Diapositiva 1 - Ponce+Robles

T E M P O R A D A
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EXPOSICIONES
MANUEL CAEIRO + BRIEFING ROOM
FRANCOISE VANNERAUD + INSIGHTS OF PASSAGE
LESLIE SMITH III + LIVING IN THE FLAT LAND
JUGADA A3BANDAS + NICELY OFFENSIVE
IRENE GRAU + LO QUE IMPORTABA ESTABA EN LA LÍNEA, NO
EN EL EXTREMO.
MANUEL CAEIRO
BRIEFING ROOM
11 Septiembre 2014 - 25 Octubre 2014
BRIEFING ROOM – MANUEL CAEIRO
En esta exposición el artista portugués Manuel
Caeiro, un preeminente creador de la escena
pictórica contemporánea, cuestiona y extiende las
fronteras y orígenes de la pintura: sus temas y
soportes más tradicionales, sus limitaciones formales
y estructurales y su pragmatismo y su envolvente
objetividad que tan a menudo son contenidas por el
lienzo en sí mismo. En Briefing Room es la pintura la
que es al mismo tiempo sujeto y objeto, forma y
contenido, lienzo y estructura, el objetivo principal y
último de una acción creadora siendo ésta al mismo
tiempo su propio agente y argumento. En palabras de
Manuel Caeiro: “El contenido no yace bajo las obras,
está en las obras. Aquí el contenido es la obra” .
Tomando una fragmentación circular la cual es
representativa del proceso del artista, y transversal
para los diferentes soportes y disciplinas, esta
exposición contiene siete trabajos que componen y
revelan varios pasos de un modo creativo, único y
particular. Nos encontramos un boceto pintado
directamente en la pared de la galería, un dibujo de
tiza sobre pizarra que sirve como borrador para
esbozar toda la exposición, una escultura que
proporciona la materialización de los elementos que
aparecen así mismo en otra de las obras expuestas,
pero ahora en tres dimensiones, así como varias
pinturas que se deconstruyen y desmenuzan entre si,
en un mar de referencias y múltiples significados que
se refuerzan y enriquecen continuamente.
Esta multiplicidad revela una urgencia intencionada
que es programada, ambiciosa y liberadora y que
aquí está objetivada en una clara ampliación del
propio proceso creativo y pictórico.
Caeiro nos guía hacia el descubrimiento de los
orígenes y las motivaciones, los efectos más
profundos y los resultados, coincidencias y desvelos
de una metodología que es sui generis aunque
representativa, compartiendo con nosotros y
debatiendo su propio origen, sus impulsos y su
naturaleza más íntima. Y de este modo todo es
transformado y revelado: la forma en su más elevado
contenido, lo plástico en su mayor sentido, desde la
naturaleza bidimensional a una escultura más
profunda—y en el fondo esta es la realización más
seria posible.
Caeiro hace todo esto con nosotros, en nuestra
presencia en un proceso en vivo. Con seriedad y
ambición, comparte una extensión de fronteras que
previamente eran cercanas, pero que finalmente
aquí y ahora desaparecen y se fusionan en una
armonía multifacética y prolífica. El paisaje
resultante de este acercamiento multiplicador y
retador es formado en un campo expandido por
excelencia: ahora libre de elementos condicionantes
y de limitaciones formales, coherencias necesarias o
restricciones de orden o disciplina. Y si por un lado
la introspección y la correlación habitual de su
trabajo son fuertemente explorados y desarrollados
– emergiendo ampliados y reforzados – el artista
también declara ahora una nueva fluidez y calidad
orgánica,
elementos
que
son
claramente
enriquecedores en su camino y su trabajo.
Por Jorge Emanuel Espinho.
SOBRE EL ARTISTA
Manuel Caeiro (Évora - Portugal, 1975). Entre sus
exposiciones
individuales
caben
destacar
aquellas realizadas en el Palácio Vila Flor,
Guimarães, Portugal, en la Lurixs Gallery, Río de
Janeiro, Brasil (DownTown, 2009), en la Carlos
Carvalho Arte Contemporânea Gallery, Lisboa,
Portugal (12 000 m2 dentro de um T0, 2011,
Welcome to my Loft, 2007) y en el Museo Nacional
Portugués de Historia Natural de Lisboa (Casas da
Caparica, 2005). En cuanto a sus exposiciones
colectivas caben mencionar: MACUF – Museo de
Arte Cotemporáneo, La Coruña, Spain, comisariada
por Paulo Reis (Fiat Lux - Iluminación y Creación,
2010), en la Fundación Barrié de la Maza, La
Coruña, España (La Colección, 2011), el Museo de
Arte Moderno, Río de Janeiro, Brasil, comisariada
por Luiz Camillo Osorio y Marta Mestre (Terceira
metade, 2011), y en el Centro de Arte Manuel de
Brito (À Volta do Papel, 2008) y la Carlos Carvalho
Arte Contemporânea Gallery (Surrounding MattaClark, 2006). Su obra se encuentra en las
colecciones de Culturgest, Lisboa; la Fundación
PLMJ, Lisboa; la del Banco Sabadell, en Barcelona
entre otras.
