Impresiones ink aci n de obras de arte

TOMOGRAFÍA AXIAL COMPUTERIZADA APLICADA AL ANÁLISIS DE ESCULTURAS
cipación en el proyecto de mayor envergadura del
primer tercio del siglo XVIII en Valencia, la Portada
Principal o de los Hierros de la Catedral de Valencia.
En su producción además de los trabajos de cantería
destacan por su extensión los ciclos de retablos, realizando los ejemplos más destacados para conventos
y parroquias en la ciudad de Valencia, sin descuidar
la escultura exenta o de bulto, e incluso ensambladuras y cajas para órganos que requerían un especial
dominio de resistencias al ser generalmente planteadas en voladizo.
Cuando Robres recibe el encargo de la realización de la escultura de Ntra. Sra. de Aguas Vivas
cuenta a la razón con 56 años de edad, se encontraba, por tanto, en la cúspide de su labor como maestro escultor, ¿porqué en cambio en la observación
pormenorizada de la calidad estética y el planteamiento plástico de la escultura encontramos algunas asintonías? La respuesta es clara, sí comparamos
el resto de su producción, con ejemplos extraordinarios de verismo naturalista, en la escultura de
Ntra. Sra. de Aguas Vivas trabajó bajo la supervisión de unos comisionados que le indicaron la conveniencia de hacer un copia, lo más cercana posible
a la primitiva imagen desaparecida, restringiendo
así la representación a una visión arcaizante y acercando el estilo a un período medieval. Sin lugar a
dudas, la imagen mantiene unos rasgos hieráticos,
con el único acento de naturalismo en el pellizco
que el niño realiza en el mejilla de la Virgen, aún
con todo en la imagen fueron incorporados ojos de
cristal para las dos figuras lo cual demuestra cierta
permisibidad en la incorporación de una fórmula
barroca con la con seguridad no contaba la imagen
desaparecida.
La nueva escultura fue realizada con el tradicional algeps de tradición árabe valenciana mezclado,
con los polvos triturados de la primitiva, mientras
que en la zona de la peana, como citan los documentos, se introdujeron los restos raídos, cuestión
esta, fácilmente detectable en la inspección radiológica al apreciarse la diferencia en la consistencia de
la granulometría de los materiales constitutivos de
la escultura. En la actualidad en la escultura se aprecian ciertas irregularidades producidas posiblemente por el culto, la escultura ha sido repintada en sucesivas ocasiones pudiéndose detectar a través del
estudio estratigráfico hasta cuatro intervenciones
íntegras de repolicromado que desvirtúan la impresión blaquecina del primer estrato. Otras anomalías
derivan de una incorrecta manipulación que ha
provocado roturas y abrasiones de la superficie pictórica. Concretamente la cabecita del Niño ha sufri-
<
do una rotura completa apreciándose una intervención intrusista en todo el perímetro del cuello, momento en el cual fue introducido un vástago de hierro para su anclaje. La actual peana de madera no es
la original ya que se encuentra superpuesta a otra
interna, posiblemente incorporada con motivo del
traslado definitivo de la imagen desde el convento a
la parroquia con motivo de la Desamortización en
el siglo XIX, tratando de acondicionar la escultura
para traslados procesionales.
El reto más importante en el estudio de la obra
era poder detectar con precisión la ubicación de los
fragmentos insertados procedentes de la imagen primitiva, así como su reconocimiento morfológico.
En este sentido la fuente de información más capaz
y sólida alrededor de la inspección interna de la obra
solo podía ser aportada con precisión por la técnica
del TAC.
3. La tomografía axial computerizada
Se trata de una técnica de inspección y diagnóstico médico que permite visualizar imágenes seccionadas por planos de un cuerpo u objeto. Las primeras
investigaciones y estudios sobre proyecciones angulares en movimiento y sobre la densidad de las estructuras corporales, se deben a Allen Cornack en
Estados Unidos y a Godfrey N. Hounsfield en Inglaterra en la década de los sesenta del siglo XX, por
lo que les fue concedido el Premio Nobel de Medicina el año 1969. Este mismo año ya se empieza a utilizar un aparato que proporciona imágenes específicas y nítidas de la anatomía humana, se trataba de
un prototipo conocido como tomógrafo computerizado e escáner. El primer tomógrafo comercial se
instala en 1972 en el Hospital Arlinton Morley de
Londres, siendo a finales de los setenta cuando se divulga su uso.
