arte y suplencia: los nombre del padre en vincent van gogh

ARTE Y SUPLENCIA: LOS NOMBRE DEL PADRE EN VINCENT VAN GOGH
Autor: Jairo Gallo
Director: Dra. Mirta Goldstein
Co.director: Dr. Mauricio Fernández (Univ. De Antioquia).
Asesor: Dr. Gerardo Arenas (Univ. Kennedy)
TABLA DE CONTENDIDO
INTRODUCCION
4
1. ALGUNAS CUESTIONES BIOGRÁFICAS DE VINCENT VAN GOGH
12
2. VAN GOGH Y EL PSICOANALISIS
32
3. DOS ARTISTAS, DOS MANERAS DE SUPLIR
52
3.1. JOYCE: EL SINTHOMA
58
3.2. VANG GOGH: LA PINTURA COMO SUPLENCIA
66
3.2.1. Escritura y psicoanálisis
67
3.2.2. Trazo unario
67
3.2.3. La letra
71
3.2.4. La lengua
72
3.2.5. Letra y significante
73
3.2.6. La letra y la pintura japonesa
74
3.2.7. Van Gogh y la pintura japonesa
75
3.2.8. De un estilo como suplencia: Van Gogh y el sinthoma
77
4. EL AMOR Y EL OTRO
84
5. EL DIFÍCIL ARTE DE NOMBRARSE: VAN GOGH
100
6. DEL FRACASO DE ALCANZAR LO REAL
114
6.1.
119
La imposibilidad de capturar un cuerpo
7. ACTO Y SACRIFICO EN VAN GOGH.
127
7.1.
138
Van Gogh: ¿El suicidio como un acto logrado?
8. ESTRUCTURA, SUPLENCIA Y TOPOLOGIA:
Donde la suplencia no es suficiente
146
9. BIBLIOGRAFIA
154
INTRODUCCION
Al realizar una investigación desde el psicoanálisis del pintor holandés del siglo XIX
Vincent Van Gogh varios son los aspectos a analizar.
El primer aspecto sería el de darse cuenta hasta que punto analizar la vida de un artista
(en este caso del pintor Vincent Van Gogh), no es interpretar al arte, no es realizar
psicoanálisis del arte en donde los conceptos psicoanalíticos son aplicados al arte, sino lo
contrario, tratando de recorrer ese camino demarcado por la obra de arte, en donde el
sujeto es desbrozado.
El arte expresa más allá de lo que dice, expresa la verdad del sujeto, lo real del sujeto,
que no es otra cosa que el sujeto del inconsciente, el sujeto dividido: “El arte es un
saber—hacer, lo simbólico está en el principio del hacer. Creo que hay más verdad en el
decir que es el arte que en cualquier bla—bla—bla” 1[1]
Freud cuando hablaba del arte, no quería darle un sentido a este, en varias ocasiones
puntualizo que al psicoanálisis no le incumbía la apreciación estética de la obra de arte ni
el esclarecimiento del genio artístico, sino la relación que tenía la obra artística con la
fantasía de los seres humanos.
Los significados sólo dan sentido, y realizar este acto en el arte implicaría darle un sentido
al arte, como si este estuviera esperando al psicoanálisis para darle un sentido a su
hacer, y de lo que trata aquí es de los desciframientos de los significantes. No es en los
1[1]
Lacan, J. Seminario 24. Lo no sabido que sabe de la una equivocación que se ampara en la morra. Clase
del 18 de enero de 1978.
significados de una obra o de un artista donde debemos indagar sino en sus significantes,
porque el artista hace lo que hace sin saberlo (significantes), algo que para Lacan era
claro cuando cita al poeta Rimbaud para decir lo siguiente: "Lo expresa muy bien la
fulgurante fórmula de Rimbaud los poetas, que no saben lo que dicen, sin embargo
siempre dicen, como es sabido, las cosas antes que los demás".2[2] Y lo hace sin
necesidad del psicoanalista o del psicoanálisis, es así que el arte no tiene nada que
aprender de él, existió antes que el genio de Freud inventara esta práctica, y ha seguido
existiendo a pesar de él, es por eso que es al psicoanálisis al que le toca aprender de él,
bajar la cabeza ante él, dejando a un lado ese afán interpretativo que el mismo Freud
rechazaba, tomarlo como modelo, que nos enseñe: "Interpretar el arte es lo que Freud
siempre descartó, siempre repudió; lo que llaman psicoanálisis del arte es todavía más
descartable que la famosa psicología del arte, que es una noción delirante. Al arte
debemos tomarlo como modelo, como modelo para otra cosa, es decir, hacer de él ese
tercero que aún no esta clasificado. Ese algo que se apoya en la ciencia por uno parte y
por la otra toma al arte como modelo, e iría aún más lejos: que no puede hacerlo sino en
la espera de tener que darse al final por vencido".3[3]
El método psicoanalítico no se dirige a la aplicación del psicoanálisis al arte ni a un artista,
sino al sujeto de esa obra o sujeto artista de esa obra: “Toda investigación, en la medida
en que observe este principio, y por la mera honestidad de su acuerdo con la manera en
que se debe leer un material literario, encuentra en la ordenación de su propia exposición
2[2]
Lacan, J. Seminario 2. El yo en la Teoría de Freud y en la Técnica Psicoanalítica. Paidós. Argentina. 2001.
Página 17.
3[3]
Lacan, J. Seminario 21. Los Nombres del Padre. Clase del 9 de abril de 1974.
la estructura misma del sujeto delineado por el psicoanálisis”4[4] Que es hacer un recorrido
significante de la obra o de un autor.
Pero como nos dice Lacan, de lo inconsciente no se puede hacer una teoría y menos
desde cierto psicoanálisis aplicado: “Que haya teoría de la práctica analítica, seguro; del
inconsciente, no. Salvo el querer hacer derramar lo que esta teoría de la práctica
psicoanalítica nos da del inconsciente, lo que puede ser tomado en el campo de esta
práctica. Pero no otra cosa. Hablar de la teoría del inconsciente es verdaderamente abrir
la puerta a esta suerte de desviación bufona que espero tachar, que es la que se exhibe
hace ya largos años bajo el término de "psicoanálisis aplicado", que ha permitido toda
suerte de abusos. ¿Aplicarlo a qué? Especialmente a las bellas artes. El Otro no da más
que la tela del sujeto, o sea su topología, por la cual el sujeto introduce una subversión…
pues, no hay un sujeto en el punto preciso que nos interesa, no hay sujeto más que de un
decir”5[5]
Que nos quiere decir esta frase de Lacan, que el Otro, que es el lugar del inconsciente, y
que en ese lugar es que surge el sujeto, como deseo del Otro, lugar donde se subvierte a
ese deseo del Otro, cuestión que lo hace particular, que le adviene su singularidad “allí
donde ello era, allí como sujeto debo advenir”6[6]
La idea del psicoanálisis vinculado al arte es que este último nos guié, encontrado esa
particularidad del sujeto artista que nos va a permitir la construcción de un caso, sin
4[4]
Lacan. Juventud de Gide o la letra y el deseo. Op. Cit.
Lacan, J. Seminario 16. De otro al otro. Clase del 4 de diciembre de 1968.
6[6]
Lacan, J. Seminario 13. El objeto del psicoanálisis. Clase del 1 de diciembre de 1965.
5[5]
pretensiones generalizantes sino estructurales. El artista nos muestra lo singular, lo
irrepetible de la creación.
La subversión del sujeto tiene que ver con la dialéctica del deseo, que primero es del
Otro, después cada quién, desde su particularidad tiene que hacerlo suyo, ¿cómo?, es
muy complicado decirlo, pero no es sino a través de sus significantes, de las marcas
dejadas por ese Otro que cada uno tiene que vérselas, y esa es la implicación de
psicoanálisis, hacer surgir a ese sujeto, a su deseo del lo enredos que trae ser en primera
medida el deseo el Otro. El psicoanálisis implicado no es otra cosa que hacer surgir al
sujeto y su deseo, desde su decir, desde su escrito, desde la literatura, la pintura, la
escultura o cualquier obra de arte.
Para Lacan la ciencia y el arte son los apoyos que tiene que tener el psicoanálisis para
dar un paso adelante, apoyarnos en el arte para adentrarnos en un concepto teórico y
revisarlo, analizarlo e incluso, hacerlo avanzar, tiene que ser el objetivo de toda
investigación que utilice el método psicoanalítico. Lo hizo Freud con Schreber, también
Lacan con Joyce, sin prejuicios, el uno “loco” el otro oscuro e incomprensible, a nosotros
cuál sujeto nos confrontará para hacerlo surgir? Por lo pronto a nuestros sujetos. Esos
que están esperando bajo el ropaje de
las muchas identificaciones que hemos ido
construyendo para sentirnos un poco más tranquilos y poder andar por el mundo. Andar
que no nos da el derecho de andar interpretando lo que no se puede interpretar (análisis
aplicado) por ser todos sujetos no nos podemos escudar con el otro, sino reconocerlo, y la
única forma de hacerlo es primero reconocernos a nosotros mismos como sujetos. Ahí
comenzaríamos a practicar un psicoanálisis implicado, donde nosotros nos implicamos
como sujetos e implicamos a los demás como tales.
Vincent Van Gogh nos guiará a través de su vida, de su subjetividad, de su particularidad,
sin hacer psicoanálisis del pintor, y a través de su pintura sin hacer crítica de ella. Hacer
estas dos cosas nos conduciría a una empresa como nos dice Lacan resbaladiza y
escabrosa, que sólo puede traer confusiones: "No se trata de que aprovechemos la
ocasión para hacer un psicoanálisis del pintor, empresa resbaladiza, escabrosa, y que
provoca siempre en el oyente una reacción de pudor. Tampoco se trata de crítica de
pintura, aunque alguien que me es allegado, y cuyas apreciaciones son muy importantes
para mí, me dijo haberse sentido incómodo de que emprendiera algo de esta índole. Ese
es el peligro, desde luego, e intentaré evitar la confusión."7[7]
Van Gogh nos va a permitir recorrer algunos conceptos psicoanalíticos, así como lo
realizó Lacan en su estudio sobre el arte del escritor irlandés James Joyce en su
seminario llamado el Sinthoma8[8]
Este seminario hace parte de los últimos años de enseñanza de Lacan, donde comienza a
usar la topología como una manera de continuar con su retorno a Freud, retorno que tiene
más que ver con la topología que con un retorno a las fuentes: " Se ve pues que la
consigna con que nos hemos armado del retorno a Freud, no tiene nada que ver con el
retorno a las fuentes que podría aquí tanto como en cualquier otro sitio no significar sino
una regresión... Nuestro retorno a Freud tiene un sentido muy diferente por referirse a la
topología del sujeto, la cual sólo se elucida por una segunda vuelta sobre sí mismo."9[9]
7[7]
Lacan, J. Seminario 11. Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. Paidós. Argentina. 2001.
Página 116.
8[8]
Seminario llevado a cabo en los años 1975-1976 y que va a servir como una de las piedras angular para
esta investigación
9[9]
Lacan, J. De un designio. Escritos 1.Décimo Novena edición. México 1997. Página 352.
Si Lacan comenzó a interesarse en la topología fue para abordar la constitución del
sujeto, la constitución del sujeto del inconsciente "Si el psicoanálisis ha de constituirse
como ciencia del inconsciente convendría partir de que el inconsciente está estructurado
como un lenguaje. De ello he deducido una topología cuyo fin es dar cuenta de la
constitución del sujeto"10[10].
La topología
es una rama de las matemáticas que se ocupa de las propiedades
cualitativas de las figuras. Lacan en un primer momento de su enseñanza comienza a
relacionar sus conceptos psicoanalíticos con figuras geométricas como: la banda de
Moebius, la botella de Klein y el cross – cap. Estas figuras llegan a tener tal importancia
que al final de su enseñanza. La topología, en especial la teoría de los nudos, más que
una representación de un concepto, se convierte en el concepto mismo, es así que llega a
decir que la estructura del sujeto es el nudo mismo.
Entonces, la topología llevada al psicoanálisis serviría para mostrarnos una serie de
matrices, de combinaciones significantes, de relaciones no métricas que Lacan profundizó
en estas relaciones, se dio cuenta que para un mejor manejo de las imbricaciones de los
tres registros de lo Real, lo Simbólico y lo Imaginario hacía falta el objeto topológico del
nudo borromeo. "Una topología, es algo que tiene una definición matemática. La topología
es esto que se aborda primero con relaciones no métricas, relaciones reformables. Nada
se sostiene solo. Esta topología, debido a su inserción matemática, está ligada a
relaciones — es justamente lo que demostraba mi último seminario— está ligada a
relaciones de pura significancia, es decir que, por cuanto estos tres términos son tres,
10[10]
Lacan, J. Seminario 11. Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. Paidós. Argentina.
2001. Página 211.
vemos que la presencia del tercero establece entre los otros dos una relación. Esto es lo
que quiere decir el nudo borromeo."11[11]
El nudo borromeo∗ como estructura del aparato psíquico está conformado por lo
Imaginario, lo Simbólico y lo Real.
Este nudo al encontrarse desanudado- es decir que lo Real, lo simbólico y lo imaginario
desunido- entonces para Lacan es necesario que un cuarto nudo venga en auxilio de esta
desarticulación, un cuarto nudo que permita anudar la estructura, y como ejemplo de esta
operación Lacan nos muestra el caso del escritor James Joyce, escritor que por su arte
puede estabilizar su estructura y anudar el nudo borromeo: "Es pues de Joyce que este
cuarto término, en tanto que completa el nudo imaginario, de lo simbólico y de lo Real,
que yo adelantaría que por su arte, y ahí está todo el problema: ¿cómo un arte puede
apuntar, de una manera expresamente adivinatoria, a sustancializar en su consistencia
como tal, pero también en su ex-sistencia, y también en este tercer término que es el
agujero, cómo por su arte alguien ha podido apuntar a entregar como tal, hasta el punto
de aproximarlo tan cerca como es posible, ese cuarto término, a propósito del cual hoy he
querido simplemente mostrarles que es esencial al nudo borromeo en sí mismo?”12[12]
Arte que hace de suplencia, siendo la suplencia para el psicoanálisis aquello que viene a
suplir algo que no se dio, cuando Lacan lo utiliza es para comentar el acto de
anudamiento del nudo Borromeo (Real, Simbólico e Imaginario) que se encuentra
desatado. Anudamiento que se podrá realizar gracias a las suplencias de los Nombres del
11[11]
∗
Lacan, J. Seminario 19. O peor. Clase del 3 de marzo de 1972
Nudo Borromeo: Llamado así porque se lo encuentra en el escudo de armas de la familia
Borromeo, es un grupo de tres anillos eslabonados de tal modo que, si se corta uno
cualquiera de ellos, los tres se separan
12[12]
Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 9 de diciembre de 1975.
Padre, remediando la falla del nudo, falla que tiene que ver con la función paterna y que
él nos dice del siguiente modo: " ¿Es que no podemos concebir el caso de Joyce de este
modo? A saber que su deseo de ser un artista que ocuparía a todo el mundo, el mayor
mundo posible en todo caso, ¿no es lo compensatorio de este hecho, que digamos, su
padre no ha sido jamás para el un padre?”13[13]
Es así que Lacan relaciona el arte de Joyce con el Sinthoma, donde este viene a suplir la
falla, entonces el arte desde esa propuesta de Lacan pasaba a equivaler como Sinthoma:
" Trataré de articular eso de una manera más precisa. Pero está claro que el arte de
Joyce es algo tan particular que el término síntoma es precisamente lo que conviene.”14[14]
El Sinthoma como suplencia remedia una falla en este caso, pero si acordamos que la
clínica psicoanalítica es la del uno por uno, entonces esta propuesta no puede ser
generalizada o por lo menos no tratar de implementarla en todos los casos y mucho
menos cuando hacer equivaler Sinthoma con arte, ya que ese es el caso de Joyce, y no
tiene que ser el de todos, incluso podríamos analizar el caso de otros artistas para ver si
alcanzaron el mismo punto al que llegó Joyce.
Si Joyce le llegó a mostrar a Lacan lo que puede hacer un sinthoma como suplencia y
teniendo en cuenta que hay una equivalencia entre sinthoma y arte, entonces desde Van
Gogh también se podría hacer un recorrido similar al que hizo Lacan con Joyce aunque el
uno haya sido escritor y el otro pintor
13[13]
14[14]
Ibíd. Clase del 10 de febrero de 1976.
Ibíd. Clase del 17 de febrero de 1976.
Es por eso que posteriormente se anudará el análisis de las suplencias del nombre del
padre con la vida y obra del pintor holandés Vincent Van Gogh
De lo que pueda surgir de este análisis se pretenderá tener herramientas para decir que
pasó con la estabilización estructural de Van Gogh, de que manera actuaron las
suplencias de los nombres del padre en la vida de este artista.
1.
ALGUNAS CUESTIONES BIOGRÁFICAS DE VINCENT VAN GOGH
Vincent Guillaume Van Gogh era hijo de Theodoro Van Gogh, pastor protestante que
estaba a cargo de pequeñas parroquias rurales, y proveniente de una familia de pastores
y comerciantes de arte (el abuelo del pintor se llamaba también Vincent y había sido
pastor), y de Anna Cornelia Carbentus, que provenía de una familia de encuadernadores
y artistas (la madre parecía tener habilidad para el dibujo, le gustaba escribir). De este
matrimonio nacieron cinco hermanos más: Anna Cornellia, Theodoro, Elizabeth Huberta,
Wilhemina Jacoba y Cornelis.
Su nacimiento aconteció el 30 de marzo de 1853, en Groot, Zundert, Holanda, un año
exacto antes del nacimiento y fallecimiento de su hermano mayor (él cual nació si vida y
que se llamó de la misma manera que el pintor). El biógrafo y critico de Van Gogh, Marc
Edo Tralbaut, que se pasó décadas investigado sobre la vida y obra de este artista,
comenta que el Vincent muerto y el Vincent vivo aparecieron el mismo día, a esta
coincidencia se anota otra más, los dos tenía el mismo número de anotación en dichas
partidas: el 29. Esto muestra que la vida de Vincent ya estaba entrecruzada con la de su
hermano muerto, desde su mismo nacimiento. Ingo Walter, otro crítico y biógrafo
importante de Van Gogh señala que este nacimiento estuvo oscurecido por el dilema de
su vida futura que fue "un fracaso sin fin"
Pero no solamente la vida y la muerte se entrecruzan en el nacimiento del pintor, según
Tralbaut, al primer Vincent lo enterraron en el cementerio que quedaba cerca de la casa
Van Gogh y en su lápida le colocaron su nombre, el mismo del Vincent vivo, es decir, que
Vincent creció con la imagen de su nombre inscrito en un cementerio, de ver su nombre
enterrado para siempre.
De su infancia no se sabe mucho, sólo algunos comentarios se han podido recoger de
gente que muchos años después de muerto el artista fue entrevistada: que era un niño
“silencioso y que no se mezclaba con lo demás muchachos de su edad” que “poseía un
no sé qué extraño. No parecía un niño. Además, tenía reacciones raras y a menudo le
castigan por ello. Estaba lleno de pecas y su pelo era rojo como el fuego”15[15]
15[15]
Tralbaut, Marc Edo. Vincent Van Gogh. Editorial Blume. Barcelona, 1973. Pagina 25.
Parece ser que en esta época a Vincent le gustaba dibujar, y hay una anécdota sobre
esta afición por la pintura de su infancia y que narra su cuñada Johanna Van GoghBonger de la siguiente manera: “Cuando el niño se dio cuenta que sus padres lo tomaban
demasiado en serio, destruyó en el acto lo que había hecho, con el pretexto de que le
concedían demasiada importancia”. Esta anécdota muestra la incapacidad temprana de
Vincent de soportar el elogio a su pintura.
Por esta misma época Vincent fue enviado a un internado, así que a la edad de once
años él se separa de su familia, y va a ser el primer alejamiento de una serie en su vida.
En uno de esos regresos a su casa su hermana Elizabeth en su libro titulado Vincent Van
Gogh nos cuenta como fue la impresión de los hermanos al llegar el artista del internado:
“percibían que su hermano prefería estar sólo cuando, de vuelta del pensionado al que su
padre le había enviado, pasaba las vacaciones en casa. Porque no buscaba la compañía
familiar, sino la soledad, y conocía todos los rincones donde crecían las flores más
raras”16[16]
Su carácter solitario comienza a llamar su atención, aunque también su poco agraciado
aspecto: “Era un muchacho pelirrojo y feo, que gustaba dar largos paseos solitarios por os
campos: Vincent era buen alumno y leía mucho… muy a menudo Vincent se iba a
corretear durante horas y horas por las afueras e incluso bastante lejos del pueblo”17[17].
Soledad que siguió permaneciendo en su adolescencia y que su hermana Elizabeth
reafirma: “un chico de diecisiete años, tan ancho como alto, cuya manía de andar con la
cabeza baja le encorvaba ligeramente la espalda… Tenía una cara extraña, cuya frente…
surcada ya por las arrugas, traslucía los intensos pensamientos en un fruncimiento de
16[16]
17[17]
Van Gogh, Elizabeth. Van Gogh. Parsifal Editores. Barcelona, 1989. Página 14.
Tralbaut. Op Cít. Página 25
cejas. Una vida interior profunda le daba un cierto aire de grandeza, a pesar de su torpeza
natural y de su poco atractivo aspecto. Sus hermanos eran como extraños para él, de la
misma forma que se era ajeno a sí mismo y su propia juventud”18[18]
De todas estas descripciones sobre Vincent, descripciones que corresponden a gente que
lo conoció en su niñez y juventud, se puede decir entonces que este era un ser raro,
solitario y encerrado en sí mismo, bastante serio “nadie parece haber visto dibujarse una
sonrisa en sus labios”19[19] y que le gustaba la naturaleza.
Teniendo dieciséis años y acabando de terminar sus estudios, es recomendado por su tío
Vincent o Cent (accionista de la casa Gaupil) como lo llamaban cariñosamente, y pasa a
convertirse en el empleado más joven de la filial holandesa de Goupil & Cía en la Haya en
1869. Ahí trabaja cuatro años tan exitosamente, que lo envían a la sucursal de Goupil en
Londres, hay que resaltar que Vincent sabía hablar y escribir francés, inglés y alemán.
En junio de 1873 se traslada a Londres, su hermano Theo en ese mismo año entra a
trabajar en la filial de Goupil de Bruselas, y casi en la misma época comienzan la
numerosa correspondencia entre los dos hermanos.
Vincent al poco tiempo de estar en esa ciudad se aloja en la pensión de madame Loyer,
la cual tiene una hija llamada Ursula, muchacha de la cual el artista se va a enamorar
fervientemente, sentimiento que trata de manifestar pero con resultados negativos por
parte de Ursula, ya que está estaba comprometida con un antiguo pensionista de la
señora Loyer. Tralbaut comenta de este suceso lo siguiente: “Es un duro golpe. Todos
18[18]
Van Gogh, Elizabeth. Op. Cít. Página 12.
19[19]
Tralbaut. Op. Cit. Página 26.
sus proyectos se derrumban, pero no está dispuesto a renunciar a la felicidad tan
deseada. Insiste a Ursula que rompa con su prometido, pero su ternura choca con la
negativa rotunda de aquella a quien había considerado su esposa, y sus ilusiones se
desvanecen”20[20]
Vincent entra en una especie de depresión, se va de vacaciones a casa de sus padres, se
recluye más en sí mismo hasta el punto de no querer volver a Londres, pero presionado
por su tío vuelve a su trabajo, aunque hospedado en otra lugar “vive solo, asilado de toda
vida familiar; no sale nunca; se encierra todavía más en sí mismo y se vuelve a la
religión”21[21]
Este estado de ánimo va a repercutir en su trabajo, no consigue sus antiguos éxitos como
vendedor y la dirección se comienza a quejar de ello, su tío Cent interviene de nuevo y
logra que lo trasladen a París, confiando que un cambio de clima le favorecerá. Meses
más tarde se vuelve a Londres y otros meses después es traslado nuevamente a París
donde presenta su renuncia en enero de 1876, cerrando su vida de comerciante de arte
en la cual tuvo cierto éxito, al renunciar a esta carrera: “sabía perfectamente que
renunciaba a la sucesión de su tío”22[22]
Al partir de París se devuelve a Inglaterra para ser maestro de una escuela, enseñando
lenguas y matemáticas, el mismo Van Gogh dice de esa época lo siguiente: “Son días
felices estos que paso aquí, uno tras otro; sin embargo, me asalta el miedo y desconfío de
20[20]
Ibíd. Página 44.
Ibíd. Página 45.
22[22]
Ibíd. Página 46.
21[21]
esta felicidad…el hombre nunca está satisfecho; en cuanto le parece haber tenido suerte,
empieza otra vez a desconfiar”23[23]
Deja su puesto de maestro por el de vicario de un pastor, oficios a los que Vincent les
tenía una fe: “Tengo el sentimiento de que para mí no existe sobre la tierra otra actividad
que la que va del oficio de maestro de escuela al de pastor, con todo lo que se sitúa entre
los dos, es decir: misionero, asistente parroquial en Londres, etc.”24[24]. El no podía ver
más allá de esos opciones, que como sabemos eran las opciones de su familia, Tralbaut
comenta que al dejar su trabajo de comerciante de arte sólo le quedaba la otra opción, la
de ser religioso: “Acepta esta plaza de vicario alegrándose de poder identificarse, al
menos en un cierto punto, con su padre, a quien admira… se comprende que acaricie la
esperanza de seguir un día las huellas de sus antecesores”25[25], tiempo después de ser
vicario le es encomendado la tarea de dar sermones, cosa que lo llena de gozo y
felicidad, porque: “Puede al fin consagrase a lo que considera su vocación: ser útil”26[26]
Van Gogh comienza a identificarse con los más necesitados y desdichados, sólo
mantiene alguna relación o tipo de vínculo con los desventurados, como a Londres, que la
recuerda por su decepción: “A pesar de la íntima decepción que allí sufrí y que, por cierto,
23[23]
24[24]
Ibíd. Página 48.
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 16. carta 103
H.
25[25]
26[26]
Tralbaut. Op. Cit. Página 49.
Ibíd. Página 50.
aún dura. Sí, estoy íntimamente unido a esta ciudad por la decepción y, por esta vez, por
mi relativa desventura”27[27]
Al abandonar Inglaterra intenta realizar estudios en la universidad de Ámsterdam de
teología, tarea la cual lo preparará como predicador. Proyecto que abandonará a los
pocos meses. Esos estudios eran demasiados extenuantes y lentos para los intereses de
Vincent: “Pero las lecciones de griego en el corazón de Ámsterdam…con el sentimiento
de que muchos exámenes difíciles, hechos por profesores sabios y astutos, están
colgados sobre la cabeza de uno, las lecciones de griego, digo, son más sofocantes que
los campos de trigo del Brabante”28[28]
Vincent ve esos estudios un obstáculo a su deseo de ayuda a los más necesitados, que
son su verdadera pasión. Y esos estudios eran una pérdida de tiempo y una limitante para
sus verdaderos intereses, renuncia a sus estudios de teología “Cuanto más pronto se
trata de ser hábil en el dominio preciso de una actividad, en un oficio dado…cuanto más
se atenga uno a reglas firmes, más firme también será el carácter que se adquiere. Para
ello no es preciso limitarse”
En esta misma época comienza acercarse
investigando sobre arte.
27[27]
28[28]
Ibíd. Página 53.
Cartas a Theo. Op. Cit. Página 17. carta 117 H.
a la pintura, realizando bosquejos e
Su familia en un intento para que esa evangelización estuviera fundamentada con
estudios formales, lo inscriben en la escuela flamenca de evangelización, en donde los
estudios duraban la mitad que en Ámsterdam (tres años), pero al pasar los tres meses de
prueba, al pastor Theodorus le fue notificado que su hijo no era aceptado más en esa
escuela.
Fiel a su ayuda a los más necesitados se establece en las minas del Borinage, lugar
donde las personas trabajan en las tinieblas: “La experiencia ha probado que aquellos que
trabajan en las tinieblas, en la entrañas de la tierra, tal como los obreros de las minas, se
sienten fuertemente impresionados por la palabra del evangelio”29[29].
Pretendiendo llevar la palabra de Dios, visitar enfermos, da clases de la Biblia, consigue
un puesto interino como predicador por seis meses, vive una vida miserable, hasta llegar
a regalar su ropa, su comida hasta su cama quedándose sin nada, de esa época alguien
dice de él: “era la imagen misma de la tristeza”30[30] El comité de evangelización lo despide
por no estar acorde a esa función.
A partir de este momento y con 27 años comienza a pintar sistemáticamente, Tralbaut
comenta que esta renuncia a la profesión del padre se debe a un cambio en la imagen
29[29]
30[30]
Ibíd. Página 22. Carta 126 H.
Tralbaut. Op. Cit. Página 64
parental en Vincent: “Podemos decir que la imagen paterna se ha ido diluyendo para dejar
paso a la de la madre”31[31]
Ante su fracaso como comerciante de arte y como pastor (los dos oficios preponderantes
en la familia Van Gogh), se dedica a pintar, se dedica al arte y la convierte en su nueva
religión. Ayudado por su hermano Theo, comienza en Bruselas sus estudios sobre arte,
trata de ingresar a la escuela de arte de esa ciudad, pero los costos de vivir en una gran
ciudad hacen que se traslade a Etten, donde sus padres, pueblo donde tiene una
temporada de relativa tranquilidad, dedicándose a pintar
solamente, pero esta
tranquilidad se vio interrumpida por la visita de su prima Kate , hija de una hermana de su
madre y de un pastor, ella a su vez también se había casado con otro pastor pero en el
momento de la visita a la casa de los padres de Vincent había enviudado. Hermosa, sola
y con un niño, el pintor se enamora de su prima, incluso deja su estado melancólico que
casi siempre lo acompañaba: “Desde que amo realmente, mi trabajo lleva más aún la
marca de la realidad”32[32]
Pero su prima lo rechaza, a pesar de todos los ruegos y de la obstinación de Vincent, y en
vista de la actitud de su primo, se va para la casa de sus padres en Ámsterdam, pero él
no se da por vencido a pesar de los recios no la prima, va hasta donde ella y trata de
disuadirla de su rechazo hacia él, al llegar a la casa de sus tíos, se da cuenta que la única
que no estaba en la mesa era Kate, aunque en dicha mesa había un plato vacío, a su
pregunta por la prima, su tío le contesta “K. dejó la casa apenas supo de que habías
31[31]
32[32]
Ibíd.
Cartas a Theo. Op. Cit. Página 50. carta 155 H.
llegado”33[33] Vincent se desespera y después de una discusión con su tío coloca su mano
en una lámpara encendida y amenaza que si no aparece su prima no la quitará, al poco
tiempo cae desmayado.
