PINTURA ESPAÑOLA - Real Colegio Nuestra Señora de Loreto

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PINTURA ESPAÑOLA
- La pintura española del
Renacimiento se podría resumir
como una paulatina difusión de las
formas italianas del Cinquecento y
del Manierismo hasta la revolución
estética protagonizada por la
construcción y posterior decoración
del Monasterio del Escorial.
- La vinculación estilística más
que evidente de la pintura española
con la pintura flamenca inunda toda
la primera mitad del siglo, en
especial en Castilla y Andalucía que
mantienen escuelas fructíferas de
maestros muy relacionados con el
estilo del siglo XV, la pintura
hispanoflamenca. Predomina la
composición religiosa, ejecutada con
vivos colores, una fuerza plástica
derivada de la linealidad del diseño y composiciones inestables, de figuras
fuertemente expresivas y resaltando siempre la visión estrictamente dramática y
devota de la representación.
- Por otra parte la temática sigue siendo a lo largo del siglo eminentemente
religiosa, vinculada a las grandes fundaciones monásticas, a los cabildos catedralicios
y al mecenazgo nobiliar en capillas funerarias o en capillas privadas dentro de los
grandes palacios y castillos. Así, géneros como la mitología o el paisaje no tuvieron
eco hasta bien entrado el siglo cuando llegan algunos maestros de origen italiano a
nuestro país. Los pintores españoles se dedican a elaborar grandes conjuntos sobre
tabla, en especial, para retablos que debían presidir los diferentes altares. En este
sentido siguen los modelos preexistentes variando simplemente el ornato
arquitectónico del propio retablo.
- Las técnicas más utilizadas fueron el óleo y el temple, al igual que en siglo
anterior, y el soporte más normal seguirá siendo la tabla, si bien en el último tercio
del siglo se incorpora el uso del lienzo de modo sorprendentemente rápido. Con
respecto a las decoraciones murales siguen sin ser frecuentes, de modo que las obras
más importantes en este campo donde se prefiere usar el fresco quedan en manos de
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artistas procedentes del entorno italiano. El caso más instructivo en este sentido es
la importación para las decoraciones del Escorial.
- Por último, antes de iniciar el estudio de las diferentes escuelas, conviene
subrayar cómo los artistas españoles o que trabajan en España comienzan a utilizar
de modo masivo, práctica habitual en el Barroco, las estampas de composiciones
famosas del mundo italiano y flamenco, para elaborar sus propias versiones sobre los
asuntos religiosos. En este sentido la propia iconografía sufre variaciones sustanciales
con respecto al siglo anterior. Las estampas de Durero, de Marco Antonio
Raimondi y de los manieristas italianos circularon en un mercado abierto entre las
diferentes escuelas.
- Dentro del panorama estético español vamos a distinguir el grupo de pintores
que enlazan directamente con el Renacimiento italiano, en la mayoría de los casos,
debido a que su formación se llevó a cabo en el país transalpino. Después pasaremos
al estudio breve de las escuelas principales y posteriormente a una breve descripción
del panorama hispano tras los comienzos en la construcción escurialense.
- Pintores estrictamente renacentistas: Casi todos ellos se formaron en Italia, o al
menos el contacto con el arte italiano parece directo. Ello se percibe por el
tratamiento del claroscuro, algunos estudios de luz y color o la concepción espacial
más armonizada y elegante que la de sus compañeros. Pero conviene resaltar que se
mantiene relativamente al margen de la lenta evolución de la pintura española
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incluso en las regiones donde trabajan.
El precursor de la entrada del Renacimiento en España fue Pedro de
Berruguete, el único que se puede catalogar como artista o maestro del
Quattrocento. Se formó sin duda en la corte de Urbino para la que trabajó a fines
del siglo XV, colaborando sin duda con artistas tan importantes como Piero della
Francesca o Melozzo da Forli. Regresa a España a fines del siglo y se asienta en el
centro de la península, encontrándonos obras suyas importantes en Ávila (retablo
mayor de la Catedral, tablas de Santo Tomás), Palencia (el Calvario de la Catedral,
y sobre todo el conjunto de su pueblo natal, Paredes de Nava) y Burgos (Colegiata
de Covarrubias y Cartuja). Su estilo nos aproxima al de su maestro en cuanto al uso
que hace de la perspectiva lineal. Por el contrario el colorido, el detallismo y la
elaboración de los ropajes, e incluso el uso del dorado en los fondos mantienen el
apego a los modelos hispanoflamencos.
