Notas al concierto de la ORCAM. 22 de noviembre de 2010

DEL IMPRESIONISMO AL NEOCLASICISMO:
EL INFLUJO DE LA MÚSICA FRANCESA EN LOS
COMPOSITORES ESPAÑOLES
Concierto del 22 de noviembre de 2010
(Auditorio Nacional, Sala Sinfónica)
Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid
Avri Levitan, viola
Elena de la Merced, soprano
Jean-Jacques Kantorow, director
Isabel URRUTIA (1967)
Gerok (obra ganadora V edición del premio de composición AEOS-Fundación BBVA)
William WALTON (1902-1983)
Concierto para viola y orquesta
Gabriel FAURÉ (1845-1924)
Pavana
Francis POULENC (1899-1963)
Gloria
Al iniciar este recorrido, que abarca un arco temporal que va del último decenio del
siglo XIX a los años 1930, conviene recordar el origen de la palabra “impresionismo” que encabeza el título del presente ensayo. Concretamente, fue el cuadro de
Monet titulado Impression, soleil levant [Impresión, sol naciente] (1873)1 –expuesto del
15 de abril al 15 de mayo de 1874 en una muestra organizada, al margen del Salón
oficial, por la Sociedad Anónima Cooperativa de Artistas Pintores, Escultores, Grabadores…– la obra que dio pie a Louis Leroy, crítico del periódico satírico Le Charivari, para calificar2, sarcásticamente, de “impresionistas” al conjunto de artistas
representados en esa exposición, entre los que figuraban: Boudin, Cézanne, Degas,
Monet, Morisot, Pissarro, Renoir, Sisley… Sin embargo, pocos días después, el 29
de abril, Jules-Antoine Castagnary escribió en Le Siècle: “Si queremos caracterizarlos con una palabra que los explique, habrá que acuñar el término nuevo de impre1
Este cuadro (óleo sobre lienzo, 48 x 63 cm) se conserva y puede verse hoy día en el Museo Marmottan Monet de París.
2
En su artículo del 25 de abril de 1874, titulado “La exposición de los impresionistas”.
1
sionistas. Son impresionistas en el sentido de que lo que reflejan no es el paisaje,
sino la sensación producida por el paisaje. La propia palabra se ha incorporado a su
idioma: en el catálogo, el Sol naciente del Sr. Monet no se llama paisaje, sino Impresión”3.
Castagnary comprendió perfectamente lo que querían trasmitir los impresionistas, quienes, renunciando a los temas heroicos, dramáticos, metafísicos o mitológicos, se concentraron en la observación, al aire libre, de las constantes trasformaciones de la naturaleza, de los juegos de luz, de los efectos atmosféricos, y en captar y
plasmar en sus lienzos lo efímero, lo instantáneo, lo cambiante. La ciudad, con su
vida intensa y su movimiento incesante, constituyó también una importante fuente
de inspiración4. Asimismo, el arte japonés ejerció un influjo notable sobre los impresionistas: Monet, por ejemplo, poseía una importante colección de estampas
japonesas, en particular de Utagawa Hiroshige.
Veamos, a continuación, qué conexiones existen entre el llamado “impresionismo musical” y el pictórico.
¿Impresionismo musical?
Se considera generalmente que el impresionismo musical nace con el Prélude à
l’Après-midi d’un faune [Preludio a la siesta de un fauno] (1891-1894) de Debussy, obra
de la que el musicólogo Harry Halbreich ha escrito acertadamente: “Estos diez
minutos de música genial […] abren una era nueva: con ellos comienza la música
moderna”. Esta pieza sinfónica se inspira en el poema simbolista L’Après-midi d’un
faune de Stéphane Mallarmé, en cuyo famoso cenáculo, que organizaba reuniones
poéticas los martes, había sido introducido Debussy en 1890. Mallarmé aceptó la
idea de Debussy de programar un espectáculo para el 27 de febrero de 1891 titulado: “La Siesta de un fauno, un cuadro en versos de Stéphane Mallarmé, con música
del señor de Bussy [sic]”. Esta representación no tuvo lugar, pero Debussy siguió
trabajando en este proyecto que se anunció en 1893 bajo el título Preludio, Interludios
y Paráfrasis final para La siesta de un fauno. Este título demuestra que la obra, destinada
originalmente a una representación teatral, debía ser un acompañamiento musical
del poema de Mallarmé. Terminó finalmente la obra en septiembre de 1894 y fue
el 22 de diciembre de ese año, en la Sociedad Nacional de Música (Salle
d’Harcourt), cuando se oyó por primera vez bajo la batuta del director suizo Gustave Doret, reducida a su Preludio.
La edición original de la obra lleva un breve texto en el que Debussy explica sus
intenciones: “La música de este Preludio es una ilustración muy libre del bello poema de Stéphane Mallarmé. No pretende de ninguna manera ser una síntesis de
éste. Son más bien los decorados sucesivos en los que se mueven los deseos y los
sueños del Fauno en el calor de la tarde. Después, cansado de perseguir la huida
temerosa de las ninfas y las náyades, se abandona a una siesta embriagadora, llena de
sueños por fin realizados, de posesión total en la naturaleza universal”.
