Cap.1 de Miller

los, se encuentran Dorothy Edinbllrgh, Marilia
dick y Sarah Star.
J)uITles, JiU Shaw Rud
Estoy muy agradecido a Derek Roberts por haber tenido la genero
sidad de concederme, desde su puesto de rector del University Collcgc
de Londres, un año sabático durante el periodo 1999-2000. No es necc
sario subrayar la importancia que tiene para un proyecto complejo po
der trabajar sin intelTupciones.
El exquisito cuidado que puso mi editor Williarn Frucht en el rna
nuscrito mejoró este libro. Trabajar con Bill siempre es una experiencia
instructiva y un gran placer.
Para escribir cualquier libro es necesario conjugar los aspectos intelectual y emocional de la propia vida. Así fue sin duda en este caso, en
más de un sentido. Mike Brady, Leon Fine, Bill Frucht y Sernir Zeki
siempre me preguntaban cómo iba todo, y a ellos les agradezco en gran
manera su apoyo intelectual y emocional.
Además de cambiar mi vida de la forma más radical y encantadora,
Katie Lane proporcionó no tan sólo sus amables comentarios, sino la
necesaria inspiración para dar los toques finales a este libro.
Arthur 1. MilLer, Londres, 2000
U,I
mundos que son un
Todo es posible, todo es realizable, en cualquier
cosa y en cualquier lugar.
André Salmon
Albcrt Einstein y Pablo Picasso, prototipos del genio y fuente de
111"plraciónpara generaciones de artistas y científicos, son símbolos del
,~"() xx. La ciencia contemporánea es Einstein y el arte contemporá111"1),
Picasso. El proceso que llevó a esta realidad constituye una de las
-r.mdcs epopeyas en la historia del pensamiento occidental.
Aunque sea un tópico decir que siempre se pueden encontrar coin1ulcncias sorprendentes entre dos personas cualesquiera, en el caso de
1I'l1stein y Picasso la similitud existente entre sus vidas privadas y proh-sionales, así como en lo tocante a su creatividad, es asombrosa. Los
paralelismos entre ambos durante su periodo de mayor creatividad -los
pl imeros quince años del siglo xx- muestran mucho más que los elementes comunes de sus respectivos pensamientos; también permiten
vislumbrar la naturaleza de la creatividad artística y científica, y atisbar
cómo se investigaba en la frontera común entre el arte y la ciencia.
En aquellos estimulantes días de comienzos del pasado siglo,
cuando todo parecía posible y realizable en todas partes, Einstein y Picasso no establecieron diferencia alguna entre su vida personal y profesional. Las ideas que pusieron en marcha todo lo que hoy llamamos
contemporáneo se cocinaron en la misma cazuela. Me interesa más por
qué Einstein y Picasso hicieron sus descubrimientos que cómo se plantearon el desarrollo de sus ideas. El psicólogo del arte Rudolf Arnheim
ha escrito: «¿Cómo se puede descubrir lo que OCUlTecuando se crea
una obra de arte? Podemos escuchar lo que el artista nos dice de sí
mismo».' Lo mismo se aplica a los científicos.
John Richardson, biógrafo de Pablo Picasso, cita un comentario de
Dora Maar, una de las amantes más perspicaces del artista: «Cinco eran
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los factores que determinaban su forma de vida y, (,;011 ella, su estilo: la
mujer de la que estaba enamorado; el poeta o poetas que le servían de
catalizador; el lugar en el que vivía; el círculo de amigos que le proporcionaba la admiración y comprensión de las que nunca tenía dosis suficientes, y el perro que era su compañero inseparable»." Aunque ella se
refería a la época poscubista de Picasso, a la que mejor se aplican sus
observaciones es aquella en la que el pintor descubrió el cubismo. Estos factores comenzaron a confluir en mayo de 1904, cuando Picasso se
trasladó al número 13 de la Rue Ravignan, una destartalada casa de vecinos en el distrito de Montmartre, cariñosamente conocida con el
nombre de Bateau Lavoir. A mediados del verano de 1907 pintó Las señoritas de Aviñón, el cuadro que introdujo el arte en el siglo xx. Aunque muchos de los artistas y literatos amigos de Picasso ya habían alcanzado cierta fama por sí mismos y respetaban en gran manera la
profundidad artística del pintor, ninguno de ellos estaba preparado para
10 que surgió de su taller en ese mes de julio.