FRANCOISE VANNERAUD
INSIGHTS OF PASSAGE
15 Noviembre 2014 - 16 Enero 2015
INSIGHTS OF PASSAGE – FRANCOISE VANNERAUD
Dos asuntos han sido, por encima de otros, a los que Françoise Vanneraud ha
consagrado su trabajo. Uno, de orden temático, adquiere la condición de leit motiv: el
paisaje y su experimentación, el cual ha sido y sigue siendo tratado desde distintas
perspectivas que evidencian una constelación de nuevas sensibilidades y usos respecto
a este género y, ante todo, respecto a esa realidad o magnitud. Así, el paisaje se ha
aproximado, en según qué ocasión, a nociones análogas como el territorio, la Naturaleza
o al paisaje histórico (la Historia y las microhistorias en él incluidas).
El otro asunto es de orden formal. Vanneraud tiene en el dibujo su disciplina medular. Sin
embargo, la artista francesa continúa inmersa en un infatigable proceso de expansión
del dibujo. De este modo, ha expuesto este medio al diálogo con otros (vídeo, por
ejemplo) y lo ha hecho desembocar en la instalación, el environment o la objetualización
(carácter tridimensional propio de la escultura). De hecho, debemos señalar cómo ha
ejercido sistemáticamente el dibujo expandido; esto es, ha usado todo recurso y material
que le permitiera dibujar (describir gráficamente algo), como, por ejemplo, el corte que
simula el perfil de las montañas o de una gráfica o diagrama sobre madera, libros o
vidrios.
Prueba de lo anterior es esta nueva exposición, Insights of passage, en la que
Vanneraud profundiza en algunos aspectos como el tránsito, la travesía, la ruta, el
itinerario y la construcción del paisaje según la experimentación y relación con él,
introduciendo, por tanto, un importante matiz fenomenológico-perceptivo. Asuntos
acaso antes prefigurados y tangenciales al viaje o los movimientos migratorios, caros a
sus anteriores trabajos. Tal vez por ello, algunas de las obras ahora mostradas posean
una cierta tensión, quizás un conflicto en toda regla, entre la representación
bidimensional y abstracta del paisaje y la concepción de éste como territorio, como
espacio. Eso ocurre en obras como The World Is a Sculpture, en la que un dibujo
montañoso, por la acción de un tornillo y la necesaria fuerza empleada para fijarlo al
centro del soporte, como si tratase de un metafórico movimiento de las placas tectónicas,
hace que el papel, que la representación bidimensional e ilusionista del paisaje
montañoso, adquiera volumen pasando a ser tridimensional. Gracias a esa presión
―pareciera que la creadora al atornillar se arroga el papel de las fuerzas internas de La
Tierra― el dibujo pasa a convertirse en escultura; tanto como que la imagen, que no era
otra cosa que una sucesión de montañas que generaba ilusión de profundidad, gane
esa fisicidad y esa sensación real de profundidad merced a que a lo bidimensional (alto y
ancho) se le añade la tercera dimensión, la del fondo: aquella que permite que nuestra
vista viaje o transite por esa sucesión de accidentes montañosos.
Precisamente, Trilogie insta a introducir la vista por
una oquedad que nos conduce a un paisaje o que
nos lleva directamente a otra oquedad o sumidero.
Hay siempre un desplazamiento, una invitación a
discurrir, a deambular, a recorrer, a transportarnos,
a llevarnos a otro lugar. En definitiva, a descubrir.
Algunos de los dibujos de Trilogie nos sitúan
literalmente al borde del abismo y transmiten cierta
sensación de precipitarse. Algo parecido ocurre
con los dibujos de precipicios ocultos en parte por
una lámina de aluminio. La vista se ve obligada a
colarse por el lugar, casi que una rendija, en el que
la lámina se halla parcialmente despegada,
haciéndonos asomar al vacío. El descubrimiento del
paisaje y cierto sentido escópico (la alusión directa
a la participación de la vista, el señalamiento del
blanco a mirar y el encauzamiento de la mirada a
través de rendijas y espacios como aperturas u
oquedades) caracterizan estos dibujos y, en parte,
un buen número de obras de Insights of passage.
Esa mirada se cuela igualmente por los paisajes
creados con cristales. El material, que adquiere
forma montañosa en numerosas láminas, merced a
su naturaleza translúcida, es permeable a nuestra
visión, convirtiendo el paisaje en transparente a
nuestros ojos.
El suelo de azulejos de Travesía, intervenido dibujísticamente
con curvas de nivel que indican la topografía, recuperando un
antiguo recurso empleado por la artista francesa, permite
introducirnos literalmente en el paisaje, o para ser más exacto,
en el territorio, en la representación gráfica y abstracta del
mismo. Representación que es bidimensional y que tras habitar,
tras transitar, deviene paisaje distinto pues nuestra
experimentación conlleva que el piso acabe por romperse
creando una nueva topografía muy distinta a la previa. Aunque
el trabajo de Vanneraud no ha estado volcado precisamente a
la ecología y sí más a la vivencia del ser humano en el paisaje, a
cómo éste puede quedar connotado por nuestra presencia
como un escenario histórico y que condensa episodios o
acontecimientos, resulta probable que aflore la noción del ser
humano como principal agente de cambio. Cuando los pintores
necesitaban que la representación del paisaje originara en el
espectador sensaciones puramente físicas o fenomenológicas,
como los pintores románticos que ansiaban transmitir lo sublime,
era, en muchas ocasiones, necesaria la inclusión de la figura
humana en el escenario natural. Ese recurso actuaba como
suerte de proyección del que mira, que pasaba a insertarse en
el espacio representado, y, por tanto, es una especie de
paralaje que ayuda a advertir la justa dimensión y escala de lo
representado. Dicho de otro modo, permite trasladarse al que
mira. Vanneraud, aunque en una serie como Geography of Hope
introdujera la figura del exiliado en entornos naturales
susceptibles de ser considerados sublimes, parece ansiar ahora
que el espectador experimente el paisaje sumando
decididamente el factor temporal ―la idea de passage que
esgrime en el título― y acentuando lo perceptivo por medio de
lo sensorial. Quizás el mismo sentir o espíritu de fragilidad y de
cambio que subyacen en Travesía impregnen Paysage brisé, un
paisaje fragmentado en multitud de unidades que es
recompuesto sobre la pared. La articulación de la imagen, que
nace de la suma de los fragmentos, parece aludir
dramáticamente a un cataclismo o a una metáfora apocalíptica.