3
Las traducciones de los textos redactados originalmente en un idioma extranjero han sido realizadas por el firmante del presente artículo.
4
Se puede citar, por ejemplo, la serie de cuadros de Monet sobre La Gare Saint-Lazare (1877), una
de las estaciones ferroviarias de París.
2
Hemos visto que Preludio a la siesta de un fauno se inspira en un poema simbolista, y muchas de las fuentes de inspiración de Debussy procedieron, efectivamente,
del universo simbolista. Por otra parte, rechazaba que calificaran su música de impresionista. Así, en carta a Jacques Durand de marzo o comienzos de abril de 1908,
escribe a propósito de su segunda serie de Imágenes (1907) para piano: “Intento
hacer ‘otra cosa’ y crear, en cierto modo, realidades, lo que los imbéciles llaman ‘impresionismo’, término muy mal empleado, sobre todo por los críticos de arte, que
no dudan en aplicárselo a Turner, ¡el más alto creador de misterio que exista en
arte!”.
Debussy opone en esta frase “misterio”, palabra ligada al simbolismo, a “impresionismo”. Sin embargo, muchos de los temas del impresionismo pictórico inspiraron su obra, e intentó traducir al mundo de los sonidos la sensación de lo instantáneo, de lo cambiante, sensación que la música, arte del tiempo, puede sugerir
idealmente. El filósofo Vladimir Jankélévitch, refiriéndose en su libro Debussy et le
mystère de l’instant al “surtidor como movimiento estático” en la obra de Debussy, ha
descrito con gran profundidad el movimiento ininterrumpido, ascendente y descendente, del agua de los surtidores, movilidad dentro de la inmovilidad: “... el
surtidor es inmovilidad inestable y temblorosa en perpetua renovación: el agua que
brota y recae continuamente en las pilas es siempre otra y, sin embargo, la forma
plástica de un surtidor –flor, garzota o penacho– es siempre la misma. A la vez mutable e inmutable, esta forma siempre a punto de deformarse no existe más que en
una continua metamorfosis”.
En realidad, Debussy sugiere, con los recursos de la música impresionista, lo inexpresable, lo inmaterial; nos hace penetrar en el mundo simbolista de la comunicación entre lo visible y lo invisible. La magia de sus sonoridades provoca en nuestro subconsciente la percepción del misterio que se esconde detrás de las
apariencias de lo material y de lo racional.
He aquí, a título de sugerentes ejemplos, algunas de las obras impresionistas
más significativas de Debussy y de otros compositores coetáneos inspiradas en los
temas del jardín, la lluvia, el mar, los estanques, las fuentes, las cascadas de agua y
los surtidores: Jeux d’eau [Juegos de agua] (1901) para piano de Ravel; Jardins sous la
pluie [Jardines bajo la lluvia] (1903) de Debussy; La Mer [El mar] (1903-1905) de
Debussy; Une barque sur l’océan [Una barca en el océano] (1905) de Ravel; In a Summer
Garden [En un jardín de verano] para orquesta (1908; revisión 1909) de Delius; Noches en los jardines de España (1909-16) de Falla; The Garden of Fand [El jardín de Fand]
(poema sinfónico, 1913-16) de Bax5; Fontane di Roma [Fuentes de Roma] (1916) para
orquesta de Respighi.
En todas estas obras los compositores tratan de elaborar imágenes sonoras sugestivas y no descriptivas: sus músicas no pretenden transcribir la naturaleza y los
juegos acuáticos tal como son, sino reflejar, mediante un sutil sistema de equivalencias, sus impresiones ante sus múltiples y cambiantes atmósferas y bellezas.
También conviene hablar del impacto que produce en el compositor impresionista la contemplación, no directamente de la fuente de inspiración, sino de una
5
Aquí, el jardín es en realidad el océano Atlántico; Fand es la hija de Manannan, dios del Océano en
la mitología celta.
3
obra de arte que la representa. Así, por ejemplo, los Nocturnos del pintor impresionista norteamericano James McNeill Whistler estuvieron en el recuerdo de Debussy al escribir Nuages [Nubes], el primero de sus Nocturnos (1897-99) para orquesta,
pieza que el compositor describe con un vocabulario propio de las artes plásticas:
“Es el aspecto inmutable del cielo, con la marcha lenta y melancólica de las nubes,
terminándose en una agonía gris, dulcemente teñida de blanco”. Asimismo, el arte
japonés, fuente esencial para los pintores impresionistas, produjo también un fuerte
impacto en Debussy: el impulso de componer Poissons d’or [Peces de oro] (19071908), última pieza de su segunda serie de Imágenes, surgió de la presencia en su
despacho de una tabla japonesa de laca negra, con incrustaciones de nácar, en la que
pueden admirarse dos carpas doradas que nadan en la corriente de agua. Esta sugerente obra plástica excitó particularmente la imaginación del compositor y se metamorfoseó en una brillante y veloz pieza para piano que evoca la magia de los
mundos acuáticos orientales.