La visión de las imágenes derivadas de la Tomografía Axial Computerizada permiten un multireconocimiento de la estructura interna de un cuerpo en
base a la diferencia de su propia consistencia matérica por medio de la emisión de rayos X que atraviesan un objeto desde distintos ángulos. La radiación
resultante es recogida por un sistema de detectores y
después es reconstruida por una computadora que
analiza los datos y los convierte en imágenes planimétricas axiales. Se trata de un módulo específicamente utilizado para su uso clínico, en exploraciones precisas de tejidos blandos, conductos, vasos
sanguíneos, hemorragias, etc. Su aplicación en el
campo de la restauración està siendo incorporado
paulatinamente para la investigación de carácter
muy preciso fuera de la radiografía convencional.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES 997]
> VICENTE GUEROLA BLAY
4. La inspección de la escultura a través del TAC
La indagación aportada por el TAC ha sido fundamental para establecer el estado de conservación de la
imagen de Ntra. Sra. de Aguas Vivas, pero también
para el estudio y verificación de los postulados técnicos en el momento de su realización, así como los pormenores que guiaron su estructuración interna. Así, la
comprensión y lectura correcta del TAC se ha podido
realizar gracias al conocimiento exacto de la documentación de archivo, sin ésta hubiera sido bastante
difícil la comprensión de algunos elementos extraños
que aparecen en el interior de la argamasa de yeso.
Aquello que más sorprende en la visión secuencializada de las imágenes en corte es la extraordinaria
permeabilidad de los materiales constitutivos de la escultura, formados fundamental y lógicamente por yeso y madera. El modelado de la imagen fue planteado
siguiendo la técnica tradicional del atrapado de la
pasta sobre una estructura autoportante de material
lígneo. La base està formada por una placa maciza de
madera sobre la que está ensamblado un gran vástago
central con la aparición alternativa de crucetas y con
una percha perfectamente articulada a la altura de los
hombros, donde reside el mayor impacto de tracción
mecánica de peso de la escultura. Curiosa y delicadamente no existe ningún elemento férrico en esta ensambladura original, dada la reacción de oxidación
que hubiera provocado en el momento de su fabricación pudiendo ocasionar con el tiempo desprendimientos, roturas y grietas que hubieran comprometido la estabilidad de su consistencia matérica.
La exploración más importante ha sido poder
documentar con exactitud la incorporación de los
fragmentos de la primitiva escultura en el interior de
la actual. La disposición de estos elementos pétreos
coincide exactamente con la noticia aportada por la
documentación de archivo: la cabecita del Niño en
el pecho de la Virgen y el resto a la altura de las rodillas. Con seguridad los maestros utilizaron como
modelo los restos arruinados de donde copiaron al
tamaño aproximado, así como algunos rudimentos
básicos de la morfología de los volúmenes generales.
La cabecita modelada por Robres es prácticamente
igual a la antigua descubierta ahora, además en la tomografía se observa que una vez acabada la escultura, tal como dice la documentación, se vació el pecho para colocar la pieza. El análisis pormenorizado
permite observar como previamente a la inclusión
de la cabecita, ésta fue recubierta en su parte trasera
con argamasa para un mejor anclaje cubriéndose, a
continuación, todo en forma de tapa y completando
después el modelado del orificio provocado.
La técnica analítica del TAC ha permitido un conocimiento exhaustivo de los pormenores técnicos
de la escultura en el momento de su realización, así
como, las anomalías y patologías derivadas de la manipulación y proceso de envejecimiento de la obra.
Las ventajas de la Tomografía Computerizada respecto a la Radiografía convencional –planigrafía–,
es que permite una exploración con infinidad de
cortes que secuencializan aquellos detalles más relevantes en la documentación de una obra, además de
la visión en tres dimensiones de todos los procesos
de documentación y registro gráfico.
Bibliografía
FOGUÉS JUAN, Francisco: Historia y tradición de
la Virgen de Aguas Vivas, Carcaixent, 1982.
DARÁS MAHIQUES, Bernardo: “Decreto Judicial
de la Curia Eclesiástica de Valencia, sobre la realización de la Nueva Imagen de María Santísima
de Aguas Vivas”, Rev. Festes Patronals, Carcaixent. 1985.
DARÁS MAHIQUES, Bernardo: “Transcripción de
la Sumaria Información de Testigos hecha por el
Señor Dotor Vicente Agrait Pbro. de las parroquiales de la villa de Alcira, en virtud de comisión expedida por el Ylle. Señor Vicario General
de este Arzobispado a instancias de la Villa de
Carcaxte. Para probar que diferentes fragmentos
depositador en el Archivo de esta Villa, son de la
Imagen de Nuestra Señora de Aguas Vivas”. Rev.
Carcaixent, Festes Patronals, 1988.
GUEROLA BLAY, Vicente: “Una escultura de Andrés Robres y Andrés Paradís. La imagen titular
del monasterio agustino de Aguas Vivas”, Rev.
ALGEZIRA, n. 9, Alzira 1996, pp. 365-379.
GUEROLA BLAY, Vicente: “La visión privilegiada.
Documentación de archivo y tomografía computerizada aplicada en el análisis de la imagen de
Ntra. Sra. de Aguas Vivas”, Rev. R&R, Restauración y Rehabilitación. Revista Internacional de Patrimonio Histórico, América Ibérica, Madrid,
2003, pp. 70-75.
[998 ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES]
TOMOGRAFÍA AXIAL COMPUTERIZADA APLICADA AL ANÁLISIS DE ESCULTURAS
Fig. 1. Ntra. Sra. de Aguas Vivas, imagen escultórica documentada en 1736, obra
de los maestros Andrés Robres y Andrés Paradís.