En Terre de départ una línea blanca, cual itinerario, recorre las
numerosas imágenes de paisajes que se suceden en multitud de
soportes y que construyen una suerte de columna que acaba por
estrecharse y perder nitidez según se aleja de nosotros. Ese camino,
que es seguido ―como no puede ser de otra manera― por nuestra
vista, va atravesando numerosos paisajes, todos ellos, como
acostumbra Vanneraud, marcados por la soledad, lo desabrido o lo
yermo. Cada imagen que sucede a la anterior ayuda a construir el
camino, que se hace al andar y al ser recorrido por la vista. De nuevo,
Vanneraud, intenta transmitir la sensación espacial, aunque en esta
ocasión se apoya en lo temporal: el tiempo en recorrer con la vista esa
línea que conduce a algún desconocido destino es el tiempo en el que
transitamos por el paisaje. Terre de départ, además de escenificar
cierta proximidad a algunos fundamentos del land art como el
itinerario ―cercanía que también intuimos en los bloques de roca
sobre ruedas―, enlaza con la temática de la emigración, que tan
fundamental ha sido en su trabajo reciente. El título, de hecho, remite
a esa idea del viaje o de la migración por un escenario que se
convierte en sumamente hostil. Vanneraud desea connotar el paisaje
con cuestiones de orden geopolítico, tanto como escenario vivido y
experimentado por el ser humano según sus circunstancias. El paisaje
se convierte en muchas ocasiones en lugar, en paisaje singularizado
por mor de su carácter de escenario histórico. En la suma de dibujos
que conforman Spiaggia dei conigli, (Lampedusa) y que representan la
playa de Lampedusa, azotados por el aire insuflado por un ventilador,
el paisaje queda detonado en múltiples posibilidades de significación.
Per se, como espacio fronterizo debido a su geopolítica, Lampedusa,
como también la costa andaluza, es el Sur del Norte o ―nunca mejor
dicho― el Norte del Sur. Es, en definitiva, un espacio fronterizo,
condición que otras veces ha sido investigada por la artista.
Anhelada tierra para arribar, las de por sí paradisiacas playas de la
isla italiana se convierten en metafórico Paraíso para el que sortea
las aguas del Mediterráneo, que es tanto como decir sortear la
muerte. Escenarios como éste suponen un destino, un final para el
camino, el tránsito, la errancia, el nomadismo o el desplazamiento,
circunstancias que condicionan la vida del ser humano.
SOBRE EL ARTISTA
Françoise Vanneraud nació en Nantes, Francia 1984. Vive y
trabaja entre Nantes y Madrid. Françoise Vanneraud es
licenciada con honores en la Escuela Superior de Bellas
Artes de Nantes en 2007, asi como del Master de Arte,
Creación e Investigación de la Universidad Complutense de
Madrid (2011).
Su obra ha sido expuesta nacional e internacionalmente,
tanto en exposiciones individuales y colectivas. Sus
exposiciones individuales más recientes incluyen « Habitar
la frontera » (2013) en el Museo Nacional Patio Herreriano,
« Forever inmigrant » (2013) en el Museo de Bellas Artes de
la Roche sur Yon, “No me cuentes historias” (2011) en la
Galería Raquel Ponce, Madrid, “Les insaisissables” (2010) en
el Musée Estève Bourges, “Mundo en perdición” (2010) en la
Noche Blanca de Madrid, “Golondrina” (2010) en la
Fundación de la Caixa Galicia, A Coruña, y en Vigo. Se
destaca también su participación con la Galería Raquel
Ponce, en la feria international Arco (2012/2013) así como
en Maco, México DF (2012). Participo en varias exposiciones
colectivas de las cuales destacan, “Iceberg” (2012) en el
Matadero de Madrid, “Sobre escrituras” (2012) en el
espacio OTR de Madrid, Bienal de Arte joven (2011), Paris,
“La fabula mística” (2011) en la galería MasArt de Barcelona,
Festival Explum (2011) en Murcia, festival BAC (2010) en el
MACBA de Barcelona, “Ici c’est ailleurs” (2010) au BBB de
Toulouse.
Cuenta con obras en las Fundaciones Explum y Caixa
Galicia, asi como en las Artothèques de Marseille, y de
Nantes y en el CNAP (centre national d’art plastique).
LESLIE SMITH III
LIVING IN THE FLAT LAND
24 Enero 2015 - 13 Marzo 2015
VIVIR EN LA TIERRA PLANA (LIVING IN THE FLAT LAND)
Las nuevas pinturas de Smith exploran los confines del espacio ,
renunciando a los conceptos convencionales de planitud y
profundidad. En respuesta a sus ideas temáticas más amplias,
lienzos con forma de Smith duplican y teselado de un cuadro a
otro. Ellos infieren narrativa mediante la representación de los
matices que se encuentran en las experiencias humanas
cotidianas - que empujar, tirar y retorcer el espacio con el fin de
impugnar la forma en que se experimenta el espacio pictórico. Vivir
en la Tierra Plana (Living In The Flat Land) presenta una selección
de las abstracciones que cuestionan el papel del espectador.
