Ss. Re Magi (1662)

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hizo Giuseppe Vasi (fig. 222)99, vemos que el alzado de Quadri, con el fuerte
contraste de luces y sombras, está más próximo al primer proyecto de Bernini y
que las perspectivas de Falda y Vasi, con la incorporación del teatro urbano, lo
están del proyecto final. En el dibujo ortogonal de Quadri hay un contraste
violento, y en cierto modo irreal, entre el edículo frontal y el cuerpo curvo de la
iglesia, el frente blanco e inexpresivo, contra el fondo oscuro y tenebroso. El
mismo contraste se producía también en el grabado de Regniart, de S. Andrea
della Valle (fig. 38), entre el plano del fondo y el plano principal, pero allí el
frente es un elemento independiente del fondo del crucero, el contraste es una
necesidad gráfica para separar lo que podría confundir si se leyeran juntos. En el
dibujo de Quadri el contraste es más conceptual, la superficie plana opuesta a la
curva, la inerte a la activa, lo que destaca por su simplicidad gigante, con lo que
se articula y se adapta para soportar el peso de la cúpula.
Ss. Re Magi (1662)
Arquitecto: Francesco Borromini
En 1646 Borromini es nombrado arquitecto de la congregación de Propaganda
Fide, para reparar el edificio viejo y construir el nuevo colegio de la congregación,
una vez ésta ha adquirido la propiedad de toda la manzana100. Anteriormente a esta
fecha, en 1634, Bernini había construido una pequeña capilla, de forma oval, que
recibió el nombre de Ss. Re Magi, y el arquitecto Gaspare De Vecchi había iniciado
la construcción del colegio (fig. 223)101. En un principio Borromini sólo trabajó en
la terminación del colegio. Posteriormente, habiendo desestimado varias alternativas
para la construcción de una iglesia mayor, después de 1654, se optó por derribar la
capilla de Bernini102 y construir otra mayor.
En un principio Borromini proyecta una iglesia también oval (fig. 224)103. En una
segunda solución propone una planta rectangular con esquinas convexas (fig.
225)104 y finalmente una con las esquinas cóncavas y huecas. La fachada inicial de
99
El grabado de Giuseppe Vasi forma parte de Delle Magnificienze di Roma antica e moderna, y
aparece al menos en Franco Borsi, La chiesa di S. Andrea al Quirinale... cit., 1747-1761, fig. 19.
100
Paolo Portoghesi, Francesco Borromini... cit., p. 285 y nota 87 en p. 460, y Anthony Blunt,
Guide to Baroque Rome... cit., p. 246.
101
El dibujo es de Borromini y se conserva en Viena, en Grafische Sammlung Albertina, nº 887a.
Aparece al menos en Paolo Portoghesi, Francesco Borromini... cit., lam. CXII. En el dibujo
aparece en gris la capilla de Bernini y, en el lado superior, la parte construida por De Vecchi.
102
Paolo Portoghesi, Francesco Borromini... cit., p. 285.
103
El dibujo de Borromini se conserva en Viena, en Grafische Sammlung Albertina, nº 887b, y
aparece al menos en Paolo Portoghesi, Francesco Borromini... cit., lam. CXIV, y en Paolo
Portoghesi Roma Barocca... cit., p. 106.
104
El dibujo de Borromini se conserva en Viena, en Grafische Sammlung Albertina, nº 888, y
aparece al menos en Paolo Portoghesi, Francesco Borromini... cit., lam. CXIII, y en Paolo
Portoghesi Roma Barocca... cit., p. 106.
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Portoghesi-Borromini, lam. CXII
17.5x13.52
223. Dibujo de Borromini, de toda la manzana , con la capilla de Bernini y el colegio de De Vecchi
esta última planta tiene cinco intercolumnios y es, presumiblemente de 1662105.
La planta final es una variante de ésta con siete intercolumnios en fachada (fig.
