REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
UNIVERSIDAD CATÓLICA ANDRÉS BELLO
Facultad de Humanidades y Educación
BERGMAN: DEL PROYECTOR A LAS TABLAS
LOS CÓDIGOS DE REPRESENTACIÓN TEATRAL EN
TRES PELÍCULAS DE INGMAR BERGMAN
Trabajo de ascenso para optar a la Categoría de Profesor Asociado
Profesora:
Dra.Elisa Martínez de Badra
Caracas, abril del 2003
II
A Jorge,
compañero de batallas y
silencios.
III
Índice
PRESENTACIÓN INTRODUCTORIA..............................V
PRIMERA PARTE: Un director llamado Bergman
Capítulo 1: El legado del autor...................12
1.1: Los orígenes.......................12
1.2: El comienzo........................20
1.3: Los años cincuenta: Período rosa...30
1.4: Finales de los cincuenta:
proyección internacional................48
1.5: Los sesenta: La primera trilogía...75
1.6: Finales de los sesenta: Persona
y la segunda trilogía...................91
1.7: Tempranos setenta:
El escenario matrimonial...............108
1.8: Mediados de los 60-70:
Exilio y retorno.......................123
Capítulo 2: Juicios en torno a la obra...........144
2.1: Religiosidad......................144
2.2: Hombres y mujeres.................146
2.3: El arte y los artistas............147
2.4: La máscara: apariencia y refugio..148
SEGUNDA PARTE: El arte del espectáculo
Capítulo 1: Teatro y cine: un poco de historia...152
Capítulo 2: De la representación al signo, del
signo al código......................159
2.1: Juego y realidad..................166
TERCERA PARTE: Tres películas, una visión
Capítulo 1: Aproximaciones al filme..............173
1.1: Los modelos analíticos............173
1.2: El modelo de Tadeusz Kowsan.......177
1.3: La segmentación...................182
Capítulo 2: Segmentación y análisis..............184
2.1: Fresas salvajes...................184
2.2: Gritos y susurrros................236
2.3: Fanny y Alexander.................289
Capítulo 3: Hallazgos............................391
IV
CONCLUSIONES..........................................422
BIBLIOGRAFÍA..........................................433
GLOSARIO..............................................441
ANEXOS................................................442
V
Presentación Introductoria
“Prefiero
dejar
el
cine
a
los
jóvenes”.
Con
esta
Ingmar Bergman se retiró de los sets de filmación
frase,
hace más
de una década. Como regalo de despedida, el cineasta sueco
nos dejó esa extraordinaria película que él mismo considera
su
gran
obra:
“Fanny
y
Alexander”
(1982).
El
autor,
entrevistado por El País en febrero de 1990, confirmó al
mundo hispano que no había regreso: ... “hice una (película),
la última, Fanny y Alexander, que me hizo tan feliz, que me
divirtió tanto, que ahora sería un sacrilegio volver a hacer
cine. Sería como traicionar aquella relación. Así que jamás
volveré a hacer cine”.
Para entonces, yo era aún muy joven, y sin embargo, ya había
visto
toda
la
obra
fílmica
rubricada
por
el
prolífico,
original, intenso, conflictivo Bergman. Por toda la obra,
entiéndase, aquellos pocos filmes que habían logrado colarse
en
las
salas
de
Arte
y
Ensayo
de
Caracas,
escasas
para
entonces, de las cuales, en pleno furor de mis estudios de
Comunicación Social, era yo frenéticamente asidua. Lo cierto
es que esas extrañas imágenes, ese original nombre, se hizo
mito.
Ingmar Bergman es, sin duda alguna, uno de los
suecos más conocidos internacionalmente. No solo es
el mayor cineasta que haya tenido Suecia en todos
los tiempos, sino que además se cuenta entre las
principales figuras del arte cinematográfico en
general (...) La carrera cinematográfica de Bergman
es única ya por su mera amplitud. Desde su estreno
como director de la película Crisis (1946) hasta
Fanny y Alexander (1982), tuvo tiempo de hacer más
de cuarenta filmes, varios de los cuales- por
VI
ejemplo Noche de Circo (1953), El Séptimo Sello
(1957), Fresas Salvajes (1957), El Silencio (1963) y
Persona (1966)- se encuentran entre los clásicos
absolutos de la cinematografía (Koskinen, 1993, p.).
Aquellas películas dejaron en mí una impresión tan fuerte y
duradera,
que
experiencia,
muchos
me
años
llevaron
después,
de
a
nuevo
la
a
luz
de
la
buscarlas,
a
visualizarlas, a interpretarlas, porque evidentemente, más de
la
mitad
de
aquellos
códigos
eran
indescifrables
para
un
espíritu de veinte años. Para entonces, ya se había apoderado
de mí, con toda claridad, la pasión por el teatro y el cine
que me ha acompañado hasta hoy.
Formado como hombre de teatro, pero tentado siempre por esa
manera particular de mirar el mundo que es el cine, la vida
de Bergman transcurrió entre “la esposa fiel y la amante
costosa” (Koskinen, 1993, p.1) frase que el autor usaba para
referirse a sus dos pasiones.
Hoy me parece claro que aquella admiración por Bergman y por
el
cine
europeo
proximidad
teatral y
que
en
en
general,
aquella
venía
filmografía
precisamente
tienen
el
de
la
lenguaje
el cinematográfico.
Si bien es cierto que la teatralidad es intrínseca al cine en
cuanto representación, es una verdad a voces que el cine
europeo es más teatral, por ejemplo, que el norteamericano.
Los latinoamericanos estamos inmersos en un contexto sociocultural
modelado
por
la
cultura
norteamericana.
La
producción cinematográfica de Europa y el resto del mundo, es
un producto que para el espectador común resulta exótico,
lejano,
y
a
veces
incomprensible.
La
industria
cinematográfica norteamericana ha monopolizado las salas de
cine en el mundo entero, proceso que le ha resultado fácil en
VII
las sociedades subdesarrolladas y de escasísima producción
fílmica como la nuestra. De esta manera, esa poderosa máquina
de hacer cine llamada Hollywood ha logrado moldear el gusto
del espectador de estas latitudes. Los cortes rápidos, las
escenas breves, el montaje que no deja tregua y la avalancha
de efectos y recursos visuales, han creado en el público una
forma
particular
de
ver
el
cine,
que
pareciera
no
ser
compatible con otros modos de concebir los filmes. Europa
tampoco
ha
escapado
del
poder
subyugante
que
ejerce
Hollywood; sin embargo, la mayor parte de esos países
logrado
mantener,
con
sus
altibajos,
una
ha
tradición
cinematográfica que apoyada en una sólida tradición teatral,
ha
conseguido
no
solo
el
reconocimiento
de
la
crítica
universal, sino en muchos casos, el éxito de taquilla.
Estas premisas y mi admiración por Bergman, han trazado el
camino
del
presente
trabajo.
Saturada
de
las
salas
comerciales, de los estereotipos y las formas de contar que
se
repiten
una
y
otra
vez
como
fórmulas
mágicas,
he
descubierto el placer de ver cine en los filmes del norte de
Europa, en los cuales aún es posible hurgar en la densidad de
los temas, recrearse en la lenta descripción de la cámara y
descubrir que no hay nada de malo en que un personaje desnude
su
alma
en
reflexión:
un
largo
¿por
qué
parlamento.
cine
y
Y
teatro
a
partir
deben
de
aquí,
la
los
dos
habitar
extremos del espectro de la creación dramática?, ¿por qué se
suele
usar
el
término
teatral
para
referirse
con
cierto
desdén a una película que nos resulta pesada, lenta o difícil
de digerir?, ¿cómo se comportan los signos de representación
teatral en el cine y qué peso pueden tener dentro del film?
VIII
Es
difícil
hallar
estas
respuestas,
pues
no
pareciera
existir un consenso entro los investigadores del tema en lo
que se refiere a la relación teatro y cine. Sin embargo,
nadie puede negar que el cine argumental debe sus orígenes al
teatro, una vez que se independiza de ser copia fiel de la
realidad. Entonces el cine dio cabida a la representación.
Representar fue para los antiguos griegos, padres del teatro,
sinónimo de imitar.
Puesto que (la tragedia) es imitación de una acción
ejecutada por algunos (individuos) actuantes, que
necesariamente están dotados de determinado carácter
y modo de pensar, por lo cual decimos que las
acciones son de determinada clase – por naturaleza,
en efecto, el pensamiento y el carácter son las os
causas de la acción, y de acuerdo con los mismos
todos los seres humanos llegan al éxito o al fracaso
– la imitación consiste en un mito adecuado.
(Aristóteles, tr.1990)
Si lo anterior es aplicable al teatro, también ha de serlo al
cine, pues ambas formas de representación artística están
construidas sobre la base de un argumento que da lugar a una
secuencia determinada de acciones que son ejecutadas por unos
personajes. El argumento es una unidad orgánica que debe ir
de un causal de acciones a un desenlace. Estos elementos son
entonces también constitutivos del cine, aunque la mayoría de
los
estudios
lenguaje
fílmicos
no
cinematográfico
privilegiado
los
y
consideren
los
como
propios
investigadores
del
hayan
el análisis de los códigos visuales, que si
bien son únicos del cine, no son los únicos.
Toda esta reflexión me ha conducido a considerar que el filme
es
susceptible
de
ser
analizado
desde
su
teatralidad,
especialmente aquél en el cual la máquina mágica, más que
IX
suplantar lo esencial de la representación, ha servido para
enriquecerlo y recrearlo. En esta categoría está sin duda,
Ingmar Bergman.
Bergman ha vuelto a filmar después de veinte años. ¡Así son
los artistas! Su nuevo filme para cine y televisión titulado
Saraband, y que según el autor, está inspirado en su película
Secretos de un matrimonio, será estrenado en Suecia en el
otoño del 2003. Erland Josepson y Liv Ullman, los mismos
actores que protagonizaron Secretos de un matrimonio en 1973
y
a
quienes
hemos
visto
en
otro
buen
número
de
filmes
dirigidos por el autor sueco, protagonizan la nueva cinta.
Todo parece indicar que volveremos a ver al mismo Bergman.
Para los fines de esta tesis, he seleccionado tres películas.
Dos
de
ellos
no
necesitan
justificación:
Fresas
salvajes
(1957) y Fanny y Alexander (1982). Ambas constituyen clásicos
del cine, y han sido seleccionadas por expertos de más de
veinte países
tiempos
entre las cien mejores películas de todos los
(Kobal,
1988).
El
tercero
es
Gritos
y
susurros
(1972), y figura en la selección porque pertenece a una etapa
de producción intermedia entre los otros dos filmes, y a
diferencia de las anteriores, fue realizada en Hollywood. A
esto
podemos
añadir
como
comentario
que
constituyó
un
extraordinario éxito de taquilla.
Para estudiar estas obras, se aplicará el modelo de análisis
de
códigos
de
representación
teatral
de
Tadeusz
Kowzan
(1969). Ya que este modelo no ha sido aplicado antes al cine,
resulta un reto aproximarse al análisis a partir de éste. Si
lo
hasta
aquí
expuesto
no
alcanza
para
justificar
mi
intención de dedicar un extraordinario esfuerzo a un asunto
que
a
simple
vista
resulta
un
tanto
ajeno
a
nuestros
X
intereses y afectos, puedo agregar que son precisamente esas
condiciones las que me han convencido de la importancia del
estudio. El cine del norte de Europa y específicamente el
sueco, es muy poco conocido en América. Su sobriedad y sólida
estructura,
que
teatral
la
de
tienen
cual
como
provienen
columna
sus
vertebral
la
realizadores
y
escuela
actores,
podrían aportar luces al cine venezolano. Por otra parte, los
trabajos sobre cine europeo en lengua española que llegan al
continente latinoamericano son muy escasos. En una sociedad
dominada básicamente por la influencia de Hollywood, resulta
importante nutrir la experiencia de investigadores, creadores
y
cinéfilos
en
general,
sobre
las
cualidades
de
una
filmografía que nos resulta tan poco conocida.
Finalmente, del arqueo bibliográfico que he podido realizar,
se
desprende
que
no
hay
estudios
publicados
de
la
obra
cinematográfica del director sueco desde la perspectiva de la
teatralidad.
En
este
sentido
el
trabajo
sería
un
aporte
original al conocimiento de la cinematografía de Bergman.
Parte I
Un director llamado Bergman
PARTE I
Capítulo
1
El legado del autor
1.1 Los orígenes
Ingmar Bergman nació en Uppsala el 14 de julio de 1918, hijo
de
Karin,
Bergman,
apellidada
pastor
de
nacimiento
protestante
y
Akerblom,
luego,
y
de
capellán
real.
Erik
La
situación económica de la familia Bergman no era holgada,
circunstancia que se acentuó con el nacimiento de sus tres
hijos: Dag, en 1914, Ingmar en 1918 y Margareta en 1922. Pero
lo
que
realmente
hacía
difícil
la
vida
en
común
del
matrimonio Bergman era la gran diferencia de temperamentos de
la
pareja.
Karin,
quien
sufría
de
los
nervios
y
padecía
fuertes crisis depresión e insomnio, se alejó emocionalmente
de su esposo. La tensión que caracterizaba el matrimonio de
la pareja, dejó fuertes huellas en el carácter de los hijos.
Para entonces, Karin se enamoró perdidamente de otro ministro
luterano, llamado Torsten Bohlen. Esa relación, sin embargo,
no
perduró,
destruido
la
probablemente
promisoria
porque
carrera
de
el
escándalo
Bohlen.
El
hubiera
matrimonio
mantuvo las apariencias que requería la investidura de un
hombre
de
iglesia,
pero
los
problemas
entre
ellos
se
agudizaron.
A pesar de todo, la posición de Erik Bergman en la iglesia
mejoró. En 1924, le fue concedido por la reina un vicariato,
y los Bergman se mudaron al Norte de Estocolmo. Ingmar tenía
13
para entonces seis años, y ya
era un niño diferente a los
demás, que disfrutaba a ratos de su
soledad, pero que a
veces sufría de terribles miedos. Su admiración por su madre,
a quien percibía bella, sensual, inteligente y fuerte, tuvo
mucho que ver con la intensa preocupación por las mujeres que
luego
caracterizaría
a
muchas
de
sus
películas.
El
sexo
femenino era para Bergman más complejo e interesante, pues
las mujeres en su infancia (se madre, su tía, su abuela)
fueron sin duda mucho más determinantes que los hombres. Erik
Bergman, ministro amado por su feligresía, era en su vida
doméstica un ser débil que estableció un estricto régimen
disciplinario para intimidar y mantener el control sobre sus
hijos.
A
todo
establecidas,
comportamiento
debía
seguir
un
fuera
proceso
de
de
las
normas
expiación
casi
teológico: confesión, castigo, perdón y gracia. Después de
ser castigados, los niños debían besar la mano de su padre, y
solo entonces, eran formalmente perdonados. Había, además,
otros terrores más allá del castigo físico, como por ejemplo,
ser encerrados en el guardarropa junto a las escaleras del
ático.
Allí,
afilados
según
dientes,
el
que
padre,
se
desobedientes.
La
guardarropa
recurrente
es
había
comían
experiencia
en
de
los
enanos
los
pies
ser
filmes
diminutos
de
los
encerrado
de
con
niños
en
Bergman
un
como
epíteto de la fobia infantil. Como mecanismo para evadir su
soledad, descargar su humillación, y quizás, vengarse de su
padre, Bergman desarrolló una extraordinaria imaginación, que
difícilmente distinguía entre fantasía y realidad.
…le confié, bajo juramento de que no diría nada, a
mi compañero de pupitre (…)que mis padres me habían
vendido al circo Schumann, que pronto me llevarían
de casa y de la escuela y me entrenarían para
14
convertirme en acróbata y trabajar con Esmeralda,
que estaba considerada la mujer más bella del mundo
(Bergman, 1995,p.20).
Ingmar tenía una especial relación con su abuela materna, en
cuyo apartamento de catorce habitaciones, pasaba los veranos.
Estaba lleno de muebles, alfombras, relojes y adornos que
constituían para Bergman un mundo mágico. Su abuela lo hacía
sentir importante y en aquel lugar extraordinario, Ingmar
pasó
sus
mejores
momentos.
Ambos
leían
en
voz
alta,
inventaban historias de fantasmas y hacían dibujos en serie.
La experiencia matriarcal condujo definitivamente a Ingmar
hacia el mundo del las artes. A los doce años, después de su
primera visita al teatro, construyó su propio teatrino de
títeres.
Su
muñecos,
e
hermana
Ingmar
Margareta
pintó
los
hizo
sets,
los
vestidos
mientras
su
para
los
madre
les
regaló una tela de terciopelo bordado para hacer la cortina.
A medida en que pasaba el tiempo, las producciones teatrales
de Ingmar se hacían más elaboradas y eran acompañadas por la
música del fonógrafo.
En 1927, Ingmar descubrió su interés por el cine.
Lo que yo más deseaba en el mundo era un
cinematógrafo. Un año antes había ido al cine por
primera vez y había visto una película que trataba
de un caballo (...) Para mí ese fue el principio. Se
apoderó de mí una fiebre que no desaparecía. Las
sombras silentes vuelven sus pálidos rostros hacia
mis más íntimos sentimientos. Han pasado sesenta
años y nada ha cambiado, sigue siendo la misma
fiebre. (Bergman, 1995, p. 23)
Fue justamente esa Navidad cuando se hizo de su primer juguete
óptico, que había sido obsequiado a su hermano:
15
Tomé una decisión rápida, desperté a mi hermano y
le propuse un trato. Le ofrecí mis cien soldados de
plomo a cambio del cinematógrafo. Como Dag tenía un
gran ejército y siempre estaba enzarzado en asuntos
bélicos con sus amigos, llegamos a un acuerdo
satisfactorio para los dos. El cinematógrafo era
mío. (Bergman, 1995, p.25)
Ese primitivo proyector de cine fue para Bergman una especie de
manantial
creativo,
no
en
balde
tituló
sus
memorias
“La
Linterna Mágica” (1987). Su fascinación por el cine terminó de
definirse en 1930, cuando lo llevaron a visitar los estudios
Rasunda en los suburbios de Estocolmo. Aquella experiencia,
recuerda Bergman “fue como entrar al cielo”
(Bergman, 1995, p.
25). Dicho de otra forma, ya en su infancia el autor estuvo
marcado por las dos musas que habrían de inspirar toda su vida
profesional, o como el mismo lo expresó de adulto: “El teatro,
la mujer fiel, y el cine, la amante costosa” (Bergman, citado
en Koskinen, 1993, p. 1).
De
la
experiencia
del
joven
Bergman,
puede
desprenderse
entonces cómo las conexiones autobiográficas están presentes a
lo
largo
de
mentira,unido
su
al
obra:
de
la
el
acusado
tema
humillación,
de
la
donde
el
verdad
y
la
artista,
no
distinto del niño inmerso en una férrea disciplina familiar, se
encuentra relegado al escalón más bajo de la estructura de
poder. Estas relaciones entre muchos de sus temas y personajes
y las experiencias de su infancia han sido confirmadas por el
propio Bergman. Como contrapeso, cabe señalar la sorprendente
variedad con que el autor ha sabido configurar el campo que se
16
labró
desde
una
fase
temprana,
en
el
que
los
componentes
temáticos y estilísticos, de un filme a otro, de un decenio a
otro, experimentaron continuos deslizamientos, nuevas cargas de
valor semántico y cambios de significado.
En 1934, Erik fue nombrado Capellán Real y la familia se mudó
a Ostermalm. Ese año, Ingmar pasó el verano en casa de un
pastor y su familia en Alemania, como parte de un programa de
intercambio estudiantil. El pastor era un nazi comprometido y
su
hijo
era
parte
probablemente,
que
de
la
Ingmar
juventud
se
hitleriana.
convirtiera
en
De
allí,
admirador
de
Hitler durante los años de la preguerra. Su hermano, Dag, fue
fundador del Nacional Socialismo en Suecia. Solo al final de
la guerra, cuando los horrores del
fascismo se hicieron
visibles, Bergman comprendió su debilidad adolescente. Sin
embargo, debieron pasar treinta y cinco años para que lo
reconociera públicamente.
En 1937 Bergman entra a la Universidad de Estocolmo para
estudiar Literatura e Historia. Para entonces, Bergman leía
poco y pasaba la vida entre actores. Este período fue difícil
para él, pues su padre, ya prominente figura de la Iglesia
Luterana
en
Suecia,
insistía
en
que
siguiera
una
carrera
profesional.
Durante los tres años que estuvo en la universidad, participó
en diversos grupos de teatro aficionado y fue asistente de
producción
del
Teatro
de
la
Opera.
En
1940,
deja
la
universidad para dedicarse por entero al teatro y entra en
una fuerte etapa de conflictos familiares. Un duro altercado
que terminó con un golpe devuelto a su padre, lo obligó a
dejar su casa.
17
Bergman se mudó con Sven Hansson, administrador teatral, y se
involucró de lleno con el teatro. Dirigió obras de Strindberg
en el
Teatro de Estudiantes de la Universidad de Estocolmo y
escribió su primera pieza que mereció elogios de la crítica.
Se dice que fue a causa de estos halagos aparecidos en la
prensa,
Bergman,
que
Ingmar
viuda
de
llega
uno
de
al
los
Svensk
Filmindustri.
grandes
escritores
Stina
suecos,
Hjalmar Bergman, y directora del departamento de scripts
la
productora
decide
cinematográfica
invitar
al
novel
sueca,
director
al
a
leer
la
de
crítica
incorporarse
como
asistente en su departamento. Bergman acepta encantado, y
allí
comienza
su
aprendizaje.
Bajo
la
tutela
de
Victor
Sjöstrom, uno de los grandes actores-directores suecos de la
era del cine mudo, el éxito llega a Bergman en 1944 con la
producción
prestigioso
de
su
primer
director
filme:
Alf
Tormento. Dirigida por el
Sjöberg,
la
película
tuvo
extraordinario éxito tanto de taquilla como de crítica. Fue
merecedora de varios premios de la Sociedad Cinematográfica
Sueca, entre ellos, Mejor Guión. Más tarde, recibe el Gran
Premio del Festival de Cannes. En 1945 la productora dio a
Bergman la posibilidad de dirigir un filme, y aunque Crisis
no tuvo el éxito de Tormento, le otorgó al joven cineasta un
credencial como director.
Mientras
trabajaba
continuaba
activo
en
en
el
el
estudio
teatro.
cinematográfico,
Era
en
este
Bergman
medio
donde
entonces atraía mayor atención. A los 26 años, en 1944, fue
nombrado director del Teatro de la Ciudad de Hälsingborg,
convirtiéndose en el director más joven del norte de Europa.
Allí realizó Bergman una extraordinaria labor, devolviéndole
al viejo teatro su antiguo esplendor. En 1946 acepta el cargo
18
de director en el Teatro de Gothenburg, donde permanecería
hasta 1952.
Esta experiencia fue decisiva para la formación
profesional de Bergman como hombre de teatro. En 1952, pasó a
dirigir
el
importancia
Teatro
de
después
la
de
Ciudad
de
Estocolmo
Malmö,
y
tercera
Gothenburg.
en
Allí
permaneció durante seis años, y dirigió desde musicales y
operetas
hasta
dramas
y
ballets.
