Lucha armada y representación del Otro colonizad

Lucha armada y representación del Otro colonizado
Cuando Fanon y Pontecorvo dispararon contra Conrad y Coppola
Pablo Iglesias Turrión
Las guerrillas de las metrópolis devolvieron la guerra que los Estados
imperialistas libraban fuera de los centros al corazón de la bestia
Rote Armee Fraktion 1
La guerrilla urbana es historia (comunicado de disolución)2
Resumen: El objetivo del presente trabajo es realizar un análisis comparativo entre la
forma de representar al Otro colonizado en la novela de Joseph Conrad “El corazón de
las tinieblas” y en “Apocalypse Now” (la adaptación cinematográfica de esta novela
llevada a cabo por Francis Ford Coppola) y la forma en que esta misma representación
se produce en el ensayo de Frantz Fanon “Los condenados de la Tierra” y en la película
de Gillo Pontecorvo “La batalla de Argel”. Defenderemos que, mientras en la película
de Coppola y en el libro de Conrad, se nos presenta al Otro con un carácter subalterno
1
Imagen del juicio de Stammheim (Stuttgart, 21 de Mayo de 1975) contra cuatro dirigentes de la primera
generación de la Fracción del Ejército Rojo (RAF). En la parte superior del dibujo, de izquierda a
derecha, Raspe, Baader, un policía, Meinhof y Ensslin. Abajo, sus abogados. Reproducimos la imagen y
la cita porque la estrategia de llevar la guerra de la periferia a la metrópoli teorizada y practicada (aún con
escasa fortuna) por los militantes de la RAF representó, a nuestro juicio, un experimento político capaz de
poner en cuestión la seguridad del lugar de enunciación a la hora de imaginar y representar el Otro
colonizado (la idea de descolonización de Europa a la que aludió Sartre prologando a Fanon). Frente al
periférico corazón de las tinieblas, el corazón de la bestia al que se dirigen los ataques de la RAF
representa la máxima centralidad geográfica y cultural del colonizador. Esta será la idea fundamental que
vamos a manejar en nuestro texto a la hora de usar a Fanon y Pontecorvo para “disparar” sobre Conrad y
Coppola.
2
Citado en Wisniewski (2002:63).
1
que reserva el poder y el lugar de enunciación para el observador-narrador occidental,
en las obras de Pontecorvo y Fanon el Otro aparece en una posición de poder derivada
de la lucha armada frente al Colonialismo que le permite establecer un diálogo real, en
términos políticos y culturales, con su enemigo; un diálogo violento que sin embargo
altera la unidireccionalidad de la representación.
Palabras clave: Colonialismo, imágenes del Otro, violencia política
Introducción3
Un intento de análisis comparativo de dos textos como “El corazón de las
tinieblas” de Joseph Conrad y “Los condenados de la tierra” de Frantz Fanon y de dos
películas como “Apocalypse Now” de Joseph Francis Ford Coppola y “La batalla de
Argel” de Gillo Pontecorvo supone, a priori, una tarea harto compleja. Los cuatro
materiales objeto de estudio, obras maestras en sus respectivos géneros, presentan
notables diferencias en su forma, objetivos y en su propio contexto, que obligan a trazar
una línea de análisis nítida que explique y justifique el presente intento de investigación.
Creemos contar con los dos elementos necesarios para trazar esa línea. El
primero es que las cuatro obras han influido de manera notable en las representaciones
que hoy nos hacemos del Colonialismo, por un lado, y de las guerras de liberación
nacional y la lucha armada, por otro. El segundo es la temática desarrollada en el curso
que dio origen a este trabajo: el estudio de las imágenes del Otro para analizar
fenómenos como las migraciones, la opresión de la mujer o el Colonialismo. Desde el
momento en que el poder para conceptualizar y para nombrar a los sujetos (mujeres,
migrantes, colonizados…) no hegemónicos revela su dimensión política (y biopolítica)
la atención por los diferentes artefactos culturales (representadores por definición)
revela asimismo notables potencialidades de estudio. Gramsci se dio cuenta hace
muchos años de la importancia de la cultura como dispositivo generador de hegemonías
3
Hemos traducido al castellano todas las citas literales que aparecen a lo largo del texto tomadas de
referencias bibliográficas en inglés. En lo que respecta a las citas de los extractos de los filmes que
aparecen enlazados, hemos respetado, para el caso de “Apocalyse Now”, la lengua original. En “La
batalla de Argel”, hemos optado por citar directamente los subtítulos en castellano del filme que hemos
descargado de Internet.
2
y consensos y como terreno, por tanto, de lucha política, pero quizá el desarrollo de las
telecomunicaciones haya dado en los últimos 50 o 60 años un poder (en sentido
mayúsculo) inédito a la representación. Que “La batalla de Argel” se convirtiera en
fuente de inspiración para la RAF, el IRA o los Black Panthers revela hasta que
extremos puede llegar el poder de representación.
Durante la clase del curso que precedió al examen específico de la novela de
Conrad y de la adaptación cinematográfica de Coppola, nos fue planteada la siguiente
cuestión que habríamos de afrontar en el análisis de “El corazón de las tinieblas”: ¿Se
trata de una obra a favor o en contra del colonialismo?. La pregunta estaba cargada, sin
duda, de ambigüedad, pero teniendo en cuenta que, como acabamos de señalar, el curso
se titulaba “Imágenes del Otro” y que había arrancado con la lectura de “Orientalismo”
de Edward Said, no era difícil deducir que lo que se nos pedía era un trabajo de
deconstrucción, más allá de la primera piel que la novela (y en menor medida la
película) nos ofrecen.