Este es el segundo intento de Vincent por conseguir una mujer, y el segundo que conduce
al fracaso, pero é quería conseguir una mujer a toda costa: “Voy a ver si no hay alguna
manera de encontrar una mujer”34[34]. Y encuentra a una a fines de febrero de 1882,
llamada
Clasina Maria Hoornik (1850-1904), en La Haya, ciudad donde se había
trasladado después de muchas discusiones con su padre. Cuando Van Gogh conoció a
esta mujer, conocida como "Sien", trabajaba como prostituta y estaba esperando a su
segundo hijo, pero se fue a vivir con Vincent casi inmediatamente, vivió con Sien durante
un año y medio. Su relación fue tormentosa, parte debido a las volátiles personalidades
de los dos (sobretodo con le tema del oficio de Sien), y parte a causa de la extrema
pobreza en la que vivieron. Las cartas de Vincent a Theo muestran su dedicación a Sien,
especialmente a los niños, pero su obra era siempre su primera pasión, excluyendo
cualquier otra cosa, incluso la comida. Sien y sus hijos posaron para docenas de dibujos
de Vincent.
Lo que más llama la atención en esta relación amorosa es su elección, escoger a una
mujer que su familia nunca aceptará se explica por la pasión de Vincent por ayudar y
estar al lado de los más necesitados, o los más desdichados: “ella y yo somos dos
33[33]
34[34]
Ibíd. Pagina 54. Carta 164 H.
Ibíd. Página 55. Carta 164 H.
desdichados que se hacen compañía y llevan juntos su carga. Eso es lo que transformó
nuestra desgracia en dicha, lo que nos hizo soportable lo insoportable”35[35]
Esta relación finaliza después de 19 meses, Con mucha tristeza, particularmente por sus
sentimientos hacia los hijos de Sien, Vincent dejó La Haya a mediados de septiembre
para viajar a Drenthe, un distrito casi desolado de Holanda. Durante las siguientes seis
semanas, Vincent vivió más bien como nómada, moviéndose por toda la región y
dibujando y pintando los paisajes lejanos y a sus habitantes.
Vincent regresa a casa de sus padres, ahora en Nuenen, a finales de 1883. Durante el
año siguiente, Vincent Van Gogh continuó refinando su arte. Produjo docenas de pinturas
y dibujos durante esa época: tejedores, hilanderos y otros retratos. Los campesinos
locales resultaron ser su tema favorito, en parte debido a que Van Gogh sentía una fuerte
afinidad hacia los trabajadores pobres y parcialmente debido a su admiración hacia el
pintor Millet quien también había hecho muchas pinturas sensibles y llenas de compasión
de los trabajadores del campo. La vida romántica de Vincent tuvo otro giro drámatico y
desafortunado durante ese verano. Margot Begemann (1841-1907), cuya familia vivía en
la casa de al lado de los padres de Vincent, se había enamorado de Vincent, y en un
momento de desesperación de esa relación Margot trató de suicidarse con veneno, por la
negativa de la familia de esta mujer a aceptar a Vincent, pero lo que desencadenó todo
fue la propuesta de Vincent a no esperar: “Que si se trataba de casamiento, era
enseguida o nunca”. Sumado a ese episodio las relaciones con sus padres y su familia se
35[35]
Ibíd. Página 69. Carta 204 H.
iban deteriorando nuevamente, hasta el punto de colocar a su hermano, protector y
marchand: Theo, entre la espada y la pared, entre él y su familia (Van Gogh) sobretodo
entre las diferencias entre su padre y él. Pero un suceso pondrán estas discusiones un
descanso indefinido, la muerte del padre el 26 de marzo de 1885 por una crisis cardiaca,
a raíz de esa muerte, Vincent pintará su famoso cuadro naturaleza muerta con Biblia,
pintura que presenta un contraste entre la Biblia (un tema del antigua testamentito) y un
libro de Zolá titulado: “la alegría de vivir”, muchos biógrafos han puesto énfasis en esa
obra porque precisamente la lectura de Zolá en Vincent era uno de los temas de discusión
entre él y su padre. Para esta misma época pinta la que es considerada su primera obra
maestra, los comedores de patatas, cuadro que le hará terminar su relación amistosa con
el pintor Van Rappard, por la crítica de este último a esta obra.
Van Gogh continúa con su trabajo durante 1885. Se inscribe durante un breve tiempo en
la Academia en Amberes a principios de 1886, pero la dejó cuatro semanas después
porque se sentía sofocado por los métodos rígidos y limitados de sus instructores, sentía
que el estudio formal era un pobre sustituto de la práctica en el trabajo. En esa ciudad
comienza su acercamiento con Rubens, aunque con estilos contrapuestos - Rubens
pintaba a la realeza y a los seres celestiales y Vincent a los pobres y desamparados- este
acercamiento produce un cambio en su paleta: “la paleta oscura del tiempo de Nuenen
adquiere un colorido más claro, que ya no abandonará”36[36]. De este período se puede
destacar la pintura “cráneo con cigarrillo”, que revela cierta obsesión por la muerte en él, o
el “temor de morir antes de haberse revelado como pintor de talento”37[37]
36[36]
Tralbaut. Op. Cit. Página 176.
37[37]
Ibíd. Página 183.
Deja Holanda para buscar las respuestas a su pintura y a su vida en Paris.
Vincent van Gogh escribió a su hermano Theo durante toda la primera parte de 1886 en
un esfuerzo por convencerlo de que París era el lugar al que él pertenecía, su lugar. Theo
estaba completamente consciente de la personalidad complicada de su hermano y se
resiste a la idea. Como siempre, Vincent estaba determinado en ir, llega a París sin
anunciarse, a principios de Marzo de 1886. Theo no tuvo otra alternativa que acogerlo.
Desafortunadamente, estos dos años en París es uno de los períodos menos
documentados de su vida, por la inexistencia de correspondencia entre los hermanos,
(vivían juntos). A vincent se le volvió fácil tratar con los nuevos artistas del París de ese
tiempo, Theo al tener muchos contactos en el mundo artístico de esa ciudad le permiten
conocer los trabajos de Degas, Monet, Renoir, Pissarro, Seurat y Sisley), y amistades
como la de Emile Bernard. A pesar que Van Gogh fue influenciado por los de los
impresionistas, nuca fue un impresionista totalmente, él siempre permaneció fiel a su
propio estilo, más cercano al arte japonés, la influencia de Japón en su arte sería evidente
en formas sutiles durante todo el resto de su vida. De este estilo se puede resaltar los
retratos de Pére Tanguy. En París son muchas las obras para resaltar, pero “un par de
zapatos” es la más destacada de esa temporada en París, pintura que ha servido para
muchos análisis desde el punto de vista del arte, hasta llegar a ser considerada la obra
que abrió el modernismo en el arte. Otro aspecto que llama la atención son la serie de
autorretratos que realiza en esa ciudad.
La personalidad de Vincent agregó tensión a las relaciones con Theo, este llega a decirle
en una carta a su hermana Guillaumette lo siguiente: “la vida es casi insoportable, nadie
quiere venir a casa porque Vincent no hace más que buscar querella; además, es tan
desordenado, que nuestra estancia no es nada agradable. Espero que irá a instalarse
sólo en alguna aparte. Me ha hablado ya de ello, pero si le dijera que se debe ir, entonces
prefería quedarse. …se diría que hay dos hombres en él: el uno admirablemente dotado,
encantador y dulce, el otro egoísta y despiadado. …es una lástima que él sea su propio
enemigo, pues hace la vida difícil, no sólo para los demás, sino también para sí
mismo”38[38]. Sumado a este carácter de Vincent hay que agregar que su estancia en parís
le trajo ciertos excesos, sobretodo con la bebida y tabaco.
Vincent decide dejar París y partir hacia el sur, esta decisión estuvo impulsada por la
búsqueda del sol y la naturaleza, la búsqueda de su Japón, ese lugar idealizado por el
artista, lugar que el consideraba como el futuro de la pintura.
Vincent Van Gogh se muda a Arles a principios de 1888, en esa pequeña ciudad trata de
establecer una especie de comunidad de artistas donde sus camaradas parisinos
buscarían refugio y donde podrían trabajar juntos y apoyarse mutuamente hacia una meta
común. Este es el período más productivo artísticamente destacándose sus huertos en
flor, influenciado por el arte japonés; su serie de girasoles, la noche estrellada, el café
nocturno, la terraza del café en Arlés, la silla de Vincent, la silla de Gauguin, la casa
amarilla, entre otras obras.
38[38]
Ibíd. Página 218.
Esta casa amarilla fue el lugar que albergó a Vincent en casi toda su estadía en Arlés, y
sería el lugar donde querrá establecer su comunidad de artistas. El primero en llegar (y
único) fue Paul Gauguin, motivándolo más tener un lugar donde comer, dormir y pintar,
convencido por la insistencia de Theo que por estar al lado de Vincent. Convivencia que
apenas alcanzó a durar dos meses.
Inicialmente Van Gogh y Gauguin se llevaron bien, discutiendo su arte y diferenciando
técnicas. A medida que las semanas pasaban, sin embargo, el clima se deterioraba, el
temperamento de Vincent (sumado al de Gauguin no ayudaba a que la relación mejorara.
La relación se hacía más "eléctricas", como Vincent las describiría. El 23 de Diciembre
Vincent van Gogh, después de una discusión acalorada entre los dos, y ante la inminente
partida de Gauguin, Vincent en un acto “loco”, mutila la porción inferior de su oreja
izquierda. Se corta el lóbulo con una navaja, la envuelve en un paño y la lleva a un burdel,
presentándosela a una de las mujeres del lugar. Luego Vincent se vuelve a la Casa
Amarilla donde se desmaya. Al día siguiente es descubierto por la policía y llevado al
hospital Hôtel-Dieu en Arles. Gauguin luego de enviar un telegrama a Theo, parte
inmediatamente a París. Van Gogh y Gauguin cambiarían correspondencia una que otra
vez, pero nunca se volverían a encontrarse en persona nuevamente.
Luego de su recuperación, Vincent vuelve a su Casa Amarilla, asistido por el doctor Rey
se fue recuperando de esa crisis, pero sus problemas de dinero continuaban. El 7 de
Febrero, sin embargo, sufre otro ataque en el que se imagina a sí mismo siendo
envenenado. Una vez más, Vincent fue llevado al hospital de Hôtel-Dieu para ser
observado. Es mantenido en el hospital por diez días, pero al regresar a la Casa Amarilla,
algunos ciudadanos de Arles al quedar alarmados por el comportamiento de Vincent,
firman una petición detallando sus preocupaciones al mayor de Arles y al superintendente
de policía quien ordena que Van Gogh sea readmitido en el hospital Hôtel-Dieu. Vincent
permanece en el hospital por las próximas seis semanas, pero se le permite salir en
excursiones supervisadas, para pintar y poner sus posesiones a resguardo. Fue un
tiempo productivo, aunque emocionalmente desalentador para Van Gogh. Pero aunque
estaba produciendo algunos de sus mejores trabajos, Vincent se da cuenta que su
posición era precaria y, luego de discusiones con Theo, acuerda confinarse
voluntariamente en el asilo de Saint-Paul-de-Mausole en Saint-Rémy-de-Provence. Van
Gogh deja Arles el 8 de Mayo de 1889.
Al llegar al asilo, Van Gogh es puesto al cuidado del doctor Théophile Zacharie Auguste
Peyron (1827-95). Este médico diagnostica a Vincent como epiléptico. En este lugar se
deprime aún más por el estado de inactividad de los pacientes. Parte del tratamiento de
van Gogh incluía "hidroterapia", una inmersión frecuente en una gran bañera de agua. Sin
ser esta "terapia" cruel en ninguna forma, no fue tampoco benéfica en términos de ayudar
a Vincent a recuperar su estado de salud mental. En una semanas a Vincent se le permite
pintar y produce las famosas pinturas del hospital Saint-Paul, la famosa Noche estrellada
y la habitación de Van Gogh.
A mediados de Julio de 1889 tiene otra crisis. Durante este ataque Vincent intenta ingerir
sus propias pinturas y por esa razón es confinado sin acceso a sus materiales. Sumado a
los precarios estados de salud de Vincent, Theo tenía problemas similares, además de su
casamiento, que le había traído gastos extras, convirtiéndose Vincent en una pesada
carga cada día para su hermano. La situación en esos momentos no fue fácil para este
artista, pero en vista de cierta recuperación de Vincent, Theo puede buscarle un sitio
cercano a París donde sería cuidado
El 23 de Diciembre de 1889, exactamente un año después del incidente de la oreja,
Vincent otra vez se recuperó rápidamente y vuelve a pintar, esta vez principalmente
copias de trabajos de otros artistas, a causa de su confinamiento bajo techo, tanto por su
estado de salud mental como por el clima. Pero esos ataques se vuelven a repetir durante
los primeros meses de 1890. Aunque es en ese momento que sus trabajos comienzan a
ser reconocidos por la crítica, pero paradójicamente esas noticias deprimen más a
Vincent. A finales de 1889 se sorprende que un tal Sr. Isaacson quisiera hacer un artículo
sobre él, inmediatamente le escribe a Theo lo siguiente: “De buena gana lo exhortaría a
que espere un poco más, su artículo no perdería absolutamente nada y con un año más
de trabajo-espero-podría ponerle bajo los ojos cosas más características, con mayor
voluntad en el dibujo”39[39]
A simple vista parece una actitud modesta la de Vincent, pero unos meses después, En
enero de 1890 recibe la noticia que el poeta y critico de arte Albert Aurier, que escribe un
artículo sobre él elogiando su obra, pero en vez de tomar esa actitud de modestia o de
aceptación a ese artículo le escribe lo siguiente a Theo: “Ten la bondad de rogarle a Sr.
Aurier que no escriba más artículos sobre mi pintura, díselo insistentemente, que en
primer lugar se equivoca conmigo y además que realmente me siento demasiado
39[39]
Cartas a Theo. Op. Cit. Página 378. Carta 610 F.
abrumado por la tristeza para poder hacer frente a la publicidad. Hacer cuadros me
distrae, pero si escucho hablar de ellos, eso me produce más pena de lo que él se
imagina”40[40]
Por esa época Vincent recibe otra noticia no menos importante, Theo había tenido su
primer hijo, llamado Vincent, como su tío, el pintor, aunque este prefería que se llamara
Theo en honor a su padre y a su abuelo.
En febrero Vincent recibe otra noticia, la compra de una de sus obras por cuatrocientos
francos, obra expuesta en el salón de los XX, donde había tendido muy buena aceptación
su obra. Pero otra vez parece que a él estas noticias no le agradan mucho, en una
posdata de una carta escrita a su madre escribe: “cuando supe que mis obras habían
tenido un poco de éxito y hube leído el artículo en cuestión, temí inmediatamente que esto
me desanimara. Sucede casi siempre en al vida del pintor: el éxito es lo peor”41[41]
El 16 de Mayo de 1890 Vincent Van Gogh dejó el asilo y toma un tren a París. Vincent se
quedó con Theo, su esposa Johanna y el hijo que acababan de tener, Vincent Willem
(bautizado en honor a Vincent) por tres días. Parte a Auvers-sur-Oise a encontrarse con
el doctor Gachet, que según el decir posterior de Vincent “estaba más enfermo que él”,
pero se queda para recuperarse en ese pueblo al lado del doctor. Del doctor Gachet hay
una de las pinturas más famosas de esa temporada “El retrato del doctor Gachet”.
40[40]
41[41]
Ibíd. Página 386. carta 629 F.
Tralbaut. Op. Cit. Página 304.
En esta localidad Vincent se siente tranquilo, recibe la visita de Theo su mujer y su hijo,
de artistas como Toulouse – Lautrec, hasta de Albert Aurier.
En junio de 1890 le escribe a su hermano Theo lo siguiente: “ me siento fracasado. Eso
en lo que a mi respecta, siento que éste es el destino que acepto y que ya no
cambiará”42[42]
A parte de estas palabras, no parece haber ningún indicio llamativo para que Vincent la
noche del domingo 27 de julio de 1890, se encaminara con su atril y sus pinturas al
campo, tomara un revólver y se disparara en el pecho. A no ser por haber pintado dos
días antes de ese suceso su obra “campo de trigo con cuervos”. Después de realizar este
acto Vincent volvió tambaleante a la posada Ravoux donde colapsó en una cama, donde
fue descubierto por Ravoux. El doctor Mazery, el practicante local, fue llamado, al igual
que el doctor Gachet. Se decidió no intentar sacar la bala del pecho de Vincent, y Gachet
escribió una carta urgente a Theo que llegó la tarde siguiente. Vincent y Theo
permanecieron juntos por las últimas horas de la vida de Vincent. Vincent resignado a su
destino le dice a su hermano: “No llores, lo he hecho por el bien de todos” y cuando Theo
trata de animarlo, le responde: “Es inútil la tristeza será eterna”43[43]
42[42]
43[43]
Cartas a Theo. Op. Cit. Página 393. carta 648 F.
Ibíd.
Vincent van Gogh muere a la 1:30 AM el 29 de Julio de 1890. La iglesia católica de
Auvers se negó a permitir que enterraran a Vincent en su cementerio, debido a que
Vincent había cometido suicidio. El ayuntamiento cercano de Méry, sin embargo, estuvo
de acuerdo en permitir el entierro y el funeral fue realizado el 30 de Julio.
Theo van Gogh murió seis meses después de Vincent. Fue enterrado en Utrecht, pero en
1914 la esposa de Theo, Johanna, hizo que enterraran nuevamente el cuerpo de Theo en
el cementerio de Auvers al lado del de Vincent.
2.
VAN GOGH Y EL PSICOANALISIS
“Los Pintores--por tomarlos solos--muertos y enterrados hablan a la siguiente
generación o a varias generaciones más a través de su trabajo. ¿Eso es todo?, o ¿hay
algo más por venir? Quizá la muerte no es el asunto más grave en la vida de un pintor”
Vincent Van Gogh
Frase premonitoria de Van Gogh, él nos sigue hablando a través de su pintura, a través
de su arte, por eso el interés de muchos por su vida y de muchos psicoanalistas, algunos
con muchos aciertos, otros no tanto, ya que se acercan más a la criticada posición del
psicoanálisis aplicado, pero casi todos estos estudios con un denominador común: la
correspondencia que Vincent estableció con su hermano Theo y con otros artistas y
familiares, correspondencia que es utilizada para adentrarse en la investigación de este
artista.
Unos de los primeros en investigar la vida de Vincent Van Gogh desde el psicoanálisis fue
Humberto Nágera, el estudio psicoanalítico sobre Van Gogh es importante por muchos
aspectos, ya que realiza una crítica a la psiquiatría y las clasificaciones diagnósticas de
Vincent, discierne sobre el concepto de salud mental exponiéndola como un proceso
histórico:
“Las conclusiones a las que han llegado los distintos autores representan grandes
variaciones y revelan opiniones divergentes. Hablan de esquizofrenia, de alcoholismo, de
epilepsia, etc. Desde mi punto de vista personal, la cuestión de la clasificación diagnóstica
de la enfermedad en sí misma carece de interés…los diagnósticos en psiquiatría son
insuficientes, por no decir que a veces son, de hecho, completamente irrelevantes e
inútiles. Tienden a estar basados en basados en descripciones clínicas y agrupaciones de
casos y, en consecuencia, la relación con los factores causales y etiológicos se establece
sobre bases más bien vagas e insuficientes. Los conceptos de salud y enfermedad en el
campo de la salud metal son confusos y difíciles de definir, como frecuencia los límites
entre ellos son imprecisos. Freud afirmó, como es bien sabido, que muchas veces
pasamos de la salud a la enfermedad, y viceversa, de manera imperceptible. En este
sentido, opino que es posible observar en al enfermedad de Vincent un proceso de
perturbación emocional, de inestabilidad mental que sigue una larga línea de desarrollo en
términos históricos y que abarca la totalidad de la vida del pintor”44[44]
En este sentido comienza analizando la entrada del pintor al mundo, entrada que para él
esta marcada por una identidad prestada: “Fue el destino entrar en el mundo, no con una
identidad propia, sino como un sustituto del hermano muerto”45[45], siendo esta sustitución
para él, tema de varios estudios psicoanalíticos:
“Quienes han demostrado que, en algunas familias, tras la muerte de un hijo, los padres
sufren trastornos psicopatológicos importantes que afectan e interfieren profundamente en
la relación con el nuevo hijo cuyo destino es convertirse en un sustituto del hermano
muerto…más aún, los padres son, en general, incapaces de aceptar al sustituto como el
mismo, y así, este se convierte en una frustración cada vez mayor para sus padres, y,
44[44]
Nágera, Humberto. Vincent van Gogh. Un estudio psicológico. Editorial Blume. Barcelona. 1980. Página
122.
45[45]
Ibíd. Página 10
naturalmente, aparece siempre disminuido ante la imagen, idealizada al máximo, del
hermano muerto”46[46]
La imagen del hermano para Nágera lo va a perseguir toda su vida, lo cual va a influir
para que este artista no encuentre su propia identidad:
“Vincent nace en medio de una atmósfera perturbada de incertidumbre emocional, de
inestabilidad, de lealtades enfrentadas, de ambivalencia, de tristeza y abandono. Si
tomamos esto en consideración, comprenderemos mejor la lucha constante de Vincent
por hallar su propia identidad, una identidad que le pertenezca a él sólo, un estilo único
que, según sus propias palabras, le diferenciara de todos y que permitiese reconocer su
obra aunque ésta no llevara firma. Esta identidad la forjaría finalmente a través de su
arte”47[47]
Esta idealización del hermano muerto no solo toca la identidad del Vincent sino los ideales
que se impone: “En el caso de Vincent, el hermano nace muerto y, por lo tanto, nunca
tuvo una identidad propia; pero esto mismo favorece la creación de una imagen ideal en
los fantasmas de sus padres…Esto explica los elevados ideales del ego que se impuso a
sí mismo…ante ideales del ego tan elevados, Vincent está destinado a fracasar”48[48]
De ahí parte la explicación para este autor del temor al éxito y al fracaso de Van Gogh,
tener éxito sería ir más allá de su hermano muerto, o pensar que después del éxito
vendría el fracaso esperado, o sea el castigo: “En cuanto me enteré de que mi trabajo
tenía algo de éxito y leí el artículo en cuestión, temí de inmediato que sería castigado por
46[46]
Ibíd. Página 11.
Ibíd. Página 43
48[48]
Ibíd. Página 181.
47[47]
esto; las cosas son casi siempre de esta manera en la vida de un pintor: el éxito casi es lo
peor que puede ocurrir”49[49]
Castigo que según Nágera se presentaba por el sentimiento inconsciente de culpabilidad
“Relacionado con su sexualidad y probablemente con la actividad masturbatoria que, a su
juicio, le había arruinado tanto desde el punto de vista físico como mental”50[50]. Castigo
inflingido por parte de su padre todopoderoso, por intentar ir más allá de él. Esta posición
del artista no sería otra cosa que su sumisión inconsciente homosexual hacía el padre:
“La admiración consciente y manifiesta que profesa a su padre es la expresión de una
sumisión homosexual pasiva, inconsciente y de carácter conflictivo, al personaje
todopoderoso que este encarna”51[51]
Otro aspecto importante para Nágera es la fijación de Vincent en la etapa anal, eje
central de la vida del pintor, y que sirve d explicación para muchos de sus actos, como la
dificultad del pintor para exponer su obra, por la existencia de conflictos exhibicionistas
anales: “Si el exhibicionismo fálico y sus derivados pueden ser conflictivos, las otras
formas posibles de exhibicionismo no lo son menos. Sus ropas sucias y su aspecto
descuidado se explican, al menos en parte, por las fuertes tendencias exhibicionistas
anales, Vincent exhibe lo peor, las partes más sucias de sí mismo. Sus pinturas son, en
este sentido, no sólo sus bebés sino también sus heces – esto aclara, en cierta medida,
su oca disposición para venderlas”52[52]. Su dificultad para relacionarse con los demás:
“Debo señalar que, en términos psicoanalíticos, la personalidad de Vincent había sufrido
en ese período una importante regresión al estado sádico anal que había afectado de
49[49]
Ibíd. Página 177.
Ibíd. Página 178
51[51]
Ibíd. Página 26
52[52]
Ibíd. Página 179.
50[50]
manera negativa su capacidad de relacionarse con los demás”53[53] Como la relaciones
amorosos que establece, sobretodo con las prostitutas: “Además, la regresión
caracterizada al estadio anal experimentada por Vincent hace que una relación con una
prostituta sea bastante adecuada. Ella permite satisfacer importantes exigencias de su
inconsciente relativas al estadio anal, que ha desempeñado un papel fundamental en la
formación de la personalidad de Vincent. Por otra parte, esta relación, vista desde el
ángulo de esta regresión, aparece como una forma agresiva de comportamiento
provocada por la obstinación y al necesidad de provocación”54[54]
Por muy acertado que sea este análisis sobre la importancia de la analidad en Vincent
Van Gogh, la insistencia de Nágera sobre este hecho no da mayores luces sobre su vida
y su pintura, sobretodo sobre su final, y perdiéndose en este estadio no se dirige al núcleo
del problema, que para Lacan es la subjetividad de este hecho:
“Así toda fijación en un pretendido estadio instintual es ante todo estigma histórico…Para
decirlo en pocas palabras, los estadios instintuales son ya cuando son vividos
organizados en subjetividad… esa subjetividad no es fundamentalmente diferente de la
subjetividad del psicoanalista …Dicho de otra manera, el estadio anal no es menos
puramente histórico cuando es vivido que cuando es vuelto a pensar…En cambio, su
homologación como etapa de una pretendida maduración instintual lleva derechamente a
los mejores espíritus a extraviarse hasta ver en ello la reproducción en la ontogénesis de
un estadio del filum animal que hay que ir a buscar en los áscaris o aun en las
medusas.”55[55]
53[53]
54[54]
55[55]
Ibíd. Página 27.
Ibíd. Página 75.
Lacan, Jacques. Función y campo de la palabra y de lenguaje en psicoanálisis. Escritos 1.
Otro aspecto para tener en cuenta en e análisis de Nágera es su pretensión de analizar
directamente la obras, realizando psicoanálisis de las pinturas de Van Gogh, tratando de
demostrar ciertas tendencias homosexuales de Vincent en la preparación del cuarto de
Gauguin en la casa amarilla, convirtiendo a este pintor inconscientemente en una mujer,
aspecto que para este autor se puede evidenciar en las pinturas sobre las sillas (la silla
vacía y la silla de Vincent en Arles), pinturas que “son muy ricas en contenido psicológico
y aportan mensajes de gran importancia relativos al inconsciente de Van Gogh” por esto
Nágera comienza a realizar los siguientes análisis de las pinturas:
“Desde luego, la habitación era más adecuada para una señora que para el muy viril y
masculino Gauguin. Este curioso comportamiento de Vincent es explicable si tenemos en
cuenta la intensidad de sus conflictos bisexuales y de las fantasías y deseos
inconscientes por sus tendencias femeninas pasivas, que se han despertado ante la
posibilidad de vivir con Gauguin, tal como había ocurrido antes, al vivir con Theo en parís.
Su defensa ante ellos es, inconscientemente, convertir a Gauguin en una mujer, en un
intento por resolver el problema que le plantean sus deseos homosexuales…podemos
comprender ahora algunas de las razones por las que existen unas diferencias tan
marcadas entre la silla de Vincent y la de Gauguin y entre los fondos de ambas pinturas,
en especial el carácter femenino del sillón de Gauguin y el ambiente más bello en que
está ubicada”56[56]
El que estas sillas estén vacías significa para Nágera el drama que estaba viviendo
Vincent: “De manera inconsciente, Vincent ha pronunciado una sentencia de muerte para
56[56]
Ibíd. Página 150
ambos, de ahí que las sillas estén vacías”57[57], la silla vacía representa acá “un símbolo
de muerte”58[58]
Para el psicoanálisis el abuso de la simbología condujo a muchos problemas, olvidando
como dice Lacan los resortes mayores a los que esta simbología esta subordinada: “Y sin
embargo, qué no hubiera ganado, para captar el verdadero lugar del simbolismo, de haber
recordado que no ocupaba ningún lugar en la 1a. edición de la Traumdeutung, lo cual
implica que el análisis, en los sueños, pero también en los síntomas, no ha de hacer caso
de él sino como subordinado a los resortes mayores de la elaboración que estructura al
inconsciente, a saber la condensación, y el desplazamiento en primer lugar -y nos
atenemos a estos dos mecanismos porque hubieran bastado a suplir el defecto de
información de Jones en lo que hace a metáfora y metonimia como efectos primeros del
significante”59[59]
Y Nágera siguen insistiendo sobre esta simbología, tratando de explicar que en estas
pinturas de las sillas mostraban los deseos inconscientes de matar al padre (parricidio)
transfiriendo en la figura de Gauguin a la de su padre, y después de intentar asesinarlo se
terminará asesinándose (suicidándose) él mismo no sin antes hundirse en la demencia:
“Por lo tanto, en sillón vacío se condensan las intenciones asesinas conscientes contra
Gauguin y los deseos inconscientes de parricidio-pero esta vez los impulsos han sido
llevados a la práctica - . De esta manera, Vincent comete el crimen edipico. Tal crimen no
puede quedar sin castigo y entonces pinta su propia silla vacía, símbolo de su muerte;
sobre ella están su pipa y su tabaco al igual que aparecen la pipa y la petaca de tabaco
de su padre en el cuadro que conmemora su muerte. Vincent debe, pues morir y morirá,
57[57]
Ibíd. Página 151.
Ibíd. Página 153.
59[59]
Lacan, Jacques. En memoria de Ernest Jones: sobre su teoría del simbolismo. Escritos 2.
58[58]
en efecto, poco después de este incidente. Pero antes de representar este acto final
muere simbólicamente al hundirse en la demencia”60[60]
El asunto del simbolismo sigue presentándose en el análisis de Nágera, ahora en la
relación que hace entre pintura y sexualidad, mostrando otra vez la fijación en la etapa
oral y la actividad masturbatoria en Vincent: “La pintura es entonces un sustituto de la
masturbación…En su caso, la pintura es un medio particularmente adecuado, pues en ella
puede incorporar los componentes esenciales de su sexualidad y no sólo sus impulsos
creativos fálicos sino también los poderosos elementos anales que intervienen en
ellos”61[61]
A pesar que estos análisis en Nágera pueden ser acertados, estos no son suficientes para
dar una explicación del porqué del final trágico de este artista, ni para explicar como
siendo la misma pintura una salida sublimatoria para Vincent “De este modo, la pintura
constituye para Vincent una salida sublimatoria muy adecuada para sus fantasmas
femeninos-pasivos”62[62] esta no pudo contenerlo para seguir existiendo, parece ser que
Nágera se pierde en los laberintos de los estadios y del simbolismo, no sin dejarnos
puntuaciones importantes como el tratar de enlazar la enfermedad de Vincent con su
historia, por eso son importantes los apuntes sobre la relación con su padre, con su
hermano Theo, o sus hipótesis sobre su temor al éxito y al fracaso, los cuales pueden ser
tomados en cuenta para estudios posteriores sobre este artista.