Contrariamente a la minimalista y post pictórica vernácula
apropiada por Smith, estas pinturas investigar las preferencias
relativas de si se debe ver o vislumbrar en sus espacios pintados.
Sus nuevos cuadros proporcionan experiencias que son fluidos en
su observación, mientras que al mismo tiempo que evoca el
espacio pictórico y la presencia física. Smith descubre la
profundidad dentro de la tierra plana. Pinturas en conflicto:
Abstracciones contemporáneas de Leslie Smith III Leah Kolb,
Comisaria asociada, Madison Museum of Contemporary Art El
anuncio de la muerte de la pintura dado por Douglas Crimp en 1981
no fue tanto el aviso de la desaparición de un medio como de la
crisis de un discurso. Crimp acusó a la pintura de mirar hacia el
interior lo cual, según él, la había hecho incapaz de desarrollar la
capacidad crítica requerida. Tres años más tarde, Arthur Danto
hizo una afirmación aún más radical anunciando el fin del arte,
con lo cual se refería al final de la progresión lineal de la narrativa
del arte occidental. Percibiendo un nuevo contexto en el mundo
del arte, Danto y Crimp, entre otros teóricos, señalaron la urgente
necesidad de una nueva era de pensamiento y trabajo material en
el arte contemporáneo. Este cambio inició una cultura de crítica
que sigue siendo un importante desafío para muchos artistas
contemporáneos, especialmente para los pintores, que sienten la
obligación de guardar un respeto los medios de los cuales han
recibido un legado, aunque tengan que reconocer lo disminuido
de su status.
Mientras que algunos han preferido dejar de lado el
formidable bagaje dejado por la pintura y por la abstracción,
Leslie Smith III se enfrenta a esta situación y a los dogmas que
supone. Con una licenciatura superior de la prestigiosa Yale
University School of Art, Smith admite que el arraigado discurso
que envuelve su trabajo está profundamente ligado a su
manera de pensar y que “siempre va a aparecer”. El asimila
libremente estas discusiones pero a la vez crea trabajos que
echan por tierra las barreras tradicionales entre las diversas
técnicas.
Al hacerlo así, parece sugerir que la pintura abstracta
contemporánea puede estar comprometida de una manera
crítica con su rico pasado pero trascendiendo además de sus
limitaciones ideológicas; que la así llamada muerte del arte no
era nada mas que una manera de establecer nuevas
condiciones para su inevitable supervivencia. Esta práctica se
traduce en un trabajo que no es un simple eco del pasado,
sino que está fuertemente enraizado en el discurso
contemporáneo. Todas las pinturas de Smith desde el año 2013
están realizadas en lienzos de formas similares, cada una con
un borde que aumenta hacia afuera como intentando romper
la estructura fundamental del marco. La forma irregular de los
lienzos es un complemento apropiado para un mundo artístico
donde las prácticas pictóricas están desestructuradas, ya no
limitadas
por
tradiciones
históricas
o
categorías
predeterminadas. Las dualidades visuales de las pinturas de
Smith refuerzan el contenido narrativo de la discordancia
humana. Es decir, sus pinturas tratan sobre el conflicto y están
en conflicto a la vez. Las ideas a la hora de pintarlas reflejan
ideas sobre la pintura, dando como resultado obras unidas
intrínsecamente al hecho de ser cuadros. En el caso de Leslie
Smith III, las pinturas reflejan una cierta sensibilidad sobre el
presente, extraen las incómodas dinámicas de las relaciones
entre seres humanos, y funcionan como un punto de salida
para un discurso más amplio sobre la incertidumbre envolvente
en la práctica de la pintura abstracta contemporánea.
STATEMENT
“Mi trabajo se centra en el empleo de la abstracción
para comunicar los matices y la poética de la experiencia
humana. Estoy interesado en representar las verdades
contradictorias y yuxtapuestas que se encuentran en la
forma en que nos relacionamos con los y que están
influenciadas por aspectos tanto positivos como
negativos de la sociedad; historias que cuentan las
realidades conflictivas presentes en el día a día de las
relaciones interpersonales. Me refugio en las
ambigüedades de una práctica más expresionista,
usando para mis lienzos formas que oscilan entre lo
amorfo y lo representativo y buscando significados que
se mueven entre la sugerente y lo indescifrable. Maderas
de construcción, estructuras de cubos, velos, y
escondidas formas arquitectónicas se van repitiendo
como personajes en mis abstracciones. Partiendo de
unas formas simples y familiares, las doblo, las retuerzo y
las aplano en el espacio. Alegóricamente, mis personajes
representan el gesto humano que es el que le da forma a
la emoción humana. Y mis personajes que rivalizan entre
sí dentro de un mundo articulado a través del color y las
tensiones espaciales, un mundo cuyas condiciones no
son tan diferentes de las nuestras.”
JUGADA A3BANDAS
N IC E LY O F F E N S I V E
(Curadora Cristina Anglada)
11 Abril 2015 - 23 Mayo 2015
NICELY OFFENSIVE
Desde lo teórico a las formalizaciones más diversas, todos los
trabajos reunidos en Nicely Offensive suponen un descriptivo
reflejo de lo que durante la última década se ha venido
llamando “Post-Internet”. Una etiqueta tan escurridiza como
polémica y tan exitosa como frustrante que ha visibilizado
muchas de las prácticas artísticas en las que ha ido mutando
el net-art hacia una mercantilización en el contexto actual.
