, ‘Legado’, en donde hace una fuerte
crítica a los nobles de Paris y a sus compañeros de robo. Delación de la
cual sus compinches salen mal librados.
Con la amenaza de la cárcel, Villon se fuga hacia Sicilia. Después
de una larga temporada de palacio, en el trono de René d’Anjou, quien
conjugaba el trono de Sicilia con el cultivo de la poesía, Villon es condenado nuevamente a la Cárcel, por nueva fechorías. Deportado hacia
París, con la tristeza de la muerte cercana, escribiría la Balada de los
ahorcados, que es una elocuente y feroz súplica de todos los condena-
180
Los poetas malditos , una subversión a la moral del siglo XXI / Diego Giraldo et al.
dos a la horca, en ella Villon diría: “Mediante una cuerda de dos varas,
sabrá mi cuello lo que pesa mi culo.”
Finalmente el parlamento Francés, le conmuta la pena por el
destierro y abandona su tierra natal en 1493, a la edad de 32 años,
se cree que murió tiempo después. La vida y la obra de François de
Montcorbier, François Villon, es reconocida por los poetas simbolistas
como el antecedente docto de la poesía maldita.
Los malditos y las sociedades disciplinares
El presente trabajo aborda aspectos de las obras de Charles
Baudelaire y Arthur Rimbaud, a la luz de la lectura de Vigilar y Castigar,
Nacimiento de la prisión, de Michel Foucault. Para este ejercicio es necesario referir la sociedad descrita este autor, quien explica mediante
analogías que las sociedades occidentales modernas están organizadas
bajo una estructura disciplinar, en donde las funciones son organizadas
por las instituciones y esterilizadas mediante ideales sociales. En esta
sentido, el ideal de las sociedades burguesas del siglo XIX funcionaba
como una verdad compartida de manera hipócrita y desierta, amparada por la literatura como garante de una verdad, y compartida por un
sector de la sociedad.
Cuando aparece la poesía de los malditos, o la maldita poesía como
la llamaban los burgueses en ese tiempo, surge también otro tipo de
verdad: una verdad menos romántica y más gótica, una verdad de suburbio, triste y sombría, una verdad moderna que se las arreglaba con
el nuevo modelo social naciente: el orden capitalista. En este sentido,
decía Marx que “las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época”. Bajo estos preceptos la poesía de los malditos llega
a lidiar ideológicamente con la sociedad de su tiempo, a Baudelaire se
le atribuye profetizar “el arte por el arte”, y no lo bello por el arte, o en
su sentido más conspicuo, el arte por la verdad. Nuestra tesis es que la
poesía de los malditos subvierte la moral del siglo XIX, pues implica
una ruptura con los dominios de verdad de las sociedades disciplinares, tal como las que muestra Michel Foucault.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
181
El discurso jurídico-discursivo y la poesía
Cuando Foucault afirma que la relación sobre el sexo está dada en
un discurso jurídico-discursivo, especifica que la forma pura del poder
está en materializar la ley. Para ello, enuncia tres formas en la lógica de
la censura1 primero lo inexistente, segundo lo ilícito y tercero lo informulable, siendo éstas, formas positivas de la prohibición. Lo que está
prohibido no puede ser dicho hasta que esté totalmente anulado en la
realidad, lo inexistente no tiene derecho a ninguna de sus manifestaciones, en consecuencia es informulable e ilícito. Algo similar sucede con
la reacción del Simbolismo ante lo clásico, lo romántico o el parnasianismo. El orden del discurso burgués, había creado unos lineamientos
estéticos en la literatura, regidos a su vez por los mismos lineamientos
de la lógica de la censura que enuncia Foucault. De esta manera, la Ley
crea lo que es permitido o digno de ser dicho. Sin embargo, cuando las
poéticas malditas incluyen la miseria como componente estético del
arte, necesariamente rompen las tres formas de la lógica de la censura:
Inexistente, ilícito e informulable, de ahí el prolongado efecto que esta
poesía tiene en la Modernidad.
En la Historia de la sexualidad, Vol. 1, La voluntad de saber,
Michel Foucault hace un pormenorizado recorrido de lo que ha sido
la práctica de la confesión en Occidente: los usos, las variaciones, los
efectos, la condición de modelo para muchas otras prácticas sociales y
disciplinarias en la Modernidad. Incluso se podría pensar que la confesión determina diversas formas de escritura. Según esto, ¿podríamos
acaso considerar la obra de los malditos un acto de confesión?
Poder, confesión, poesía
Es necesario presentar el desarrollo de la confesión y ver el momento exacto en el que se adjunta a la literatura como un elemento
1
Michel Foucault, Historia de la sexualidad Vol I: La voluntad de saber, México,
Siglo XXI Editores, 1976, p. 103.
182
Los poetas malditos , una subversión a la moral del siglo XXI / Diego Giraldo et al.
de las letras. La confesión como práctica, se inicia en el siglo V, luego
en los Siglos IX, X y XI se difunde mucho más entre los laicos incluso,
pero su forma definitiva se instaura en el Concilio de Trento, en 1515,
a partir de allí se perfeccionan sus efectos, se hacen cada vez más sutiles e impregnan la pedagogía y las nacientes disciplinas sociales, hasta
llegar al siglo XVIII. La buena suerte de la práctica de la confesión se
debe a que ésta se codificó como una parte esencial de la penitencia, y
la penitencia se asoció con la idea de absolución del pecado. Desde la
segunda mitad de la Edad Media, hasta principios del Renacimiento,
la confesión se vuelve parte importante de la doctrina de la religión
cristiana, y en los siglos XVI al XVIII, con la Contrarreforma hay una
evolución sustancial de la misma.
Poder, confesión, poesía
Michel Foucault, en Historia de la sexualidad, vol I: La voluntad
de saber, hace un detallado recorrido a través de lo que ha sido la herencia cristiana en Occidente, la técnica de confesión, la cual llega a ser
decisiva incluso para la configuración del individuo moderno. Con base
en ello nos podemos preguntar incluso si es posible considerar la obra
poética de los malditos como un acto o ejercicio de la vieja técnica de
la confesión, por ejemplo: ¿Qué confiesan los malditos con relación a
los cambios de la época y a los efectos de éstos en lo humano? ¿Qué es
lo específico de la confesión propia de malditos con relación a la confesión propiamente cristiana? Nuestro propósito es indagar en qué medida su poesía representa un acto de confesión-crítica-amoral para la
posteridad y el contexto inmediato. La obra de los malditos representa
un elemento adverso, es decir una contraparte que se resiste y procura
desmantelar los criterios morales de una época. Con la obra referida
de Foucault, podríamos exponer otra perspectiva más prolija respecto
del papel de la literatura. Valiéndonos del elemento de la confesión, su
trascurso y cambio a través de la historia podemos vislumbrar cómo
la literatura está permeada por la confesión, en fin, podemos apreciar
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
183
como la confesión va allanando paulatinamente un terreno amplísimo
en Occidente, a tal punto de instalarse furtivamente en la literatura.
Foucault señala dos Concilios, como los pilares teóricos que configuraron la práctica confesional, el Concilio de Letrán en el siglo XIII
y el concilio de Trento en el siglo XVI, antes de éstos la confesión era
una pieza contingente de la penitencia, pues el confesor requería mínimamente de unos detalles para establecer la debida pena. Es así como
poco a poco la confesión se fue instaurando como piedra angular en
las prácticas de penitencia, hasta el punto de llegar a ser la penitencia
misma ya que el confesarse implica la vergüenza, el ruborizarse, en fin,
un auto-aplacamiento. En esta medida, el catolicismo crea un dominio
de verdad a través del instrumento de la confesión.
No es pues la literatura un ámbito privilegiado, es decir, ella no logra prescindir de criterios básicos de una moral católica, puesto que en
sí misma entraña la confesión. Un ejemplo de esto es la Inglaterra del
siglo VXIII, cuando la confesión se equipara al examen de conciencia,
los ingleses puritanos introdujeron el género de la autobiografía a la
literatura, el cual repercutiría considerablemente en toda la literatura
moderna. De igual modo, se hace evidente en las obras de Dostoievski
a Kafka, pasando por el Marqués de Sade, entre otros.
En este punto podríamos intentar ver una premonición en la obra
de los poetas malditos, y premonición en tanto que dibujan a través de
una reflexión estética la metamorfosis anímica del siglo XIX. Se podría
entender la obra del poeta francés Charles Baudelaire, Las flores del
mal, como una simultánea afirmación y negación de la época, una confesión de los aspectos del sentir humano en ese momento de la historia
occidental y de la posteridad que hunde sus raíces allí.
Si emprendemos un acercamiento a la vida de Baudelaire, encontraremos que a éste, en sus últimos años lo atosigaba una auto-reflexión
constante en las noches, el pensar en todos los sucesos y circunstancias
que le acaecían con brutal peso, se constituían en piezas infranqueable
de su vida cotidiana, y de cierta manera era “un examen de conciencia”
que le devenía inflexible. Acaso fue el sufrimiento de Baudelaire el pro-
184
Los poetas malditos , una subversión a la moral del siglo XXI / Diego Giraldo et al.
totipo de vida que se instauraría en la modernidad, así como el precoz
silenciamiento del cual es objeto Rimbaud, que podría ser también un
nuevo horizonte de la vida moderna.
El código dialógico y la estructura de la confesión en la que obligatoriamente debe haber un oyente, crea una verdad o un campo de
producción de la misma. Para el caso de la confesión católica, la artimaña de ésta es asociar la idea de la confesión con la de libertad: la
verdad os hará libres, pero lo que es desenmascarado por Foucault es
una relación de fuerzas y una intensión de poder al interior de la confesión. Para el caso de la literatura de los poetas malditos, Baudelaire y
Rimbaud, poetizar la realidad es una suerte de confesión.