Siguiendo con los análisis psicoanalíticos de las pinturas de Van Gogh, El psicoanalista
Didier Anzieu hace de una pintura de Vincent (La habitación de Vincent) el centro de su
60[60]
Ibíd. Página 156.
Ibíd. Página 163.
62[62]
Ibíd. Página 166.
61[61]
análisis, pintura que según él nos muestra claramente el vacío interior de Vincent, el vacío
del cuadro que expone una "nada" por fuera de esos objetos. "La puerta se abre
súbitamente a la angustia de la soledad y del vacío.”63[63]
Según Anzieu ese vacío correspondía al vacío de su psiquismo, en donde la abundancia
de objetos buscaban contener precisamente ese vacío: "La abundancia de los objetos, el
esfuerzo de la perspectiva, la paleta de colores. Y es este vacío que me atrapa, no la
cabeza ni el corazón, sino el vientre, el de su psiquismo y esta doble interioridad está
vacía."64[64]
Las consecuencias de utilizar ciertos símbolos para fundamentar un psicoanálisis aplicado
saltan a la vista, perdiéndose lo acertado de la interpretación por no ver la obra desde lo
discursivo, es decir, desde la subjetividad del artista, esta pintura es un hecho histórico
que tiene que ser analizado como tal, subjetivizado por parte del analista.
Hay otros análisis que han utilizado la correspondencia de Vincent, yendo a la letra,
elemento de gran importancia para los psicoanalistas, sobretodo para realizar cualquier
tipo de investigación sobre este artista, incluso la psicoanalista María Cristina Melgar llega
a comparar esta correspondencia con sesiones psicoanalíticas: " La extraordinaria
percepción de su interioridad hace de estas cartas casi sesiones psicoanalíticas en la que
están presentes el inconsciente, la transferencia y la exaltada búsqueda de verdades
interiores.”65[65]
63[63]
Anzieu, Didier. La habitación muerta de Van Gogh. Página 753.
Ibíd.
65[65]
Melgar, María Cristina. Duelo, pasión y sacrificio en el recorrido estético de Van Gogh. Revista de psicoanálisis.
64[64]
Aunque esta afirmación de Melgar tiene sus puntos a discutir por lo de "sesiones
psicoanalíticas" se puede rescatar lo de la presencia del inconsciente y la relación de
transferencia de este artista con su hermano Theo, lo cual también se relaciona con la
búsqueda de verdades interiores.
Si se acepta que el inconsciente es lo incapaz de hacerse consciente entonces todo
sujeto buscará en el otro ese saber que él no es capaz de alcanzar, y es así que se
establece la transferencia, que es ese lugar supuesto, donde se encuentra un otro sabe, o
que tiene la respuesta sobre esa verdad, no tanto interior, sino una verdad que dice algo
sobre el sujeto que lo interroga.
En estas correspondencias se muestra el estilo de Van Gogh para producir su obra, estilo
que no ha dejado de interesar a los diferentes psicoanalistas que han querido decir algo
sobre Van Gogh, para Melgar la pintura de este artista es un constante proceso que va
desde el auto engendramiento hasta el renacimiento pasando por el suicidio, esto ella lo
resume como la estética del desorden, de las pasiones encontradas, donde se articulan
tres aspectos importantes en la vida de Van Gogh: "Los duelos, la pasión creadora y el
sacrificio.”66[66]
Lo del desorden es para polemizar, por varias razones, siendo la principal siguiendo las
mismas correspondencias, lo metódico que era Van Gogh, como cuantos estudios hacía
antes de pintar, algo que escribía en sus correspondencias, hasta se puede decir que
estas son un manual para el estudio de la pintura, donde los colores son leyes que rigen
este arte.
66[66]
Ibíd.
Melgar comenta que la muerte del padre de Vincent influyó para que este buscara el
color, pero que a su vez trajo graves consecuencias en su cuerpo, descuidándose y
deteriorándose físicamente, para esta autora esto se debía por la acción libre del Tánatos
o la pulsión de muerte, liberada en Vincent por el padre muerto, algo que no deja de sonar
paradójico, ya que por un lado está la búsqueda de la luz, la creación; y por el otro, su
deterioro físico, pero Melgar nos explica que está fue una constante en Vincent, sus
opuestos, por ejemplo, en su nacimiento ya se conjugaba la muerte. Su hermano mayor
había muerto un año exacto antes, hermano que se llamaba igual que él, hecho que para
esta psicoanalista influyó en su obra: " Al aceptar la tensa presencia de los opuestos de la
vida y la muerte, tuvo una disposición exacerbada para situar su arte en el límite mismo
entre la tragedia y el frenesí erótico, por un lado atraído por la pulsión de muerte y por otro
lado en la tentativa de neutralizarla.”67[67]
Más que opuestos en Van Gogh lo que existía era una constante búsqueda, que a veces
lo llevaba a estar en lugares diferentes, búsqueda de un lugar donde poder vivir o existir.
Melgar también dice que en ese mismo vaivén, en esos opuestos Van Gogh transformó
“El amor verdadero por el amor al arte”, convirtiendo al arte en su pasión, invirtiendo a la
pintura con todas las cualidades de un objeto amoroso, un objeto imposible el cual,
siempre le iba a dejar una sensación de insatisfacción y que lo impulsó siempre a buscar
algo más. Aunque más que opuestos, como ya se dijo, son posiciones que ayudaron a
este artista a poder encontrar algo por quien amar y así poder existir, aunque este objeto
fuera imposible, eran para él su única esperanzas de poder ser.
67[67]
Ibíd. Página 761.
Melgar comenta que esta insatisfacción le sirvió a Van Gogh para apaciguar la culpa que
según Melgar tendría que ver con el lugar que ocupaba Vincent, el de su hermano muerto.
Desdichas y sacrificios sirvieron a este para apaciguar la culpa, y el suicidio cumpliría una
doble función: “ Sacrificio y perpetuidad, preservar sus obras lo haría renacer "le dio forma
entonces a la fantasía sacrificial de morir para otorgarle vida a sus obras, de transferirle a
la pintura la vida que se quitaba.”68[68]
Melgar concluye de todo esto que la pasión creadora que convierte al arte en objeto
amoroso y que de alguna incentivó a su sacrificio (por su amada) fue la que permitió que
él a través de su vida llena de desdichas, pudiera pintar.
En este punto es donde se puede encontrar un punto de acuerdo con Melgar, viendo la
pasión creadora como una suplencia que de alguna manera pudiera como su mismo
nombre lo indica, suplir una carencia, pero deja en el tintero porque esta suplencia no
puede sostener la existencia en Vincent Van Gogh.
Pero si para Melgar es la pasión creadora la que le da fuerzas para pintar a Van Gogh,
para la psicoanalista Karina Millas la pintura de Van Gogh es un intento de éste por tratar
lo real: " En este sentido intentaré situar cuál es la función que cumple la pintura, ya que
toda su producción pictórica se desarrolla en el curso de su psicosis. En este sentido
puede ser pensada como la manera particular de tratar los retornos en lo real.”69[69]
Esta psicoanalista a pesar que hace un diagnóstico de Van Gogh (psicosis) sigue la línea
de la pintura o el arte como una manera de "Tratamiento de lo real" o de suplencia.
68[68]
69[69]
Ibíd. Página 765.
Millas, Karina. La psicosis en van Gogh. El psicoanálisis en el siglo. No 3. Córdoba.1996. Página 48.
Millas dice que esta producción resultó de vagar por varios lugares y donde Van Gogh
intentó de diferentes maneras tratar esos retornos en lo real que habían sido forcluidos∗
de lo simbólico, y un primer intento de suplir eso forcluido es su época mística, donde la
pobreza y el sufrimiento (actitudes prestadas del padre) son herramientas para
enfrentarse al vacío: " La pobreza y el sufrimiento se convierten en una ficción sostenida
en un siguiente ideal. Justifica el goce haciéndolo soportable ya que operando como
suplencia, permite al menos por un tiempo corregir los efectos de la forclusión.
Demostrando a su vez ineficaz.”70[70]
Van Gogh ante esa frágil suplencia busca la pintura, dice Millas, y la busca como una
manera de tratar lo real: “El camino descubierto constituye su particular tratamiento de lo
real, depositando en sus obras un goce que se contabiliza en cada cuadro.”71[71]
Pintura que tenía su sello particular, los colores que utilizaba y el trazo de sus pinceladas
es la manera que encontró Vincent de subjetivizarse en ese real. Pero este intento de
tratar lo real también falla, ahí vienen los envenenamientos con esos mismos colores, la
mutilación de su oreja, etc. Cuestión que para Millas citando a Colette Soler es otra
manera de tratar lo real por lo real: "El acto mutilatorio debe situarse, como plantea
Colette Soler, como un tratamiento real de lo real. La castración dísemetriza el cuerpo,
realizando en acto el efecto simbólico.”72[72]
∗
Término que en francés remite al derecho y que significa vencimiento de una facultad o derecho no ejercido
en los plazos prescritos. En castellano no existe ningún equivalente exacto.
70[70]
Ibíd. Página 49.
71[71]
Ibíd. Página 53.
72[72]
Ibíd. Página 55.
Este tratamiento de lo real por lo real según Millas, es el intento en la psicosis de Van
Gogh de operar en el orden de una suplencia que le permitió crear a él, es decir, pintar,
pero que no le alcanzó para su vida: "Para Vincent Van Gogh este intento pudo producirse
sólo en relación a la pintura, y aún así no alcanzó para detener el pasaje al acto
suicida."73[73]
La posición de esta Millas nos dice algo sobre la suplencia que causa la pintura, pero es
insuficiente para averiguar el porque esta suplencia como pintura no le alcanzó para su
vida.
Por su parte el psicoanalista Rubén Bustamante comenta, que la pintura en Van Gogh le
daba alguna posibilidad de acceder a un objeto que fundara un deseo, pero Vincent se da
cuenta que la pintura por sí sola no le podía dar el acceso necesario a ese objeto que
fundara el deseo, y es por eso que quiere conformar una comunidad de artistas, proyecto
que tiene un trágico final, para Bustamante ese proyecto o ese resguardo que buscaba
Vincent era inestable ya que dependía del otro, de una mirada inestable del otro que este
caso era Gauguin: "Que enorme dificultad de asirse al acontecimiento un presente
corporeizado que lo sostenga, un objeto que funde el deseo. Sólo pendía, en equilibrio
inestable, de la mirada, el objeto de pulsión escópica, apenas sostenido por el
semejante.”74[74]
Van Gogh dependía de ese otro como semejante porque no había encontrado en el Otro
con mayúscula un lugar donde ser reconocido, entonces tenía que buscar en un
semejante ese reconocimiento, el cual no logró, ni siquiera como artista debido a la
73[73]
Ibíd. Página 58.
Bustamante, Rubén. Vincent Van Gogh. Croquis Clínico. Cuadernos de la sección clínica de Buenos
Aires. Año 1. No 2. Octubre de 1997. Página 64.
74[74]
incomprensión de su pintura. El no ser reconocido por sus colegas y semejantes, hizo de
Vincent un ser solitario, carente de todo sostén que lo pudiera contener, y a falta de esto,
¿qué posible lugar le quedaba a este artista? Pregunta que también se hace Bustamante:
"Quedaba algún lugar posible para quien no había logrado construir una subjetividad, un
objeto causa que posibilite hacer causa y sostenga el deseo.”75[75]
Ese lugar no existía para Vincent Van Gogh, y menos cuando su única contención parecía
que se desvanecía, su hermano Theo ahora con familia a quien dedicarse no iba a poder
seguir sosteniéndolo como lo venía haciendo. Sólo en el mundo, la única solución para él
era la muerte, encontrarse con ese real de la muerte, tal como lo plantea Bustamante: "No
había ya deseo y fantasmatización posible, sólo el encuentro con lo real, con el goce que
lo invitaba a la más profunda soledad, el encuentro con la muerte.”76[76]
Este análisis trata de construir una explicación al porque de la insuficiencia de la pintura
para sostener una vida en Vincent, y lo coloca en los otros, y ante la falta de otros que
sostuvieran el arte en este artista, no le queda más remedio que la muerte, esta reflexión
va a ser importante para la investigación que va a ser emprendida, profundizando sobre
este aspecto: el de la imposibilidad de este Vincent Van Gogh para establecer vínculos.
El psicoanalista argentino Isidoro Vegh llega a decir que a pesar que el arte sirve como
canalización de las pulsiones y que en este pintor logró que por momentos se sintiera
feliz, no logró que él pudiera relacionarse con los demás, ni siquiera logró la posibilidad de
crear la comunidad de artistas: “No hay duda que Van Gogh encontraba una gran felicidad
en su arte pero le resultó insuficiente: nadie quería su palabra, su compañía, ni sus
75[75]
76[76]
Ibíd. Página 66.
Ibíd.
cuadros. ¿No tendríamos que escucharlo a la letra cuando dice: “Quiero crear una
comunidad de artistas.”77[77]
En él se jugó un efecto contrario a lo que comúnmente se espera del arte, para muchos
artistas el arte sirve como un cable a tierra, Vegh comenta que en Van Gogh causaba lo
contrario, y lo fundamenta con unas palabras del mismo pintor cuando dijo a su hermano:
“Leo una líneas que encontré de la pluma de Van Gogh. Es de una carta a Theo: “Eso es
lo que he experimentado con mucha angustia- antes que nada- en mi llamada
enfermedad mental-,cita a un poeta, pero hace propias las palabras. Dice: “yo estoy atado
a la tierra por lazos más que terrestres”. Lo leo en conjunción con su lamento “es mi arte
lo que destruyó mi razón” No está equivocado, si bien el arte tiene un valor restitutivo,
suplementario cuando está bien anudado, consume la razón del sujeto cuando el arte se
convierte en lo que el sujeto es.”78[78]
Vegh nos vuelve a confirmar que el arte de Van Gogh hace la función de suplemento, de
restitución pero sólo si está anudado, ante esto surge una pregunta ¡porqué no se anudó
o permitió el anudamiento? Tratar de dar respuesta es una de las razones de ser de la
investigación que se va a realizar.
En el trabajo de la psicoanalista argentina Viviana Dreidemie expuesto en Cartagena,
Colombia, titulado: “Vincent y el eterno destierro”79[79], la autora trata de profundizar sobre
la función del arte en el artista, y toma el caso específico de Vincent Van Gogh. En este
trabajo ella comenta que arte coincide con la función paterna cuando esta se encuentra
77[77]
Vegh, Isidoro. Las psicosis nos enseñan. Clase No 7 del 20 de noviembre de 1992.
Ibíd.
79[79]
Dreidemie, Viviana. Vincent y el eterno destierro. Conferencias Colombianas. Círculo de Estudios
Psicoanalíticos del litoral Caribe. (C.E.P.L.C.)
78[78]
ausente: “La función del arte, coincide, en gran parte, con el poder que adquiere en el
proceso creador de suplir la función paterna en su ausencia o debilidad”80[80] .
Lo importante del análisis de Dreidemie es que ella coloca la función del arte como
suplencia en relación a lo estructural, eje esencial de la clínica psicoanalítica lacaniana,
en donde el sujeto es un hecho del lenguaje, que pone cuidado sobre el significante,
siendo este lo que representa a un sujeto ante otro significante, es decir, lo cual
particulariza aún más un caso, ya que obliga a seguir los trazos significantes de cada
sujeto, en el caso de un artista sería seguir el estilo de un artista, que es la repetición de
un rasgo estructural: “La función del arte exige del creador la repetición de su acto. En
esta repetición, que pone en juego toda la estructura cada vez en cada acto creador, al
concluirse la producción del objeto, éste lleva sus marcas”81[81] Y en el caso de Van Gogh,
este estilo no podía funcionar aislada de su estructura: “Veremos que la función del arte
se cumplió en él, como en todos, hasta los límites que la estructura permitió, límite del
poder suplir la eficacia del Nombre del padre y del Padre del nombre, ésta última en tanto
función nominante, ya sea por carencia o debilidad, y de los actos del sujeto intentando
modificar su destino”82[82]
Dreidemie se encuentra con un Van Gogh sin reconocimiento como artista, este
reconocimiento ni siquiera lo logra realizar su marchand, que era su hermano Theo:
“Veremos en Van Gogh los efectos terribles de no recibir reconocimiento…La función de
reconocimiento incluye como primordial el reconocimiento simbólico, que afirma al sujeto,
lo ayuda a sostenerse y le permite vincularse, hacer lazo social. Vincent tuvo como
marchand a su hermano Theo…Un marchand es el que reconoce como profesional a un
artista, y la eficacia de ese reconocimiento no cumple su total validez si es alguien que
reenvía a la familia”83[83]
Y es en este reenvío donde se agudizan los problemas en Vincent, ya que en él no había
un reconocimiento como un miembro Van Gogh, ya que los consideraba alejados de sus
80[80]
Ibíd.
Ibíd.
82[82]
Ibíd.
83[83]
Ibíd.
81[81]
ideales, sobretodo de los paternos, allí Dreidemie relaciona el desarraigo familiar con la
cuestión del padre y su nombrar como una maldición:
“Ser un Van Gogh es ser frío, implacable, despiadado. Podemos agregar quizá ser un
maldito, en el sentido literal de mal dicho... por el padre, quizá esa es la "versión del
padre" hacia éste hijo…Vincent nunca pudo tener su propio lugar en la familia sin ser
tomado por un loco como forma de estar "desubicado". En este grupo familiar Vincent
sufre una larga historia de destierros simbólicos, que a veces, él mismo repite en lo real
de la vida, cambiando siempre de lugar geográfico o de amigos, sin arraigar en ninguno.
Durante años lleva la vida de un vagabundo, padeciendo miseria, penurias y toda clase de
privaciones, incluso de alimentos. El carácter sacrificial es una constante en él. En
realidad parece mostrar un desarraigo significante que comienza con su nombre propio,
ya que éste no es propio sino compartido con el hermano muerto. Con su padre hay
discusiones y situaciones violentas familiares debidas a su carácter irascible, apasionado,
intransigente y absoluto. Encontramos algo del orden de una maldición en la actitud del
padre, ya que le adeuda un nombre y el lugar de hijo, La reiterada amenaza paterna es
enviarlo a un asilo de locos. Y Vincent asume la maldición”84[84]
Las consecuencias de esta hostilidad hacía el padre para Dreidemie es que Vincent no
firme sus cuadros con su apellido, siendo el acto de firmar un modo de suplir la carencia
paterna, hacerse un nombre y afirmarse como sujeto:
“La hostilidad con el padre (el padre tiene como una de sus funciones la de Padre del
Nombre, es decir, dar nombre al hijo), quizá lo llevó a firmar sus trabajos sólo con su
nombre de pila, reconociendo y denunciando la carencia del padre en su función de
nominación. De allí en más todas sus firmas son variaciones sobre Vincent, señalando
que en toda su primer época como pintor no firma sus cuadros…Hacerse un nombre" es
una creación que se testimonia en la firma, ligada profundamente a la identidad e implica
registrarse diferente a todo otro, registrando en ella las vicisitudes del sujeto deseante.
Con este acto creador el artista suple la función de nominación débil o ausente
paterna”85[85]
84[84]
85[85]
Ibíd.
Ibíd.
Dreidemie sigue diciendo que al Firma sólo Vincent, este artista logra afirmarse como
desarraigado, lo cual lo identifica a ese lugar:
“El pintor suprime su apellido y su segundo nombre y firma sólo Vincent. Vincent es el
destierro, el desarraigo del patronímico. Nombre del hermano muerto, marca para
Vincent, del "sin lugar"; confluencia de dos historias que se confunden, porque en el seno
de esa familia hubo dos Vincent: el muerto y el vivo; el primogénito y el que ocupa el lugar
real de primogénito. Vincent tenía que hacer mucho ruido para demostrar que él ¡era el
que estaba vivo!” 86[86]
Identificación que lo deja en un lugar solitario que lo llevan a la depresión hasta la muerte:
“La soledad de Van Gogh es casi total, como si no pudiera desligarse de un destino. El
dice: "Yo he preferido la melancolía que espera y que aspira y que busca, a aquella que,
mustia y estancada, desespera... Continúa así hasta su muerte, ya que no logra superar
esta dolorosa soledad que lo hunde, ha menudo, en estados de profunda depresión"87[87]
Dreidemie comenta que en Vincent el deseo se presenta desligado del amor, lo cual lo
lleva a un puro deseo de muerte ya que recrea el narcisismo primario que termina en el
encierro, el espejismo y la muerte. Un deseo que no encauzarse en las vías de la pulsión.
Deseo que no anuda la estructura ni hace lazo social. Es por eso que Vincent no puede
hacerse un nombre, ocupar un lugar en el mundo cultural de su época ni lograr la
aceptación de su estilo. Su producción no alcanza reconocimiento, que también es
reconocimiento imaginario y real, ni el prestigio necesario, que es del orden de lo
imaginario con efectos en lo real, ni el dinero, que también forman parte importante de
este proceso.
Todo esto tiene efectos estructurales que hay que tratar dilucidar en una investigación que
profundiza lo particular del caso: “De hecho, sabemos desde ahora que es a nivel de lo
particular que surge siempre lo que para nosotros es función universal… lo que ocurre,
ocurre esencialmente a nivel de la estructura”88[88].
86[86]
87[87]
88[88]
Ibíd.
Ibíd.
Lacan, Jacques. Seminario 9. clase del 13 de diciembre de 1961.
Es por eso que interesarse por lo estructural de un sujeto, es interesarse por sus
significantes, por las marcas de un sujeto, que en este caso son los de un artista llamado
Vincent van Gogh.
3.
DOS ARTISTAS, DOS MANERAS DE SUPLIR
Joyce y Van Gogh, dos artistas, el uno escritor, el otro pintor. Del primero Lacan se las
arregló para mostrar como en ese artista se logra por intermedio de su arte suplir la falla
en la estructura, causada por la ausencia del nombre del padre, del otro, es la razón de
ser de este trabajo.
Suplir, suplencia, suplencias de los nombres del padre, términos que Lacan comenta a lo
largo de sus seminarios: Suplir viene del latín supplere, que significa remplazar, agregar,
llenar. Es remediar la carencia de algo, ponerse en el lugar de alguien para hacer sus
veces.
El planteamiento sobre las suplencias le sirve para Lacan para replantear la problemática
del Nombre - del – padre, lugar estructurante de la subjetividad.
El tema de las suplencias de los Nombres del Padre tiene que ser abordado de acuerdo
con los tiempos del recorrido que hacía Jacques Lacan a través de la teoría
psicoanalítica, por ejemplo, no siempre utilizó el plural para comentar este tema, en sus
primeros seminarios sólo los denominaba en forma singular, el Nombre del Padre, solo
en la mitad de su obra y al final de su obra denomina en forma plural este término. Si bien
este es un tema central para las elaboraciones conceptuales que este autor realizó,
también hay que tener en cuenta que no siempre él lo introducía de la misma manera,
pareciera que este tema le servió como un as bajo la manga para ir construyendo su
teoría e ir solucionando ciertas problemáticas conceptuales que su recorrido le iba
presentando.
Desde los primeros seminarios ya Lacan introducía este término traído de la religión
cristiana, origen que no va a abandonar nunca, como lo veremos más adelante. Pero lo
más importante de la aparición de este término en la obra lacaniana es que incluso
aparece en lo que se podría denominar las antesalas de sus seminarios, o los
preseminarios del "hombre de las ratas" y del "hombre de los lobos". En estos dos
seminarios se introdujo este término como una degradación del padre simbólico, donde a
falta de este último vendría en este lugar el Nombre del Padre, ubicándose en un nivel
inferior de la función simbólica.
Lacan comenzó a relacionar desde este momento el nombre del Padre como el ternario
imaginario, simbólico y real∗, visto bajo la luz de la función paterna del padre simbólico,
padre real y padre imaginario.
La relación del Nombre del Padre y la metáfora paterna o la función paterna siguió
desarrollándose a lo largo de sus primeros seminarios, sobretodo en el de Las Psicosis
(1955-56), acá el Nombre del Padre viene a ser ese significante ordenador, aquel que
introduce al sujeto en el mundo simbólico y en la cultura, como podemos ver la influencia
religiosa del Nombre del Padre es evidente, ya que este es semejado al Nombre de Dios.
La falta de este significante es lo que permite explicar el desencadenamiento de las
psicosis, falta que Lacan llama forclusión, término que resulta de la traducción de la
palabra Verwerfung de Freud: “Para que las psicosis se desencadene, es necesario que
*Imaginario: orden que se convirtió en uno de los tres que constituyen el esquema tripartito central del
pensamiento lacaniano, opuesto a lo simbólico y a lo real. La base del orden imaginario sigue siendo la
formación del yo en el estadio del espejo. Lo imaginario es la dimensión del sujeto humano más
estrechamente vinculada a la etología y la psicología animal.
Simbólico: Es el reino de la ley que regula el deseo en el complejo de Edipo. Es el reino de
la cultura en tanto opuesto al orden imaginario de la naturaleza. Mientras que lo imaginario
se caracteriza por relaciones duales, lo característico de lo simbólico son estructuras
triádicas, donde este tercer termino será el gran Otro.
Real: Mientras que lo simbólico es un conjunto de elementos discretos diferenciados,
denominamos significantes, lo es en sí mismo indiferenciado: “lo real es absolutamente sin
fisuras” dice Lacan, además que lo equipara con lo imposible, porque es imposible de
imaginar, imposible de integrar en el orden de simbólico e imposible de obtener de algún
modo. (tomado del diccionario Introductorio de psicoanálisis lacaniano. Dyla Evans.
Páidos.
el Nombre- del Padre, verworfen, precluisión, es decir sin haber llegado nunca al lugar del
Otro, sea llamado allí en oposición simbólica al sujeto.”89[89]
Lacan hizo equivaler de esta forma el Nombre del Padre a la función del padre, ligando
esta última a la prohibición del incesto y a la ley; vemos otra vez el paralelo del Nombre
del Padre y el Nombre de Dios tal como la religión cristiana lo concibe, tan es así que en
el seminario Los Nombres del Padre (1963) llega a variar del singular al plural por una
cuestión que él encontró en la misma religión, donde se dio cuenta que en esta no se
puede pronunciar el nombre de Dios: “ En la religión judía el nombre de Dios es
impronunciable, sólo podrá ser dicho por sus sustitutos, pero no sólo en el sentido de
estar prohibido decirlo, sino en tanto indecible”90[90]
Es así que el Nombre del Padre se comenzó a decir en plural, aunque esta manera de ver
este tema no pudo seguir abordándose por esta vía, Lacan vio interrumpido este
seminario en su primera clase por su exclusión de la IPA, y el tema fue á pocas veces
tocado en los siguientes seminarios, y las pocas veces que fue usado sólo se hizo de
manera indirecta, hubo que esperar los desarrollos de los cuatros discursos y el de los
nudos para que el tema de los Nombres del Padre apareciera. Y es en el seminario R.S.I
(1974-75) donde volvió a aparecer no sólo de manera directa sino como pilar de lo que
vendría a fundamentar él en ese momento, sobretodo enlazado a lo imaginario, simbólico
y real, tres que hacen al nudo borromeo, concepto que por muy lejano que parezca de las
elaboraciones teóricas de Freud para Lacan era todo lo contrario, para él era otra manera
de llegar al maestro, con otros términos pero de ningún modo desviándose de su famoso
89[89]
Lacan, Jacques. De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de las psicosis. Escritos 2. Siglo
veintiuno editores. México 1998.
90[90]
Fernández, Julio. Impases del Nombre del Padre. La cuestión del Nombre. Letra grupo psicoanalítico.
Buenos Aires. 1993. Página 34.
retorno a Freud, objetivo fundamental de su enseñanza, algo que no olvidó ni siquiera a la
altura del seminario 23, llamado el Sinthoma, donde dijo que su nudo borromeo o nudo bo
es la traducción de la función del padre como portador de la castración lo que hace
sostener todo: “ "nudo bo" es eso: “ es la sanción del hecho de que Freud hace sostener
todo sobre la función del padre. El "nudo bo" no es más que la traducción de esto: que,
como se me recordaba anoche, el amor, y además el amor que se puede calificar de
eterno, es lo que se relaciona con la función del padre, que se dirige a él en nombre de
que el padre es el portador de la castración.91[91]
Al ser la estructura borromea de tres: real, simbólico e imaginario pasa a convertirse cada
uno de estos elementos en necesarios, es decir, que la estructura es borromea sí al
soltarse uno de estos tres se sueltan los otros dos. Y Lacan se dio cuenta que hay una
falla en esta estructura la cual no permitiría el anudamiento, y la manera de repararla
sería por la vía del Nombre del Padre, función que haría de suplencia para el
anudamiento borromeo:
“Este año formularé, si puedo decir, la cuestión de saber si, en cuanto a eso de lo que se
trata, a saber, el anudamiento de lo Imaginario, de lo Simbólico y de lo Real, sería
necesaria esta función suplementaria en suma, de un toro más, aquel cuya consistencia
habría que referir a la función que se dice del padre. En efecto, hay varias formas de
ilustrar la manera en que Freud, como es patente en su texto, no hace sostener la
conjunción de lo Simbólico, de lo Imaginario y de lo Real sino por los nombres del padre.
¿Es indispensable? No es porque eso sería indispensable y que yo digo, contra eso, que
eso podría ser controvertido, que eso lo es siempre de hecho. Es cierto que cuando yo
91[91]
Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 11 de mayo de 1976.
comencé a hacer el seminario de Los nombres del padre y que, como algunos lo saben, al
menos los que estuvieron ahí, y que yo terminé, yo tenía seguramente —no fue sin motivo
que lo llamé Los nombres del padre y no El nombre del padre— tenía un cierto número de
ideas de la suplencia que toma el dominio del discurso analítico del hecho de este
adelanto por Freud de los nombres del padre. No es porque esta suplencia no es
indispensable que ella no tiene lugar. Nuestro Imaginario, nuestro Simbólico y nuestro
Real quizá están para cada uno de nosotros todavía en un estado de suficiente
disociación para que sólo el nombre del padre haga nudo borromeo y haga mantener
junto todo eso, haga nudo de lo Simbólico, de lo Imaginario y de lo Real. ”92[92]
Vemos como aquí se comenzó a relacionar directamente el Nombre del Padre a la
suplencia, lo cual permitió anudar el nudo borromeo que pertenece al imaginario,
simbólico y real:
“Sobre el nudo borromeo quisiera retenerlos un instante. El nudo borromeo consiste
estrictamente en que tres es su mínimo. Si ustedes hacen una cadena, con lo que este
término tiene para ustedes de sentido ordinario, eso, si ustedes desanudan dos anillos de
la cadena, los otros anillos permanecen anudados. La definición del nudo borromeo parte
de tres, a saber que si de tres ustedes rompen uno de los anillos todos los otros están
libres, es decir que los otros dos anillos son liberados. ¿A qué registro pertenece el nudo
borromeo? ¿A lo Simbólico, a lo Imaginario o a lo Real?.”93[93]
Pero esto Lacan no lo sacó de la nada, ya en Freud estaba presente y él mismo lo dice en
este seminario: “En Freud hay elisión de mi reducción a lo imaginario a lo simbólico y a lo
92[92]
Lacan, Jacques. R.S.I. Clase del 10 de diciembre de 1974. Seminario XXII. Inédito.