Simultáneamente,
en
ese
mismo período, Bergman dirigió ocho películas. Esta fue una
de sus etapas más exitosas y productivas, y su fama comenzó a
trascender los límites de Suecia.
En esta primera etapa de su carrera, la vida de Bergman
estuvo
colmada
de
eventos,
tanto
profesionales
como
personales. En 1943 se casa por primera vez con la bailarina
y
coreógrafa
Elsie
Fisher.
De
este
matrimonio,
nace
su
primera hija, Lena, en 1943. La pareja se divorcia dos años
más tarde, y Bergman se enamora y se casa con otra bailarina:
Ellen Lundström. Con ella tiene cuatro hijos. El matrimonio
termina
en
1950,
y
al
año
siguiente
se
casa
con
una
reconocida periodista: Gun Hagberg, con quien tiene un nuevo
hijo,
Ingmar.
cincuenta
Esta
Bergman
relación
se
dura
involucra
poco
con
dos
tiempo,
de
sus
y
en
los
actrices:
Harriet Anderson y luego Bibi Anderson. Más tarde, Ingmar
tiene otras relaciones y otros matrimonios. En 1962, nace
Daniel, su último hijo, el más cercano a él y el que ha
seguido sus pasos en el cine. Pero sus primeros amores y
matrimonios
afectaron
sus
filmes
profundamente,
en
lo
concerniente a la fragilidad del amor, a las dificultades de
la vida en común y a la desesperación de sus personajes.
Recordemos, además, que de esto ya Bergman había aprendido
19
algo en su primera infancia, a través de la relación entre
sus padres.
La única de las tempranas ambiciones de Bergman que
no pudo llegar a término fue su deseo de convertirse
en dramaturgo – el heredero del espíritu, de hecho,
de la gran dramaturgia sueca, August Strindberg
(Long, 1994, p. 14, tr. de la autora).
Aunque las piezas teatrales de Bergman resultaban atractivas,
llegó a la conclusión de que su futuro no estaba en las
tablas, y poco a poco comenzó a dedicar su tiempo a hacer
cine.
Más
tarde,
él
mismo
describió
sus
obras
como
“ilegibles” (Long, 1994).
Bergman estuvo claro al reconocer que su futuro estaba en el
cine, aunque sus obras no fueron un falso comienzo. Bergman
ha sido siempre escritor tanto como director. De los cuarenta
y dos filmes que dirigió entre 1946 y 1982, escribió los
guiones originales de treinta y uno y fue coautor de otros
cinco, a la vez que contribuyó en seis películas de otros
directores. Más aún, su formación en el teatro es relevante
para su trabajo cinematográfico, y su producción fílmica con
frecuencia remite a sus montajes teatrales.
Aún después de su anunciado retiro del cine, Bergman dirigió
en 1984 el filme para televisión Después del ensayo y en 1986
realizó un cortometraje sobre su madre titulado El rostro de
Karin.
En la década de los noventa escribió los guiones de las
películas
Los
niños
del
domingo
(1992)
y
Las
mejores
intenciones (1991), dirigidas por Daniel Bergman – su hijo –
y Bille August, respectivamente. Un poco más tarde, su ex
esposa y protagonista de muchos de sus filmes, Liv Ullmann,
20
llevó
a
la
pantalla
dos
historias
originales
de
Bergman:
Confesiones privadas (1996) e Infiel (2000). Con ésta, no
cabe la menor duda de que Ullmann reinterpreta los miedos más
profundos de su maestro. Bergman, por su parte, aunque al ser
entrevistado
a
propósito
del
estreno
del
filme
reconoció
haber entregado el relevo de la dirección cinematográfica a
Ullmann,
dos
años
después
anuncia
su
regreso
a
la
gran
pantalla con un nuevo proyecto: Saraband (El Nacional, 2002).
Por
fortuna,
el
realizador
sueco
ha
resultado
ser
lo
suficientemente fiel a su espíritu fabulador como para que
“su voz de hombre angustiado y sus ideas acerca de la vida,
el
amor,
la
muerte
y
Dios,
continúen
sintiéndose
y
escuchándose” (González, 2001).
1.2. El comienzo
Bergman conoce el éxito con la producción de su primer guión,
Torment
(Tormento)
(1944).
Dirigida
por
Alf
Sjöberg,
el
impacto de la película se debió en parte al estilo un tanto
expresionista
del
director,
que
maneja
magistralmente
los
juegos de luz y sombra y los insólitos ángulos. Pero al mismo
tiempo, Tormento presenta un mundo que es socialmente creíble
(Long, 1994). La historia trata de un conflicto triangular
que involucra a un estudiante del último año de la Escuela de
Latín de Estocolmo, llamado Jan-Erik, un tiránico profesor
llamado Calígula y una joven vendedora de una tienda, llamada
Bertha. En la clase Jan-Erik es continuamente molestado y
criticado
por
Calígula
a
causa
de
su
descuido
en
los
estudios, pero además, porque Calígula envidia su juventud y
sensibilidad.
21
El joven, de familia burguesa,
encuentra consuelo en el amor
de Bertha, una muchacha de los bajos fondos quien parece
haber nacido para ser víctima. La muchacha no escapa de la
influencia de Calígula. Una tarde, es seguida por una extraña
figura
que
la
aterroriza,
y
finalmente
muere
en
extrañas
circunstancias. Jan-Erik encuentra pistas que parecen delatar
a Calígula y lo denuncia a la policía. Más tarde, la autopsia
revela
que
Bertha
murió
de
un
infarto,
y
el
maestro
es
liberado de toda culpa. Al final, Jan-Erik obtiene una plaza
como profesor en el Instituto, dando así inicio a su vida
adulta, mientras Calígula, en las sombras de una escalinata,
clama por comprensión. La película refleja en gran medida la
experiencia de opresión que vivió Bergman en su adolescencia,
representando en Calígula el temor que su padre le inspiraba.
Al éxito de Tormento siguió la oportunidad de dirigir. Pero
Crisis (1946) fue un rotundo fracaso. La joven Nelly vive en
un pequeño pueblo con su madre de crianza, Ingerborg, que es
una mujer pueblerina y cerrada. Nelly es cortejada por un
adusto
joven,
llamado
Ulf.
Un
día
llega
a
buscarla
su
verdadera madre, Jenny, quien al contrario de Ingerborg,
es
mundana y viste a la moda. Jenny lleva a Nelly a la ciudad,
donde conoce a Jack, un joven fantasioso y engreído, que
piensa que la vida es un sueño y las personas sus marionetas.
La historia termina con Jack dándose un tiro en medio de la
calle, mientras Nelly regresa al pueblo con Ingeborg y Ulf.
Aunque Crisis es un melodrama de seducción y suicidio, arroja
las primeras luces sobre el estilo de Bergman como cineasta.
En el filme, Bergman usa por primera vez dos recursos que
caracterizarían
casi
toda
su
filmografía:
el
espejo
como
medio de confrontación de los personajes consigo mismos,
y
22
el episodio del sueño. Además, introduce el tema de la vida
como teatro y del hombre como marioneta de Dios, sin control
sobre su destino.
Luego del fracaso de Crisis, no era mucho lo que Bergman
podía esperar del Svensk Filmindustri. Sin embargo, lejos de
aceptar su destino, el joven cineasta se acercó a una pequeña
productora llamada Sveriges Folkbiografer, más tarde llamada
Terrafilm, y convenció a su dueño de dejarlo dirigir. Le fue
encomendada
llamada
a
Bergman
“Gente
Braathen.
la
Decente”,
Bergman
hizo
adaptación
escrita
la
de
por
una
el
adaptación
pieza
teatral
dramaturgo
Oskar
conjuntamente
con
Herbert Grevenius, y la realizó con un exiguo presupuesto
bajo el título de It rains on our love (Llueve sobre nuestro
amor) (1946). El filme es un cuento de hadas realista, si
esta expresión es posible. Sus personajes principales son
Maggi, una prostituta que sueña con ser actriz y David, un ex
presidiario.
Maggi
queda
embarazada,
y
tras
no
pocas
dificultades, la pareja contrae matrimonio. A punto de perder
la pequeña cabaña que habían comprado, David se ve envuelto
en un problema legal, cuya salida lógica sería volver a la
cárcel. Sin embargo, es salvado por un personaje-narrador
(deus ex machina), quien funge de abogado y los conduce a una
nueva vida. El filme ganó un Charlie, premio similar al Oscar
en Suecia, pero la audiencia no lo acogió favorablemente.
Llueve
sobre
nuestro
amor
nunca
recobró
el
costo
de
su
producción (Long, 1994).
Mientras tanto, Bergman escribe cuatro o cinco sinopsis para
el Svensk Filmindustri. Dos fueron convertidas en películas,
pero asignadas a otros directores. Woman withouth a face (Una
mujer sin rostro) (1947), escrita por Bergman sobre un hecho
23
de su vida, fue dirigida por Gustaf Molander, quien había
estado haciendo películas desde el cine mudo y había dirigido
Intermezzo (1936). La historia trata de un joven, Martin,
estudiante de la Universidad de Estocolmo y recién casado con
Frida, quien se ve envuelto en una relación pasional con una
muchacha muy joven, desenfadada y rebelde, llamada Rut. El
contraste
riesgos
entre
que
el
vive
mundo
Rut
burgués
ofrece
de
Frida
cierta
y
la
semejanza
vida
con
de
los
personajes de Tormento. La historia es forzadamente conducida
hacia un final feliz, en el que Martin regresa a su esposa, y
ésta, conmovida, siente lástima por la amante abandonada. El
filme está lleno de lugares comunes y los personajes carecen
de profundidad, sin embargo, el público, subyugado por la
historia
del
joven
buen
mozo
víctima de una mujer fatal,
y
de
buena
familia
que
es
fue a ver la película (Long,
1994). En 1946, Bergman escribe con Birger Malmsten y dirige
un filme de bajo presupuesto: Ship to India (Viaje a la
india). A diferencia de los filmes anteriores de Bergman, los
personajes de esta pieza pertenecen a la clase marginal del
Puerto de Estocolmo. Es una historia de deseos frustrados e
intensos conflictos emocionales, definitivamente influenciada
por Strindberg. Johannes Blom, marino mercante, regresa a su
ciudad natal después de siete años en busca a Sally. Ella le
dice que no necesita su compasión, y Johannes, se dirige a la
orilla de la playa para iniciar un gran flash-back. Su padre,
Alexander, fue el capitán y maestro de un importante barco de
carga. Johannnes tenía un defecto, que más que físico, era
sicológico: poseía una joroba. Era despreciado por su padre.
Alexander desea a la joven bailarina Sally, y se lo hace
saber de manera violenta. Él está a punto de quedarse ciego.
24
Su esposa lo sabe, y espera que esto suceda pronto, pues así
será totalmente dependiente de ella. El gran choque comienza
cuando Alexander descubre que hay un sentimiento entre Sally
y Johannes. Ella puede ayudarlo a liberar sus sentimientos, a
independizarse del padre que lo maltrata, a ganar autoestima.
Johannes quiere ir a la ciudad, pero el padre se empeña en
que trabaje en el barco. En una ocasión, cuando Johannes
bucea, el padre corta el cordón de oxígeno, pero el joven se
salva. Johannes parte en el barco, y el padre, luego de
destrozar los arcos a escala que conserva como símbolo de sus
sueños de escapar a la India, se lanza por una ventana, pero
no muere. El final de la obra regresa al presente, cuando
Johannes y Sally parten juntos en un barco. La atmósfera de
esta película parece influenciada por Marcel Carné, uno de
los directores favoritos del Bergman en los años 40. Aunque
para
Jörn
Donner
(1964)
este
filme
fue
un
interesante
intento por romper la rutina del cine sueco, Robert E. Long
(1994)
afirma
que
la
obra
posee
imperdonables
problemas
estructurales.
En
1948
Bergman
adaptación
de
dirige
una
dos
novela
películas.
de
Daqmar
La
primera
Adqvist
es
que
una
había
constituido un éxito comercial: “Noche eterna” y se tituló
Night is my future (en Gran Bretaña: Music in darkness). El
argumento era simple: El joven Bengt Vyldeke trata de salvar
a un perrito que se había introducido justo en la línea de
fuego
de
entrenamiento
en
su
unidad
de
artillería.
Bengt
resulta herido, y como consecuencia, pierde la vista. Él se
refugia en su casa en el campo, y se dedica a tocar el órgano
en la iglesia. Allí conoce a la joven humilde Ingrid, quien
lo
cuida
y
poco
a
poco,
se
enamora
de
él.
Bengt
le
25
corresponde, pero ella siente que su bajo nivel social no es
compatible
con
el
mundo
de
él,
e
injustificadamente,
se
siente despreciada por su familia. Ella se va a estudiar en
una escuela de maestras, y él decide enfrentar el mundo e ir
en
su
busca.
Después
de
muchas
dificultades,
ambos
se
encuentran y empiezan una nueva vida, enseñando. A pesar del
sentimentalismo
de
la
trama,
Bergman
aborda
su
tarea
de
director con tacto y profesionalismo (Donner, 1964).
La segunda película marca una nueva aproximación a la Svensk
Filmindustri. Bergman adapta el guión y dirige Port of call
(Puerto) (1948), con una trama muy semejante a la de Viaje a
la India, pero para Donner (1964) y Long (1994), mucho más
sólida
y
mejor
estructurada.
Es
una
película
atípica
de
Bergman, en tanto se ocupa de los problemas sociales de la
clase
trabajadora.
El
propio
autor
reconoce
en
ella
una
fuerte influencia del neorrealismo italiano, particularmente
de Roberto Rossellini en Ciudad Abierta (1946). “el estilo
semi-documental de Rossellini fue una revelación…yo aún no
tenía
nada
propio
que
ofrecer…no
tenía
ninguna
independencia…solamente tomaba cualquier forma de ayuda que
pudiera salvarme” (Bergman, citado en Long, 1994, p. 30, tr.
de la autora). La película trata sobre un marinero llamado
Gösta (Bengt Eklund), que regresa a puerto después de ocho
años navegando, y es testigo de una conmoción causada por el
intento
de
ahogarse
de
una
joven,
Berit
(Nine-Christine
Jönsson). Luego de su rescate, los jóvenes se encuentran y
pasan la noche juntos, pero al día siguiente, luego de que
Gösta sale, la madre de Berit aparece, descargando en su hija
su amargura por haber echado a su marido. Berit huye del
reformatorio al que es enviada por su madre, busca trabajo
26
como obrera tratando de hacer su vida con Gösta, pero la
madre le revela a éste que Berit ha tenido una mala vida. El
ingenuo Gösta en principio se desilusiona, pero luego deciden
huir juntos. Al final, ambos se quedan en puerto, tratando de
vivir lo mejor posible. La película es débil en dirección,
sin embargo, es interesante notar que este fue el primer
filme en que Gunnar Fischer hiciera la cámara para Bergman,
colaboración que duraría por varios años.
En
1948
Bergman
escribió
el
guión
de
Gustaf Molander. El filme trata del
Eva,
que
dirigiría
intento de un hombre
joven, Bo (Birger Malmsten) de llegar a un acuerdo con la
muerte. El filme está contado con sucesivos flashes-back, uno
de los cuales nos lleva a conocer que en su infancia, Bo y
Marthe, una niña vecina, encendieron una locomotora, y como
consecuencia,
Marthe muere. Bo vivió siempre con la culpa y
la muerte, después de que su padre lo golpeara salvajemente.
Luego conoce a Eva, sobrina de sus vecinos, y después de
varios
desafortunados
incidentes,
se
casan
y
Eva
queda
embarazada. En una oportunidad, mientras corría la II Guerra
Mundial, Bo descubre un cadáver de un soldado, hecho que lo
lleva a enfrentar de nuevo el tema de la muerte. La crisis de
Bo precipita el parto de Eva, quien da a luz en un bote en
medio
del
mar,
mientras
era
conducida
al
hospital.
Allí,
mientras toma a su hijo en brazos, Bo declara el final de su
terror a la muerte, ante la presencia de la nueva vida. “A
pesar
del
tono
melodramático,
el
filme
contiene
algunos
momentos hermosos y conducidos con sensibilidad” (Long, 1994,
p. 32, tr. de la autora).
Un año después, Bergman escribe y dirige un filme que tendría
especial
relevancia
en
su
carrera
como
director:
Prison
27
(Prisión) (el título británico fue The Devil’s Wanton). Bajo
cierta influencia expresionista, el filme comienza con una
oscura figura envuelta en un sobretodo negro, caminando con
prisa hacia un edificio distante, donde se alberga el estudio
de cine del director Martin Grandé (Hasse Ekman). Una vez en
el interior, el visitante se revela como el antiguo profesor
de matemáticas de Martin, Paul (Anders Hedrikson), quien ha
salido recientemente de una institución de salud mental. Le
comenta a Martin su idea sobre una película en la cual la
vida es el infierno y la maldad triunfa. Martin y sus colegas
están
escépticos
ante
Malmsten),
un
escritor
entrevista
que
él
sustentar
la
la
idea,
pero
amigo
de
sostuvo
tesis
de
con
Paul.
Martin,
una
Esta
luego
Tomas
recuerda
prostituta,
“historia
(Birger
que
dentro
una
puede
de
la
historia”, es entonces visualizada por Bergman.
Birgitta-Carolina
Söderberg
(Doris
Svedlund)
es
una
prostituta que vive con su novio y proxeneta, Peter (Stg
Olin)
y
la
hermana
de
éste,
Linnéa
(Irma
Christensson).
Brigitta es una mujer maltratada por la vida y los hombres,
que acaba de dar a luz a un hijo de Peter. Peter y Linnéa le
dicen que les entregue el niño, a pesar de que ella piensa
que ellos lo matarán, como en realidad ocurre. En este punto,
Brigita se encuentra con Tomas, quien la entrevista para un
artículo que está escribiendo. Tomas tiene graves problemas
con su esposa, y rápidamente se involucra con Brigitta. El
tema de la muerte aflora en la visualización de un filme
mudo,
típicamente
expresionista,
que
ambos
comparten
encerrados en un ático, y luego, nuevamente, en los sueños de
Brigitta, en donde se hacen presentes los sentimientos de
culpa por la muerte de su hijo. Tomas regresa con su esposa y
28
Brigitta con Peter y Linnéa, y con ellos, a su vida anterior.
Finalmente,
Brigitta,
al
no
poder
escapar
de
su
trágico
destino, se suicida. En la muerte, ella reposa sobre una luz
que se filtra entre los barrotes de una ventana, Jörn Donner
la
describe
como
“una
luz
mística,
una
luz
de
gracia
y
misericordia” (1964, p.64, tr. de la autora).El filme termina
como comienza, con el director y sus colegas en el estudio,
discutiendo sobre la existencia de Dios. La historia no puede
ser convertida en película, porque no tiene resolución. Al
salir
del
estudio,
una
luz
tenue
queda
encendida,
que
pareciera comentar la “luz mística” que ilumina el cuerpo de
Brigitta. Esta escena está maravillosamente iluminada, con el
humo de los cigarrillos flotando como una nube en el espacio
oscuro y vacío. Prisión es probablemente el mejor de los
filmes iniciales de Bergman, aunque tiene sus debilidades. En
algunos momentos, la historia no es fácil de seguir. Por otra
parte,
el
martirio”
personaje
(Long,
de
1994,
Brigitta
p.
35,
es
“manipulado
tr.
de
la
hasta
autora).
el
Lo
realmente interesante del filme es el uso dramático de las
imágenes,
que
de
alguna
manera,
presagian
sus
futuros
trabajos.
Esta
primera
década
de
producción
cinematográfica
del
director sueco, concluye con un segundo filme, realizado a
finales de ese mismo año, Three stranges loves (Tres extraños
amores). Su origen fue una recopilación de tres historias de
Birgit Tengroth titulada “Törst” (Thirst), de allí su título
en español, La sed. Simultáneamente, Bergman montó en teatro
dos piezas importantes: “El pato salvaje”, de Jean Anouilh y
“Un tranvía llamado deseo”, de Tennessee Williams. El filme
fue producido por el Svensk Filmindustri, y
tuvo mayores
29
ganancias de taquilla que ninguna de las anteriores películas
del novel director. Así como en Prisión se mostraron las
primeras luces de la originalidad de Bergman, en La sed
el
autor revela que ha terminado su etapa de aprendizaje y que
es capaz de construir un estilo propio.
La película recrea
un mundo moderno, enfocado en las relaciones maritales desde
el punto de vista femenino, y posee un nuevo y fluido ritmo,
iluminado
oportunamente
con
ingeniosos
momentos
de
humor.
Incorpora las tres historias originales, pero centrándose en
una.Una pareja regresa a Suecia en tren, en un compartimiento
privado, que refuerza la idea del pequeño infierno en que
viven
ambos.
Bertil
coleccionista
de
(Birger
monedas
Malmsten),
antiguas,
y
un
su
historiador
esposa
Rut
y
(Eva
Henning), ex bailarina de ballet, regresan de un viaje a
Sicilia.
La
crisis
de
la
pareja
se
muestra
a
través
de
flashes-back. Rut está frustrada porque renunció a su arte y
también
a
la
maternidad.
Bertil
vive
concentrado
en
sus
monedas, aislado del mundo. Rut bebe en demasía y cae en una
crisis histérica, que genera una gran pelea. Pero luego, en
una dramática escena, Rut está parada ante la puerta del
tren,
y
Bertil,
pensando
que
ella
quiere
suicidarse,
la
agarra fuertemente por los hombros para atraparla entre sus
brazos.
Aunque
nada
ha
cambiado
entre
ellos,
permanecen
juntos. El mensaje final de la película va a repetirse luego
en sucesivas producciones de Bergman. Bertil le dice a Rut:
“Estar solo, podría ser peor que el infierno en que vivimos.
Después de todo, nos tenemos el uno al otro” (Long, 1994, p.
37, tr. de la autora).
30
1.3 Los años cincuenta: Período Rosa
To Joy (A la alegría) (1950)
Los tempranos años cincuenta constituyen, a la luz de la
evolución del autor, uno de los períodos más ricos de su
producción cinematográfica. A esta etapa algunos autores la
han
denominado
referencia
Período
la
etapa
Rosa
en
que
(Long,
Picasso
1994),
tomando
encontró
su
como
estilo
distintivo.
Al
iniciarse
los
años
cincuenta,
la
carrera
de
Bergman
parecía en
problemas. Cansado de su agitada actividad entre
las
y
tablas
el
estudio,
y
desalentado
por
la
recepción
hostil de su último filme, Prisión (1949), Bergman viajó a la
Costa
Azul
con
Birger
Malmsten
durante
dos
meses
y
allí
escribieron juntos el guión de To Joy (A la Alegría) (1950).
La historia probablemente deriva de sus reflexiones en el
Mediterráneo
sobre
su
matrimonio
con
Ellen
Lundstrom.
La
película trata sobre el fracaso de la relación matrimonial de
un músico joven, que ha estado tan absorto en la búsqueda del
éxito
como
artista,
matrimonio.