El culto moral de la naciente burguesía del siglo XVIII, tenía maquinada la producción literaria mediante unas formas métricas, un
lirismo que armonizaba sus preceptos morales y condicionaba a sus
escritores; es decir, antes de los poetas malditos predominaba la forma
clásica, la métrica parnasiana y el arte como expresión de lo bello; pero
estos poetas llegan como reformadores y críticos, vendrá Baudelaire a
decir: “Yo encontré la definición de lo bello, de mi belleza; es algo ardiente y triste, algo un poco vago.” Y Rimbaud, por su parte, considera
el universo del hombre como una naturaleza inexplorada, únicamente
asequible al desorden de los sentidos, por lo cual dirá: “El poeta se
vuelve vidente por un logro inmenso y razonado desequilibrio de todos
los sentidos. Todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; él
mismo busca, agota en sí todos los venenos [...]”. (Carta a P. Demeny).
En medio de ese culto moral, irrumpen pues violentamente los poetas malditos para crear otro dominio de verdad: la verdad del hombre
inmerso en el periplo oscuro de su época, y en cierta medida, llegan a
profetizar el sufrimiento del hombre moderno.
En este punto, resulta imprescindible revisar la noción de poder,
valiéndonos para ello de lo que explica de manera detallada, minuciosa
e inteligente Michel Foucault en la Historia de la sexualidad, Vol. I, La
voluntad de saber. Remitirse a una concepción negativa, a secas, del
poder, es admitirlo dentro de la forma clásica del mismo, o su relación
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
185
trasversal con la norma jurídica, pero el autor explica el poder como
una serie de relaciones de las cuales dependen unos dominios de verdad; la relación dominado dominador no se puede entender de manera
absoluta, o negativa (represora), sino como un proceso fértil en consecuencias que procura unas circunstancias para crear nuevas formas
de relación, es decir, el poder en Foucault es una relación productora y
no netamente represora. En este sentido, la represión literaria formulada por el clasismo goza de un estatus de antecedente para una nueva
creación formal que es ocupada por el Simbolismo, y representada por
los poetas malditos. La reacción literaria hecha por la poesía presta sus
consecuencias para hacer una analogía con la proliferación discursiva
de la que ya fuera objeto la sexualidad en el siglo XIX, y es un claro
ejemplo de la dinámica positiva del poder.
Diremos que la “confesión” de Baudelaire, en Las flores del mal,
da cuenta del ennui, del spleen. El ennui de los franceses se traduce a
nuestro idioma como tedio. El spleen de los británicos despliega y guarda un significado que tiene que ver con la melancolía. De otro lado, si
tratamos de allegarnos un poco al planteamiento medular de la poesía
de Rimbaud, encontramos la fórmula que le convirtió en un vidente,
que no es más que el desarreglo de todos los sentidos para llegar a lo
inasible. Se pone de manifiesto entonces, la necesidad de emprender
una nueva forma de experiencia que se agrieta en el siglo XIX, cosa
que contrasta con la demanda de Nietzsche: la necesidad de una nueva
forma del espíritu, proponiendo para ello la forma propia del niño.
En consecuencia con nuestra hipótesis, a saber, la literatura es vitalmente autónoma, en la medida en que carga sobre sí el discurso de
su época, y puede ser considerada un acto confesional en los términos
expuestos, creemos posibles también los siguientes ejemplos:
Justine, del Marqués de Sade
En Justine o los infortunios de la virtud (1787), el Marqués de
Sade advierte en el mismo prólogo, sobre una falsa filosofía, unos fal-
186
Los poetas malditos , una subversión a la moral del siglo XXI / Diego Giraldo et al.
sos sofismas. Justine, apodada Teresa, es un pavoroso relato lleno de
trasgresiones sexuales, de parafílicos instintos y sobre todo de perversos sentimientos humanos. El hecho de que se practiquen aberraciones
con prisioneras vírgenes y con la misma Justine es una burla recurrente, indignada y quejumbrosa contra la moral de la época.
Justine es prácticamente una metáfora que interroga las prácticas
ascéticas de la moral, y un tratado sobre las desventuras de la confesión, pues Justine confiesa el legado de su destino, y cada vez que lo
hace es víctima de un infortunio más, creyendo que la verdad la hará
libre, la verdad es un sello que se inscribe candente sobre su piel con
la P de pecadora. A diferencia de su hermana que logra la fortuna, la
riqueza y la bienaventuranza mediante la mentira, la prostitución y la
negación de su débil estado de huérfana.
Algunos críticos consideran la obra de Sade como una autobiografía –más deseada que vivida– de sus placeres y sus excesos; en este
sentido, es una obra sobre la confesión y su relación con el placer, pero
también da cuenta de las consecuencias siniestras de la práctica confesional.
Crimen y castigo, de Fiodor Dostoievski
Luria Raskolnicov, el protagonista de Crimen y castigo (1866) es
un estudiante asediado por la culpa, interrogado en su imaginario por
los ojos ajenos, burlado por la condescendencia de los Guerdames,
engañado por la pruebas en su contra y al parecer a su favor. El sentimiento de culpa es una auto-flagelación constante que está presente
en sus días y en sus largas noches; el llamado a la puerta, una sonrisa
equivocada, una cortesía celosa y suspicaz encarnaban en su imaginario una burla descomunal.
Dostoievski presenta la libertad moral como una libertad existencial, hilvanada entre los hilos de la confesión; tan solo de esta manera el
protagonista logra escapar a sus fantasmas, confesando el crimen que
cometió en razón de un ideal filántropo, pero criminal al fin y al cabo.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
187
El final de la novela presenta a un personaje satisfecho por la delación,
confinado a Siberia en donde realiza trabajos forzados, acompañado
por una prostituta que es un prisma de su condición. Al final aparece
un Rascolnicov confesado y esclavo, pero supuestamente libre.
Conclusión
A partir de la anterior exposición, se vislumbra que la confesión
también es de algún modo un género literario. Así, al observar un autor
y su obra minuciosamente, tenemos la oportunidad de hallar una cierta
expresión de lo que asilan sus pensamientos más furtivos y las más
(in)expresadas circunstancias de su época. Al igual que quien se suicida confiesa un descontento con la vida y con el mundo, quien escribe
confiesa sus preocupaciones y consideraciones, ya sean morales, emotivas, existenciales, en fin, toda la conjunción de elementos ocurrentes
que confluyen en una época dada. Cada escritor, al menos en el caso
de los poetas malditos, condensa, recrea y subvierte, los discursos y la
moral de su época, y no lo puede hacer sino en la medida en se confiesa
poética o literariamente.
La literatura puede apreciarse como una vasta proliferación de
discursos, pues esta goza de la potestad requerida para versar sobre
temas que el orden corriente del poder mantiene anestesiados. La literatura subversiva puede no considerarse en el carácter estricto de
lo adverso, es decir, no se encuentra ubicada fuera de extensiva red
de poder, incluso existe cierta incitación a que el discurso afluya, ya
que más que ejercer una resistencia es un soporte del poder mismo, lo
incita, lo provoca.
Michel Foucault, en las obras referidas, permite comprender que
el arte es una sedimentación de la época, pero una sedimentación vitalmente autónoma. Los poetas malditos, en este caso Baudelaire y
Rimbaud, representan una ruptura violenta con la moral, una irreverencia con el progreso, y una repelencia con la decimonónica burguesía. Sus obras son una ‘pintura’ en la que se afirma la época a la vez
188
Los poetas malditos , una subversión a la moral del siglo XXI / Diego Giraldo et al.
que se la cuestiona seriamente. He aquí la brecha y la contradicción de
la Modernidad, un pensamiento crítico que se introduce en Occidente
y un corpus poético que rotula el nacimiento de la estética del mal,
correlativa ésta a la sociedad del mal.
Por tanto, se puede plantear decididamente que la obra de los malditos es una subversión a la moral, las costumbres y los hábitos burgueses del siglo XIX. Sus obras se abren paso por un intrincado camino
que comporta condiciones y cambios como el nacimiento del frenético
urbanismo, el vertiginoso crecimiento de la industria, la eclosión de las
masas y una industria del control en la literatura que se perfila en el
horizonte de la época.
La sociedad capitalista, no rechaza el sexo, mejor crea mecanismos
para crear discursos, para generar deseo, y éste es constitutivo de la
subjetividad de la época. Es decir, en un deseo creado hay una obvia
relación de poder, y esa relación de poder es subvertida por medio artísticos como la literatura.
El poder no es un asunto negativo, por el contrario, hace parte de
una serie de relaciones de fuerza que implican aspectos positivos o
productivos. La paradójica represión social, en la época de los poetas
malditos, posibilitó justamente la aparición de una nueva forma de
expresión, heterodoxa, subversiva en último término, pues poder y resistencia se requieren mutuamente. Algo que hace eco con las palabras
de Foucault, en una entrevista, en un verano en Suecia: “nada más
represor, que el exceso de libertad.”
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–––––––––––. Pequeños poemas en prosa, Barcelona, Bosch, 1978.
–––––––––––. Curiosidades estéticas, Madrid, Júcar, 1988.
–––––––––––. Cartas a la madre, Barcelona, Grijalbo, 1993.
–––––––––––. El pintor de la vida moderna, Bogotá, El Áncora Editores, 1995.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
189
Díaz Ordóñez, Leonardo. Poesía y modernidad, Bogotá, Ministerio de Cultura, 1999.
Dostoievski, Fiodor. Crimen y castigo, Madrid, Edaf, 2005.
Foucault, Michel. Vigilar y castigar, Nacimiento de la prisión, México, Siglo XXI Editores.
1975.
–––––––––––. Historia de la Sexualidad, Vol. I. La voluntad de saber. México, Siglo
XXI Editores, 1976.
Rimbaud, Arthur. Temporada en el infierno, Bogotá, La Oveja Negra. 2000.
Sade, Marqués de. Justine o los infortunios de la virtud, Bogotá, Círculo de Lectores,
1979.
–––––––––––. La filosofía en el tocador, Málaga, Edimat, 1998.