93[93]
Lacan, Jacques. ...O peor. Clase del 3 de marzo de 1972. Seminario XIX. Inédito.
real como anudados los tres, y lo que Freud Instaura con su Nombre-del Padre idéntico a
la realidad psíquica, a lo que él llama realidad psíquica, especialmente lo mismo -, por
esta función de sueño es como Freud instaura el vínculo de lo simbólico, lo imaginario y
lo real.”94[94]
De esta manera Lacan hizo equivaler realidad psíquica y Nombre-del Padre, pero no sólo
hace equivaler esto, sino que también equivale el complejo de Edipo al Nombre- del
Padre, los dos actúan como suplencia, el complejo de Edipo en Freud anuda tres
dimensiones para Lacan y siendo lo esencial del complejo la función paterna llega a decir:
“El padre es ese cuarto sin el cual nada es posible en el nudo de lo simbólico, lo
imaginario y lo real.”
Entonces tenemos al complejo de Edipo y a la realidad psíquica como Nombres del Padre
haciendo de cuarto en el nudo borromeo, pero Lacan no se detuvo, para él los Nombres
del Padre eran indefinidos, es así que siguió con la lista en el seminario el Sinthoma (
1975-76) donde dice que Joyce mediante su arte puede anudar el nudo: “Es pues de
Joyce que este cuarto término, este cuarto término tanto que completa el nudo de lo
imaginario, lo simbólico y de lo real.”95[95]
Joyce le sirve al psicoanálisis para enseñarle acerca de los nombres del padre en plural,
en la falla del nudo en este escritor vienen en su ayuda varias suplencias: “¿Qué sucede
cuando hay forclusión del Nombre del padre en la metáfora edípica? Lacan descubrió,
cuando dijo Nombres del Padre, que la ausencia de este cuarto término delimita el lugar
en el que algo puede ser suplido, y Joyce le enseñó que esa suplencia puede realizarse
94[94]
95[95]
Lacan, Jacques. R.S.I. Clase del 11 de febrero de 1975. Seminario XXII. Inédito.
Lacan, Jacques. El Sinthome. Clase del 9 de diciembre de 1975. Seminario XXIII. Inédito
mediante tres términos más, suplencias que le permitieron a Joyce no ser clínicamente un
psicótico. Estos tres elementos, que hacen posible esa suplencia son: el sinthoma, el
hacerse un nombre y el ego.
Cualquiera de ellos permite el anudamiento y, en el caso de los tres términos, se produce
un anudamiento que Lacan considera una suplencia o una compensación del fallo del
nudo, del nudo malogrado, propio de la psicosis.”96[96]
Entonces todo aquello que ocupe el lugar de cuarto término en el nudo es una suplencia
del Nombre del Padre, es por eso que Lacan los nombró en plural, cualquier cosa que se
coloque en ese lugar actúa como suplencia, cualquier cosa que posibilite el anudamiento
entre lo imaginario, lo simbólico y lo real.
3.1
JOYCE: EL SINTHOMA
“Cuando me intereso en Joyce… es porque trata de ir más allá”
Lacan
Lacan nos plantea que Joyce ilustró el psicoanálisis con su obra, este artista nos muestra
como se sostiene la estructura por medio del arte. En el primer párrafo de su seminario “el
sinthoma” hace circular el significante “'élangues” en Joyce, el cual asocia con “elan” que
significa esfuerzo, arrojo, vehemencia, hasta manía. Este esfuerzo y arrojo es el que le
llama la atención de Joyce, sobretodo para sostener por tanto tiempo sus obras como
para atraer la atención sobre ella.
96[96]
Rabinovich, Diana. La angustia y el deseo del Otro. Manantial. Buenos Aires. 1993.
Lacan llama a este artificio de Joyce “hacerse un nombre”, lo cual va a servir de suplencia
para la falla estructural de este artista. En Joyce el Imaginario se desliza, hay un
desprendimiento de lo imaginario, lo cual hace desanudar a lo real y a lo simbólico.
Es allí, en el lugar del error, donde la función del arte de escribir de Joyce repara el error,
y esa es la principal enseñanza que deja Joyce al psicoanálisis.
Es por el artificio de su escritura que algo se restituye. Es su escritura, llena de enigmas,
que ocupará al mayor número posible de lectores, y es lo que tiene una función
reparadora, y que a su vez lo ubicará como autor reconocido por todo el mundo cultural,
brindándose la posibilidad de ir más allá de su tiempo al dejar sus marcas, su estilo, en el
arte de su época.
El estilo de la escritura de Joyce, su rasgo particular, permitió transformar la lengua
inglesa, jugando con los significantes, cortándolos, fragmentándolos, combinándolos de
diferentes maneras, lo cual produce enigmas que pueden leerse de infinitas maneras. Las
consecuencia de esta operación es un escrito que subvierte la lengua inglesa, marcando
un antes y un después en el campo de la literatura.
La escritura de Joyce, su arte, es su singularidad, es decir, lo que lo diferencia, por tanto
es lo que hace trazo, sinthoma, que le permite alcanzar su real.
El sinthoma permitió a Joyce suplir esa ausencia del Nombre del padre en tanto que por
su oficio, ser artista, se elaboró un nombre propio, nombre que lo sobreviviera para
siempre o por lo menos por muchos años, deseo que llegó a cumplirse: “lo que yo escribo
no cesará de dar trabajo a los universitarios”, es por eso que el mismo nombre de Joyce,
Lacan lo usa como un sinthoma, lo que le da pie para usar el sinthoma como nombre
propio de Joyce: “ yo doy a Joyce, al formular este título: “Joyce el síntoma”, nada menos
que su nombre propio, aquél donde yo creo, se hubiera reconocido en la dimensión de la
nominación”97[97]
Lacan al colocar como nombre propio “Joyce el sinthoma” nos está queriendo decir que
por el artificio que realiza Joyce por medio de su escritura como sinthoma, él puede
elaborarse un nombre propio, hacerse un nombre, esta nominación que es simbólica va a
tener efectos en lo real.
Sabemos que Joyce logró esto por su escritura, pero también sabemos que no todo aquel
que escribe algo puede alcanzar lo que alcanzó Joyce, entonces de ¿Qué clase de
escritura estamos hablando?
Para Lacan la escritura de Joyce es sinthoma, logra por medio de este artificio un saberhacer, es decir, que por medio de su escritura se hace artista, claro está que este saber
hacer de ningún modo es consciente, él lo hace sin saberlo, el saber del que se habla
aquí tiene que ver con otra cosa: “Joyce, para terminar, no sabía que él hacía el sinthoma,
quiero decir que lo simulaba. Le era inconsciente, y es por este hecho que el es un puro
artífice, que es un hombre de saber-hacer es decir lo que se llama también un artista.”98[98]
97[97]
98[98]
Lacan, Jacques. Joyce el sinthoma. Carpeta de psicoanálisis. Vol. II. Página 2
Ibíd. Clase del 9 de marzo de 1976.
Esta escritura tiene una particularidad, no da paso al sentido sino al sinsentido, escritura
que no es interpretable, y que nos permite ver la función del Padre que nombra como
suplencia de la ausencia del Nombre-del-Padre.
Joyce, hizo del nombre propio un significante que se desprende y se destaca del conjunto,
se inventó un nombre propio, se hizo un destino, y es aquí que funciona el saber hacer,
algo que Lacan trabaja durante el seminario sobre el sinthoma y que él relaciona con el
arte o con el artificio de hacer de algo un valor notable: Joyce hace de su escritura un
nombre propio, un nombre que funcionara como suplencia del Nombre del padre hasta el
punto que los demás lo estudiaran, se volviera tema de debates y discusiones en las
universidades, incluso hasta que hubiera por allí seres a los que se llamarían
“Joyceanos”.
El artista y el saber hacer van de la mano, el artificio de Joyce es de un cierto saber-hacer
sobre el significante. Este saber hacer no implica en ningún caso un conocimiento desde
la consciencia ni de un saber que tenga que ver con algún sentido, ya vimos como la
escritura de Joyce apunta al sinsentido. Esto apunta o se dirige a un saber –hacer con el
síntoma, o si se quiere a un conocimiento que tenga que ver con un saber desembrollarlo,
desenvolverse o lo que el hombre sabe hacer con su imagen.
Otra suplencia que logra realizar Joyce es la del ego, que remite a la nominación
imaginaria, aquella que se articula con el cuerpo, el ego es la idea de sí mismo como
cuerpo y es precisamente que en esta nominación que algo falla en Joyce, es decir que
su imagen del cuerpo le era extraña, está ausente en él, lo anterior produciría una falla en
su nudo, una falla en lo imaginario, ¿cómo así? Una falla en el nudo borromeo de Joyce el
cual haría que lo imaginario se desprenda, se abandone y se deslice el redondel de lo
imaginario, lo cual trajo como consecuencia que lo real no se anude a lo simbólico:
“supongan que haya en alguna parte, especialmente ahí, un error, a saber que la escritura
cometa aquí una falta, ¿qué resulta de ello? Que el nudo borroneo tiene este aspecto, es
decir, como ustedes ciertamente no lo hubieran imaginado de tomar las cosas así, por su
naturaleza, imaginaria, es decir que, como ustedes lo ven, el redondel I que está ahí no
tiene sino que abandonar el campo. Se escabulle.”99[99]
El ego se sostiene en el narcisismo y al estar esto ausente en Joyce posibilita que lo
simbólico y lo real estén desanudados, siendo este narcisismo lo que resulta de la
identificación imaginaria al otro, relación objetal que hace referencia al cuerpo propio.
Lacan pudo descubrir todo esto en Joyce gracias a que este artista escribe en su novela
autobiográfica “El retrato de un artista adolescente”, el hecho sobre una paliza que le fue
propinada al protagonista de esta novela, llamado Stephen Dedalus, y que fue relatado de
una manera particular por este autor, algo que llamó la atención por parte de Lacan
comentando que Joyce relató este hecho como si no hubiera acontecido nada, o como no
se hubiera recibido ninguna paliza, abandonando su cuerpo. Análisis que es posible que
se realice porque la obra de Joyce tiene el carácter de autobiográfica: “Él se encontró con
99[99]
Ibíd.
que unos camaradas lo han atado a una alambrada, no cualquiera - era incluso de
alambre de púas - y le han dado, a él, Joyce, James Joyce... El camarada que dirigía toda
la aventura era un llamado Heron, le ha pues pegado durante un cierto tiempo, ayudado
por supuesto por algunos otros camaradas, y después de la aventura Joyce se interroga
sobre lo que ha hecho que, pasada la cosa, él no se lo reprochara. Joyce se expresa de
una manera - podemos esperarlo de él - muy pertinente, quiero decir que él metaforiza
algo que no es nada menos que su relación con su cuerpo. El constata que todo el asunto
se ha evacuado, él mismo se expresa diciendo que eso es como una mondadura.”100[100]
Este testimonio de Joyce es importante ya que en este suceso él no reaccionó, es como
si hubiera estado desprendido de ese cuerpo, se dejó caer como una mondadura, como
una cáscara, como si eso no perteneciera a él, o fuera algo extraño a él: “Pero yo diría
que lo que es más bien impactante, son las metáforas que él emplea, a saber el
desprendimiento de algo como una cáscara. Esa vez él no ha gozado, él se ha..., él tuvo esto es algo que vale psicológicamente - él tuvo una reacción de asco, y este asco
concierne a su propio cuerpo, en suma. Es como alguien que pone entre paréntesis, que
aleja el mal recuerdo. De eso se trata. Esto es dejado completamente como posibilidad de
relación con su propio cuerpo como extraño.”101[101]
Las consecuencias esto es que el sujeto se divorcia de su propia imagen especular; es
decir, que no hay sostén narcisista del cuerpo, algo que es grave para el sujeto, ya que
todo sujeto se sustenta por medio de su imagen, es aquí que donde Lacan necesitó del
desarrollo de un concepto como el Ego, siendo este el que viene a suplir la carencia de
esa imagen corporal, que en el caso que narra Joyce no se vislumbra, ya que como se
100[100]
101[101]
Ibíd.
Ibíd.
dijo él se abandona, se deja caer y esto no permite la consistencia imaginaria especular
que tiene que tener todo sujeto para su constitución: “ Esta forma del "dejar caer", del
"dejar caer" de la relación con el cuerpo propio, es completamente sospechosa para un
analista. Esta idea de sí, de sí como cuerpo, tiene algo que tiene un peso. Eso es lo que
se llama el ego. Si el ego es llamado narcisista, es porque hay algo en un cierto nivel que
soporta al cuerpo como imagen.”102[102]
El ego de Joyce pudo reparar esta función, supliendo la función de la nominación
imaginaria: “Este error de alguna manera se puede reparar. Y entonces, lo que sugiero es
esto: es que - no es complicado de ver - supongan que aquí - lo marco bien ahí para
mostrar que pasa por arriba - supongan que la corrección de ente error, de esta falta, de
este lapsus que después de todo no hay nada más común de imaginar.”103[103]
Joyce pudo lograr alcanzar este ego por medio de su escritura, esencial para su ego,
artificio que restituye al nudo borromeo: “la escritura es completamente esencial a su
ego”104[104] escritura que permite que la carencia de puntos imaginarios de referencia sean
102[102]
Ibíd.
Ibíd.
104[104]
Ibíd.
103[103]
suplidos, entonces el ego sería esa reparación en el abrochamiento del nudo borromeo
para enganchar un aro (imaginario) que quiere retirarse, y el ego lo engancha.
El ego, para concluir, es el lazo que sirve para atrapar lo imaginario, corrigiendo el mal
anudamiento de lo real y lo simbólico. Ahora cabría una pregunta ¿sólo Joyce lo puede
lograr?, algunos psicoanalistas piensan que no, claro está que Joyce tiene su manera
particular de enlazar ese imaginario deslizado, y es por medio de su arte, por su manera
de escribir, entonces así como Joyce pudo hacerlo (singular) es asunto de otros poder
encontrar su manera particular de hacerlo, es por eso que el psicoanalista Néstor
Braunstein al respecto nos dice lo siguiente: “ En Joyce, y quién sabe en cuántos más, el
ego tendría una función particular. En ellos sería un artefacto, un agregado, que viene en
auxilio del sujeto para suplir la falla de un moi que se fue de paseo, de un imaginario, el
de la idea de sí mismo como cuerpo que abandonó al sujeto dejándolo sin sus galas
narcisistas".105[105]
Cada quién tiene que buscar su manera de suplir estas fallas estructurales, estabilizarse
y poder andar por el mundo, y eso es lo que se va a tratar de analizar en Van Gogh, la
manera de suplir su falla estructural.
3.2.
VANG GOGH: LA PINTURA COMO SUPLENCIA
“El progreso de Freud, su descubrimiento, está en su manera de estudiar un caso en su
singularidad. ¿Qué quiere decir estudiarlo en su singularidad? Quiere decir que
esencialmente, para él, el interés, la esencia, el fundamento, la dimensión propia del
análisis, es la reintegración por parte del sujeto de su historia hasta sus últimos límites
sensibles, es decir hasta una dimensión que supera ampliamente los límites individuales.
Lo que hemos hecho juntos, durante estos últimos años, es fundar, deducir, demostrar
esto en mil puntos textuales de Freud”
105[105]
Braunstein, Néstor. El ego lacaniano. Las suplencias del Nombre del padre. Siglo veintiuno Editores.
México 1998. Página 58
Jacques Lacan. Seminario 1. Los escritos técnico de Freud.
La singularidad es aquello que le interesa al psicoanálisis, porque lo singular apunta al
sujeto y su historia. En Van Gogh habría que recorrer eso que tiene que ver con su con
su historia, con su singularidad, con su subjetividad. De ahí que se tenga que partir de
aquello que hace singular a este sujeto, llamado Vincent Van Gogh.
¡El estilo desde la antigüedad está muy relacionado con la escritura, el estilo era con lo
que los antiguos escribían en las tablas enceradas. Van Gogh intuyendo esto, trata de
crearse un estilo a través de su pintura, pero dirigiéndose a la escritura, es por eso que se
hace necesario esbozar algunas cuestiones sobre la escritura y el psicoanálisis antes de
profundizar un poco sobre esta cuestión estilográfica de Vincent.
3.2.1. Escritura y psicoanálisis.
La escritura es lo que permite particularizar a un sujeto, singularizarlo, es su identidad
más intima. La escritura se inscribe por intermedio de un trazo, que Lacan llama trazo
unario y que no es otra cosa que una de las tres formas de identificarse de un sujeto, que
Freud nombra en alemán como einziger zug.
3.2.2. Trazo Unario.
El trazo unario tiene dos vertientes, una permite la identificación y la otra la distinción.
La identificación es a un rasgo del objeto, rasgo que deja su marca, un palote como nos
dice Lacan en su seminario llamado precisamente " La Identificación". Palote que muestra
la figura del uno distintiva, es decir que a partir de esa marca es que el sujeto se cuenta y
se distingue dentro de un universo del discurso, del Otro con mayúscula: "En ese rasgo
unario, en esta función del palote como figura del uno en tanto que no es sino rasgo
distintivo, rasgo justamente tanto más distintivo como que está borrado casi todo lo que lo
distingue, salvo ser un rasgo, acentuando el hecho de que cuanto más parecido, más
funciona, no digo como signo, sino como soporte de la diferencia"106[106]
El trazo unario se encuentra presente en el centro de una repetición donde un elemento
común se repite en cada uno de los acontecimientos significantes en un sujeto, es la
marca presente a lo largo de una vida, buscando hacer resurgir ese trazo o rasgo unario
que se dio en un primer momento y que dejo una marca: "La repetición es una
denotación, denotación precisa de un rasgo que yo he despejado del texto de Freud,
como idéntico al rasgo unario al pequeño palote, al elemento de la escritura, de un rasgo
en tanto que conmemora una irrupción del goce."107[107]
Al marcarse esta repetición como un tatuaje de los significantes, el trazo unario instituye al
sujeto en una serie donde se comienza a contar precisamente por ser uno; por eso es que
a partir del trazo unario que se puede comenzar a contar dentro de una serie: " Quiero
decir que en el punto que hemos ubicado el corte, entre una serie creciente y una serie
decreciente al infinito, no tenemos razón de situar ese punto más que en una escritura, a
saber que aquí el 1 no tiene otra función más que la del trazo, el trazo unario, bastón,
106[106]
107[107]
Lacan, J. Seminario 9. La Identificación. Clase del 13 de diciembre de 1963.
Lacan, J. Seminario 17. Clase del 11 de febrero de 1970. Revisar Paidós
marca. Sólo que, por arbitrario que sea, no invalida el que sin ese 1, ese trazo unario, no
habría serie para nada."108[108]
Hay que aclarar que la repetición se produce por la búsqueda del objeto perdido, o más
bien por la búsqueda a través de las marcas o huellas que ha dejado un rasgo de ese
objeto.
Al ser lo que se busca un objeto perdido, el psicoanálisis establece una noción diferente
de objeto de la que se conoce comúnmente, no es un objeto concreto, ya Freud nos
hablaba que el objeto era lo más variable de lo pulsional, como también decía que no es
un objeto exterior. Este objeto al tener estas características no puede ser un objeto que
pueda ser alcanzado sino siempre inalcanzable, esto por ser un objeto que jamás se
perdió: "También calificamos este objeto, ya que se trata de reencontrarlo, de objeto
perdido. Pero este objeto en suma jamás ha sido perdido, aún cuando se trate
esencialmente de recuperarlo"109[109].
Si este objeto nunca es aprehendido "Nunca verdaderamente encontrado, nunca más
que deseado"110[110], entonces implicaría que el sujeto de ese objeto tampoco puede ser
un sujeto concreto, ni autónomo como nos dice Lacan, que llevaría a la idea de un objeto
culminante. El sujeto no busca un objeto, más bien es el objeto el que causa al sujeto, al
ser este objeto perdido, siempre deseado, hace surgir al sujeto del deseo, al sujeto del
inconsciente.
108[108]
Lacan, J. Seminario 16. De un otro a otro. Clase del 29 d enero de 1969.
Lacan, J. Seminario 7. La ética del psicoanálisis. Clase del 16 de diciembre de 1959. Revisar Paidós
110[110]
Lacan, J. Seminario 8. La transferencia. Clase del 5 de abril de 1965.
109[109]
Ese objeto perdido, mítico, es representado por Lacan con la letra a, siendo la a, la
escritura de ese objeto que causa al sujeto "El sujeto es causado por un objeto que no es
notable más que por una escritura"111[111]
El objeto perdido se trata de reencontrar, y la repetición es la muestra de esa búsqueda,
repetición que permite que el sujeto se constituye a través del deseo de alcanzar ese
objeto.
El sujeto aparece en esa repetición de la marca primera (trazo unario), en el deseo
alcanzar ese objeto perdido y del que solo se puede vislumbrar como ya se dijo en un
palote, una huella, una marca, un trazo, es decir, una escritura " El sujeto es, en efecto, la
raíz de la función de la repetición en Freud, y la escritura la puesta en acto de esta
repetición, que busca precisamente repetir lo que escapa, a saber la marca primera que
no podría redoblarse y que se desliza necesariamente fuera de alcance."112[112]
La escritura al ser la puesta en acto de esa repetición, puede dar cuenta de esas marcas,
de esas huellas, de esos significantes, por lo tanto del sujeto, aquel que es representado
por un significante ante otro significante, representación que es repetición "El significante
pues se articula por representar un sujeto ante otro significante. De aquí partimos para dar
sentido a esta representación inaugural en tanto que ella es repetición"113[113]
Repetición de la representación inaugural que no es más que la repetición del rasgo
unario, rasgo que para Lacan es el significante más simple pero aquel que da comienzo a
la cadena de significantes, es decir que es el principio del surgimiento del sujeto: "no hay
111[111]
Lacan, J. Seminario 22. R.S.I. Clase del 13 de enero de 1975.
Lacan, J. Seminario 15. El acto psicoanalítico. Clase del 28 de febrero de 1968.
113[113]
Lacan, J. Seminario 17. El reverso del psicoanálisis. Clase del 14 de enero de 1970.Revisar Paidós.
112[112]
aparición concebible de un sujeto como tal sino a partir de la Introducción primera de un
significante y del significante más simple, que se llama "rasgo unario". El rasgo unario es
de antes del sujeto. "En el principio fue el verbo", esto quiere decir: en el principio es el
rasgo unario."114[114]
Al saber que el sujeto es causado por la repetición, y que la escritura es su puesta en
acto, entonces la escritura permite dar cuenta de ese sujeto: "La cuestión de saber lo que
representa un significante frente a su repetición pasa por la escritura"115[115]. Porque eso
que representa un significante ante su repetición es el sujeto que se inscribe por la
escritura, siendo lo escrito la letra: "Lo que se escribe es la letra"116[116]
3.2.3. La letra
La letra es la marca con la que cada uno, al hacerla suya, distingue su particularidad del
otro. Es además eso que hace de litoral entre el goce y el saber "Entre el goce y el saber,
la letra haría el litoral"117[117].
La letra sería el borde del agujero en el saber. Saber en lo real que no puede ser dicho
sino por la letra, por la escritura, y es por eso que la escritura es un artificio donde lo real
puede aparecer. "La escritura es un artificio. Lo Real no aparece pues más que por un
artificio"118[118].
114[114]
Lacan, J. Seminario 10. La Angustia. Clase del 21 de noviembre de 1962.
Lacan, J. Seminario 15. El acto psicoanalítico. Clase del 28 de febrero de 1968.
116[116]
Lacan, J. Seminario 20. Aún. Paidós. Buenos aires. 1995. Página 60. Revisar Paidós.
117[117]
Lacan, J. Seminario 18. De un discurso que no seria de la apariencia. Clase del 12 d e mayo de 1971.
118[118]
Lacan, J. Seminario 25. El momento de concluir. Clase del 10 de enero de 1978.
115[115]
Esta dimensión en lo real se muestra en Lacan como lo imposible, aquello que nunca
podrá ser alcanzado (objeto inalcanzable, objeto de deseo), pero a pesar de ser de lo
imposible hay algo que puede dar cuenta de eso, y es la escritura: "Si lo Real es lo que
digo, o sea, lo que sólo se abre por medio del escribir"119[119]
Entonces lo real es aquello que por intermedio de la escritura inscribe que no todo se
puede decirse (lo simbólico), y el sujeto del inconsciente es eso, aquello dividido entre lo
que sabe y lo que dice, el parletre, el sujeto hablante, que Lacan sostiene como lalengua.
3.2.4. Lalengua
El saber en lo real hace referencia a eso inconsciente que no puede ser sabido. El
inconsciente es un saber que no se sabe "El inconsciente es testimonio de un saber en
tanto que en gran parte escapa al ser que habla"120[120]
El inconsciente se manifiesta por intermedio de algo que Lacan bautizó con el neologismo
"Lalengua". El inconsciente al ser de lo real: "Tal es ese saber llamado inconsciente del
que parece que se cree sin que yo lo sancione al punto, que una vez más, es lo imposible
que lo arroja en lo real"121[121], escapa por ser de lo imposible de saber consciente, pero
lalengua, que es su manifestación, deja marca, huellas, escrituras que nos permiten
acceder al inconsciente.
119[119]
Lacan, J. Seminario 21. Los Nombres del Padre. Clase del 12 de febrero de 1974.
Lacan, J. Seminario 20. Aún. Paidós. Buenos Aires 1995. Página 167.
121[121]
Lacan, J. Seminario 17. El reverso del psicoanálisis. Clase del 8 de abril de 1970. Revisar Paidós.
120[120]
Es a través de la escritura que se va a posibilitar la lectura de ese saber, "Lalengua es lo
que se volverá el lenguaje a través de la escritura"122[122]. Con un "saber hacer" con
lalengua, es decir un saber hacer allí donde hay una imposibilidad de unión con el Otro, y
que Lacan comenta con la frase "no hay relación sexual" o que no hay ideal del goce del
Otro porque no hay goce del Otro, ya que no hay Otro. Esto sólo es soportable por la
escritura, en la medida que permite que el sujeto aparezca en esa imposibilidad de
escribir (la relación sexual, o que hay un Otro) pero que se pueda decir (no todo) a través
del lenguaje: "Esta relación sexual, en tanto no anda, anda de todas maneras, gracias a
cierto número de convenciones, prohibiciones, inhibiciones, que son efecto de
lenguaje"123[123]
La escritura sería eso que condiciona al lenguaje para que la relación sexual a pesar que
no se pueda escribir pueda andar. La escritura se propicia en eso que no puede ser dicho
(la relación sexual).
3.2.5. Letra y significante
La escritura viene de un lugar diferente al significante. La letra tiene que ver con lo real y
el significante con lo simbólico " La escritura, la letra, es en lo real, y el significante en lo
simbólico"124[124]
122[122]
Miller, Jacques .Alain. El escrito en la palabra. El lenguaje, aparato de goce. Colección Diva. Buenos
Aires. 2000. Página 91.
123[123]
Lacan, J. Seminario 20. Aún. Paidós. Buenos Aires 1995. Página 44.
124[124]
Lacan, J. Seminario 18. De un discurso que no seria de la apariencia. Clase del 12 de mayo de 1971.
La escritura permite que lo simbólico
pueda encontrar su real "Es siempre por una
referencia a la escritura que aquello que puede ser situado en el lenguaje encuentra su
real".125[125]
La escritura, la letra, es algo que se puede leer, de ahí la importancia de la letra para el
psicoanálisis donde la tarea del analista es seguir literalmente el decir del sujeto, eso que
dice sin saber (inconsciente). "La letra es algo que se lee. Es bien evidente que en el
discurso analítico no se trata de otra cosa, no se trata sino de lo que se lee, de lo que se
lee más allá de lo que se ha incitado al sujeto a decir"126[126].
La letra sirve para designar un lugar, sustentarlo, delimitarlo o bordearlo, letra funcionando
como un artificio o un saber hacer sobre lo real, es decir sobre el agujero, haría de borde
a ese agujero.
3.2.6. La letra y la pintura japonesa
Si la letra puede abordar lo real es porque puede hacer de litoral ante él, bordeándolo.
Esta función de la letra Lacan la encuentra en la pintura japonesa, donde hay un
matrimonio entre la pintura y la letra bajo la forma de caligrafía, que permite ver algo de lo
singular del trazo, de la escritura: "La lengua japonesa [hizo] la escritura [...]. Para eso ha
sido necesario [que] el arte represente algo. Eso se sostiene por lo que la pintura
japonesa demuestra en su matrimonio con la letra, y precisamente bajo la forma de la
125[125]
Lacan, J. Seminario 21. Los Nombres del Padre. Clase del 21 de mayo de 1974.
Lacan, J. Seminario 20. Clase del 9 de enero de 1973.Aún. Paidós. Buenos Aires 1995. Página, Revisar
Paidós
126[126]
caligrafía: [algo] se elide en la cursiva donde el singular de la mano aplasta lo universal, o
sea [...] un rasgo"127[127]
La pintura japonesa produce en lo real eso que Lacan llamaba el abarrancamiento del
significado que es el efecto del significante. Produce la tachadura sola, definitiva de la
huella, donde la letra haría de litoral ante la cadena de significantes, y esa es para Lacan
la hazaña de la caligrafía y de la cual la pintura japonesa toma forma y por la cual se
distingue.
3.2.7. Van Gogh y la pintura japonesa
La pintura y la escritura japonesa utilizan los mismos instrumentos y materiales, el pincel
se utiliza de tal forma que no admite corrección, es decir que una vez puesto el pincel
sobre la tela, la madera, la seda o el papel, el artista no puede volver a corregir. Esta
manera de pintar necesita de una seguridad absoluta del pintor y tiene la firmeza del
rasgo escrito, es por eso que algunos han considerado a la pintura japonesa como una
rama de la escritura, donde el trazo esta relacionado con la creación del artista, donde se
puede leer gráficamente como en la escritura el carácter del artista.
El distanciamiento de las temáticas académicas por los temas que tienen que ver con la
naturaleza, la mujer, las escenas populares, el altruismo y lo social fueron las
características de las escuela japonesa Ukiyo-e, características que Van Gogh encontró
como similares a las suyas: "Tarde o temprano, el sentimiento y el amor de la naturaleza
encuentran un eco en aquellos que se interesan en el arte. El deber del pintor consiste en
127[127]
Lacan, J. Seminario 18. De un discurso que no sería de la apariencia. Clase del 12 de mayo de 1971.
zambullirse completamente en la naturaleza, usar todas sus facultades intelectuales y
traducir todos sus sentimientos en su obra, a fin de ponerla al alcance de todos"128[128].