226)106, de los que tres corresponden a la iglesia, uno a la entrada, ya fuera de la
iglesia, y tres más a otras dependencias del colegio.
Un grabado de Giovanni Battista Falda (fig. 227)107, de esta misma época, muestra
que esta repetición simétrica sobre el eje de la entrada conseguía que,
aparentemente, la fachada de la iglesia se situara en el centro del frente de la
manzana. La centralidad se reforzaba con repeticiones simétrica también de la
edificación anexa, sobre la que continuaban las líneas de las cornisas y de las
105
Paolo Portoghesi incluye un esquema de esta fachada en, Francesco Borromini... cit., p. 288.
El dibujo de Borromini se conserva en Viena, en Grafische Sammlung Albertina, nº 889, y
aparece al menos en Paolo Portoghesi, Francesco Borromini... cit., lam. CIX.
107
Giovanni Battista Falda, Il nuovo teatro delle fabriche di Roma, 1665-1699, I, lam. 9 y IV, lam.
51, 52; aparece al menos en Anthony Blunt, Guide to Baroque Rome... cit., p. 247. la anchura real
de la calle impide una visión tan frontal como la que muestra Falda, que elimina la alineación
opuesta para permitir una visión total del frente.
106
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Portoghesi-Borromini, lam. CXIV
17.5x5.98
224. Dibujo de Borromini con el propuesta de una planta oval para Ss. Re Magi
ventanas de la iglesia. De este modo el conjunto forma parte de la misma unidad,
generada a partir de los tres vanos que corresponden a la iglesia. El grabado
muestra también que la fachada acababa a la altura de la cornisa de coronación de
las pilastras y que no incluía el último piso de la construcción actual. Este piso fue
añadido cuando se amplió el edificio bajo el pontificado del papa Clemente XI. El
grabado de Falda muestra una rígida estructura geométrica que se extiende a todo
el frente de la manzana, una fachada de articulaciones fuertes, en la que se usa un
único tipo de pilastra, todas ellas rematadas por una enérgica cornisa. Sobre la
continuidad horizontal de cornisa y ventanas, que son el propio reflejo de la calle
larga y estrecha, la fachada de la iglesia contrasta con su sentido vertical simple
de las pilastras y de la concavidad central, que divide la fachada en dos. El
resultado es una ordenación casi violenta entre llenos y vacíos, que da frente a una
calle estrecha que no hace posible la visión frontal de éste organismo (fig. 229).
La fachada es una superficie rectangular plana, alterada en el centro, por la
separación mayor y la concavidad del entablamento, y en los márgenes, por los
cambios de orientación de las caras de las pilastras (fig. 230)108. Horizontalmente
está dividida por anchas pilastras lisas que ascienden directamente hasta la
cornisa, coronadas por esquemáticos capiteles. Pilastras que no soportan nada ni
interrumpen ningún entablamento, que sólo dividen, pero que contrastan, con su
anchura desnuda, con el espacio entre ellas. Verticalmente está dividida por una
cornisa horizontal, sensiblemente central, que separa bruscamente la parte inferior
ciega y austera, de la superior abierta y más decorada. Los huecos sobre esta
cornisa ocupan por completo el espacio entre las pilastras, se curvan hacia el
interior, y sus márgenes se refuerzan con agrupaciones de columnas y de pilares y
columnas. Los huecos varían alternando rígidamente dos modelos y dando
importancia significativa al central, que introduce una contracurva convexa.
108
Grabado de Alessandro Specchi, que forma parte de Domenico de Rossi, Studio d’architettura
civile, I, 1702, lam. 72, reeditado en 1972 por Gregg International Publishers Limited; y que
también aparece al menos en Paolo Portoghesi, Francesco Borromini... cit., p. 289, y en Arnaldo
Bruschi, “Borromini: Manierismo spaziale oltre il Barocco”, 1978, ed. Dedalo, fig. 93.