Los cuatro documentos que vamos a analizar representan, a nuestro entender de
manera diferente, la hegemonía cultural occidental a la hora de tratar el “problema” del
Colonialismo. Mientras la citada hegemonía está implícita en las obras de Conrad y
Coppola, Fanon y Pontecorvo nos presentan escenarios distintos en los que el Otro, a
través de la lucha armada, puede mirar a los ojos y hablar al colonizador desde un
lenguaje, si no del todo propio, mucho menos mediado por la representación y la
enunciación ajenas y, en cualquier caso, mucho más real.
Nadie dudará de que, probablemente, muchos militares estadounidenses han
visto “Apocalypse Now” pero pocos saben que el Pentágono organizó una proyección
de “La batalla de Argel” en 2003 para los oficiales norteamericanos destinados en Irak
(Kaufman 2003). Ello no deja de ser una señal del incuestionable valor, a la hora
presentar la realidad tal y como es, del trabajo de Gillo Pontecorvo y Franco Solinas.
“Los condenados de la tierra” de Fanon, por su parte, fue un poderosísimo golpe
teórico a una izquierda europea que no había comprendido la importancia de elementos
como la etnia y el nacionalismo para entender las luchas anticoloniales en la periferia
así como las potencialidades políticas de unas estructuras sociales y una configuración
de las clases diferentes de las europeas.
3
La tesis que defendemos en este trabajo es que mientras en la película de
Coppola y en el libro de Conrad se nos presenta al Otro colonizado con un carácter
subalterno que reserva la facultad de representación (e incluso de compasión) para el
observador-narrador occidental, en las obras de Pontecorvo y Fanon el Otro aparece en
una posición de poder derivada de la lucha armada contra el Colonialismo. Solo cuando
el Otro es capaz de infringir un daño real a su enemigo puede situarse en el mismo
plano y establecer un diálogo real.
¿El horror?
…You have to have men who are moral … and at the same time who are able to
utilize their primordial instincts to kill without feeling … without passion … without
judgment … without judgment. Because it's judgment that defeats us…
Coronel Walter Kurtz (Marlon Brando)4
Do you smell that? Do you smell that? Napalm, son. Nothing else in the world
smells like that. I love the smell of napalm in the morning. You know, one time we had a
hill bombed, for twelve hours. When it was all over I walked up. We didn't find one of
'em, not one stinkin' dink body. The smell, you know that gasoline smell, the whole hill.
Smelled like … victory
Coronel Kilgore (Rober Duvall)5
La voz “Heart of Darkness” de la Wikipedia6 sugiere cuatro perspectivas de
lectura de la novela de Joseph Conrad, a saber, la simbólica, la mítica, la psicológica y
la política. Es cierto que en el caso de la película de Coppola quizá haya una
aproximación distinta a la tercera dimensión (mucho más psicoanalítica que
estrictamente psicológica a nuestro juicio) en la medida en que el capitán Willard no
ofrece un nivel de reflexión como el del capitán Marlow. Sin embargo, nos parece que
4
En http://www.youtube.com/watch?v=AGosYIlXdmU
5
En http://www.youtube.com/watch?v=bPXVGQnJm0w
6
http://en.wikipedia.org/wiki/Heart_of_Darkness#Readings
4
el lenguaje cinematográfico se puede permitir una serie de omisiones textuales
perfectamente compensadas por la construcción de la atmósfera en el filme. Por ello
creemos que en ambas obras se presentan con nitidez los cuatro planos de lectura
señalados.
Para el trabajo que nos ocupa, puesto que nuestro objetivo es analizar la manera
en que es representado el Otro colonizado, creemos que no tendría sentido decantarnos
o dar preeminencia a uno de los planos sobre el resto, puesto que en las cuatro
dimensiones aparecen aspectos cruciales para la representación del Otro. Por ello vamos
a detenernos en elementos de las cuatro dimensiones planteadas que nos van a servir
para organizar el presente epígrafe.
En ambas obras nos encontramos con el relato de un viaje físico y psicológico
hacia diferentes tipos de profundidades río adentro.
En la novela la narración contiene muchos elementos autobiográficos del autor
(Charles Marlow es el alter ego de Conrad en ésta y otras novelas). La sencillez de su
estructura como “historia dentro de una historia” o framed narrative, más allá de sus
estudiadísimos logros estilísticos, contiene multitud de elementos para plantear el
problema de la alteridad y la representación.
A pesar de que el lenguaje narrativo de la película es (necesariamente) distinto,
no nos parece que haya diferencias fundamentales a la hora de enmarcar este problema.
Es cierto que en la versión de Coppola existen una serie de cambios con respecto a la
novela referidos a la localización (Vietnam en vez de El Congo), al tiempo histórico (la
intervención neo-imperialista de los Estados Unidos en Vietnam durante la Guerra Fría
frente al Colonialismo europeo en África a finales del siglo XIX), a ciertos elementos
que configuran el contexto de los personajes (un capitán del ejército americano frente a
un capitán de barco a sueldo de una empresa colonial belga, el Kurtz coronel frente al
Kurtz comerciante de marfil…), etc. Pero todos estos elementos resultan, a nuestro
entender, secundarios en la construcción de dos relatos cuyo mensaje y posibilidades de
análisis e interpretación resultan muy similares. En todo caso, las diferencias entre uno
y otro no responden tanto a los cambios de contexto como a la voluntad de Coppola de
profundizar en la exploración de ciertas cuestiones. Con todo, creemos que pocas veces
una novela ha podido llevarse al cine mejor que “El corazón de las tinieblas” y
probablemente la clave de este éxito se encuentre en la habilidad de Coppola a la hora
5
de extraer los elementos esenciales del texto de Conrad, prescindiendo de aspectos
secundarios referidos a su contexto y a su estructura narrativa particular
(necesariamente distinta a la de un guión para el cine, como decíamos).