IV. Diálogos con el cine
193
Diálogos con el cine
María Cecilia Salas Guerra*
Film Still of The Pillow book, Peter
1995
FilmGrenaway,
Still of The
Pillow book
Peter Grenaway, 1995
*
Psicóloga y Magíster en Ciencias Sociales con énfasis en Psicoanálisis y vínculo
social, de la Universidad de Antioquia. Doctora en Filosofía por la Universidad
Autónoma de Madrid. Docente del Programa de Psicología de la Institución
Universitaria de Envigado.
194
Diálogos con el cine / María Cecilia Salas Guerra
A continuación se presenta una selección de textos escritos con ocasión de
los cineforos realizados en la Institución Universitaria de Envigado: Los
anarmales en el cine, 2007-01; Disciplina y control en el cine, 2007-02; y
Moralidades en el cine, 2008-01; programados como actividad complentaria
de las asignaturas Horizontes de pensamiento I y II. El propósito en estos
espacios es invitar a un diálogo entre la psicología y el cine, valiéndose de
la mediación crítica de autores como Michel Foucault, con Los anormales,
Vigilar y castigar, e Historia de la sexualidad, Vol. I: La voluntad de saber;
y también de Friedrich Nietzsche, con La genealogía de la moral. En este
sentido, los siguientes textos insinúan rutas posibles en las que la comprensión de lo humano necesariamente se amplía, se problematiza y se recrea,
en la medida en que el cine, la literatura, la filosofía y la historia, aportan
elementos fundamentales para una psicología vinculada con la época que nos
corresponde vivir.
El hombre elefante1 o la categoría moral
de lo monstruoso
Durante la segunda mitad del siglo XIX, en las grandes ciudades
europeas y norteamericanas, se empieza a fomentar a gran escala un
peculiar espectáculo de masas: la exhibición de las más variadas expresiones de lo que se consideraba lo anormal en el ser humano: la
locura, el enanismo, el gigantismo, las grandes patologías sexuales, las
grandes deformidades físicas, lo que hoy llamaríamos enfermedades
raras, etc... en torno a rasgos como estos –que le valdrán a sus portadores el calificativo de Fenómeno o de monstruo– se levantará toda
una industria creciente: el espectáculo del cuerpo humano, el mismo
que conocemos hoy –con otros matices– y del cual seremos partícipes
hasta nuestros días.
En el siglo XIX estos espectáculos –donde se despliega “el ejercicio
arcaico y cruel de la mirada curiosa”– se llevan a cabo en barracas de
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Director: David Lynch, 1980. Intérpretes: John Hurt, Anthony Hopkins, Jonh
Gielguld, Anne Bancroft.
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195
feria, en circos, en calles atestadas, e incluso en hospitales. El exitoso y
lucrativo espectáculo de los monstruos –que también se percibe como
feria de órganos o como museo de los horrores- adquiere rápidamente
la “banalidad rutinaria de las diversiones familiares.” Se trata de verdaderas “fiestas de la mirada” donde la “curiosidad de los mirones era
libre y el ojo inventariaba sin recato la gran exhibición de las rarezas
del cuerpo humano.”2
Pero este tipo de eventos y la historia que de ellos podemos conocer hoy a través de estudios tan rigurosos como los de Michel Foucault
en Los anormales, permiten rastrear en simultáneo una historia de
la mirada, una historia de los dispositivos o estrategias que someten
a los cuerpos monstruosos a un régimen singular de visibilidad, es
decir, ¿de dónde viene la necesidad de hacer visible lo monstruoso
hasta sacar ganancia del mismo? Al servicio de qué finalidad se crea
todo el espectáculo? Pero además supone la historia de las más variadas emociones y reacciones como la compasión, la burla, el miedo y el
espanto, ante la deformidad humana.
La exhibición de lo anormal constituye además uno de los antecedentes más próximos de lo que conocemos como la “industria moderna
del entretenimiento de masas.” Con aquellas fiestas de la mirada implacable sobre lo anormal, se inaugura una forma de cultura visual urbana que todavía nos acompaña, con otros matices y variaciones, claro
está, dado que los cambios epocales y técnicos inciden directamente en
nuestro modo de mirar el cuerpo.
A juicio de Michel Foucault, el monstruo humano, se convierte
–arbitrariamente en medio de los juegos de poder de los dispositivos
discursivos– en el modelo en aumento de todo lo que se viene a juzgar
como anomalía: “en ese sentido podemos decir que el monstruo es el
gran modelo de todas las pequeñas diferencias. Es el principio de inteligibilidad de todas las formas de la anomalía. Buscar cuál es el fondo
2
Alain Corbin, Jean Jacques Courtine, Georges Vigarllo, Historia del cuerpo, Vol.
III: El siglo XX, Madrid, Taurus, 2006, pp. 202-2003.
196
Diálogos con el cine / María Cecilia Salas Guerra
de monstruosidad que hay detrás de las pequeñas anomalías, las pequeñas desviaciones, las pequeñas irregularidades: ese es el problema
que vamos a encontrar a lo largo de todo el siglo XIX.”3 Es decir, que el
monstruo es el modelo de la alteridad, de lo otro más radical, y con ese
modelo se va a pensar y a juzgar al individuo llamado anormal: como
un “monstruo pálido”, como un desviado de lo natural, de lo normal, el
anormal será un “monstruo cotidiano”.
David Lynch por su parte, se inspira en una historia real para su película. En 1884, un famoso cirujano del hospital de Londres, Frederick
Treves, se interesa por conocer personalmente a un hombre del cual se
habla en la cuidad como uno de los fenómenos humanos jamás vistos
–a quien exhiben en una barraca de feria–, se trata de (Joseph) Jonh
Merrick, un hombre con enormes dificultades y limitaciones físicas a causa de una severa y desconocida enfermedad degenerativa de los huesos
–sobre la cual, aún hoy, los investigadores no logran esclarecer del todo
sus causas–; esta condición física lo condena al ostracismo, a la segregación y a los maltratos de todo tipo, entre los que se incluye llamarle
“Hombre elefante”. Para sorpresa y conmoción del Doctor Treves, John
Merrick es el hombre más inteligente, afable y tierno que haya conocido.
Merrick (5 de agosto de 1860, 11 de abril de 1890), tenía una gran
sensibilidad artística y en su valiosa autobiografía se incluye un hermosísimo poema donde recrea su condición vital:
Es cierto que mi forma es muy extraña,
Pero culparme por ello es culpar a Dios,
Si yo pudiese crearme a mí mismo de nuevo
Me haría de modo que te gustase a ti.
Si yo fuera tan alto
Que pudiese alcanzar el polo
O abarcar el océano con mis brazos,
Pediría que se me midiese por mi alma,
Porque la verdadera medida del hombre es su mente.
3
Alain Corbin, Jean Jacques Courtine, Georges Vigarllo, Historia del cuerpo, Vol.
III: El siglo XX, Madrid, Taurus, 2006, pp. 202-2003.
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197
Y no menos inquietante es una nota del Doctor Treves acerca de
Merrick:
Una cosa que siempre me entristeció de Merrick era el hecho de
que no podía sonreír. Fuera cual fuese su alegría, su rostro permanecía impasible. Podía llorar, pero no podía sonreír.
En la cinta de Lynch, Treves está protagonizado por Hopkins y
Merrick, por Jonh Hurt, estelares interpretaciones ambas, sobra decirlo. Diríamos que la película, en 1980, recrea con toda la maestría
digna del director, lo que también Michel Foucault había examinado
con el más arduo rigor investigativo solo unos años antes, 1975, en su
seminario sobre Los anormales. Ambas elaboraciones constituyen una
aproximación crítica a todo el andamiaje de concepciones erróneas y
clara y moralmente prejuiciadas que desde el siglo XIX hasta nuestros
días pretende legislar y delimitar qué es lo normal y lo anormal, qué es
lo humano y qué es lo monstruoso o bestial que violaría las leyes de la
naturaleza.
Foucault y Lynch permiten plantear la cuestión acerca de cuáles
son los los nuevos modos de exhibición del cuerpo, donde evidenciamos un matiz, a saber, que hoy las fiestas de la mirada –en la nueva
barraca o el nuevo circo que es la televisión– ya no se deleita tanto con
la imperfectibilidad de los cuerpos cuanto con la perfectibilidad de los
mismos. ¿Cuáles serían nuestros nuevos hombres elefantes y en qué
radicaría su grandeza o la ausencia de la misma?
198
Diálogos con el cine / María Cecilia Salas Guerra
El resplandor1 y los límites de la racionalidad
El terror es lo que aún siendo de nosotros mismos quisiéramos
rechazar, pero que nos fascina al mismo tiempo. Kant, a fines del siglo
XVIII, en la tercera de sus críticas dedicadas a la facultad de juzgar,
y en donde se encuentran los elementos fundacionales de la filosofía
estética moderna, señalaba que lo terrible, siniestro u ominoso, era
una forma en la cual se expresaba lo sublime. Y lo sublime, es aquello que nos sobrecoge bien sea por su inmensidad o por su fuerza, y
que indefectiblemente nos hace pensar en nuestra condición, incluso
en términos éticos: nuestra finitud frente a la infinitud de un paisaje
abismal, del mar embravecido, de la Revolución Francesa que asesina
a miles (y entonces, surge aquella variación de lo sublime que se llama
entusiasmo, como bien lo señaló y desarrolló Jean-François Lyotard
en el siglo XX), o frente a las fuerzas misteriosas que aparecen en una
noche oscura o en una mente asesina.
No es fortuito que el filósofo alemán haya planteado esa dimensión
de lo sublime y que en ello haya incluido lo terrorífico; no lo es justamente, porque a fines del siglo XVIII la literatura europea estaba descubriendo el terrible encanto de la “novela gótica” y ya Horacio Walpole
había prohijado una saga de imitadores que trataban en las páginas de
sus relatos no sólo de ganarse el favor del público lector, sino de ganárselo apelando a sus más escondidos y terribles sentimientos: oscuros
personajes, asesinos crueles, monstruos y vampiros, castillos medievales en medio de la tormenta, vírgenes acosadas por fantasmas, mujeres
seductoras pletóricas de desenfreno sexual. Esa literatura gótica, desde
su denominación misma, quería ser un contrapunto con lo planteado
por toda la filosofía de las luces que lentamente se gestó en los resultados de la revolución científica del siglo XVII y que luego en el XVIII llevó
a la generalización y vulgarización de dicho ideal científico; es decir,
siglo de las luces como este dieciochesco, que a más de sus resultados
1
Director: Stanley Kubick, 1980. Protagonistas: Jack Nicholson, Danny Lloyd y
Shelley Duval. Basada en la novela El resplandor, de Stephen King, 1977.