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Portoghesi-Borromini, lam. CXIII
17.5x13.55
225. Dibujo de Borromini de la planta de Ss. Re Magi, rectangular y con esquinas convexas
Se ha señalado la semejanza de esta fachada con la del palacio de los Conservatori,
en el Campidoglio, de Miguel Ángel, patente en el uso de las pilastras gigantes y la
división brusca, de vacíos y llenos, con la cornisa intermedia. Sin embargo, si la
fachada de Miguel Ángel ésta era la encarnación de fuerzas en conflicto109, la
representación de un conflicto trascendente, en la fachada de Borromini este
conflicto no existe, dado que a las enérgicas pilastras no se opone nada de su
misma envergadura. El conflicto se anuncia pero no se llega a exponer, o de otro
modo, se silencia. Como dice Argan, sus pilastras son vibrantes líneas de fuerza
que, tras la tensión acaban en cántico110. La fachada podría entenderse como la
inversión de la de Miguel Ángel ya que, tras las pilastras gigantes, el bloque
109
”In the façades of the lateral palaces, the Michelangelesque conception of architecture as an
incarnation of conficting forces is manifest” (“En las fachadas de los palacios laterales, la
concepción de Miguel Ángel de la arquitectura con una encarnación de fuerzas en conflicto es
manifiesta”); Charles Tolnay, Michelangelo. Sculptor, Painter, Architect, New Jersey, Princeton
University Press, 1975, p. 159.
110
La frase resulta de una comparación entre la arquitectura de Borromini y la de Miguel Ángel,
que aparece en Giulio Carlo Argan y Bruno Contardi, Miguel Ángel... cit., p. 372.
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Portoghesi-Borromini, lam. CIX
17.5x13.1
226. Dibujo de Borromini con la planta final de Ss. Re Magi
sólido está en la parte inferior, y en la superior los huecos, que al no quedar
limitados por un pesado entablamento, como en el Campidoglio, se prolongan
místicamente, con las pilastras, más allá de la fachada.
Los dibujos de Ss. Re Magi
En el dibujo 887b de la Albertina (fig. 224), Borromini insiste en su costumbre de
dibujar sobre lo dibujado, en este caso la planta de la capilla de Bernini, que
habría de ser derribada. Como en otros casos, trama las secciones, acentuando la
intensidad en los contornos. El dibujo parte de una trama suave a base de líneas
continuas y delgadas, que se van completando con la adición de detalles.
Progresivamente el interés se centra en la iglesia, en donde se acumula la cantidad
más importante de trabajo. Es un acercamiento progresivo a la realidad que, desde
el distanciamiento de la trama neutra inicial, se aproxima a las zonas de interés
seleccionadas. El resultado del dibujo no es tanto la exposición de la solución final,
como el registro del proceso de transformación mediante el que se llega a ella.
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Blunt. fig. 100
14x8
227. Grabado de G. B. Falda del colegio de Propaganda Fide
La fachada de esta planta parece recordar el primer proyecto de Cortona para Ss.
Luca e Martina, la intersección de una superficie plana y una curva (fig. 99), que a
su vez podía derivar del primer proyecto de Miguel Ángel para S. Giovanni dei
Fiorentini. Posiblemente el alzado también sería similar, dada la expresividad
corporal de los elementos curvos de la planta.
En el dibujo 889 de la Albertina (fig. 226), Borromini repite el argumento utilizado
en el Oratorio de S. Felipe Neri y proyecta una fachada simétrica, a partir del eje
de la entrada, lateral a la iglesia. De este modo, la fachada de la iglesia es mucho
mayor que ella y los huecos diseñados a partir del espacio interior de la iglesia, se
aplican simétricamente a dependencias que son ajenas. Es la fachada de la iglesia,
ya que su forma deriva de su espacio interior, que se extiende sobre las
dependencias vecinas. Para Borromini, la importancia simbólica de la iglesia
precisa una importancia exterior acorde, aun a costa de imponer en las
dependencias vecinas simbolismos o distribución de huecos ajenos. El exterior y
el interior son estructuras relacionadas pero autónomas. Como dice Argan, para
Borromini el exterior es verdaderamente sólo un exterior, y el interior un interior.