En lo que se refiere a las fuentes musicales del impresionismo, además, principalmente, de Chopin, Liszt, Wagner, Grieg, Mussorgsky y Rimsky-Korsakov, en
Francia, Gabriel Fauré, por la extraordinaria sutileza de su armonía, fue uno de los
precursores. Como bien escribe Joseph de Marliave en 1909: “Si la música francesa
ha seguido desde hace unos años una orientación diferente […] se lo debemos a
Gabriel Fauré. Fue él quien realizó, con la discreta precisión que impone este género, las primeras pinceladas del impresionismo musical”. Curiosamente, Debussy
compuso en 1890 una Pavana para piano, inspirada en la Pavana de Fauré, que incluiría más tarde, bajo el título de Passepied6 en su Suite bergamasque (1890-1905). En
los compases 33-35 del Preludio de dicha Suite, Debussy cita casi textualmente los
compases 20-22 de la melancólica melodía Clair de Lune (1887) de Fauré, escrita
sobre un poema de Paul Verlaine.
El impresionismo francés superó las fronteras galas e influyó en la música de
compositores muy diversos, británicos, españoles, italianos, germánicos, nórdicos e
incluso eslavos. El caso de Bohuslav Martinu es particularmente interesante, pues
como Falla, cuya trayectoria abordaremos más adelante, pasó del impresionismo al
neoclasicismo y supo estilizar la música popular –en su caso, la checa– y darle un
valor universal. Martinu descubrió en Praga la pintura impresionista y la música de
Debussy: en 1908 tuvo la revelación de Pelléas et Mélisande y varias de las obras que
compuso en ese período, como el ballet La noche (1913-14) o el Nocturno n° 1 en Fa
sostenido menor para violín y orquesta (1914-15) llevan claramente la huella de Debussy. En 1919 realizó su primer viaje a París, visita que, sumada a su conocimiento
cada vez más profundo de la música contemporánea francesa, le reafirmó en su
deseo de instalarse en la capital francesa y de perfeccionar allí su arte. En 1923, gracias a una beca de tres meses del Ministerio de Instrucción Pública checo, pudo
trasladarse a París donde residiría hasta 1940.
La primera influencia francesa en la obra de Martinu fue, como hemos dicho, la
de Debussy, evidente en muchas de las obras que compuso entre 1913 y 1921, año,
este último, en el que escribió su Cuarteto de cuerda n° 1, al que llamó Cuarteto francés.
En 1922, ingresó en la clase de composición de Josef Suk en el Conservatorio de
6
Debussy cambió el título de Pavana por el de Passepied en las pruebas de imprenta.
4
Praga, y se alejó del estilo impresionista, de lo evocador o descriptivo, buscando dar
a su música una forma más rigurosa, con una rítmica precisa y contundente. No es
de extrañar, pues, que al llegar a París en 1923 solicitara los consejos de Albert
Roussel. ¿Qué encontró Martinu en esta enseñanza? Lo explicó él mismo en 1937,
en un artículo dedicado a Roussel: “Cuando considero ahora todo lo que me ha
enseñado, me quedo asombrado. […] Vine a buscar a París la claridad, el orden, la
mesura, el gusto y la expresión directa, exacta y sensible, cualidades del arte francés
que admiré siempre y que quise conocer más íntimamente”.
El impresionismo musical, Debussy y España
El período que abordamos en este estudio –finales del siglo XIX y primer tercio del
siglo XX–, fue uno de los más fructíferos en lo que se refiere a las relaciones musicales entre España y Francia: por una parte, España fue uno de los temas de inspiración favoritos de los compositores franceses, influjo que se tradujo en obras maestras como Iberia (1905-1908) de Debussy o el Bolero (1928) de Ravel, y, por otra,
París fue el principal polo de atracción y centro de formación de los músicos españoles: desde Jesús Guridi, que estudió en la Schola Cantorum de 1903 a 1905, hasta
Joaquín Rodrigo, quien fue alumno de Paul Dukas en la École Normale de Musique de 1927 a 1932.
En este contexto musical, la figura de Claude Debussy tuvo especial relevancia.
A modo de ejemplo, el 27 de abril de 1918, un mes y dos días después de la muerte
de Debussy, la sección de Música del Ateneo de Madrid organizó una velada memorable en homenaje al compositor francés, en la que participó, entre otros grandes artistas, Manuel de Falla, como pianista y conferenciante. En su discurso, titulado “El arte profundo de Claude Debussy”, Falla realzó la modernidad e
importancia histórica de Debussy: “… consiguió ver germinar en otros la semilla
que había lanzado. Y no me refiero a sus imitadores, pues éstos los han tenido y
tienen todos los grandes artistas; hablo de los que, más avisados que aquéllos, se
emplearon en la noble tarea de estudiar y analizar la obra debussyana, y encontraron en ella algo –mejor dicho, mucho– que representaba para el arte un camino
nuevo; y siguiéndolo sin abandonar su propia personalidad, descubrieron horizontes espléndidos, y aun tierras de poderosa fertilidad, hasta entonces inexplotadas.