Hablábamos en la introducción de la necesidad de hacer una lectura de Conrad
más allá de una primera piel. Para aclarar a qué nos referimos vamos a tomar como
ejemplo el prólogo de una de las traductoras de la novela para la edición en castellano
de Alianza que manejamos. Allí leemos que Conrad critica con amarga ironía, los
excesos de la civilización occidental en su colonización de estas tierras primitivas
(García Ríos,2005: 9-10). ¡De estas tierras primitivas! Sin duda García Ríos, consciente
o inconscientemente, señala una de las claves que nos permitiría denunciar, como hizo
el escritor nigeriano Chinua Achebe, el trasfondo racista de la novela de Conrad.
Creemos que puede afirmarse lo mismo de la película. La crítica a los horrores
de la Guerra del Vietnam no oculta una representación del Yo/Nosotros arrogante y
autosuficiente frente a un Otro que, en el mejor de los casos, merece compasión, como
podemos ver en esta magnífica escena:
http://www.youtube.com/watch?v=5MtitPa_dos
Any man brave enough to fight with his guts strapped on him can drink from my
canteen anyday dice el Coronel Kilgore mientras se dispone a ofrecer agua a un
combatiente vietnamita moribundo, para dejarle de prestar atención inmediatamente,
avisado de la presencia de un soldado que sabe surfear.
La ironía descarnada de la escena no oculta la todavía mayor descarnada
representación del combatiente vietnamita, en el mejor de los casos, una sombra
inanimada para proyectar lo mejor (el reconocimiento del valor e incluso el excéntrico
carisma) o lo peor (la impiedad y la indiferencia ante el sufrimiento ajeno) de un único
emisor. Los elementos autocríticos (tan habituales, por otro lado, en el cine
norteamericano sobre la Guerra del Vietnam) no eximen del narcisismo continuo de un
monólogo, por mucho que se entone un mea culpa (un tanto insufrible, habrá de
reconocerse, para cualquier espectador reacio a empatizar con las experiencias de los
militares americanos en Vietnam y sus dramas personales derivados).
Creemos que las dos referencias con las que iniciábamos este epígrafe son
suficientemente reveladoras de esta unicidad del emisor que reduce al Otro a sujeto
6
pasivo de la reflexión sobre sí mismo del que tiene el poder de enunciar. Por si quedara
alguna duda, las declaraciones de Coppola a propósito de las intenciones del filme son
de una claridad meridiana: mi película no es sobre Vietnam, es Vietnam7, es decir,
tenemos un Vietnam que aparece como terapia, como exorcismo de un sentimiento de
culpa8.
Pero examinemos cada una de las dimensiones.
Desde una perspectiva simbólica, en la novela de Conrad observamos el
continuo contraste entre luz y oscuridad, cuya carga valorativa no deja lugar a dudas.
Las luces del Londres civilizado iluminando el Támesis, mientras el barco de Marlow
espera, contrastan con la oscuridad del río Congo (identificado con el de la novela
aunque no se mencione expresamente) que representa la fuerza amenazante de la selva
tenebrosa que se ha apoderado del alma de Kurtz. El juego constante con las luces y las
sombras en el texto no es solo una técnica estilística, implica también la representación
de dos mundos, el civilizado (a pesar de su crueldad y sus contradicciones que quizá los
peregrinos representan mejor que nadie) y el primitivo, al que no se otorga siquiera la
condición de humanidad. Como señala Acheve, Conrad entiende África como escenario
y patio trasero que elimina al africano como factor humano. África aparece como
metafísico campo de batalla, privado de toda humanidad reconocible en la que el
europeo perdido entra por su cuenta y riesgo. ¿Acaso nadie ve la ridícula y perversa
arrogancia en semejante reducción de África al rol de mero accesorio para la ruptura
de una insignificante mente europea? (1977)9.
La simbología que contrapone claridad y oscuridad se aprecia incluso en la
descripción deshumanizada de los africanos: Una figura negra se levantó y dio unas
7
Citado en Cowie (1990:130)
8
Sobre las consecuencias psicológicas de la guerra para los militares y torturadores franceses en Argelia
hay páginas valiosísimas en el quinto capítulo de “Los Condenados de la Tierra”, fruto del trabajo de
Fanon como psiquiatra, que podrían servir para una exploración ulterior de los personajes atormentados y
enloquecidos que el cine estadounidense sobre Vietnam tanto ha popularizado.
9
La traducción es nuestra aunque, en este caso, no estamos seguros de que sea del todo correcta. El texto
original es el que sigue: as setting and backdrop which eliminates the African as human factor. Africa as
metaphysical battlefield devoid of all recognizable humanity, into which the wandering European enters
at his peril. Can nobody see the preposterous and perverse arrogance in thus reducing Africa to the role
of props for the break-up of one petty European mind.
7
zancadas con sus largas piernas negras a través del resplandor, al tiempo que agitaba
unos largos brazos negros (2005:120). El propio efecto buscado por el autor al insistir
en el color de los brazos y las piernas de una figura (ni siquiera un ser humano con un
género que se llegue a especificar) identifica toda la carga simbólica de la oscuridad con
el cuerpo del colonizado.
En el caso de “Apocalypse Now” encontramos también numerosos ejemplos en
el mismo sentido. Observemos la escena del concierto en la que llegan (y se marchan)
las bailarinas en helicóptero:
http://www.youtube.com/watch?v=5N1o8zQGmTI
A pesar de los elementos grotescos de la escena, estamos ante una isla de
civilización luminosa rodeada por la oscuridad de la selva. La reflexión de Willard que
cierra la escena habla por sí sola: Charlie didn't get much USO. He was dug in too deep,
or movin' too fast. His idea of R&R was cold rice and a little rat meat. He had only two
ways home: death or victory.