Pero precisamente por eso el exterior, con su inevitable “mundanidad”, debe
hacer sentir el interior como un enigma: la fachada del Oratorio de los Filipinos
es un velo calado, la fachada de Propaganda Fide una persiana herméticamente
cerrada;... A su vez el interior no comunica con el exterior; en él hay que sentirse
cerrado como en una tumba111. Esta separación dramática, que parece reflejar la
111
”... l’esterno è veramente soltanto un esterno, l’interno un interno. Ma è propio perciò
l’esterno, con la sua inevitable “mondanità”, deve far sentire l’interno come un enigma: la
facciata dell’oratorio dei Filippini è un velario calato, la facciata di Propaganda Fide una
serranda ermeticamente chiusa;... A sua volta l’interno non comunica con l’esterno; ci si deve
sentire chiusi come in una tomba”; Giulio Carlo Argan, “La fortuna critica del Palladio dell’età
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Portoghesi-Borromini, fig. 169
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Portoghesi-Borromini, tav. 158
8.8x10
8.3x10
228. Interior de la capilla de Ss. Re Magi
229. Exterior del colegio de Propaganda Fide
antítesis entre interioridad religiosa y mundanidad, refleja a su vez la experiencia
de la antítesis de Miguel Ángel112.
Por otra parte, si comparamos este dibujo con el anterior (fig. 225), con el de S.
Agnese in Piazza Navona (fig. 53) o el de S. Carlino (fig. 174), hay algo en él que
lo distingue y que, en menor grado, comparte con el de S. Ivo (fig. 115). A partir
de una estructura de líneas suaves, similar a la de otros dibujos, Borromini perfila y
corrige el contorno de la sección de los soportes de la sala, un contorno que, pese
a las repeticiones, no sufre apenas variaciones. La sección se vuelve oscura y
contrasta con la blancura del espacio interior. En ninguna otra planta de Borromini
hay una ausencia similar de líneas en el interior. Las plantas de Borromini son
siempre el resultado de una superposición de trazados geométricos, de
proyecciones, de correcciones y de anotaciones. Teniendo en cuenta que
Borromini llega a este dibujo después de haber realizado otras plantas, éste sólo
introduce un reparto diferente de las pilastras de la fachada. Esta planta es la
repetición de una ordenación que ya sabe perfecta y la insistencia, en la redefinición
de los contornos y en la elevación de la oscuridad de la materia, ya no busca la
forma correcta sino su sublimación. La luminosidad de esta planta es también la de
toda la sala (fig. 228). Norberg-Schulz califica la capilla de Borromini de
desmaterialización mística113; las paredes casi han desaparecido... toda la
barocca”, en Bolletino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, XII,
1970, p. 82-83.
112
Giulio Carlo Argan, “La fortuna critica del Palladio... cit.”, p. 83.
113
Christian Norberg-Schulz, Genius Loci... cit., p. 163 y 205, nota 22.
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Rossi, I, lam. 72
14x14.04
230. Grabado de Alessandro Specchi de la fachada de Ss. Re Magi, en el Colegio de Propaganda Fide
transparente estructura parece inmersa en el espacio... el orden gigante de las
pilastras está unido a una red de nervaduras de bóveda dispuestas diagonalmente
creando un sistema ‘gótico’ completo... uniformidad de estructura y ‘apertura’
espacial114.
El interior muestra una clara ordenación ortogonal, rígidamente geométrica,
resuelta mediante cuadrados y rectángulos áureos. La planta es un rectángulo
áureo, la sección longitudinal es un cuadrado, la sección transversal es la suma de
una cuadrado y un rectángulo áureo, la altura de las capillas laterales es el doble de
su anchura, mientras que los huecos sobre ellas son cuadrados y las ventanas
114
Christian Norberg-Schulz en Arquitectura Barroca... cit., p. 124.