Su
sobrestimado
su
que
eventual
talento
olvida
la
importancia
reconocimiento
y
la
aceptación
de
que
resignada
de
su
él
ha
de
sus
limitaciones refleja el propio estado de Bergman.
La película empieza con un ensayo de la Orquesta sinfónica de
Hiilsingborg
y
una
llamada
telefónica
que
informa
a
Stig
(Stig Olin), violinista, que su esposa y uno de sus niños han
muerto en la explosión de una estufa de querosén en su cabaña
en el archipiélago de Estocolmo. Una escena retrospectiva
muestra a Stig cuando está empezando con la orquesta, su
ambición, el fracaso humillante como solista, la disolución
31
de su matrimonio, y la reconciliación eventual con su esposa.
El
cuadro
acaba
en
el
presente,
cuando,
enfrentando
su
pérdida, Stig reconoce la alegría en la vida y en el arte,
más
allá
Bergman
aunque
del
en
dolor
este
y
la
desesperación.
La
filme
no
fue
por
aparentemente,
el
favorecida
problema
se
debía
dirección
la
más
de
crítica,
al
guión
“lleno de lugares comunes en los momentos importantes” (Long,
1994, p.39, tr. de la autora).
While the city sleeps (Mientras la Ciudad Duerme) (1950)
En
1950
los
estudios
cinematográficos
suecos
tomaron
la
decisión de bajar las santamarías en protesta por el elevado
impuesto que el gobierno cobraba en los boletos de teatro y
cine. Cargado con el peso de sus obligaciones financieras con
dos ex esposas y cinco niños, y alarmado por la perspectiva
de
quedarse
sin
trabajo,
Bergman
decidió
incorporarse
al
primer proyecto cinematográfico que se presentara antes de
que
ocurriera
el
cierre.
En
estas
condiciones,
Bergman
elaboró la sinopsis de Mientras la Ciudad Duerme (1950), “una
de las peores películas con las cuales Bergman haya estado
asociado” (Long, 1994, p. 40, tr. de la autora). La sinopsis
era la adaptación de una novela de Per Anders Fogelström,
titulada
“Ligister” (“Los Delincuentes”).
La película trata sobre un grupo de delicuentes juveniles de
Estocolmo conducidos por un tipo particularmente incorregible
llamado Jompa (Sven-Eric Gamble), quien roba una casa, deja a
su novia embarazada, y después de que es obligado a casarse,
roba dinero al jefe de su suegro, asalta una casa de empeños
y mata a su dueño, es seguido por la policía, y finalmente
llevado a prisión. La película se desarrolla sin definir si
32
el comportamiento de Jompa es el producto del abandono de la
sociedad, de su adolescencia, de su nivel socioeconómico o si
éste se deprava naturalmente.
This doesn’t happens here (Esto no Pasa Aquí) (1950)
Esto no pasa aquí (el título británico es High Tension),
también filmada en 1950, pretendía
seguir la línea de las
producciones de moda sobre espías internacionales. Herbert
Grevenius la adaptó para la pantalla de la novela de Waldemar
Brogger
“I lopet av tölv timer” (Dentro de Doce Horas), y
fue dirigida por Bergman. El filme trata sobre los refugiados
bálticos
durante
la
guerra
fría
que
intentan
escapar
al
Oeste. Atka Natas (Ulf Palme) llega al país (Suecia, aunque
no
se nombra) con un pasaporte diplomático. Antes de lograr
encontrar a su esposa, Vera (Signe Hasso), las complicaciones
se suceden. Natas es secuestrado y obligado a convertirse en
espía de sus raptores; el comisario de policía Bjorn Almkvist
(Alf Kjellin) resulta involucrado, y el automóvil de Natas es
perseguido a través de Estocolmo. Acorralado al final, Natas
salta a su muerte desde la terraza del ascensor al aire libre
de un edificio que se eleva sobre la bahía. “La dirección de
Bergman es una parodia hábil de Hitchcock, pero la película
carece de sustancia. Bergman lo sabía, pero el filme ayudó a
su supervivencia” (Long, 1994, p.41 tr. de la autora).
Summer Interlude (Interludio de verano) (1951)
En este mismo período de trabajo por contrato, Bergman hizo
una película que supera todas las demás producciones de esa
etapa: Interludio de Verano (1951). “Ésta fue mi
primera
película,” él comenta, “yo me sentía yo, estaba funcionando
33
independientemente,
película
a
mi
con
un
manera,
con
estilo
propio,
una
apariencia
haciendo
una
particular”.
(Bergman, 1975, p. 51). El origen de Interludio de Verano
está en
una historia llamada “Mari”, escrita por Bergman el
verano antes de entrar en la Universidad de Estocolmo. Cuando
él entró a trabajar para Svensk Filmindustri, la propuso como
tema para una película, pero la empresa no mostró interés en
ese
momento.
Bergman
revisó
la
historia
después
de
esto
varias veces, hasta que, en 1950, Herbert Grevenius le pidió
que trabajaran juntos en una versión para la pantalla.
La película abre en el presente en la Ópera Real de Estocolmo
durante
un
ensayo
del
Lago
de
los
Cisnes.
El
personaje
principal es Marie (Maj-Brirt Nilsson), una bailarina a quien
le entregan un libro entre bastidores. Es el diario que la
joven guardó hace tiempo en una isla en el archipiélago de
Estocolmo, cuando ella y un estudiante universitario, Henrik
(Birger Malmsten), tenían una aventura amorosa que se volvió
tragedia cuando él murió accidentalmente mientras nadaba. El
libro, que se lo ha enviado su Tío Erland (Georg Funkquist)
para molestarla, despierta en su memoria el pasado de aquel
verano, así que toma un barco a la isla donde la historia de
amor había tenido lugar. El filme recurre a algunas escenas
en retrospectiva: de su viaje en barco a la isla, su regreso
a la cabaña dónde se quedaba con Henrik y su retorno de la
isla a la ciudad. El cuadro acaba en el presente con la
apertura del Lago de los Cisnes. Tras haber confrontado y
revivido el doloroso pasado, Marie puede ahora aceptar la
oportunidad de rehacer su vida, representada por David (Alf
Kjellin),
notable
un
de
periodista
Interludio
que
de
espera
Verano
es
por
que
ella.
“Un
aunque
la
rasgo
base
34
dramática de la narrativa (el amor ideal, la muerte trágica,
y
la
recuperación)
es
poco
original,
Bergman
mueve
la
historia con artística delicadeza” (Long, 1994, p. 43, tr. de
la autora).
Uno podría preguntarse, en vista de la fidelidad emocional
del tratamiento de Bergman, si la historia no tiene ninguna
base en su propia experiencia; y él, de hecho, ha reconocido
que
esa
Marie
estaba
inspirada
por
una
muchacha
que
él
conoció en su juventud quien contrajo poliomielitis
Long comenta que Bergman no había alcanzado hasta entonces un
sentido tan preciso del espacio y la luz, capturados con
luminosa claridad por el camarógrafo Gunnar Fischer, quien
trabajaría junto a Bergman en sus más grandes filmes. El
archipiélago
de
Estocolmo
es
el
hermoso
escenario
de
un
idilio de verano que está al mismo tiempo amenazado por la
inminencia de muerte. El filme presenta muchos contrastes. La
naturaleza es asociada con la libertad, pero también con el
cambio de estaciones: el verano, cuando la aventura amorosa
ocurre, pero también el otoño, cuando la película empieza, y
Marie está más allá de su primera juventud. El mundo de la
naturaleza contrasta con el arte en las tablas del escenario
de la Casa de Ópera, donde el ballet representa la vida
retenida en una perfección eterna. La película se desarrolla
a
través
de
reiterativos
motivos
en
la
y
símbolos,
cinematografía
que
de
luego
Bergman.
se
harían
Durante
su
aventura amorosa con Henrik, Marie descubre a una mujer vieja
pequeña, patética, vestida de negro (Mimi Pollak) quien es un
aviso de muerte. Ella reaparece más tarde cuando Marie y
Henrik van a la casa de Henrik, y él la presenta como su tía.
Enferma de cáncer, ella se sienta a jugar ajedrez con un
35
ministro, quien considera interesante ver su evolución hacia
la muerte. Este juego antecede al del caballero y la muerte
en
El
Séptimo
Sello
(1957).Bergman
también
hace
un
uso
particularmente llamativo de los espejos en la película. En
un
cuadro
principal
memorable,
(Stig
por
Olin),
ejemplo,
mientras
Marie
prepara
y
el
para
el
bailarín
papel
de
Coppelius, se reflejan en los espejos dobles del camerino. El
cuadro logra crear una impresión de Marie como reflejo del
amo del ballet que la guarda encajonada dentro del museo de
su arte.
Aunque realista, la película no deja de tener un sentido de
fábula. Los dos ballets que forman parte de la película son
basados en lo cuentos del hadas. En el Lago del Cisnes,
Odette es amenazada por el siniestro Von Rothbart; y Marie ha
estado en la vida real amenazada por el Tío Erland, quien sin
embargo, al intentar molestarla logra el efecto inverso de
traerla a la vida. El tema de Coppelia se introduce a través
de
la
presencia
del
bailarín
principal
en
el
traje
de
Coppelius, el amo de las marionetas. Su más amada marioneta
es Coppelia que, por pertenecer al arte y ser inanimada, se
ahorra el dolor de la conciencia. Al final, cuando Marie se
encuentra con
David y decide vivir por algo más
que su
carrera, Coppelius la besa de repente, y abandona el salón,
dejándola
película
dimensión
libre.
parte
del
Parte
de
su
arte
de
la
estructura
de
Bergman
aparentemente realistas, como
y Alexander (1982).
riqueza
de
y
resonancia
cuento
que
de
afectará
de
hadas,
la
una
películas
Fresas Salvajes (1957) y Fanny
36
Divorced (Divorciada) (1951)
Producido
menor
entre
dos
envergadura
películas
es
espléndidas,
Divorciada
(1951).
otro
La
filme
película
de
fue
dirigida por Gustaf Molander, y el guión coescrito por Ingmar
Bergman y Herbert Grevenius, sobre la historia de una mujer
de mediana edad, Gertrud Holmgren (Inga Tidblad), a quien
después de veinte años de matrimonio, su marido le pide el
divorcio para casarse con otra mujer. Gertrud, obligada a
enfrentar sola su futuro,
se muda sin compañía e inicia un
romance con el hijo de su casera, mucho menor que ella. La
diferencia
abandonar
de
a
edad
su
la
joven
obliga
amante.
a
reflexionar,
Saliendo
de
la
y
decide
ciudad,
se
encuentra en el tren con un viejo amigo, con quien parece
finalmente poder recuperar su vida. “Aunque la actuación de
Inga
Tidblad
es
extraodinaria,
la
dirección
de
Molander
carece totalmente de emoción” (Long, 1994, p. 44, tr. de la
autora).
Secrets of Women (Secretos de Mujeres) (1952)
Al comienzo de los cincuenta se producen cambios importantes
en la vida de Bergman. Se casa con su tercera esposa, Gun
Hagberg, y un año más tarde es designado director del Teatro
de la Ciudad de Malmö, dando inicio a una memorable serie de
producciones teatrales. En 1952 Bergman también filma dos
nuevas películas: Secretos de Mujeres y Un verano con Monika,
ambas lo catapultarían a la posición privilegiada que ocupó
desde entonces en la industria cinematográfica sueca.
Secretos de Mujeres (en Gran Bretaña: Waiting Women) narra
tres
historias
de
mujeres
casadas,
quienes
relatan
un
incidente de su vida matrimonial mientras están descansando
37
en una cabaña de verano a la espera de sus esposos, tres
hermanos de apellido Lobelius.
La película muestra las situaciones de manera crítica, pero
al
mismo
tiempo
comercial,
presentando
a
un
Bergman
perfectamente capaz de moverse con destreza en el mundo de la
comedia.
La primera historia es narrada por Rakel (Anita Björk), la
joven y atractiva, pero frígida, esposa de Eugen (Kart-Arne
Holmsten),
un
hombre
mayor
extraordinario
amante
y
empieza,
recibe
la
ella
quien
gran
cree
proveedor.
visita
de
Kaj
ciegamente
Cuando
(Jarl
que
el
es
drama
Kulle),
un
romance de su juventud temprana. Kaj, haciendo gala de sus
artes de seductor, la convence de tener relaciones sexuales.
Poco después regresa Eugen y los tres charlan en la sala.
Rakel, súbitamente, revela a su marido que ella nunca ha sido
satisfecha sexualmente por él.
Eugen,
agitado,
se
emborracha
y
cae
en
una
depresión
profunda. Se refugia con un rifle en el cobertizo de los
botes, donde planea dispararse. Rakel apresuradamente llama a
su hermano Paul (Hakan Westergren), quien intenta razonar con
él. Cuando Paul regresa del cobertizo, anuncia que la crisis
ha pasado; el consejo tranquilizante que él ha dado a Eugen,
es que “una esposa infiel es mejor que ninguna esposa en
absoluto”. Rakel se ve obligada a reconocer que el papel que
puede representar en la vida de Eugen es el de madre.
Los compromisos que los caracteres de Bergman asumen también
se reflejan en el segundo episodio que se centra en Marta
Lobelius: (Maj-Britt Nilsson) y su marido, Martin (Birger
Malmsten).
Este
segmento
de
la
película
es
mucho
más
innovador técnicamente que el primero. Tiene lugar en París,
38
donde Marta abandona a su novio, un soldado americano, por
Martin, un pintor que se resiste a los esfuerzos de los
Lobelius por involucrarlo en el negocio familiar. Marta y
Martin tienen un romance, y Marta queda embarazada. En una
escena retrospectiva, Marta está en un hospital dando a luz,
una
experiencia
dolorosa
que
ocasiona
una
segunda
escena
retrospectiva de su romance en París y otros aspectos de su
conciencia que se presentan como un impresionante delirio.
Cuando el bebé nace, Marta comprende que ella ama a Martin, y
deciden casarse. Martin nunca abre su alma, pero es evidente
que sin Marta y sin un lugar en el negocio familiar, él sería
un adolescente perenne.
El tercer episodio, con un estilo un tanto diferente, muestra
a Karin Lobelius (Eva Dahlbeck) y su marido, Fredrik (Gunnar
Bjornstrand),
un
hombre
formal
que
es
la
cabeza
de
la
compañía Lobelius. Una pareja atractiva, ahora en la edad
madura, que ha crecido sin mucho contacto, porque Fredrik ha
estado
totalmente
absorto
en
los
negocios.
Una
tarde,
regresando de un compromiso social, Karin ataca con ironía la
dignidad de su marido. Ella le dice que mientras él estaba
hablando con aquel hombre importante, un pequeño rastro de
crema de afeitar podía verse claramente en su mejilla (“¿es
lo que él estaba mirando?, Fredrik pregunta”). Pero estas
pequeñas dudas de su marido son meramente un preludio a lo
que les espera cuando llegan a casa y toman un ascensor que
se detiene entre dos pisos.
Intentando manejar la situación, Fredrik aprieta el botón de
emergencia y el ascensor se sumerge en la oscuridad. En un
segundo esfuerzo por jugar un papel varonil, él acciona un
interruptor que hace caer al ascensor varios pisos hasta que
39
se detiene bruscamente, haciendo que ambos caigan al suelo.
Los lamentos de Fredrik se oyen junto con la risa de Karin.
Es
ella
quien
logra
restaurar
las
luces,
que
revelan
a
Fredrik en su atavío formal ahora con su sombrero aplastado.
A pesar de estos elementos burlescos, la escena en que la
pareja se observa oblicuamente en los espejos del ascensor,
como
para
subrayar
su
relación
ambigua,
es
de
una
extraordinaria agudeza. Sentados absurdamente en el suelo del
ascensor,
ellos
hablan
como
no
lo
han
hecho
en
años,
e
incluso han empezado a sentirse emocionalmente comprometidos.
A
la
mañana
siguiente,
cuando
la
ayuda
finalmente
llega,
ellos están de acuerdo en volver a empezar. El episodio en el
ascensor es el gran momento de la película, y por primera vez
Bergman se reconoció como un director capaz de manejar la
comedia. La película también marca las primeras apariciones
de
Eva
Dahlbeck
y
Gunnar
Bjornstrand
en
los
papeles
principales en la cinematografía de Bergman.
Summer with Monika (Un verano con Monika) (1953)
Un
verano
con
Monika
fue
filmada
en
el
archipiélago
de
Estocolmo, escrita por Bergman conjuntamente con Per Anders
Fogelström.
Cuando
Filmindustri,
entusiasmo,
Carl
pero
el
guión
-
tuvo
Anders
se
presentó
Dymling
dificultades
lo
para
al
Svensk
recibió
que
el
con
equipo
directivo lo aprobara; se supone que algunos de los miembros
del instituto consideraron la historia demasiado liberal. La
película
no
definitivamente
era
precisamente
sensual,
gracias
erótica,
en
parte
pero
a
sí
Harriet
Andersson, quien hizo el papel de Monika. Bergman descubrió a
Andersson en una película llamada Desafío y se convenció de
40
que ella sería la Monika perfecta. Trabajando con un equipo
relativamente
pequeño
camarógrafo)
la
convirtiéndose
enamoró
de
Fischer
filmación
en
un
para
en
su
(Gunnar
idilio
estrella
de
el
fue
nuevamente
archipiélago
Bergman,
dieciocho
que
años.
terminó
pronto
Esta
su
se
relación
duraría durante algunos años, conocidos por algunos autores
como el período de Harriet Andersson.
El uso que hizo Bergman del archipiélago de Estocolmo como
escenario
ideal
de
una
aventura
raíces en este filme,
parecido
con
amorosa,
puede
tener
sus
pero Un verano con Monika no tiene
ninguna
otra
película
que
Bergman
hiciera
después. Monika (Harriet Andersson) y Harry (Lars Ekborg)
viven en el Estocolmo de la clase obrera; él es empleado en
un almacén de loza, y ella tiene un trabajo pequeño en un
negocio de mayoristas de vegetales y frutas. Ninguno tiene un
hogar satisfactorio. Monika vive en un apartamento de una
habitación apiñada con su familia, que incluye un padre que
bebedor. Harry, cuya madre está muerta, vive con su padre con
quien
mantiene
una
relación
distante.
Los
jóvenes
se
encuentran un día en un café y salen a ver una película
Hollywoodense. Un día Monika abandona su trabajo, y luego de
una fuerte pelea con su padre, va a ver a Harry. Esa noche
ellos duermen juntos en la cabina de una lancha de motor que
pertenece al padre de Harry. La mañana siguiente Harry llega
tarde
al
algunos
trabajo
y
es
comestibles,
despedido;
parten
en
entonces
la
los
lancha
dos,
con
hacia
el
archipiélago.
La
vida
en
una
isla
del
archipiélago
parece
ideal
al
principio. Ellos se sienten como niños, disfrutando de nuevas
libertades. Bailan al ritmo de la música de un gramófono,
41
hacen el amor, y nadan desnudos. El problema empieza cuando
un celoso ex novio de Monika llega
coincidencia,
pelea
con
cacerola
él,
e
intenta
y
con
hirviendo,
la
quemar
ayuda
logran
la
a la isla, por alguna
lancha
de
sacarlo.
Monika
Pero
de
motor;
que
otros
Harry
empuña
una
problemas
vienen. Se les acaba la comida, y Monika roba un poco de
carne del sótano de una casa de verano. Es atrapada por los
ocupantes, pero escapa antes de la llegada de la policía.
Pero Monika está ahora embarazada, y el idilio ha terminado.
Ellos vuelven a Estocolmo en la lancha de motor a través de
un mar austero y agitado, preludio de la vida de casados en
la ciudad.
El bebé llega mientras Harry trabaja en una fábrica y estudia
por las noches para hacerse ingeniero. Sin embargo, Monika,
cansada de cuidar al bebé y aburrida de su vida,
comienza a
ser infiel. Cuando Harry vuelve un día temprano de un viaje,
la encuentra en la cama con otro hombre. Las tomas finales de
ambos son reveladoras. Harry lleva al bebé en sus brazos
cuando se detiene ante la ventana de una tienda; el reflejo
de ellos en el vidrio (otra de las variaciones del espejo de
Bergman) predice su futuro. Monika, por otro lado, se muestra
en un café con un hombre joven que se interesa en ella. Ella
se vuelve enfrentar a la cámara de repente, y el plano largo
sostenido (una técnica innovadora en el momento) registra su
expresión desafiante e indiferente de lo que otros puedan
decir o pensar. La sensualidad que irradia es impactante.
Antes de que Un verano con Monika saliera a la luz, los
censores suecos cortaron partes de él, incluso una escena en
que, después de la pelea en la isla, Harry se emborracha y él
y Monika tienen el sexo. Pero incluso con estas escisiones,
42
la película fue considerada provocativa en su época. Fue un
éxito comercial en Suecia y ganó la alabanza de los cinéfilos
en Francia. Jean-Luc Godard la llamó “la película más hermosa
del más original de los cineastas” (citado en Long, 1994, p.
52, tr. de la autora).
The Naked Night (Noche de circo) (1953)
Después de Un verano con Monika, Bergman dirigió en el mismo
año The naked night (Noche de circo) (el título británico fue
Sawdust
and
Tinsel).
Bergman
mostró
su
guión
al
Svensk
Filmindustri, que se lo devolvió en 1952, sin embargo, poco
después otra compañía cinematográfica, Sandrews, se interesó
en la propuesta. Rune Waldekranz, el presidente de Sandrews,
reconoció que la película sería una inversión arriesgada,
pero apostó al alto prestigio de Bergman, y pensó que se
vendería
bien
película
se
en
filmó
el
mercado
en
Arild,
cinematográfico
al
sur
de
europeo.
Suecia,
entre
La
la
primavera y verano de 1953, y entró en circulación en otoño.
Varios realizadores contribuyeron en el rodaje del filme:
Hilding
Bladh
y
Goran
Strindberg
y
Sven
Nykvist.
Sorprendentemente, el trabajo conjunto de los tres directores
tuvo excelentes resultados.
Noche de circo es una historia ambientada en 1900, y tiene
características de cuento popular. Cuando el Circo Alberti se
acerca a un pueblo pequeño al amanecer, su dueño, Alberto
Johansson (Ake Gronberg), despierta y sube al carruaje al
lado de su chofer, Jens, que relaciona un evento que había
ocurrido en este mismo lugar siete años y que involucran al
payaso Frost y su esposa Alma. El incidente se visualiza en
una escena retrospectiva en que Alma (Gudrun Brost) aparece
43
ante un grupo de soldados que están sobre unas rocas junto al
lago limpiando sus armas. En respuesta a sus bromas sexuales,
Alma se quita la ropa y se mete desnuda en el agua, para
alegría de los hombres. Un muchacho se apresura hacia el
campamento del circo para avisar a Frost (Anders Ek), quien
de prisa acude a la escena vistiendo el traje de payaso que,
grotescamente, tiene la cara de un payaso bordada encima de
sus
órganos
genitales.