También a fines del siglo llegan varios artistas que traducen las nuevas ideas al
ámbito español. Interesante en Valencia son tres maestros: Paolo de San Leocadio,
artista italiano conocedor del estilo de Ferrara, Florencia y Roma (por ejemplo, la
Virgen de Montesa del Prado), y Fernando Yáñez de la Almedina y Fernando
Llanos, formados seguramente en el taller de Leonardo y que arriban a Valencia
donde pintan una obra maestra del nuevos estilo, el retablo mayor de la Catedral,
con dieciséis tablas en las que muestran un conocimiento notable del estilo del
maestro (amplios pliegues, buen uso de la perspectiva lineal y del concepto espacial,
el claroscuro esfumado, el colorido suave, más pagado, sin la intensidad
hispanoflamenca,...). Su obra maestra sigue siendo la Santa Catalina del Prado, obra
del primero, y verdadero elogio a su maestro Leonardo da Vinci. Yáñez
posteriormente se trasladó a Cuenca donde creó una interesante escuela.
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En Toledo, durante el gobierno del
Cardenal Cisneros recala Juan de Borgoña,
quien decora en un estilo renacentista en el
que introduce el paisaje y los fondos de
arquitectura al modo de los florentinos los
muros de la Sala Capitular de la Catedral de
Toledo, en el que encontramos evocaciones
más o menos evidentes del estilo de
Ghirlandaio. Su estilo a través de sus
discípulos se mantendrá hasta bien entrado
el siglo XVI.
Ya entrado el siglo XVI debemos de
distinguir la importación del manierismo y
de algunos aspectos de la pintura veneciana.
Los artistas más notables de esta generación
serían Alonso de Berruguete, asentado en
Valladolid, Juan de Soreda, en La Alcarria
y Soria, Gaspar Becerra en Madrid y
Valladolid y Pedro de Machuca en Jaén,
Úbeda y Granada.
Alonso de Berruguete es sobre todo escultor, formado en Roma a principios de
siglo e hijo del anterior. Sus pinturas destacan por la impronta del manierismo
toscano, que conoció perfectamente (sobre todo de Pontormo) y del color y la luz
leonardesca y de Beccafumi. Muy interesantes sus tablas del Museo de Valladolid.
Juan de Soreda, desconocido prácticamente hasta
nuestros días debió de formarse también en Italia, en
el conocimiento de Rafael, al que copia literalmente
en su obra maestra del Retablo de Santa Librada de
la Catedral de Sigüenza, y en el influjo en su estudio
del claroscuro de los modelos leonardescos (en este
caso sobresalen sus tablas del Museo de San Gil en
Atienza con grupos de profetas y sibilas).
Gaspar Becerra se formó en Roma en el ámbito
de Miguel Ángel, algo que se puede comprobar en un
dibujo conservado en la Academia en el que
representó la parte superior del fresco del Juicio
Final de la Capilla Sixtina. Su obra conservada más
destacada son los frescos para el Palacio del Pardo con
escenas mitológicas.
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Pedro Machuca resaltó como arquitecto del emperador Carlos V, entre sus
pinturas se puede destacar sus imágenes de la Virgen con el Niño muy relacionadas
con el manierismo toscano de Beccafumi y El Sodoma.
- De las escuelas regionales españolas destacaremos algunos centros de interés.
Quizá el foco más señalado donde mejor se trasmite el espíritu del nuevo arte se
centre en Valencia, donde destacamos a Vicente Masip, buen conocedor de la
pintura del Cinquecento, de Rafael y Sebastiano del Piombo, y su hijo Juan de
Juanes, también muy relacionado con el estilo de Rafael. Su Última Cena del Prado
muestra un buen conocimiento de las teorías humanísticas sobre la pintura de
Leonardo y Rafael.