<
Fig. 3. La imagen de Ntra. Sra. de Aguas Vivas con los aditamentos barrocos incorporados en la segunda mitad del siglo XVII.
Fig. 4. Preparación de la escultura para la inspección en el Tomógrafo Axial Computerizado del Hospital Universitario “La Fe” de Valencia.
Fig. 2. Ntra. Sra. de Aguas Vivas, grabado xilográfico del repertorio de la imprenta
Laborda de Valencia. Segunda mitad del siglo XVIII.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES 999]
> VICENTE GUEROLA BLAY
Fig. 5. Tomografía coronal donde se puede apreciar el sistema de ensambleje del
vástago, las crucetas y la incorporación de una nueva peana sobre el original.
Fig. 7. Tomografía sagital con la aparición del vástago central y los elementos incorporados de la primitiva imagen.
Fig. 6. Diagrama de los materiales presentes en la obra a partir de la tomografía.
Fig. 8. Diagrama de materiales.
[1000 ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES]
DIFERENTES SOLUCIONES
MODUL ARES MULTIFUNCIONALES
PARA MONTAJES DE RETABLOS
Josep Paret Pey*
1. Introducción
Dentro del campo de la restauración de retablos
de madera policromada el técnico restaurador se ve,
en algunos casos, en la necesidad de realizar el desmontaje de retablos. Hablamos de aquellos casos en
que el adecuado proceso de restauración de este tipo
de obras no puede realizarse correctamente in situ
debido, principalmente, al cambio de ubicación de
la obra, a deficiencias estructurales graves del soporte, a la precariedad de los edificios que los albergan o
al hecho de encontrarlos ya desmontados.
Esto nos lleva a la necesidad inevitable de pensar,
a posteriori de la restauración, en el montaje de los
mismos.
Es en este terreno que, siguiendo criterios actuales de restauración, basados en la estabilidad, durabilidad y reversibilidad de los materiales a utilizar,
que desde los talleres de restauración del Centre de
Restauració de Béns Mobles de Catalunya se ha
mantenido una búsqueda y utilización de materiales
que reúnan estas características para aplicarlos al
montaje de los retablos de madera.
La investigación de estos materiales se ha realizado en el campo industrial, donde una vez más, se
han encontrado materiales utilizados para otros fines, que se han podido adaptar para realizar trabajos
relacionados con alguno de los procesos de restauración de obras de arte.
Los materiales estudiados y utilizados son los carriles y accesorios de instalaciones de la casa Hilti® y
los perfiles y accesorios de montajes de estructuras
de la casa Norcan®.
adapta al dentado y que facilita, también, las conexiones al instante. Para realizar estas conexiones disponemos de diferentes tipos de soportes, escuadras,
angulares, conectores, apoyos de carril y elementos
de unión.
Con todos estos elementos se realizan estructuras
modulares multifuncionales para el montaje, refuerzo y exposición de obras de arte, especialmente retablos de época barroca.
Los casos de aplicación práctica de este tipo de
estructura más significativos, son los montajes siguientes:
Monumento de Semana Santa y Novenari de les
Ànimes, de la iglesia parroquial de Santa Maria de
Segueró (Girona), conjuntos que combinaban pintura sobre tela y madera policromada. Estos dos conjuntos se encontraban desmontados y almacenados
de forma incorrecta en una estancia de la iglesia. A
esto cabe añadir que hacía mucho tiempo que no habían sido expuestos en su totalidad y sólo disponíamos de una foto antigua para visualizar su colocación. La funcionalidad y la gran adaptación del sistema escogido nos facilitó el montaje.
Retablo de San Rafael de la catedral de Girona, de
madera policromada, que por motivos de conservación debía cambiarse su ubicación de una capilla
anexa al claustro a una capilla interior del templo.
2. Carriles y accesorios de montaje de la casa Hilti®
Los carriles para instalaciones se presentan en
versión galvanizada en caliente (galvanizado Sendzimir 20 µm -micras por milésimas de milímetro-) e
inoxidable (acero St 44-2 según DIN EN 10 025).
Los que hemos utilizado presentan una sección cuadrada de 41,3 mm y 2,5 mm de espesor. Uno de los
lados del carril está abierto y tiene el interior dentado para asegurar una fijación realmente segura. Esta
fijación se consigue con un tornillo-tuerca que se
*
Servei de Restauració de Béns Mobles. Generalitat de Catalunya.
C/ Arnau Cadell, 30 - 08197 Valldoreix
Tel.: 93 590 29 70; Fax: 93 590 29 71; e-mail: [email protected]
Lámina 1. Retablo de San Rafael. Catedral de Girona. Una vez finalizado el montaje.
(Foto: SRBM. Carles Aymerich Barba).