Despojándose
del
traje,
Frost
se
sumerge en el agua para sacar a Alma, alzándola en sus brazos
para
cubrir
su
desnudez,
y
forcejeando,
llegan
hasta
la
orilla. Las piedras afiladas laceran los pies del Frost que
se cae una y otra vez, en medio de la risa de los soldados.
El episodio se intensifica y termina por parecer un sueño,
gracias al uso que hace Bergman de la luz del sol, que se
torna blanca y deslumbrante. Un silencio extraño rodea al
payaso (se muestran primeros planos dramáticos de las bocas
abiertas
de
los
soldados
gritando,
pero
ningún
sonido
se
oye), quien sufre en su soledad.
El episodio es una premonición de lo que viene. La acción se
centra ahora en Alberto y su joven amante, Anne (Harriet
Andersson), quien llama a un teatro local para pedir algunos
trajes
prestados,
pues
la
compañía
del
circo
está
prácticamente arruinada. El gerente del teatro, Sr. Sjuberg
(Gunnar
Björnstrand),
le
permite
llevarse
algunos
trajes
desechados, mientras los humilla, recordándoles su humilde
estado. Alberto, que había vivido anteriormente en el pueblo,
decide llamar a su
había
abandonado.
esposa y dos niños pequeños a quienes
Ella
posee
ahora
una
tienda
exitosa,
y
Alberto, envidiando su cómoda vida burguesa, le pide que le
permita regresar, pues está completamente cansado de vagar y
44
de
la vida indigente del circo, pero ella no lo acepta.
Anne,
entretanto,
busca,
se
celosa
involucra
con
de
Alberto
Frans
y
(Hasse
sospechando
Ekman),
un
lo
que
guapo,
aunque estéril, actor de teatro, quien la seduce con lo que
considera un valioso amuleto. Poco después, Alberto y Anne se
encuentran frente a una casa de empeños donde ella acudió a
vender
el
amuleto.
Alberto
sospecha
que
ella
le
ha
sido
infiel, y la abandona, triste y abatido.
A la actuación del circo asisten los miembros de la compañía
del teatro, y Frans se mofa de Anne públicamente. Una pelea a
puñetazos entre Alberto y Frans, en medio de la arena del
circo, conduce a la humillación de Alberto, torpe y pesado,
por
el
actor
hábil
que
le
pega
brutalmente
mientras
el
público se ríe ruidosamente de su degradación. En su remolque
Alberto, desalentado, contempla el suicidio con una pistola
en la sien, frente al espejo del camerino. Después de un
intervalo largo, tenso, él dispara a su reflejo en el espejo.
Al siguiente amanecer el circo se pone nuevamente en marcha.
Como en otras películas de Bergman, la relación entre Anne y
Alberto, aunque se revela como cierta forma de infierno, les
permitirá al menos enfrentar el futuro amargo teniéndose el
uno al otro.
Bergman hace un extraordinario uso de los recursos visuales
del cine, pero la película también tiene relación con el
teatro. Dos escenas tienen lugar en un teatro y el resto en
un
circo,
mientras
los
protagonistas
son
actores
que
simultáneamente, encarnan la ilusión y son víctimas de ella.
Es más, Bergman utiliza su propio trabajo temprano
como dramaturgo. Un momento cercano al final de una
de sus obras, Jack entre los actores, se insinúa en
la película. Jack está firmemente reducido en tamaño
45
e importancia por el personaje femenino, Nelly,
quien lo trata como un infante alimentándolo con una
cuchara, prometiéndole el sueño liberador del dolor
de la conciencia. Bastante semejante es el final de
La noche desnuda, cuando Frost le habla a Alberto
(su alter el ego) sobre un sueño extraño que ha
tenido en el que Alma lo guardó como un feto en su
útero y, mecido por ella como en una cuna, él se
volvió más y más pequeño” (Long, 1994, p.57, tr. de
la autora).
El filme contó con extraordinarias y sólidas actuaciones de
Gronberg, Ek, y Andersson y para varios estudiosos del autor,
es la película más intrépida e inteligente de esa etapa de
Bergman de este tiempo. Sin embargo, la crítica fue terrible.
"Harriet y yo lloramos cuando leímos las críticas". (Bergman,
citado en Long, 1994, p. 57, tr. de la autora).
El trabajo
en el que Bergman había fijado sus esperanzas terminó en la
debacle.
A lesson in love (Una lección de amor) (1954)
Se podría sospechar que la próxima película de Bergman, la
chispeante comedia Una lección de amor (1954), que disfrutó
de un éxito comercial considerable, fue hecha para cubrir las
pérdidas de Noche de circo. Pero, de hecho, se filmó durante
el verano 1953, antes de que la crítica desastrosa de La
noche desnuda apareciera.
Yo me había divorciado de mi tercera esposa [Gun
Hagberg] aunque ella todavía me gustaba mucho, por
consiguiente, empecé a escribir sobre ella. En
catorce días yo tenía el guión listo, y catorce días
después empezamos a rodar. Todo era simplemente por
diversión y dinero. Yo estaba muy pobre en ese
momento. Tenía varios hijos y varias mujeres. Una
buena parte de mi producción temprana se debió a la
falta de dinero (Bergman, citado en Long, 1994, p.
58, tr. de la autora).
46
Bergman tenía a Sandrews en mente para la producción, pero
mostró
el
guión
a
Carl-Anders
Dymling
del
Svensk
Filmindustri, a quien le gustó la historia.
Como comedia que trata sobre el matrimonio y la necesidad del
compromiso, Una lección de amor
nos remite a
Secretos de
Mujeres (1952), particularmente en su segmento final cuando
Eva Dahlbeck y Gunnar Bjornstrand interpretan a una pareja de
mediana
edad
que
todavía
intenta
conocerse.
David,
un
ginecólogo, se ve al principio en su oficina donde su amante,
Suzanne,
ha
empezado
a
causarle
problemas;
después
de
dieciséis años de matrimonio, él había sentido la necesidad
de refrescar su vida con Suzanne, pero ella ya ha empezado a
aburrirlo, la emoción ha terminado. Cancelando sus citas, él
sale para tomar un tren a Copenhague apresuradamente. Una vez
a bordo el tren, entra en un compartimiento dónde una mujer
atractiva, bien vestida, y otro hombre se sientan del lado
opuesto. Cuando la mujer deja el compartimiento durante unos
minutos,
el
hombre
apuesta
con
David
a
que
la
mujer
responderá a sus adelantos. David apuesta a que él la besará
pronto. Al poco rato, el hombre es desairado por la señora,
pero besa a David. Más tarde
es revelado que ella es su
esposa, Marianne.
No todo resulta tan bien, pues ella está camino a Copenhague
para casarse con el escultor Carl-Adam (Ake Gronberg) con
quien años antes de unirse con David,
estuvo a punto de
contraer nupcias. Durante la jornada del tren ocurren varias
escenas retrospectivas para informarnos acerca del pasado de
David y Marianne. Así, se revela que Marianne, en el momento
de su boda con Carl-Adam, descubre a David, quien era el
47
padrino, y decide cambiarlo por el novio. Otras dos escenas
retrospectivas
nos presentan a David con su hija rebelde de
quince años que revela su potencial sexual frente a la pose
circunspecta de su padre, y luego, la fiesta de aniversario
de
los
padres
de
David,
que
introduce
el
motivo
de
la
estabilidad y el consuelo que el matrimonio ofrece, una vez
que la pasión ha terminado.
La conclusión se asoma cuando el tren llega a Copenhague, y
David se aparece en el encuentro de Marianne y Carl-Adam en
una
taberna
antes
de
su
boda
-
un
episodio
que
es
una
repetición de la escena de la boda hace dieciséis años -. En
un
momento
crítico,
Marianne
reconoce
que
ella
quiere
a
David, no a Carl-Adam; la fiesta termina. Marianne y David
disfrutan una " luna de miel" en un hotel que David había
reservado por adelantado. En la toma final, un rubio Cupido
provisto de arco y flecha, coloca un “Do not disturb” en la
puerta. El humor del filme se apoya en el desconocimiento que
David y Marianne tienen de sí mismos. Dos veces Marianne está
a punto de casarse con Carl-Adam, a quien ella no quiere,
mientras David tiene un romance con Suzanne a quien él no
quiere. De los dos, David parece más ambivalente sobre el
sexo
y
está
menos
Marianne
lo
tome
rareza,"
Marianne
seguro
en
la
de
quién
es.
mano.
"Un
hombre
comenta
en
el
tren,
Él
necesita
maduro
“uno
que
es
una
tiene
que
encontrar al niño que la satisface mejor”. Su comentario es
retomado en la escena con los abuelos, en que la abuela
(Renée Bjorling) insiste en que su marido (Olof Winnerstrand)
regrese
a
la
automovilístico
casa
antes
a
cambiar
de
su
que
ellos
ropa
empiecen
interior
por
su
viaje
otra
más
abrigada, para que no se resfríe. Él refunfuña y protesta,
48
pero finalmente obedece a la "madre.” Bergman parece evocar
aquí
un
cálido
santuario
sentido
para
padre
familiar,
e
hijo,
creando
quienes
una
especie
lucen
de
bastante
desvalidos.
“Bergman
se
refiere
a
Una
lección
de
amor
como
a
una
diversión, pero es una comedia expertamente construida que
funciona con éxito en sus propias condiciones. La película
tiene una franqueza expansiva que no es usual en Bergman”.
(Long, 1994, p. 59, tr. de la autora)
Para Long, que una película como Lección de amor se haya
producido
inmediatamente
después
que
la
obscura
Noche
de
circo, es un hecho curioso
que predice el continuo cambio de
visión
Bergman
década.
que
“En
caracterizó
lugar
de
a
uno,
hay
durante
muchos
el
resto
Bergmans,
de
cada
la
uno
exigiendo ser oído” (Long, 1994, p. 59, tr. de la autora).
1.4 Finales de los cincuenta: Proyección Internacional
Dreams (Sueños) (1955)
La próxima película de Bergman, Sueños (el título británico
es
Journey
into
autumm)),
está
también
protagonizada
por
Dahlbeck y Bjornstrand. La película empieza con una sesión de
fotografías de moda en un estudio, donde convergen diversos
personajes: Susanne (Eva Dahlbeck), la gerente de modas de
mediana edad, y Doris (Harriet Andersson), una joven modelo.
El tema central es el viaje que Susanne y Doris hacen a
Gothenburg,
donde
parte
de
la
colección
de
moda
se
fotografía. Además de la razón profesional para el viaje, hay
otra: Susanne todavía está desesperadamente enamorada de un
49
hombre de negocios de Gothenburg, Henrik Lobelius (Ulf Palme)
con quien ha tenido un romance que terminó siete meses antes.
En Gothenburg, Susanne persuade al renuente Henrik de venir a
verla a su cuarto del hotel. Finalmente, Henrik acude, y tras
una breve conversación, hacen el amor. Entonces aparece la
esposa
de
Henrik,
porqué Henrik
quien
fríamente
expone
a
la
pareja
el
permanecerá con ella y sus niños. Su negocio
está al borde de la quiebra, pero el dinero de ella está a
salvo. Él la necesita no solo por esta razón, sino porque
además él está cansado y débil. “Yo sólo he dicho -la esposa
comenta- lo que ustedes saben pero se niegan a pensar”. Los
Lobelius salen juntos, pero un momento después Henrik regresa
y
Susanne,
repentinamente
eufórica,
exclama:
“Usted
ha
regresado”. “Yo me olvidé de mi cartera”, dice tímidamente,
mientras termina con cualquier resto de ilusión que quedara
en Susanne.
Como
en
entreteje
Mientras
algunos
filmes
anteriores
varias
historias
separadas
la
historia
de
Susanne
se
de
en
Bergman,
una
Sueños
misma
desarrolla,
pieza.
Bergman
regresa a Doris, de pie, mirando fijamente la vitrina de una
tienda
de
descubre
modas.
a
un
De
repente,
distinguido
en
el
reflejo
diplomático
del
llamado
vidrio,
Sonderby
(Gunnar Bjornstrand) parado detrás de ella. Cual padrino
de
cuentos de hadas, él la lleva a una tienda costosa donde le
compra un vestido, un par de zapatos, y un collar de perlas;
luego la conduce a su bella mansión. Llena de emoción, Doris
le pide a Sonderby que la lleve a un parque de diversiones, y
como
por milagro, él llama un amigo que es dueño de uno y
además le debe un favor, y le pide abrirlo para ellos en la
tarde. Atravesando el
túnel oscuro del “Expreso del Terror”,
50
Doris grita con deleite ante los esqueletos de papel maché,
arañas,
y
garras
de
lobo,
pero
Sonderby
se
agita
visiblemente; en el camino de regreso él tropieza y cae, su
cansancio
y
la
diferencia
de
edades
le
hacen
parecer
patético.
Sonderby toma un nuevo respiro al regresar a la casa y Doris
le confiesa que ella podría ser su amante si él pagara
arreglo
de
sus
dientes,
produjera
una
película
que
el
ella
protagonizara y le comprara un automóvil deportivo y una casa
de
verano.
Al
mismo
tiempo,
vemos
qué
es
eso
que
lo
ha
atraído hacia ella: Doris, de pie frente a un retrato de la
esposa
de
Sonderby
extraordinario
parecido
cuando
que
era
hay
joven,
entre
muestra
ambas.
El
el
propio
Sonderby trae a colación el parecido, agregando que su esposa
está confinada a un manicomio desde que se convenció de que
su hija nació con la cabeza de un lobo. Entonces aparece
Marianne
(Kerstin
Hedeby)
en
la
casa.
Trata
a
Doris
desdeñosamente, como a un ladrón que intenta huir con algunas
de las posesiones que legítimamente le pertenecen. Cuando
Marianne sale, el cuento de hadas ha terminado. Doris se va
sin tomar los regalos de Sonderby, y él se ve a lo lejos, en
una ventana de su casa, prisionero de su propia soledad. La
película termina en el estudio de Estocolmo donde empezó, con
Susanne y Doris privadas de sus ilusiones.
Un patrón común puede notarse en las historias separadas pero
relacionadas
de
la
película.
En
ambas,
por
ejemplo,
las
mujeres son vanidosas y víctimas de humillaciones que dan al
traste con sus sueños. Todos los personajes, a pesar de los
intentos por lograr una relación amorosa, permanecen solos y
aislados.
Las
glamorosas
imágenes
del
estudio
de
modas
51
ofrecen un escape ilusorio a la soledad y el aislamiento. La
película es interesante en su humor interior meditativo y
yermo; esto, sin embargo, tuvo poco interés para los públicos
(Long, 1994).
Smiles of a summer night (Sueños de una noche de verano) (1955)
Para 1955 Bergman había producido y dirigido un excelente
repertorio teatral en el Teatro de la Ciudad de Malmö. Había
conseguido
empleo
ensamblar
durante
cinematográfica.
una
el
compañía
verano
sólida,
en
su
y
quiso
próxima
darles
producción
Aunque ese verano Bergman pasaba por una de
sus grandes depresiones, el Svensk Filmindustri
le pidió
producir una comedia. Así que “me fui a Suiza teniendo dos
opciones,
escribir
Sueños
de
una
noche
de
verano
o
suicidarme” (Bergman, citado en Long, 1994, p.64, tr. de la
autora). Obviamente, Bergman no se suicidó.
Ambientada
en
1900,
la
historia
comienza
en
la
casa
de
Fredrik Egerman (Gunnar Björnstrand), un abogado de mediana
edad,
y
su
segunda
esposa,
Anne
(Ulla
Jacobsson),
de
alrededor de diecinueve años y aún virgen, aunque la pareja
ha estado casada por dos años. En la casa vive además el
joven
y
atractivo
hijo
de
Fredrik,
Henrik
(Björn
Bjelvenstam), estudiante de teología. Padre e hijo tienen una
discusión sobre el compromiso religioso de Henrik frente a
sus
urgencias
teatro,
amante
sexuales.
donde
de
su
Anne
Fredrik
reconoce
esposo.
A
en
y
la
solicitud
Anne
van
esa
noche
al
a
la
ex
abandonan
el
protagonista
de
Anne,
teatro, pero Fredrik regresa a ver a Desirée (Eva Dahlbeck)
tras bastidores. Ella lo invita a su casa, pero al llegar,
Fredrik
se
cae
en
una
charca
de
agua,
por
lo
que
debe
52
cambiarse de ropa. Desirée le ofrece una camisa de dormir
perteneciente
a
su
actual
amante,
el
Conde
Carl-Magnus
Malcolm (Jarl Kulle). Para completar el cuadro, el Conde,
funcionario
afición
a
amenazante,
del
los
él
ejército
y
famoso
duelos,
llega
echa
Fredrik
a
por
su
temperamento
intempestivamente.
de
la
casa,
De
quien
y
manera
se
ve
obligado a atravesar la ciudad en su atavío ridículo.
La mañana siguiente, Desirée llama a su vieja, excéntrica y
adinerada madre (Naima Wifstrand) y la persuade de dar una
fiesta en su propiedad rural en Ryarp a la que los Egermans,
así como Malcolm y su esposa, Charlotte, serán invitados.
Desirée, que aún quiere a Fredrik, conspira con Charlotte
(Margit Carlquist), quien todavía está enamorada de su marido
a pesar de sus infidelidades, para recuperar a sus hombres.
En la cena, apuestan (con el objetivo de poner a Malcolm
celoso y así renovar su interés en su esposa) a que Charlotte
no puede seducir Fredrik en quince minutos. Mientras, Henrik,
esforzándose por controlar su atracción hacia la joven esposa
de su padre, se perturba con la charla de seducción del grupo
y abandona el salón; Anne lo persigue para intentar calmarlo,
y Fredrik se hace repentinamente consciente de que aún sin
que
nadie
lo
hubiese
admitido,
los
dos
jóvenes
están
enamorados. Anne se retira a descansar y Henrik va a su
cuarto y prepara todo para colgarse del techo. Sin embargo,
accidentalmente activa un botón que mueve la pared falsa que
comunica con la habitación de Anne, quien de pronto aparece
ante
él. Ambos se confiesan su amor y con la ayuda de una
sirvienta y un chofer, escapan. Desde la casa, Fredrik los
observa alejarse.
53
Pero una nueva humillación está reservada para Fredrik. Él
acude a una cita con Charlotte en el pabellón, y cuando
Desirée piensa que Charlotte podría ir con Fredrik más allá
de poner a su marido celoso, alerta a Malcolm, quien aparece
en el pabellón con su pistola lista para batirse en duelo.
Malcolm y Fredrik entran al edificio para arreglar cuentas
mientras
las
mujeres
esperan
ansiosamente
fuera.
Malcolm
desafía a Fredrik a un juego de ruleta rusa. Cuando Fredrik,
nerviosamente,
dispara.
Un
sostiene la pistola
corte
nos
lleva
al
y aprieta el gatillo, se
exterior,
donde
Anne
y
Charlotte están aterradas. La puerta se abre y aparece Henrik
cubierto de hollín, con lo que la pistola estaba realmente
cargada. Se completa una nueva pareja, Desirée y Fredrik, que
a través del matrimonio, darán legitimidad al pequeño hijo de
Desirée
a
quien
Fredrik,
sin
hasta
ahora
saberlo,
engendrado; Charlotte y Malcolm se reconcilian; y
había
el filme
termina con una toma de Petra y Frid sobre el heno, donde
Frid, de pie, con sus brazos extendidos hacia el
alba,
cielo en el
celebra la simplicidad de la naturaleza y el amor
sexual
Según Bergman, Sonrisas de una noche de verano estaba basada
en una obra de Marivaux, a la manera clásica del siglo XVIII,
y siendo el sentido del teatro tan fuerte en él, concibió
primero el trabajo como una obra teatral.
francesa
está
clara
en
la
construcción
Cierta influencia
de
Sonrisas, pero
además, la película refleja el reciente trabajo de Bergman en
el
teatro
de
Malmö.
Inmediatamente
antes
de
Sonrisas, el
autor había organizado una producción de la opereta de Franz
Lehár, “La viuda alegre”, que resultó la obra más popular en
la historia del teatro de Malmö. Sonrisas de una noche de
54
verano es una mezcla de opereta y comedia; Long la compara
con la efervescencia de “La viuda alegre”, junto con una
reminiscente artificialidad en su puesta en escena y en los
giros de su argumento romántico (1994). La relevancia del
teatro en las películas de Bergman no es en ningún filme más
evidente que en Sonrisas. La película despliega una serie de
escenas dramáticas, a menudo dibujando cuartos o alcobas. Uno
de los personajes principales es una actriz; una escena se
realiza en un teatro; y la fiesta en Ryarp tiene el sentido
de
una
función
personajes
teatral
que
transpira
allí.
“Los
propios
tienen sus roles y máscaras y pertenecen a una de
las bromas de la vida “(Long, 1994, p. 68, tr. de la autora).
Pero Sonrisas de una noche de verano no es solo una comedia.
Las tres sonrisas de una noche de verano de que Frid le habla
a Petra al final son, respectivamente, la de los amantes
jóvenes; la de los payasos tontos que creen haber encontrado
el amor; y la del triste, asustado y
jóvenes en
solo. Sólo los amantes
Sonrisas poseen amor; su inocencia los escuda
brevemente de la experiencia de la desilusión. El final feliz
rememora el final ambivalente de Secretos de Mujeres (1952)
donde la pareja joven escapa para tener “su verano"; pero
este caso,
en
lo que Bergman expone no son solo las ilusiones
de los personajes, sino también la inminencia de la muerte.
Cuando Fredrik aprieta el gatillo de la pistola en su juego
de ruleta rusa con Malcolm, trae el reconocimiento de que la
muerte
es
presunción.
lo
que
Si
está
los
debajo
personajes
de
la
de
charada
Bergman
de
son
deseo
y
tontos
enamorados, Fredrik, casándose con una muchacha de diecinueve
años, en un esfuerzo por recuperar su juventud, es el mayor
tonto. Como el Sonderby de Sueños, al relacionarse con una
55
muchacha joven, contempla la destrucción de sus ilusiones. En
cada fase del filme Fredrik sufre una humillación que lo
despoja
de
su
masculinidad
y
respeto
propio.
Incluso
al
final, al unirse a Desirée, pareciera que el fin de la pareja
es el consuelo maternal más que el amor. Para Long, Sonrisas
“es una de las películas mejor realizadas de Bergman. No sólo
fue un éxito el
conjunto de las actuaciones, sino
su precisión en el
también
tono que entrelaza el tibio calor de la
comedia con un frío desencanto” (1994, p. 69, tr. de la
autora).
Sin
embargo,
Donner,
creen
que
su
otros
estudiosos
debilidad
radica
del
autor,
precisamente
como
en
su
marcada teatralidad (1964).
Cuando
se
mostró
Filmindustri,
Sonrisas
ellos
a
los
manifestaron
ejecutivos
ciertas
de
dudas
Svensk
sobre
sus
posibilidades de éxito. Era escasa la expectativa cuando la
película entró de manera casi rutinaria en el Festival de
Cannes de 1956. Poco después, aturdido e incrédulo, Bergman
recibiría la noticia de que se le había otorgado el Premio
Especial del Jurado por el “humor poético". La atención que
recibió
le
dio
extranjeras
de
proyección
la
internacional,
película
y
trajeron
extraordinaria a la compañía de
las
una
ventas
bonanza
producción. La película se
recordó mucho tiempo. En 1973, Stephen Sondheim la usó como
base de su fresca y sofisticada opereta A little night music,
y
en
1982
ayudó
a
inspirar
midsummer night’s sex comedy
el
filme
de
Woody
Allen
A
(Long, 1994).