En Castilla domina la estética flamenca, con algunos atisbos de los elementos
renacentistas en arquitecturas y en modelos. Destaca en Burgos León Picardo,
artista de formación flamenca y que extiende el estilo hispanoflamenco
prácticamente hasta el final de siglo. En Toledo, la figura más importante a
mediados de siglo es Juan Correa de Vivar, que mezcla los estilos de un modo muy
elegante y ciertamente sobrio.
En Extremadura, vinculado al Obispo de
Badajoz, futuro Patriarca Ribera, surge una
figura muy interesante, la de Luis de Morales
"el Divino", artista que confiere al Manierismo
un estilo muy personal de gran emoción mística
sobre todo en sus figuras de la Dolorosa o sus
Eco Homo.
En Andalucía destacamos en Sevilla las
figuras de Alejo Fernández en la primera mitad
del siglo, artista de estilo flamenco como se
puede ver en su Virgen de los Navegantes
(Alcázar de Sevilla), Luis de Vargas, más
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avanzado estilísticamente y conocedor de la estética mórbida llena de encanto y
gracia de Correggio, y Pedro de Campaña, artista de origen nórdico que imprime
una gran expresividad y fuerza a sus pinturas como la del Descendimiento de la
Catedral de Sevilla. En Córdoba surge una figura muy interesante, el primer
tratadista de nuestra pintura, que es Pablo de Céspedes, que desarrolla un estilo
miguelangelesco, posiblemente aprendido en un viaje a Roma.
- El Escorial:
Sin duda estimuló el interés y la actualización de la pintura española en un
estilo más internacional y aplicando todos los conocimientos y técnicas de la pintura
manierista italiana.
Para empezar llegó un numeroso grupo de artistas procedentes de Italia con la
intención de decorar el Monasterio. Artistas como Federico Zuccaro, Peregrino
Tibaldi, Rómulo Cincinatto, Luca Cambiasso, entre otros, decoraron con pinturas
al fresco las principales dependencias del Monasterio, trayendo un buen número de
colaboradores y desarrollando su actividad a los ojos de los artistas españoles que
trabajaban en el Monasterio, o sencillamente se acercaban para estudiar las
novedades y el estilo italiano de viva mano.
Del grupo de españoles que sobresalieron de un modo más notorio conviene
mencionar a dos: Navarrete el Mudo y Luis de Carvajal.
Juan Fernández Navarrete el Mudo,
originario de La Rioja y sordomudo como indica
su apodo, debió de r3ecibir su formación en los
talleres venecianos, aunque desconocemos muchos
datos acerca de su vida. En cualquier caso de su
obras firmadas en El Escorial se vislumbra una
fuerte personalidad, posiblemente el primer artista
de gran talento y de formación esmerada de lo que
va a ser el Siglo de Oro de la pintura española. Su
estilo recuerda el de los maestros venecianos,
Tintoretto y los Bassano especialmente, con juegos
de claroscuro, de luces y sombras, con una
pincelada suelta y llena de efectos cromáticos
admirables, en especial en los celajes de sus fondos.
Un buen ejemplo de ello sería su Degollación de
Santiago del Monasterio, o sus parejas de apóstoles
para las capillas menores de la basílica.
Luis de Carvajal sigue los modelos de Luca Cambiasso, de canon esbelto, y
precisión en el dibujo. Existen algunos retablos del maestro en la basílica y el
claustro.
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- Otro género que destaca en la corte de Felipe II sería el retrato cortesano. El
referente en este caso viene del norte, concretamente del retrato flamenco
modernizado por la figura de Antonio Moro, quien se convierte en el modelo de los
maestros españoles del género. Suele insertar su figura sobre un fondo negro neutro
o en un marco palaciego sencillo donde coloca un bufete sobre el que dispone
algunos objetos de escritorio. El rostro emerge entre los ropajes, verdaderos
protagonistas, puesto que el artista vuelca toda su minuciosidad y detallismo
analítico en lo puramente descriptivo, perdiendo de vista la apariencia psicológica
del retratado. Los dos retratistas más interesantes del grupo serían Alonso Sánchez
Coello y Juan Pantoja de la Cruz, que dejan una galería de retratos de enorme
interés tanto del reinado de Felipe II como el de su sucesor Felipe III. sus
discípulos mantienen las fórmulas quizá de un modo excesivamente estereotipado
hasta la llegada a Madrid de Velázquez.