En este mismo sentido, podríamos comentar otras escenas claves de la película
como la de los soldados surfeando (como dice el coronel Kilgore Charlie no hace surf)
o el “resucitado” capítulo de la familia Marais (en la versión de la película de 2001;
“Apocayse Now Redux”). Este último capítulo en concreto, pretende ser la parte más
“anticolonialista” del filme, presentándonos a una familia de colonos resistentes que
defienden el colonialismo desde su pequeña parcela de civilización occidental colonial:
http://www.youtube.com/watch?v=7HdHrZSEPf4
En la escena encontramos reflexiones interesantes de la decadente familia de
colonos franceses y evocaciones a la humillación de Dien Bien Phu: You Americans, in
1945, yes, after Japanese War, your President Roosevelt din´t want the Franch people
to stay in Indochina. So, you Americans invented Viet Minh [Interviene otro miembro de
la familia] Yes Sir, the Vietcong were invented by Americans… El diálogo puede tener
diversas interpretaciones; ¿Se trata de una crítica al papel americano en Vietnam
comparándolo con el colonialismo francés?10). Sin embargo, la civilizada y tierna
10
Quizá esta fuera la única interpretación posible en el ambiente ideológico en el que se rodó la película
pero a día de hoy, basta recordar que en febrero de 2005 el partido de Sarkozy votó a favor de una ley que
8
escena de sexo entre Willard y la joven francesa (Aurore Clément) no deja de ser una
afirmación de la identidad cultural, un yo/nosotros del colonizador. Podemos ver
algunos fragmentos de la escena en el siguiente tráiler de la versión “redux” de la
película:
http://www.youtube.com/watch?v=FUT5C1znk6o
Este plano simbólico nos sirve no tanto para contestar la pregunta de si “El
corazón de las tinieblas” y “Apocalypse Now” justifican o no el Colonialismo o el
Neoimperialismo, sino a si hay mecanismos valorativos racistas en las dos obras. A
nuestro juicio, estos forman parte del metarelato de ambas.
En lo que se refiere al plano mítico, nos encontramos con una construcción de la
idea de primitivismo, como etapa asociada a la evolución humana que está lejos de ser
inocente o asumible como territorio común (por mucho que la traductora en su prólogo
la asumiera sin problemas). La representación de Kurtz en ambas obras, convertido por
su carisma en monarca de una masa de seres primitivos, es el mejor ejemplo de esta
pretendida superioridad.
Hay que recordar que sobre este intento de vincular el desarrollo cultural con la
evolución biológico-racial se construyó, al menos desde los estudios de Herbert
Spenser, lo que se conoce como darwinismo social. De este modo, la Ilustración
europea se dotaba de un concepto chovinista de progreso que establecía una línea
evolutiva desde el “primitivismo” hacia la civilización ilustrada. Esta construcción de
las nociones de evolución en los planos social, cultural y hasta biológico-racial no solo
impregna la novela de Conrad sino que forma parte también de algunos de los pilares
sustentantes de buena parte del pensamiento europeo, incluidas ciertas corrientes del
marxismo ortodoxo o eurocéntrico que Fanon criticó con lucidez.
Sin embargo no estamos, por mucho que algunos, desde una discutible lectura de
Said, se empeñen (Mignolo, 2008) ante un problema de orden epistémico derivado de
cosmovisiones civilizatorias diferentes, sino ante las bases ideológico-políticas, en ese
plano de conocimiento constituido por ideas no políticas; esto es, ideas eruditas,
exigía que los maestros franceses y los libros de texto reconocieran el papel positivo de la presencia
francesa en el exterior. Los colonos de la película de Conrad mandan hoy en Paris.
9
académicas, imparciales y suprapartidistas (Said, 2008: 31) que justifican un conjunto
de dispositivos de dominación y explotación colonial.
Como continúa diciendo Said, nadie ha inventado un método que sirva para
aislar al erudito de las circunstancias de su vida, de sus compromisos (conscientes o
inconscientes) con una clase, con un conjunto de creencias, con una posición social o
con su mera condición de miembro de una sociedad (ibídem). Efectivamente Conrad
era un hombre de su tiempo que no leyó a Franz Boas, quien demostró que no hay
relación necesaria entre raza lengua y cultura y seguramente la principal aspiración
artístico-política de Coppola era explorar el subconsciente estadounidense. Sin
embargo, como decíamos en otro lugar, para entender la subalternidad en términos
socio-raciales, lo que hoy nos queda esencialmente es una polarización entre blancos y
no blancos y no porque la raza caucásica (en especial los varones) y sus dispositivos
culturales de raíz judeo-cristiana estén en lo más alto de una suerte de pirámide
biológica, sino porque el desarrollo del Capitalismo histórico hizo de Europa su centro
de comando (Iglesias Turrión, 2007: 265).
Desde el plano psicoanalítico la novela de Conrad es una exploración interior de
Marlow a través de su continua comparación con la locura de Kurtz. Quizá sea este el
plano más desarrollado en la película en la construcción del personaje que representa
Marlon Brando y en el ambiente de misterio que le rodea.
Decíamos también que la interpretación nos parece más viable desde el plano
psicoanalítico que desde el psicológico, dada la lucha que se presenta entre un ello que
se identifica con una estado pre-moral y pre-civilizado que encarna el Kurtz devorado
por la selva (su propio ello y, aparentemente, el de todos nosotros) y un super-yo que se
identifica con Marlow/Willard en su lucha por no caer en las tinieblas de sí mismo (el
peligro constante de la selva amenazante). Como escribe Freud el ello es totalmente
amoral; el yo se esfuerza en ser moral y el super-yo puede ser “hipermoral” y hacerse
entonces tan cruel como el ello (1983[1923]: 43)11. En la novela pero sobretodo en la
película, Marlow/Willard representa el super-yo adentrándose en el interior del ello
(Kurtz) para acabar con él.