Influenciado por esta escuela japonesa, Van Gogh puede ir consolidando su propio estilo,
recogiendo de ella la fuerza de las pinceladas y los contrastes violentos, dos
características que en él aparecen o que más bien lo definen. Vemos entonces el porque
del acercamiento de este pintor al estilo japonés, ofreciéndole este las herramientas que
él buscaba para poder crear un estilo donde poder exteriorizar su pasión por el arte,
pasión que de alguna manera lo sostendría, dándole un lugar donde poder afirmarse y
poder echar raíces que lo protegieran de ese desarraigo sentido por él.
La época de Van Gogh en Arles∗ es una de las más productivas de su carrera, es ahí
donde puede encontrar su Japón y pintar como japonés, es decir, el lugar donde poder
desarrollar su pintura y su personalidad: "Por eso tengo la convicción de que justamente
por medio de una larga estadía aquí, liberaré mi personalidad"129[129]. Inmediatamente
después de su llegada a Arles comienza a trabajar en una serie de pinturas llamadas "Los
huerto en flor", en esta serie Van Gogh parece encontrar su propio mundo pictórico,
donde la realidad (naturaleza) le confirmara la fuerza de su imaginación, es decir que la
naturaleza además de permitirle afirmarse le permite poder ser: "En la serie de los huertos
se abre camino una versión del impresionismo, siempre distinta y completamente
personal, que cuenta con todos los rasgos de un estilo: la mirada de Van Gogh intenta
128[128]
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 81. Carta 221
H
∗
Ciudad de Francia a orillas del río Ródano.
129[129]
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 262. Carta
500 F
atravesar el velo atmosférico de luz y color, fijándose en aquellos lugares que le
garantizan la confirmación de sí mismo y la seguridad"130[130]
El atravesamiento de este velo, a pesar que le proporciona un estilo a Van Gogh para
poder confirmarse en él, lo cual le da la confianza y la seguridad para poder vivir, es un
velo que no puede franqueado indefinidamente, porque es el velo que cubre lo real.
3.2.8. De un estilo como suplencia: Van Gogh y el sinthoma
El Sinthoma* funciona como suplencia del Nombre-del-Padre que Lacan propuso a partir
del seminario XXII.
No debemos olvidar que el síntoma antes de este seminario estaba relacionado con la
metáfora, el síntoma era metáfora, mensaje aprisionado que ocultaba una verdad a
develar, significantes que apuntaban a una significación, a un sentido.
Esta manera de ver el sinthoma en Lacan va cambiando y en los últimos años de su
enseñanza lo relacionó la metáfora con la repetición, con la escritura, con la letra.
El síntoma al ser escritura (letra) palia de alguna manera la falla estructural, ejerciendo
función límite para demarcar o acotar mejor esta.
El sinthoma a partir de este seminario pasó a convertirse en una suplencia que entraría a
reparar una falla en el nudo borromeo, error que permite que lo simbólico, lo imaginario y
130[130]
Metzger, Rainer; Walther, Ingo. Van Gogh. Taschen. 1998. Página 103.
lo real no se mantengan juntos y que el sinthoma como suplencia entraría a reparar:
“Bueno, entonces, lo que dije la última vez es esto: haciendo alusión al hecho de que el
síntoma, lo que este año he llamado el sinthoma, que el sinthoma es lo que en el
borromeo, la cadena borromea, es lo que permite en esta cadena borromea, si no
hacemos más cadena de ella, es, a saber, si aquí cometemos lo que he llamado un error ,
aquí y también aquí, es decir al mismo tiempo si lo Simbólico se libera. Como en otra
ocasión lo he señalado bien, tenemos un medio de reparar eso, esto es hacer lo que por
primera vez he definido como el sinthoma, a saber algo que permite a lo Simbólico, a lo
Imaginario y a lo Real continuar manteniéndose juntos".131[131]
Este funcionamiento del sinthoma Lacan lo logró fundamentar a través del arte, donde el
arte alcanza al sinthoma: “Es evidentemente por ahí que intento alcanzar la función del
arte. De alguna manera, esto está implicado por lo que está dejado en blanco como
cuarto término, y cuando digo que el arte puede incluso alcanzar el síntoma, esto es lo
que voy a tratar de sustancializar.”132[132]
El sinthoma (th) alude a la ortografía antigua (symptôme) pero parece ser que esta
manera de escribirlo tiene que ver con ciertos juegos homofónicos que realiza con el tema
de ese mismo seminario: Joyce.
Joyce de alguna manera sabe hacer allí con su historia (tener un padre vago y borracho
que desperdició la fortuna de su padre) lo cual se logra por medio de su arte que ha
suplido a su sostén fálico, y que es a su vez su garante, ahora bien, este sostén fálico
* Las diferentes maneras de escribir este término corresponde a las diferentes trascripciones que se han hecho
de este seminario, todavía hay divergencias sobre la manera de escribir este término, sobretodo cuando Lacan
utilizaba esta palabra indiscriminadamente, sin aclarar cuando iba con th o sin él..
131[131]
Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 9 de marzo de 1976. Inédito
132[132]
Ibíd.. Clase del 9 de diciembre de 1975.
sirve de guía para todo sujeto, es aquello que sirve para la significación, aquello por el
cual el lenguaje significa, como también aquello que da cuerpo a lo imaginario, que a su
vez dará soporte a lo simbólico y a lo real: “ El único real que verifica lo que sea, es el falo
en tanto que he dicho recién de que el falo es el soporte, a saber de lo que yo subrayo en
este articulo, a saber de la función del significante en tanto que ella crea todo
significado.133[133]
El sinthoma permitió a Joyce suplir esa ausencia del Nombre del padre en tanto que por
su oficio, ser artista, se elaboró un nombre propio, nombre que lo sobreviviera para
siempre o por lo menos por muchos años, deseo que llegó a cumplirse: “lo que yo escribo
no cesará de dar trabajo a los universitarios”, es por eso que el mismo nombre de Joyce,
Lacan lo usó como un sinthoma, lo que le dio pie para usar el sinthoma como nombre
propio de Joyce y llegó a colocar “Joyce el sinthoma” como título: “ yo doy a Joyce, al
formular este título: “Joyce el síntoma”, nada menos que su nombre propio, aquél donde
yo creo, se hubiera reconocido en la dimensión de la nominación”134[134]
La nominación es aquella clínica que hace agujero, es decir es la clínica del nudo, ya que
el nudo se caracteriza por ser tórico.
La nominación tiene que ver con el cuarto elemento que permite reparar el error en la
estructura, es aquí que la nominación de Joyce y el Nombre del Padre se entrecruzan, el
padre nombra o el padre del nombre como una forma de suplir el Nombre-del-Padre en
Joyce.
133[133]
134[134]
Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 9 de marzo de 1976.
Lacan, Jacques. Joyce el sinthoma. Carpeta de psicoanálisis. Vol. II. Página 2
Sabemos que Joyce logró esto por su escritura, pero también sabemos que no todo aquel
que escribe algo puede alcanzar lo que alcanzó Joyce, entonces de ¿qué clase de
escritura estamos hablando?
Para Lacan la escritura de Joyce es sinthoma, logró por medio de este artificio un saberhacer, es decir, que por medio de su escritura se hace artista, claro está que este saber
hacer de ningún modo es consciente, él lo hace sin saberlo, el saber del que se habla
aquí tiene que ver con otra cosa: “Joyce, para terminar, no sabía que él hacía el sinthoma,
quiero decir que lo simulaba. Le era inconsciente, y es por este hecho que el es un puro
artífice, que es un hombre de saber-hacer es decir lo que se llama también un
artista.”135[135]
Esta escritura tiene una particularidad, no da paso al sentido sino al sinsentido, escritura
que no es interpretable, y que nos permite ver la función del Padre que nombra como
suplencia de la ausencia del Nombre-del-Padre. El arte de Joyce es de un cierto saberhacer sobre el significante, una escritura que apunta al sinsentido, artificio que se
convierte en sinthoma.
El sinthoma es invención de significante, es creación, y así como Joyce logra mediante su
escritura hacerse un nombre, un estilo, Van Gogh mediante su pintura también lo logra.
Si el estilo es el hombre, Vincent Van Gogh lo logra, llevando su arte al nivel de un estilo,
por sus trazos, por la fuerza de sus pinceladas, por la manera de mezclar los colores, por
su manera de pintar. Todas estas particularidades son llevadas a tal punto que hoy en día
135[135]
Ibíd. Clase del 9 de marzo de 1976.
con sólo decir Van Gogh se hace referencia a un estilo, único, particular, que sólo puede
remitir a un sujeto, a Vincent Van Gogh, el pintor, el artista.
Van Gogh pudo hacerse un arte mediante su pintura, teniendo en cuenta que la función
del arte se relaciona con el proceso creador de suplir la función paterna en su ausencia o
debilidad.
La ausencia en Vincent se remite a su falta de lugar, no encuentra un lugar en su familia,
en su país, en su religión, y al tratar infructuosamente de buscarlo como vendedor de arte,
después como maestro de escuela, luego como predicador y evangelista, encuentra ese
lugar en el arte, como artista, lugar que entraría a darle sentido a su vida: “A mí parecer, a
menudo soy prodigiosamente rico, si no en dinero y ni siquiera todos los días- rico por
haber encontrado mi camino, rico por tener una cosa por la que vivo con cuerpo y alma,
que da un sentido y entusiasmo a mi vida. Sin embargo tengo una segura serenidad
media, una fe segura en el arte, la confianza de ser una corriente potente que lleva a buen
puerto, aunque haya que pagar con su persona”136[136]
Esa fe en el arte es lo que convierte a Van Gogh en un artista. “Soy artista hasta la
médula de los huesos”137[137] fe que junto a sus particularidades como artista tratan de
fabricar suplencias, pero que a diferencia de Joyce estas no son suficientes para alcanzar
al sinthoma. Joyce como dice Lacan alcanza un goce de la letra, fuera de sentido, en el
sinsentido, irrespetando al Otro y a la lengua. Van Gogh convierte su pintura en escritura,
pero esta no pasa al sinsentido, y a pesar de su irrespeto al Otro de su época (del arte y
de la pintura de su época), no irrespeta a la lengua, su pintura a pesar de alcanzar un
136[136]
137[137]
Ibíd. Página 103.
Ibíd. Página 79
estilo propio, y pasar a convertirse en una de las más significativas del siglo XIX, usa una
lengua común y corriente, la cual no puede subvertir la lengua no dejar su marca en la
misma como lo hace Joyce.
La pintura para Van Gogh se convierte en el último refugio donde ampararse, y es lo único
que le permite sostenerse durante un tiempo, sostener su existencia, su vida: "sólo
entonces siento la vida, cuando trabajo inflexiblemente"138[138]. Este sostenimiento se
realiza porque Van Gogh acomoda su pintura al ritmo de sus sentimientos y
pensamientos, de sus estados de ánimos fluctuantes.
Esto implica que la pintura se vuelve necesaria para la vida de este artista: "no pude dejar
de pintar, debo decirlo; imposible detenerme un instante o concederme un poco de
descanso"
139[139]
porque esta va a sostener su subjetividad, la pintura se convierte en la
misma vida, en su cuerpo, en su pellejo: “En el arte, es preciso poner el pellejo.”140[140]
Para él no había otra opción, ya que era eso o nada, ya que no tenía más que eso: " Mi
pintura se volverá mejor. Porque ya no tengo más que eso”141[141]
Vincent Van Gogh llega a hacer de su arte una suplencia, por su estilo, por su manera de
relacionar este arte a su vida, pero esta no es suficiente para sostenerlo durante toda su
vida, y esto se evidencia en los acontecimientos finales de su vida, la pregunta a contestar
es. ¿Por qué?
138[138]
Van Gogh. V. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 268
Ibíd. Página 83
140[140]
Ibíd. Página 62
141[141]
Ibíd. Página 277
139[139]
4.
EL AMOR Y EL OTRO
"El amor permite al goce condescender al deseo." 142[142]
Esta frase
de Lacan ubica al amor en estrecha relación con el psicoanálisis,
encontrándose en esa frase con dos de los conceptos capitales para el psicoanálisis: El
deseo y el goce.
142[142]
Lacan, J. Seminario 10. La angustia. Clase del 13 de marzo de 1963. Inédito
El deseo es deseo del Otro. Se accede al deseo por medio de la identificación de la
imagen del Otro que es investida libidinalmente y a la cual el sujeto se identifica. Imagen
que es una falta del Otro que a su vez permite constituirlo.
El goce
de alguna manera quiere recuperar ese saber, lo quiere hacer posible, no
reconociendo que en ese saber hay una imposibilidad esencial y que tiene que ver con el
inconsciente y lo real, y es ahí donde el sujeto está sujetado al inconsciente, eso
imposible de saber que a su vez lo convierte en sujeto dividido, en sujeto del deseo, que
lo hace un ser en falta: "El sujeto en lo que tiene de real y de real imposible de alcanzar,
materializado - si pudiera decirlo - en la apuesta. Y es en esto en lo cual, el juego, es la
forma propicia, ejemplar, aislante, aislable, de la posición del deseo. El deseo no siendo
otra cosa que la operación de esta apuesta, de ese a, que es el ser jugador, en el
intervalo de un sujeto dividido entre su falta y su saber."143[143]
Y el amor entra en todo esto como aquello que permite el reconocimiento de lo real como
imposible, permitiendo la identificación a esa falta del Otro.
Si el amor tiene que ver con la identificación entonces también tiene que ver con el padre
primordial que para Lacan es una de las tres identificaciones que Freud introdujo, una
identificación de puro amor al padre que es a su vez la esencia de la religión: " Lo que
Freud preserva de hecho, sino de intención, es precisamente lo que designa como lo más
substancial de la religión: la idea de un padre todo amor. Y es precisamente lo que
designa la primera forma de las tres que él aísla en el artículo que yo evocaba hace un
rato de "La Identificación" la identificación de puro amor al padre"144[144]
143[143]
144[144]
Lacan, J. Seminario 12. Problemas cruciales para el psicoanálisis. Clase del 19 de mayo de 1965.
Lacan, J. El Reverso del psicoanálisis. Paídos. España 1992. Página 105
Lo anterior nos permite detenernos en Van Gogh, recordemos que este artista se vuelca
en una etapa religiosa en busca de ese Dios amoroso, con el cual de alguna manera él
quiere identificarse para amar a todas las personas: " Pero involuntariamente, siempre me
inclino a creer que la mejor manera de conocer a Dios es amar mucho. Ama a tal amigo, a
tal persona, a tal cosa, lo que tú quieras, estarás en el buen camino para saber más
después, eso es lo que me digo. Pero es preciso amar con una alta y sería simpatía
íntima, con voluntad, con inteligencia, y es preciso tratar siempre de saber más, y mejor.
Eso conduce a dios, eso conduce a la fe inquebrantable."145[145]
El amor será ese refugio donde hallar un lugar, donde ser, es así que él lo quiere
encontrar por medio de una mujer. Hay que recordar cuando él es trasladado a la filial de
Londres de la casa Gaupil donde trabajaba como vendedor de arte, encuentra su primer
gran amor pero también su primera gran decepción con la hija de la señora que le
arrendaba un cuarto, Ursula Loyer se llamaba esta mujer a la cual le dedica su amor y
que lo rechaza aduciendo un compromiso con otro hombre. Este hecho no hay que
pasarlo por alto, este rechazo tuvo implicaciones en su carrera como vendedor de arte,
rápidamente dejar de ser el empleado modelo y comienza a manifestar una depresión que
lo induce a dejar Londres e irse a París, donde sigue trabajando aunque por poco tiempo
en otra sucursal de la galería Goupil.
Al fracasar en su primer intento de encontrar el amor en una mujer comienza una etapa
religiosa en la vida de Van Gogh va a buscarlo en la religión: “En lugar entonces de
sucumbir al mal de la tierra, me dije: la tierra o la patria está en todas partes. En lugar
entonces de abandonarme a la desesperación, me decidí por la melancolía activa.
145[145]
Van Gogh, V. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo. Buenos Aires 2000. Página 32-33
Entonces estudié más o menos seriamente los libros a mi alcance, tales como la Biblia y
la revolución francesa de Michelet.”146[146]
Van Gogh trata de buscar en Dios ese amor que le permitiera de algún modo identificarse,
busca un saber, y es aquí donde comenzamos a ver una falla en el padre con el cual él
busca identificarse, Dios y su amor son ilimitados, así que ese saber también va a ser
ilimitado, no va haber límites en el amor que quiere dar ni saber que le satisfaga, y eso va
a tener consecuencias para él cuando se entrega por completo a los mineros que
evangelizaba, hasta el punto de darles su comida y su ropa, literalmente se queda sin
nada, tratando de alcanzar la falta pero con su cuerpo, convirtiéndose en puro goce.
En Van Gogh parece que no hay ese amor que permite condescender al goce en deseo,
en vez de reconocer la falta que trae consigo la identificación al otro, él mismo se
convierte en la representación viviente de la falta para no reconocerla en el Otro, y esa es
la manera como él se relaciona con el padre, un padre que le pueda responder al saber
del goce.
Esta manera de Van Gogh de relacionarse con ese Dios padre, buscando en él ese amor
por medio de un saber indica que de alguna manera él se identifica a ese padre, lo cual
también lo acerca al Nombre del Padre: "El amor participa de una u otra manera de la
identificación. Sencillamente, allí está indicado que el amor tiene que ver con lo que yo
aislé bajo el título de Nombre-del padre." 147[147]
Al decir que Van Gogh se relaciona con Dios padre, se está diciendo que el trata de
crearse un padre al cual identificarse, esto como se ha visto por intermedio del amor, al
146[146]
147[147]
Ibíd. Página 29
Lacan, J. Seminario 21. Los No incautas no yerran. Clase del 19 de marzo de 1974.
amar al padre puede amar a todos así como el padre lo hace, una manera de acercarse al
Nombre del Padre.
Pero Van Gogh se da cuenta que esta es una vía que lo enfrentaría a lo real del goce, a
la muerte, y el sabe que la única manera de no enfrentarse a ese real es por medio del
amor, a un amigo, a un hermano: "¿Acaso sabes lo que hace desaparecer la prisión?:
cualquier afecto profundo. Ser amigos, ser hermanos, amar, eso abre la prisión por un
poder soberano, por un encanto muy poderoso, pero aquel que no tiene eso permanece
en la muerte"148[148]
Es estas palabras se va percibiendo él, pequeño viraje que va tomando Van Gogh con
respecto al amor y Dios, deja atrás su época de evangelizador, sin dejar atrás a Dios
como figura suprema, y comienza su búsqueda en el amor ya no en la religión, sino en la
pintura y las mujeres.
Van Gogh vuelca todas sus ansias de amor en su prima Kate, que a pesar de sus
negativas de corresponderle a su amor él persiste. Esta persistencia parece que la
sostiene el mismo hecho de amar que el amor mismo a su prima. Hecho que le va a
permitir sostener su existencia: " Pues el hombre que se enamora sinceramente descubre
realmente un nuevo hemisferio en su existencia"149[149] incluso se da consistencia sí
mismo: " La amo como a mí mismo"150[150]
Lo anterior explicaría la persistencia de Van Gogh a ese amor, dejar de amar a esa mujer
sería como dejarse de amar a sí mismo y hay que recordar que él vía del amor busca la
identificación que le de alguna consistencia, que lo convierta como el mismo dice en
148[148]
Van Gogh, V. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo. Buenos Aires 2000. Página 34-35
Ibíd. Página 49
150[150]
Ibíd.
149[149]
alguien ordinario, donde su obra (por lo tanto él) sea razonable o tenga una razón de ser:
" Es este estado del alma lo que influye sobre mi trabajo, me arrojé en él con alma y vida.
No pretendo convertirme en alguien extraordinario, sino simplemente en alguien
"ordinario", y entiendo por "ordinario" que mi obra será sana y razonable, que tendrá una
razón de ser y que servirá para algo"151[151]
Este amor por su prima Kate tiene un final no muy confortable para Van Gogh (la mano
quemada). Este suceso nos demuestra que las palabras de él eran sinceras cuando decía
"que la amaba como a sí mismo" y al no encontrar correspondencia por es amor o al
darse cuenta que ese amor no se podía sostener más, su amor " a sí mismo" cae, es por
eso que puede quemarse la mano sin importarle, ya que su cuerpo también pierde la
consistencia que le había dado ese amor.
Van Gogh logra sustituir en pocas semanas el amor que profesaba por su prima por el de
una prostituta encinta que encuentra en la calle y con la que vivirá durante un poco más
de un año y medio, cuyo nombre era Christine pero a la que él llama Sien
Hay en Vincent una necesidad de establecer vínculos, de relacionarse y dar amor es
evidente, y se convierte a lo largo de su vida en un objetivo fundamental para su
existencia, las relaciones o los vínculos que él establece son como el refugio buscado,
aquel lugar que le diera él amparo que su familia ni su entorno le dio: “El individuo cuyas
necesidades eróticas no son satisfechas por la realidad, orientará representaciones
libidinosas hacia toda persona que surja en su horizonte.”152[152]
151[151]
152[152]
1649
Ibíd.
Freud, Sigmund. La dinámica de la transferencia. Obras completas. Tomo II Biblioteca Nueva. Página
En el horizonte primero surge Ursula Loyer, para seguir con aquellos mineros a quienes
les da todos sus bienes en nombre de Dios, después su prima Kate, y al ser rechazado
por esta última busca esa compañía tan anhelada en una prostituta que conoce en La
Haya y con la cual vivirá junto al hijo de ella durante más de un año. Estas clases de
vínculos nos van demostrando que el afán de Van Gogh por tener compañía o alguien a
quien amar, se va tornando en una necesidad imperiosa para su vida, sobretodo la
compañía de una mujer. Amar a una mujer, amar a Dios, amar a todos para él cumplen la
misma función, ahora bien, se podría decir que Van Gogh es una persona a quien le
gusta amar, lo cual puede ser cierto pero no debemos olvidar las palabras de Freud que
Lacan nos hace recordar cuando nos dice: “Este efecto es el amor. Es evidente que,
como todo amor, sólo es localizable, como Freud nos indica, en el campo del narcisismo.
Amar es, esencialmente, querer ser amado.153[153]
Van Gogh hace el recorrido de las mujeres y la religión en busca de ese refugio de amor
¿por qué? Porque él de alguna manera sabe que necesita de algo que le sirva de enlace,
y en parte sospecha que el amor es ese cable a tierra o como él mimo dice, aquello que lo
arroja a la realidad. "Creo que
nada nos arroja tanto a la realidad como un amor
verdadero"154[154]
Lazo y amor siempre han estado de la mano, lazo que para Lacan tiene que ver con el
nudo y que a su vez lo define, siendo el lazo lo que viene a hacer el nudo de tres: Lo real,
lo simbólico y lo imaginario, cada uno se constituye por los otros dos: " La forma del nudo
borromeo, la que no está hecha más que por esto, que uno de cada figura que he llamado
trivial, redondel de hilo, uno de cada una de esas figuras hace nudo de los otros 2, es
153[153]
Lacan, J. Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Clase del 17 de junio de
1964.
154[154]
Ibíd. Página 49
decir que es por ser 3 que hay un lazo, un lazo de nudo que se constituye por los otros
2."155[155]
No se hace extraño entonces que Lacan diga los nudos del amor, al amor alcanza al
nudo, y que algo de lo real logra anudar: "En lo cual ese nudo borromiano alcanza al
menos el "por qué" de la circunstancia de que el amor, en fin, no está hecho para ser
abordado por lo imaginario. Porque la sola particularidad de que cuando farfulla, a falta de
conocer la regla del juego, articula los nudos del amor... Es sin embargo extraño que esto
se detenga en la metáfora, que no esclarezca, que no dé la idea de que, por el lado de
esa cosa de la que espero haberles hecho sentir un poquito su lado de consistencia
extraña, y el hecho de que... se sorprende esto, que lo real, al fin de cuentas, no es otra
cosa que historia de nudos"156[156]
El amor tiene una función borromea, y eso lo podemos vislumbrar en Van Gogh, que a
pesar que no logra encontrar el amor ni en la religión, ni en una mujer, lo encuentra en la
pintura: "Para mi es muy importante decirte que me causa un placer
particular la
pintura"157[157]
Placer que le brinda un sostén, la pintura para Van Gogh se convierte en su vida, aquello
que le permite vivir como lo dice muchas veces, aquello que lo hace existir, la seguridad
de un buen puerto como lo dice en esta frase: "Tengo una serenidad media, un fe segura
en el arte, la confianza de ser una corriente potente que lleva a buen puerto, aunque haya
que pagar con su persona; en todo caso, estimo que es una felicidad tan grande para un
155[155]
Lacan, J. Seminario 22. R.S.I. Clase del 21 de Enero de 1975.
Lacan, J. Seminario 21. Los no incautos yerran. Clase del 12 de marzo de 1974. Inédito
157[157]
Van Gogh, Vincent. Castas a Theo. Adriana Hidalgo Editores. Buenos Aires. 2000. Página 82
156[156]
hombre haber encontrado el trabajo que le conviene que no me encuentro entre los
desdichados."158[158]
A pesar que la pintura permite sostenerlo durante un tiempo, hallando cierta felicidad
como él la llama, cierto refugio, cierta razón para existir o cierto contacto cierta realidad
consistente, lo cual nos puede indicar lo cercana que se encuentra la pintura de la función
de suplencia (tema que ha sido abordado en otros capítulos) o como una locura que ubica
a quien ama por fuera de ella, y así pudo permanecer Van Gogh durante algunos años, un
personaje excéntrico y raro para muchos pero que más o menos podía andar.
El problema está cuando este amor, amor al arte, a la pintura, que de cierta manera ha
estabilizado a un sujeto como Van Gogh tampoco puede andar suelto, necesita estar
enlazado. Entonces el amor comienza a ser una rueda suelta infinita, el amor a la pintura
comienza a comprometerlo: "No pude dejar de pintar, debo decirlo; imposible detenerme
un instante o concederme un poco de descanso".159[159]
La imposibilidad de parar de pintar de Van Gogh se encuentra en lo que era para él la
pintura " pintar raya en lo infinito"
160[160]
y él se compromete en esa infinitud, en esa falta
de límites, donde su cuerpo se va desgastando: " Hasta ahora gasté más por mis colores,
telas, etcétera, que para mí".161[161]
Búsqueda imparable de ese saber que le responda por su ser, algo que
momentáneamente le brindó la pintura, que tarde o temprano no le iba a responder más,
158[158]
Ibíd. Página 103
Ibíd. Página 83
160[160]
Ibíd.
161[161]
Ibíd. Página 246
159[159]
ya que la pintura en sí misma no le iba a dar una respuesta, porque en vez de aceptarla
como aquello de lo real que es imposible de capturar, se vio en la tarea de seguirla hasta
el infinito, así como se volvió su amor a ella.
Así como la pintura lo hizo perder en esa imposibilidad de capturarla, así también lo
perdió para poder hacer lazos con sus semejantes, sin límites no podía sostenerse ni
tampoco poder sostenerse un lazo con el otro: “El amor deviene realmente el medio por el
cual la muerte se une al goce, el hombre y la mujer, el ser con el saber, de viene
realmente el medio, el amor no se define ya como fracaso. Porque sólo el medio puede
desanudar uno del otro… Y que la faz, la faz equivalente de lo que he situado acerca del
amor como siendo ese lazo esencial de lo Real y de lo Simbólico, es que tomado como
medio, tiene todas las posibilidades de ser lo que es también del nivel de la finalidad, a
saber, lo que se llama un puro fracaso.162[162]
El amor en Vincent se presenta desligado al deseo, lo cual lo lleva a un puro deseo de
muerte. Un deseo que no encauzarse en las vías de la pulsión, se torna loco.
4.1
Theo
Un marchand es el que reconoce como profesional a un artista, y la eficacia de ese
reconocimiento no cumple su total validez si es alguien que reenvía a la familia, lo cual
sucede en Van Gogh con su hermano Theo.
162[162]
Lacan, Jacques. Seminario 21. Los incautos yerran. Clase del 18 de diciembre de 1973.
La relación de Vincent con su hermano Theo era tan fuerte que su correspondencia con
él, ha dado motivo para recorrer su vida a través de ella, estas son como una especie de
autobiografía, donde el artista habla de arte, de pintura, de sus sentimientos, de sus
pensamientos, colocando a Theo como ese “otro” que escuchaba o que lo podía escuchar
y además contestar: “Y ten en cuenta que si escribes me harás un bien”163[163]
El otro es necesario para el reconocimiento, para la institución del sujeto y este “ no
sobrevive sin no hay otro que lo reconozca en su existencia”
su hermano ese
164[164]
Y Van Gogh busca en
que lo reconozca en su existencia, que lo distinga o que lo haga
confirmar, es por eso que, cuando nota que le es indiferente a Theo le hace ver lo
perjudicial que puede ser eso: “ Hasta cierto punto te has vuelto para mi un extranjero, y
yo también lo soy para ti mas de lo que piensas, y quizá valdría la pena mas para
nosotros no seguir así.”165[165]
Van Gogh siempre se sintió un extraño, lo era para su familia, para sus amigos, incluso
para las mujeres, así que no podía soportar la idea que Theo también lo hiciera, ya que el
además de ser su hermano era su único confidente, el único que lo escuchaba, y
sobretodo el único que de alguna manera se parecía a el “Si tu eres como yo”166[166]
La presencia de Theo paso a convertirse en tan esencial que su ayuda económica es su
oxigeno o el aire que le permite vivir: “Tu dinero significa para mi modelos, taller y pan;
163[163]
Ibíd. Pagina 35.
Vegh, I. El prójimo. Paidos. Buenos Aires. 2001. Pagina 15.
165[165]
Van Gogh, V. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo editores. Buenos Aires. 2000. Pagina 27.