La situación de Einstein, salvo por el perro, era similar en la primavera de 1905, cuando él y Mileva se trasladaron a un atosigante inmueble de tres plantas sin ascensor, situado en el número 49 de la Kramgasse, en el núcleo antiguo de Berna, en Suiza. En esta ciudad, los
amigos íntimos de Einstein eran grises funcionarios como él y, desde
luego, ninguno de ellos tenía la más mínima pista sobre lo que el científico no tardaría en crear.
Según la línea de argumentación general de los historiadores del
arte, las raíces del cubismo se encuentran en Paul Cézanne y en el arte
primitivo. Esta perspectiva prescinde por completo de la aportación
realizada a la propia definición de «vanguardia»:' por asombrosos descubrimientos científicos, matemáticos y tecnológicos. Se sabe desde
hace tiempo que las raíces de la ciencia nunca estuvieron únicamente
dentro de la propia ciencia. Entonces, ¿por qué las raíces del movimiento artístico más importante del siglo xx habrían de hundirse sólo
en el arte? Al ampliar nuestro punto de vista sobre los orígenes de Las
señoritas de Aviñón de Picasso, para incluir la ciencia, las matemáticas
y la tecnología, podemos ahondar mejor en los monumentales esfuerzos del artista.
De este modo, las biografías paralelas constituyen una forma de explorar el clima intelectual de comienzos del siglo xx, una época crea14
tivu y de genio, sin parangón desde el Renacimiento. Las mejores obras
lll' ese momento siempre se encontrarán entre las que definen el gran
camino de la civilización. La relatividad y Las señoritas de Aviñón representan las respuestas que dieron dos personas =-Einstein y Picasso,
pese a estar geográfica y culturalmente separadosa los trascendentales cambios que atravesaban Europa como un maremoto."
En el epicentro de estas enormes transformaciones se encontraba el
debate que enfrentaba a la representación con la abstracción. En el arte
existía un enérgico movimiento contrario a la figuración y la perspectiva --en primer plano desde el Renacimiento-,
que se reveló con total vehemencia en el posimpresionismo de Paul Cézanne. Innovaciones
tecnológicas como los aeroplanos, la telegrafía sin hilos y los automóviles estaban alterando la concepción espacio-temporal de todo el
mundo. Las imágenes múltiples de la cinematografía pionera de Eadweard Muybridge y Étienne-Jules Marey permitieron retratar el cambio
temporal, mediante fotogramas sucesivos o a través de uno solo, además de mostrar diferentes perspectivas en series de fotogramas. En el
ámbito científico, el descubrimiento de los rayos X pareció mostrar la
ambigüedad de las ideas de interior y exterior; lo opaco se hizo transparente y la distinción entre la bidimensionalidad y la tridimensionalidad
quedó difuminada. La radioactividad, con sus cantidades de energía
aparentemente ilimitadas, parecía demostrar que el espacio está lleno
de rayos alfa, beta, gamma y X, que circulan por doquier, cruzándolo
todo. De modo aún más abstracto, los matemáticos cavilaban sobre
exóticas y novedosas geometrías que podían representarse en más de
tres dimensiones. A la gente le fascinaba sobre todo la idea de un espacio cuatridimensional, con sus repercusiones sobre el movimiento en el
espacio o el tiempo.