11
En la teoría psicoanalítica el ello representa básicamente nuestra parte inconsciente contenedora de las
pasiones, el yo nuestra exterioridad racional y el super-yo o “ideal del yo” el reino de la conciencia moral,
que Freud identifica con la idea del padre que se construye en la infancia. Véase Freud (1983 [1923]).
10
Como ha hecho notar Slavoz Zizek, desde una lectura lacaniana de la película,
la figura de Kurtz no es [solamente] un recordatorio de un cierto pasado bárbaro, sino
el resultado necesario del moderno poder occidental en sí mismo. Kurtz fue un perfecto
soldado que a través de si auto-identificación con el sistema de poder militar llega a los
excesos que el propio sistema debe eliminar. El elemento de comprensión esencial de
Apocalypse Now es que el poder genera sus propios excesos… (2006)12. Como se
vuelve a confirmar, el Otro vuelve a ser una simple excusa en la exploración terapéutica
del yo/nosotros.
Por último, desde una perspectiva estrictamente política, a partir de los años
sesenta, con el auge de las luchas de liberación nacional en todo el mundo, la novela
empezó a interpretarse en clave anti-imperialista (las alusiones de Marlow al imperio
romano facilitaba esta interpretación). Sin duda la versión de Coppola parece ir en esta
dirección pero, como vamos a señalar en el próximo epígrafe, incluso en esta
perspectiva que vendría a justificar al colonizado éste sigue ausente apareciendo, en el
mejor de los casos, como mero sujeto pasivo de la compasión o de la auto-degradación
del colonizador.
Al final “el horror” no es más que la conclusión de un monólogo introspectivo
que poco o nada nos dice del Otro que, aparentemente lo produce.
12
La traducción es nuestra.
11
La lucha armada como voz del Otro colonizado
…También a nosotros, los europeos, nos están descolonizando; es decir, están
extirpando en una sangrienta operación al colono que vive en cada uno de
nosotros…Compréndalo de una vez: si la violencia acaba de empezar, si la explotación
y la opresión no han existido jamás sobre la Tierra, quizá la pregonada “no violencia”
podría poner fin a la querella. Pero si el régimen todo y hasta sus ideas sobre la no
violencia están condicionados por una opresión milenaria, su pasividad no sirve sino
para alinearlos del lado de los opresores…
Jean Paul Sartre.
Prefacio a “Los condenados de la Tierra” (1974[1961]: 23)
Del mismo modo que la biografía de un aventurero como Conrad es clave para
entender “El corazón de las tinieblas” y determinar, de alguna forma, el contexto y las
circunstancias desde las que escribe (el lugar de enunciación), la vida de Frantz Fanon
resulta también determinante para saber contra quien y desde donde “dispara” sus
argumentos.
Fanon es negro, nace en isla caribeña La Martinica (colonia francesa todavía hoy
dependiente del Estado francés) en 1925, en el seno de una familia de clase media, lo
que le permite cursar estudios secundarios y ser alumno de Aimé Césaire. El autor de
“Discours sur le colonialisme” y “Toussaint Louverture; la Révolution française et le
problème colonial” (un trabajo fundamental sobre la revolución haitiana) se convertirá
con los años en la principal influencia en el pensamiento político de Fanon.
Con la ocupación alemana de Francia durante la Segunda Guerra Mundial, La
Martinica estuvo bajo el control del gobierno colaboracionista de Vichy. En este
periodo Fanon conocerá de cerca el racismo y los crímenes de las tropas francesas.
Escapará y lograra unirse a las fuerzas francesas de liberación y combatirá en África y
Europa, donde fue herido y condecorado tras destacarse en el combate. Con todo, sufrirá
junto a sus camaradas caribeños la depuración y “repatriación” de los combatientes no
blancos de su regimiento, una vez las tropas aliadas atravesaron el Rin.
12
Fanon regresó posteriormente a Francia, donde estudió psiquiatría bajo la
dirección del exiliado republicano catalán Francesc Tosquelles, uno de los creadores de
la psicoterapia institucional que será la segunda gran influencia en el pensamiento de
Fanon. Después se trasladó a Argelia para trabajar como psiquiatra. Allí terminó
convirtiéndose en un cuadro político y una referencia intelectual determinante para el
Frente de Liberación Nacional, de cuyo gobierno provisional llegó a ser embajador en
Ghana.
“Los condenados de la Tierra”, centrada en la lucha de liberación argelina contra
la ocupación francesa, es probablemente la obra más influyente de Fanon tanto para los
estudios sobre el colonialismo como para los movimientos de liberación nacional y
buena parte de los grupos que practicaron la lucha armada desde los años setenta, tanto
en el centro como en la periferia (Ali Shariati en Iran, Steve Biko en Sudáfica, el líder
de los Panteras Negras Huey Newton en Estados Unidos, los líderes de la RAF y del
IRA en Europa o el propio Ernesto Che Guevara, entre otros, reconocieron en Fanon
una referencia fundamental).
En lo que respecta al presente trabajo, vamos a centrarnos en algunos aspectos
del libro de Fanon relativos a la violencia revolucionaria y sus consecuencias en la
representación del Otro colonizado.
“La batalla de Argel” de Gillo Pontecorvo, por su parte, es una de las obras
maestras del cine político. La película narra algunos episodios de la Guerra de
independencia argelina que trascurren en la capital Argel, en un contexto de
enfrentamiento asimétrico entre la organización clandestina del FLN y las unidades
militares de elite del ejército francés.