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 1001 - 1004]
> VICENTE GUEROLA BLAY
Lámina 2. Retablo de San Rafael. Catedral de Girona. Estructura de montaje con
perfiles de acero inoxidable (Hilti®). (Foto: SRBM. Carles Aymerich Barba).
Aquí pudimos apreciar la resistencia y funcionalidad
del sistema (las piezas eran de un tamaño considerable), así como la fácil reversibilidad del sistema ya
que, por motivos de liturgia, una vez casi montado,
tuvimos que desmontarlo de nuevo, se realizaron trabajos de albañilería para colocar una base de piedra y
volverlo a montar sobre esta base (Lám. 1 y 2).
Retablo mayor de la iglesia parroquial de Riu de
Cerdanya. Aquí se utilizó el sistema solamente para
reforzar la estructura del retablo que había cedido
un poco. De esta manera el peso del retablo queda
repartido entre la madera y la estructura nueva.
Montaje del camarín del retablo de San Cristóbal
de la iglesia parroquial de Beget. Con este sistema
pudimos retirar, de una manera fácil y práctica, un
añadido posterior que agrandaba el camarín del santo y realizar una estructura que sustentó el definitivo.
Retablo de la Piedad del monasterio de Sant Cugat del Vallés. Aquí nuevamente se utiliza el sistema
en la parte posterior de la base del retablo para reforzar la sustentación del peso del retablo.
3. Perfiles y accesorios de montaje de la casa Norcan®
Los perfiles para la realización de estructuras modulares de la casa Norcan® son de aluminio (AFNOR 6060), con la superficie anodizada (15 µm-micras por milésimas de milímetro-). La mayoría de las
estructuras realizadas se han hecho con perfiles cuadrados ranurados de 45 mm de sección, pero también
hemos utilizado los rectangulares de 90 x 45 mm.
Todos los perfiles están desarrollados pensando
en la tornilleria M8 estandarizada. Las dimensiones
de las ranuras y cámaras (anchura 13,5 mm) son tales que todos los tornillos y tuercas M8 (tornillos
con cabeza hexagonal o cuadrada, tuercas hexagonales y cuadradas) pueden deslizarse por las ranuras ya
que tienen paredes planas y paralelas, aspecto fundamental para facilitar su montaje y quedan inmovilizadas en rotación, resultando una fijación particularmente rígida y resistente. Las tuercas M8 tienen
las dimensiones de una tuerca M8 cuadrada estándar pero disponen de un chaflán para poder bascular
en la ranura. Los roscados M8 en los extremos del
perfil se obtienen con un macho de laminación, por
deformación, es decir, sin arranque de viruta. El diámetro del agujero central del núcleo es de 7,4 mm.
Los tornillos de montaje se introducen en el perfil
por los taladros practicados, lo cual facilita su montaje y desmontaje.
Disponemos también de otros elementos para
completar las estructuras: escuadras de ensamblaje
para la colocación de los travesaños, pletinas de
unión y fijación para unir diversos perfiles o para sujetar la estructura a la pared y pies regulables y de
empotramiento para fijar la estructura al suelo.
El sistema de montaje a seguir empieza por la colocación de los perfiles verticales, que depende del
número de calles del retablo, para seguir con la colocación de los travesaños de aluminio necesarios para
sujetar las piezas del retablo, que se hacen coincidir
con los travesaños de los paneles, cosa que nos permitirá asegurar su estabilidad sin incidir directamente sobre las tablas. Para conseguirlo, sólo hace
falta realizar un agujero superior al tornillo que colocaremos quedando, de esta manera, el panel estable pero no inmovilizado.
El peso vertical de las piezas se soluciona con la
incorporación a la estructura de pasamanos, en forma de ángulo de 90º, uno por cada uno de los pisos
del retablo, de dimensiones variables según el grosor
y tamaño de las piezas a aguantar. Este ángulo, que
soporta el peso de las tablas, se protege con espuma
reticulada (polietileno de 5 mm de grosor) para recibir los paneles de madera.
La seguridad y estabilidad de las estructuras se
consigue anclándola al suelo con un pie de acero para cada uno de los perfiles verticales y sujetándola al
muro, con platinas, en aquellos puntos que se cree
necesario, según las dimensiones de la estructura.
El montaje de la estructura se realiza a unos 80
cm de separación del muro, como medida de conservación y el primer nivel del retablo, la predela, se
monta a 95-100 cm del suelo, para mantener una
lectura visual de la obra cercana a la original.
El resultado final es un tipo de estructura ideal
para el montaje de retablos de época gótica, es decir
aquellos retablos formados básicamente por paneles
policromados.
Los casos de aplicación práctica de este tipo de
estructura más significativos, son los montajes siguientes:
Retablo de Santa María Magdalena del monasterio de Santes Creus, del siglo XVI (Tarragona).
[1002 ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES]
<
TOMOGRAFÍA AXIAL COMPUTERIZADA APLICADA AL ANÁLISIS DE ESCULTURAS <
– Retablo de Sant Pere de Púbol, gótico, del Museo de Arte de Girona.