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connotados –en el terreno de la filosofía política y moral, en el terreno
de la historia, en las primeras reflexiones sobre el manejo de la economía, en la revaluación de la ironía como arma contra los fanatismos,
en el cuestionamiento de la autoridad establecida–, en modo alguno
tampoco podía soslayar su más terrible faceta: la razón universalizada,
convertida en el baremo único para juzgar a todos los hombres y todas
las culturas, se moleculariza en múltiples racionalidades que conllevan
la elaboración de toda una serie de dispositivos, discursos y arquitecturas que ya en el siglo XIX configurarán lo que Michel Foucault llama una sociedad disciplinaria. Razón devenida racionalidad o mejor,
racionalidades, en donde se pone de manifiesto que la procesión que
Robespierre hiciera de una prostituta en andas, representando la “diosa razón”, por las calles del París en pleno régimen del terror, no era
más que la cara tragicómica que evidenciaba los límites del proyecto
ilustrado, que ese límite estaba precisamente en la sinrazón.
La novela gótica fascina precisamente porque se ocupa de los cuerpos que sufren con placer, que vinculan sufrimiento y dicha, padecimiento y gozo: la vampiresa que asesina seduciendo –la misma que
gracias al cine se convertirá en femme fatale–, la fascinación de la mujer perseguida por su asesino, la atracción hacia el misterio, el goce que
produce el develamiento de un secreto que termina matando. Y todo
ello ocurre en el cuerpo, en lo sensible, y quizás por esto, la lucidez de
un Inmanuel Kant, y la de todos los pensadores estéticos del XVIII, que
señalaron cómo gracias a esas vivencias sensibles es posible pensar. A
ello ha de sumarse el hecho de que la novela gótica bien puede ser la
antesala a la disolución entre lo normal y lo anormal, disolución sobre
la cual se regodeará buena parte del Romanticismo; en otras palabras,
la novela gótica, denostada por los puristas de la literatura, tiene una
potencia disolvente de nuestras más caras certezas: lo normal y lo
anormal son entidades imprecisas, y sobre todo, muestra el poder de la
imaginación, de la fantasía, que parecía condenada a no ser más que un
obstáculo en la imagen consoladora del sujeto trascendental moderno,
lleno de los poderes de su conciencia y de su razón. Sin embargo, esa
200
Diálogos con el cine / María Cecilia Salas Guerra
capacidad disolvente, fue lo que se quiso poner a buen recaudo por
parte de los dispositivos pedagógicos, psiquiátricos, jurídicos y sanitarios; una disolución pues que se volverá a poner en el plano de la
distinción, cuando los temas de esa literatura, una vez más siguiendo a
Foucault, sean puestos al servicio de procesos normalizadores: el loco,
el anormal, el no convencional es quien está ad portas de devorar a sus
congéneres o bien está en el despliegue orgiástico de su sexualidad; el
anormal es quien hereda las fuerzas de la turba sangrienta que se solaza
en el espectáculo sangriento, pero también quien hereda el desenfreno
sexual que se le atribuyó a los nobles decadentes antes y después de los
procesos revolucionarios.
Quizás el siglo XIX y el XX no hicieron otra cosa que afinar este camino, o mejor esta doble perspectiva. Por un lado, la normalización se
refinó hasta el punto en que todo podía ser indicio de una anomalía, de
una novela gótica en potencia: la pesadilla que cualquiera puede tener,
el temor a ciertas nimiedades –de las cuales ninguno de nosotros se libra–, las obsesiones cotidianas, las voces que todos creemos oír. Todos
éramos parte de una trama novelesca –que se consagró sobre todo en
la forma de psicodrama familiar burgués, con su castillo encantado, la
madre seductora y el hijo parricida–, que bien podía ser el fundamento
de nuestras más crueles pesadillas que inevitablemente se verían en el
terreno social.
Por otra parte, la ficción gótica, tanto literaria como visual, se fue
enriqueciendo, hasta definir una serie de tópicos y de modos de narrar
que siguen siendo cercanos y sobre todo, altamente satisfactorios. Así,
las tramas se interiorizaron y ya no era un agente externo, portador del
mal, quien causaba el pánico, sino nuestra propia imaginación que nos
traicionaba o incluso, ese juego impreciso entre un adentro y un afuera
igualmente aterradores. Recuérdense los cuentos de E.T.A. Hoffmann,
en donde no sabemos si es la condición mental de los protagonistas
o agentes misteriosos venidos del inframundo, los que producen el
efecto siniestro; lo mismo en los cuentos de Edgar Allan Poe, con sus
mujeres misteriosas que desbordan las pretensiones interpretativas
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
201
que intentan circunscribir la riqueza de sus imágenes a una pobre perspectiva que lo reduce todo a la de la simple perversión. Pero también
está la posibilidad de que el agente externo y terrorífico se humanice y
se cargue de fuerza psicológica, como el monstruo que el doctor Víctor
Frankenstein –el nuevo Prometeo– produjo a partir de “retazos humanos”, quien busca desesperadamente un afecto y un espacio que lo
defina como hombre. Y claro está, la conjunción de sangre y sexo que
la imagen del vampiro –masculino o femenino– produjo a lo largo del
XIX, hasta llegar a la cumbre literaria que es Drácula, de Bram Stocker,
en donde la mujer es lo más temido por cuanto es la que se deja seducir
tanto por los encantos del monstruo como por las posibilidades que le
brinda la modernidad.
A través del siglo XX hasta nuestros días, el cine ha retomado estos elementos. La película El resplandor, de Stanley Kubrick (1980)
es testimonio de ello, en particular luego de una década –la de 1970–
que produjo muchos de los clásicos del terror visual: El exorcista, La
profecía, y El bebé de Rosemary, entre otras. La historia es la de un
delirio compartido por una familia, en donde el padre, Jack Torrance
(interpretado magistralmente, como siempre, por Jack Nicholson),
enloquece mientras se encuentran cuidando un hotel en las montañas
que durante el invierno permanece vacío. Allí, y eso es lo que arriba
señalábamos de la literatura gótica, no sabemos si es la locura de Jack
–facilitada además por el alcohol– o un agente externo, lo que le lleva
a una sed de sangre que sólo podría satisfacer con el asesinato de su
familia. Esta ansiedad se alimenta de fantasmáticas visiones, como
la conversación con un barman que sólo él ve, la de la joven desnuda
que sale de la bañera y se convierte en una anciana cadavérica, o la
conversación con Delbert Grady, un camarero que es al mismo tiempo
el anterior conserje que había asesinado a sus hijas y esposa en el mismo hotel. Estas visiones se complementan con las del pequeño Danny
Torrance (interpretado por Danny Lloyd), quien parece tener poderes
extrasensoriales o paranormales y desde el principio –cuando su padre
acepta el cargo de cuidar el hotel con su familia– entrevé gracias a su
202
Diálogos con el cine / María Cecilia Salas Guerra
amigo imaginario, su resplandor, un ascensor que se inunda de sangre,
o cuando ya en el hotel ve a las dos niñas que allí fueron asesinadas por
el anterior conserje y que le invitan a jugar eternamente.
La película además, basada en una novela de Stephen King y que
en el guión contó con la colaboración de Diane Johnson –profesora de
literatura gótica en la Universidad de California– se valió de los aportes
conceptuales del psicoanálisis. Sin duda, de la noción de lo ominoso o
siniestro desarrollada por Sigmund Freud, pero sobre todo de Bruno
Bettelheim, quien en su Psicoanálisis de los cuentos de hadas había
señalado constancias simbólicas en diversos relatos infantiles y de la
tradición popular. Por ello, Jack Torrance en el momento cumbre de
su delirio no es sólo un monstruo asesino, sino que evoca al lobo feroz de los cuentos infantiles, y el pequeño Danny logra salvarse como
Pulgarcito gracias al laberinto: laberinto que está tanto hecho de abetos
y cipreses en el exterior del hotel, como el hotel mismo –y su piso lleno
de complicados diseños– que el niño recorre sin cesar en su triciclo.
Esta película de Kubrick es sin duda, uno de los momentos más
señalados de su filmografía, sobre todo en un director que ya había
realizado películas como Lolita, 2001-una odisea en el espacio, o La
naranja mecánica. Este filme es pues, digno heredero de la literatura
gótica que hemos mencionado, y como tal, es capaz de recusar el intento normalizador para potenciar el poder disolvente de este género,
en donde lo normal y lo anormal no son cuestiones ajenas entre sí,
sino que por el contrario constituyen una zona indiscernible y siempre
presente en nuestra más cotidiana realidad.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
203
Zelig1 o la ironía frente al poder de normalización
En la mitología griega, Proteo, hijo de Poseidón, Dios de los mares,
tiene como virtud mutar y cambiar de formas. Bien puede ser león, pez,
víbora, ciervo, y de ese modo evade a sus enemigos, se pone a salvo
de diversos peligros, escapa siempre que lo quieran atrapar. Pero además de ser la divinidad de las formas variables, y de haberse unido con
la ninfa Dóride, con quien engendra las Nereidas, Proteo también es
llamado “el primer hombre” y por tanto aparece con el seudónimo de
Nereo. Es decir, puede ser tanto una divinidad como un humano, y por
eso genera tanta inquietud: por su labilidad, por su mutabilidad, porque de cierta forma es indefinible, no depende una identidad definida.