Por eso he dicho antes que la obra de Claude Debussy ha originado una transformación profunda y definitiva en el arte sonoro, puesto que, gracias a él, la música se
sirve libremente de sus elementos esenciales, sin las trabas inútiles ni los rutinarios
prejuicios que la encadenaban”.
Este homenaje rendido al arte y al magisterio de Debussy, muestra la importancia de su influjo no sólo en Falla, sino también en los músicos españoles. Veamos la
relación de tres de los mayores compositores españoles de la época con el impresionismo: Albéniz, Turina y Falla.
A raíz del “Concierto de Música Española” que, bajo la dirección de Enrique
Fernández Arbós, ofreció la Orquesta Sinfónica de Madrid el 29 de octubre de
1913, en el Théâtre des Champs-Élysées de París, Debussy escribió en la revista
S.I.M.: “Pocas obras de música valen lo que El Albaicín, del tercer cuaderno de Iberia, donde encontramos la atmósfera de esas noches españolas que huelen a clavel y
5
aguardiente… […] Sin reutilizar exactamente los temas populares, es evidente que
los ha oído, ha bebido en ellos y los ha incorporado a su música sin que sea posible
percibir la línea de demarcación”.
Debussy se refiere, claro está, a la orquestación de El Albaicín de Albéniz realizada por Arbós. En el mismo artículo, Debussy define Eritaña, del cuarto cuaderno de
Iberia, como “… la alegría de las mañanas, el hallazgo propicio de una posada donde
el vino está fresco. Un gentío siempre cambiante pasa riendo a carcajadas, ritmadas
por las sonajas de las panderetas. Jamás la música había conseguido impresiones tan
diversas, tan coloreadas; los ojos se cierran como si estuviesen deslumbrados por
haber contemplado demasiadas imágenes”.
Y en 1914, en la última entrevista concedida por Debussy, comentó al crítico
musical Michel Dimitri Calvocoressi: “Entre los músicos españoles de hoy, el más
típico es quizá Albéniz. Ha bebido en las fuentes de la música popular con suficiente profundidad para estar absolutamente impregnado de su estilo y de su verdadero
espíritu. La profusión de su imaginación es realmente prodigiosa, no menos que su
capacidad para crear la atmósfera”.
Impresiones, imágenes, atmósferas…, palabras ligadas todas a la voluntad de la
música impresionista de no describir, sino de trasmitir sensaciones, sugerir ambientes. La admiración de Debussy por la música de Albéniz trasluce el propio concepto que tenía el maestro francés de la utilización de las fuentes populares en la
música culta: estilizar suficientemente la música popular para transformarla en un
material utilizable por la música culta y adaptado a las necesidades orgánicas de la
obra; no describir, sino traducir impresiones, extraer recuerdos de la memoria y,
mediante un profundo trabajo compositivo, concebir su correspondencia en el
mundo de los sonidos. Albéniz, como Debussy, e influido por la música de éste,
busca un arte de la evocación, rechaza los tópicos y el color local superficial, y combina los ritmos y los giros folclóricos con una técnica moderna plenamente ajustada
a las exigencias de esta materia.
En 1920, en la parisina Revue Musicale, después de haber enumerado y descrito
las diversas manifestaciones de España en la obra de Debussy, Falla añade unas palabras que definen perfectamente el influjo del maestro francés en los compositores
españoles: “Podría afirmarse que Debussy ha completado, en cierta medida, lo que
la obra y los escritos del maestro Felipe Pedrell nos habían revelado ya de las riquezas modales contenidas en nuestra música natural y de las posibilidades que de ellas
se desprendían. Pero mientras que el compositor español emplea, en gran parte de
su música, el documento popular auténtico, se diría que el maestro francés prescinde de ellos para crear una música propia, conservando de la que la ha inspirado
sólo la esencia de sus elementos fundamentales”.
Iberia fue la obra de Albéniz más apreciada por los compositores franceses. Este
magno ciclo pianístico, compuesto en París y Niza, entre 1905 y 1908, se inscribe
en la continuidad del pianismo lisztiano, pero su subtítulo –12 nouvelles “impressions”
en quatre cahiers [12 nuevas “impresiones” en cuatro cuadernos]– evoca el influjo del impresionismo francés del que Albéniz utiliza, de hecho, muchos de los recursos armónicos y tímbricos: paralelismos, apoyaturas múltiples, disonancias no resueltas,
acordes que tienen un valor sonoro en sí mismos (independientemente de sus enlaces), modalismos, escala de tonos enteros; sonoridades lejanas, efectos de eco;
6
imitación pianística de las campanas, la guitarra, las castañuelas, los instrumentos de
lengüeta, la voz de un cantaor… Un buen ejemplo de ello es, precisamente, El Albaicín, la obra albeniciana inspirada en Granada más lograda, extraordinaria pieza
que aúna la inspiración flamenca, las sonoridades impresionistas y el gran piano
romántico.