Como tendencia o movimiento de vanguardia ha sufrido
recientemente una revisión histórica a los pocos años de
haber nacido y vivido un desarrollo en burbuja exponencial.
Los autores cuyas prácticas han sido bautizadas con el
término “Post-Internet” protagonizan el proceso hacia una
posible convivencia feliz entre la ecuación arte, vida e
Internet. Las consecuencias de este desarrollo no sólo
afectan a la propia naturaleza de este tipo de creación
(reificación), sino que plantean interesantes retos al propio
sistema del arte. Nos encontramos en un momento definido
por el capitalismo electrónico, en el que Internet ha dejado
de ser una novedad, para asentarse como banalidad
totalmente aceptada e interiorizada, modificando sin
embargo nuestros modos de vida en un plano no únicamente
cotidiano, sino en los terrenos de producción, reflexión,
percepción y relación. Los trabajos escogidos se desarrollan
prestando atención a su particular materialidad, además de
por la enorme variedad de métodos y formas de
representación y diseminación que les caracteriza. La
recepción y presencia social son parte esencial en la
configuración de estas obras.
El término “Post-Internet” fue acuñado por Marisa Olson
y desarrollado posteriormente por el escritor Gene
McHugh en el blog de crítica “Post Internet” del 2009 al
2010 y analizado posteriormente por numerosos teóricos
y artistas (Artie Vierkant). Se intenta definir como
resultado del momento contemporáneo caracterizado
por la autoría omnipresente, la atención como moneda
de cambio, el colapso del espacio físico en la cultura de
la red, y el carácter reproductible y mutable ad infinitum
de los materiales digitales. Este tipo de trabajos supone
una novedosa indagación de la colectividad que ha
alterado nuestra noción de espacio público, sobre todo
en cuanto a los cambios que Internet ha generado en
nuestra percepción y transmisión de la información.
El término sirve a la vez para diferenciarse de dos
tendencias artísticas de la historia reciente con los que
a la vez suele ser asociado: el conceptual y el new
media. El arte “Post-Internet” va más allá de
preocuparse únicamente por el uso específico de las
nuevas tecnologías (new media), y realiza una sincera
exploración de los cambios culturales actuales, en los
que por supuesto la tecnología juega un rol, pero
pequeño. Del conceptualismo hereda la tendencia a la
desmaterialización en pro de la idea, el concepto y la
palabra. Derivan de lo que se ha venido llamado “arte
digital”, término que a la vez encuadrada subcategorías
como el new media, el computer art o el net.art,
practicadas artísticamente por pioneros como Lillian F.
Schwartz o John y James Whitney.
IRENE GRAU
LO QUE IMPORTABA ESTABA
EN LA LÍNEA, NO EN EL EXTREMO
2 8
M a y o
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–
1 7
J u l i o
2 0 1 5
LO QUE IMPORTABA ESTABA EN LA LÍNEA NO EN EL EXTREMO
A partir de la señalética de caminos y senderos, y de la
coincidencia de tres tipos de rutas, clasificadas en
rojo/amarillo/verde en función de la distancia, Irene Grau
(Valencia,1986) propone un proyecto en el que se transforma
en propio espacio de la galería, convertida en un territorio
sobre el que se suceden y yuxtaponen diferentes recorridos.
Cada uno de los tres periodos en los que se articula la
exhibición está asociado a un color: rojo (29-05/13-06),
amarillo (16-06/27-06) y verde (30-06/17-06). Los elementos se
repiten, varían de color y distribución y se entremezclan a
medida que los tramos se suceden.
Cada una de las partes está asociada a un recorrido que se
desarrolla fuera de la galería, en el entorno natural. Los
recorridos son independientes geográficamente y su
coincidencia existe únicamente a nivel espacial en la sala de la
galería.
La coincidencia ,y cómo ésta se representa gráficamente a
través de la suma o acumulación de colores sirve de premisa
inicial. La primera parte, rojo, es la única monocromática. A
partir de la segunda, asociada al color amarillo, los anteriores
elementos desaparecen, sólo en parte, dejando rastros y
mezclándose con los nuevos. La tercera, verde, dejará entrever
todo aquello que ha ido sucediendo en el espacio. El proyecto
es algo así como un proceso expositivo del que, a priori, sólo es
posible determinar la fase inicial.
“ (…) Tiene mucho que ver con la idea de línea, en el sentido en
que de alguna manera propone una mirada o un acercamiento
mucho más descentralizado. La multiplicación de los focos de
interés amplía el campo de percepción y lo extiende
especialmente a lo que está ausente, a aquello que sucede
entre unos elementos y otros, algo que finalmente es una
construcción posterior del espectador, pero que parte de una
propuesta planteada por el artista. En la mayoría de los casos,
y en relación a mi propio trabajo, no me interesa la imagen
suelta, sino la suma de imágenes y elementos coordinados.
Esta misma idea de conjunción, como el recurso de la secuencia
que comentabas, compromete necesariamente al espacio.