Claro está, que los griegos no se plantearon preguntas sobre la
identidad en términos subjetivos –aunque sí en términos lógicos y
ontológicos–, pues ésta es ante todo una deriva, un aditamento, de
ese invento de la racionalidad moderna que es el sujeto (sujeto autor
del conocimiento, en pleno y libre uso de la razón, autor de sí mismo,
etc.). Es decir, para los griegos la identidad psicológica no puede hacer
parte del universo de intereses vitales dentro del cual se inscriben; de
hecho, el individuo se caracterizaba por ser parte de una comunidad y
ésta importaba más que las particularidades que cada quien exhibiese.
Por ello, un mito como el de Proteo da buena cuenta de cómo no es
tanto la identidad cuanto la mutabilidad o más aún, la metamorfosis lo
que más interesa en el universo de pensamiento griego. Proteo, por el
hecho mismo de ser llamado el “primer hombre”, parece caracterizar
algo de la condición humana: su capacidad para el cambio, su enorme
potencial adaptativo, su labilidad. Por eso, si quisiésemos seguir con
el ejemplo, bien podría decirse que este mito muestra bien cómo el
hombre se haya atado al devenir y al cambio, mas no a la estabilidad,
a la invariabilidad y a la identidad, pues lo más parecido a la identidad
sería la muerte si es que tras ella todo cambio cesa.
1���������������������������������������������������������������������
Director: Woody Allen, 1983. Protagonistas Woody Allen y Mia Farrow.
204
Diálogos con el cine / María Cecilia Salas Guerra
Pero este no es el único ejemplo de la mitología griega en donde el
cambio y la metamorfosis son una cualidad de un dios o un humano; de
hecho, Ovidio, el escritor latino, recopiló tres volúmenes con relatos de
este tipo, los cuales tituló La Metamorfosis. Y cuando lo hizo, en buena
parte terminó haciendo una enciclopedia de la mitología antigua, por
cuanto no existe un dios o un héroe que no se valga de alguna estrategia
metamórfica; por ejemplo, Zeus puede ser un cisne, un toro o la lluvia;
Eurídice está a punto de volver de entre los muertos, cuando Orfeo
comete la imprudencia de mirar hacia atrás en el límite entre la tierra
y el Hades; Narciso se convierte en flor acuática luego de su muerte;
Aqueloo es un dios-río que puede ser tanto serpiente como toro; Ulises,
si bien no se transforma, sí se vale de la astucia, la seducción y el disfraz
–entre otras herramientas– para llegar a Ítaca…
Ahora bien, ¿por qué tanto interés por ese carácter mudable de
los dioses, los héroes y los mortales? ¿En dónde reside el valor de reconocer en ello un rasgo fundamental de lo existente? De hecho, los
griegos no han sido la única civilización que ha constatado y recreado
esa condición, pues casi la sola vivencia de los fenómenos naturales
ha permitido a los hombres descubrir no sólo el carácter metamórfico
del mundo, sino también el valor que este hecho reviste. Que el gusano envuelto en un capullo se convierta en mariposa, es algo que los
hombres siempre han sabido; lo mismo que el agua de la tierra que se
vuelve nube para retornar de nuevo como lluvia, no es algo que haya
que esperar a la meteorología contemporánea para saberlo, ya que relatos, leyendas y mitos, bajo sus estrategias discursivas, también dan
cuenta del asunto. Lo interesante es que los humanos hemos sabido
que vivimos en un mundo inestable, móvil y por tanto, en constante
devenir, más aun, que no somos sino parte de ese devenir.
No obstante, saber esto, no es algo que produzca tranquilidad o
sosiego, sino que, por el contrario, es fuente de inquietudes e incertidumbres. Nuestro pensamiento occidental trata de exorcizar ese temor
y esa inquietud, hablando del Ser e incluso haciéndose a la idea de
que el ser es una esfera redonda y perfecta, inmóvil e imperturbable.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
205
Imaginamos y anhelamos seres y estabilidades por doquier, y por eso le
atribuimos el carácter de Ser, por excelencia, a la divinidad; añoramos
que cada uno de nosotros, y aun cada objeto que nos rodea, constituyan
o estén dotados de un ser, de una esencia, de una constancia. El devenir
y el cambio inquieta, incomoda, y hasta terminamos por apelar al ser
inamovible; frente a la contingencia y la variabilidad de todo lo que nos
rodea y de nosotros mismos, tendemos a mirarlo o bien como efecto
de superficie que no afecta en nada la supuesta esencia interior, o bien,
como un defecto, un error, una anomalía.
En la Modernidad, a esta tendencia la hemos llamado “identidad”, en donde el sujeto conciente –con ribetes de trascendentalidad
en Kant– es la garantía de una permanencia y de una constancia que
harían del hombre un ser dueño de su destino y del universo en su
totalidad. Sujeto conciente, identidad pletórica de razón, que ha hecho
que la consideración sobre el devenir no sea tan evidente y que por
tanto, éste sea mirado con distancia –cuando no con recelo– como algo
que ocurre en la piel de las cosas y de los hombres, y que no concierne
por tanto a su sobrevalorada interioridad; identidad que es, se supone,
aquello etéreo que la educación ha de ayudar a construir y que han de
garantizar distintas instituciones y saberes que a modo de micropoderes, pretenden ser garantes de la razón, burócratas del buen sentido,
policías de la identidad; noción de identidad, en fin, que alimenta el
rechazo a todo aquello que parezca divertirse en las redes del devenir, a
aquel que se entregue al devaneo de la metamorfosis o que simplemente reconozca la inestabilidad constitutiva de todo lo existente.
Claro está que si esta noción es fruto de la Modernidad, se la puede
rastrear entonces desde más atrás. Ya el cristianismo estaba igualmente interesado en la constancia de sus fieles, en su inmovilidad y por eso,
tal como nos lo muestra Michel Foucault, diseñó y consolidó –a partir
del siglo XVI, con la Contrarreforma agenciada desde el Concilio de
Trento– toda una pastoral que constituye en sí misma una verdadera
“técnica de gobierno de las almas”, de dirección espiritual, a saber, la
técnica o el dispositivo de la confesión, con todo lo que ello implica, en
206
Diálogos con el cine / María Cecilia Salas Guerra
particular, el descubrimiento del cuerpo del deseo y del placer sobre
el cual dejará caer todo el peso y el rigor de su poder para arrancarle
todos sus secretos, para combatirlo en cuanto que fuente de pecado y
de trastorno del plan divino de salvación del alma, finalmente, para
prevenir todos los posibles desvíos, todas posibilidades metamórficas
del hombre. En ese sentido, la confesión constituye una “economía de
la pena y del placer”, y a la vez, prefigura con toda claridad, los criterios, los mecanismos, los objetos y los propósitos que serán heredados
por disciplinas decimonónicas normalizadoras como la psiquiatría y la
psicología.
Por eso, la película Zelig es una ironía tan llamativa frente a esa
tendencia –tanto cristiana como Moderna– que pretende frenar las
potencias disolutas que habitan al hombre, potencias que recusan la
imagen de un ser o de una esencia. Esta película de Woody Allen es sin
duda, una obra maestra en un género que en el mundo del cine se llama
Mockumentary, es decir, un aparente documental, que no lo es porque
todo él es ficción; pero al mismo tiempo, es una muestra magistral de
la fuerza de la ironía para poner en duda los discursos y las prácticas
normalizadoras típicamente modernas. En esta historia resulta claro
que los saberes “psi” constituyen un arma de doble filo: o bien se prestan para las mayores posibilidades de liberación al deconstruir la idea
de sujeto conciente, o bien se ponen al servicio de amplios procesos de
normalización en la medida en que adoptan claramente las estrategias
confesionales. Por eso, en la película, Leonard Zelig, llamado también
el “camaleón humano”, tiene que pasar por ese aparato confesional que
la doctora Eudora Fletcher (Mia Farrow) le propone como alternativa
terapéutica y allí se descubre que el sujeto en cuestión tiene su profundidad en la piel, que no hay nada que lo cristalice en una identidad,
pues lo único que sabe Zelig son dos cosas:
En primer lugar, que es necesario acoplarse al entorno como estrategia de sobrevivencia. Es decir, algo que todos hacemos cotidianamente
–ya que sería hipócrita decir que somos los mismos en todas partes y en
todo momento– en el caso de Zelig se vuelve exageración por la continui-
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
207
dad metonímica que ello adquiere en su propio cuerpo. Zelig no sólo se
adapta (con una palabra que disimule o un gesto que oculte), sino que se
transforma, se convierte en aquello que le convenga según la circunstancia. Es decir, la suya es una mutación tanto física como psíquica.
Y en segundo lugar, que su transformación-identificación se da
ante la presencia de lo masculino. No se convierte cuando a su lado hay
animales, cosas o mujeres. Es decir, es el poder masculino quien determina las transformaciones de Zelig, es la condición de unas formas
de poder que alertan y excluyen todo aquello que desde criterios normativos y morales se considera peligroso, oscuro y que no es más que
el espacio en donde el devenir puede hacer lugar. Por eso, podríamos
decir que Zelig es tremendamente femenino, y para sobrevivir en un
mundo de hombres, se transforma, se metamorfosea en negro, judío,
indio, gángster, irlandés, sacerdote, republicano, demócrata, beisbolista o psiquiatra; pero, irónicamente, la única salida la tiene frente a una
terapeuta freudiana que comporta rasgos viriles (fuma permanentemente, discute con sus colegas hombres, quiere sobresalir en un medio
que le es hostil por ser mujer), es decir, una psicoanalista que a su vez
es una transformista, un ser que ha mutado.
Llama la atención cómo mientras el hombre camaleón se convierte
en espectáculo y moda para la sociedad, a la vez se mantiene como un
fenómeno inexplicable para la sociedad médica; y es tal vez por eso
que la doctora Fletcher enfoca su ambición de saber en este hombre
reducido a caso, y más que explicarlo pretende curarlo de su condición
de camaleón, fijarle quizá una identidad, salvarlo entonces y reincorporarlo a la sociedad.