Todo esto se analizaba en periódicos, revistas y cafés, así como en
ingeniosos y accesibles escritos filosóficos de figuras como Henri
Bergson o el gran polígrafo francés Henri Poincaré. Estos procesos y su
significado los debatía el compenetrado grupo conocido con el nombre
de la bande
Picasso, que se reunía en el taller del pintor, en cuya
puerta colgaba un cartel que decía Rendezvous des poétes [Lugar de encuentro de poetas]. Además de a éstos, el colectivo incluía ocultistas
y alucinados literatos de vanguardia, como Alfred Jarry, que había publicado parábolas sobre la geometría no euclídea, la cuarta dimensión y
a
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el viaje en el tiempo. Casualmente, en la ciudad suiza de Berna, un
grupo de estudio comparable, que debatía temas similares, se hacía llamar Academia Olimpia. Sus reuniones tenían lugar en una pobreza bohemia parecida, aunque menos extravagante y romántica. Ambos grupos consideraban que su ámbito era todo el conocimiento y giraban en
tomo a un sol central: en París, Picas so, y en Berna, Einstein.
Las ideas y el deseo de cambio circulaban por todas partes. Junto a
las innovaciones matemáticas, científicas y tecnológicas, estaba el descubrimiento del componente conceptual de los objetos artísticos africanos. Ello ayudó a Picasso a liberarse de anteriores formas de pensamiento. Todos los implicados en el cubismo lo consideraban una
aventura donde pesaba lo intelectual y cuyo objetivo específico era reducir las formas a geometría. La exploración espacial de Picasso en su
innovadora obra, Las señoritas de Aviñón, se sirvió de conceptos relativos al espacio cuatridimensional que le había descrito Maurice Princet,
un actuario de seguros interesado en la matemática avanzada y miembro de la bande Picas so.
a
A los dos hombres los presentó en 1905 Alice Géry, la amante descaradamente infiel de Princet que durante algún tiempo había tenido relaciones con Picasso. A Princet, aunque nunca fue una figura capital
del grupo de Picasso, se lo veía con frecuencia junto a sus miembros en
los cafés, participaba en sus sesiones de hachís y durante ciertos periodos esenciales de la primavera de 1907 visitó el Bateau Lavoir, precisamente cuando Picasso estaba bregando con Las señoritas de Aviñón. El
pintor escuchaba sus discursos sobre la geometría no euclídea y la
cuarta dimensión, que Princet había extraído principalmente de La
science et l'hypothése [La ciencia y la hipótesis}, un libro de Poincaré
que tuvo gran difusión. Mientras que Bergson escribía poéticamente
sobre el tiempo y la simultaneidad, y Jarry lo hacía sobre formas fantásticamente subversivas, fue Poincaré quien, a través de Princet, puso
en contacto a Picasso con la simultaneidad y la geometría no euclídea.
Poincaré es un denominador común de nuestra historia. En 1904
Einstein leyó la excelente traducción alemana de La ciencia y la hipótesis y también se sintió inspirado por su empuje matemático, filosófico
y científico. Del mismo modo en que su sugestiva forma de jugar con
las dimensiones superiores incitó a Picasso a descubrir la geometría
como lenguaje del nuevo arte, las interpretaciones de Poincaré sobre el
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11I"1I'1H)
Y la simultaneidad inspiraron también el descubrimiento de la
ul.ruvidad
por parte de Einstein.
No es sorprendente que en la atmósfera intelectual de 1905, Einstein
"II'i\SSOcomenzaran a explorar, casi a la vez, nuevas concepciones del
'pacio y el tiempo. La principal lección de la teoría de la relatividad,
\'IIII1ICiadapor Einstein en 1905, es que al pensar en esos conceptos no
I'lldt'llloS confiar en nuestros sentidos. Picasso y Einstein creían que el
.11tv y la ciencia son medios para explorar mundos que escapan a la per\ cpción, a las apariencias. La visión directa es engañosa, como ya sabía
lmstein en 1905 respecto a la física y Picasso en 1907 respecto al arte.