– Retablo del Santo Espíritu, gótico, de Sant Llorenç de Morunys (Barcelona).
– Retablo de la Virgen María, gótico, de la iglesia
parroquial de Santa María de Arties (Lleida) (Lám. 3
y 4).
– Retablo de la Virgen, de Cabacés, gótico (Tarragona) (Lám. 5 y 6).
4. Conclusiones
Es interesante la adaptación de estos productos
industriales para la realización de montajes de retablos, por los siguientes motivos:
Lámina 3. Retablo de la Virgen María. Parroquia de Santa María. Arties (Lleida).
Estructura de montaje con perfiles estructurales de aluminio anodizado (Norcan®).
(Foto: SRBM. Carles Aymerich Barba).
Lámina 5. Retablo de la Virgen. Parroquia de Cabacés (Tarragona). Estructura de
aluminio para exposición final. (Foto: SRBM. Carles Aymerich Barba).
Lámina 4. Retablo de la Virgen María. Parroquia de Santa María. Arties (Lleida).
Presentación final del retablo. (Foto: SRBM. Carles Aymerich Barba).
– Estabilidad y resistencia de los materiales utilizados, frente a otros materiales, como la madera y el
hierro, susceptibles de degradación.
– Facilidad y comodidad de ejecución de los trabajos, que permite encontrar soluciones puntuales a
situaciones no previstas de antemano o que surgen
durante el montaje.
– Multifuncionalidad y adaptabilidad de estos
sistemas modulares que permiten avanzar en todas
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES 1003]
> VICENTE GUEROLA BLAY
direcciones y realizar todas las funciones requeridas
en el montaje.
Resultados satisfactorios obtenidos en las diversas aplicaciones, que permiten trabajos rigurosos y
adecuados a los criterios actuales de Conservación
y Restauración.
Lámina 6. Retablo de la Virgen. Parroquia de Cabacés (Tarragona). Vista general
después del montaje.(Foto: SRBM. Carles Aymerich Barba).
[1004 ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES]
LAS IMPRESIONES INK JET EN LOS
PROCESOS DE RESTAURACIÓN DE
OBRAS DE ARTE
José Luis Regidor Ros*
Por medio de las impresiones ink jet, se pueden
crear imágenes polícromas formadas por la superposición de gotas de tinta fijadas de manera estable a
cualquier soporte. Variaciones de esta tecnología
ofrecen ya la posibilidad de crear reproducciones
facsímiles de obras de arte en las que se conjuga la fidelidad de la imagen con la fidelidad del soporte,
obteniéndose resultados estéticos asombrosos.
El presente texto aborda la posibilidad de su uso
en procesos de reintegración pictórica, analizando
los requisitos que debe cumplir y presentando un
caso hipotético, las pinturas de la bóveda de la Iglesia de los Santos Juanes de Valencia, cuya casuística
la hace idónea para un planteamiento reintegrativo
digital impreso.
1. ¿Por qué ink jet?
Esta tecnología muy conocida en el entorno doméstico, se encuentra también muy asentada en el
campo de la creación artística, donde profesionales
de prestigio e instituciones, la emplean cotidianamente en sus obras e instalaciones. De hecho, la
existencia de un mercado de originales artísticos como los “Giclée” o “Iris Print”, reclama la existencia
de estudios que profundicen en estas técnicas de expresión artística.
Desde el punto de vista de la conservación y restauración, nos planteamos muchas preguntas acerca
de la permanencia de los originales producidos con
inyección de tinta y otros tipos de impresiones digitales, en comparación con las impresiones tradicionales
a color y las técnicas pictóricas tradicionales, más aún,
cuando éstas pretenden emplearse en restauración.
En la práctica desde que ha surgido la necesidad
de obtener impresiones resistentes a la exposición al
exterior, propiciado por el auge publicitario, la tecnología ink jet comienza a ocupar una posición predominante frente a otras técnicas de impresión digital, al desarrollar materiales como las llamadas tintas
pigmentadas y soportes con revestimientos receptores de tinta, que parecen estar ganando la batalla de
la permanencia. Se afirma que una impresión ink jet
con tintas pigmentadas sobre un soporte adecuado,
Dpto. de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Facultad BBAA.
Universida Politécnica de Valencia
Camino de Vera, 14 - 46022 Valencia
se mantendría por más de cien años sin apreciarse
decoloración alguna, en condiciones de museo.
Exactamente igual, por ejemplo, que lo que se espera según las normas ASTM o ISO de una acuarela
de calidad máxima.
Si un producto de esta calidad empieza a considerarse apto como material con garantías de longevidad para creaciones artísticas e idóneo para la reproducción de obra gráfica o pictórica, por qué no
utilizarlo en sistemas de reintegración de pérdidas de
películas pictóricas en obras de arte, máxime si la
continua evolución de la tecnología ink jet permite
ya, imprimir absolutamente sobre cualquier mate rial, sea cual sea su naturaleza.