La película además complementa la ironía haciendo que en este
pseudo-documental aparezcan figuras de la intelectualidad norteamericana como la escritora y pensadora Susan Sontag, el premio Nobel
de literatura Saul Bellow, o el psicoanalista Bruno Betelheim, quien
ironiza hablando de las “sesiones del cuarto blanco” –a las cuales fue
conducido Zelig por la doctora Fletcher– como un hito fundamental en
la historia de la psicología en el siglo XX.
208
Diálogos con el cine / María Cecilia Salas Guerra
Entre la ironía y la parodia, bien podría decirse que Woody Allen
presenta un anormal, y este no hace más que evidenciar cómo todos
somos en mayor o menor medida, camaleones, seres de la metamorfosis, descendientes de Proteo, aquél “primer hombre” que cambiaba de
forma bien para sobrevivir, bien para asumirse en el devenir... Proteo,
en cuya naturaleza no estaba ser uno, sino una multiplicidad.
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Magnolia,1 el azar y lo irreparable
La historia de la filosofía occidental se abre con un acta de
duelo: la desaparición de las nociones de azar, desorden y
caos. Prueba de ello las palabras de Anaxágoras: “Al principio
era el caos, luego vino la inteligencia y lo ordenó todo”.
Clement Rosset, Lógica de lo peor
Y Jehová dijo a Moisés:
--Di a Aarón: “Extiende tu mano con tu vara sobre los ríos,
arroyos y estanques, y haz subir ranas2 sobre la tierra de
Egipto.
Entonces Aarón extendió su mano sobre las aguas, y subieron
ranas que cubrieron la tierra de Egipto.
Éxodo 8:2
Magnolia simplemente recrea “cosas que pasan” un día cualquiera,
soleado y tranquilo en principio, en el Valle de San Fernando. Con un
tono casual, circunstancial, además de ridículo, discurren nueve historias que en apariencia no tienen conexión alguna, o que se vinculan
porque en ellas el azar es determinante o también porque parecen coincidir en que bien “Podrás haberte librado del pasado pero el pasado
no se librará de ti.”
Nueve historias paralelas se cruzan entre el azar y la predeterminación: el niño prodigio que parece naufragar en medio de un saber
vacuo, el agotado presentador de un concurso de televisión, el ex niño
prodigio que se hunde en medio de la más anodina de las existencias, el
1��������������������������������������������������������������������������
Director: Paul Thomas Anderson, 1999. ������������������������������������
Protagonistas: Tom Cruise, Julianne
Moore, Melora Walters, Jason Robards y Philip Seymour Hoffman, entre otros
actores.
2
No deja de ser inquietante la referencia a las ranas en Magnolia, se prestan para
una doble lectura: primero como alusión a una de las plagas enviadas por Yahvé a
través de Aaron; y segundo, como mediadora entre la vida y la muerte, como lo que
en la mitología egipcia simboliza el tiempo infinito, el aire, los millones de años de
vida deseables para los humanos.
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Diálogos con el cine / María Cecilia Salas Guerra
anciano moribundo que clama por ver a su hijo perdido, el hijo perdido
que protagoniza un show televisivo cuyo lema es “seduce y destruye”,
la joven y ansiosa mujer del moribundo que enfrenta con espanto una
verdad: reconoce que no vive con este viejo tanto por su herencia como
por amor; la joven atrapada en la droga, que sin embargo espera un
“Momentum”, el policía que cada mañana se propone hacer el bien a
su prójimo, el enfermero del viejo moribundo que se propone traer
de vuelta al hijo perdido de éste. Y en todas estas historias, es la vida
misma que discurre en un día; de ahí, la proximidad de esta película
con otras como Las horas (de Stephen Daldry), Río místico (de Clint
Eatswood), Amores perros y Babel (de González Iñárritu) y Vidas cruzadas (de Robert Altman), entre otras.
En Magnolia, las historias y los personajes imponen el peso de lo
cotidiano, esta es la estrategia que atrapa la sensibilidad del espectador, valiéndose además de la música que irrumpe y se sostiene todo
el tiempo como un protagonista más, igualmente determinante en ese
mar de azares. Sin la magia de Jon Brion y Aimee Mann, esta película no sería lo que es; así lo podemos experimentar y así lo reconoce
Anderson quien toma de la desgarrada voz de Aimee Mann muchas de
las frases que pondrá en boca de los protagonistas. Con sobrada razón,
en la crítica se destaca con especial énfasis que Magnolia es una película que acompaña la música, que canción y diálogo logran una sintonía
tal que, de algún modo, la vivencia del tiempo se trastorna en beneficio
de la espacialidad y de la resignificación de lo cotidiano, donde la relación con el otro –marcada por una soledad abismal y por una especie
de “asfixia afectiva” que se sostiene a través de todo el filme– cobra la
densidad de lo trágico.
En Magnolia, las vivencias proliferan de modo imparable, hasta
se tiene la sensación de que la película avanza sola, como si se hubiese
salido de las manos del director, como si todos estos relatos nos pertenecieran más a nosotros como espectadores que al mismo director
y guionista. Y en eso radica la maestría de Anderson, pues es capaz de
entretejer magistralmente el arte y la vida cotidiana, y lo hace man-
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211
teniendo el efecto del azar como fenómeno capaz de desencadenar
relaciones y acontecimientos dramáticamente vinculados: el azar condicionante de la existencia. En ese sentido, la película presenta una
serie de individuos arrojados al caos y el desorden generadores de la
vida misma y ajenos en todo caso a cualquier propósito de ordenación,
normalización, estructuración. Estamos ante el vaciamiento de una
serie de estereotipos e ideales en los que se pretende fundar la vida
diaria, ante el cuestionamiento de las estrategias contemporáneas que
buscan homogenizar los modos de ser. En la perspectiva de Clement
Rosset, diremos que no se trata tanto de entregar verdades en un discurso sobre lo humano hoy, cuanto de aproximarse en el lenguaje a lo
que puede ser, bordear el orden de las posibilidades “en el espectáculo
de lo trágico y del azar”.
En Lógica de lo peor, Rosset advierte cómo la conciencia y la tarea
del pensar en Occidente ha pretendido desde siempre conjurar el azar
sobre un horizonte de orden, es decir, que tarea filosófica y revelación
de un cierto orden se han mantenido como sinónimos en nuestra cultura.
Ordenar el desorden aparente, hacer aparecer relaciones constantes y dotadas e inteligibilidad, convertirse en señora de los
campos de actividad abiertos por el descubrimiento de esas relaciones, asegurando así a la humanidad y a sí misma el otorgamiento de un mayor bienestar con respecto a la desdicha atribuida
al vagabundeo en lo ininteligible: este es un programa común a
toda filosofía considerada seria; común por ejemplo a empresas
tan diferentes, e incluso tan opuestas, como las de Descartes y
Freud.3
Pero al margen de estos esfuerzos filosóficos por conjurar lo azaroso
se mantienen los llamados por Rosset filósofos trágicos, “cuyo objetivo
radicaba en disolver el orden aparente para recobrar el caos enterrado
3
Clement Rosset, Lógica de lo peor, Elementos para una filosofía trágica, Barcelona,
Barral editores, 1976, pp. 9-10.
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Diálogos con el cine / María Cecilia Salas Guerra
por Anaxágoras”.4 Filosofía catastrófica que deshace los artilugios con
los cuales el hombre se ha dotado a la manera de provisión y remedio
contra la desdicha, pero sobre todo contra el caos, el azar y lo irreparable. Y de esta filosofía trágica inaugurada por Lucrecio y con figuras
posteriores tan importantes como Pascal y Nietzsche, será heredero
directo Michel Foucault en su implacable tarea de poner al descubierto
las estratagemas del moderno y cristiano poder de normalización.
4
Id.
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Katharsis 6, julio-diciembre 2008
Alguien voló sobre el nido del cuco,1
o atrapados en los micropoderes
A quien los dioses quieren castigar, primero lo vuelven loco
Eurípides
Los locos son, por excelencia, víctimas de la dictadura social
Antonin Artaud
Cuando Mc Murphy llega al hospital mental, lo hace huyendo, a
su modo, de los trabajos forzados que le imponen en la cárcel –en una
granja– y que él no está dispuesto a realizar en modo alguno. Lo hace
porque, de un lado, el sistema judicial lo califica de vago y ello funda
las sospechas sobre su salud mental, y de otro porque él piensa que en
el hospital mental podrá tener una estancia más muelle y tranquila. Lo
que no sabe (quien juega en la película no es Mc Murphy ni sus compañeros de reclusión, sino todo el sistema de castigo jurídico-psiquiátrico) es que entre un encierro y otro no hay diferencias sustanciales, sino
grados de una misma lógica, de un mismo principio ordenador. En el
hospital, bajo la mirada impasible de la enfermera Ratched, descubrirá
poco a poco las sutilezas de un poder que al ejercer un mecanismo de
individuación –que no es más que la clasificación taxonómica bajo la
férula de un discurso psiquiátrico– que anula los procesos de expresión
más singulares: la individuación termina por inhibir cualquier proceso
de expresión subjetiva. Por ello, la película es un juego de colores: la
enfermera Ratched, vestida de negro, encarna el poder; los pacientes
y los enfermeros vestidos de blanco indican una uniformidad y una
anulación de las expresiones singulares (con excepción de Harding,
quien como su nombre indica es “Ardiente” y por tanto conserva algo
1
Director: Milos Forman, 1975. También conocida como Atrapados sin salida.
Protagonistas Jack Nickolson y Louise Fletcher. Basada en la novela One Flew
Over the Cuckoo’s Nest, de Ken Kesey, 1962.
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Diálogos con el cine / María Cecilia Salas Guerra
de sí o “peculiar” como el mismo señala en una de las tediosas terapias
de grupo); y el protagonista, Mc Murphy, quien viste de colores y que
sólo al final de la película, completamente doblegado, aparecerá con
traje blanco.