1k la misma manera en que la teoría de la relatividad acabó con el eaI.rctcr absoluto del espacio y el tiempo, el cubismo de Georges Braque y
dt' Picasso destronó a la perspectiva en el mundo del arte."
l enfoque de Einstein respecto al espacio y el tiempo no era primordialmente matemático. Ciertos conceptos estéticos fueron esenciaks para que en 1905 descubriera la relatividad y una nueva representación de la luz, y después, en 1907, un método para ampliar la teoría de
la relatividad de manera que incluyera la gravedad. Los estudios de Picasso sobre el espacio, tal como revela su interés por los descubrimientos científicos, tampoco fueron totalmente artísticos en el sentido estricto del término. La nueva estética de Picasso para Las señoritas de
Aviñón consistía en reducir las formas a geometría.
La influencia de Cézanne en Picasso fue compleja, en la medida en
que fue menos determinante para Las señoritas que para evoluciones
posteriores. De gran importancia resultó la atrevida forma de crear ambigüedad espacial de Cézanne, lograda mediante la fusión del primer
plano con el segundo, de modo que ambos se unían y los objetos se integraban con el espacio. A esto se lo denomina passage." Cézanne llegó a
organizar sus cuadros de manera que creaban varios puntos de perspectiva que cambian al verse la obra desde diferentes ángulos. Para ello era
necesario que el pintor tuviera, como minimo, una comprensión intuitiva de las relaciones espaciales que bordeaba lo geométrico. Picasso calificó a Cézanne como su «único y verdadero maestro»."
El Cézanne de Einstein fue el gran físico holandés H.A. Lorentz,
del que Einstein escribió: «Admiro a este hombre más que a ningún
otro; podría decir que lo amo»." Aunque Cézanne fue quien dio el gran
salto para liberar al arte de la perspectiva única, él siguió enraizado en
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el siglo XIX. De forma similar, Lorcntz había Ionuuludo prácticamente
una auténtica teoría de los fenómenos electromagnéticos, pero no logró
interpretar que predecía la relatividad del espacio y el tiempo. Por su
parte, tanto Einstein como Picasso, al buscar realidades que superaran
las apariencias, llegaron a territorios completamente nuevos.
La forma de trabajar de ambos tampoco era distinta. Los dos aceptaron pronto la soledad del esfuerzo creativo. Einstein escribió algunos
años después: «Vivo en esa soledad dolorosa en la juventud, pero deliciosa en los años de madurezss.? Picasso, por su parte, recordaba la
«increíble soledad» 10 que sintió cuando trabajaba en Las señoritas de
Aviñón.
Uno y otro subrayaron que, pese a sus avances aparentemente revolucionarios, en realidad estaban desarrollando el trabajo de maestros
anteriores. Las señoritas contiene vestigios de Cézanne, El Greco,
Gauguin e Ingres, entre otros, e incorpora elementos conceptuales del
arte primitivo, adecuadamente representados mediante la geometría.
De igual modo, en la teoría de la relatividad de Einstein encontramos
legados de Lorentz, Ernst Mach, David Hume, lmmanuel Kant y Poincaré, por citar sólo algunos de sus ancestros científicos y filosóficos. La
tecnología también tuvo su papel en el desarrollo del cubismo por parte
de Picasso, lo que se puede apreciar en su diestra utilización de fotografías como modelos pictóricos y en su interés por el cine. La tecnología, en especial el diseño de dinamos eléctricas y los problemas prácticos de la telegrafía sin hilos, también fue una aportación clave para los
razonamientos que en 1905 condujeron a Einstein a la relatividad.