Albéniz fue, por otra parte, apoyo y guía para los músicos españoles que entonces perfeccionaban su arte en la capital parisina, especialmente Falla y Turina.
Así recuerda Turina, en 1912, su primer encuentro con Albéniz a raíz de una
audición de su Quinteto op. 1 para piano y cuarteto de cuerda, en París, el 3 de octubre de 1907: “Pero terminarse éste y hacer irrupción en el foyer el señor gordo,
acompañado del vecino, el joven delgadito, fue todo uno. Avanzó hacia mí, y con la
mayor cortesía pronunció su nombre: Isaac Albéniz. Media hora más tarde caminábamos los tres cogidos del brazo […] nos instalamos en una cervecería […] allí se
habló de la música con vistas a Europa, y de allí salí completamente cambiado de
ideas. Éramos tres españoles y, en aquel cenáculo, en un rincón de París, debíamos
hacer grandes esfuerzos por la música nacional y por España. Aquella escena no la
olvidaré jamás, ni creo que la olvide tampoco el joven delgadito, que no era otro
que el ilustre Manuel de Falla”.
Turina había llegado a París en octubre de 1905 e ingresado en enero de 1906
en la Schola Cantorum como alumno de composición. Al cabo de siete años de
rigurosos estudios, primero con Auguste Sérieyx, y después con Vincent d’Indy,
recibió su diploma en marzo de 1913. En la Schola, Turina adquirió una impecable
técnica de compositor y un gran dominio de la forma musical, si bien basados en el
culto a la tradición, a las formas clásico-románticas y a la utilización de los procedimientos cíclicos franckianos. Por ello, los consejos de Albéniz fueron fundamentales para contrarrestar lo que la enseñanza de d’Indy podía tener de dogmático o
excesivamente tradicionalista. Referente a esto, Turina comentó en 1944 a Federico
Sopeña: “A pesar de mi formación en la Schola Cantorum de Vincent d’Indy, yo
comprendí muy bien, o, mejor dicho, aprendí de Albéniz que el imperio de la pura
forma, aun de la posromántica, era inasequible para un compositor español. Lo
mismo pensó Falla y, como no sentíamos sobre nosotros la férula de ninguna norma extraña, nuestros caminos han sido distintos. Lo que yo he sentido como norma
perenne es algo muy poco formal: el paisaje andaluz. Dentro de él me he movido
con libertad gracias al hondo aprendizaje adquirido en la Schola”. Así, la música de
Turina, brillante y colorista, a veces poética e intimista, amalgamó de manera equilibrada varios idiomas, técnicas y marcos formales: los procedimientos cíclicos, las
formas musicales clasico-románticas, la sintaxis armónica romántica, los colores de
la armonía impresionista, las sonoridades y los giros flamencos, las danzas españolas. En lo que se refiere a los elementos populares y folclóricos, Turina, como Albéniz, Debussy y Falla, recurre muy pocas veces a la cita textual. Como ellos, parte
de las características de la música popular, extrae toda la vitalidad que contiene y
crea un folclore reinventado que incorpora a su propio lenguaje.
En cuanto a la relación de Turina con el impresionismo, se caracteriza por su
uso de los recursos de la armonía impresionista y por el hecho de que muchos de
los temas del impresionimo musical, inspirados directamente en la naturaleza, están
presentes en sus obras: los jardines, los parques, los árboles, las flores, los surtido-
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res, los ríos, los mares, las playas, las llanuras, las estaciones, los amaneceres, los
crepúsculos, las noches… Pero la diferencia con la música de un compositor como
Debussy es que el mundo de Turina está habitado. En efecto, como bien comenta
el musicólogo Harry Halbreich: “Música de cielo y agua, música de perfumes y
colores, la música de Debussy está extrañamente vacía de presencias humanas”. En
cambio, en la música de Turina, vive y respira todo un abigarrado mundo de personajes, a menudo procedentes de las clases populares y artesanales, como las floristas, las alfareras, las cigarreras o los pescadores.
El 4 de febrero de 1907, en el Teatro de la Comedia de Madrid, Falla tocó la
parte de piano de las Danzas para arpa (o piano) y orquesta de cuerda de Debussy,
bajo la dirección de Tomás Bretón. Era su primera interpretación en público de
una obra de Debussy, pero ya poseía y había estudiado varias partituras del maestro
francés al que admiraba profundamente. Músico escrupuloso, Falla había escrito a
Debussy para solicitar sus consejos acerca de la interpretación de las Danzas.
Debussy le contestó el 13 de enero de 1907, sutil y elegantemente: “¡Lo que me
pide usted es, por otra parte, bastante difícil de resolver! ¡No se puede demostrar el
valor exacto de un ritmo, como tampoco se explica la expresión diversa de una
frase! Lo mejor, a mi parecer, es que siga usted su sentimiento personal… El color
de las dos danzas me parece netamente contrastado. Hay que encontrar algo en el
encadenamiento de la ‘gravedad’ de la primera con la ‘gracia’ de la segunda. Para un
músico como usted no debe ser difícil, y creo que puedo confiar plenamente en su
buen gusto”.