Last Couple Out (La última pareja) (1956)
La
última
pareja
es
un
filme
que
escapa
a
la
secuencia
temática que caracteriza a la cronología cinematográfica de
56
Bergman.
Muy
pocos
autores
la
reseñan,
y
quienes
la
mencionan, la analizan sin profundizar. En efecto, parece un
retroceso a la temática de las crisis adolescentes.
Basada en un escrito original de Bergman y escrita por él en
1950,
cuando
el
cierre
del
estudio
era
inminente,
adquirida por Svensk Filmindustri en 1952
fue
y Alf Sjöberg
aceptó dirigirla. El personaje central es un estudiante de
dieciocho años, Bo Dahlin (Björn Bjelvenstam), el único hijo
de unos padres conflictivos, pertenecientes a la clase media
alta.
Bo
descubre
que
su
madre
tiene
un
romance
con
un
psiquiatra llamado Farell (Jarl Kulle), y él simultáneamente,
se involucra con dos muchachas adolescentes, Anita (Harriet
Andersson) y Kerstin (Bibi Andersson). En el apartamento de
Anita, cuyos padres asisten a una fiesta en Gothenburg, se
reúnen varios adolescentes, Bo se emborracha y la reunión
termina
en
debacle.
La
madre
de
Kerstin
acusa
a
Bo,
erróneamente, de haber seducido a su hija. Encolerizado por
lo
que
él
considera
una
traición
de
los
adultos,
Bo
es
aconsejado al final por un maestro comprensivo quien lo ayuda
a aceptar la imperfección del mundo adulto en que él está a
punto de entrar.
Para Long (1995), el problema de la película es la falta de
dimensión y cohesión. El filme tiene un interés periférico en
las
interesantes
actuaciones
de
Harriet
Andersson,
cuyo
romance con Bergman acabó con Sueños (1955) y Bibi Andersson,
cuya relación con él estaba comenzando. La película tiene un
subtexto muy personal. El padre (Olof Widgren) y la madre
(Eva Dahlbeck) parecen una remembranza de
los propios padres
de Bergman. El padre es formal, distante, y más débil que su
esposa, cuyo romance con otro hombre (como Karin Bergman con
57
Torsten Bohlen) crea una crisis en su matrimonio. Pero lo que
es de mayor interés es la relación peculiar de Bo con su
madre, más parecida a la de un posible amante que a la de un
hijo, situación que se enfatiza por el hecho de que Bo parece
ligeramente
mayor
física
ciertas
de
que
un
adolescente
escenas
entre
y
por
ellos.
la
Las
naturaleza
relaciones
familiares también se reflejan en los espejos. En uno de los
encuadres, la madre está en el centro del marco del espejo,
su marido distante, a un lado; mientras en otro la madre y el
hijo están juntos en el centro de éste, él con sus brazos
alrededor de ella. Parece que Bergman no sabe qué hacer con
este material que no se relaciona claramente con resto de la
película. “En esta película liviana que separa dos grandes
filmes,
Bergman
parece
estar
sumergido
en
un
ensueño
edípico”. (Long, 1994, p. 71, tr. de la autora).
The Seventh Seal (El séptimo sello) (1957)
Después del éxito internacional de Sonrisas de una noche de
verano
(1955),
el
Svensk
Filmmindustri
pasó
por
alto
el
fracaso de La última pareja (1956) y aceptó sin dudar el
guión de El séptimo sello. Carl Anders Dymling puso a Bergman
dos condiciones: que gastara poco dinero y filmara en un
máximo de treinta y cinco días. Bergman, entusiasmado con su
guión, no dudó. El filme fue realizado en ese tiempo exacto
(Long, 1994).
Esta película, tanto como Sonrisas de una Noche de Verano
(1955), por no mencionar muchos otros que vinieron después,
son clara muestra de la relación teatro y cine en el trabajo
de Bergman. El autor cuenta que esta obra fue inspirada por
una pintura de una vieja iglesia sueca que él vio en su
58
juventud, a partir de la cual creó una pieza teatral en un
acto para una clase de actuación en el Teatro de Malmö.
La obra consistía en varios monólogos. Todos salvo
una parte. Un alumno estaba siendo entrenado para
una comedia musical. Él tenía una voz excelente y
era muy guapo, pero en cuanto abría su boca [para
hablar] era una catástrofe. Así que yo le di una
parte muda. El Sarraceno había cortado su lengua. Él
era el Caballero (Bergman, 1975, p. 113).
Bergman presentó luego la pieza en el Teatro de
Malmö en
marzo de 1955, y en septiembre la llevó al Teatro Dramático
Real
en
Estocolmo,
dirigida
por
Bengt
Ekerot,
quien
encarnaría a la Muerte en El séptimo sello. La producción fue
aclamada por la crítica en Estocolmo, así que Bergman decidió
convertir la obra en un filme. El séptimo sello
varios
rasgos
del
trabajo
teatral
del
conserva
autor:
su
fondo
histórico, la quema de la bruja, el Baile de Muerte; y el
diálogo de Jöns, el escudero, se conserva totalmente intacto.
Pero se agregaron otros elementos: Jof y Mia, y su hijo
Michael, y el juego de ajedrez que el Caballero juega con la
Muerte. En este proyecto, también, el Caballero se convierte
en figura central. La película también introduce dos de los
actores
más
auténticos
y
versátiles
de
la
cinematografía
bergmaniana en los papeles principales: Bibi Andersson y Max
von Sydow. Con sus rasgos austeros y aristocráticos y su
presencia imponente, la película catapultó a Sydow a la fama
international.
La trama de El séptimo sello no es nada complicada. Después
de pasar diez años en
caballero,
(Gunnar
Antonius
Tierra Santa durante las Cruzadas, un
Block
Björnstrand)
(Max
regresan
von
a
Sydow),
la
y
Suecia
su
escudero
del
siglo
59
decimocuarto, que está bajo el paño mortuorio de la Plaga
Negra. En la costa donde ellos se detienen para descansar, la
figura imponente de la Muerte (Bengt Ekerot en una actuación
estupenda) parece reclamar al caballero, quien, tratando de
ganar tiempo, la desafía a un juego de ajedrez. El juego
transcurre entre varias interrupciones, y en su transcurso se
introducen otros personajes: un grupo de actores itinerantes
(muy
bergmanianos);
esposa,
Mia
(Bibi
el
malabarista
Andersson),
Jof
quien
(Nils
Poppe)
y
su
posee
inocencia
y
belleza moral; el herrero Plog (Ake Fridell) cuya esposa,
Lisa (Inga Gill), se escapa con uno de los actores, Skat
(Erik Strandmark); y Raval (Bertil Anderberg), un depravado
estudiante de sacerdocio. Al final, el Caballero es derrotado
por la Muerte en el juego
y él, su esposa, el escudero, y
otros son conducidos en el Baile de Muerte a una tierra de
oscuridad. Pero antes, el Caballero ha distraído la atención
de la Muerte para permitir la huída de Jof, Mia, y su niño.
En este acto, el Caballero encuentra el significado de su
vida.
Diversas
escenas
medieval,
lugar
se
suceden
natal
del
en
el
camino
Caballero,
hacia
algunas
la
villa
cargadas
de
humor, pero no exentas de crueldad: el intento de violación
de una joven por parte de Raval, el baile de Jof forzado a
bailar sobre una mesa de la taberna ante una multitud de
hombres ebrios, una muchacha joven quemándose en la estaca
como bruja, una procesión de flagelantes llevando una cruz
que
llega
al
pueblo,
mientras
su
líder
arenga
a
los
espectadores sobre los pecados que según él, han provocado la
plaga. El Caballero encuentra el alivio ante tales escenas en
el
compañerismo
de
Jof
y
Mia
y
en
las
fresas
salvajes,
60
evocadoras
de
pureza
y
redención,
que
los
tres
comparten
(remiten a las fresas salvajes que los amantes Marie y Henrik
disfrutaron en Interludio de Verano, 1951, así como a la
esencia de su próxima película).
El Séptimo Sello se abre lentamente a la audiencia.
Esto es debido en parte a los diversos aspectos que
la historia toca, a la polifónica estructura del
trabajo. El marco referencial de la narrativa es,
desde luego, el juego de ajedrez con la Muerte, una
visión amenazante, enmarcada por la playa desolada,
cuando comienza el juego .El séptimo sello tiene un
efecto plástico que muy pocos filmes de Bergman
poseen: un ritmo armonioso, a pesar del hecho de que
uno puede detectar diferentes fuentes estilísticas
como el expresionismo alemán, la cinematografía
japonesa (Kurosawa) y las tradiciones suecas
(Donner, 1964, p. 150, tr. de la autora).
Este filme, quizás como ningún otro, ha sido objeto de toda
índole
de
críticas
y
análisis.
Sin
embargo,
visto
en
su
contexto histórico y anclado en las inquietudes propias del
autor, la desilusión y el angustioso cuestionamiento sobre la
vida y la muerte, son el producto de un momento cultural
particular: la desazón dejada en Europa por la Segunda Guerra
Mundial y el nacimiento de la edad nuclear. Las alusiones de
Bergman a los existencialistas
del
momento,
corriente
y
pronto
filosófica.
también fueron consecuencia
se
habló
Pero,
de
de
su
hecho,
relación
él
no
con
esta
estaba
bien
versado en el existencialismo, ni la película está inmersa en
esta corriente. A pesar de sus problemas escatológicos,
séptimo
sello
aislamiento
del
se
trata
otro,
y
más
bien
el
vacío
de
que
la
soledad,
éste
trae
El
del
como
consecuencia. Visto de otro modo, es una versión del propio
esfuerzo
de
Bergman
a
estas
alturas
de
su
carrera,
para
evadirse de su aislamiento a través de una relación salvadora
61
con los demás. Es este tema el que une muy estrechamente El
séptimo sello
con
Fresas Salvajes (1957), aunque a simple
vista, ambas puedan parecer disímiles.
En Suecia la recepción crítica de la película fue mixta, pero
internacionalmente elevó a Bergman a la estatura de uno de
los
directores
contemporánea.
de
La
cine
más
película
llamativos
recibió
de
el
la
escena
Grand
Prix
International du Film d’ Avant Garde de la Academia Francesa
de
Cine,
así
como
otros
importantes
premios
en
Italia
y
España. En los Estados Unidos llamó la atención en un modo en
que ninguna película anterior de Bergman lo había hecho. A
partir
de
El
séptimo
sello,
Ingmar
Bergman,
junto
con
Fellini, Antonioni, y Truffaut, entró en el circuito del arte
cinematográfico americano, y en poco tiempo, su prestigio le
abriría nuevas oportunidades.
Wild Straweberries (Fresas salvajes) (1957)
La inspiración para hacer Fresas Salvajes, que aparecería más
tarde
en
el
mismo
año
que
El séptimo sello, le llegó a
Bergman mientras manejaba su auto una mañana temprano hacia
Dalarna. Al llegar a Uppsala, decidió, en un impulso súbito,
ir a visitar el apartamento de su abuela. "Me acerqué a la
casa y tomé el camino hacia la puerta de la cocina... y un
sentimiento me atravesó rápidamente: supongo que yo abro... y
que camino de repente hacia mi niñez” (Bergman, 1975, p.132).
Ese
fue el punto de partida de Fresas Salvajes.
En la primavera de 1957, Bergman empezó a escribir un guión
que involucraría a un doctor, “ cansado, viejo, egocéntrico,
quien
había
cortado
las
relaciones
con
el
mundo
que
lo
rodeaba, como yo había hecho" (Bergman, 1975, p. 133). Su
62
opción inmediata para el papel era Víctor Sjöström, el ídolo
de
Bergman
del
cine
mudo
sueco,
y
consejero
del
Svensk
Filmindustri, a quien había dirigido antes en A la Alegría
(1949). En una entrevista posterior, Bergman comenta: “Victor
debe de haber tenido setenta y ocho años. Era un misántrópo y
debía sentirse cansado y viejo. Tuve que usar todo mi poder
de
persuasión
para
conseguir
que
él
aceptara”.
(Bergman,
1975, p.133).
Como
en
Interludio
de
Verano,
la
estructura
dramática
de
Fresas salvajes se sostiene sobre un personaje que durante un
viaje se ve obligado a confrontar el pasado, y con él, un
problema profundo dentro de sí. Como resultado, el personaje
logra la reintegración de su personalidad. La película tiene
lugar un 1 de junio de 1957 y tiene un tiempo dramático de
veinticuatro horas. Empieza temprano por la mañana en la casa
de Isak Borg (Víctor Sjöström), doctor y profesor jubilado de
medicina que va a recibir el Doctorado de la Universidad de
Lund,
en
graduación.
ocasión
Todavía
del
no
quincuagésimo
bastante
aniversario
despierto,
Isak
de
tiene
su
un
perturbador sueño surrealista en el que él está solo, bajo la
fuerte
luz
del
sol,
en
una
extrañamente
silenciosa
y
solitaria calle de la ciudad. Cuando ve el reloj, nota que no
tiene manecillas; de repente observa la figura oscura de un
hombre que está de pie de espaldas a él. Isak se acerca, lo
toca en el hombro y el hombre vuelve el rostro hacia él. Su
cara,
semejante
a
una
calavera,
sobresalta
a
Isak,
y
un
momento después, el hombre colapsa a sus pies. Las campanas
de la iglesia suenan, y una carroza fúnebre conducida por un
par de caballos aparece en la calle, choca con el poste de
luz, y arroja un ataúd que se abre para dejar salir una mano.
63
Cuando Isak se acerca al ataúd, la mano se extiende y lo
atrae cerca del cadáver, cuyo rostro se revela de repente
como Isak. Horrorizado, Isak despierta. Este es el primero de
una serie de sueños y ensueños que revelan su aislamiento, su
vida no vivida.
Por la mañana Isak se desplaza en auto a Lund, acompañado por
su nuera Marianne (Ingrid Thulin en su primera aparición en
las películas de Bergman), pero en la ruta se detienen para
visitar
la
vieja
casa
de
verano
de
la
familia
de
Borg.
Mientras caminan por el bosque cercano a la casa grande, la
vista de los arbustos de
fresas salvajes desata en Isak
cadena
En
de
juventud
asociaciones.
y
observa
a
Sara
el
ensueño,
(Bibi
Isak
vuelve
Andersson),
la
una
a
su
joven
atractiva prima con quien espera casarse, mientras
y
escoge
las fresas salvajes para el cumpleaños del Tío Aron y es
besada por su hermano Sigfrid (Per Sjöstrand), más dado al
amor y los placeres mundanos, con quien Sara finalmente se
casa. El ensueño de Isak termina con la aparición, en el
presente, de una muchacha vivaz también llamada Sara (también
Bibi
Andersson),
acompañada
por
dos
pretendientes
que
discuten infructuosamente sobre la existencia de Dios. Estos
jóvenes
La
se unen a Isak y Marianne en su viaje a Lund.
historia
personal
de
Isak
se
define
mejor
cuando
se
detiene para visitar a su madre de noventa y seis años (Naima
Wifstrand)
quien
ha
legado
a
su
hijo
su
aislamiento
y
desprecio por los otros. Después, en una extraña sucesión de
sueños, Isak se examina en una sala de conferencias para
determinar
su
aptitud
como
doctor.
Como
no
es
capaz
de
recordar que el primer deber de un doctor es “pedir perdón",
es declarado
incompetente y condenado a ir al bosque para
64
presenciar de nuevo la escena de la infidelidad de su esposa,
atribuida
a
su
frialdad
hacia
ella.
En
otra
escena
retrospectiva, vemos a Evald (Gunnar Björnstrand), el hijo de
Isak,
amargado
y
encerrado
en
sí
mismo,
víctima
de
la
frialdad y la distancia que caracterizaron la relación con su
padre. Cuando Marianne le comunica que está embarazada, Evald
insiste en que ella se practique un aborto, después de haber
expuesto sus consideraciones sobre la vida como escenario del
dolor
y
el
sufrimiento.
Después
de
la
ceremonia
en
la
Catedral de Lund, Isak se retira durante la tarde a la casa
de Evald
y Marianne, donde movido por los acontecimientos
que le han sido revelados, muestra a los suyos una nueva
sensibilidad hacia la vida y hacia los demás. La historia es,
más que un viaje, un diario, una autoconfesión. Así como el
Caballero
realizar
de
un
El
séptimo
acto
sello
importante,
(1957), el personaje busca
significativo,
antes
de
que
llegue la muerte.
Para Jörn Donner (1964), Fresas salvajes está inspirada en la
pieza teatral de Strindberg, “Sueños”. Si revisamos la obra
mencionada,
vemos
que,
en
efecto,
hay
al
menos
algunas
escenas que resultan bastante similares en contenido y forma,
como por ejemplo, la ceremonia de la Catedral de Lund, y la
escena
en
que
el
doctor
Isak
es
interrogado
sobre
sus
habilidades para ejercer la medicina. De la misma manera que
Strindberg,
Bergman
usa
los
sueños
para
llevar
a
sus
personajes a la asociación, dejando fluir el pasado a través
de
las
experiencias
del
presente.
“Ningún
director
cinematográfico se ha apoyado tanto en la cultura literaria
de su país “(Donner, 1964, p.154, tr. de la autora). Desde
luego, esta apreciación de Donner no deja de señalar con
65
precisión
las
diferencias
históricas
que
marcaron
la
producción artística de ambos autores, y aunque no es el
objetivo
de
este
trabajo
el
análisis
sociocultural
de
la
creación de Bergman, es necesario mencionar, que casi en su
totalidad,
su
obra
responde
a
las
inquietudes
de
los
intelectuales suecos de su época: solucionados los problemas
externos
en
la
sociedad
modelo
que
nace
en
los
años
cincuenta, los intereses del individuo se vuelven hacia el
interior
de
sí
mismo,
hacia
la
posibilidad
humana
de
adaptarse a la vida en común y a enfrentar la vejez y la
muerte.
Muchos
autores
coinciden
en
que
el
tema
central
de
la
película es la soledad. El asunto está presente en todos los
momentos de la trama, y la satisfacción y alegría de vivir
son el privilegio de los intelectualmente simples.
El encuentro consigo mismo de Isak Borg no es más que la
expresión de la precariedad de los valores. Isak Borg tiene
miedo
de
morir.
Perdió
la
mujer
de
su
vida.
Tuvo
un
matrimonio desdichado. Tiene un hijo a quien hizo heredero de
su propia incomunicación y amargura. Isak Borg vive encerrado
en su propio mundo. La pregunta del filme parece ser: ¿puede
Isak, al final de su vida, lograr escapar de esto?
Lo que sí parece evidente en este filme, es que a la manera
de los grandes directores como Kurosawa, Bergman libera el
filme de su dependencia del mundo físico, para explorar la
más rica y compleja realidad de la mente: Fresas salvajes
libera
al
convencional
arte
y
del
del
cine
de
desarrollo
la
estructura
naturalista
de
dramática
los
hechos”
(Donner, 1964, p. 156, tr. de la autora) Es decir, el filme
se introduce por caminos ya anteriormente explorados por la
66
literatura.
Los
diálogos
tienen
una
función
literaria,
ornamental, que buscan ahondar en los sentimientos, y aunque
el
estilo
está
subordinado
al
contenido,
éste
impone
su
propio significado y propósito.
Visualmente,
el
filme
no
tiene
innovaciones
que
ofrecer.
Bergman dedicó su trabajo a profundizar en el ser humano, y
sus grandes escenas siempre han sido aquellas que comprometen
la expresión de un rostro, la significación de un gesto, el
sentido de una palabra. Coincidimos con Donner y Long en que
quizás el filme es estático, los argumentos convencionales se
repiten,
y
la
cámara
no
participa
activamente
en
la
narración. Pero si esperáramos esto, estaríamos hablando de
un autor diferente.
La película termina con una ensoñación de Isak, viendo a
través de un lago hacia la otra orilla, donde sus padres,
jóvenes aún, están pescando. De pronto, sus éstos lo observan
y parecen reconocerlo, lo llaman desde lejos, y el rostro de
Isak
brilla
ternura.
con
“Es
el
una
hermosa
momento
expresión
visualmente
de
mejor
generosidad
logrado
de
y
la
película, soberbiamente iluminado y fotografiado por Gunnar
Fischer” (Long, 1994, p. 83, tr. de la autora).
Fresas salvajes también tienen un subtexto personal: como
Evald,
Ingmar
había
estado
distanciado
de
su
padre
Erik
durante casi dos décadas. Mientras estaba escribiendo Fresas
salvajes, su padre se había retirado como Capellán Real y
pastor de Hedvig Eleonora. Del mismo modo que en el caso de
Isak, el final de una carrera ilustre y los honores públicos
contrastan con la antipatía de su familia hacia él. Cuando
Bergman
se
reconociendo
refiere
sus
a
Isak
heridas
como
un
familiares
egocéntrico,
tempranas
está
y
su
67
consecuencia:
la
pared
intelectual
que
había
construido
alrededor de sí mismo como protección. Evald (de treinta y
ocho años, exactamente la edad de Bergman el 1 de junio de
1957) no puede superar su alienación profunda respecto a su
padre,
pero
a
filtran
en
la
pesar
de
escena,
encuentro entre
los
el
residuos
autor
de
amargura
imprimió
en
que
este
se
último
padre e hijo el anhelo por el amor del
padre, fuerza poderosa que subyace detrás de la película. En
el
año
anterior,
Ingmar
y
Eric
Bergman
habían
logrado
estrechar su relación.
Con
toda
enorme,
su
teatralidad,
tanto
numerosos
en
Suecia
premios.
Internacional
importantes
de
Recibió
Cine
premios
en
de
Fresas
como
el
en
el
Oso
Dorado
Berlín
Italia,
Salvajes
de
tuvo
un
extranjero,
1958,
Noruega,
en
así
el
éxito
y
ganó
Festival
como
Dinamarca
otros
y
los
Estados Unidos.
Brink of life (Al borde de Vida) (1957)
Inmediatamente después de Fresas Salvajes, Bergman realizó un
cortometraje: Brink of life (título británico: So close to
life)
El
para la Nordisk Tonefilm.
corto
trataba
sobre
varias
mujeres
embarazadas
en
una
maternidad de Estocolmo. El guión estaba escrito por Bergman
con Ulla Isaksson y estaba basado en una historia original de
esta escritora.
El filme se enfoca primero en Cecilia Ellius (Ingrid Thulin),
secretaria del ministerio de educación, cuyo marido, Anders
(Erland Josephson), la visita en la maternidad. La escena
proporciona una visión psicológica rápida de un matrimonio
que parece frío y carente de pasión. Anders es un
tipo
68
bastante austero, intelectual, que muestra escaso entusiasmo
sobre su paternidad inminente. Lo peor pasa: el bebé nace
muerto, y Cecilia se siente llena de culpa y remordimiento.