Sin embargo, al principio, esas dos trascendentales obras fueron
muy mal interpretadas. Hasta 1911 no todo el mundo tuvo claro que
Einstein había logrado algo nuevo en 1905. De hecho, si la relatividad
llegó a ser apreciada antes de 1911, fue sobre todo por razones equivocadas. No se debe olvidar que Einstein trabajó en la Oficina Federal de
Patentes Suiza entre 1902 y 1909, y que su primer puesto académico lo
obtuvo por investigaciones cuyos resultados nada tenían que ver con la
teoría de la relatividad. La reacción que suscitó inicialmente Las señoritas de Aviñón en tres miembros de la bande
Picasso fue un incómodo silencio; más tarde, al contemplar el cuadro, Braque se quedó escandalizado. En el otoño de 1907, Picasso lo arrinconó y no volvió a
exhibirlo hasta 1916. De hecho, hasta comienzos de los años veinte del
a
pasado siglo no se reconoció de forma generalizada su carácter revolucionario. A Picasso le ocurrió con Las señoritas lo mismo que a Einxícin en 1905, cuando fue el único en comprender que su artículo sobre
la electrodinámica suponía un gran avance conceptual.
Las vidas privadas de Picasso y Einstein presentan similitudes y diferencias que, en cierto modo, reflejan sus entorno s intelectuales y sociales. Cartas de amor entre Einstein y su novia universitaria Mileva
Marié, recientemente encontradas, revelan una vertiente del científico
hasta ahora inexplorada. En 1909, Mileva, esposa de Einstein desde
1902, había caído más o menos tan en desgracia como Fernande Olivier, amante de Picasso en aquel momento. Al igual que el pintor con
Feruande, Einstein había aprendido a uncir los estados de ánimo de Mileva a su propia visión, y las pasiones del científico proporcionaron
cierto impulso a sus principales creaciones.
En 1911 ya había muchos artistas que conocían los rayos X, la radioactividad y los escritos sobre geometría de Poincaré. Todo ello influyó en su práctica artística y fue determinante en la aparición de las
primeras ramificaciones cubistas, formuladas específicamente para
apartarse del «figurativismo» -tal como se había reinterpretado este término-- del cubismo. Uno de los primeros representantes de esta tendencia fue Vasily Kandinsky, que en 1910 pintó el primer cuadro de carácter no figurativo. Se encontraba entre los artistas que más se interesaban
en la equivalencia entre masa y energía, los rayos X y la radioactividad,
cosas que, según todos ellos, demostraban que, al fin y al cabo, todo es
amorfo. Mientras el arte avanzaba hacia una fase abstracta, la física experimentaba un movimiento paralelo, sobre todo después de la geometrización del espacio y el tiempo amparada por la teoría general de la relatividad enunciada por Einstein en 1915, tendencia que se agudizó aún
más en la década de 1920 a 1930 con el desarrollo de la teoría cuántica.
Sin embargo, la abstracción pura fue un rubicón que Picasso nunca
llegó a cruzar; por su parte, Einstein tampoco coincidió con las enormes
abstracciones de la teoría cuántica. Al final, ambos perdieron el contacto con las repercusiones de su propia revolución.
En lugar de aludir a una «interacción» entre el arte y la ciencia, debemos comenzar hablando de ideas desarrolladas conjuntamente por
artistas y científicos. Desde antiguo, el arte y la ciencia han tratado de
encontrar nuevas representaciones con las que mostrar los fenómenos
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más allá de las apariencias. Este
incipiente de la creación, cuando
suelven y los conceptos estéticos
se quiere abordar este fenómeno,
del pensamiento creativo.
esfuerzo se concentra en el momento
los límites entre las disciplinas se dise convierten en algo primordial. Si
es preciso sumergirse en la naturaleza
Para confeccionar dos biografías paralelas de Einstein y Picasso, he
dividido sus historias en seis capítulos, tres para cada personaje. Con el
fin de encuadrar sus anni mirabiles en 1905 y 1907, respectivamente,
los capítulos 2 y 3 analizan sus años de formación, que incluyen su
educación, así como los entornos social, científico e intelectual en los
que vivieron y con los que trataron de romper, sus años de juventud, incluyendo a sus confidentes femeninas y amantes, y los estrechos CÍrculos de amigos varones de los que se rodearon.