EL GRECO (1541-1614)
- Doménikos Theotocopoulos, más conocido por el sobrenombre del Greco,
nació según él mismo afirma en Candía (Creta), isla griega en poder de la República
veneciana en el momento de nacer nuestro artista. De su formación en la isla
actualmente se conocen todavía escasos datos. Parece claro que debió de entrar en
algún taller de pintor de iconos de estilo italobizantinos, donde se mezclaba la
tradición del arte bizantino con ciertos logros del arte italiano del Quattrocento y
del Cinquecento, en especial en el estudio más naturalista del claroscuro. Sabemos
que llegó a ser maestro e importante en su isla natal, pero lo que no está nada claro
es el motivo que empujó a un pintor acomodado como él para partir hacia Venecia
en 1567, con 36 años de edad. En la ciudad italiana sabemos que se introdujo en los
talleres de los artistas más notables. Él mismo en cierta ocasión afirmó en Toledo
que aprendió su arte con Tiziano. Hoy en día sin embargo los estudiosos piensan que
el pintor que más influencia ejerció sobre él debió de ser Tintoretto. Su gusto por
las figuras alargadas, por los escorzos violentos, las composiciones llenas de efectos
visuales de gran dinamismo, la ruptura del espacio tridimensional renacentista, o los
colores irreales en tonos plata, rojos o verdes esmeraldas, proceden sin duda del
magisterio de este maestro veneciano. Pero de Venecia sin duda lo que adquiere es el
gusto por la pincelada suelta, el sentido sensual del color. En 1572 está
documentada su estancia en la Academia de San Lucas de Roma, donde ingresa
como pintor de miniaturas, el escalafón más bajo entre los pintores especialistas. En
aquellos años de penuria en Roma al menos conoce a algunos dignatarios de la corte
papal que le ponen en contacto con don Luis de Castilla, pariente de don Diego de
Castilla, deán de la Catedral de Toledo, así como a los hermanos Covarrubias,
Antonio y Diego, también de Toledo, y siendo el primero residente en Roma.
En 1577 alentado por la edificación del Monasterio del Escorial y con el afán
de ser uno de los decoradores que se pedían en Italia, El Greco llega con cartas de
presentación a Toledo asentándose definitivamente en la ciudad del Tajo. Ese
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mismo año recibe un encargo de la Catedral para
la que pinta el Expolio (Catedral, Toledo),
donde coloca la figura de Cristo en el centro a
modo de pantocrátor en el centro cubierto por
una túnica de un rojo carmesí intenso de gran
fuerza plástica. Alrededor rompiendo las reglas
de la perspectiva sitúa al pueblo judío. Al
percibir el precio de la pintura comenzó la
polémica que mantuvo toda su vida con el pago
de los impuestos de la Alcabala y con el bajo
precio al que se tasaban las pinturas en el
entorno eclesiástico español; dicha polémica le
acompañó el resto de su vida. El mismo año sin
embargo, recibe otro encargo: pintar todos los
lienzos del retablo mayor de Santo Domingo el
Antiguo (1577-79), entre los que destaca el
lienzo central (Instituto de Arte de Chicago,
EE.UU.) con la imagen de la Asunción de la
Virgen y el lienzo del ático, la Santísima
Trinidad (Museo del Prado, Madrid), donde se inspira en un grabado de Durero
pero tratando las figuras con la corpulencia y la monumentalidad miguelangelesca,
especialmente en la figura de Cristo
muerto.