La segunda mujer, Stina Andersson (Eva Dahlbeck), es, muy
diferente,
una
persona
que
desborda
salud,
optimismo,
y
observa con emoción el nacimiento de su hijo junto a su
marido Harry (Max von Sydow), quien le brinda el mayor apoyo.
Sin embargo, su trabajo de parto es traumático, y el bebé
también nace muerto. La tercera figura es una muchacha de
diecinueve
años,
soltera,
Hjordis
Pettersonj
(Bibi
Anderson), cuyo novio ha rehuido la responsabilidad de ser
padre, y que se siente muy poco capaz de asumir el rol de la
maternidad. Aunque ha venido al hospital a practicarse un
aborto, luego de intercambiar experiencias con las otras dos
mujeres, decide volver a su casa y conservar a su hijo.
El filme es muy realista, austero, manteniendo hasta el final
su propósito documental. Fue muy innovador en su momento y
muy aclamado por la crítica. Las tres actrices compartieron
el premio a la Mejor Actriz en el Festival de Cannes de 1958,
mientras Bergman ganó Mejor Director.
The Magician (La Cara) (1958)
A finales de los cincuenta, Bergman estaba en la cima. Era
simultáneamente aclamado como director de cine y de teatro.
En 1957,
al éxito de El Séptimo Sello y Fresas Salvajes, se
unió el reconocimiento obtenido como director del Teatro de
Malmö por su adaptación de “El Misántropo”, de Molière, con
el actor Max von Sydow como Alceste. Este fue sin duda uno de
los momentos culminantes de su carrera teatral. Poco después,
Bergman
escribió
y
empezó
a
rodar
El
Mago
(el
título
69
británico es The Face, de allí la traducción de su título en
España).
El
filme,
que
se
estrenaría
en
1958,
obtuvo
el
Premio Especial del Jurado del Festival de Cine de Venecia en
1959.
Ambientada en Suecia hacia 1840, la película empieza con una
toma de un carruaje que viaja a través de un bosque oscuro,
nebuloso.
Dentro
de
éste,
varios
miembros
de
la
compañía
teatral de la Salud Magnética: Alberto Emanuel Vogler (Max
von
Sydow),
un
mago
e
ilusionista;
Aman
(Ingrid
Thulin),
ayudante de Vogler que viste de hombre pero que realmente es
su esposa, Manda; su gerente, robusto y
Fridell);
anciana
y
la
arrugada
abuela
de
Vogler
que
surte
de
taimado, Tubal (Ake
(Naima
pociones
Wifstrand),
y
una
medicamentos
herbarios. Vogler y su esposa viajan disfrazados debido a un
problema con la ley en otra localidad, que los obligó a salir
huyendo a mitad de la noche. Aún ellos tienen esperanzas de
realizar sus actos de magia ante el rey, cuando éste llegue a
Estocolmo. Cuando se acercan a la ciudad, se detienen para
ayudar a un actor ebrio y agonizante llamado Spegel (Bengt
Ekerot). Sentado en el coche junto a ellos, Spegel parece
expirar, y deben enfrentar la perspectiva de llegar a la
ciudad acompañados de un cadáver.
Al entrar a la ciudad, la compañía es detenida por el jefe de
policía, Starbeck (Toivo Pawlo) y es invitada por el Concejal
Egerman (Erland Josephson) para pasar la noche en su mansión
donde el Dr. Vergérus (Gunnar Björnstrand), el funcionario
médico judicial, planea examinar a Vogler para exponerlo como
un charlatán. Vogler finge ser mudo, pero cuando Vergérus
examina
sus
cuerdas
vocales,
no
puede
explicación fisiológica para tal condición
encontrar
ninguna
y declarara que
70
Vogler es un fraude. Su mayor deseo es realizar una autopsia
a Vogler para pesar su cerebro, abrir su corazón, explorar
sus nervios. Egerman y sus amigos disfrutan una cena formal,
mientras envían a Vogler y su compañía a la cocina para comer
con los sirvientes.
Su presencia en la casa, sin embargo, es un catalizador que
mezcla a los personajes
vende
una
poción
de
en relaciones inesperadas. Tubal
amor
a
Sofia
Garp
(Sif
Ruud),
la
cocinera, y a las dos sirvientas, Sara (Bibi Andersson) y
Sanna
(Birgitta
Pettersson),
y
obtiene
resultados
imprevistos. La viuda Sofia, atrae a Tubal y lo deja agotado
con su insaciabilidad sexual. Simón (Lars Ekborg), el joven
cochero
de
la
compañía,
se
jacta
de
su
virilidad
y
conocimiento del mundo ante Sara, pero luego se revela como
un muchacho tímido e inexperto cuando ella lo seduce en el
cuarto del lavado. Por otra parte, la señora Egerman (Gertrud
Fridh) se encuentra con Vogler y le pide que entre a su
alcoba a las dos de la mañana; y después de que Aman se
revela
como
la
esposa
de
Vogler,
Vergérus
aparece
en
su
cuarto para hacer el amor con ella.
Al día siguiente, Vogler es
invitado a demostrar su magia
ante Egerman y sus invitados. Molesto por el mal trato de que
ha sido objeto y por su fracaso al tratar de levitar una
mesa, Vogler pone en trance a la esposa de Starbeck, quien
revela que el jefe de policía
es un hombre carente del menor
refinamiento y realmente no es el padre de sus niños. En otra
demostración de sus poderes, él ata a Antonsson, el forzudo
cochero de Egerman, con una cadena invisible de la que es
incapaz de zafarse. Enfurecido, Antonsson trata de ahorcar a
Vogler, y aparentemente lo logra. En este filme, Bergman crea
71
una fluctuación constante entre apariencia y realidad. El
supuestamente muerto, Spegel, vuelve a la vida y, como un
fantasma, ronda por la casa, roba el coñac de la cocina, y
finalmente
muere.
Vogler
lo
coloca
entre
sus
propiedades
teatrales. Cuando el Dr. Vergérus va al ático para realizar
su
muy
deseada
autopsia
a
Vogler,
comprueba
que
éste
ha
fingido su muerte (nunca claramente se explicó de qué manera)
y ha sustituido el cuerpo de Spegel por el suyo propio.
Vergérus parece triunfar, después de no haber encontrado nada
excepcional
o
anormal
en
el
cadáver,
y
con
satisfacción
procede a escribir su informe. Mientras escribe, una serie de
eventos aterradores ocurren a su alrededor (un reloj detenido
empieza a sonar, un ojo aparece en el tintero de Vergérus, la
cara
del
Vogler,
presumiblemente
muerto,
aparece
en
un
espejo). Seguido por lo que parece el fantasma de Vogler,
Vergérus
grita
y
corre
aterrado
escaleras
abajo.
En
el
descanso de la escalera, Vogler admite la broma que él ha
perpetrado, y Vergérus, habiendo recobrado su calma, muestra
su
desprecio
por
el
patético
ilusionista
sin
dinero.
Entonces, de repente llegan las buenas noticias: la compañía
de Vogler ha sido invitada para realizar su magia en el
palacio real. Antes de que su carruaje ruede triunfalmente
fuera de los predios de la mansión, varios acontecimientos
ocurren. Tubal decide quedarse con Sofia Garp, y la abuelita
se retira de su vida de nigromante para abrir una tienda como
químico respetable en el pueblo. Sara, por otro lado, con su
nuevo amante, Simón, se une a una vida de aventuras con los
Vogler.
Este cambio de papeles en los personajes sugiere el
fin de una comedia. Pero La Cara es algo más que eso.
72
La Cara (1958) es uno de los filmes más teatrales de Bergman:
el juego entre la realidad y la ficción; los súbitos cambios
del destino y la fortuna; un personaje central que levita las
mesas; un doctor cuyas autopsias son como una actuación; un
fantasma bebedor de coñac; un cadáver que vuelve a la vida;
una escena de horror en el ático. Pero la comedia se oscurece
con
la
introducción
desvanecimiento
de
del
todas
tema
las
existencial
certezas
y
de
la
Bergman:
angustia
el
que
siente Vogler al confrontar su aislamiento.
La confrontación central de la película ocurre entre Vogler y
Vergérus que son aliados, respectivamente, con el espíritu y
el
intelecto.
Sin
embargo
estos
dos
caracteres
son
más
similares de lo que podrían parecer al principio. El deseo de
Vergérus
de
exponer
los
restos
de
Vogler
en
el
más
intelectual desinterés, viene de un profundo temor de que la
racionalidad pueda ser inadecuada para explicar el misterio
de la vida. La angustia de Vogler es que lo espiritual puede
resultar inadecuado cuando es confrontado por la razón y la
ciencia. Las tensiones y las dudas son igualmente apasionadas
en ambos hombres.
….se trata de dos figuras retóricas (Siglo de las
luces vs. Oscurantismo medieval) que se anulan en el
propio film y abren paso a su verdadero discurso: la
práctica artística como interrogación permanente y
las relaciones que dicha práctica mantiene con el
Poder (Company 1993, p. 78).
Para Company, el asunto central de la película es el de la
representación, o más exactamente, el cuestionamiento de la
representación. En tal sentido, el filme puede ser analizado
en dos niveles. En el primero, la representación de Vogler
73
conduce
a
confiesa.
la
En
verdad:
un
la
segundo
mujer
nivel,
del
jefe
“la
de
policía
representación
es
se
la
impostura real del filme mismo” (1993, p. 79). La escena de
la autopsia supone, no tanto el fracaso de Vergérus – que en
su cientificismo positivista no encuentra explicación a los
poderes del mago- como la puesta en escena del terror que se
transmite, por medio de Vergérus, al espectador.
El punto de vista científico se asimila a la mirada
del espectador....Vergérus intenta denegar la mirada
mediante el razonamiento científico que preside su
punto de vista, pero la objetividad de la imagen
acaba por imponerse. Bergman alterna esos planos
aparentemente objetivos con otros que funcionan
únicamente
desde
la
perspectiva
de
Vergérus
(Company, 1993, p. 79).
Es decir, el punto de vista del personaje se desintegra, se
asimila a la mirada crítica del espectador, creando en él lo
que Tarnowski denominó “el punto de vista relacional” (1978).
El
personaje
asimilable
mantiene
frente
a
lo
que
ve
una
relación
a la del espectador, quien nunca deja de ser más
que espectador.
El artista ya no es más un iluminado, sino simplemente un
simulador, un mentiroso. Vogler va maquillado y su mudez es
falsa. Lo que es realmente importante en el filme de Bergman,
es el carácter de esa simulación, los mecanismos de deseo que
desata: la miseria conyugal de los Starbeck, la sexualidad
que
despierta
en
Ottilia,
la
mujer
de
Egerman,
quien
se
dirige a Vogeler con la excusa de saber sobre la muerte de su
hija, cuando lo que busca es hacerle una propuesta erótica.
Vogler, una vez desprovisto de su máscara, no hace más que
inspirar
terror
a
la
señora
Egerman.
Por
otra
parte,
la
74
ausencia de la máscara no hace más que aflorar la miseria
social del artista que busca una remuneración por su trabajo.
En este sentido, es importante observar la afirmación final
de Vergérus: ha triunfado, no porque haya logrado demostrar
la impostura de Vogler, sino porque éste es un pordiosero.
A lo largo del filme, Bergman contrapone dos espacios: el de
la burguesía local, dominado por la apariencia, la mascarada,
y el de los criados, cuyos espacios son lugares privilegiados
para el encuentro de los cuerpos, para ese goce que el poder
deniega y envilece. Al final del filme, Vogeler es aceptado
socialmente por las altas instancias del Poder, gracias a la
invitación del rey, y de humillado, se convierte en dueño de
la
situación
y
personaje
investido
de
rango,
pudiendo
prescindir, por tanto, de la máscara.
Una
vez
más,
Bergman
representación
trabaja
burgués,
el
aquilatado
denegando,
desde
sistema
sus
de
propias
categorías, las posibilidades de transitividad universal de
los valores vinculados en dicha representación. El consolador
humanismo del arte como refugio de toda exterioridad, cede el
paso
a
la
destrucción
de
esas
mismas
expectativas:
las
contradicciones no son asumidas, y en consecuencia, no son
superadas.
Este
filme
abre
el
camino
hacia
una
época
más
densa
introspectiva en la producción cinematográfica de Bergman.
e
75
1.5 Los sesenta: La primera trilogía
The virgin spring (El manantial de la doncella) (1960)
A
finales
profesional
de
los
años
de
Bergman
cincuenta,
había
la
sufrido
vida
varios
personal
cambios.
y
En
1959, él y Bibi Andersson terminaron su relación, aunque no
su
amistad
y
colaboración
profesional
que
han
continuado
hasta el presente. Bergman se casó con su cuarta esposa, la
pianista Käbi Laretei. También, en esos años, él dejó Malmö
para pasar a dirigir el Teatro Dramático Real en Estocolmo, y
filmó su nueva película: El manantial de la doncella, basada
en
una
balada
folclórica
sueca
del
siglo
XIV
sobre
la
violación y asesinato de una joven virgen y la venganza de su
padre.
El guión fue escrito por Ulla Isaksson bajo la supervisión de
Bergman. Gunnar Fischer estaba lejos cuando Bergman estaba a
punto de empezar el trabajo, y en su lugar contrató a Sven
Nykvist, que había sido uno de los tres camarógrafos en Noche
de
circo
Fischer
(1953).
dieron
Los
paso
tensos
a
las
juegos
de
composiciones
luz
y
sombra
más
sutiles,
de
más
naturalistas de Nykvist.
El argumento de El manantial de la doncella, ambientada en la
Suecia
medieval
rural
cuando
el
culto
pagano
a
Odin
ha
empezado a dar paso a la Cristiandad, es simple. En el hogar
cristiano
de
Töre
(Max
Valberg), su joven y rubia
von
Sydow)
y
Märeta
(Birgitta
hija, Karin (Birgitta Pettersson)
se dispone a viajar a caballo a una iglesia algo distante
para
ofrecer
Acompañándola
las
va
velas
Ingeri
votivas
(Gunnel
a
la
Virgen
Lindblom),
su
María.
hermana
adoptiva, que ocupa una posición humilde en la casa y tiene
76
celos y envidia de Karin. En la ruta se encuentran a tres
pastores itinerantes, uno de ellos es un muchacho a quien
Karin ofrece compartir su almuerzo inocentemente. Mientras
Ingeri observa a
a
la
distancia, los pastores violan y dan muerte
muchacha.
Después,
coincidencialmente
a
la
los
morada
tres
de
pastores
los
padres
de
llegan
Karin,
quienes les dan cena; pero cuando, sin suponer que aquellos
son los padres de la muchacha, intentan vender la ropa de
Karin a Mareta, ella alerta a su marido, quien los mata. Töre
parte
para
tratar
de
hallar
el
cuerpo
de
Karin
y
al
descubrirlo, se arrodilla, pide perdón por su violencia, y
promete construir una iglesia en el sitio de la muerte de su
hija. De repente, un manantial emerge de la tierra, signo del
renacimiento
cristiano
a
través
del
arrepentimiento
y
la
expiación.
La película está arraigada en el pasado histórico sueco, pero
habla de la naturaleza humana universal. Al principio, la
familia
ya
desarrolla
tiene
conflictos
hábilmente.
Karin
incipientes
es
una
que
muchacha
la
escena
bonita
e
inocente, pero también es vanidosa. Su falta de conciencia
provoca su propia destrucción, primero bailando con el joven
que es el amante de Ingeri, poniendo a Ingeri contra ella, y
luego, coqueteando inocentemente con los pastores. Ella no
tiene conocimiento de las pasiones más oscuras que subyacen
en la sexualidad.
Su
contrastante
hermana
adoptiva,
Ingeri,
es
oscura
y
sensual, más cercana a la tierra y al instinto rudimentario.
Con resentimiento y celos, ella busca llevar a Karin a su
propio nivel de sexualidad básica. Hace un hechizo pagano
sobre Karin y coloca un sapo vivo en el pan que ella prepara
77
para su almuerzo; cuando Karin corta el pan en presencia de
los
pastores,
el
sapo,
asociado
con
la
sexualidad
en
el
folclore medieval, salta afuera y Karin se vuelve el objeto
de su lujuria. Si Karin es inconsciente de la naturaleza
pasional
de
la
emociones
y
las
sexualidad,
Ingeri
consecuencias
de
está
la
ciega
sexualidad
por
que
sus
ella
provoca, pero también sufre. Ella está en conflicto consigo
misma, y el espectador es en parte arrastrado por la simpatía
hacia ella. Töre es un hombre recto, pero al confrontar a los
asesinos de su hija es capaz de matar fríamente, olvidándose
de
sus
principios
cristianos,
y
no
sólo
mata
a
los
perpetradores de la violación, sino también al muchacho de
trece años cuya culpa ha sido marginal. La cara del muchacho
sugiere quizás una versión más ruda de la inocencia de Karin.
A la pregunta de por qué Dios permite la existencia
del mal, Bergman responde con un nuevo paralelismo:
la muerte de una jovencita malcriada (solo inocente
en apariencia) se corresponde exactamente con el
asesinato del hermano pequeño de sus violadores, a
manos del padre, señor justiciero, que da la vida y
la muerte en buena tradición feudal (Company, 1993,
p. 68).
Long comenta que antes de hacer este filme, Bergman estudió
las películas de Akira Kurosawa, particularmente Rashomon. El
manatial de la doncella refleja la influencia de este autor
en varios aspectos. Por ejemplo, en Rashomon, es la esposa
aristocrática de un guerrero samurai quien es violada por un
primitivo y tosco bandolero de baja clase. La dirección de
Bergman también nos remite a Kurosawa en la manera en que
sitúa las figuras solitarias contra un inmenso fondo al aire
libre
y
en
relación
simétrica
con
objetos
particulares
o
78
muebles en los espacios interiores. Los frecuentes pasajes de
silencio de Kurosawa, también tienen su contraparte en la
película
de
Bergman,
y
quizás,
más
que
todo,
el
bosque
oscuro, ominoso y tenebroso, en el que el autor sueco sitúa
la acción (y la manera en que está iluminado) denota su
admiración por el director japonés.
El manantial de la doncella es una de las películas más
discutidas y atípicas de Bergman. Para muchos críticos, como
Long (1994) y Donner (1964), es el desenlace cristiano lo que
estropea el filme. Company se refiere a esta escena como “el
tableau final del milagro- el más amanerado que Bergman haya
compuesto nunca” (1993, p. 70). Estructuralmente, el final
tiene un cierto sentido, pues muestra la derrota del culto
pagano por la ley moral cristiana: la necesidad de humildad,
arrepentimiento
y
expiación.
Para
algunos,
resulta
una
especie de cuadro piadoso (un coro celestial se oye al fondo)
impuesto en la película. Aunque Töre se arrodilla ante su
Dios cristiano, Él parece ausente. Lo que resulta realmente
interesante es la ambivalencia de la naturaleza pagana, con
su sexualidad, misterio, y violencia latentes.
El manantial de la doncella causó una impresión fuerte y ganó
numerosos
premios,
incluso
el
Premio
Internacional
de
la
Crítica en el Festival Internacional de Cine de Cannes y el
Oscar de la Academia a la Mejor Película Extranjera, ambos en
1960. Sin embargo, la crítica
fue controversial.
The devil’s eye (El ojo del diablo) (1960)
Bergman escribió
El ojo del diablo al mismo tiempo que él y
Ulla Isaksson escribieron El manantial de la doncella (1960);
las dos películas, de hecho, eran
parte de un arreglo con
79
Carl-Anders Dymling en el Svensk Filmindustri. Cuando Bergman
propuso El manantial, Dymling estaba renuente a apoyar la
película, pues pensó que no tendría éxito alguno. Finalmente
accedió,
con
tal
de
que
Bergman
hiciera
una
comedia
inmediatamente después. Bergman ofreció El ojo del diablo,
basada en una obra de la radio dinamarquesa. Su protagonista,
Don Juan, el seductor legendario de mujeres que es condenado
al
infierno,
realizado
Molière
ya
una
en
era
familiar
producción
Mälmo,
en
muy
1956.
para
Bergman,
popular
del
quien
“Don
Desgraciadamente,
había
Juan”
de
ojo
del
El
diablo vino tan rápidamente después de El manantial de la
doncella, que Bergman no tuvo tiempo de reponerse. En una
entrevista con Long (1994), Bergman
habla de estar cansado
durante la filmación y de estar demasiado sensible por los
cambios en su vida a causa de su reciente matrimonio y su
designación
como
director
del
Teatro
Dramático
Real
en
Estocolmo; “todo esto debe haber infectado mi trabajo”.
El argumento central de la película que involucra a Don Juan
dejando el infierno para visitar Escandinavia y probar la
virtud
de
una
virgen,
tiene
potencialidades
cómicas.
El
epígrafe de la película, que se presenta antes de que la
acción
astilla
comience:“la
en
el
ojo
castidad
del
de
Diablo”,
una
se
mujer
atribuye
joven
a
es
un
una
refrán
irlandés, pero es de la propia invención de Bergman, así como
tantos otros comentarios ingeniosos en el filme (“¿qué sería
del
infierno
cámaras
sin
ardientes
el
matrimonio?”).
del
infierno
El
desde
filme
donde
abre
Don
en
las
Juan
es
enviado a una misión a la tierra para comprometer la virtud
de una muchacha sueca a punto de casarse y cuya castidad ha
formado una dolorosa astilla en el ojo del Diablo. Don Juan
80
(Jarl
Kulle)
y
su
escudero
Pablo
(Sture,
Lagerwall)
se
materializan en la campiña sueca y se introducen en la casa
de un ingenuo sacerdote
(Nils Poppe), su esposa, Renata
(Gertrud Fridh), y su hija, Britt -Marie (Bibi Andersson), la
joven a quien debe seducir. Don Juan se abstiene de seducir a
Britt-Marie
cuando
reconoce
que
se
ha
enamorado
de
ella;
Pablo se acuesta con Renata, pero esto la lleva a acercarse
más
a
su
marido
quien
perdona
su
infidelidad.
Los
dos
emisarios vuelven a las regiones infernales para enfrentar la
consternación del Diablo (Stig Jarrel). Pero la virtud de
Britt-Marie se compromete, cuando, en su noche de bodas, le
miente a su novio jurándole que ella nunca ha besado a otro
hombre. La astilla milagrosamente
desaparece,
y el infierno
triunfa una vez más por encima del cielo.
El
ojo
del
película
es
apariciones
diablo
está
dividida
del
realizada
en
Diablo
una
entre
en
serie
los
estilo
de
actos,
actos.
Las
teatral.
con
La
breves
cámaras
del
Diablo, con antorchas encendidas tras las ventanas traseras,
tienen
la
artificialidad
de
un
escenario
teatral,
y
los
arrogantes consejeros del siglo XVIII podrían haber salido de
una obra de Molière. Sólo en las escenas del vicariato la
película compromete el interés del público.
A pesar de las excelentes actuaciones y acertada dirección,
el público y la crítica no fueron receptivos con este filme.
Through a glass darkly (Como en un espejo) (1961)
Cuando Bergman se dispone a rodar Como en un espejo, declara:
“Esta es mi primera película. Todos mis filmes anteriores no
han sido más que estudios” (Bergman, citado en Company, 1993,
p.