Esa capacidad para transformar y activar determinadas zonas
de un espacio a partir de la relación entre diferentes puntos,
es decir, las líneas que se generan (por retomar esta idea de
línea), me interesa especialmente. Quizás estas líneas de
tensión entre las partes son en cierto sentido composición,
pero usando el espacio como soporte. Si trazamos la línea no
ya desde aquello tangible, la obra en sí, sino desde un estado
anterior, y tomamos por extremo algún lugar inicial del
proceso, quizás podamos ver también la obra como un punto
que se sitúa en el transcurso de esa línea, como un elemento al
que se llega (el artista) y desde el que se parte (el
espectador). Algo así como un testigo. Creo que se puede
entender la obra como un estímulo, como un cuestionamiento a
partir del cual el espectador reconstruye o proyecta otras
realidades..”
Irene Grau (conversación con Álvaro Negro)
+
FERIAS
ARCO MADRID 2015 + IRENE GRAU, MANUEL CAEIRO
ART LIMA 2015 + FRANCOISE VANNERAUD, MANUEL CAEIRO
VOLTA 11 + L. SMITH III, R. DÍAZ REYES, F. VANNERAUD, I. GRAU, M. CAEIRO
ARCO 2015
MANUEL CAEIRO
IRENE GRAU
25 Febrero 2015 – 1 Marzo 2015
ART
LIMA
2015
MANUEL CAEIRO
FRANCOISE VANNERAUD
23 Abril 2015 - 26 Abril 2015
VOLTA 11
MANUEL CAEIRO
RAÚL DÍAZ REYES
IRENE GRAU
+ LESLIE SMITH III
+ FRANÇOISE VANNERAUD
15 Junio 2015 – 20 Junio 2015
+
PROYECTOS
MANUEL CAEIRO + PANTISSON
RICARDO CALERO + ESPACIO DE PENSAMIENTO + TIEMPO DE SUEÑOS
+ ¿ES? + FIFTH FREE INTERNATIONAL FORUM
RAUL DÍAZ REYES + SPMAD/014
MAILLO + RAW APROACH
ESTHER PIZARRO + JARDÍN JAPONES
MANUEL CAEIRO
PANTISSON
25 Febrero 2015 – 1 Marzo 2015
“ Todas las formas que yo creo tienen
siempre un motivo de ser y de existir, un
por qué; uno de ellos es precisamente
la posibilidad de envolver a aquellos
que las observan, que las viven dentro
de su propio campo de imaginación,
que la piensan con la particularidad de
que la base del pensamiento ya está
creada por mi, pero cabe aun la
posibilidad que el espectador tenga la
opción de entrar y salir de ellas, de
conseguir ese efecto visual y sensorial,
de dejar que cada espectador entre en
la propia estructura, conviva con ella
dentro de su propio espacio y que
pueda ser examinada por su propio
sentimiento. Conseguir ese efecto y que
la propia pintura pueda invadir la
percepción del espectador, y que
tengan entre ambos una conexión, una
comunicación entre las partes. En este
caso la pintura deja de ser para
volverse un medio de construcción. ”
Manuel Caeiro
RICARDO CALERO
ESPACIO DE PENSAMIENTOS
Trienal no Alentejo
Julio 2014 - Octubre 2014
¿ES?
30 Marzo 2015 - 16 Abril 2015
TEMPS DE SOMNIS
28
Abril 2015 - 28 Julio 2015
FIFTH FREE INTERNATIONAL FORUM
Curadora Lucrezia De Domizio Durini
26 Junio 2015 - 30 Junio 2015
Espacio
de
Pensamientos
es
una
instalación/escultura “ambulante” inspirada en las
chimeneas de Alentejo. La obra se convierte en un
espacio para el debate y el diálogo, una “plataforma
de encuentro”, una obra concebida para su
desplazamiento y ubicación de manera itinerante en
distintos lugares del Alentejo, donde a través de un
gran espejo ubicado sobre un caballete se recogerá
la belleza del paisaje y la arquitectura de la región, y
por otra parte, será utilizada para la realización de
acciones, encuentros y debates de cara al público
con y entre historiadores, artistas, críticos y vecinos
del lugar. Éste es el punto de partida para un
proyecto que tendrá reuniones semanales durante 3
meses. Hay caladas unas letras-frases relacionadas
con el lugar y las temáticas de la Trienal, (huecos en
forma de palabras por donde salen las ideas
debatidas de la plataforma-chimenea). En el interior
de la plataforma se instalan una mesa y dos sillas del
lugar.
+
¿es?
Con motivo del 269 aniversario del nacimiento de Goya, el
día 30 de Mayo de 2015, Ricardo Calero habitó con una
intervención la casa natal de Goya, en Fuendetodos,
Zaragoza.
La intervención consistió en colocar sobre las cuatro
paredes de la última planta, en el espacio vacío donde se
sitúa el granero, una frase de diez palabras encerradas
entre dos interrogantes. ¿Es necesaria la presencia
para invadir un espacio de deseos? Se invitó a todo el
mundo que quisiese, a subir a éste espacio, “dónde
mucha gente no sube porque no hay nada”, en palabras
del artista, “se trataba de llenar ese vacío”.
Conforme las personas iban entrando a este espacio
durante el primer día de su intervención, Ricardo se
mantuvo escondido en la estancia fotografiando a todas
aquellas personas que visitaban éste espacio. Al día
siguiente se inauguró en la estancia un gran mural que
rodeaba todas las paredes y recogían a las 152 personas
que habían visitado la casa de Goya el día anterior.
La frase escogida por Calero nos remite a las sensaciones
que tenemos cuando conocemos algo nuevo. Choca la
expectativa, la ilusión y el deseo, con lo que
verdaderamente nos encontramos. ¿Es, entonces,
verdaderamente necesaria esa presencia?