En 1579 es reclamado por los
decoradores del rey en El Escorial. Allí
recibe el encargo de su vida, un cuadro de
grandes dimensiones para una de las
capillas laterales y ejecuta el lienzo
manierista más admirable, auténtica obra
maestra: el Martirio de San Mauricio
(1583, Monasterio del Escorial), donde
por vez primera divide la escena en dos
mitades, una inferior con la escena del
santo aceptando el martirio en primer
plano, y ejecutado en el fondo, y una
superior con el rompiente de gloria por el
que descienden unos ángeles con la palma
y la corona del martirio. El Greco retrató
a algunos de sus amigos toledanos
acompañando al santo quien destaca con
su armadura azul y su gesto de retórica
manierista. El cuadro resultó para el
gusto del rey excesivamente complejo de
composición por lo que fue retirado de su altar; tras hacerle un pequeño encargo La
Alegoría de la Santa Liga (Monasterio del Escorial) no recibió ninguno más por lo
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que se vuelve a Toledo de donde nunca más volvió a alejarse. Allí casa con una
mujer de familia hidalga, doña Jerónima de las Cuevas, quien muere en el parto del
único hijo del maestro griego, Jorge Manuel en 1581. Desde entonces El Greco se
convierte en el creador artístico más
importante de la ciudad toledana,
exportando sus obras a toda Castilla
y Andalucía, y formando un taller
con un grupo de pintores bastante
numeroso, algunos de los cuales
tendrán una vida artística
independiente muy notable. En
1586 recibe el encargo que se
constituye en su obra maestra, el
Entierro del Conde Orgaz (158688, Iglesia de Santo Tomé,
Toledo), todavía afortunadamente
en el espacio para el que fue
encargado. Representa el milagro
que tuvo lugar en el entierro del
famoso y santo noble toledano, el
momento de ser depuesto en su
tumba cuando descienden del cielo
San Esteban y San Agustín a
recoger su cadáver. Alrededor contemplan el prodigio algunos contemporáneos del
cretense, retratos que se convierten en una galería de asombrosa captación
psicológica de los amigos y del entorno humanista que le rodeó. En la mitad
superior los santos y apóstoles interceden por el alma del difunto ante un espléndido
Cristo resucitado que desciende entre nubes acompañado por la mismísima Virgen.
El estilo de la mitad superior contrasta notablemente con el espacio inferior. Si la
gloria está elaborada con una factura vaporosa, con una pincelada deslavazada y ágil,
el espacio real, sensible inferior ha sido resuelto con un estilo descriptivo, minucioso,
acorde a la realidad descrita, frente al mundo superior de contenido ideal.
Desde entonces El Greco realiza numerosos encargos entre los que cabe
destacar sus pinturas para el Hospital de la Caridad de Illescas (1600), el retablo
para el Colegio de Doña María de Aragón de Madrid (1605-10), o los numerosos
santos, Cristos o apostolados que pintó en numerosas ocasiones. Poco a poco su estilo
pierde cualquier testimonio de naturalismo y se adentra en un mundo lleno de
idealismo formal, donde las reglas de la perspectiva y del dibujo no tienen cabida.
Sus pinturas tienen algo de iconos bizantinos puesto que suele excluir los fondos de
arquitectura o de paisaje. Cuando éstos aparecen son versiones casi oníricas de la
ciudad toledana, a la que pintó en un par de cuadros. Sus cuadros desarrollan
efectos coloristas asombrosos, en los que el color toma un papel protagonista
revelando una paleta llena de fuerza e intensidad emotiva. Desde luego su ideología
neoplatónica debió de ejercer algún papel en la elaboración de su estilo puesto que
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siempre parece representar no un mundo sensible, vinculado a la realidad visual, sino
que proyecta en sus cuadros su idea de la Divinidad, la imagen o concepto de un
mundo perfecto donde no rigen las leyes naturales. El Greco pintó conceptos, ideas,
imágenes simbólicas, aspecto que le alejó de las corrientes naturalistas que se
imponían en toda la Europa católica tras la Contrarreforma.
Asimismo sus retratos adolecen de los mismos defectos y virtudes. No se puede
descubrir parecido físico puesto que se busca la intensidad espiritual de los efigiados
como los maravillosos retratos del Inquisidor Niño de Guevara (Metropolitan
Museum, Nueva York) o el Fray Félix de Paravicino (Museo de Boston,
EE.UU.). Otro ejemplo destacado en este género es su Caballero de la mano en el
pecho (Museo del Prado, Madrid).