2. Reintegrar con impresiones ink jet
Tras profundizar en las inmensas posibilidades
generadoras de imágenes físicas que aporta este medio, creemos que no es pecar de visionarios al afirmar que estas tecnologías de impresión digital u
otras que se desarrollen, en un plazo no demasiado
largo ocuparán una posición dominante en las tareas
de reintegración pictórica.
La posibilidad de fabricar imágenes policromadas merced a la síntesis sustractiva del color, en cualquier superficie sobre la que se puedan depositar gotas de tinta bajo supervisión informática, es un proceso que cuando se simplifique, reducirá la manualidad y la carga subjetiva que la reintegración pictórica tiene hoy en día.
La tecnología para obtener ese control existe y serán los indicadores comerciales los que adelanten o
retrasen la producción e implantación de estos aparatos. Sin ir más lejos una impresora de base plana
de las que ya existen o instalada en un robot cartesiano, al que se le añada un sistema de localización tridimensional del soporte a imprimir, puede construir
sobre la laguna, sin excesivas complicaciones, la imagen que el restaurador digital haya generado. Mien-
*
Fig.1. Impresora de base plana de tintas de curado UV Rho 160.
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. MURCIA 2004, PP. 1005 - 1010]
> JOSÉ LUIS REGIDOR ROS
Fig. 3. Control colorimétrico de variaciones cromáticas.
Un conjunto de patrones impresos fue sometido
a procesos de desgaste natural exterior2 y artificial
acelerado3, evaluándose los cambios a través de tres
parámetros (Fig. 3-4):
– La diferencia de color (∆E*)
– La diferencia de brillo
– La resistencia química (transferencia de color
tras frotado)
Los resultados fueron los siguientes:
Fig. 2. Impresiones realizadas sobre un soporte adaptable a cualquier textura.
tras tanto, la posibilidad de trasladar las imágenes
impresas con soportes de transferencia de temperatura, presión o solvente o materiales como el “Papelgel®” aportan ya soluciones igualmente válidas (Fig.
1-2)
2.1.Condiciones que deben reunir los materiales y
las técnicas de reintegración pictórica
Cualquier material que se desee emplear en fines
de reintegración pictórica ha de responder a tres exigencias:
– Estabilidad.
– Reversibilidad.
– Inocuidad.
Para comprobar la fiabilidad de estas impresiones
más allá de su literatura técnica, hemos realizado un
estudio de materiales practicando unas experiencias
con unas impresiones realizadas con dos tipos de
tintas (pigmentadas al agua y UV)1 en combinación
con distintos soportes poliméricos y tradicionales en
el campo de la pintura mural.
1
Tintas pigmentadas de base agua impresas con la impresora Hi Fi Jet Pro, piezo
variable dot de Roland y Tintas curables UV impresas con la impresora Rho 160
de Durst.
2
Los patrones impresos fueron colgados en un bastidor metálico con una inclinación a un ángulo de 45º, expuestos durante seis meses en Valencia, en orientación
sur, a los efectos de la luz del sol, la lluvia y demás fenómenos atmosféricos.
3
Los patrones impresos fueron sometidos a ciclos de 720 horas de exposición de
luz ultravioleta, luz fluorescente y cámara climática.
Estabilidad
Las pruebas de desgaste natural y artificial, confirman que ambos tipos de tinta sobre un soporte
adecuado mantienen un alto grado de inalterabilidad a largo plazo (80-100 años) en condiciones de
exposición interior simulada y a corto/medio plazo
(6 meses-2 años) incluso en condiciones reales de
desgaste en exteriores. Lo que sitúa esta técnica al
menos al mismo nivel que las técnicas pictóricas tradicionales (Fig. 5-6)
Reversibilidad
Las pruebas de transferencia de color por frotado
con agentes químicos aseguran que los colorantes,
aglutinantes y revestimientos receptores y de protec-
Fig. 4. Medición del brillo de superficies impresas.
[1006 ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES]
<
LAS IMPRESIONES INK JET EN LOS PROCESOS DE RESTAURACIÓN DE OBRAS DE ARTE <
Fig. 6. Gráfico de la variación cromática de una tinta impresa UV tras desgaste
natural.
Fig. 5. Detalle de una impresión realizada con tintas UV sobre un mortero de cal
tras envejecimiento acelerado.
ción que constituyen las impresiones, pueden eliminarse fácilmente sin perjudicar a la hipotética obra
original circundante al ser retirados.
Inocuidad
La inocuidad y la propia reversibilidad, en sí dependerán mucho del sistema en el que la imagen impresa se introduzca en la obra mural. Los ingredientes materiales, dentro de las complejas formulaciones de las tintas, no parecen representar ninguna
amenaza para la obra original.
Es sabido que, un fresco es una estructura porosa
la cual, debe mantenerse abierta y permitir el tránsito de vapor de agua. Las gotas de tinta al formar la
imagen no constituyen en si un bloqueo de la porosidad (fig. 7) sin embargo las bases acrílicas o siliconadas utilizadas para la transferencia de las imágenes
impresas sí constituyen una barrera infranqueable
para esta transpiración natural pudiendo ser tan negativa como el abuso de consolidantes o barnizados
plásticos.