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Rossi, II, lam. 10
14x18.9
231. Grabado a partir de un dibujo de Alessandro Specchi de la sección longitudinal de la capilla de Ss. Re
Magi
rectángulos áureos115 (fig. 231 y 232)116. Las superficies blancas son parte de esta
iluminación. Este color aplicado por igual a todas las superficies sin distinción es
115
Según Paolo Portoghesi, Francesco Borromini... cit., p. 294.
Grabados de Francesco Aquila, hechos a partir de dibujos de Alessandro Specchi, que fueron
editados por Domenico de Rossi en1711, en el libro II de Studio d’architettura civile, lam. 10 y
11. La obra la sido reeditada en 1972 por Gregg International Publishers Limited.
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Rossi, II, lam. 11
14x21.72
232. Grabado a partir de un dibujo de Alessandro Specchi de la sección transversal de la capilla de Ss. Re
Magi
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Portoghesi-Borromini, lam. CXV
17.5x16.79
233. Dibujo de Borromini con dos estudios para el interior de la capilla de Ss. Re Magi
también la ausencia de color, que es en esencia la diferencia. El blanco continuo
hace que este espacio interior sea más abstracto que natural, que la luz aparezca sin
descomponer, al mismo tiempo que la forma se muestre ligada a una geometría
simple y primitiva. Borromini siente el blanco como condición necesaria en sus
interiores, porque en esa claridad cada elemento aparece tal como es, en un
contexto absoluto117. La luz sin tamizar, desde ventanas altas a ambos lados de la
planta y las superficies lisas y claras, determinan una iluminación fría e intensa de
117
Según dice Anna Maria Brizio, en “Il Barocco come continuità del Palladio. Il Barocco come
contestazione al Palladio”, Bolletino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea
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Rossi, II, lam. 8
17.5x12.14
234. Grabado a partir de un dibujo de Alessandro Specchi de la fachada de la capilla de Ss. Re Magi y del colegio de Propaganda Fide
carácter gótico o espiritual, que está relacionada con los contrastes de la planta de
este dibujo.
De la sección longitudinal se conserva un dibujo de Borromini (fig. 233)118, que
dividido en dos partes simétricas compara dos alternativas diferentes. El dibujo
muestra que en un principio Borromini consideró una estructura gráfica formada
por pilastras adelantadas y un entablamento que continuaba tras ellas, grafiada en
la mitad izquierda de la hoja. En la estructura dibujada en la parte derecha de la
hoja, el entablamento se reduce a la cornisa, tal como ocurre en la fachada.
Palladio, XII, 1970, p. 66, “Il Borromini come il Palladio sente il bianco come condizione
ottimale per le sue architetture: perché in quella chiarità ogni elemento architettonico appare
nella sua assoluta integrità, nella sua collocazione e funzione e articolazioni e sviluppi, in un
contesto ininterrotto col tutto” (“Borromini como Palladio siente el blanco como condición óptima
para su estructura: porque en aquella claridad cualquier elemento arquitectónico aparece en su
absoluta integridad, en su situación y función y articulación y desarrollo, en un contexto sin
interrupciones con la totalidad”).
118
El dibujo de Borromini se conserva en Viena, en Grafische Sammlung Albertina, nº 906, y
aparece al menos en Paolo Portoghesi, Francesco Borromini... cit., lam. CXV.