+
Temps de Somnis reflexiona “sobre la historia de la
humanidad, que es la historia de la migración".
Unos pasaportes son el hilo conductor del trabajo de
Calero. Durante una década el artista tiró cada año en
el mar Mediterráneo 365 pasaportes creados por el
autor y a los que intentó seguir la pista. Sólo fue capaz
de recuperar fragmentos de 78, que volvieron a la costa
hechos añicos, desgarrados, descoloridos, destrozados
por la fuerza del mar. Una metáfora de las personas que
se juegan la vida para encontrar una vida mejor. “Pero
hablo de cualquiera porque todos vivimos una
migración interna, aunque no salimos del barrio”,
puntualiza Calero. “En mi trabajo no me centro sólo en
la estética, sino que me baso en sentimientos que me
provocan ideas “.
El pasaporte, como símbolo de la identidad humana (
“no somos nadie sin número ni nombre”) lo vemos en
diferente disciplinas: en fotografías que muestran el
proceso de lanzamiento de los pasaportes, en su
regreso y no-retorno o en instalaciones que plasman la
pequeñez del ser humano, reducido a una
documentación que marca el límite entre la vida y la
muerte.
La exposición se complementa con un vídeo en el que
Calero muestra su trabajo y en el que se ven manos de
personas que consiguieron llegar sobreviviendo a la
peligrosidad del mar.
+
SUEÑOS EN EL MAR es un proyecto que se ha realizado a lo
largo de diez años, 2001-2012, en distintos lugares entre el
mar y la costa del Sur de España. Mediante la metáfora del
“viaje” de unos pasaportes, se “hace visible” una de las
dramáticas realidades de la sociedad actual, la migración.
Esta metáfora también hace referencia a la identidad de
cada uno de nosotros, independientemente del lugar
geográfico en el que nos encontremos, al “viaje” y el
transcurrir de cada una de nuestras vidas.
La acción se materializó “inundando el mar de pasaportes”:
cada año 365 pasaportes eran lanzados al mar desde una
barca, para hacer después un seguimiento del viaje de
esas “identidades”, de su travesía a la deriva entre las
aguas, para finalmente rescatar aquellos que llegaban
milagrosamente y quedaban varados entre calas o rocas.
Nuevamente hechos y lugares invisibles, imágenes que
revelan paisajes emocionales, generados por el
extrañamiento del que siente que ya no pertenece a
ningún sitio. Invisible es todo aquello que no podemos
percibir a través del sentido de la vista, pero también
aquello que escapa a la acción de la mirada. Hay que
aprender a mirar independientemente del meridiano
geográfico en el que nos encontremos, hay que abrir
caminos para saber mirar lo que no se ve hasta
convertirnos en guías de los “paisajes” invisibles de
nuestra sociedad.
RAÚL DÍAZ REYES
S P
1 4
N o v i e m b r e
/
2 0 1 4
M A D 1 4
–
0 6
E n e r o
2 0 1 5
SPMAD/014, un proyecto que presenta como consecuencia de
un trabajo iniciado el pasado año durante una residencia
artística en Nueva York. Reflexiona sobre la relación del ser
humano con la ciudad, adentrándose en el urbanismo
contemporáneo y cuestionando nuestra relación con éste. Se
ha formalizado en Matadero Madrid a través de una serie de
piezas escultóricas sobre pedestal, realizadas en aluminio
pintado y lacado, fotografías tomadas durante su estancia en
Sao Paulo en 2014, y diversos materiales encontrados y usados
en la elaboración de maquetas arquitectónicas.
Durante éste período, realizó una única escultura que
desplegada tenía una dimensión de 20 metros de largo, y que
posteriormente al ser plegada y arrugada se expandía por el
espacio expositivo intentando dialogar con este. Los dos
colores de la pieza reflejaban al contraste entre hormigón y
naturaleza que se produce en la ciudad de Sao Paulo donde la
arquitectura está muy presente, sin la distracción de la
publicidad que está prohibida en la calle, con grandes
avenidas y multitud de puentes, por lo que es fácil contemplar
edificios de gran altura y multitud de estilos en toda su
amplitud.
Para Matadero hizo una serie de obras que remitiesen a lo
urbano o arquitectónico. Quería reflejar, de un modo sutil, la
presencia de la arquitectura. El trabajo fue formalizado a
través de 7 obras en aluminio sobre pedestales de una altura
ligeramente
desproporcionada,
Los
colores
fueron
completamente aleatorios, en algunos casos el artista
incorporó trazos en spray que recordasen al pixaçao que
cubre los edificios paulistas.
M A I L L O
RAW APROACH
Curador Tiago de Abreu Pinto
17 Abril 2 0 1 5 – 2 3 M a y o 2 0 1 5
RAW APPROACH - MAÍLLO
El título de la exposición, traducido como acercamiento en
crudo, hace referencia a la multiplicidad de significados
que reside en la palabra raw – crudo, en carne viva, bruto,
puro, franco – y sus distintas interpretaciones al asociarla
a la postura que tiene el artista al enfrentarse a la vida. Su
título es también una de las claves para entender la pieza
central de la exposición. Un análisis cercano podría poner
en evidencia en el cuerpo-biológico, en el cuerpo-cosa,
del mapa conceptual Evidence Board (2015) una estructura
rizomática llena de territorios parcialmente volubles. Este
es el espacio donde escuchamos al artista. Vemos
agrupados los distintos puntos de referencia que él utiliza
para desarrollar sus obras. Los distintos cuerpos
imagéticos y textuales forman parte de una multitud
concreta donde todos los elementos afectan por
consiguiente a los otros y continuamente son afectados
por ellos mismos en un delirio, una locución sin respuesta.