Durante el verano de este mismo año Falla se instaló en París y unos meses más
tarde, en otoño, conoció por fin personalmente a Debussy. Jaime Pahissa, en Vida y
obra de Manuel de Falla, nos cuenta este curioso primer encuentro:
“Al verle, de momento Falla no le reconoce. Había visto algunos retratos de él,
con las mejillas más hundidas. Éste que tenía delante era una figura robusta; parecía
un marino, y, realmente lo había sido.
–‘C’est moi, c’est moi-même’ [‘Soy yo, yo mismo’] –dijo Debussy, ante la
incertidumbre de Falla, con la ironía que usaba siempre en sus palabras.
Para decir algo […] dícele Falla:
–Siempre me ha gustado la música francesa.
–Pues a mí no –le contesta Debussy con su ironía cortante–”.
Pese a este recibimiento distante e irónico, en cuanto Falla hizo conocer su música a Debussy, en particular su drama lírico La vida breve, se produjo el milagro:
Debussy le ofreció su apoyo y sus consejos. En una carta a Carlos Fernández Shaw,
libretista de La vida breve, Falla escribirá en 1910 que está muy agradecido a Debussy por “… el interés que se ha tomado en mis trabajos y por la protección artística
que, como Dukas, ha tenido la bondad de concederme, guiándome, como aquél, en
mis trabajos, haciéndolos publicar y animándome continuamente a proseguir mis
planes y proyectos”.
La correspondencia entre los dos compositores y diferentes apuntes de Falla que
se conservan en el Archivo Manuel de Falla demuestran que Debussy recibió a
Falla en su casa con regularidad y le dio consejos muy útiles en materia de compo-
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sición. Uno de estos documentos es particularmente impresionante; se trata de una
hoja, escrita por las dos caras, que termina con la siguiente precisión de Falla: “Todo lo escrito es lo que Debussy me ha dicho hoy 10 de octubre de 1911”. En estos
apuntes constan consejos para perfeccionar diferentes aspectos de La vida breve e
incluso “Observaciones a usar en la próxima ópera”, como ésta que Falla pondrá en
práctica en obras posteriores: “Hacer por que la duración de tiempo empleada en la
palabra cantada no sea mayor que si la palabra fuese hablada”.
Falla siempre quiso corresponder a la generosidad de Debussy. Así, por ejemplo, con ocasión de una felicitación para Navidad y Año Nuevo, al final de 1909,
mandó a Debussy una serie de postales con imágenes de España. Una de éstas, una
postal coloreada de la Puerta del Vino de la Alhambra, excitó la imaginación sonora
de Debussy, quien se inspiró en dicha imagen para componer La Puerta del Vino, nº
3 de su segundo libro de Preludios para piano.
Los consejos de Debussy se relacionaron con la profunda revisión a la que Falla
sometió la orquestación de La vida breve y con la composición de sus Trois Mélodies;
además, ejercieron una influencia significativa sobre la evolución y el enriquecimiento de su lenguaje musical.
También hemos de destacar que fue durante los años en los que Falla estuvo en
contacto con Debussy cuando se gestó una de las obras fundamentales de su catálogo: Noches en los jardines de España para piano y orquesta. Podemos situar en 1909, en
París, el inicio de la composición de esta obra, y, por una carta del compositor a la
escritora María Lejárraga de Martínez Sierra, conocemos su fecha exacta de terminación: Falla entregó “… a la copia los últimos pliegos de los Nocturnos” el 27 de
marzo de 1916 a las 8 de la tarde, es decir menos de quince días antes del estreno,
que tuvo lugar el 9 de abril, en el Teatro Real de Madrid, por el pianista José Cubiles bajo la dirección de Enrique Fernández Arbós.
En 1909, Falla no había estado nunca en Granada y, como había ocurrido en
1904-1905 con la composición de La vida breve, nutrió su sensibilidad y su imaginación con múltiples referencias pictóricas, literarias y sonoras que, profundamente
asimiladas por el compositor, forman parte esencial de la atmósfera de Noches en los
jardines de España. Las Noches tienen por subtítulo “Impresiones sinfónicas para piano y orquesta”, lo que indica una ascendencia debussiana; se oye incluso en el primer nocturno, “En el Generalife”, una clara alusión a un pasaje de “Diálogo del
viento y el mar”, tercera parte de El mar de Debussy. Por otra parte, entre los borradores de la obra se encuentran, copiados y comentados por Falla, pasajes orquestales de Pelléas et Mélisande que atestiguan el estudio profundo que realizó de las
combinaciones sonoras del maestro francés. Las Noches no responden al concepto
decimonónico de concierto para piano y orquesta; son más bien una sucesión de
cuadros poéticos en los que no existe oposición dramática entre el instrumento
solista y la masa orquestal. Cuando el piano cobra protagonismo no es para hacer
alarde de virtuosismo, sino para evocar el murmullo de los surtidores de los jardines de la Alhambra, el trémolo de la guitarra, la intensa vida rítmica de las danzas
andaluzas, o para entregarse en el último movimiento a expresivos soliloquios en
los que su canto raya en lo jondo. En las notas al programa de mano del estreno, sin
firma pero redactadas por el propio Falla, podemos leer: “La parte temática de esta
obra está basada (como en la mayor parte de las de su autor, La vida breve, El amor
9
brujo, etc.) en los ritmos, modalidades, cadencias y figuras ornamentales que caracterizan el canto popular andaluz, que, sin embargo, muy pocas veces se aplica en su
forma auténtica; y el mismo trabajo instrumental estiliza frecuentemente determinados efectos peculiares a los instrumentos del pueblo. Téngase presente que la
música de estos nocturnos no pretende ser descriptiva, sino simplemente expresiva,
y que algo más que rumores de fiestas y de danzas ha inspirado estas evocaciones
sonoras, en las que el dolor y el misterio tienen también su parte”.
