EL BARROCO Pintura religiosa

EL BARROCO
Pintura religiosa
Para Francisco Pacheco el fin principal de la pintura era persuadir a los hombres a la
piedad y llevarlos a Dios. De ahí el aspecto realista que adoptará la pintura religiosa de
la primera mitad del siglo y la rápida aceptación de las corrientes naturalistas, al
permitir al fiel sentirse formando parte del hecho representado.
El lugar privilegiado es el retablo mayor de los templos, pero abundan también las obras
para la devoción particular y proliferan los retablos menores, en capillas y naves
laterales. A semejanza del retablo de El Escorial, divididos en calles y cuerpos, suelen
ser mixtos, de pintura y escultura. En la segunda mitad del siglo, y a la vez que se
imponen los grandes retablos de orden gigante, se produce una tendencia a eliminar las
escenas múltiples y a dar un desarrollo más amplio al episodio central. Es el momento
glorioso de la gran pintura religiosa, antes de que, ya a finales del siglo, quede
frecuentemente relegada al ático, siendo el cuerpo principal del retablo obra de madera
y talla. En esta etapa del pleno barroco, a la vez que bajo la influencia de Luca
Giordano, presente en España, se pintan al fresco espectaculares rompimientos de gloria
en las bóvedas de las iglesias, se harán corrientes las representaciones triunfales
(Apoteosis de San Hermenegildo de Francisco Herrera el Mozo, San Agustín de Claudio
Coello, ambas en el Museo del Prado) en composiciones dominadas por las líneas
diagonales y desbordantes de vitalidad.
Las imágenes de los santos de mayor devoción proliferan en todos los tamaños y son
frecuentes las repeticiones dentro de un mismo taller. Los santos preferidos –además de
los recientemente canonizados como Santa Teresa de Jesús, San Ignacio de Loyola o
San Isidro- lo son por su vinculación con alguno de los aspectos en los que mayor
insistencia pone la Contrarreforma: la penitencia, ilustrada por las imágenes de San
Pedro en lágrimas, la Magdalena, San Jerónimo y otros santos penitentes. La caridad, a
través de la limosna (Santo Tomás de Villanueva) o la atención a los enfermos (San
Juan de Dios, Santa Isabel de Hungría), junto con algunos mártires como testigos de la
fe.
El culto a la Virgen, como el culto a San José (fomentado por Santa Teresa) aumenta en
la misma medida en que será combatido por los protestantes. Motivo iconográfico
característicamente español será el de la Inmaculada, con todo el país, encabezado por
los monarcas, empeñado por voto en la defensa de ese dogma aún no definido por el
Papa. Por razones semejantes la adoración a la Eucaristía y las representaciones
eucarísticas cobran creciente importancia (Claudio Coello, Adoración de la Sagrada
Forma de El Escorial). Los temas evangélicos, muy abundantes, frecuentemente serán
tratados con la misma idea de combatir la herejía protestante: la Última Cena refleja el
momento de la consagración eucarística; los milagros de Cristo harán referencia a las
obras de misericordia (así, la serie de pinturas de Murillo para el Hospital de la Caridad
de Sevilla). Por el contrario, son escasas las representaciones del Antiguo Testamento,
dadas las reservas que su lectura ofrecía a los católicos, y los temas elegidos lo son en
tanto que se interpretan como anuncios de la venida de Cristo o son modelos de ella (así
el Sacrificio de Isaac, con un significado analógico al de la pasión de Cristo).30
Los géneros profanos
Se desarrollaron en España otros géneros, además con unas características propias que
permiten hablar de una Escuela Española: el bodegón y el retrato. La expresión «pintura
de bodegón» aparece ya documentada en 1599. El austero bodegón español es diferente
de las suntuosas «mesas de cocina» flamencas; a partir de la obra de Sánchez Cotán
quedó definido como un género de composiciones sencillas, geométricas, de líneas
duras, e iluminación tenebrista.
Juan de Espinosa: Bodegón de uvas, manzanas y ciruelas, 1630, óleo sobre lienzo, 76 ×
59 cm, Museo del Prado; ejemplo de bodegón típico español de la primera mitad del
siglo.
Se alcanzó tal éxito que muchos artistas siguieron a Sánchez Cotán: Felipe Ramírez,
Alejandro de Loarte, el pintor cortesano Juan van der Hamen y León, Juan Fernández,
el Labrador, Juan de Espinosa, Francisco Barrera, Antonio Ponce, Francisco Palacios,
Francisco de Burgos Mantilla y otros. También la escuela sevillana contribuyó a definir
las características del bodegón español, con Velázquez y Zurbarán a la cabeza. Este
bodegón característico español, no exento de influencias italianas y flamencas, vio
transformado su carácter a partir de la mitad del siglo, cuando la influencia flamenca
hizo que las representaciones fueran más suntuosas y complejas, hasta teatrales, con
contenidos alegóricos. Los cuadros de flores de Juan de Arellano o las vanitas de
Antonio de Pereda o Valdés Leal son el resultado de esta influencia foránea sobre lo que
hasta entonces era un género marcado por la sobriedad.