Dicha anulación, que pasa por el mecanismo del encierro, sirve al
menos para señalar tres aspectos fundamentales:
1. Que todo poder se define en los micropoderes, o mejor aún, que no
es el gran poder del Estado el que se ejerce, sino que éste se sustenta de micropoderes que emergen en las instituciones más diversas:
la escuela, la cárcel, el manicomio. Ya Félix Guattari, el psiquiatra
francés, y coautor con Gilles Deleuze de El Anti-edipo, había señalado que todo fascismo se construye desde los microfascismos que
en estas instituciones y en la cotidianidad, se configuran. El poder
no es pues, como señalará en diversos lugares Michel Foucault,
algo que viene de encima, sino un pacto entre gobernantes y gobernados, un consenso no explícito que hará del “castigo una función
social compleja”.2 De ahí, que a pesar de la sorpresa, sea también
comprensible el hecho de que muchos de los pacientes que están
en el psiquiátrico junto con Mc Murphy, lo estén voluntariamente,
que acepten ese infierno con plena conciencia y aquiescencia, y más
aún, que lo consideren necesario: el poder es la mutua convicción,
entre el gobernante y los gobernados, de su necesidad, quizás porque el poder no depende de alguien en particular –en la película la
enfermera Ratched no es más que un punto en esa red todopoderosa–, sino de un sistema de relaciones.
2. La anulación subjetiva también se facilita, porque el límite, la frontera, entre anormal y normal (distinción que se configuró en el siglo
XIX), es endeble, porque de hecho, habernos creado en Occidente
esa imagen, quizás ha servido para generar mecanismos de control
cuya eficacia no se ve tanto en la represión directa cuanto en la sutil
2
Michel Foucault, Vigilar y castigar, El nacimiento de la prisión, Madrid, Siglo XXI,
2002, p. 30.
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incorporación de esa verdad que ciertos discursos han propalado;
hay en cada uno de nosotros, una identificación con esa verdad. En
la película, los psiquiatras discuten si el protagonista es psicótico
o simplemente peligroso; y en medio de esa discusión se llega a
afirmaciones tan inconsistentes, como gradaciones de locura: Mc
Murphy esta más o menos psicótico, medianamente loco, pero es
definitivamente peligroso. Curiosamente, en este punto, la película
nos evoca el objetivo de un libro como Vigilar y castigar, que se
propone “construir una historia correlativa del alma moderna y de
un nuevo poder de juzgar; una genealogía del actual complejo científico-judicial en el que el poder de castigar toma su apoyo, recibe
sus justificaciones y sus reglas, extiende sus efectos y disimula su
exorbitante singularidad.”3
3. Hay una relación ineludible entre el saber y el poder; el saber no
es algo impoluto que se produce al margen, como si el sabio estuviese en una torre de marfil, sino que depende de unas relaciones
de poder: el saber psiquiátrico depende de un poder psiquiátrico,
jurídico y político; el saber de las ciencias humanas, emerge en la
definición de “humanidad” que desde fines del siglo XVIII, hicieron
juristas y penalistas, y cuyos efectos sirvieron para que el siglo XIX
configurara esas formas de saber que llamamos antropología, psicología, y cierto modo de hacer y comprender la historia. Por eso,
tal como se ve en la película, el afán por retener a Mc Murphy en el
hospital mental, a más del sadismo de la enfermera, es expresión
de un afán de saber, de un supuesto saber que se podría producir
gracias a semejante “espécimen” tan indomeñable. Empero, lo que
se manifiesta es precisamente el límite de esa voluntad de saber,
ya que lo que se juega allí, es algo que escapa a las condiciones
de un discurso, que tiene que ver con vivencias estéticas y vitales,
que hacen incomprensible que alguien se defina por su amor a los
deportes: por querer jugar baloncesto o por querer ver la final de
3
Id.
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Diálogos con el cine / María Cecilia Salas Guerra
la Serie Mundial de Béisbol. Límite además, que hará que sólo el
silenciamiento sea la única posibilidad para aquel que no quiere
verse sometido a dicha voluntad de saber tan inquisitorial: el silencio del Jefe Indio –argucia para huir mientras está internado– y el
silencio fatal que se impone en el protagonista, Mc Murphy.
Alguien voló sobre el nido del cuco,4 o Atrapados sin salida, está
basada en la novela One Flew Over the Cuckoo’s Nest, escrita por el
escritor de la famosa Generación beat americana Ken Kesey en plena
década de los agitados sesenta, y que se convirtió, quizás impulsada
por el éxito posterior de su adaptación al cine, en un canto de rebeldía
contra cualquier sistema social que oprimiese las libertades individuales.
El rodaje se llevó a cabo en un hospital psiquiátrico, la institución
Estatal de Oregón, y el reparto estuvo durante diez días literalmente
encerrado entre esas cuatro paredes, conviviendo con enfermos reales
y asistiendo incluso a terapias de grupo para entender mejor la vida de
esas personas. Los actores dormían en celdas individuales, y ensayaban constantemente los diálogos del guión, mientras Milos Forman los
filmaba sin parar. Todo ello propició el sobrecogedor aire de realismo
que respira la cinta.
4
El título se inspira en un estribillo, que en la novela la abuela del Jefe Indio, le canta
a éste cuando era niño y que dice: Uno voló hacia el este, / uno voló hacia el oeste,
/ y otro voló sobre el nido del cuco. Lo curioso es que el cuco, o cuclillo, es un ave
que no hace sus propios nidos, sino que pone sus huevos en los nidos de otros, para
que se los empollen; de ahí además, que en francés, el cornudo sea llamado cocu.
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Una habitación con vistas,1 entre convenciones y pasiones
Una habitación con vistas contrasta de modo sutil e inteligente
la insidiosa moral victoriana y todo su alambicado sistema de rígidas
convenciones, con una disposición más abierta a la vida, para nada
acartonada. En otras palabras, se contrapone la rigidez moral de las
señoritas inglesas (Lucy y su prima y dama de compañía Charlotte) con
el desenfado característico de los italianos y de quienes sin serlo (como
los Emerson, padre e hijo) se dejan impregnar por el alegre canto a
las pasiones tan definitorio de la cultura italiana. En este sentido, la
novela y la película inspirada en ella constituyen severas críticas hacia
el lastre moral heredado del siglo XIX, una moral que negativiza la vida
y que muestra cómo la Modernidad también da lugar, paradójicamente
a una campaña de (re)cristianización de la vida cotidiana.
Por aquello de lo que se ocupa esta historia, tenemos aquí elementos importantes para sostener un diálogo con las respectivas críticas que
Nietzsche y Foucault emprenden contra la imagen de hombre moderno
tanto en La genealogía de la moral como en la Historia de la sexualidad (vol. I: La voluntad de saber). Para el primer autor, este hombre,
inevitablemente judeocristiano, es aquel que cada vez pretende ser mejor y más bueno, valiéndose para ello del reciclaje de todos los valores
ascéticos y de toda la moral de la compasión; moral ésta que Nietzsche
no puede ver sino como el peligro mayor entre todos los peligros que
acechan a la condición humana, y razón por la cual según este autor se
declara cansado de ese hombre que además le huele mal. El segundo
autor centra su crítica en la socorrida hipótesis represiva, según la cual
en la Modernidad, sobre la sexualidad pesa la conminación al secreto,
al “celoso silencio general”; más aún, dicha hipótesis funcionaría como
“una condena de desaparición, pero también como orden de silencio,
1�������������������������������������������
Director: James Ivory, 1985 Protagonistas: Maggie Smith, Simon Callow, Julian
Sands, Fabia Drake, Joan Henley, Rupert Graves, Denholm Elliott, Judi Dench,
Patrick Godfrey, Helena Bonham Carter, Daniel Day. Adaptación
���������������������������
cinematográfica
de la novela que, con el mismo título, escrita por Edward Morgan Forster (1908).
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Diálogos con el cine / María Cecilia Salas Guerra
afirmación de inexistencia y, por consiguiente, comprobación de que
de todo eso, nada hay que decir, ni ver, ni saber.”2 Así, solo el burdel
y el manicomio quedarían en la periferia de lo ilegítimo –enunciados
el uno clandestinamente y el otro crípticamente–, mientras que en el
resto de la sociedad, supuestamente, “el puritanismo moderno habría
impuesto su triple decreto de prohibición, inexistencia y mutismo.”3.
Sin embargo, Foucault sospecha del estatuto de esta hipótesis por
cuanto ella no explica, en primero lugar, el abanico de discursos que se
alimentan desde el pretendido secreto, proliferación discursiva que en
todo caso da cuenta de los beneficios del locutor, de un cierto aire de
transgresión liberadora, pues quien habla de la sexualidad en términos
de represión cree ponerse por fuera del poder, cree transgredir el orden
de la ley y para colmo cree enunciar países de liberación sexual. En
segundo lugar, tal hipótesis tampoco explica el modo como esa excesiva puesta en discurso del sexo en plena época victoriana produce a su
vez un estallido de lo que el autor denomina sexualidades periféricas,
marginales en todo caso a la sexualidad oficial: la que acontece en la
alcoba de los esposos debidamente bendecidos y dispuestos a la labor
de la reproducción.
Esa idea de hombre así fabricada en la modernidad huele mal, es
hipócrita y, sobre todo, da lugar a una tupida malla de saberes, poderes
y placeres a fin de querer normalizar en último término la vida sexual
de los humanos. En este sentido, la historia que narra la película es
muy valiosa, en cuanto pone al descubierto –valiéndose de la aguda
ironía– una refinada moral que rechaza la vida y las pasiones. Una habitación con vistas saca a relucir la inevitable contrariedad y el ímpetu
arrasador inherente a las pasiones, frente a lo cual toda moral es pobre,
absurda. Pero quizá el mayor valor de la historia está en determinadas
referencias y escenarios artísticos con los que autor y director logran
darle mayor brillo a la ironía crítica que ambos pretenden.
2
Michel Foucault, Historia de la sexualidad, vol. I: La voluntad de saber, México
Siglo XXI, 1976, p. 10.
3
Ibíd., p. 11.