46.).
Aparentemente
insatisfecho
con
sus
dos
últimos
81
trabajos, Como en un espejo es el primero de sus filmes de
cámara, en directa referencia a las últimas piezas teatrales
de Strindberg, caracterizadas por la unidad espacio-temporal
y un número reducido de personajes. Toma su título de la
Biblia (la Primera Epístola de San Pablo a los corintios
13:12): “Así también en el momento presente vemos las cosas
como en un mal espejo y hay que adivinarlas; pero entonces
las
veremos
cara
a
cara.
Ahora
conozco
en
parte,
pero
entonces conoceré como soy conocido”.
Este puede considerarse otro de los filmes sobre la búsqueda
de Dios como camino hacia el encuentro de sí mismo, y en
última instancia, hacia el encuentro del otro. David dice a
su hijo hacia el final del filme: “No podemos saber si el
amor prueba la existencia de Dios o si el amor en sí mismo,
es Dios. Después de todo, esto no hace mayor diferencia”.
El universo ambiental cerrado en que se mueven los cuatro
personajes: David (Gunnar Björnstrand), novelista; su hijo de
diecisiete
(Harriet
años,
Minuss
Andersson),
(Lars
quien
Passgard);
padece
su
de
hija,
Karin
episodios
de
esquizofrenia y al final de la película pasará a la locura
permanente; y el marido de Karin, Martin (Max von Sydow),
médico,
es
trasunto
de
su
propio
universo
interior.
“Ensimismamiento del que únicamente podrán salir merced un
deseo
que
restablezca
objetividad”
(Company,
el
equilibrio
1993,
p.
entre
47).
La
subjetividad
única
y
evolución
dramática que el filme nos muestra es la del padre, David,
que sale de sí mismo para acercarse a su hijo, al final de la
película.
David
locura
desea
de
su
observar
hija
analíticamente
Karin,
con
el
el
único
proceso
fin
de
hacia
la
nutrir
su
82
experiencia como novelista. Sin embargo, no es precisamente
la relación arte-experiencia vital la que interesa a Bergman,
sino el hecho de que Karin descubra las notas escritas de su
padre sobre su enfermedad, hecho que los distancia.
Los caracteres de Bergman se reflejan los unos en los otros.
El marido de Karin, Martin, es otra versión de David; tienen
más
o
menos
la
misma
edad
y
ambos
son
fallidas
figuras
paternas de Karin. Su parecido se muestra en la escena del
bote
de
remos
cuando
se
acusan
el
uno
al
otro
de
ser
emocionalmente poco profundos; David admite a Martin que él
ha estado observando la disolución de Karin para usarla en su
ficción, pero
también se da cuenta de que Martin desea en
secreto la muerte de Karin . Al mismo tiempo, David tiene
algo en común con su hijo de diecisiete
años: Minus ha
estado escribiendo obras de escasa profundidad, pero tiene la
excusa de su juventud y escaso conocimiento de la vida, pero
sus propias obras no son mucho más profundas que las novelas
de Minus. Estas tres figuras masculinas gravitan en torno a
Karin, el personaje más sensible.
La influencia
de Bergman en este filme como
hombre de
teatro se expresa en esta frase del autor: “Yo sentía que
tenía
que
dejar
concentrarme
en
cinematográficos
los
el
de
trucos
drama
Como
artísticos
humano
en
un
secundarios” (Bergman, 1975, p. 163).
y
(…)
espejo
simplemente
Los
aspectos
son
bastante
La película también
recibió la influencia de “La Gaviota” de Anton Chéjov, que
Bergman estaba montando en teatro mientras escribía el filme.
David
se
parece
a
Trigorin,
personaje
central
de
“La
Gaviota”, en su obsesión con su escritura y compulsión por
usar toda su experiencia en la ficción, aunque él sabe que su
83
trabajo es superficial. Como Trigorin, David es egocéntrico,
consciente de su propio vacío y de su incapacidad para entrar
en la vida real.
El filme se cierra con una triple escena. En la primera,
Karin elige ser ingresada en una clínica, en la que, una vez
curada, podría reiniciar la búsqueda y encuentro de sí misma:
“No
se
puede
vivir
en
dos
mundos-
dice
Karin-.Hay
que
escoger. No estoy en condiciones de ir de un mundo a otro una
y otra vez. No puedo.” La segunda escena muestra a Karin
debatiéndose con su propia alucinación de un monstruoso diosaraña que intenta poseerla. La visión coincide con la llegada
del
helicóptero
presencia
que
visible,
viene
a
amenazante
transportarla
y
a
la
a
vez
la
clínica,
salvadora.
La
conversación entre Minus y su padre clausura la película,
tomando como punto de partida la experiencia vivida con la
hermana. Mientras parecen hablar de lo mismo, esto no ocurre
en absoluto, pues “lo importante para Bergman no es lo que
hablen, sino el sentido mismo de que hablen” (Company, 1993,
p. 52). No hay evolución en el filme, sostiene Company, salvo
la del padre terrible al padre permisivo. En una aproximación
un
tanto
más
optimista,
Robert
Long
dice
que
hay
un
renacimiento en Minus, quien a través de la experiencia con
su hermana, se acerca a la vida real y la experimenta por
primera vez en el amor y el dolor. Para Long, Minus se mueve
desde su aislamiento inicial, hacia la profundidad de la vida
(1994).
La película fue filmada en blanco y negro por el camarógrafo
Sven Nykvist. La decisión parece afortunada; los tonos de
grises capturan la austeridad del drama perfectamente. Fue
recibida con entusiasmo en Suecia, y en 1961 ganó el Premio
84
de la Academia de Cine Británica y el Oscar de la Academia
como Mejor Película Extranjera.
The Pleasure Garden (El Jardín de Placer) (1961)
En 1961, la Svensk Filmindustri atravesó una fuerte crisis
cuando Carl-Anders Dymling se enfermó de cáncer. Nadie estaba
en capacidad de reemplazarlo, así que Bergman junto con otras
cuatro personas destacadas del estudio, formaron un equipo
interino para manejar la compañía. Uno de los principales
problemas era que el personal del estudio de ciento
treinta
y cinco personas no tenía nada que hacer, pues ningún guión
estaba listo para filmar. Bergman y Erland Josephson, usando
el
seudónimo
colectivo
de
Buntel
Eriksson,
rápidamente una historia que titularon
escribieron
El jardín de placer,
que dirigió Alf Kjellin.
El jardín de placer se desarrolla en un pequeño
pueblo sueco
al final del siglo XIX, y trata de las relaciones amorosas de
dos maestros con señoras del pueblo, que después de algunas
complicaciones,
se
resuelven
satisfactoriamente.
“Gunnar
Björnstrand como David Franzén, Sickan Carlsson como Fanny y
Bibi
Andersson
como
Anna,
la
hija
de
Fanny,
hicieron
excelentes actuaciones. Pero los críticos suecos calificaron
a
la
película
como
ligera,
y
nunca
fue
mostrada
en
el
extranjero” (Long, 1994, p. 101, tr. de la autora).
Winter light (Los Comulgantes) (1961)
En abril de 1961 Bergman realizó una notable producción de la
ópera de Igor Stravinsky
Real de Estocolmo, pero
“The Rake’s progress” en la Ópera
su energía se concentró en su nuevo
filme Winter Light (el título británico fue The communicants,
85
y de allí su título en España,
Los comulgantes). Es la
segunda de una trilogía cinematográfica que empieza con Como
en un espejo (1961) y concluye con El Silencio (1962); y se
insertan
dentro
de
sus
películas
de
cámara,
con
pocos
personajes y ambientación austera.
Los comulgantes está en parte inspirada en una conversación
que Bergman sostuvo con un clérigo en Dalarna, que le contó
sobre un pescador que había venido a él en busca de ayuda
espiritual; ellos conversaron, pero su consejo fue inútil, el
pescador se colgó. A esta situación que Bergman usa en la
película, se agregó otra dimensión: el pastor está sufriendo
una crisis de fe. Para preparar la película, Bergman viajó a
las
iglesias
de
Uppland
con
su
padre,
observando
su
asistencia menguada y la actitud débil del clero realizando
sus deberes. En una iglesia, un clérigo llegó y anunció que,
porque
él
estaba
sintiéndose
mal,
el
servicio
sólo
consistiría en un sermón y dos salmos, sin la comunión en el
altar. El padre de Bergman, indignado, subió al altar para
completar el servicio. “De alguna manera, -Bergman comentayo siento que el final de la obra está influenciado por la
intervención de mi padre: a toda costa uno debe hacer lo que
es su deber particularmente en el contexto espiritual, aún
cuando pueda parecer sin sentido”(Bergman, 1975, p.174).
Para la construcción de la iglesia, Bergman y Sven Nykvist
estudiaron pacientemente la calidad de la luz en la iglesia
modelo durante las diferentes horas del día. La luz es uno de
los elementos esenciales de este drama que se mueve en una
especie de confortable frialdad.
El filme incluye a Gunnar Björnstrand como el pastor Tomas
Ericsson; Ingrid Thulin como su señora, Märta Lundberg; Max
86
von Sydow como Jonas Persson, el pescador que habla con Tomas
antes de cometer suicidio; y Gunnel Lindblom, como la esposa
de Jonas, Karin.
Prolongación del diálogo final entre padre e hijo de Cómo en
un espejo, el pastor Tomas Ericsson se ve escindido entre un
imposible amor a Dios, por ausencia de fe, y una negativa de
convertirse en objeto del deseo de Märta, por egoísmo y falta
de
sensibilidad.
conflictos
En
externos
esta
no
película,
sirven
más
que
las
para
referencias
a
reafirmar
al
personaje en su mundo particular, sirva como ilustración este
parlamento de Tomas:
No sabía nada de la crueldad o de la maldad. Era
como un niño cuando fui ordenado sacerdote: Después
todo llegó de golpe: llegué por casualidad a
capellán de marina en Lisboa. Era durante la guerra
civil española y nosotros estábamos en las primeras
filas. Rehusaba aceptar la realidad. Yo y mi dios
vivíamos en un mundo aparte, en un mundo donde todo
se ordenaba a un fin pasado, donde todo marchaba
bien: Todo a nuestro alrededor bullía de vida
sangrante de realidad. Pero yo no la veía. Yo volvía
la mirada a mi dios (Cinestudio, n° 11,1963).
Cuando Dios entra en contacto con la realidad, se convierte
en presencia mostruosa, “por eso lo protegía dentro de mí en
la oscuridad y en la soledad”, continúa Tomas, quien no es
capaz de dar a Jonas sino el reflejo de su propia angustia;
la misma que lo llevará al suicidio: “Tú me has dado tu miedo
-dice Tomas- yo te he dado un dios muerto”.
El
filme
concluye
con
la
celebración
de
un
sacrificio
religioso en el que la oración de Märta es manifestación de
su deseo:
87
Si pudiese llevarlo fuera de su vacío, lejos de su
dios
engañoso.
Si
pudiésemos
encontrar
la
tranquilidad de modo que pudiéramos testimoniarnos
el uno al otro nuestra ternura. Si pudiésemos cesar
de odiarnos a nosotros mismos. Si pudiésemos
encontrar una verdad (Cinestudio, n° 12-13, 1963).
La
ceremonia
tiene
un
evidente
carácter
simbólico.
En
la
iglesia solo están Tomas, el oficiante, y Märta, único fiel
que asiste a ella. Emisor y receptor de un acto comunicativo
posible mediante la institución religiosa, aunque ésta se
encuentre vaciada de su sentido, pues ninguno de los dos cree
en la función que representan.
Sin
embargo,
la
definitivamente
puerta
cerrada.
entre
La
Märta
comunicación
y
Tomas
con
no
el
está
otro,
es
quizás aún posible.
Las
actuaciones
una
vez
más,
de
Thulin,
Von
Sydow
y
Björnstrand, son soberbias. Para Robert Long (1994) y otros
estudiosos del autor sueco, Los comulgantes es una de sus
piezas mejor acabadas.
The silence (El silencio) (1962)
La
última
película
de
esta
primera
trilogía
que
Bergman
denominó filmes de cámara, es El silencio, rodada a finales
del verano de 1962. Ambientada en lo que parece ser una
ciudad de la Europa Oriental, los personajes hablan un idioma
inintelegible creado por el propio Bergman. El nombre de la
ciudad
es
Timoka,
una
palabra
estonia
que
significa
“perteneciente al verdugo”. Su connotación es apropiada para
la ciudad, evocativa de la muerte y la desintegración humana.
Los
personajes
principales
son
dos
hermanas
Ester (Ingrid Thulin), traductora y enferma,
treintañeras:
Anna, (Gunnel
88
Lindblom), una mujer atractiva pero sin
alma; su hijo de
diez años, Johan (Jörgen Lindelström).
Según describe Long, la película causó sensación cuando fue
estrenada,
debido
a
sus
explícitas
escenas
de
sexo,
incluyendo masturbación y erotismo lésbico. La censura sueca
la aprobó sin cortes, una decisión que alteró para siempre
las leyes de la censura en Suecia. En el extranjero generó
muchísimas
controversias.Comercialmente
la
película
fue
un
éxito. En Suecia, más de seiscientas mil personas fueron a
verla durante las primeras siete semanas de su exhibición; y
en
Europa,
Gran
Bretaña,
y
América
atrajo
una
audiencia
masiva (1994).
El
Silencio
es
protagonistas
techos
y
una
especie
habitan
amplios
adicionales
son
espectáculo
de
un
de
sueño
hotel
del
corredores.
una
compañía
cabaret,
cinematográfico.
siglo
Los
de
XIX,
únicos
enanos,
creando
un
con
altos
personajes
que
hacen
fuerte
expresionista en ciertos segmentos del filme
Los
un
efecto
Ester y Anna,
diferentes en su naturaleza como el intelecto y el instinto,
interactúan en un nivel abstracto. En el filme, el mundo
exterior es todo lo ajeno a la conciencia ensimismada de las
protagonistas.
El
caos
de
la
ciudad
es
observado
siempre
desde un mismo punto de vista: la ventana del hotel. Los
planos
en
picado
de
un
tanque
en
medio
de
la
noche,
se
alternan con los de una carreta conducida por un caballo
esquelético. Motivos de extrañeza, alteridad, incomprensible
amenaza. Las palabras suenan, pero no significan nada, solo
existen
para
hacernos
pensar
que
haber también algo que comunicar.
habiendo
palabras,
debe
89
La película se inicia con el pequeño Johan, explorando el
mundo del hotel que ejerce una cierta fascinación en él,
quizás porque lo percibe lleno de potenciales amenazas. Esta
exploración
es
paralelamente
el
descubrimiento
de
la
sensualidad y el sexo, descubrimiento que tiene su clímax en
el hallazgo de su madre teniendo relaciones sexuales con un
mozo
del
café
(Birger
Malmsten).
Después
de
que
él
le
confiesa lo que ha visto, improvisa una escena de títeres en
la
que
una
figura
masculina,
Punch,
golpea
brutalmente
a
Judy, expresión de su enojo hacia la madre que ha violado su
mundo
protegido
de
la
amenaza
exterior.
Bergman
trenza
continuamente las escenas del muchacho con las de Ester y
Anna, entre su conciencia del alba y la relación destructiva
de los adultos.
Las hermanas habitan un mundo abandonado por Dios; esto está
implícito en sus referencias al padre que una vez mantuvo la
autoridad pero ahora es solo un recuerdo desvaído. Ester,
atractiva
y
ligeramente
masculina,
ha
intentado
tomar
su
lugar. Sus esfuerzos por establecer contacto con su hermana,
expresar el amor, tiene ciertos tonos lésbicos,
pero la
única experiencia sexual que Ester tiene en la película es
individual. La película está iluminada y fotografiada, con
habilidad
consumada,
por
Sven
Nykvist,
que
muestra
con
intensidad los pequeños momentos, revelando la fuerza del
conflicto entre las hermanas y el deterioro de Ester, que
tose sangre y tiene terror a la muerte.
Si Ester intenta rescatar lo que se sale del ordenamiento
preestablecido, Anna intenta escapar de las prohibiciones del
pasado a través de la indulgencia sexual, en una secuencia de
90
deshumanización
del
sexo
que
raya
en
lo
grotesco
(Long,
1994).
Sin embargo, el filme no es totalmente desesperanzador. Johan
sufre un cambio interesante. Al principio él no le permite a
su tía Ester tocarlo; sólo su madre tiene ese privilegio.
Después, sin embargo, cuando se revela que su madre no puede
protegerlo de la vida, él se acerca a Ester. En la última
escena, cuando Johan y su madre están a bordo del tren que
deja Timoka, una nueva conciencia empieza a aparecer en él
como
resultado
de
su
experiencia
en
el
hotel.
”Pareciera
sugerirse al menos que la brecha entre las personas puede
estrecharse en cierta medida, que el espíritu y la alegría
pueden estar presentes en la vida, así como la ansiedad”
(Long, 1994, p. 107, tr. de la autora).
Para algunos críticos, como Juan Miguel Company, el filme es
una cadena de humillaciones entre las dos hermanas, aderezada
por tempestuosas escenas sexuales (1993), aunque en el nivel
visual y en el discurso cinematográfico, puede hablarse de un
cierto cambio en el estilo del autor.
En efecto, El silencio presenta una nueva dimensión en la
concepción de Bergman del cine. La percepción realista es
reemplazada por una inmersión total en un mundo subjetivo en
que los caracteres albergan los estados psíquicos. Así como
Federico Fellini cambia a un estilo más abstracto en esa
época,
Bergman
en
El
silencio,
cinematográfica más subjetiva.
anuncia
una
estética
91
1.6 Finales de los sesenta: Persona y la Segunda Trilogía
Now about this women (Estas mujeres) (1964)
Estas mujeres es una comedia ligera que Bergman escribió con
Erland
Josephson,
Buntel
Eriksson.
nuevamente
Al
bajo
finalizar
el
el
seudónimo
rodaje
de
El
común
de
Silencio,
Bergman temió, ingenuamente, que sus recaudos de taquilla
serían muy escasos y que una comedia sería
útil.
La película no resultó tan divertida como se esperaba, y
normalmente es considerado el peor trabajo de Bergman.
El argumento gira en torno a un violoncelista famoso y muy
dotado,
llamado
denominada
Félix,
Villa
que
Trémolo
con
vive
en
una
su
esposa
y
gran
una
propiedad
bandada
de
amantes. Su privacidad es invadida por el crítico de música
Cornelius (Jarl Kulle), quien está escribiendo una biografía
del gran hombre y cree que espiando en su vida privada
podrá
capturar algo de su genio. La película es en parte una sátira
a los críticos presuntuosos y en parte un comentario sobre la
naturaleza
huidiza
del
genio
y
su
transitoriedad,
pero
Cornelius es poco interesante, y definitivamente no es un
héroe. Algunos episodios son genuinamente cómicos, pero la
película
carece
de
movimiento
y
los
personajes
están
desprovistos de cualquier dimensión dramática (Long, 1994).
Donner incluye Estas mujeres entre las películas de cámara de
Bergman.
Los
diálogos,
vacíos
y
sin
inspiración,
desaprovechan el talento de las figuras femeninas que rodean
al maestro, e incluyen a Eva Dahlbeck como la esposa de
Félix,
Adelaide;
Harriet
Andersson
como
Isolde;
Bibi
Andersson como la amante oficial del violoncelista, Bumble
Bee
y
Gertrud
Fridh
como
Traviata
-todos
aparecen
como
92
versiones de personajes que se han representado en anteriores
películas- (1964).
Estas
mujeres
es
la
primera
película
filmada
a
color
de
Bergman, sin embargo, “sus pasteles enfermizos no ofrecen
frescura alguna para el ojo” (Long, 1994, p. 110, tr. de la
autora). Todo parecía salir mal para Bergman en este momento.
Al fracaso de Estas mujeres
se sumó el de la pieza teatral
que dirigía en ese momento. Comienza una etapa difícil para
el autor sueco.
Persona (1966)
Durante
esta
época,
Bergman
estaba
dedicado
a
las
nuevas
producciones teatrales en Estocolmo, incluyendo “¿Quién le
teme a Virginia Woolf?” de Edward Albee y “Hedda Gabler” de
Ibsen. Había iniciado los arreglos para montar “La Flauta
Mágica”
en
Hamburgo,
mientras
escribía
el
guión
de
Los
Caníbales, planeada como una película de cuatro horas a ser
mostrada en dos partes. Otros eventos ocurren en este momento
que irían a afectar a Bergman personal y profesionalmente,
como el encuentro con la joven actriz noruega Liv Ullmann.
Aunque todavía desconocida en la industria cinematográfica,
Ullmann había causado una fuerte impresión en Noruega. Cuando
Ullmann estaba en Estocolmo, Bibi Andersson la presentó a
Bergman con la idea de que él podría usarla en sus películas.
Bergman quedó impresionado por su parecido con Andersson,
observación
que
habría
de
influir
en
su
concepción
de
Persona.
Persona nació en un período difícil de la vida de Bergman. En
enero
de
1965,
desarrolló
pulmonía
y
sufrió
un
fuerte
envenenamiento a causa de la penicilina. Luego, una infección
93
viral
en
el
oído
interno
empezó
a
provocarle
ataques
de
vértigo agudo, por lo que quedó incapacitado para trabajar.
Tanto la producción en Hamburgo de “La Flauta Mágica” como su
nueva película Los Caníbales tuvieron
que ser cancelados.
Durante varios meses estuvo convaleciente en el hospital, y
en sus largos ratos de ocio fue concibiendo, inspirado en el
parecido Ulmann – Andersson, el nuevo filme: dos mujeres que
perdían su identidad, la una en la otra (Long, 1994).
Durante este mismo período, Bergman recibió el Premio Erasmus
de Holanda,
honrando su labor excepcional como cineasta. Él
no pudo asistir a la ceremonia, pero envió una declaración
que
tituló
“La
Piel
de
serpiente”
(después
se
usó
como
prólogo al guión publicado de Persona) que expresa su estado
de
ánimo
mientras
concebía
la
nueva
película.
El
asunto
central del texto era el divorcio entre la realidad y el
arte,
tema
que
tiene
un
peso
obvio
en
la
concepción
de
Persona. Elisabet Vogler, una actriz que sufre una crisis
durante una representación de “Electra” y enmudece, es en
parte
una
reflexión
sobre
la
incapacidad
del
arte
para
comprender la realidad (Long, 1994).
Elisabet Vogler toma su nombre de Alberto Vogler en La cara
(1958),
pero es El silencio (1962) con su atmósfera de
ensueño y sus dos personajes femeninos aislados en un mundo
vacío,
el
filme
que
influye
directamente
a
Persona,
que
excede a El silencio en su audacia y virtuosismo técnico. Es
la película de menor presupuesto filmada por Bergman, y al
mismo tiempo, una de las más complejas y densas. Para algunos
críticos, la película encaja en el estilo vanguardista de los
años sesenta. La narrativa convencional se diluye en cortes
espacio- temporales que interrumpen la acción dramática y
94
dirigen
la
envueltos
atención
en
la
del
público
realización
a
de
aquellos
la
que
película.
están
“Bergman
destruye la fascinación del efecto de realidad, base de la
representación cinematográfica dominante…” (Company, 1993, p.