La película, muy influida por diferentes escuelas realistas (desde el Neorealismo
italiano pasando por el cinéma vérité francés hasta el realismo socialista) se desarrolla
con una forma muy cercana al documental. Este estilo resulta determinante en el valor
político del filme ya que la manera hiperrealista en la que son representadas tanto las
tácticas insurgentes del FLN como los dispositivos de contrainsurgencia franceses,
tienen un efecto sobre el espectador mucho más poderoso que cualquier intento de
recreación, por brutal que sea, como es el caso de algunas escenas de “Apocalypse
Now”. Que la película fuera censurada en Francia y que haya sido utilizada por el
Departamento de defensa norteamericano, a pesar de la filiación política de su director y
13
de su mensaje, para aleccionar a sus oficiales es quizá la mejor prueba de su inmenso
valor político.
Rodada íntegramente en blanco y negro, contiene escenas de un realismo
impresionante de la vida cotidiana, tanto en el casbah (casco histórico amurallado de
muchas ciudades árabes) de Argel como en el barrio europeo, de los disturbios y de las
aglomeraciones de gente, fruto de un trabajo de documentación e investigación de dos
años (a lo que ayuda una casting de actores argelinos no profesionales). La música juega
asimismo un papel político fundamental en la representación de la violencia (se usan las
mismas melodías como trasfondo tanto en los padecimientos de las víctimas civiles
francesas como en los de las argelinas) y se incluyen piezas musicales argelinas, algo
que contrasta con la banda sonora de Apocalyse Now, estrictamente occidental (desde la
cabalgata de las Walkirias de Wagner hasta el inicio y el fin de la película con The
Doors).
Tanto los atentados contra civiles franceses (los pied noirs) como la tortura
empleada de manera sistemática y organizada por los paracaidistas franceses en los
interrogatorios a los sospechosos de pertenecer al FLN, se presentan sin ninguna
pretensión de estetización o dramatización, sino tal y como son, como dispositivos si no
inevitables, al menos sí totalmente “razonables” en un contexto de guerra asimétrica,
como veremos al referirnos los comentarios del Coronel Mathieu (que representa al
General Massu y al Coronel Bigeard, jefes de los paracaidistas que intervinieron en
Argelia) y del jefe del FLN arrestado y “suicidado” por los paracaidistas, Mohammed
Larbi Ben M'hidi (interpretado por el propio Saadi Yacef, que fue el jefe militar del
FLN en Argel).
Por si quedara alguna duda sobre el realismo de la película, puede verse el
testimonio del General Paul Aussaresses, veterano de la Guerra de Argelia, en el que
reconoce la veracidad de la obra de Pontecorvo a la hora de representar los
acontecimientos tal y como sucedieron:
http://www.youtube.com/watch?v=YJjq43LsnXE
Tanto en la película como en el libro de Fanon, los colonizados adquieren
visibilidad a través de una violencia política que no es más que la expresión, real y
cruda, de las contradicciones del colonialismo.
14
Escribía Immanuel Wallerstein en 1979, más de 15 años después de la muerte de
Fanon y de la publicación de “Los condenados de la Tierra” que releer a Fanon a la luz
de la historia de los movimientos revolucionarios durante el siglo XX nos debería llevar
a un análisis más detallado de las realidades de la estructura de clases (2004 [1979]:
47). Precisamente es ese tipo de lectura la que nos permite situar el Colonialismo y la
representación del Otro en sus justos términos.
El auge de los estudios culturales ha reactualizado la cuestión fanonista de la
alteridad. No olvidemos que cuando Fanon titula su libro Les Damnés de la Terre está
haciendo una alusión directa a la primera estrofa de “La Internacional” en un sentido
muy similar al de Said cuando abre su estudio sobre el Orientalismo citando “El
dieciocho brumario de Luis Bonaparte” de Carlos Marx: No pueden representarse a sí
mismos, deben ser representados. En ambos casos, los condenados, los parias, esto es,
los otros, aparecen en el centro de la discusión y ocupan hoy en día uno de los objetos
de estudio más extendidos en el que confluyen teóricos de la literatura, historiadores,
sociólogos, economistas y científicos políticos.
Uno de los representantes con más éxito editorial del primer grupo, Walter
Mignolo, al que hemos tenido la oportunidad de tratar y con el que, junto a otros
colegas, tuvimos la suerte de mantener una encendida y fructífera polémica recogida en
el volumen “Las vertientes americanas del pensamiento y el proyecto des-colonial”,
reclamaba esa centralidad de los sujetos alterizados y llamaba la atención sobre las
eventuales consecuencias de tal emergencia en el pensamiento crítico. Para Mignolo, la
presencia del Otro subalterno implica en sí misma una ruptura epistemológica (2008:
181 y ss.) respecto al conjunto del pensamiento de matriz cultural colonial,
ontológicamente incapaz, para Mignolo, de “pensar” al Otro en sus justos términos.
Consideramos que esta no solo es una mala lectura de Said sino, como ya
dijimos en otra ocasión, un secuestro inaceptable del pensamiento de Fanon
(Iglesias/Espasandín/Errejón, 2008).
Paradójicamente, Mignolo se acerca a la visión del Otro como entidad
desconocida e inaprensible que encontramos tanto en la novela de Conrad como en la
película de Coppola. En el fondo, lo único que diferencia a Mignolo de Conrad y
15
Coppola es la interpretación y el valor que se da al Otro, pero el punto de enunciación
(mitificante en todos los casos) es más o menos el mismo13.