Cumbre del impresionismo musical español, Noches en los jardines de España se
benefició también de los consejos de Albéniz. Cuenta Pahissa que Falla “en su origen la había imaginado para piano. Pero cuando comunicó su idea a Albéniz, éste le
dijo: –Nada de tablitas. ¡Cuadros! ¡Cuadros!”. Finalmente, fue Ricardo Viñes, a
quien la obra está dedicada, quien sugirió a Falla que escribiera sus Noches para piano y orquesta.
Neoclasicismo y exaltación de la vida
Después de la Primera Guerra Mundial surge un nuevo espíritu en la música francesa, caracterizado, por una parte, por el rechazo del cromatismo wagneriano, del
posrromanticismo, del expresionismo y de las ensoñaciones del impresionismo, y,
por otra, por la búsqueda de un lenguaje directo, preciso, sencillo, sobrio. Jean
Cocteau, en Le Coq et l’Arlequin [El gallo y el arlequín], expresa de manera sarcástica
su reacción contra el wagnerismo y el impresionismo. Así, escribe a propósito de
Wagner: “Hay obras largas que son cortas. La obra de Wagner es una obra larga que
es larga, una obra en extensión, porque el aburrimiento le parece a este viejo dios
una droga útil para conseguir el alelamiento de los fieles”; y a propósito de la música impresionista: “Basta de nubes, olas, acuarios, ondinas y perfumes de la noche;
necesitamos una música sobre la tierra, una música de todos los días. […] Quiero que
me edifiquen una música en la que viva yo como en una casa”.
Este movimiento se desarrolló en París en torno a Stravinsky y al Grupo de los
Seis, grupo formado bajo la égida de Cocteau y el influjo de la música de Érik Satie,
pero cuya denominación acuñó Henri Collet. Los principales procedimientos y
tendencias que caracterizan la música neoclásica de las décadas de los años 20 y 30
son los siguientes: objetividad expresiva, claridad de texturas, concisión de la forma,
economía de medios, recuperación de modelos formales y estilísticos del pasado,
utilización de un efectivo orquestal reducido, revitalización de la escritura contrapuntística –si bien se trata de un contrapunto muy libre–; pero también parodia,
juego, disfraz, ironía, utilización de elementos procedentes del jazz, del music-hall y
del mundo circense, música que exalta la vida y trae a nuestros oídos sonoridades
de fiestas populares, de escenas de la calle.
En cuanto a la vertiente más clásica de este período, la encarnan obras de Poulenc como el Concert champêtre [Concierto campestre] (1927-1928) en Re mayor para
clave y orquesta –en el que evoca las Rêveries du promeneur solitaire [Ensoñaciones del
paseante solitario] de Jean-Jacques Rousseau– y el Concierto en Sol menor para órgano,
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orquesta de cuerda y timbales (1937-1938)7 –en el que cita, al comienzo, las notas
iniciales de la Fantasía en Sol menor para órgano, BWV 542, de Johann Sebastian
Bach–, o las Sinfonías nº 3 (1930) y nº 4 (1934) y la Sinfonietta (1934) para orquesta
de cuerda de Roussel. Por su parte, Honegger fue uno de los compositores que
contribuyeron a la renovación del oratorio, recuperación de un género que desde
nuestro punto de vista influyó en el deseo de Falla de componer Atlántida (19271946), su inconcluso oratorio escénico.
En las generaciones de compositores españoles de los años 20 y 30, con excepción de Joaquín Rodrigo, que estudió en París con Paul Dukas, el influjo de Francia ya no llegó a través del magisterio directo de los compositores franceses, sino
por la vía de un mediador, Manuel de Falla, que trasmitió su saber y su experiencia
a Ernesto Halffter y fue el norte de los caminos de los compositores de la Generación musical del 27. Así se lo expresó Rodolfo Halffter a Falla en una carta fechada
en Madrid el 14 de mayo de 1928: “Mi intención es acercarme –aunque, claro está,
no lo consiga sino a buena distancia– a El retablo y al Concerto, obras admirables que,
sin duda, han de servir de fundamento a la nueva música española. Todos le debemos, pues, eterno agradecimiento por haberlas escrito”.