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La estructura mística del interior se repite en la fachada. El grabado de Alessandro
Specchi que la reproduce, del Studio d’architettura civile, de Domenico de Rossi
(fig. 230), centra su interés en su descripción geométrica. Specchi además de la
escala gráfica aporta las dimensiones principales del alzado, reproduce sólo la mitad
izquierda que corresponde a la capilla, dando a entender la simetría que falta a la
derecha, y prescinde de las sombras. En la siguiente edición de la obra la fachada es
reproducida en su totalidad, prescindiendo de las acotaciones (fig. 234)119. El dibujo
es también una composición diédrica de planta y alzado, pero utiliza las sombras
para señalar la diferente orientación de las pilastras y la curvatura de las columnas
de las ventanas. Utiliza también las texturas para hacer resaltar las pilastras. De este
modo quedan iluminadas con su superficie lisa y amplia en contraste con los
interiores articulados. El alzado muestra la fachada con la planta que se añadió
durante el pontificado de Clemente XI (1700-1721)120. Si como muestra el grabado
de Falda (fig. 227), la fachada acababa en la primera cornisa, las pilastras quedan
exentas, como impulsos verticales que se superponen a la estructura posterior, sin
un elemento horizontal que las equilibre.
Ss. Gesù e Maria (1671)
Arquitecto: Carlo Rainaldi
Entre 1671 y 1673, Carlo Rainaldi intervino en la iglesia de Ss. Gesù e Maria y le
añadió la fachada actual. Su forma es sencilla, constituida por un simple edículo
con pilastras pareadas y superpuestas, apoyadas sobre altos pedestales, que
interrumpen el entablamento y la cornisa horizontal del frontón. El orden es
colosal pero el relieve es escaso. Ha sido considerada como una consecuencia de
S. Andrea al Quirinale121, pero con ella sólo comparte el uso del edículo de
pilastras gigantes. La fachada es más similar a la anterior de S. Prisca, de Carlo
Lambardi (1600), o incluso a la de S. Paolo alle Tre Fontane, de Giacomo Della
Porta (también de 1600). Las aristas de las pilastras continúan sobre el
entablamento, pero el relieve de éste es casi inexistente, lo que en este momento
era ya un síntoma de moderación.
Ocho años después de S. Maria in Campitelli, nada queda aquí de su exuberancia
volumétrica, pero tampoco de la que propondría para la fachada de S. Marcello,
nueve años después122 (fig. 68). La fachada de Ss. Gesù e Maria es más inexpresiva
119
Grabado de Francesco Aquila de un dibujo de Alessandro Specchi, publicado por Domenico de
Rossi, en Studio d’architettura civile, II, 1721, lam. 8. La obra ha sido reeditada en 1972 por
Gregg International Publishers Limited.
120
Anthony Blunt, Guide to Baroque Rome... cit., p. 247.
121
En John Varriano, Italian Baroque... cit., p. 146, y Nathan T. Whitman, “Roman Tradition
...cit.”, p. 119, nota 29.
122
Según Rudolf Wittkower, en “Carlo Rainaldi... cit.”, p. 310, el proyecto que Rainadi propuso
para S. Marcelo es de 1682.
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volumétricamente, pero también mucho mayor. Teniendo en cuenta que el interior de la
iglesia, que también diseñó Rainaldi, contrasta con la fachada por su riqueza
decorativa123, sería posible pensar que Rainaldi pretendía un efecto teatral al jugar con
la sorpresa del visitante que cruza el umbral de la puerta. Un argumento que, de este
modo, recuperaría la idea del martirio y éxtasis de S. Andrea al Quirinale, de Bernini.
Ir a siguiente: “Ss. Giovanni Evangelista e Petronio dei Bolognesi (1696)”
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123
Según Paolo Portoghesi, en Roma Barocca... cit., p.283, “... depauperato de ogni indicazione
di profondità, il motivo (il piccolo prospetto a ordine unico) serve qui da alibi per l’adozione di
una soluzione ovvia e banale, in aperto contrasto con la ricchezza della decorazione interna
dell’edificio” (“empobrecido de todo indicio de profundidad, el motivo (la simple fachada de
orden único) sirve aquí de coartada para la adopción de una solución obvia y banal, en abierto
contraste con la riqueza de la decoración interna del edificio”).
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