A nuestro juicio, defender la absoluta exterioridad de los damnés respecto a los
dispositivos de significado de la civilización grecolatina y sus lenguas imperiales
(2008:183) no es más que el racismo invertido. En el fondo Mignolo oye los mismos
sonidos no humanos desde las profundidades de la selva14 que Conrad, con la diferencia
de que le resultan simpáticos.
Fanon se refiere a este tipo de prácticas mitificantes del colonizado (habla
específicamente del vudú, del vampirismo, de la danza y el trance…) y señala que
cumplen una función primordial en la estabilidad del mundo colonizado (1974:50-51)
añadiendo a continuación que …en el curso de la lucha de liberación, se asistirá al
despego singular por esas prácticas. Frente al paredón, con el cuchillo en la garganta
o, para ser más precisos, con los electrodos en las partes genitales, el colonizado va a
verse obligado a dejar de narrarse historias….El colonizado descubre lo real y lo
transforma en el movimiento de su praxis, en el ejercicio de la violencia, en su proyecto
de liberación (1974:50). El colonizado “deja de narrarse historias” y construye su
proyecto de liberación con la violencia política, esto es, habla por sí mismo, deja de ser
imaginado o representado.
El trabajo de Fanon, cuya inmersión en el pensamiento europeo es, como dice
Wallerstein, total (2004 [1979]: 40) constituye una magnífica herramienta para poner en
cuestión las representaciones del Otro que, de manera más o menos explícita, defienden
una superioridad cultural del colonizador. Pero en este caso no estamos ante un intento
de ruptura espistémica como el que plantea Mignolo, sino ante una lúcida puesta en
cuestión de los defectos de ciertas tradiciones del pensamiento de origen europeo (como
un cierto tipo de marxismo, insistimos) cuyo punto débil radicaba precisamente en no
terminar de ver los límites que el propio espacio de enunciación representa para el
trabajo teórico. En “Los condenados de la Tierra”, tomando África y en particular el
13
Mignolo defiende la emergencia de un pensamiento descolonial que nace de la colonización en
América Latina (Abya Yala) desvinculado de toda tradición de pensamiento europeo. Mignolo halla la
genealogía de este pensamiento en los textos (paradójicamente de epistemología cristiana) de Waman
Puma de Ayala para el caso de los indígenas (escritos en lengua castellana) y del liberto Ottobah
Cugoano, para el caso de los esclavos de origen africano (en lengua inglesa).
14
De hecho no analiza fuentes en lenguas indígenas.
16
caso argelino como objetos de análisis, Fanon describe los caracteres de las
subjetividades hiperexplotadas de las regiones periféricas colonizadas del planeta (los
parias, los Otros por excelencia) y estudia su potencial revolucionario. Analizando la
estructura de clases en el mundo colonial y partiendo de su experiencia política en
Argelia, Fanon señala algunas de las claves estratégicas para la emancipación en el
contexto de las luchas de liberación nacional. En el pensamiento de Fanon,
emancipación, visibilización y lucha armada forman parte de una misma gramática
Es precisamente en la lucha revolucionaria, como vemos mejor que en ningún
lugar en “La Batalla de Argel”, donde el Otro establece un diálogo con el yo nosotros.
El Otro ya no es la representación de nuestro ello freudiano desinhibido, primitivo y
brutal, no es ya la representación de una fase anterior de la evolución humana, sino el
producto histórico (como consecuencia de sus relaciones sociales de opresión con el
colonizador) de un sistema global que empieza a hablar por si mismo cuando es capaz
de oponer un poder real frente al poder que le oprime.
En la película de Pontecorvo este elemento dignificante aparece en la escena de
la rueda de prensa del líder del FLN arrestado, Ben M'hidi, pero también en la escena
ulterior en la que quien responde a las preguntas es el coronel Mathieu.
Aquí tenemos ambas: http://www.youtube.com/watch?v=YJjq43LsnXE
-Señor Ben M´hidi, ¿no encuentra un poco vil utilizar las cestas y las bolsas de
sus mujeres para transportar los explosivos que matan a tantos inocentes?
-¿Y a usted. no le parece más vil lanzar sobre los pueblos indefensos bombas de
napalm que hacen diez veces más víctimas inocentes? Claro, si tuviéramos unos
aeroplanos para nosotros sería más cómodo. Deme sus bombarderos y nosotros le
dejaremos nuestros cestos.
Esta representación hiperrealista de la justificación de las expresiones más
brutales de la violencia política ha creado escuela. Algunos dirigentes del Movimiento
de Resistencia Islámica Hamas (y también algunos científicos sociales, como por
ejemplo Norberto Méndez15) han utilizado el mismo argumento al ser interpelados sobre
la inmoralidad de los atentados suicidas en la lucha contra Israel.
15
Véase http://www.hagshama.org/es/recursos/print.asp?id=1807
17
Sin embargo, es cuando Mathieu es interpelado por los periodistas cuando
vemos la verdadera dimensión del poder del Otro. Los franceses no torturan por odio
sino por necesidades políticas. El reconocimiento de esto pone al descubierto no solo el
poder de la resistencia argelina sino la verdad del Colonialismo ¿Hay una forma más
radical de alterar el poder geográfico de la enunciación?
Detengámonos en este extracto de la conversación de Mathieu con los
periodistas:
-Coronel Mathieu, se ha hablado mucho en estos últimos tiempos no solamente
de los éxitos obtenidos por los paracaidistas sino también de los métodos que serían
utilizados por los mismos. ¿Ud. puede decir algo al respecto?
-El éxito es el resultado de esos métodos. Lo uno presupone lo otro y viceversa.
-Perdone Coronel tengo la impresión de que quizá por un exceso de prudencia
mis colegas insisten en hacer preguntas alusivas a las que ud. sólo puede contestar con
alusiones. Pienso que sería mucho mejor llamar a las cosas por su verdadero nombre.