Esas masas de conceptos e ideas se definen por su
potencia de afectar y/o ser afectados. En las paredes que
flanquean al Evidence Board, podemos ver pinturas
finalizadas de pequeño y medio formato que presentan
puños –símbolo principalmente utilizado por activistas y
grupos como los movimientos feministas, el Partido Pantera
Negra, Occupy Wall Street, el movimiento Nothern Soul,
entre muchos otros– que hacen referencia a la unidad, a la
fuerza y a la resistencia.
Los puños forman parte de una serie de dibujos
anatómicos que Maíllo realiza sin disponer de una
referencia visual. Su desarrollo ocurre cuando el artista
a través del aprieto de su mano se centra en la
sensación de este estímulo. Por eso se le rebasa por
todas las partes de la obra una carga emotiva
traducida por el apretón de la carne de su mano, el
balanceo de su ritmo respiratorio, el aumento de su
tono muscular, su tensión y ritmo arterial, su energía
desprendida al realizar este movimiento mecánico
duradero y el incremento de los intercambios
bioquímicos mezclados con una multitud de
acontecimientos psíquicos. Estas obras son trasunto de
los esquemas conceptuales –como el plasmado en el
evidence board– y funcionan también como bosquejos
de sensaciones y emociones – que van desde un dolor
emocional o físico hasta una tristeza pasiva o un miedo
activo. Estos dolores y emociones vuelven a cada
instante al objeto emocionante y se alimentan de él en
una síntesis eterna. No obstante las obras de Maíllo
rompen esta unión poniendo sujeto emocionado y
objeto en un estado abierto al espectador. Juntas,
estas pinturas forman el complejo y cacofónico tejido
psicogeográfico del artista en su búsqueda incansable
de cartografiar al sujeto que se pierde y transfigura
entre las fricciones urbanas del día a día.
Por Tiago de Abreu Pinto
Centro de Arte Alcobendas.
Madrid.
D I N G
M U S A
RESONANCIAS
20 Julio 2015
- 27 Septiembre 2015
Cuando nos fijamos en una imagen sabiendo
que es una fotografía habitualmente nos lleva
a tratar de entender qué realidad está
representada, atendiendo a la necesidad de
conocer su origen de procedencia.
Con el intento de cuestionar la función y la
utilidad de las imágenes existentes, y con la
inquietud de buscar otras formas posibles de
relacionarse con ellas, se propone una nueva
construcción visual del mundo, de las
posibilidades
de
representarlo
y
de
relacionarse con él desde lo fotográfico.
Expandir la concepción tradicional de la
fotografía como soporte de representación,
para reflexionar sobre sus propiedades
intrínsecas.
Fotografías, videos objetos e instalaciones que
carecen de temática, narración o referente en
un sentido tradicional, y proponen una
experiencia contemplativa, un retorno a la
unidad estructural de la imagen y la materia de
la
que se compone, enlazando con
preocupaciones quizá más propias de otras
disciplinas del arte contemporáneo.
La tabacalera. Madrid
ESTHER PIZARRO
UN JARDÍN JAPONÉS: TOPOGRAFÍAS
DEL VACÍO
Curadora Menene Gras
2 Julio 2014 - 2 Noviembre 2014
Matadero. Madrid
Casa Asia (pabellón de la Purísima del Recinto Modernista de Sant Pau). Barcelona
San Telmo Museoa. San Sebastián
“Constituye una representación del mundo, una especie de
microcosmos donde se produce una ausencia de escala. Los
diferentes elementos que lo componen se relacionan entre sí
con un orden simbólico. Cada trazo, cada vegetación, cada
color posee su significado. En nuestro proyecto, un mar de sal
se extiende sobre el suelo de la sala desdibujando el límite de
los volúmenes escultóricos que actúan como acantilados.
Éstos generan una línea ondulada, como si se tratara de olas
secas que rompen contra la costa. Este particular jardín se
levanta topográficamente sobre el trazado del mapa del
archipiélago nipón donde, tomando como base su mapa
político que divide el país en ocho regiones, genera ocho
contenedores escultóricos con una continuidad visual entre
sí. En una cadencia de cinco minutos, pasando de los matices
cálidos a los matices más fríos, se capturan los cambios de luz
que se producen a lo largo del día. Esta representación del
jardín japonés encierra a su vez el paso del tiempo, aspecto
tan importante en la cultura nipona, imitando el
desplazamiento de la luz natural. El espectador se ve
constantemente expuesto a estos cambios de escala. Se trata
de un jardín que agudiza todos los sentidos: la vista (a través
de su intenso colorido), el tacto (mediante la singular textura
de los materiales), el olfato (con el singular olor de las
plantas), el gusto (gracias al inmenso mar de sal) y el oído
(con la activación de registros sonoros procedentes del mar
que evocan).”
Esther Pizarro
-CRÉDITOSNICHOLAS WINTER: Por la fotografía de Jose Robles en Volta11.
LESLIE SMITH III: Por las fotografías del booth en Volta11.
JESÚS ARENAS : Por las fotografías de “Raw Approach”, de Maíllo.
MARKUS SCHROLL : Por las fotografías de “Un jardín japonés: Topografías del
vacío.” de Esther Pizarro.
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