Por el contrario, la pintura de costumbres o de género, a la que los tratadistas se referían
propiamente como pintura de bodegón, distinta de la pintura de flores y de frutas, a
pesar de la atención que le dedicó Velázquez, apenas tuvo cultivadores. Descalificada
agriamente por Carducho, únicamente se pueden mencionar alguna obra de Loarte y el
conjunto de lienzos que se han venido atribuyendo a Puga, hasta que ya a mediados de
siglo y con destino al mercado nórdico Murillo recoja una imagen del vivir callejero en
sus escenas de niños mendigos y pilluelos.31
Por lo que se refiere al retrato, se consolidó una forma de retratar propia de la Escuela
Española, muy alejada de la pompa cortesana del resto de Europa; en esta consolidación
resultará decisiva la figura del Greco. El retrato español hunde sus raíces, por un lado,
en la escuela italiana (Tiziano) y por otro en la pintura hispano-flamenca de Antonio
Moro y Sánchez Coello. Las composiciones son sencillas, sin apenas adornos,
transmitiendo la intensa humanidad y dignidad del retratado; éste, a diferencia de lo que
es general en la Contrarreforma no forzosamente resulta alguien de gran importancia
social, pues lo mismo se retrata a un rey que a un niño mendigo. Puede verse un
ejemplo en el notable El pie varo, también llamado El patizambo que José de Ribera
pintó en 1642. Se distingue de los retratos de otras escuelas por esa austeridad, el
mostrar descarnadamente el alma del representado, cierto escepticismo y fatalismo ante
la vida, y todo ello en un estilo naturalista a la hora de captar los rasgos del modelo,
alejado del clasicismo que paradójicamente defendían por lo general los teóricos.32
Como es propio de la Contrarreforma, predomina lo real frente a lo ideal. El retrato
español, así consolidado en el siglo XVII con los magníficos ejemplos de Velázquez,
pero también con los retratos de Ribera, Juan Ribalta o Zurbarán, mantuvo estas
características hasta la obra de Goya.
Diego Velázquez: El bufón don Sebastián de Morra, h. 1645, óleo sobre lienzo, 106,5 ×
81,5 cm. Museo del Prado; retrato español del siglo XVII, realista, austero, sin
ornamentaciones.
En menor medida, pueden encontrarse temas históricos y mitológicos, de los que
algunos ejemplos han sido señalados ya a propósito del coleccionismo. En cualquier
caso, si se compara con el siglo XVI, hubo un aumento notable de pinturas mitológicas,
al no ir destinadas exclusivamente a las residencias reales y establecerse una producción
de lienzos independientes que, lógicamente, estaban al alcance de un mayor público y
permitían una variedad iconográfica mayor.33 El paisaje, lo que se conocía como pintura
«de países»,34 como el bodegón, fue considerado un tema menor por los tratadistas, que
colocaban la representación de la figura humana en la cima de la figuración artística. En
sus Diálogos de la pintura, Carducho consideraba que los paisajes serían, como mucho,
adecuados para una casa de campo o lugar de retiro ocioso, pero que siempre serían más
valiosos si se enriquecían con alguna historia sacra o profana. Del mismo tenor son las
palabras de Pacheco en su Arte de la pintura, que recordando los paisajes que hacen
artistas extranjeros (menciona a Brill, Muziano y Cesare Arbasia, que había decorado
con frescos el palacio del marqués de Santa Cruz) admite que «es parte en la pintura que
no se debe despreciar», pero sigue la tradición al advertir que son asuntos «de poca
gloria y estimación entre los antiguos».35 Los inventarios post mortem revelan, sin
embargo, que fue un género muy estimado por los coleccionistas, aunque al ser raro que
en ellos se diesen los nombres de los autores no es posible saber cuántos fueron
producidos por artistas españoles y cuántos fueron importados.36 A diferencia de lo que
ocurre, por ejemplo, con la pintura holandesa, en España no hubo auténticos
especialistas en el género, a excepción, quizá, del guipuzcoano activo en Sevilla y
colaborador de Murillo Ignacio de Iriarte, aunque algunos pintores como Francisco
Collantes y Benito Manuel Agüero en Madrid son conocidos por sus paisajes con o sin
figuras, género en el que también las fuentes mencionan con elogio al cordobés Antonio
del Castillo.37