Si se habla de torturas, que se hable de torturas.
-¡Entendido! ¿Y usted no va a hacer ninguna pregunta?
-Las preguntas ya han sido hechas. Sólo querría unas respuestas más exactas,
nada más.
-Vamos a intentar ser exactos. La palabra tortura no aparece en nuestros
diccionarios. Siempre hemos hablado de interrogatorio como único método válido en
una operación policial dirigida contra una banda de desconocidos. Por su parte, el
FLN pide a sus miembros, en caso de captura mantener el silencio durante 24 horas.
Después pueden hablar. La Organización ha tenido el tiempo necesario para inutilizar
cualquier información dada por ellos. Y nosotros, ¿qué tipo de interrogatorio
deberíamos elegir? ¿El utilizado por los Tribunales que por un delito de homicidio
dura varios meses?
-La legalidad es incómoda, Coronel.
-¿Y quien hace explotar las bombas en lugares públicos respeta la legalidad?
Cuando le hicieron esta pregunta a Ben M´hidi, recuerden lo que contestó: No, señores,
18
créanme, es un círculo vicioso. Y podríamos discutir durante horas sin llegar a
conclusiones. Porque el problema no es éste. El problema es: el FLN nos quiere echar
de Argelia y nosotros queremos quedarnos. Ahora bien, a mí me parece que con
matices distintos estamos todos de acuerdo en que debemos quedarnos. Y cuando
comenzó la rebelión no había siquiera matices distintos. Todos los periódicos, incluso
los de izquierda pidieron que fuera sofocada. Nosotros hemos sido mandados aquí para
eso. Y nosotros, señores, no somos ni locos ni sádicos. Los que hoy nos dicen fascistas
olvidan el apoyo que muchos de nosotros ha dado a la Resistencia. Los que nos dicen
nazis no saben que entre nosotros hay supervivientes de campos de concentración
alemanes. Somos soldados y tenemos el deber de vencer. Por lo tanto, para ser exactos
ahora les hago yo una pregunta: ¿Francia debe quedarse en Argelia? Si siguen
contestando que sí tienen que aceptar todas las consecuencias necesarias.
La película recibió algunas críticas por presentar al jefe de los torturadores como
un hombre con un pasado político-militar impecable, de maneras educadas que
demuestra además su nobleza al manifestar su admiración por Ben M´Hidi, como
podemos ver en la escena.
A propósito de estas críticas, Franco Solinas declaraba en una entrevista que
querían presentar a Mathieu como elegante y culto precisamente porque la civilización
occidental no carece ni de elegancia ni de cultura (2004: 32). Todo lo contrario al
descenso a los infiernos de la locura de Kurtz que nos aleja, mediante una nebulosa de
mitos y un autoanálisis paranoico (del que el Otro es un mero instrumento pasivo), de la
materialidad de la existencia del colonizado. En esa omisión o invisibilización de los
sujetos subalternos reside precisamente el racismo de las obras de Conrad y Coppola.
Por el contrario, las palabras y las formas sosegadas tanto de Ben M´Hidi como
de Mathieu son el frío lenguaje de la continuación de la política por otros medios. Son
la verdad política.
Con argumentos hermenéuticos podría afirmarse que, desde los estándares de
finales del siglo XIX Conrad no es racista y que representa además una propuesta de
análisis de avanzada o propgresista a la hora de denunciar la hipocresía del
Colonialismo europeo en África. Pero ello sería como afirmar que no tiene sentido
analizar la construcción social y cultural de la masculinidad y la feminidad en la
literatura y el cine producidos antes de la irrupción de los estudios de género. Se puede
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describir perfectamente, a nuestro entender, el machismo inherente a “La madre” de
Máximo Gorki sin que ello reste valor literario e histórico a la novela y sin poner en
cuestión las intenciones revolucionarias y de avance social de su autor.
Del mismo modo, podemos denunciar que los revolucionarios liberales
europeos, norteamericanos y latinoamericanos asumían la importancia de la esclavitud
para el desarrollo económico de los regímenes burgueses sin que ello suponga
desconocer que ciertos avances, en términos de desarrollo de los derechos políticos (en
ningún caso de los sociales) son atribuibles a la clase social que se hizo hegemónica
desde la Revolución francesa. Sin embargo, no debe olvidarse que, como se encargaron
de demostrar los jacobinos negros liderados por Toussaint Louverture, arrodillando a
los ejércitos de las principales potencias coloniales de la época, las estructuras sociales y
culturales de la modernidad descansan, entre otras cosas, en el sacrificio de millones de
seres humanos, cuya fuerza de trabajo era sometida mediante la esclavitud.
Por eso las buenas intenciones y la lucidez de Conrad (y en otro sentido de
Coppola), independientemente del incuestionable valor de sus obras, no sirven para
ocultar una cosmovisión, un poder de enunciación del europeo que ni siquiera es capaz
de otorgar al Otro colonizado la condición humana. Escribir esto en ningún caso supone
una censura moral por nuestra parte, ni una forzada simpatía maniquea sin condiciones
hacia el colonizado. Pero por eso mismo puede afirmarse, sin llevar a cabo una censura
moral definitiva contra Conrad y Coppola, que su representación del Otro es racista.
Por el contrario, Fanon y Pontecorvo son capaces de “descolonizar a los
europeos” en los términos defendidos por Sartre con los que iniciábamos este epígrafe,
al dignificar la representación del Otro. Quizá “el horror” no esté en el viaje interior de
Kurtz, sino en la certeza de que solo la violencia tiene el poder de establecer eso que, no
sin discusión, llamamos valores universales los cuales, necesariamente, habrán de ser
contrarios a toda forma de opresión y Colonialismo.
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