Se preparó un soporte con 15 pruebas de color de 24cm. x 12cm. consistentes en
distintas versiones de ocho bandas de color compuesta por azul cobalto, sombra
natural, ocre amarillo, siena tostada, sombra tostada, tierra verde, amarillo y rojo
de cadmio. Cinco de las pruebas de color estaban realizadas por procedimientos
pictóricos y las diez restantes eran impresiones ink jet de las imágenes obtenidas de
las pruebas anteriores sobre distintos soportes. El espectador realizaba sus valoraciones de acuerdo a un escenario en el que la parte inferior del soporte con las 15
pruebas estaba colgado a 2 m del suelo. El espectador partía de una distancia de
observación inicial de 10 m avanzando a 5m y teniendo el último punto de observación a 1,5 m del panel de pruebas, pudiendo hacer en cada distancia movimientos laterales de hasta 85º…
4
No obstante, siempre que la reintegración se limite estrictamente al área de la laguna, se podrán arbitrar soluciones preventivas para con la obra original.
Superadas estas tres premisas, hemos cuestionado su capacidad de producir sensaciones perceptivas
que les permitan convivir con los materiales artísticos tradicionales de las obras pictóricas sin crear disonancias.
2.2. Compatibilidad estética y aceptación de las impresiones ink jet
Los precedentes estéticos obtenidos en reintegración digital (aun con otras técnicas de impresión) y
los estupendos logros presentados en las reproducciones de pinturas murales como la Tumba de Seti y
Santa Maria d´Aneu, confirman que estas técnicas
pueden obtener acabados estéticos próximos al de
las obras murales reales.
No obstante hemos realizado una encuesta de
identificación y aceptación, en un universo reducido
(cuarenta individuos) compuesto de profesionales y
alumnos de restauración y profesores de enseñanzas
medias, en la cual se solicitaba al sujeto que identificara impresiones ink jet realizadas en distintos soportes entre patrones pictóricos realizados con técnicas tradicionales en distintas distancias y ángulos
de visión4, la cual confirmó que no existe ningún
impedimento estético que dificulte la función reintegradora de una impresión ink jet, siempre y cuando se ajusten los parámetros de color y brillo más
aún si se controlan las condiciones de observación.
Importancia del brillo en las superficies pictóricas
El brillo es un factor de apariencia propio de cada superficie cromática, que de conseguir reproducirse, facilita la correcta integración de una restaura-
[ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES 1007]
> JOSÉ LUIS REGIDOR ROS
Fig. 7. Permeabilidad de las tintas sobre un soporte de cal.
ción pictórica o la aceptación de que percibimos superficies cromáticas de igual naturaleza física.
Cada área pictórica, constituye un tipo de textura que actúa como una especie de huella dactilar
identificativa de la misma. Las características visuales que se perciben al incidir la luz en estas superficies, corresponden a lo que entendemos por “acabado” de la obra, y son parte intrínseca de la riqueza
material de la misma.
El restaurador sabe que la imitación de la textura
de una capa pictórica, es fundamental para una buena reintegración, independientemente de que el objetivo sea realizar una restauración pictórica invisible
o visible.
El punto clave que supone la línea de unión entre una reintegración y la obra original no resultará
perceptible en las reintegraciones con impresiones
ink jet, si el estuco de reintegración mantiene características similares de textura con el original. Una
impresión directa o una transferencia adecuada se
adaptarán perfectamente a la textura seleccionada
(Fig. 7-10).
Influencia de las condiciones de observación en el éxito
de las reintegraciones pictóricas
Dentro del “Proceso de Transferencia de Información” que supone el acto de observar una obra de
arte, la interacción espectador-escena constituye el
punto crítico de la correcta apreciación de los valores estéticos del objeto observado. En museología se
intenta jugar con la iluminación, el color de las salas,
la ordenación de los objetos, las distancias de observación, para crear un ambiente propicio que nos
permita disfrutar del objeto artístico.
Este escenario debería también tenerse en cuenta,
en la medida de lo posible, a la hora de presentar, restaurar y plantear reintegraciones en grandes conjunto
murales. Un mural al contrario que una obra de caballete no está sujeto a ningún cambio de escenario sino
Fig. 8. Macrofotografía donde se aprecia el mínimo grosor de un soporte de transferencia adherido a un revoque de cal.
Fig. 9. Macrofotografía de una superficie cromática realizada al fresco.
que él mismo, siguiendo con el símil teatral es personaje protagonista y escenario al mismo tiempo.
Como hemos comprobado en la encuesta de
aceptación de impresiones ink jet como sistema de
reintegración, lo único que realmente percibe un espectador a partir de cierta distancia (10/15 m), son
estrictamente imágenes con mayor o menor definición, formas y colores influidos por la iluminación y
la interacción del espacio arquitectónico que las alberga. Prácticamente no somos capaces de distinguir
materialidad alguna, las impresiones fotográficas nos
parecen tan pictóricas como las propias pinturas. Un
rigattino en una trama abierta con un trazo de centímetro y medio de longitud deja de ser perceptible.