Observamos que las obras de Falla que marcaron el rumbo de los compositores
españoles del 27, El retablo de maese Pedro (1919-1923) y el Concerto para clave y cinco instrumentos (1923-1926), pertenecen a la etapa neoclásica de Falla, período en
el que se desprende progresivamente de los materiales folclóricos y utiliza cada vez
más los recursos y los materiales que le ofrece la tradición musical española, culta y
religiosa, lo que Stravinsky interpreta, en Crónicas de mi vida, de la manera siguiente:
“Para mí, estas dos obras [El retablo y el Concerto] marcan un progreso incontestable
en el desarrollo de su gran talento que se ha liberado aquí resueltamente de la influencia del folclorismo bajo la cual corría el riesgo de empequeñecerse”. Por otra
parte, su escritura se clarifica, su estilo tiende a una mayor objetividad, su afán de
perfección y de rigor formal se acrecienta, su orquesta se reduce, su escritura se
hace más lineal y recurre, con mucha libertad, a esquemas formales del pasado.
Reconocemos en estos procedimientos y orientaciones algunas de las tendencias
que caracterizan la música neoclásica de los años 20. Y Falla estuvo, efectivamente,
en contacto directo con el movimiento neoclásico tal como se desarrolló en París.
Al analizar su producción de los años 20, el primer aspecto que llama la atención es
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Un año antes de emprender la composición de su Concierto para órgano, Poulenc visitó el Santuario de la Virgen Negra de Rocamadour, donde vivió una profunda experiencia espiritual que reavivó
fuertemente su fe. Compuso inmediatamente sus Litanies à la Vierge Noire [Letanías a la Virgen Negra]
(1936), punto de partida de una impresionante serie de obras de inspiración religiosa, entre las que
destacan el Stabat Mater (1950), la ópera Dialogues des Carmélites (1953-56) y el Gloria (1959). Esta
última obra es un caso curioso, pues coexisten en ella una atmósfera de profunda espiritual (e.g., la
quinta parte, Domine Deus, Agnus Dei) y ritmos y sonoridades mucho más alegres (e.g., la segunda
parte, Laudamus te) que evocan, por momentos, la música inspirada en el music hall del Grupo de los
Seis, al que perteneció Poulenc. La segunda parte de la obra escandalizó al público del estreno, pero
Poulenc explica en un carta al barítono Pierre Bernac que cuando compuso el Laudamus te pensó en
los frescos de Benozzo Gozzoli (1420-1497) del Palacio Medici-Ricardi de Florencia, en los que
había un “ángel que le sacaba la lengua a su vecino”, y que la alegría que trasmite esta parte de la
obra le había sido inspirada por el recuerdo de unos monjes benedictinos a los que había visto jugar
al fútbol.
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el retorno al espíritu y a los efectivos de la música de cámara. Falla pasa de la orquesta sinfónica (El sombrero de tres picos) a la orquesta de cámara (El retablo de maese
Pedro), y después al pequeño conjunto instrumental (el Concerto). Asistimos a una
transición de los fastos sonoros de la orquesta sinfónica a la extrema economía de
medios del conjunto instrumental. En cambio, no participa ni de la afición por la
parodia, el juego, el disfraz o la ironía que se observa en muchos compositores del
movimiento neoclásico –en particular en Stravinsky, que posee una extraordinaria
capacidad de adaptación y de síntesis de elementos heterogéneos–, ni de la utilización de formas clásicas en un contexto atonal, y después dodecafónico, practicada
por Berg y Schönberg a efectos de demostrar que la nueva técnica no constituía una
ruptura con las grandes formas de la música tonal.
Entre los componentes del Grupo de Madrid, el caso de Juan José Mantecón es
interesante. Se formó musicalmente de manera autodidacta, si bien siguió las orientaciones estéticas de Falla y Turina y recibió consejos de orquestación de Pérez
Casas. Hoy es recordado sobre todo por su intensa e influyente actividad de crítico,
desde la que promovió la renovación del repertorio lírico y sinfónico en España, y
defendió con fuerza la música vanguardista de su época. Su postura fue claramente
anti-romántica, mostrándose en particular muy contrario al posromanticismo, y se
inclinó hacia el impresionismo y el neoclasicismo. Su obra de compositor, poco
numerosa, es fiel reflejo de estas tendencias e integra tanto las fuentes folclóricas e
históricas de la música española como la influencia de Stravinsky, Falla y Satie. De
este último, que influyó en sus obras Circo (1923) y Parada (1928), escribe finamente8 en La Voz del 6 de agosto de 1925: “Erik Satie era algo más que un cazador de
sonoridades inéditas, con no ser poco, y que un inteligente y agresivo burlón; fue
un músico de fina sensibilidad; ahí está su Sócrates –tres trozos de otros tantos diálogos platónicos de la traducción de Victor Cousin–, que es un ejemplar de exquisita y profunda musicalidad, aunque parezca, por el intento, la más irónica de sus
obras, y si lo es, acaso, sólo en la honda intención del inventor de la ironía: Sócrates”.
Yvan Nommick
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Bajo el seudónimo de “Juan del Brezo”.
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