166[166]
Ibíd. Pagina 114
164[164]
reducir tus envíos equivaldría para mi a una muerte por estrangulación o por
ahogamiento, quiero decir que no puedo estar sin el.”167[167]
Cuando se mantiene esta clase de relación con el otro, las consecuencias pueden ser
funestas, ya que ese otro se convierte en la única referencia para poder sostenerse. Así
que cualquier actitud o palabra de ese otro pasa a convertirse en una sentencia, es por
eso que cuando Theo le dice en una de sus cartas a Vincent: “No puedo darte muchas
esperanzas para el porvenir”168[168] se convierte en la gota de agua que colma el vaso
como el mismo pintor lo escribe, y el comienzo de su melancolía “cuando me hablas de
“No darme esperanzas para el porvenir”, me siento invadido por la melancolía.”169[169]
Theo no le da esperanzas al porvenir de Vincent en la pintura, sobretodo en lo que tiene
que ver con la venta de sus cuadros, algo que el no podía entender, ya que para el su
trabajo era un modo de relacionarse con su hermano, mas allá que su obra fuera vendible
o no, lo importante es que para Theo lo fuera: “ Queda por decir, Theo, que no debes
tratarme con miramientos si no se trata mas que de una cuestión de plata, a condición de
que conserves, como amigo y hermano, un poco de simpatía por mi trabajo, sea vendible
o no. Con tal que pueda contar con tu simpatía, todo lo demás me importa poco.”170[170]
Entre Vincent y su hermano comienza una relación tensionante, a medida que el no
encuentra las respuestas o las satisfacciones de sus demandas en su hermano, también
comienzan sus reclamos a él “Pero sin duda alguna que hay muchos espíritus que no
logran entenderse (…) Me parece diferente, y que no hay nada que se pueda cambiar. Lo
167[167]
Ibíd. Pagina 109.
Ibíd. Pagina 115
169[169]
Ibíd. Pagina 118
170[170]
Ibíd. Pagina 118-119
168[168]
quieras o no, tu debes caminar, y yo también debo hacerlo. Puesto que somos hermanos,
evitemos matarnos a tiros recíprocamente (¡en sentido figurado!)”171[171]
Vincent coloca a su hermano Theo en el mismo lugar que los demás miembros de su
familia, los otros pintores, o de sus conocidos, que es el lugar de aquellos que lo
excluyen, el lugar de aquellos que no lo aceptan, lugar que el veía como ocupados por
sus enemigos: “Creí darme cuenta de que el destino nos ha hecho caer en dos campos
enemigos, cuando hubiera esperado que evolucionarías de otra manera; y que nos
encontraríamos del mismo lado de la barricada.”172[172]
Si Vincent ubica a su hermano en este lugar es porque en cierta forma Theo no se
ubicaba en un lugar diferente de los demás miembros de la familia Van Gogh, a pesar que
le enviaba dinero para su pintura, o lo ayudaba en su deseo de ser artista, al final no lo
hacía para que Vincent pudiera convertirse en pintor, o que pudiera consagrarse como tal,
todo parece indicar que no lo hacía con la convicción o la creencia que Vincent podía
convertirse en artista: “El único motivo de mi decisión es que tú me has hecho sentir,
demasiado claramente con seguridad, que no debía creer que tenías la intención de
ocuparte de mí y de mi trabajo, si no es a titulo de protector. ¡Y bien, muchas gracias! Es
verdad que me has enviado regularmente dinero, pero con frialdad, sin muchas palabras,
sin el menor testimonio de simpatía, mientras que yo trabajé con terquedad; pero cada
vez más comprendo que llegará un momento en que cada uno seguirá su propia senda,
en lugar de hacer compañía al otro en el mismo camino.”173[173]
171[171]
Ibíd. Pagina 159
Ibíd.
173[173]
Ibíd. Página 165
172[172]
Theo al no poder vender ni una obra no hacer reconocer su obra, Vincent se comienza a
molestar con él, por eso sus reclamos al envío de plata con “Frialdad” cada vez lo hacía
pensar que a su hermano no le interesaba su obra como arte, lo que explicaría la
imposibilidad no sólo de vender la obra de Vincent sino el poco interés que mostraba en
hacerlo: “Pero igualmente creo que deberías gastar un poco más de energías para
encontrarle compradores. Hasta ahora no vendiste nada, ni a un buen precio ni a bajo
precio, y, a decir verdad, nunca lo intentaste.”174[174]
El lugar que Theo se dio con relación a Vincent fue el de una especie de padre sustituto,
o como el mismo pintor describe el de “protector” “Tú te eriges cada vez más en protector,
y cuando yo enfrento esta cuestión con toda objetividad, ni siquiera te dignas
responderme”175[175] Y si Theo se ubica en ese lugar es muy difícil que pueda ver más allá
de su protección a Vincent, más allá de “aquel a quien se ayuda” o se protege, el lugar
del benefactor.
Vincent siempre es mirado por Theo como una especie de desvalido, el cual siempre
tenía que estar cuidado o bajo protección. Siendo así Vincent nunca podía salir de su
protección, es decir, que él nunca podía darse un lugar, es por eso que tampoco podía ser
un artista o un pintor: “Y tratar de independizarme de ti, eso nunca lo he hecho, pero
ahora que me has hecho sentir con demasiada claridad qué pocas chances había para
que hagamos negocios realmente juntos, lo acepto para el porvenir, eso si.”176[176]
Vincent Van Gogh mas que un protector, mas que un padre dadivoso o benefactor
necesitaba de alguien que lo reconociera, pero no como el extraño o el “loquito” que le
174[174]
Ibíd. Página 142.
Ibíd. Página 166
176[176]
Ibíd. Página 169
175[175]
gustaba pintar sino como sujeto, capaz de ser, pintor, amigo, amante o hermano. Pero
fracasa, y al fracasa también lo hace ese reconocimiento imaginario con efectos en lo
real, y las consecuencias de esto es que su subjetividad pierde la consistencia imaginaria
ante los otros, subjetividad que hacía referencia a su ser artista, lo cual no e reconocido ni
por su hermano Theo ni por los otros.
Vincent comienza a sentirse como un estorbo para su hermano, (igual que para los otros)
y Vincent prefería no causar tantas dificultades: “No te oculto que hubiera preferido
reventar antes que causar y soportar tantas dificultades”177[177]
Vincent sin poder hacerse reconocer por sus amigos, por sus compañeros, por las
mujeres, incluso por su familia, le era imposible sostenerse, su pintura no tenía ningún
sentido, a pesar de haber logrado su propio estilo, de este nadie podía dar cuenta, nadie
lo podía reconocer, y sin artista, no hay arte posible.
La obra de arte como producción debe darse al reconocimiento, que también es
reconocimiento imaginario y real. El prestigio, del orden de lo imaginario con efectos en lo
real, y el dinero, forman parte importante de este proceso. En este proceso el otro es
parte fundamental de este proceso, ya que es ese otro el que va a propiciar ese
reconocimiento.
Van Gogh no intenta cambiar la visión estética del mundo (como si lo hace Joyce), al
contrario de hacer cosas jamás vistas, quiere hacer cosas que todo el mundo vea, para
ser reconocido.
177[177]
Ibíd. Pagina 344
Hacerse un nombre es surgir como sujeto del arte; crear el nombre propio hasta que se
transforme en común, y hacerlo reconocer, pero Vincent no se puede convertir en un
sujeto, no puede hacer de su firma un significante sino después de muerto, solo con su
muerte puede hacerse reconocer
5.
EL DIFÍCIL ARTE DE NOMBRARSE: VAN GOGH
Para Lacan la función de Nombrar es un acto: “nombrar, decir es un acto”178[178]. Un acto
que constituye a un sujeto, ya que el sujeto está en su acto, cuestión que para el
psicoanalista Juan Nasio es la antinomia de este sujeto:
“En suma, ustedes tienen por una parte el sujeto fijado, suspendido a un significante,
aquel de su acto de decir. Por otra parte los significantes se suceden uno tras otro; el
sujeto, de hecho, no está en ninguna parte… el sujeto está en su acto, su acto de
178[178]
Lacan, J. Seminario 22. R.S.I. Clase del 18 de marzo de 1975
enunciar el dicho, pero, siendo que éste viene del Otro y se dirige al Otro, que todo ocurre
entre dichos, el sujeto queda suspendido, perdido, borrado en el conjunto abierto de los
significantes encadenados. Somos el sujeto del acto y con ese acto, sin embargo
desaparecemos. Somos el sujeto del acto y no somos. He aquí lo que se podría llamar la
antinomia
del
sujeto”179[179]
Esta antinomia del sujeto se puede representar mediante un objeto topológico introducido
por Lacan llamado la banda de Moebius, superficie topológica que le ha servido para
representar a un sujeto o más bien para representar la relación del sujeto al significante.
Esta es una superficie de una sola cara, y el ejemplo más mencionado de esta banda es
que si una hormiga intenta caminar por ella le da la vuelta completa: “Su propiedad no
está en otra parte que en el corte que, para decirlo todo, es su propiedad…lo que hace su
esencia, está enteramente en la función del corte. El sujeto, como la banda de Moebius,
es lo que desaparece en el corte. Es la función del corte en el lenguaje, esta sombra de
privación, la que hace que aquél esté en la alienación que representa el corte; que él esté
en esta forma de trazo negativo que se llama el corte”180[180]
La banda de Moebius como otras superficies topológicas se caracterizan porque sus
propiedades se descubren por lo cortes que se realizan en ella. Y la banda trata de
mostrarnos que el sujeto es el corte en su acto, siendo la banda como el soporte
estructural de este corte: “La banda de Moebius puede ser para nosotros el soporte
estructural de la constitución del sujeto como divisible”181[181]
179[179]
Lacan, Jacques. Intervención de Juan David Nasio. Seminario 22. R.S.I. Clase del 15 de mayo de de
1979.
180[180]
Lacan, Jacques. Seminario 12. Problemas cruciales del psicoanálisis. Clase del 10 de marzo de 1965.
181[181]
Lacan, Jacques. Seminario 13. El objeto del psicoanálisis. Clase del 15 de diciembre de 1965.
La banda de Moebius al ser una superficie que está anudada a sí misma, donde su
interior comunica con su exterior, o donde su exterior se invagina en el interior, por
intermedio de un punto de capitoneo que abre un agujero, donde el sujeto puede meterse
y constituirse. Alrededor de ese agujero proveniente del Otro es donde el sujeto va a
trazarse e inscribirse con su decir (significantes), con esas trazas que son actos.
El sujeto en su acto se representa pero también desparece, hecho que le permite ser
contado, a partir de su representación y de su rechazo, de la falta, de ese vacío (agujero)
es que un sujeto puede ser nombrado (decir), ser sujeto del inconsciente, del Otro en
primera medida.
El sujeto, siendo totalmente rechazado de la cadena significante, queda sin embargo
representado por un significante y, en consecuencia, elemento contable. Es en su acto
que el sujeto desaparece y se constituye: “Es decir que un sujeto habla -allí reside la
paradoja- para desaparecer. Para que haga acto y se borre enseguida. Solicitamos,
esperamos que el sujeto dimita, venga al Otro, desaparezca y, simultáneamente, vuelva a
lanzar la cadena de los significantes inconsciente. El sujeto dice, y diciendo, deviene
sujeto y desaparece. Antes del acto no era, luego del acto ya no es. El sujeto "ex-iste"
fuera de esa cadena, pero en relación a ella”182[182]
Lacan define esta ex sistencia del sujeto como un campo de presencia y ausencia del
objeto (Otro) con respecto a ese sujeto, es decir es aquello que esta en nosotros pero no
está o aquello que nos constituye pero que no se en encuentra en nosotros, y esta ex
sistencia se sostiene por lo simbólico que se muestra por el nudo borromeo o la trenza de
ese nudo: “Si algo ex-siste a algo, es muy precisamente por no estar acoplado a él, por
182[182]
Ibíd.
estarle tresado (troisé)… nada es demostrado por ese nudo, sino solamente mostrado.
Mostrar lo que quiere decir la ex-sistencia, de un redondel de hilo para hacerme
comprender, un redondel de hilo en tanto que sólo en él reposa el nudo, ya que de otro
modo queda loco”183[183]
Nudo que permite que algo exista por sus agujeros (simbólico) que se encuentran en el
corazón de cada uno de los redondeles, sin esos agujeros no seria pensable que algo se
anude (y que exista). Aunque la ex sistencia del nudo es real, lo que se permite
mostrarnos ese anudamiento y dar cuenta de ello es lo simbólico, por sus agujeros,
aquello que permite nombrarlo, decir algo de esa ex sistencia (real) en el sujeto.
Lo simbólico permite soportar esa ex sistencia de lo real (Otro), sin esta el sujeto se vería
en una inconsistencia (imaginario) perpetua, ya que se encontraría con esa falta infinita
del lo real. Ante todo esto cabría la pregunta de la ex sistencia de Vincent Van Gogh.
Ex sistencia se sostiene por lo simbólico de la función nombrante del padre. Función que
como ya se dijo es un acto. ¿Por qué paterna? Porqué para Lacan, siguiendo a Freud al
ser la primera identificación con el padre “Y es indudablemente muy extraño ver que lo
que en definitiva Freud puntúa allí es que primordialmente el padre se revela como el que
preside toda identificación primera, precisamente porque él es el que merece el amor de
una forma privilegiada… La Identificación" la identificación de puro amor al padre. El
padre es amor, y lo primero que hay a amar en este mundo es el padre”184[184] Este
instaura un orden que es simbólico y que Lacan define como la función del nombre del
padre: “Por el hecho de que ustedes instituyan un orden simbólico, algo responde o no a
esta función definida por el nombre del padre, y en el interior de esta función, ustedes
183[183]
184[184]
Lacan, J. Seminario 21. Los Nombres del padre. Clase del 19 de marzo de 1974.
Lacan, J. Seminario 17. El reverso del psicoanálisis. Clase del 18 de febrero de 1970.
ponen allí las significaciónes que pueden ser diferentes según los casos, pero que, en
ningún caso, dependen de otra necesidad que de la necesidad de la función del padre,
que ocupa el nombre del padre en la cadena significante”185[185]
Al hablarse de paterna no indica que sea un padre en carne y hueso sino una función que
se ejerce como elemento mediador de lo simbólico: “El padre simbólico, es el nombre del
padre.
Es
el
elemento
mediador
esencial
del
mundo
simbólico
y
de
su
estructuración”186[186]
Para Lacan este padre simbólico es uno de los tres lugares del padre, con el imaginario y
el real, donde el padre imaginario es eso que nos dice Lacan como "Aquel con quien
siempre nos encontramos y que tiene que ver con la dialéctica de la agresividad, de la
identificación y la idealización" o "El padre terrorífico que reconocemos en tantas
experiencias neuróticas". El padre real lo relaciona con la operación de castración, siendo
este su agente y defiendo esta castración como: “la operación real introducida por la
incidencia del significante, sea cual sea, en relación con el sexo. Cae de su peso que ella
determina al padre como ese real imposible que hemos dicho”187[187] Al ser este padre real
imposible, sólo se puede saber de él por el efecto de una construcción lingüística, de la
cual surgirá el padre imaginario y el simbólico.
La función de nominación para Lacan tiene que ver más con algo que autoriza el texto de
ley que con alguien que sostiene ese texto de ley (por eso que no es un padre de carne y
185[185]
186[186]
187[187]
Lacan, J. Seminario 5. Las formaciones del inconsciente. Clase del 22 de enero de 1958.
Lacan, J. Seminario 4. La relación de objeto. Clase del 5 de junio de 1957.
Lacan, J. Seminario 17. El reverso del psicoanálisis, Clase del 18 de marzo de 1970.
hueso), no es una persona sino un algo que autentifica ese texto y que está al mismo
nivel del significante y que lo convierte en nombre del padre.
Al hablarse de autentificación este nombre del padre es introducido al campo del
reconocimiento, donde el Otro al nominar produce un acto para el sujeto desde ese Otro.
Dar nombre a alguien o a algo es adelantarse al advenimiento de un sujeto. Así, lo que se
siente más propio, lo que designa, tiene esta particularidad de provenir de lo ajeno, de lo
extranjero, de lo Otro (ex sistente). Esto trae como consecuencia que el nombre propio
dirá siempre de un vacío entre lo que nombra y lo nombrado, vacío respecto al cual se
constituirá un sujeto, que de todas maneras no es idéntico a su nombre. Por eso es sujeto
del inconsciente ya que es imposible de decir.
Dependiendo de las marcas que cada una de estas nominaciones provenientes del Otro
han dejado en la construcción de un sujeto, así va a ser el su proceso de reconocimiento
y de desconocimiento (ex sistencia). Y eso es lo que va a constatar en Van Gogh.
Vincent Van Gogh se extravía por momentos, pierde el orden simbólico, y sin este orden
el sujeto se extravía, pierde las coordenadas que le permiten ubicarse como sujeto ante el
Otro. Estas primeras coordenadas están dadas por la identificación primera al padre, y
¿qué es lo que primero que nos identifica al padre? Es su linaje, el cuál nos introduce
como primera medida a una familia, a una historia que nos antecede “La introducción del
significante del padre, introduce de entrada una ordenación en el linaje, la serie de
generaciones”188[188]
Linaje que desde un principio él rechaza, es un extraño para su familia según los relatos
de su hermana, Vincent no se consideraba un Van Gogh “Cuál es nuestra postura. El uno
frente al otro: tú también eres un Van Gogh? Para mí siempre has sido Theo. En cuanto al
carácter difiero bastante de los distintos miembros de la familia y, de hecho, no soy un van
Gogh”189[189]
El negar su apellido Van Gogh comienza a negar su linaje, ¿Si no es un Van Gogh, qué
es? No firma sus cuadros con su nombre completo “Vincent Van Gogh” en los pocos
cuadros que firma sólo aparece su nombre “Vincent” cómo si con ese nombre buscara el
reconocimiento: “Quiero dar a los pobres un mensaje fraterno. Cuando firmo Vincent, es
como si los tuteara”190[190]
¿Por qué para Vincent se torna tan necesario tutear? el tutear, el llamar al otro como tú
para Lacan tiene la finalidad de fijar al otro, de significarlo “El tú es en el significante lo
que yo llamo un modo de hacer picar el anzuelo al otro, de hacerle picar el anzuelo del
188[188]
Lacan, J. Seminario 3. Las psicosis. Clase del 4 de julio de 1956.
Metzger, Rainer y Walter, Ingo. Van Gogh. Taschen. Italia 1998. Página 10.
190[190]
Tralbaut. Op. Cit. Página 66.
189[189]
discurso, de engancharle la significación… el tú es un significante, una puntuación con la
cual el otro es fijado en un punto de la significación”191[191]
La fijación del otro es necesario como punto de capitoneo, punto que permitirá realizar un
agujero, y esa fijación se dará por intermedio de la identificación “Al otro en un punto de
esa onda”192[192] En pocas palabras es lo que conocemos como identificación a un rasgo
del objeto, el rasgo unario, la identificación parcial freudiana o la identificación primaria
“En términos que hemos llamado en otro contexto el rasgo unario, la marca de una
identificación primaria que funcionará como ideal. El sujeto se hiende por ser, a la vez,
efecto de la marca y soporte de su falta”193[193]
Como la identificación al padre es a lo que se identifica primariamente un niño, de estas
van surgir unas marcas al cuál ese niño se identificara, que es lo que Lacan llama la
identificación al rasgo. Hay que recordar que para Freud la identificación es la más
temprana ligazón afectiva con otra persona, para él, en el caso del niño el se identifica a
su padre porque quiere crecer y ser como él y hacer sus veces en todos los terrenos,
toma al padre como su ideal
La identificación al padre es una identificación no al padre sino a aquello que autoriza un
dicho. Para Lacan es el dicho primero aquel que introduce la función de autoridad,
autoridad que es desplazable, lo cual quiere decir que la puede ejercer cualquiera que se
coloque en ese lugar. Cuando el padre o la madre hacen caso omiso de la autoridad de lo
191[191]
Lacan, J. Seminario 3. Las psicosis. Clase del 27 de junio de 1956.
Lacan, J. Seminario 3. Las psicosis. Clase del 27 de junio de 1956
193[193]
Lacan, J. Seminario 13. El objeto del psicoanálisis. Clase del 20 de abril de 1966.
192[192]
dicho y hacen como que esa autoridad es una autoridad propia a sí mismos se puede
hablar también de forclusión del Nombre del padre.
El valor de autoridad proviene del dicho, con lo cual para Freud la identificación primera,
lo que se trata es esa autoridad cómo se posiciona y la forclusión o el rechazo del padre
radica en hacer caso omiso de la autoridad de lo dicho.
La autoridad de lo dicho, o sea el dicho tiene un valor, es el primer elemento y una vez fue
fundado no hace falta fundarlo para cada frase, por eso es un rasgo único, reducido a
uno. Esta identificación primera al rasgo unario, consiste en internalizar la autoridad del
dicho.
El dicho es el dicho, no lo que dice la mamá o el papá. No importa su procedencia, ni
siquiera si es el dicho de alguien, no de nadie, a veces ni siquiera hace falta que sea
dicho, expresado en palabras, mas aún puede haber sido ocultado durante mucho tiempo,
que tú te llamas de tal manera, tú te llamas Vincent Van Gogh, ese tú que parecía fijar a
este artista en un goce insoportable para él, un goce mortal, por eso para él o se era un
Van Gogh, o no se era, no había manera de entrar o pertenecer a su familia: “Me parece
que nos encontramos frente a frente, cada uno en un campo diferente, y que no hay nada
que pueda cambiar. Lo quieras o no, tú debes caminar, yo también debo hacerlo. Puesto
que somos hermano, evitemos matarnos a tiros recíprocamente (¡en sentido
figurado!)”194[194]
194[194]
Cartas a Theo. Op Cit. Página 159. carta 379 H.
Lo que Vincent rechaza tiene que ver con su apellido, con su linaje, con el padre,
sobretodo con aquello que nombra el padre, que en nombrar a sus hijos, a este artista le
toco el nombre de un hermano muerto, lo cual no indica que a todo el que le toca el
nombre de un hermano muerto su vida se le va a convertir en una especie de calvario,
pero en este artista sí, por su manera de posicionarse ante eso dicho, ante eso nombrado
o autorizado. Lo que hay que especificar por qué de ese rechazo, cuál es la manera
particular de posicionarse de Vincent con respecto a ese padre, con lo nombrado de ese
padre.
Vincent consideraba a su padre “como el más dulce de los hombres crueles”195[195] y ante
eso no admite concepciones, porque él oscila entre un extremo u otro: “Hace dos
semanas que estoy aquí pero es como si sólo hubiera pasado media hora. No puedo
perder el tiempo, he de tomar una decisión. Una puerta debe estar abierta o cerrada”196[196]
y él termina por cerrarla, a la muerte de su padre no vuelve más a su tierra natal.
Aunque el padre de Vincent es un pastor, ni significa que un padre sea igual a un pastor,
al identificar padre a pastor, convierte todo dicho de su padre en un mandato divino, como
palabra divina, a la cuál acepta o se revela, no es casual que a la muerte de su padre
pinte una Biblia como aquello que representa su padre, y a su lado su libro, la alegría de
vivir de Zolá. ¿Pero es el lugar del padre esto?
195[195]
196[196]
Tralbaut. Op. Cit. Página 130.
Ibíd.
El lugar del padre no es un pastor, no ni siquiera una figura, el lugar del padre es un lugar
vacío (el Otro), que como tal podrá constituir un agujero, permitiendo que el sujeto se
trace. En Van Gogh parece que ese lugar vacío lo tratará de llenar de cualquier forma
“Todas nuestras dificultades se reducen a saber llenar ese lugar mientras que el sujeto
debe señalar el significante faltante”197[197]
El significante faltante es lo que va a permitir que surja el deseo, el deseo que surge
porque en ese Otro algo no ocupa, algo deja vacío, y es precisamente por esto que algo
se puede decir, porque algo falta. Como un toro. “Para hacer un lugar vacío; lo que
subraya la importancia de este lugar vacío y demuestra también que es la única manera
de decir algo con el lenguaje. Y este señalamiento de que el vacío es la única manera de
atrapar algo con el lenguaje es justamente lo que nos permite penetrar en su naturaleza,
al lenguaje… Es la única manera con la que el lenguaje llega a algo y es por lo cual me he
expresado en esta fórmula de que no hay metalenguaje”198[198]
Van Gogh sabe que allí algo falta, que hay un lugar vacío, por eso crea, pero convierte su
pintura en aquello que puede tapar ese agujero, esa falta, incluso pretende que esa
pintura le conteste por él, y es aquí que utiliza al color para que exprese algo por sí
mismo: “El color expresa algo por sí mismo, no se puede negarlo, y hay que sacarle
partido”199[199]
197[197]
Lacan, J. Seminario 8. La transferencia. Clase del 26 de abril de 1961.
Lacan, J. Seminario 19. O peor. Clase del 8 de diciembre de 1971.
199[199]
Cartas a Theo. Op. Cit. Página 294. Carta 429 H.
198[198]
Encuentra en el color, después en la textura de sus pinturas, y al final en los trazos de sus
pinceladas aquello que le va a responder por sus propios trazos. Su pintura es colocada
en el lugar del Otro, y es por eso que no puede dejar de pintar, Porque hacerlo es dejar al
Otro y por consiguiente abandonarse él por completo, hay que sostenerlo sin desfallecer a
cualquier precio, por eso Vincent cada vez que se encuentra con un posible
desfallecimiento de ese Otro trata de de sostenerlo a como de lugar, con sus sacrificios,
por ejemplo cuando se sacrifica por los mineros entregando su ropa, su comida y su
cama, trata de sostener a al Otro de la religión, cuando se quema la mano trata de
sostener al Otro del amor apasionado, y cuando se entrega en cuerpo y alma a su pintura,
lo hace para sostener al Otro del arte. Vincent no hace diferencias entre Dios, mujer y
arte, y al hacer esta equivalencia entre estas tres instancias las coloca en el lugar del
Otro, y lo que no puede soportar él es que este Otro no le responda a su demanda, a su
entrega, a su sacrificio.
Vincent se sacrifica por el Otro para ser reconocido, pero en esa entrega, se sacrifica él.
Ya que es ubicado por el Otro desde ese sacrificio, identificándose a esa mirada que el
Otro le devuelve, es decir que se ve donde es visto por el Otro, esto es lo que se puede
definir como ideal del yo: “La identificación en cuestión no es la identificación especular,
inmediata- Es su sostén. Sostiene la perspectiva elegida por el sujeto en el campo del
Otro, de donde la identificación especular puede ser vista bajo un aspecto satisfactorio. El
punto del ideal del yo es aquel desde donde el sujeto se verá, como se dice, como visto
por el otro”200[200].
200[200]
Lacan, Jacques. Seminario 11. los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Clase del 24 de
junio de 1964.
El Ideal del yo es el lugar de la función del trazo unario, que a su vez es el lugar de la
suspensión del sujeto en el campo del Otro, suspensión que de la que sólo se tiene
referencia por el objeto a, y alrededor de ese a, es que se juegan las identificaciones del
Sujeto.
Las identificaciones en Vincent se juegan desde su nacimiento a través de las marcas que
le muestra el Otro, marca que viene signada por una muerte, la de su hermano muerto, y
él al identificarse con esa primera mirada del Otro (que mira hacía ese hermano muerto)
se identifica con ese muerto para seguir sosteniendo la mirada del Otro, por eso se
sacrifica, desde su entrega a los pobres hasta la entrega a su arte, queriendo sostener
una imagen de sacrificado, de desdichado, de artista∗.
¿Pero cuando Vincent desfallece por completo?, cuando esa imagen no se puede seguir
sosteniendo, cuando comienza a ser reconocido como artista.
El no podía mirar hacía ese lado, hacía el éxito, el un condenado desde su nacimiento no
puede autorizarse a ser un afortunado, además la búsqueda a través de su pintura estaba
llegando a un punto final, que era nada, esa verdad que iba a descubrir su pintura sólo le
podía develar una sola cosa, frases como “Querría pintar de tal manera que en rigor todo
el mundo que tiene ojos pueda ve claro”201[201] “envidio a los japoneses la extrema nitidez
que tienen todas las cosas en ellos”202[202] muestran que la pintura para este artista es un
modo de encontrar esos trazos que él no pudo aceptar del padre. Y cree que yendo más
allá va a encontrar sus verdaderos trazos, detrás de la realidad inerte, los indicios de una
verdad oculta. Ahora bien, detrás del marco vacío, detrás del espejo, no hay nada. Es
∗
ser artista en esa época sostenía el ideal del excluido, incomprendido
Cartas a Theo. Op. Cit. Página 294. Carta 526 F.
202[202]
Ibíd. Página 311. Carta 542 F.
201[201]
imposible pintarse a sí mismo por muy preciso que se a su trazo en su pincelada “se dicey lo creo de muy buena gana - que es difícil conocerse a uno mismo, pero tampoco es
fácil
pintarse
uno
mismo”203[203]
Vincent parece que se hubiera encontrado ante un marco vacío, en el interior del cual no
había imagen, sino simplemente nada. Y sin duda, el “Yo como pintor nunca significaré
nada importante” lo equipara con «no soy nada», al darse cuenta de su fracaso o el
desfallecimiento de la imagen especular que pretendía conseguir mediante su pintura, se
entrega a la condena del destino, su destino. En tratar de ir más allá del padre se
encuentra con ese lugar vacío, y desfallece, olvidando que se puede prescindir del padre
o del Nombre-del-Padre, pero “a condición de servirse de él”204[204]
La función de reconocimiento incluye como primordial el reconocimiento simbólico, que
afirma al sujeto, lo ayuda a sostenerse y le permite vincularse, hacer lazo social.
203[203]
Ibíd. Página 372. Carta 604 F.
204[204]
Lacan, J. Seminario 23. El Síntoma. Clase del 13 de abril de 1976.
6.
DEL FRACASO DE ALCANZAR LO REAL
Para Van Gogh el arte y la vida era inseparable, al ser la esencia del arte la naturaleza,
era ella la vida misma. Es por eso de su acercamiento al arte japonés, al creer que ellos
por su estilo son capaces de fusionarse con la naturaleza, y de poder ser felices con esa
fusión: "¿acaso no es casi una verdadera religión lo que nos enseñan esos japoneses tan
simples y que viven en la naturaleza como si ellos mismos fueran flores?. Y uno podría
estudiar el arte japonés, sin volverse mucho más alegre y feliz"205[205]
La naturaleza es la vida, es su vida, y es por eso que un verdadero pintor para Van Gogh
tiene que pintarla, poder dibujarla, siendo así, él trata que su pintura cada día se acerque
más a la vida, a la realidad, que un campesino tiene que ser pintado como un campesino,
incluso que su pintura huela a lo mismo que su realidad: "Si una pintura de labradores
huele a tocino, humo, vapor que sube de las papas, ¡tanto mejor! No es malsano...Pero un
cuadro de campesino no debe oler a perfume"206[206]
Realidad y pintura se vuelven lo mismo para Van Gogh, igual que arte y vida, si puede
llegar a pintar la naturaleza tal como es, es decir su realidad, también puede llegar a
pintar su vida, su realidad. Siendo así vemos el porque esta manera de ver el arte le sirve
205[205]
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 310. Carta
542 F
206[206]
404 H
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 182. Carta
a él para afirmarse, arte que al fusionarse con la naturaleza se convierte en realidad,
porque la naturaleza da las bases de la realidad: "Que se carece de una base sólida si se
olvida de pensar en la naturaleza, si no se le profundiza...justamente porque es preciso
mirar mucho y largo tiempo la naturaleza antes de llegar a la convicción de que aquello
que los grandes maestros han pintado tiene no obstante su base en la vida, en la
realidad.. en todo caso, que a la gente le parezca bien o malo que hago y cómo lo hago,
por mi parte no conozco otro camino que luchar contra la naturaleza hasta que ésta me
libere su secreto"207[207]
Van Gogh
le quiere pedir a la naturaleza que le diga su secreto, es ahí donde se
encuentra el punto paradójico en él, ya que si para obtener ese secreto tiene que luchar
contra la naturaleza, y si para él esta naturaleza es la vida misma, la realidad misma,
entonces tendría que luchar contra su vida y contra su realidad, así que el camino para
alcanzar esa meta le traería muchas dificultades: "Cada estudio, cada esfuerzo en el
terreno de la pintura, cada nuevo amor y cada lucha, feliz o desdichada, contra la
naturaleza, me acerca a la meta con un paso vacilante"208[208].