Tan solo una iluminación rasante nos dará alguna
pista acerca de esa materialidad.
Las grandes distancias, la iluminación, la posición del espectador crean escenarios de observación que facilitan enormemente la capacidad de integración de una impresión. Sin embargo, teniendo en cuenta que los murales están realizados sobre
todo tipo de formas arquitectónica, cúpulas, pechinas, bóvedas, etc., es seguro que desde algún punto
de observación, la luz rasante dejará al descubierto
cualquier zona de textura diferente a la original.
[1008 ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES]
LAS IMPRESIONES INK JET EN LOS PROCESOS DE RESTAURACIÓN DE OBRAS DE ARTE
Fig. 10. Macrofotografía de una superficie cromática realizada con una impresión
directa de un revoque de cal.
En conclusión el restaurador deberá valorar las
condiciones de observación de un mural y conjugarlas en beneficio de la obra y su restauración pictórica.
Pese a la ayuda que puede suponer la gestión y la
producción digital de las imágenes, la labor de restauración es mayoritariamente práctica y todas las
soluciones informáticas deben contar a la fuerza con
la sensibilidad y criterio del restaurador.
3. Aplicabilidad de esta técnica de reintegración en
un caso concreto: las pinturas de Palomino en la
Iglesia de los Santos Juanes de Valencia
Simplificando las innumerables patologías que
asolan las pinturas de Palomino en la bóveda de la
Iglesia de los Santos Juanes de Valencia nos enfrentamos a una obra convertida en una especie de
“puzzle” al que le faltan innumerables piezas, y las
que quedan, por una parte fueron arrancadas, adheridas a unos tableros y repintadas abundantemente,
o permanecen ennegrecidas intactas desde que la
iglesia ardió en 1936.
Los estudios desarrollados en los proyectos de investigación destinados al conocimiento y establecimiento de una propuesta de intervención para la recuperación de estas pinturas5 han demostrado que
en la medida de lo posible los fragmentos que aún
permanecen, sea cual sea su situación (arrancados o
parcialmente quemados) pueden mejorar considerablemente su estado actual.
Resulta difícil cuantificar la cantidad total de
fragmentos desaparecidos. Por ejemplo, en la zona
de los pies de la iglesia de unos 270 m2, intacta tras
el incendio, las pérdidas alcanzan el 70%. Estas pro“Recomposición de una pintura mural mediante tratamiento informatizado de la
imagen, basado en una investigación de su estado primitivo y actual. Aplicación a
un problema real” (PAT_91-0372), con vigencia de 1991 a 1993. “Restitución digital de pintura mural: concreción de la hipótesis plástica a escala natural 1/1. Desarrollo de técnicas de transferencia de la imagen a soporte estable: su aplicación a
la bóveda de Santos Juanes” (SEC94-0549), con vigencia de 1994-1997. “ Tratamiento digital de imágenes transferidas a un soporte estable, como base de la restauración de las pinturas murales al fresco de la iglesia de los Santos Juanes de Valencia “ (PB 96-1061), con vigencia desde 1997 hasta el 2000.
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porciones aseguran que la no intervención en las lagunas impide la lectura de la obra y la convierte en
un cadáver pictórico.
Existiendo documentación gráfica histórica, las
referencias reales de la técnica del autor y los procesos tecnológicos reproductivos necesarios para la recreación de los fragmentos desaparecidos creemos,
imperdonable no intentar devolver a esta importante obra de la pintura barroca española parte de la
apariencia que la hizo hermosa.
La clave del éxito de esta reconstrucción será
conseguir que convivan dignamente los tres tipos de
piezas del puzzle comentado: un ennegrecido revoque pictórico de cal y arena; un fino y contaminado
“intonaco” aplastado y pegado a telas y tableros; y
las nuevas piezas, ¿por qué no? impresas.
La manera de conseguir esta convivencia, parte
necesariamente del conocimiento y recuperación integral de lo que todavía se conserva, proceso que actualmente está desarrollando el taller de intervención de pintura mural del Instituto de Restauración
del Patrimonio de la U.P.V. La “objetividad” de los
procesos informáticos empleados en la recuperación
de la “imagen original” estará supeditada a los datos
obtenidos de la nueva realidad de la obra y a las condiciones de la escena para reconstruir finalmente la
“imagen” que integre todo el conjunto pictórico.
Esta artículo es un extracto de la tesis doctoral
Estabilidad, protección y aceptación de las impresiones
ink jet en procesos de creación y conservación de obras
de arte, dirigida por las doctores Dª Pilar Roig Picazo y Dª Mª Luisa Martínez, dentro del programa de
Conservación del Patrimonio Histórico-Artístico
del Departamento de Conservación y Restauración
de Bienes Culturales de la Universidad Politécnica
de Valencia.
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[1010 ACTAS XV CONGRESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES]
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