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
219
El escenario principal es nada menos que Florencia, Italia, donde Lucy y su prima Charlotte pasan unos días de vacaciones. Allí, en
la Piazza de la Signoria, tiene lugar un violento incidente, que, junto
con la intervención de George Emerson y la eterna violencia de las esculturas que presiden dicha plaza, terminan por trastornar el rígido
criterio moral que determina en principio a la joven Lucy. En efecto,
no es gratuito centrar este pasaje de la historia en esta plaza, corazón
de Florencia desde la Edad Media, escenario de fiestas laicas, religiosas y políticas; especie de Museo al aire libre, donde se destacan entre
otras imágenes, las siguientes: la copia de El David, de Miguel Ángel,
y Hércules, de Bandinelli (que representa la “victoria con la fuerza y
la astucia contra los malvados”) justo a la entrada del Palacio Viejo;
La Fuente de Neptuno3 –de Bartolomeo Ammannati–; al lado de esta
fuente tendrá lugar el hecho violento antes referido. Pero también se
encuentra en esta plaza –en el corredor de los Lanzi– la imagen de
Judith y Olofernes, de Donattello; Perseo con la cabeza de la Medusa,
de Benvenuto Cellini; y El Rapto de las Sabinas, de Giambologna.
Se entiende entonces, dado el escenario donde acontece el violento
incidente, que Lucy no pueda menos que reconocer que “los italianos
son amables, simpáticos y muy violentos”. Y el fondo musical de este
pasaje de la historia es nada menos que el aria de Puccini O mio babbino caro:4
¡Oh, mi querido papito,
me gusta, es bello, hermoso;
quiero ir a Porta Rossa
a comprar el anillo!
3
Neptuno, o Poseidón en la mitología griega, es el dios de los mares, que cabalga
sobre las olas en sus caballos blancos. Se trata de un dios particularmente poderoso, peligroso y voluble, que tanto puede agitar las aguas desatando toda suerte
de inclemencias, como puede retornar a ellas la calma. No es gratuito entonces
que en esta historia se acuda presurosamente a las aguas de la fuente y luego a la
orilla del rio Arno, donde George asegura que algo ha sucedido y que a partir de ese
momento él y Lucy ya no podrán ser iguales.
4
“O mio babbino caro es un aria de la ópera cómica Gianni Schicchi, de Puccini.
220
Diálogos con el cine / María Cecilia Salas Guerra
¡Sí, sí, quiero ir allí!
Y si lo amase en vano,
iría al Ponte Vecchio,
pero para arrojarme
al Arno. ¡Me consumo
y atormento! ¡Oh, Dios,
quisiera morir!
¡Padre, piedad, piedad!
...padre, piedad, piedad!...
Con esta aria, se acentúa la contrariedad de Lucy, pues según la
moral convencional, una joven bien educada y con principios debe pedir permiso a sus padres si desea casarse, pero ella no está dispuesta, y
más adelante deberá tomar decisiones vitales por sí misma.
221
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
Ojos bien cerrados,1 o cerrados de par en par
La gente puede malinterpretar casi todo para que coincida con
sus puntos de vista. Extraen del arte lo que ya opinan.
Me pregunto cuantas personas han cambiado de parecer
sobre algo importante gracias a una obra de arte.
Stanley Kubrick
La realidad de una noche, la realidad de una vida entera
incluso, puede no ser la verdad.
Alice
Ojos bien cerrados es la última película que realizó Stanley Kubrick
en 1999, quien murió a los 70 años, pocos días después de terminar el
rodaje, pero dejó claro que entre todas sus producciones ésta era la que
más le gustaba. Estamos, entonces, ante una especie de testamento de
uno de los más grandes y perfeccionistas directores de cine de nuestra época. Se trata de un filme voraginoso sobre uno de los vínculos
humanos más densos: la vida en pareja, en este caso, se trata de Alice
(Nicole Kidman) y Bill (Tom Cruise). La historia avanza en medio de la
complejidad psicológica de unos personajes que transitan del ensueño
a la vigilia, de la fantasía y la obsesión a la más desgarrada y repentina
toma de conciencia acerca de lo más cotidiano y desconocido de sí mismos y del otro.
La historia se teje con la tensión de los celos, las quimeras de la infidelidad, la creciente insatisfacción, el silencio sepulcral y la imposible
verificación de la verdad amorosa. Es uno de los relatos sobre los celos
y la obsesión por el sexo más inquietantes que se hayan llevado al cine,
en particular por las formas que adopta dicha obsesión. No es gratuito, en este sentido, que la contraseña para entrar al castillo donde se
1
Director: Stanley Kubrick, 1999. Protagonistas Nicole Kidman y Tom Cruise.
Basada en la novela Relato soñado, de Arthur Schniltzer (1926).
222
Diálogos con el cine / María Cecilia Salas Guerra
celebra el baile de máscaras sea Fidelio, aludiendo a una obra de
Beethoven centrada en las relaciones de pareja y los celos.
La película construye un espacio excepcional por cuanto está inspirada en un primer momento en la novela Relato soñado, de Arthur
Schniltzer (publicada en 1926), que transcurre en Viena a principios de
siglo y que recrea la hipótesis según la cual el sexo estaría reprimido y
en lo cual el autor parece coincidir con Freud, de quien además fuera su
maestro. No obstante, la película no se ubica allí, sino en el Nueva York
contemporáneo donde la pareja en cuestión emprende un vertiginoso
viaje a través de nuevas sensaciones y vivencias en los que llegan a desconocerse mutuamente. Llama la atención, en particular, el especial
tratamiento que Kubrick hace de la figura femenina, que se muestra
en contrapunto con la figura masculina: la primera parece tener claridades que la segunda ignora. La primera se conduce con agudeza y
frialdad, la segunda, con ingenuidad y torpeza incluso. Él busca emular
las fantasías sexuales de su mujer; par ella sus fantasías son parte fundamental de su amor por su marido, tal como se lo permite descubrir
su deseo por el oficial de marina. En fin, la película explora hasta el
vértigo en estas dos perspectivas frente a la fantasía y los celos.
De igual modo, son evidentes las diferencias entre el relato de
Schnitzler y la película de Kubrick, ya que el relato de 1926 a pesar
de revelar la fuerza de las fantasías sexuales femeninas, termina por
insinuar un predominio de la sexualidad masculina; sin duda, una consideración propia de la Viena de principios de siglo que se revela en
distintas manifestaciones artísticas, literarias y teóricas del momento
(véanse las obras de Gustav Klimt y Egon Schiele, pero también las
consideraciones de Freud sobre la mujer). Mientras que en la película
de 1999, Kubrick pinta una condición masculina más atormentada, incluso desorientada sobre su función en el mundo, claramente desfasado
acerca del mundo femenino; todo ello como consecuencia de un siglo
como el XX en donde los límites entre fantasía y realidad se hicieron
cada vez más endebles, en particular para el mundo femenino que de
Katharsis 6, julio-diciembre 2008
223
ese modo ha mostrado otro rostro diferente al único que la moral judeo
cristiana ha querido y ha podido ver.
Ojos bien cerrados, pero también Ojos cerrados de par en par, en
la doble traducción que se puede hacer de Eyes Wide Shut. O de cómo
la realidad se abre en abanico, cual arco iris (no es gratuito la reiterada
referencia a esta imagen: las modelos que intentan seducir a Bill en
la fiesta se proponen llevarlo allí donde “termina el arco iris”, y luego,
Bill acude a Rainbow donde le alquilan un disfraz para la otra fiesta a
la se propone ingresar sin ser invitado). Realidad posible entonces o
sentido de la posibilidad que se abre en múltiples perspectivas. La vida
en efecto no acontece en blanco y negro, por el contrario es multicolor,
diversa, sus sentidos se configuran acorde con cada punto de vista, con
cada interpretación: la vida o el juego de las interpretaciones polivalentes.
Sin embargo, el tono de la moral convencional tiende a ser blanco y
negro, por tanto dicha moral no puede más que cerrar lo ojos al abanico multicolor, al arco iris de posibilidades que surgen de la inagotable
fuente de la fantasía. Quizá por ello, la moral convencional, la de lo
bueno y lo malo, dice no a la vida como lo advierte Nietzsche, se cierra
a la verdadera experiencia que a su vez no puede acontecer más que allí
donde el hombre se emancipa de dicha moralidad. La experiencia no
es compatible ni con la certeza científica ni con el dogma moral. Ojos
bien cerrados a la fantasía son los de Bill: no ve que Alice puede desear
y ser deseada sin que por ello deje de amarlo, no ve que una mujer no es
un ser doméstico garantizado por el matrimonio, el marido y los hijos;
no ve que él mismo puede ser objeto de deseo de otras mujeres; no ve
la dimensión de siniestra farsa en la que se desarrolla el extraño escenario de máscaras y excesos en el cual ingresó torpemente; no ve que
la fantasía de Alice no se puede medir ingenuamente como infidelidad
sino todo lo contrario: como fidelidad a sí misma, al deseo del cual es
igualmente partícipe el mismo Bill.
Pero ojos cerrados de par en par serán los de Alice, quien asume
la fantasía con toda la fuerza deseante que esta implica, asume la fan-
224
Diálogos con el cine / María Cecilia Salas Guerra
tasía sin personalizarla, sabe que fantasía y sentido de la propiedad
(o seguridad) respecto del otro y de la vida misma son incompatibles;
sabe que cuando al otro se le reduce a mera propiedad se cae en el
infierno de los celos y en la correspondiente sed de posesión que se
consume en sí misma porque es imposible poseer al otro, sobre todo es
imposible poseer y dominar sus fantasías. Ojos cerrados de par en par
o la posibilidad de una “segunda visión” con la que hacemos del otro
una “persona nova”, con la que discernimos que realidad y verdad no
necesariamente coinciden, más aún, que ambas son relativas, posibles,
inciertas.
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La revista Katharsis se terminó de imprimir en
L. Vieco e Hijas Ltda.
Medellín, Colombia. Diciembre de 2008