Los capítulos 4 y 5 siguen la vida de Picas so hasta la segunda década del siglo xx. El capítulo 4 se centra en los componentes científicos, tecnológicos y matemáticos de la vanguardia que influyeron en su
descubrimiento de la representación adecuada para Las señoritas de
Aviñán. Habla de los hábitos laborales de Picasso, de sus gustos culturales, de su vida privada y de las tensiones que impulsaron sus esfueros creadores. Importantes teselas de este mosaico son la ciencia, la
tecnología y las matemáticas.
A finales de 1907, Picasso conoció a Georges Braque. El capítulo 5
investiga sus esfuerzos conjuntos para llegar a un cubismo desarroJJado. Recientemente, Anne Baldassari, del Museo Picasso de París, ha
localizado unos cinco mil documentos fotográficos en los archivos de
Picasso, de los cuales sólo alrededor de cien son anteriores a la década
comprendida entre 1920 y 1930. Esas imágenes, que se remontan a
1901, demuestran la gran maestría de Picasso, tanto a la hora de tomar
fotografías como en la manipulación de los negativos y su posterior impresión. Así es como Picasso descubrió un nuevo espacio de referencia
pictórico, que no sólo utilizó para sus cuadros sino también para probar
nuevos métodos visuales como el papier collé [recortes de papel pegados] y el collage. Este capítulo hace hincapié en su utilización de la fotografía, diestra y enormemente creativa.
El capítulo 6 indaga sobre el modo en que Einstein descubrió la teoría de la relatividad en 1905. Surge un rasgo común: el importante papel desempeñado por Poincaré en relación con ambas figuras. Tampoco
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es ajeno a ello el impacto que causó en Einstein el componente tecnológico de la vanguardia, que incluye la instalación de relojes utilizando
señales electromagnéticas y cuestiones relativas a las dinamos eléctricas. Einstein tuvo un segundo annus mirabilis, menos espectacular, en
1907, cuando amplió la teoría de la relatividad para incorporar la gravedad. Esto se analiza en el capítulo 7.
Las herramientas para comprender estas biografías paralelas provienen de teorías de las ciencias cognitivas. Entre ellas se encuentran
resultados relativos a cómo se procesa la información almacenada en la
memoria durante el pensamiento inconsciente y conceptos extraídos de
la psicología de la Gestalt. Este enfoque se aborda en el capítulo 8, que
también tiene la importante función de resumir y extraer conclusiones.
La búsqueda de correspondencias conduce inevitablemente al problema general de los paralelismos en 10 tocante al desarrollo del arte y
de la ciencia en el siglo xx. Resulta que la tendencia común hacia la
abstracción y las nuevas formas de las imágenes visuales no fue algo
azaroso. Que el arte y la ciencia debieron progresar de forma paralela
durante el siglo xx queda bastante claro en las batallas intelectuales de
Einstein y Picasso. Como señaló Gertrude Stein, en palabras también
aplicables a Einstein, «Las cosas que Picasso podía ver eran las que tenían su propia realidad, no una realidad de lo que se ve, sino de lo que
existe».' )
He escrito Einstein y Picasso para los amantes de las manifestaciones artísticas y científicas más esenciales y estimulantes, para los entusiastas del pensamiento interdisciplinario y, en general, para lectores
interesados en la epopeya de la creatividad con mayúsculas. Nos preguntamos cuál es el momento en el que todo se concita para producir
percepciones increíbles. ¿Cómo ocurre? ¿Cómo surgen los pensamientos que van más allá de la información disponible? Para responder a estas preguntas es preciso utilizar un tipo de pensamiento y de análisis
multidisciplinar que va cobrando más importancia a medida que se difuminan las fronteras entre las disciplinas. Mi esperanza es que el presente libro inspire aún más este método del siglo xx, cuya espectacularidad demostraron Einstein y Picas so al constituirlo en piedra angular
de la creatividad superior.
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