La apuesta de Van Gogh es que su pintura sea naturaleza, que alcance lo real, apuesta
que a pesar que puede conseguir (su pintura es escritura), no puede satisfacerse en ella,
porque al ser sólo un pedazo de lo real lo alcanzado, la pregunta por su ser no puede ser
contestada toda.
207[207]
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 172. Carta
393 H
208[208]
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 140. Carta
347 H.
Van Gogh quiere que la naturaleza le revele su secreto, un saber que tiene relación con
él, sobre su ser, saber que desde el psicoanálisis es de lo imposible (no hay un saber que
diga sobre el sujeto), porque es de lo real, así que la tarea a la que se ve abocado este
artista es imposible y nunca podrá llevarla a cabo sino desde esa misma imposibilidad, y
eso es lo único que se puede saber, que tras el velo sólo está lo real como límite: "más
allá del muro, para decírselos enseguida, no hay que sepamos, más que este Real, que
se señala justamente por lo imposible, lo imposible de alcanzar más allá del muro. No
deja de ser lo real"209[209].
Más allá del muro, más allá de ese velo que quería traspasar Van Gogh está lo real, y de
lo real sólo se puede saber algo, un pedazo "Como lo he dicho hace un momento, sólo
podemos alcanzar unos pedazos de Real... lo Real es siempre un pedazo, un troncho, un
troncho por cierto alrededor del cual el pensamiento borda; pero su estigma, el de ese
Real como tal, es no ligarse a nada"210[210]
Lacan al comentar que lo real es no ligarse a nada, ese real marca un límite, no se puede
hacer una articulación de lo real desde una totalización o desde un orden que sitúe a este
real, siendo lo real sin orden ni ley "El verdadero Real implica la ausencia de ley. Lo Real
no tiene orden"211[211]. Y Van Gogh pretende ordenar ese real, apostando ya no por su
trazo (su particularidad que a su vez lo hacía bordear lo real y poder alcanzar algo de él),
sino por el color: "El color expresa algo por sí mismo; no se puede negarlo, y hay que
sacarle partido"212[212].
209[209]
Lacan, J. Seminario 19.O peor. Clase del 3 de febrero de 1972.
Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 16 de marzo de 1973.
211[211]
Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 13 de abril de 1973.
212[212]
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 204. Carta
429 H.
210[210]
Van Gogh cree que al trabajar con el color por fin va a encontrar esa respuesta de lo real,
esa respuesta por su ser siempre negada (negada para todo sujeto), su apasionamiento
por los colores lo deslumbra por un tiempo, ya que el color tiene leyes que el cree puede
indicarle su camino: "Por el momento, mi espíritu está acaparado por las leyes de los
colores. ¡si nos las hubieran enseñado en nuestra juventud!"213[213]
Van Gogh trata de hacerle un quite a ese límite de lo real por intermedio de los colores en
su pintura, su trazo como ya se vio era un intento por mantenerse firme, por ser, pero
como ese ser no es una respuesta por sí misma sino una interrogación, entonces trata de
buscar esa respuesta ya no en el trazo sino en los colores, respuesta que de alguna
manera le daría sentido a su vida: "El colorido de una pintura es el entusiasmo en la vida,
por consecuencia no es poca cosa tratar de mantenerlo"214[214]
El color o el estudio de los colores le daban un camino para afirmar su subjetividad "Todo
lo que es color sólo es subjetivo"215[215], pero esta subjetividad lo hacía retornar a la
imposibilidad de poder atrapar un saber total sobre su ser. Y Esto a pesar de
su
entusiasmo, (semejante al júbilo del niño en el estadio del espejo cuando se encuentra
con una imagen unificante de él), el color tampoco podría responderle con un saber total
(nada lo puede responder).
Van Gogh otra vez parece olvidar que ahí hay un límite, olvida que no todo puede
decirse, que todo no puede saberse, que siempre hay un significante que falta, un
213[213]
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 205. Carta
430 H.
214[214]
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 222. Carta
443 H.
215[215]
Lacan, Jacques. Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Clase del 4 de
marzo de1964.
significante innombrable, y que no hay posibilidad de saber del vacío, sino posibilidad de
hacer con el vacío, de crear con la falta, algo que él realizaba mediante su arte pero que
no podía reconocer.
Al no querer saber de esa imposibilidad de un saber total de lo real, cree que puede
capturar ese todo (la naturaleza) mediante los colores, y así aprehenderse, algo que
siempre se le escapa por al imposibilidad de alcanzar ese propósito, ya que por mucho
que él perfeccionara su técnica nunca iba a conseguir que sus pinturas fueran la vida
misma (su ideal de unir al arte y la naturaleza), "¿por qué soy tan poco artista, que
siempre lamento que la estatua, el cuadro no vivan?"216[216]
Van Gogh al querer alcanzar un ideal de vida por intermedio de su pintura, comienza a
cuestionarse como artista, desconociendo que ese ideal era un imposible, el ideal de la
completud por más trabajo y estudio nunca iba a ser alcanzado, como tampoco iba a ser
alcanzado ese ideal de un cuerpo acoplado, de su cuerpo acoplado: "Ah, es preciso que
logre hacer una figura en algunos trazos...estoy sobre la pista de encontrarla, pero es muy
complicado porque lo que busco es que la figura de hombre, de mujer, de chico, de
caballo, de perro, en algunos trazos tenga cabeza, cuerpo, piernas, brazos, que se
acoplen"217[217]
Atrapar un cuerpo por intermedio de la pintura no es que sea complicado, sino imposible,
porque sólo se puede capturar un pedazo de él, y eso a pesar de que Van Gogh bordea lo
real por intermedio de su pintura (como escritura), porque lo lo real siempre es un pedazo,
216[216]
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 288. Carta
522 F
217[217]
542 F
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 311. Carta
un pedazo de cuerpo como nos dice Lacan :"Desde el momento en que eso se sabe, en
que algo de lo Real llega al Saber, hay algo perdido; y el modo más certero de abordar
ese algo perdido, es concebirlo como un pedazo del cuerpo"218[218].
Van Gogh quería poseer un cuerpo tan perfecto como la naturaleza (por eso su técnica
tenía que ser fiel a ella), cuerpo idealizado que jamás alcanzaría, ya que el cuerpo nunca
puede ser perfecto, ni para él ni para nadie, el cuerpo es fisurado, incompleto, parcial.
6.1.
La imposibilidad de capturar un cuerpo
Hay una característica de la pintura de Van Gogh en la época de Arles que llama la
atención, y es que su pintura es tan espesa que sus pinturas parecen esculturas: "Por el
volumen de pasta que ha sido empleado"219[219]
Ya se mostró como este artista cree que sus trazos firmes (copiados del estilo de pintar
japonés) pueden por sí solos dibujar, es decir que con pocos trazos el dibujo apareciera,
sobretodo con la figura humana: "Envidio en los japoneses la extrema nitidez que tienen
todas las cosas en ellos. Sus cosas nunca son aburridas y nunca parecen hechas
demasiado aprisa. Su trabajo es tan simple como respirar, y ellos hacen una figura en
algunos trazos seguros con la misma facilidad como si fuera tan simple como abotonarse
el chaleco"220[220]
218[218]
Lacan, Jacques. Seminario 10, La angustia. Clase del 30 de enero de 1960. E.F.B.A.
Tralbaut, Marcedo. Vincent Van Gogh. Editorial Blume. Barcelona 1969. Página 257.
220[220]
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 311. Carta
542 F
219[219]
Un cuerpo dibujado con pocos trazos era para Van Gogh un cuerpo acoplado, un cuerpo
firme, un cuerpo sostenible y no débil o enfermo como el que el creía tener, y el cual no
aguantaría mucho tiempo: "por ejemplo, creo poder concluir, sin exagerar en nada, que mi
cuerpo aguantará bien durante algunos años, digamos de seis a diez años"221[221].
Pensamiento que el tiempo le dio la razón, ya que su suicidio ocurrió siete años después
de escribir esta frase.
Van Gogh trata de buscar como constituirse un cuerpo fuerte, un cuerpo firme y
endurecido: "Supe algo concerniente a mi constitución física que me puso muy contento.
Escucha. Hace tiempo consulté a un médico de Amsterdam por algunos malestares que a
veces me habían hecho pensar que no aguantaría mucho...Me puso muy contento;
tomándome por un obrero, me preguntó: Tú trabajas el hierro, ¿no es así? Esa es
exactamente a la que deseaba llegar. En mi juventud, mi aspecto traicionaba al intelectual
extenuado, ahora tengo el aspecto de un obrero que anda con la chatarra. No es tan fácil
transformar la constitución física hasta el punto de endurecer el cuero"222[222]. Ante la
anterior frase cabría la pregunta: ¿Cuál es el afán de Van Gogh de cambiar su
constitución física o su cuerpo?
La preocupación constante de Vincent por su cuerpo da una idea de lo problemático que
era para él este tema, aunque para todo sujeto no deja de ser problemático esta cuestión,
porque es en el cuerpo donde se van a inscribir las primeras marcas del Otro: "Que desde
el principio el cuerpo, nuestra presencia de cuerpo animal es el primer lugar donde meter
inscripciones, el primer significante…El cuerpo está hecho para que algo se inscriba que
221[221]
222[222]
Ibíd. Página 124. Carta 309 H
Ibíd. Página 220. Carta 442 H
se llama la marca. El cuerpo esta hecho para ser marcado, siempre se lo ha hecho"223[223]
.
¿Esta marca no será la dureza del cuerpo que busca Van Gogh? Para él su cuerpo no
tiene mucha consistencia y tiene que crearla y sostenerla a través de su pintura,
endurecerla como la chatarra. Al equiparar su cuerpo a la chatarra, confunde dureza o
firmeza con desecho, y este tipo de identificación es una de las característica de este
artista, el sentirse siempre excluido y rechazado por todos, ser un extranjero en todos
lados, un loco, ser un pobre y desamparado.
Todas estas posiciones de Van Gogh lo ubican del lado de la exclusión, posición que para
Lacan tiene que ver con goce masoquista, donde por intermedio de ese lugar miserable
se busca en ultimas la mirada del Otro: “Cuál es la posición del masoquista? , ¿Qué le
oculta su fantasma? Ser el objeto de un goce del Otro que es su propia voluntad de
goce... el masoquista no encuentra a su partenaire. ¿Qué encubre esa posición de objeto
sino el alcanzarse a sí mismo, proponerse en la función del andrajo humano, de ese
pobre desecho del cuerpo separado que aquí se nos presenta? Y por eso digo que la mira
del goce del Otro es una mira fantasmática. Lo que se busca, es en el Otro la respuesta a
esa caída esencial del sujeto en su miseria última”224[224]
Es como si siendo un miserable podría atrapar la mirada del Otro y así atraparse en esa
mirada. Es como si Van Gogh se diera cuenta que su cuerpo tiene una relación primordial
223[223]
224[224]
Lacan, Jacques. Seminario 14. La lógica del fantasma. Clase del 10 de mayo de 1967.
Lacan, Seminario 10. La angustia. Clase del 6 de marzo de 1963.
con el Otro: “El cuerpo mismo es originalmente este lugar del Otro, puesto que ahí desde
el origen se inscribe la marca en tanto significante"225[225].
Y para constituir su cuerpo tiene que llamar a ese Otro, llamado en donde se coloca
como: “rechazado”, “pobre”, “raro” o “loco”. Lugares que van haciendo de Van Gogh un
ser extraño para los demás, como también para sí mismo.
Vincent no se puede reconocer en su cuerpo, aunque en todo sujeto hay una
imposibilidad estructural de poseer un cuerpo, por la misma razón de que no puede
poseer al Otro. Y ante esa imposibilidad el sujeto puede responder de variadas formas.
Así como un sujeto puede buscar con desespero al Otro que le responda, también
buscara con desespero que su cuerpo le responda. Y esta parece ser la situación de Van
Gogh, al ser el cuerpo sentido como ajeno, nunca poseído por completo: "El sujeto tiene
siempre una dificultad considerable en regularse sobre un cuerpo que el es exterior; tiene
un cuerpo en el sentido que éste es un objeto del cual el sujeto está separado"226[226].
Busca de cualquier forma hacerlo suyo, ¿de qué manera?: haciendo de su arte, de su
pintura, un cuerpo, su cuerpo, “Soy artista hasta la médula de los huesos”227[227],
convirtiendo su pintura en su cuerpo, en su pellejo: “En el arte, es preciso poner el
pellejo.”228[228]
El intento de Van Gogh por crearse un cuerpo al cual poseer está condenado al fracaso, y
no por que su camino fuese equivocado sino porque estructuralmente no se puede
alcanzar ese cuerpo: “El sujeto es siempre de un grado estructural más bajo que su
225[225]
Lacan, Jacques. Seminario 14. La lógica del fantasma. Clase del 31 de mayo de 1967.
Laurent, Eric. Los objetos de la pasión. Tres Haches. Buenos Aires. Página 51.
227[227]
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 79. Carta 219
H
228[228]
Ibíd. Página 62
226[226]
cuerpo; es lo que explica también que de ninguna manera su pasividad, a saber, el hecho
de que depende de una marca del cuerpo no podría ser compensado por ninguna
actividad, aunque fuera su afirmación en acto”229[229].
Van Gogh trata de afirmarse un cuerpo al cual identificarse como sujeto, con su pintura,
con sus cuadros, y sus autorretratos, estos últimos construyen un dispositivo para
encontrar ese cuerpo, atraparlo, atrapar la imagen de sí mismo. Pero otra vez se
encuentra con una imposibilidad, el autorretrato no puede servir a sus fines, la actividad
del autorretrato esta marcada por cierta imposibilidad de crearse una imagen (completa),
o de pintarse a sí mismo: " En el autorretrato hay una imposibilidad de pintarse a sí
mismo: no se trata de fabricar un doble. El autorretrato está marcado por la escisión, la
esquizia entre el objeto que se mira en el espejo, el sujeto que lo pinta y el objeto
representado."230[230]
Van Gogh al verse impedido a poseer un cuerpo (un cuerpo completo, fuerte, idealizado)
se lanza a buscarlo de cualquier manera y es ahí donde comienza una violencia con los
otros (el cuerpo media entre el sujeto y el mundo), y consigo mismo por diversos actings,
que muestran la angustia de este artista al no poder encontrar al Otro que le responda por
su ser: “Pero devenir el objeto de un deseo al cual no podemos más dar un nombre es
devenir nosotros mismos un objeto sin nombre habiendo perdido toda identidad posible,
es devenir un objeto cuyas insignias no tienen más sentido en tanto son para el Otro
indescifrables, ese momento preciso en que el yo se refleja en un espejo que le reenvía
una imagen que no tiene más significación identificable, esto es la angustia... En la
229[229]
230[230]
Lacan, Jacques. Seminario 14. La lógica del fantasma. Clase del 10 de mayo de 1967. E.F.B.A.
Ibíd. Página 132
angustia no es sólo el yo que es disuelto, es también el Otro en tanto que soporte
identificatorio”231[231].
La angustia surge y Van Gogh responde a esta pérdida del Otro con una pérdida de su
cuerpo, descuidándolo: “Por ejemplo, bien sabes que a menudo descuidé mi aspecto,
esto lo admito. Pero la penuria y la miseria tiene algo que ver con ello, y además un
abatimiento profundo también tiene algo que ver, y además a veces es un buen medio
para asegurarse la soledad necesaria para poder profundizar más o menos tal o cual
estudio, que lo preocupa a uno. Un estudio muy necesario es la medicina"232[232]. En esta
frase de Vincent se relaciona el descuido personal con un saber y con su lugar de miseria
o pobreza, para él ser pobre era una de las causas de descuidar su aspecto pero también
era la causa de su asilamiento “soledad”, situación que le iba a ayudar a estudiar y
profundizar sobre algo como la medicina. La medicina en este caso no es un dato
insignificante, ya que el mismo dice que este estudio tiene relación con ser hombre:
“apenas se es un hombre, que no se trate de saber aunque sea un poco, que no se trate
de comprender al menos de qué se trata, y he aquí que yo todavía no sé nada de
ella”233[233].
Vincent no llega a saber sobre su lugar, sobre lo que es para el Otro, y eso para él es un
enigma, y para él la naturaleza es un enigma, y por eso su interés por ella: “Hay un gran
enigma en la naturaleza”∗.
231[231]
Lacan, Jacques. Seminario 9. La identificación. Clase del 2 de mayo de 1962.
Van Gogh. V. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 29 Carta 133 F.
233[233]
Ibíd.
∗
En el capitulo anterior se comentó el interés de Van Gogh por la naturaleza.
232[232]
El ideal de naturaleza y arte como la misma cosa, Van Gogh no lo puede cumplir, entre
más se adentra en su arte como naturaleza, más descuida su propio cuerpo, en busca de
un cuerpo idealizado como naturaleza, mas cercano a lo real, más descuida el suyo:
“Cuanto más disipado me vuelvo, más enfermo, quebradizo, más también me vuelvo
artista, creador, en ese el gran renacimiento del arte del que hablamos”234[234]
De lo real solo se puede tener un pedazo, un trozo y Van Gogh no se resigna a eso, y que
la vía para ir más allá de ese obstáculo es su arte, su pintura, su estilo, pero en esa vía se
pierde, pierde su representación del mundo y también pierde la representación de su
cuerpo: “Tengo una terrible lucidez por momentos, cuando la naturaleza es tan bella como
en estos días; y entonces dejo de sentir mi cuerpo y el cuadro sale como en un
sueño”235[235].
En
esta
situación
Van
Gogh
alucina
a
la
manera
del
acting
out:
“Confirmo el acting-out como equivalente a un fenómeno alucinatorio de tipo delirante que
se produce cuando uno simboliza prematuramente, cuando uno aborda algo en el orden
de la realidad”236[236]. Actino que es un llamado al Otro, un intento desesperado para
acceder a ese Otro: “Un acting-out; por lo tanto, se dirige al Otro”237[237]. Llamado a un Otro
que no responde, Otro inconsistente del cual no se puede apoyar ni representar, es así
que el cuerpo cae: "la inconsistencia del Otro puede llevar a la inconsistencia de la
relación con el cuerpo"238[238]
234[234]
Van Gogh. V. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 278. Carta 514 F.
Ibíd. Página 312. Carta 534 F.
236[236]
Lacan, Jacques. Seminario 3. Las psicosis. Clase del 11 de enero de 1956.
237[237]
Lacan, Jacques. Seminario 10. La angustia. Clase del 23 de enero de 1963.
238[238]
Laurent, Eric. Los objetos de la pasión. Tres Haches. Buenos Aires. Página 33.
235[235]
Van Gogh busca su manera de rescatar su cuerpo, así sea mediante actings que implican
su cuerpo: "El asceta que se flagela lo hace para un tercero, ahora bien, no es de eso lo
que se propone apoderarse. Quiere sólo designar al retomo, la inserción en el propio
cuerpo del principio y el final de la pulsión"239[239].
Automaltratos, automutilaciones, autoflagelaciones, incluso en el amor (perder la cabeza
por alguien) es la manera como Van Gogh va a tratar de acceder a constituirse un cuerpo,
por intermedio del acto.
7.
ACTO Y SACRIFICO EN VAN GOGH.
Un acto para el psicoanálisis no es ni una descarga motriz ni cualquier movimiento. El
acto representa la acción del sujeto, que a diferencia de la simple descarga motora,
reafirma al sujeto de modo diferente en relación al Otro.
El acto es un significante que se repite y es en esto que es fundador del sujeto. Aunque
esta, es repetición de un acto imposible (la de una escena primordial), es de lo real.
239[239]
Lacan, Jacques. Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Clase del 13 de
mayo de 1964.
Imposibilidad que se muestra por el intento del significante trata de significarse así mismo
por intermedio del acto, intento que apunta a que el sujeto sea equivalente a su
significante, aunque no por eso queda menos dividido. Se trata en últimas de la
eliminación del Otro, en tanto campo cerrado y unificante.
En este intento de eliminación del Otro se aparece algo que Lacan llama acting out, que
es uno de los dos modos de alineación y del posicionamiento del sujeto del inconsciente,
el otro es el pasaje al acto. En el acting-out el sujeto trata de posicionarse eliminando al
Otro: “El acting-out que voy a tener que mostrarles entonces se sitúa en este lugar elidido,
eliminado del campo del Otro bajo la forma de manifestación verídica, tal es mentalmente
el sentido del acting-out”240[240].
El acting out pretende salirse del campo del Otro, pero en su Intento consigue el efecto
contrario, buscar al Otro, mostrársele, el acting-out es fundamentalmente un mensaje. En
él hay un sujeto, una escena y la mirada del Otro, el acting out siempre se dirige a un
Otro.
El acting aparece cuando el síntoma fracasa en su intento de anudamiento y sostén. El
acting es índice de que ese recurso fracasó. Es un llamado en silencio que se exhibe para
que un Otro se haga presente con su mirada y su poder.
240[240]
Lacan, J. Seminario 14. La lógica del fantasma. Clase del 22 de febrero de 1967.
El acting out como el pasaje al acto no alcanzan el estatuto del síntoma. Y Cuando el
sujeto no puede acceder al síntoma puede desembocar en una "locura" que no siempre
se homologa a las psicosis. Y ese es el caso de muchos actos de Van Gogh que se
muestran como “locos”. Y el pintar para este artista adquiere en ocasiones un carácter
“loco” o el de una forma compulsiva del acting out: “Las ideas para el trabajo me viene en
abundancia, y eso hace que aun estando aislado, no tengo tiempo de pensar o de sentir;
ando como una locomotora que pinta”241[241]. Una locomotora que pinta no puede
equipararse a un sujeto que pinta, a un sujeto pintor, Vincent está capturado por su
pintura y pierde la cabeza por ella, se enloquece por ella.
Pero este no el único momento que van Gogh “pierde la cabeza” por alguien o por algo, la
entrega de su cuerpo se podría comenzar a vislumbrar desde la misma perdida de su
empleo como vendedor de arte, las razones o los motivos que rodearon el abandono del
cargo de empleado de la casa Gaupil en Londres giran alrededor de su decepción
amorosa con Ursula Loyer, fracaso que es e primero de una serie que terminan con el
suicidio del pintor: ”Este fracaso amoroso dejará en él una huella imborrable. El cruel final
de su sueño idílico parece haber sido el primer atisbo de una evolución dramática que
debía alcanzar su punto culminante con la muerte del desdichado enamorado”242[242].
241[241]
242[242]
Cartas a Theo. Op. Cit. Página 301. Carta 535 F.
Tralbaut. Op. Cit. Página 44.
Ursula no le corresponde a Vincent, y él renuncia a su empleo como comerciante de arte,
renuncia a sabiendas que al hacerlo: “renunciaba a la sucesión y herencia de su tío”243[243]
e inicia una temporada que va desde maestro de escuela, pasando por vicario,
predicador, aspirante a estudiante de teología, evangelista. Temporada marcada por
grandes sacrificios y fracasos.
Al principio de sus estudios de teología ya Vincent da señales de su sacrificio: “Porque
¿quiénes son aquellos en quienes se observa más claramente algo elevado? Son
aquellos a quienes se aplican las palabras “labradores, vuestra vida es triste; labradores,
vosotros sufrís en la vida, labradores, sois muy felices…Es preciso actuar de manera que
no se tenga la vida fácil”
244[244]
, y de su posterior fracaso, después de seis meses
abandonará estos estudios por otros estudios más cortos para el ejercicio de su
evangelio, estudios que también abandonará para dedicarse a evangelizar de una manera
precaria, en una región pobre donde identificándose con la miseria, se queda hasta sin
ropa , sin comida y sin
lugar donde dormir. En esta época hay cierto abandono de
Vincent de su cuerpo, o lo que él mismo llama como shocking “bien sabes que a menudo
descuidé mi aspecto, esto lo admito, y admito que eso es shocking. Pero la penuria y la
miseria tiene algo que ver con ello, y además un abatimiento profundo” 245[245]
Después de esta etapa religiosa, Vincent da un giro y toma el camino del arte, de la
pintura, pero ¿toma al arte de que manera? a la única manera que el podía, toma al arte
como una religión, como su religión, y en ese arte él pone su pellejo, lo cual le significa
243[243]
Ibíd. Página 46.
Cartas a Theo. Op. Cit. Página 19-20. Carta 121 H.
245[245]
Ibíd. P 29. Carta 133 F.
244[244]
muchos sacrificios, por la pintura deja de comer, por la pintura se enferma, por la pintura
deja amistades, familia: “Siento que se me van las ganas de casarme y tener hijos, y en
algunos momentos estoy bastante melancólico por estar así a los treinta y cinco años… Y
a veces le tengo rabia a esta sucia pintura. Fue Richelin el que dijo en alguna parte: el
amor al arte hace perder el amor verdadero... El amor verdadero repugna el arte.”246[246]
Vincent realiza intentos desesperados por recuperar esas cosas que el arte, su manera
de ser artista le ha quitado, y otra vez se enamora de una manera apasionada de su
prima kate, pero esta no le corresponderle, cuestión que él no acepta, sobretodo cuando
ella le responde a su declaración de amor “k, la amo como a mí mismo” con un “¡nunca,
no, nunca!”247[247]. Después de esta negativa él la busca hasta su casa, pero ella al
negarse en verlo, coloca su mano en una lámpara encendida en la casa de sus tíos, de
los padres esta prima. Con este acto se muestra la imposibilidad de Vincent de soportar la
pérdida del objeto. El amor por Kate es un recurso para sostenerse en la escena del Otro,
hay que recordar que era esta y no otra: “Algunos quizás objetarán: dos pruebas de
debilidad, de pasión, de sinrazón, de falta de conocimiento de la vida cuando dices. Ella y
ninguna otra; prepárate una puerta de salida, resígnate. ¡no quiero ni pensarlo!...pretendo
depender de ella y de ninguna otra, y hasta si fuera posible, no quisiera ser independiente
de ella”248[248]
246[246]
Ibíd. P 235. Carta 462 F.
Ibíd. P 49. 154 H.
248[248]
Ibíd. P 48.
247[247]
La mano quemada en un intento para excluirla de esa escena. En este acto, no poder
sostener el “no”, fue no poder sostener la demanda de amor, en el sentido de que por algo
del amor, denuncie al goce, el “no” era la demanda de amor
Frente a la demanda del partenaire, no contó con los recursos de esta escena en su
historia, perdiendo la dignidad de objeto causa de deseo. Van Gogh es presa de una
dificultad extrema para hacer frente una escena (la de su deseo) y se identifica en forma
absoluta a la causa de su deseo en tanto rechazado (la mano quemada). Esta acción no
se rige por una intencionalidad: algo se produce con un desconocimiento absoluto de lo
que se hace. Él está barrado al máximo, excluido de esa acción.
Unos meses después de este rechazo, Vincent busca una mujer: “No puedo vivir sin
amor, sin mujer…No creo que aquello que algunos llaman Dios, otros el ser supremo,
otros más la naturaleza, sea irrazonable y despiadado. Voy a ver si no hay alguna manera
de encontrar una mujer”249[249] Y encuentra a una mujer, pero no a una mujer cualquiera,
sino a una prostituta, la cual él llama Sien, para la psicoanalista Viviana Dreidemie Sien
quiere decir “suyo” y con esta formó lo más parecido a una familia propia. El hijo de Sien
era vivido como "suyo" por Vincent, él lo llamaba: "mi niño". Para esta psicoanalista esta
relación se presenta como un deseo sin sentido: “El objeto causa de deseo surge, como
ya dijimos, rodeado por la letra en el máximo sin-sentido, ¿qué es eso de llamar Sien a
Clasina, cuyo otro nombre es Christine? Como si alguien llamara "Suyo o Celeste" a una
mujer llamada Christine. Es el sinsentido que está en la esencia del deseo. Deseo que, en
Vincent, no logra encauzarse en las vías de la pulsión”250[250]
249[249]
Ibíd. P 55. Carta 164 H.
250[250]
Dreidemie, Viviana. Vincent y el eterno destierro. Conferencias colombianas.
Círculo de Estudios Psicoanalíticos del Litoral Caribe (C.E.P.L.C.). Página 28.
Para Vincent Sien es una excluida, así como él también lo es, y en esa exclusión el cree
encontrar su partenaire, equipara el amor a la exclusión así como hizo con los mineros de
la Borinage, Sien representa la fatalidad, esa fatalidad a la que él se va involucrando cada
vez más, asunto que va demarcando un destino perdido: “El término de mujer fatal nos
hace sentir tal vez que por esa fatalidad, lo que el hombre encuentra de fatal, es algo del
orden del significante del Nombre del Padre— y bien, ¿qué es lo que ocurre cuando se
pierde la cabeza en el amor o en el cuerpo?: es que ustedes se vuelven de tal modo
ligeros o aligerados que en el límite, como el maníaco, pierden vuestro lastre, y devienen
locos, ya no pesan nada, pierden el cuerpo, la cabeza”251[251]
Otra mujer “fatal” viene a aparecer en un acto de Vincent, el de su oreja cortada, cuando
no puede aceptar que Gauguin lo abandone se corta su oreja y se la entrega a una
prostituta que ambos frecuentaban en un burdel. Parece ser que para Vincent estas
mujeres comparten su dolor su desdicha, cualidades que le llaman su atención de Sien:
“Ella me había llamado la atención por su aspecto desdichado”252[252] , en otra carta a su
hermano le cometa sobre su decisión de casarse con Sien: “Cuando encontré a Christine,
como ya te dije, ella estaba encinta y enferma, y yo estaba solo, bajo la impresión de lo
que acaba de sucederme en Amsterdam253[253] me encariñe con ella sin pensar en el acto
de casarme. Luego, cuando aprendí a conocerla mejor, comprendí que era necesario
arreglármelas de otro modo si quería ayudarla eficazmente…tengo la intención de
casarme con ella apenas regrese”254[254]
251[251]
Lacan, Jacques. Seminario 26. la topología y el tiempo. Clase del 8 de mayo de 1979.
Cartas a Theo. Op. Cit. Página 66. Carta 192 H
253[253]
la visita a su prima kate y la mano quemad ante la negativa de esta en verlo.
254[254]
Ibíd. Página 68. Carta 197 H.
252[252]
Vincent cree que con casarse con Sien, haría de este acto un alivio a sus desdichas, es
como si compartiendo las desdichas pudiera hacer más soportable su vida insoportable
“ella y yo somos dos desdichados que se hacen compañía y llevan juntos su carga. Esto
es lo que transforma desgracia en dicha, lo que nos hizo soportable lo insoportable” y ante
estas razones otra vez (como hizo con sus dos anteriores amores: Úrsula y Kate) y no
puede proyectar su futuro sin ella: “Con Christine, quiero trabajar con todas mis fuerzas,
con toda mi energía, pero sin ella, abandono todo”255[255]
La entrega de Vincent a Sien como prostituta y después a aquella que le entrega su oreja,
muestran en esos actos lo que representaban estas mujeres en la vida de artista, su dolor
puede ser compartido por estas mujeres es porque ellas mismas representan ese dolor:
“La representación de la prostituta va desde ser una mujer marcada por el dolor, la
desesperación, los malos tratos, la vida disipada y el hastío, hasta ser una mujer que
plasma alegría, encarna la fiesta y guarda la voluptuosidad en los agujeros de su cuerpo.
En el primer caso tenemos algo del orden de lo real que se impone como contragolpe
sobre el cuerpo y el espíritu, aquello que inevitablemente retorna como marca de la
historia de una vida sin el control de una causa deseante.
En el segundo caso
encontramos la mascarada correspondiente al hecho de presentarse como se supone que
el otro espera verla, juego especular indispensable para hacerse desear. ”256[256]
255[255]
256[256]
Ibíd. Página 76. Carta 216 H.
Ibíd.
Vincent busca desesperadamente algo que lo sostenga, y estas mujeres por su doble
condición de desdichadas y de refugio (ellas no pueden negarse) se convierten en ese
lugar donde el puede encontrar ese deseo perdido, pero otra vez él n puede hacer frente
a su deseo, y se identifica a la causa de su deseo como rechazado, las prostitutas. Y
Vincent quiere por intermedio de un acto (casarse) anudar su trabajo a Sien, ser prostituta
y ser artista harían una equivalencia en el dolor pero también en hacer surgir al deseo,
hacer desear: “Así como el arte es un síntoma donde la falta en ser puede recrearse, la
prostitución, aunque no sea un espacio sublimado como el arte, ni valorado culturalmente
como lo son los objetos estéticos, puede constituirse para quienes la practican en un
espacio que permite justificar la existencia y hacerse a un nombre, que generalmente no
es el propio sino el nombre con el cual son designadas en el oficio”257[257].
Estar con Sien es un acting out, porque está dirigido al Otro: “No era la primera vez que
me abandonaba a esta veleidad de afecto, sí, de afecto y amor para este tipo de mujeres
que los pastores maldicen, condenan y cubren de oprobio desde lo alto de su púlpito. Yo
nos las maldigo, no las condeno, no la desprecio”258[258] pero si las buscaba, y parece ser
que además de buscarla por su condición de excluidas, sobretodo de excluidas por los
pastores, y no hay que olvidar que su familia, era una familia de pastores y que su padre
mismo era un pastor: “La prostitución, en cuanto pone a circular un goce no aprobado
socialmente, denota una desobediencia al Otro prodigioso de los ideales”259[259]
257[257]
Gallo, Héctor. Prostitución y voluptuosidad. Revista Electrónica del Programa de Psicología de la
Fundación Luis amigó. Poiésis Nº1. Agosto de 2000.
258[258]
Cartas a Theo. Op. Cit. Página 56. Carta 164 H
259[259]
Gallo. Op. Cit
Vincent va en contra de los ideales de su familia, de la que nunca se sintió miembro, y
este acto era un llamado para
diferenciarse más de ella, escogiendo la vía de la
desdicha, la soledad y el dolor, y la prostituta como se ha dilucidado, reúne esas
características que inciden al goce: “El goce, en tanto se capta esencialmente allí donde
hay desorden – en la prostitución por ejemplo o en la práctica erótica de la flagelación –,
es diferente al placer porque éste se imprime allí donde predomina la apatía”260[260]
Es como si van Gogh buscará la mirada del Otro a través de la reprobación de su acto, y
andar con una prostituta puede ocasionar esa mirada reprobatoria, si fue expulsado de
varias congregaciones por su “amor a los pobres”, ahora también sería expulsado de su
familia por “amar a una prostituta, en ambos actos él se coloca del lado de los que sufren,
de los miserables: “¿Qué encubre esa posición de objeto sino el alcanzarse a sí mismo,
proponerse en la función del andrajo humano, de ese pobre desecho del cuerpo separado
que aquí se nos presenta? Y por eso digo que la mira del goce del Otro es una mira
fantasmática. Lo que se busca, es en el Otro la respuesta a esa caída esencial del sujeto
en su miseria última”261[261]
La entrega de Vincent es una entrega incondicional a esa desdicha, en donde él también
es un desdichado. Después de dejar a Sien termina por entregarse completamente a su
arte, a su pintura, en un acto para seguir sosteniéndose, para poder vivir: “sólo entonces
siento la vida, cuando trabajo inflexiblemente”262[262].
260[260]
Ibíd.
Lacan, Seminario 10. La angustia. Clase del 6 de marzo de 1963.
262[262]
Cartas a Theo. Op. Cit. Página 125. Carta 310 H.
261[261]
Vincent da su vida, su cuerpo, su salud por su amor, a las personas, a las mujeres, a su
arte, sumergiéndose en un callejón sin salida, en donde sólo quedaban dos alternativas,
dar su vida, dar su cuerpo, entregarlo sin condiciones al arte o no trabajar, no ser un
artista: “No creía haber venido al mundo para pasar mi tiempo ocupándome de mi
salud…uno está obligado a elegir entre dos cosas: trabajar y no comer, o bien: comer y
abandonar el trabajo en desorden… Y bien, en ciertos casos, elijo lo primero. No ceras
que es siempre una falta, ya que nuestro trabajo permanece, peor de ningún modo
nosotros. Y lo importante es dar la vida por algo”263[263]
Y da su vida al arte, y en ese acto pierde su cuerpo nuevamente: “Dejo de sentir mi
cuerpo y el cuadro me sale como en un sueño”264[264] Pero en esa entrega, de su vida, de
su cuerpo, se queda sin recursos, y ya sacrificado solamente puede ser reconocido por el
Otro como tal, y esa posición lo conduce a la muerte: “Me siento fracasado…Siento que
éste es el destino que acepto y que ya no cambiará”265[265]. Y la pintura, su arte no puede
impedir este sentimiento en él “me gustaría escribirte sobre muchas cosas, pero en primer
lugar se me fueron las ganas, y luego siento que es inútil”266[266]
Sin entrar a especificar sobre el tipo de diagnostico de Vincent Van Gogh, su “locura” o su
“enfermedad mental” puede ser pensada como un acto más en la serie de actos de
exclusión, de marginación o pobreza a los que él siempre trató de recurrir.
263[263]
Cartas a Theo. Op. Cit. Página 268. Carta 504 F
Ibíd. Página 312. Carta 543F.
265[265]
Ibíd. Página 393. Carta 648 F.
266[266]
Ibíd. Página 394. carta 651 F.
264[264]
Vincent fracasa en los anteriores intentos por atrapar la mirada del Otro (mirada que es
imposible de atrapar y en la que él queda atrapado en el intento), entonces realiza un
pasaje al acto donde esa mirada no interviniera, ya que en el pasaje al acto no se
necesita de la mirada del Otro, consistiendo en la separación radical de la escena, del
Otro. Y en el pasaje al acto suicida se apunta a la separación radical de un sujeto de la
alienación significante en donde él estaba colocado frente a una presencia imaginaria del
Otro avasallador, de un goce aplastante. Y en últimas lo que se quiere en este pasaje al
acto finalizar o ponerle un punto final a todo esto.
Hay que recordar que en los anteriores actos, sobretodo el de la oreja cortada, órgano
que tiene que ver con lo escuchado, es una muestra que ya a Vincent se le hacía
insoportable seguir escuchando esa voz del Otro, aunque en el mismo la busca. Este acto
es un antesala de lo que tiempo después va a tratar de realizar como pasaje al acto, su
suicidio.
7.1.
Van Gogh: ¿El suicidio como un acto logrado?
Hay un suicidio en lo real, la plena identificación del sujeto con el objeto, antes de este
acto Van Gogh podía pintar porque había algo en él que no podía reconocer, por eso era
un sujeto que pintaba, un artista de la pintura, algo que para él era insoportable, esa
existencia a través de esa imposibilidad, entonces la única manera de realizar esa plena
identidad con el objeto era por intermedio del suicidio, de la identificación directa del
sujeto con el objeto, ya no es el vacío a la búsqueda del objeto ausente, sino que al
dejarse caer directamente en el objeto, deviene el objeto, el lugar vacío desaparece,
produciéndose un eclipse de la abertura simbólica, el cierre total de lo real
Van Gogh presenta un modo particular de degradarse, de consumirse, de entregarse al
Otro y a su goce. Degrada su nombre hasta el punto de llamarse sólo Vincent.
Su apellido no parece representarlo, y su nombre no le alcanza. Vincent el pintor, el artista
no
se
puede
constituir.
Sin
apellido
paterno
y
sólo
con
su
nombre
pasa a nominar una modalidad de goce donde al no estar en relación de Sujeto, se
mantiene alienado a un significante dado por el Otro: ser extraño, loco, lo colocan en el
lugar de excluido. Él no cuenta con la posibilidad de crear un síntoma o de soportar la
angustia. El "yo soy artista hasta la médula de mis huesos" trataría de evitar el enigma de
la subjetividad con la marca de una certeza. Marcas que trata de inscribir en su cuerpo
por intermedio de su pintura: “Puede que me suceda una cosa como de la que Eug.
Delacroix. “Encontré la pintura cuando ya no tenia dientes ni aliento”267[267]
Vincent cree que al entregar su cuerpo al arte, mejora su arte y por consiguiente se
curaría de su enfermedad mental:”Trabajo como un verdadero poseído, más que nunca
tengo un furor sordo de trabajo. Y creo que eso contribuirá a curarme”268[268]
El cuerpo es el verdadero lugar del Otro, al ser este cuerpo erogenizado por haber sido
tocado, mirado, pensando como lugar y destino de pulsión, y la pulsión también se
inscribe en el campo del Otro, viene de allí de entrada al sujeto.
Pero Vincent rechaza esas marcas del Otro, rechazo que conduce al rechazo de su
cuerpo, y ante esta ausencia de cuerpo él trata de construirlo a su manera, convirtiéndose
él esa marca, un cuerpo enfermo, del que sólo es obstáculo o un instrumento para su
267[267]
268[268]
Ibíd. Página 373. carta 604 F.
Ibíd.
pintura, un cuerpo adolorido y sufriente, al cual se quiere arreglar, así sea atándolo a la
tierra de cualquier manera: “Y esto es lo que ha sido causa primera y última de mi
extravío. Conoces esta expresión de un poeta holandés: estoy atado a la tierra por lazos
más que terrestres”269[269]
Y su pintura es un modo de atar ese cuerpo, de tratarlo, no por nada se identifica a la
pintura japonesa, al modo de pintar japonés, donde los trazos eran firmes y estaban tan
conectados a la naturaleza que no había diferencia entre ella y la pintura.
Pero el cuerpo de Van Gogh falla en el punto en reconocer su deseo debido a que está
sujeto a la ubicación del Otro en el plano del espejo que le hace así de reflejo vacío
entonces, este cuerpo se constituye desde ese Otro como mirada vacía, quedando de
esta manera apresado en los caprichos de éste que lo empuja a realizar, vía el super yo,
un trabajo imposible: “estoy convencido de que no es más fácil hacer un buen cuadro que
encontrar un diamante o una perla, esto requiere trabajo y en eso uno se arriesga la vida
como marchand o como artista”270[270]
Y arriesgando su vida la pierde, vida que Lacan introduce en el nudo borromeo como de
lo real, no sin antes perder
su cuerpo, aquel que da la consistencia, que es de lo
imaginario, y no pudiendo simbolizar la muerte, se entrega a ella, que llega a su punto
final con su suicidio.
269[269]
270[270]
Ibíd. Página 348. Carta 581 F.
Ibíd. Página 312. Carta 543 F.
Si la consistencia del cuerpo (imaginario) es una propiedad que otorga a cada uno de los
toros del nudo borromeo y que mantiene junto a las líneas de los círculos, en Van Gogh
está falla, teniendo por consecuencia que la muerte no sea simbolizada y no pueda
mediar lo real de la vida, y es por eso que la vida para Van Gogh es insoportable, porque
lo real es insoportable, porque ahí no hay nada, lo real es un agujero. Por un momento
Vincent trata de colmar esa falta por la religión, por el amor, por la pintura, por un
momento funciona, pero esta falla, ya que está a merced del goce del Otro, por eso es
una locomotora que pinta. Repetición que se convierte en mortífera ya que torna la vida
de este artista es un sacrificio, en aras a satisfacer al super yo, que cuanto más se le da,
más quiere.
Van Gogh entra en un circuito mortífero y este circuito intenta burlar la castración y creer
hacer consistir ilusoriamente el vacío de una falta de inscripción o sea, el goce del Otro y
la no relación sexual. Nadie puede burlar la castración sin consecuencias. Por eso fracasa
su arte como sostén, ya que este arte tampoco puede burlar esa falta, por muy genial que
sea.
El cuerpo y su reproducción en tanto sexuado, es la única función a partir de la cual
puede definirse la vida, pero esta función no puede ella misma designarse ni como vida ni
como
muerte,
ya
que
entraña
a
ambas:
vida
y
muerte.
Crearse un cuerpo tampoco podía responder por la vida y la muerte en Vincent, y el
cuerpo no puede responder directamente por ellas, así que él trata de responder por la
muerte desde un acto: “la muerte no es abordable más que por un acto”271[271]
Al desfallecimiento de la imagen especular, a la falta de una imagen narcisista
suficientemente afirmada, el sujeto encuentra que no hay nada que lo defina. ¿El suicidio
de Van Gogh no sería como un último intento restitutivo en lo real para devolver al cuerpo
los límites donde puede hacer imagen?. Último intento después de haber fracaso en ser
comerciante de arte, en pastor, en evangelizador y en ser artista. Al rechazar la marca del
Otro que le permite identificarse Vincent no encuentra nada para identificarse. Entonces
recurre al acto del suicidio. El único acto que en definitiva, sería un acto acabado.
Hay que recordar que las crisis en este artista se desencadenan cuando no hay un
semejante que le conteste ¿Qué es...? No es el hombre para una mujer, no es el artista
que lo reconocer otro artista. El sujeto reacciona a la ausencia de significante, (no es una
Van Gogh para comenzar) y el Otro al ser esencialmente enigmático no le puede brindar
esa afirmación.
La articulación entre el campo del lenguaje orientado por la falta del significante que diría
el goce, la parte imposible a significar, y la interpretación del sujeto que supone el enigma
del deseo del Otro, incluso del goce del Otro, es lo que no puede construir Vincent,
aquello que le va a permitir La representación de mundo y la de su cuerpo.
271[271]
Lacan, Jacques. Seminario 22. R.S.I. Clase del 18 de febrero de 1975.
Vincent parece no parece tener una ganancia de goce, haciendo de ello un estado
corporal tolerable, su cuerpo le martiriza, no puede tranzar su goce por la vía significante,
a pesar de su pintura, de su arte
El cuerpo al encontrarse tramado y sostenido por el significante, agujereado por la
pulsión, por lo tanto siempre al borde de la fragmentación. Y El significante del Nombre
del Padre es el que va a aporta la seguridad, para que ese cuerpo no se sienta por
siempre fragmentado, asunto que va a dar cierto sentido a la vida.
Pero si hay un rechazo de este significante del padre, el cuerpo se pierde, la muerte
adviene sin simbolizar y la vida se convierte en un real puro, en insoportable, y es
precisamente todo esto lo que le pasa a Van Gogh “Qué decirte de estos dos meses
pasados, esto no anda bien, estoy más triste y fastidiado de lo que podía expresar, y ya
no sé donde estoy”272[272].
No saber donde está es la clara muestra que esta desubicado frente al Otro, el no tener la
consistencia imaginaria que le permitiría afirmarse en algún lado, el estar triste y
fastidiado muestra lo insoportable de lo real de la vida, y el no encontrar palabras la falta
de mediación simbólica, por eso el suicidio, ya que si la tristeza va a ser eterna, no hay
más caso seguir soportándola.
Van Gogh sin la mediación simbólica
queda al merced del Otro (real) y de sus
imperativos superyoicos, o sea su dimensión feroz. Hay que tener en cuenta que el
superyó no se limita a ser un residuo de las primeras elecciones de objeto del Ello, sino
272[272]
Cartas a Theo. Op. Cít. Página 386. Carta 629 F.
también puede ser una enérgica formación reactiva contra las mismas. Su relación con el
yo no se limita a la advertencia: ‘Así como el padre debes ser’ puede implicar también la
prohibición: ‘Así como el padre no debes ser: no debes hacer todo lo que él hace, pues
hay algo que le está exclusivamente reservado". Y hay que recordar que van Gogh
fracasa en aceptar el apellido de su padre, en el oficio de la familia de su padre, en tener
una familia como su padre. De esa contradicción “así debes ser – no debes ser” sólo se
puede esperar la propia destrucción, donde el sujeto se devora a sí mismo convertido el
objeto del goce del Otro.
El problema no es entonces que la ley imponga o prohiba algo; eso es algo que más bien
alivia, ya que una ley segura que diga lo que se puede hacer (la religión o el color en Van
Gogh). El problema de esto, es que esta ley que proviene del Otro, es imposible que
coincida con el deseo. La ley del superyó es una ley loca, que vuelve loco al sujeto porque
resultará siempre imposible de satisfacer., es una ley que, lejos de satisfacer al sujeto, se
satisface en su propia renuncia pulsional, por eso pide cada vez más renuncias.
El superyó se alimenta de la renuncia a la pulsión a la que, él mismo, ha obligado al sujeto
a renunciar. Donde desaparece el sujeto hasta el punto de poder llegar a hacerse amar o
matar bajo cualquier condición.
Esa ley del superyó vuelve al sujeto de forma repetitiva, cada vez que se encuentra con
ese punto inadmisible de goce al que se ve empujado por el propio retorno de esa ley. Se
alimenta ella misma, y cada vez se refuerza más, por la misma imposibilidad, que nace de
la inexistencia del Otro, esta inexistencia hay sujetos que la rechazan, y prefieren
sostener a ese Otro así sea sacrificándose ellos como sujetos: “Por eso el superyó tal
como lo señalé antes con el: ¡Goza! es correlato de la castración, que es el signo con que
se adereza la confesión de que el goce del Otro, del cuerpo del Otro, sólo lo promueve la
infinitud”273[273]
La ley del superyó empuja al sujeto a gozar de ese agujero imposible de colmar, por eso
ni la religión, ni su pintura lo pueden hacer. Ante este imposible la respuesta de Van Gogh
es el fracaso total, su suicidio en el momento que se comenzaba a reconocer como artista
es una clara muestra que él no quería saber nada de ese éxito imposible, y ante esa
imposibilidad mejor un acto posible: el suicidio.
273[273]
Lacan, Jacques. Seminario 20. Aún. Clase del 21 de noviembre de 1972.
8.
ESTRUCTURA, SUPLENCIA Y TOPOLOGIA: Donde la suplencia no es
suficiente
La existencia en el mundo tiene una apuesta a nivel topológico. En la banda de Moebius
esta existencia se muestra en como una parte de lo real y una parte de la realidad forman
por pegadura, el reverso de lo uno de lo otro, la apuesta de la existencia consiste en que
la realidad dé alcance a un imposible de lo real (un pedazo solamente) qué sólo puede
encontrar en la muerte, frontera que sólo puede dar el sinthoma, como nombre del padre,
función que topológicamente coloca en continuidad lo real y la realidad.
Van Gogh no tuvo esa frontera por medio del sinthoma, y a no tenerlo, se precipita hacia
la muerte (como se mostró en el capitulo anterior). En Vincent pareciera no existir esa
torsión, lo cual hace que la realidad y real se superpongan, y que sean son
topológicamente equivalentes, haciendo aparecer ciertos fenómenos:
“La primera consecuencia es la formación, en el anverso de la banda, de una zona
totalmente inaccesible, virgen y terrorífica, de un nuevo real que no deja ninguna cabida a
lo simbólico o a la realidad, una nueva categoría de real. La segunda consecuencia es
que hay en el anverso, sin intervalo, superposición ya sea de lo real por la realidad o de la
realidad por lo real, y esto sobre la misma cara; es decir que el sinthôme, lejos de cumplir
una función de reparación...provoca de hecho una confusión entre real y realidad y da
paso, tal vez alternativamente, a una subversión de la realidad por lo real, como sucede
en la enfermedad psicosomática, o a una subversión de lo real por la realidad, como en el
caso de quien Bergeret llama “pequeño paranoico ”274[274]
Si bien la banda de Moebius nos muestra el soporte estructural de la constitución del
sujeto como divisible. Lacan va a alejarse un poco de este modelo topológico para
meterse de lleno en el nudo, del cual va a decir que es la estructura misma.
Hay algo que se juega a nivel estructural en el artista: en lo simbólico a nivel de sus
marcas significantes, en lo real de su capacidad creadora original puesta en acto en el
objeto que crea, en el despliegue imaginario, fantasmático y en su nombre propio. No sólo
debe "matar" al padre (simbolizado por todo el mundo del arte que le precedió y del cual
recibió sus marcas) sino que, la travesía hasta sus orígenes traspasando sus fantasmas,
darán la dimensión de originalidad y de verdad a su trabajo.
La versión hacia el padre en el artista toma el carácter de subversión simbólica, de
revolución con el arte de su época, con las normas y cánones plásticos existentes y en la
274[274]
Racial, Jean – Jacques. El sujeto en estado Límite. Nueva Visión. Buenos Aires. 2001. Página 111.
instauración de su propia estructura. Al crear, subvierte supliendo la función paterna de
Nombre del Padre.
El artista es tal si va más allá que el padre. Esto nada tiene que ver con el valor estético
de su obra o su éxito (el cual Van Gogh sólo alcanzó después de muerto). Se intenta
crear desde el vacío puesto que se intenta perder y destruir todo: el objeto y las leyes del
arte y esto se repite con cada obra.
La función del arte se cumplió en Van Gogh, pero como en todos, hasta los límites que la
estructura permitió, límite del poder suplir la eficacia del Nombre del padre, como función
nominante, ya sea por carencia o debilidad.
Hay una falla o debilidad que se presentan en todos lo sujetos, es estructural, y el artista
con su obra coloca a su obra en el lugar del significante de la falta, de esa falla estructural
Es más que desafío a la autoridad, es suplir en la estructura, con su arte, el débil sostén
fálico paterno.
La estructuración psíquica constituye una organización definitiva, donde el sujeto es
sujeto del significante y es efecto de este, tanto Lacan la define como de lo real: "La
estructura es, entonces, real.275[275]"
Lacan designa la estructura como el nudo borromeo, aquello que está constituido por lo
real, lo simbólico y lo imaginario, en donde si se suelta uno se soltarían los otros dos.
Ahora bien, esta estructura necesita de un cuarto elemento para poder sostenerse, este
cuarto elemento tiene como función nominar, y es por eso que lo relaciona con el nombre
275[275]
Lacan, J. Seminario 16. De otro al otro. Clase del 20 de noviembre de 1968.
del padre, esta función es importante ya que permite que los tres registros se anuden,
¿cómo? Por intermedio de los agujeros que hace la nominación: “La nominación, es la
única cosa de la cual estemos seguros que eso hace agujero276[276]
Este agujero permite soportar lo real, capturándolo por intermedio del lenguaje.277[277] Para
soportar lo real se necesita un agujero en ese real, un agujero en lo real del goce del Otro
que permite avanzar más allá de ese vacío del Otro, en donde no hay soporte significante.
El agujero, es en cambio del orden simbólico.
Ahora bien, puede suceder que a nivel estructural algo aparezca como haciendo las veces
de un agujero pero que no lo es, aquello que Lacan llamó como falso agujero, que es
cuando algo aparece como haciendo las veces de falta, de castración, pero que no lo es.
Así como cualquier orificio no es agujero, llegando a ser un falso agujero o seudoagujero.
Este falso agujero tiene que ver con lo que pasa a nivel estructural en Vincent Van Gogh,
como ya fue mostrado, en este artista se presenta la suplencia por intermedio de la
pintura, ejerciendo una función de sostén del nudo, de anudamiento, pero no siempre
esta suplencia es suficiente para ejercer dicha función, ya que el sinthoma como
suplencia en relación a lo simbólico muchas veces sólo puede hacer un falso agujero:
“Pero esta división del símbolo y del síntoma, ella está, si se puede decir, reflejada en la
división del sujeto. Es porque el sujeto es lo que un significante representa junto a otro
significante, que estamos necesitados, por su insistencia, de mostrar que es en el síntoma
que uno de esos dos significantes de lo Simbólico (44) toma su soporte. En este sentido
276[276]
277[277]
Lacan, J. Seminario 22. R.S.I. Clase del 15 de abril de 1975.
Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 9 de diciembre de 1975.
se puede decir que en la articulación del síntoma con el símbolo no hay, diría, sino un
falso agujero. Si suponemos la consistencia, la consistencia de una cualquiera de estas
funciones, Simbólico, Imaginario y Real, si suponemos esta consistencia como haciendo
círculo, esto supone un agujero. Pero en el caso del Símbolo y del síntoma, es de otra
cosa que se trata. Lo que hace agujero, es el conjunto plegado (45) el uno sobre el otro
de estos dos círculos… es necesario enmarcar por algo que se asemeja a una sopladura,
a lo que llamamos en la topología un toro, es preciso cerrar cada uno de estos agujeros
en algo que los haga sostener juntos para que tengamos aquí algo que pueda ser
calificado de verdadero agujero. Es decir que hay que imaginar para que estos agujeros
subsistan, se mantengan. Supongan simplemente aquí que haya una recta, eso
cumplirá”278[278]
El sinthoma como suplencia hace un falso agujero con lo simbólico, y el falo es lo que
permite verificar el falso agujero desde su función de soporte: “El único real que verifica lo
que sea, es el falo en tanto que he dicho recién de que el falo es el soporte, a saber de lo
que yo subrayo en este articulo, a saber de la función del significante en tanto que ella
crea todo significado. Todavía es necesario, añadiría, para retomar la próxima vez,
todavía es necesario que no haya más que el para verificarlo, a ese real.”279[279]
El falo que es necesario primero para darle consistencia al cuerpo, dándole cuerpo como
primera medida a lo imaginario, segundo para anudar la estructura, sosteniéndola: “Ese
falo, es lo que se toma en la mano.”280[280] Este falo, significante de la falta implica una
articulación simbólica, y cuando está articulación no se llega a presentar, esta no se
puede remediar de cualquier manera, ni siquiera con el sinthoma como suplencia: "El falo
278[278]
Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 18 de noviembre de 1975.
Lacan, Jacques. Seminario 23. El sinthoma. Clase del 9 de marzo de 1976
280[280]
Lacan, J. Seminario 22. R.S.I. Clase del 11 de marzo de 1975.
279[279]
significante de la falta implica una articulación simbólica. Cuando esta articulación
simbólica no se produce, el sujeto no puede remediarlo, tan sólo, con el sinthome: esta
escritura nos dice que entre sinthome y simbólico hacen apenas un pseudoagujero."281[281]
La cualidad de la operación del nombre del padre va a permitir o no producir un Sinthoma
que ocupe su lugar de suplencia. Es así que en ciertos sujetos la operación de suplencia
no es suficiente por sí sola para producir un agujero que sostenga el nudo y la estructura.
Van Gogh hace suplencia, y esta no puede producir un agujero que haga consistencia ni
ex – sistencia: “El nudo permite ilustrar la triplicidad resultante de una consistencia que
sólo es afectada por lo imaginario, de un agujero como fundamental que resulta de lo
simbólico, y de una ex – sistencia que pertenece a lo real”282[282]
Lacan coloca la vida en lo real, y lo real se encuentra desanudado de lo simbólico y de lo
imaginario en Van Gogh, así que se tiene que enfrentar a un real puro, descarnadamente:
"A lo real, del goce, de la vida, la tela no consigue contenerlo, se le escapa del
cuadro."283[283] Y una vida sin la afirmación del límite de lo simbólico conduce rápidamente
a la muerte, y eso es lo que pasa a Vincent: "Se advierte por dónde amenaza la
insuficiencia del sinthome?. Fracaso relativo, no hay duda que sirve para que la pulsión
281[281]
Vegh, I. Las psicosis nos enseñan. Clase del 20 de noviembre de 1992. Inédito. Fichas de la E.F.B.A
Ibíd. Clase del 9 de diciembre de 1975.
283[283]
Vegh, I. Las psicosis nos enseñan. Clase del 20 de noviembre de 1992. Inédito. Fichas de la E.F.B.A
282[282]
canalice en dimensión que al sujeto lo reconcilia con un gusto por la vida. No hay duda
que Van Gogh encontraba una gran felicidad en su arte pero le resultó insuficiente: nadie
quería su palabra, su compañía, ni sus cuadros."284[284]
Nadie quería a Vincent, ya que este no podía hacer un lazo con un Otro (a excepción de
su hermano Theo, el cual en un momento también fracasa), precisamente por esa
incapacidad de hacer un nudo, de sostenerlo, es por eso que Lacan llega a decir que sin
nudo no hay prójimo: "No existe prójimo si no es ese agujero mismo que esta en ti. Es el
vacío de ti mismo."285[285]
La repetición de los desencuentros con el otro son largos en la vida de Vincent, con su
familia, con sus amigos, con los mismos artistas: "En Van Gogh la dificultad de hacer un
nudo consistente que lo retenga encima del abismo se jugaba en ese fracaso del
encuentro con el otro. Fracaso que el sinthome no está hecho para remediar."286[286]
Sin gusto por la vida, sin los otros que lo pudieran sostener, que otro camino podía elegir
Vincent sino el suicidio
Lo real de la vida solo se puede sostener por lo simbólico de la vida y lo imaginario del
cuerpo, Vincent a pesar de su sinthoma, no puede resolver el sostenimiento de estos tres
registros, el cuerpo sin consistencia imaginaria, no puede ponerle límite a la muerte de lo
simbólico, y por eso la vida desde lo real se le viene encima.
284[284]
285[285]
286[286]
Ibid.
Lacan. J. Seminario 16. De otro al otro. Clase del 13 de noviembre de 1968.
Vegh, I. Las psicosis nos enseñan. Clase del 20 de noviembre de 1992. Inédito. Fichas de la E.F.B.A.
9.
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