84).
El sonido de un
rodaje
está
cuerno alerta al equipo fílmico de que el
a
punto
de
empezar;
pueden
escucharse
conversaciones del equipo técnico en el fondo y la voz de
Bergman que introduce un cambio de escena.
La intrusión de
los directores de cine dentro de la película sugiere que así
como
Elisabet
y
Alma
tienen
identidades
artificiales,
la
propia película es una construcción artificial en lugar de
una reflexión sobre la verdad. En un momento dado, Elisabet
saca una foto del público con su cámara, con la implicación
de que el horror del vacío que ella y Alma confrontan dentro
de ellas mismas, es también el de la audiencia. Es uno de los
recursos más interesantes usados por Bergman a lo largo de su
producción
cinematográfica,
para
expresar
el
tema
de
la
comunión autor-actor-audiencia.
La película se inicia con el encendido del proyector y un
montaje de imágenes inconexas. Luego, la cámara se pasea por
un
depósito
muchacho
de
joven
cadáveres
bajo
una
y
otras
sábana,
extrañas
imágenes.
aparentemente
muerto,
Un
se
despierta por el sonido de un timbre de teléfono. El muchacho
mueve la mano inquisitivamente a lo largo de una pantalla
translúcida, intentando tocar la cara de una mujer en el otro
lado. Entonces, una figura blanquecina, borrosa, finalmente
entra
en
enfermera.
foco:
Alma
Cuando
(Bibi
ella
Andersson)
entra
en
la
en
su
oficina
uniforme
del
de
hospital
95
siquiátrico y es designada para asistir a Elisabet Vogler
(Liv Ullmann), la película empieza.
Alma, una mujer joven e ingenua, se convierte en la compañera
de la actriz, primero en el hospital y luego en la casa de
verano del psiquiátrico, en una isla. Alma refleja complacida
la
utilidad
de
su
trabajo
y
la
satisfacción
que
le
proporciona su próximo matrimonio con su prometido, KarlHenrik, pero está obviamente fascinada por la actriz. Piensa
que ella incluso se le parece y que le gustaría ser ella. Una
noche en la cabaña, después de beber un poco, Alma revela
algunos de los hechos más íntimos de su vida a la silenciosa
Elisabet, que viene a ella esa noche mientras duerme, o más
bien, parece entrar en ella en una especie de alucinación.
Pero cuando ellas intentan una fusión psíquica, se vuelven
combatientes. Alma abre una carta que Elisabet
ha escrito al
siquiatra, que revela que ella ha estado estudiando a Alma y
halla
divertida
su
candidez.
La
confianza
que
ha
caracterizado a Alma se rompe, y aunque ella se desquitará
dejando un fragmento de vidrio roto en la terraza para que
Elisabet se corte los pies, ella estará un paso más cerca de
la visión de la vida de Elisabet , cruel y vacía.
Gran parte de la película trata del paso gradual de Alma, a
veces
en
forma
de
sueños,
a
la
conciencia
de
Elisabet.
Curiosamente, Alma dice sus líneas primero con la cámara en
el rostro de Elisabet, y luego repite palabra por palabra con
la cámara sobre ella, solo para indicar que lo que ha estado
diciendo de la otra mujer también es verdad para ella. En la
imagen más barroca de la película ambas caras convergen hasta
formar
una
sola,
una
cara
que
amenaza
con
repente, en su tensión y conflicto perturbador.
rasgarse
de
96
Atraída hacia una fusión psíquica con Elisabet, Alma intenta
al
final
desasirse
de
ella;
para
lograrlo,
dice
que
la
revelación inicial sobre la satisfacción que ella recibe de
su trabajo y la complacencia por su próximo matrimonio es
mentira. Al final de la película, cuando Alma se prepara para
dejar la cabaña y reasumir su vida, se detiene por un momento
para
examinarse
en
un
espejo
del
vestíbulo,
mientras
se
cepilla el pelo con una mano; en una visión detrás de sí,
Elisabet
hace
el
mismo
gesto,
con
la
implicación
que
continuará siendo parte de ella, que “Alma asumirá este juego
de
las
simulaciones
en
sus
vivencias
más
inmediatas”
(Company, 1995, p. 89).
En algunos momentos, el encuentro con el vacío y el tema del
vampiro
(del
artista
que
se
alimenta
de
la
vida
para
renovarse y el público que se alimenta del arte para sostener
la ilusión) tienen el efecto de una película de terror; pero
el trabajo de Bergman es extremadamente sutil y representa un
hito innovador en la historia de la cinematografía.
Bergman
no
deduce
significación
conclusión
ininterrumpida
moral
del
alguna.
filme
El
viene
proceso
dado
por
de
la
última imagen del relato: el muchacho del principio, sigue
acariciando la imagen borrosa. El sentido del relato aparece
en suspenso, el discurso del autor parece recalcar que lo
visto solo existe en la materialidad de la película. “La
historia podría volver a comenzar. La palabra FIN no aparece,
dice
la
última
indicación
del
guión”.
(Company,
1995,
p.
104).
Persona
(1966),
recibió
los
premios
de
la
Sociedad
Cinematográfica Nacional a la Mejor Dirección Cinematográfica
y a la Mejor Actriz (Bibi Andersson).
97
Stimulantia (1967)
Durante
la
filmación
de
Personna
en
1965,
Bergman
y
Liv
Ullmann iniciaron una relación sentimental que duraría por el
resto de la década. Bergman tenía cuarenta y seis años y
Ullmann veinticinco, y los dos estaban casados. Después de
terminar la película, Bergman decidió mudarse a la isla Färo
y construir una casa para Ullmann y él. Linn, la hija
de
Ullmann
su
y
Bergman
nació
en
1966.
Profesionalmente,
relación fue fructífera. Ambos ganaron numerosos premios y
reconocimientos durante los años que trabajaron juntos. En
1966,
mientras
Bergman
estaba
inmerso
en
su
producción
teatral, muere Karin Bergman, su madre, quien había tenido un
papel preponderante en su vida emocional (Long, 1994).
En marzo de 1966, el director sueco construyó una secuencia
de
dieciséis
minutos
llamada
Daniel,
que
recogía
escenas
caseras de su hijo con Käbi Laretei, desde el nacimiento
hasta
los
dos
Stimulantia,
años.
una
obra
La
secuencia
conjunta
de
fue
ocho
luego
parte
directores
de
suecos
producida por Svensk Filmindustri.
Hour of the wolf (La hora del lobo) (1966)
El prefacio de
un
filme
La hora del lobo
basado
en
un
diario
introduce al espectador en
guardado
por
Johan
Borg,
entregado más tarde al cineasta por su viuda, y en lo que
ella misma le contó. Este es el clásico efecto distanciador
de las historias de fantasmas. Alma, (Liv Ulmann), sale de su
cabaña en la isla de Baltrumm y habla a la cámara, como a un
oyente inadvertido, sobre su matrimonio con el ahora difunto
pintor Johan Borg (Max von Sydow), con quien había vivido
durante siete años. Una escena retrospectiva nos devuelve a
98
su llegada a la isla donde Johan empieza a obsesionarse con
demonios que acechan la vecindad. Un día, mientras Johan está
lejos de la cabaña, una anciana (Naima Wifstrand), llevando
un gran sombrero que le cubre media cara, le dice a Alma que
Johan guarda un diario que ella haría bien en leer. Cuando
Alma encuentra el diario y empieza a leerlo, se inicia una
serie
de
escenas
retrospectiva.
En
retrospectivas
la
primera
de
dentro
éstas,
de
la
escena
Baron
von
Merkens
(Erland Josephson), quien vive en un castillo al norte de la
isla, invita a Johan cenar. Después de que éste se ha ido,
Verónica Vogler (Ingrid Thulin), anterior amante de Johan y
ahora amante de Von Merkens, se aparece a Johan en una visión
breve de tinte erótico. Poco después, el curador Heerbrand
(Ulf
Johanson)
acosa
a
Johan,
que
se
libra
de
él,
muy
molesto, después de darle una bofetada y dejarlo en el piso
con la nariz rota.
Llegando
al
presentados
castillo
al
grupo
para
de
la
Von
cena,
Merkens
Johan
quienes,
y
Alma
según
son
Long,
“también podrían ser miembros de la familia Addams”(1994,
p.117, tr. de la autora).El círculo incluye a la madre de Von
Merkens
(Gudrun
belleza
es
Brost);
“inusual
y
la
Baronesa
misteriosa”;
(Gertrud
el
Fridh)
hermano
del
cuya
Barón,
Ernst(Bertil Anderberg), quien tiene un “rostro atormentado”,
y Lindhorst (Georg Rydeberg), el archivero, quien tiene una
expresión
de
“envejecida
juventud”
(Bergman,
1975).
Los
nombres de Heerbrand y Lindhorst fueron tomados por Bergman
de los cuentos de E. T. A.
reales,
mitad
Hoffmann,
fantásticos.
lo que los hace mitad
Lindhorst
organiza
una
presentación de “La Flauta Mágica” en el teatro de títeres,
que se vuelve perturbadora cuando uno reconoce que
Tamino es
99
un hombre real en
miniatura, un homúnculo, manipulado por
Lindhorst como malvada deidad. En lugar de Pamina que promete
la verdad y la luz, Veronica Vogler conducirá a Johan a la
destrucción.
En
otra
escena
castillo
retrospectiva
respondiendo
a
una
posterior,
Johan
invitación
de
va
solo
al
Heerbrand.
La
escena en el castillo se vuelve fantasmagórica y culmina en
un episodio en el que Johan visita una bóveda en la cual
Verónica reposa desnuda bajo una sábana, como si estuviera
muerta. Cuando Johan levanta la sábana y golpea su cuerpo,
ella se levanta con risa burlona, mientras los amigos de Von
Merkens la corean.
Al finalizar el flash-back, Alma continúa
su narración a la cámara, relatando que vio a Johan por
última
vez
en
las
profundidades
del
bosque,
mientras
era
destruido por los demonios.
La hora del lobo, a diferencia de cualquiera de las otras
películas
de
Bergman,
es
una
apropiación
del
género
de
terror. Lindhorst lleva un parecido llamativo al Drácula de
Bela Lugosi y el interior del castillo y los eventos que
ocurren allí evocan varias películas de horror clásicas de
Hollywood. Además, se puede notar la alusión de Bergman a
Alfred Hitchcock en Los Pájaros. Bergman reconoce que los
pájaros
siempre
lo
han
asustado,
y
ellos
aparecen
en
la
película tanto de manera visual como insinuada. Por ejemplo,
en la cena en el castillo, el movimiento de la cámara de Sven
Nykvist simula la visión de un pájaro posado en el hombro de
un
comensal,
giratorio
viendo
alrededor
el
de
rostro
la
del
mesa
otro,
imita
el
y
el
movimiento
pájaro
en
vuelo
pasando de hombro en hombro. En la escena culminante en el
bosque,
Johan
es
conducido
a
la
muerte
por
pájaros
100
monstruosos que incluyen a un medio hombre - medio faisán, la
forma que Lindhorst ha tomado ahora. La expansión de esta
imaginería
es
sumamente
expresionistas
que
teatral
pueden
y
ser
contiene
efectos
fascinantes;
pero
su
artificialidad también trabaja contra la necesidad de tomar
en serio los temores internos de Johan.
La Hora del lobo es un trabajo sumamente personal y en varios
casos, Johan asume posiciones del autor. En la cena, Johan
habla de la escasa importancia del arte en el mundo de los
hombres y de la creatividad como derivado de la compulsión,
palabras que hacen eco del texto de Bergman sobre el papel
del artista en “La piel de serpiente”. Es más, Johan le habla
a Alma de haber sido castigado de niño encerrándolo con llave
en un armario con un demonio. Esto viene de la historia de
Bergman, tantas veces repetida, sobre su propia niñez.
Alma, interpretada por Liv Ullmann, representa una visión de
totalidad que Johan anhela, pero no puede alcanzar porque se
ha dañado psíquicamente. El juego de obsesiones, de miedos,
culpas,
y
aquellos
humillaciones
de
artístico
Bergman;
incierto
que
pero
en
la
se
agitan
a
han
usado
película.
La
Johan,
con
hora
también
un
son
propósito
del
lobo
es
imaginativa, pero tan elusiva al final “como los demonios que
acompañaron al propio Bergman” (Long, 1994, p.119, tr. de la
autora).
Shame (Vergüenza) (1968)
En abril de 1967, la producción teatral de Bergman, “Seis
personajes
en
presentaba
con
mientras
busca
tanto,
de
éxito
el
en
autor”,
el
director
de
Teatro
Luigi
Pirandello,
Nacional
trabajaba
en
en
nuevos
Oslo,
se
y
guiones
101
cinematográficos, todos ellos sobre temas relacionados con la
tensión
emocional
y
el
deterioro
psicológico
de
los
personajes. Uno de ellos se convirtió en la próxima película
de Bergman, Vergüenza (el título británico fue The Shame).
Con la irrupción de la guerra y la disolución de la orquesta
en que se desempeñaban como violinistas, Ene Rosenberg (Max
von Sydow) y su esposa, Eva (Liv Ullmann), han ido a vivir en
una isla pequeña del continente donde sobreviven vendiendo
las cerezas que ellos cultivan en un invernadero junto a su
cabaña. Ahora, la isla es invadida. Cuando el bombardeo se
acerca a su casa, huyen en su automóvil a través de escenas
de conflagración y muerte hasta que son detenidos por los
soldados invasores. Ni Ene ni Eva tienen visión política y ni
siquiera están al tanto de las razones de la guerra, pero en
una entrevista televisada que los soldados organizan con Eva,
se da la impresión de que ella apoya a los" libertadores" de
la isla. Cuando los invasores son derrotados por las fuerzas
de la ocupación, los Rosenberg son arrestados y acusados de
colaborar con el enemigo.
Ellos se salvan, sin embargo, por la intervención de Jacobi
(Gunnar Björnstrand), el alcalde de un pueblo en la isla que
los
conoce.
Para
lograr
su
supervivencia,
Eva
acepta
los
regalos de Jacobi y comienza un romance con él. Pero el
péndulo se mueve de nuevo; una unidad de resistencia retoma
el pueblo, Jacobi es arrestado, y como no tiene el dinero
para comprar su libertad (los ahorros que él puso bajo la
custodia de Eva han sido robados por
el dinero robado,
barco.
Se
ocupantes
lanzan
del
Ene), es ejecutado. Con
Ene compra un lugar para él y Eva en un
a
barco
la
aventura
rápidamente
en
el
quedan
océano,
sin
pero
comida
y
los
agua
102
dulce, mientras alrededor de ellos, como en una pesadilla,
montones
de cuerpos flotan, restos de una nave torpedeada.
Aunque Vergüenza posee la apariencia de un documental, tiene
la
forma
y
textura
de
un
sueño.
En
la
apertura,
las
campanillas de la iglesia suenan sin ninguna razón, y cuando
Eva toma el teléfono que repica sin cesar, nadie contesta al
otro
lado.
ruptura
Estas
de
casualidades
la
emprendiéndose,
en
introducen
comunicación.
la
que
no
La
el
guerra
puede
tema
de
que
discernirse
una
está
ninguna
diferencia ideológica en las fuerzas contrarias, refuerzan la
idea de confusión. Los Rosenberg son artistas, pero cuando la
película
comienza,
sus
identidades
profesionales
han
retrocedido a un pasado de ensueño, mientras ellos se hunden
en un estado de miedo y desmoralización. Su matrimonio se ha
deteriorado,
convirtiéndose
en
un
conflicto
dentro
del
conflicto. Ullmann es convincente en el papel de Eva, que
trata de retener lo que queda de los valores civilizados en
un mundo que se derrumba, mientras Von Sydow, como Ene, es
una figura más débil al principio y moralmente colapsado al
final.
Vergüenza ganó en 1965 los premios de la Sociedad Nacional de
Críticos
Cinematográficos
a
la
Mejor
Película,
Mejor
Dirección Cinematográfica, y Mejor Actriz (Liv Ullmann), pero
la reacción de la crítica era mixta, tanto en Suecia como en
el extranjero. Cuando la película fue estrenada, la Guerra de
Vietnam estaba en escalada y las tropas rusas habían entrado
en Checoslovaquia; en ese contexto, muchos críticos atacaron
la guerra de sueños de Bergman, acusándolo de ingenuo. “No
hay
ninguna
duda,
sin
embargo,
de
que
la
guerra
de
ese
Bergman es sumamente privada; Ene y Eva comparten con Johan
103
Borg el sentimiento de absoluta desprotección ante el mundo
exterior,
y no es pura coincidencia que ellos sean o hayan
sido artistas” (Long, 1994, p. 122, tr. de la autora).
The ritual (El ritual) (1969)
El ritual (el título británico fue The rite) fue escrito casi
simultáneamente con Vergüenza. Al final de la primavera de
1968,
Bergman y sus actores se reunieron y ensayaron el
texto
durante
cuatro
semanas.
La
película
se
rodó
en
un
estudio de Estocolmo en solo nueve días. Estaba producida
para
la
televisión
sueca
por
Cinematograph,
una
compañía
creada por Bergman que produciría varios filmes y obras de
teatro en el futuro.
El
ritual
trata
sobre
varios
artistas
de
cabaret
-Hans
Winkelmann (Gunnar Björnstrand), el gerente de la compañía;
Thea (Ingrid Thulin), su esposa; y Sebastian Fischer (Anders
Ek),
artista
romántico
y
amante
de
Thea,-
quienes
son
convocados a la oficina de Juez Abramsson (Erik Hell) para
responder al cargo de haber realizado un acto de obscenidad
en su revista. La película abre con Abramsson mirando una
fotografía de los actores a través de una lupa, que revela
una imagen agrandada de su ojo e introduce el motivo de su
curiosidad desvergonzada acerca de ellos en cada aspecto de
sus
vidas,
personal
y
profesional.
El
interrogatorio
se
vuelve un ritual de humillación de los actores, pero al fin,
los papeles cambian y el juez es humillado en una actuación
ritual organizada por los actores. Long describe la película
como
p.125,
“permanentemente
tr.
de
la
pardusca
autora),
esto
y
es
claustrofóbica”
intencional,
(1992,
pues
los
104
personajes no pueden escapar de la trampa de su profesión, ni
Abramsson de la esterilidad de su vida.
Pero así como la desesperación de los actores es expuesta,
también
lo
es
la
de
Abramsson.
Al
principio
inquisidor,
Abramsson empieza a debilitarse; aunque él teme la libertad
del artista, es conducido y fascinado por ésta. La máscara
que
usa
como
defensor
de
las
convenciones
sociales,
cae
cuando confiesa su miedo y soledad. En un momento culminante,
Abramsson sufre un ataque cardíaco y muere. Después de esto,
los actores pagan una pequeña multa y salen para continuar su
trabajo
en
otro
lugar.
La
película
dramatiza
las
transacciones entre artistas y público, incluso la burocracia
gubernamental
que
intenta
regularlos
tiene
una
actitud
ambivalente hacia ellos, ya que su arte proporciona una purga
a sus propias y más profundas tensiones psíquicas. Bergman
reconoce que la película era una forma de descarga personal
después
de
renunciar
como
director
(de
1963
a
1966)
del
Teatro Dramático Real. (Long, 1994)
The passion of Anna (La pasión de Anna) (1969)
La pasión de Anna (el título británico fue A Passion), la
segunda película de Bergman hecha a color, está filmada en
una isla remota, así como La hora del lobo (1966) y Vergüenza
(1968),
cuya
sostenida.
Si
naturaleza
la
crea
violencia
una
irrumpe
atmósfera
en
las
de
vidas
ensueño
de
los
personajes de Vergüenza bajo la forma de la guerra, en La
pasión
de
Anna
se
presenta
con
la
violación
brutal
de
inocentes animales de la isla. Andreas Winkelmann (Max von
Sydow)
lleva
una
vida
de
reclusión
en
su
cabaña.
En
el
pasado, él había estado casado, sin embargo, su vida pasada
105
poco se trasluce en el filme. Solo sabemos que su vida ha
sido un tanto desordenada, que ha golpeado a un policía, ha
forjado
cheques
falsos
y
ha
sido
multado
por
manejar
borracho. Un día Anna Fromm (Liv Ullmann), una mujer que usa
bastón
como
resultado
de
las
lesiones
que
sufrió
en
un
accidente automovilístico, aparece en su casa para usar su
teléfono, y una cierta atracción surge entre ambos.
Andreas se encuentra a Anna de nuevo en una cena en casa de
sus vecinos, Elis Vergérus (Erland Josephson) y su esposa,
Eva (Bibi Andersson) con quienes Anna se está quedando. Elis
es un arquitecto exitoso que ha sido comisionado para diseñar
un centro cultural en Milán.
Su esposa padece de insomnio
crónico y sufre de un gran vacío en su vida. El hijo de ambos
nació
muerto,
dejando
a
la
pareja
sin
esperanzas
en
el
porvenir. El cinismo de Elis es una pared contra la crueldad
del mundo, pero una pared también existe entre él y Eva,
quienes carecen de intimidad y viven una relación incierta.
Hay algo en Elis, una especie de potencial para la agresión,
que se trasluce bajo la superficie de su calma. Después de
que
Andreas
duerme
con
Eva,
Elis
planea
su
venganza.
Extrañamente, los Vergérus desaparecen en cierto punto del
filme
y
nunca
aparecen
de
nuevo.
Sin
embargo,
son
ellos
quienes introducen el argumento de la película: una pareja
con problemas y la amenaza inminente de la violencia.
Andreas
y
Anna
comienzan
a
vivir
juntos,
aún
siendo
caracteres totalmente opuestos. Ninguno permite saber al otro
cómo cada uno llegó a ser quién es. Andreas se llama a sí
mismo
“perro
fustigado”,
“falto
de
autoestima”,
“corazón
humillado”, mientras Anna, por otro lado, es una moralista
inflexible que parece esconder algo terriblemente peligroso.
106
Ella amó con locura a su difunto esposo, también llamado
Andreas, aunque sabía que el matrimonio perfecto había sido
una
mentira.
Tan
pronto
ellos
se
encuentran
en
la
cena,
Andreas se dibuja en la obsesión de Anna como el primero, y
asume poco a poco la personalidad de aquél.
A lo largo de la película, los personajes caen en estados de
ensueño, a menudo perdiendo totalmente la conciencia.
El
sueño de Anna es perturbado por pesadillas en las que invoca
el
nombre
estados
de
Andreas
en
dominante
de
Andreas,
trance.
la
de
El
mientras
sentido
experiencia
la
de
de
película.
el
la
su
El
nuevo
Andreas
cae
“reencarnación”
homónimo
es
espectador
el
en
de
sueño
siempre
está
consciente de que aquel matrimonio terminó en catástrofe. Él
había
advertido
en
una
carta
descubierta
por
Andreas
Winkelmann que si ellos continuaran juntos, “sucederían actos
físicos y mentales de violencia". Cuando el primer Andreas
decide abandonar a Anna, ella choca el automóvil que iba
manejando y
mueren él y su hijo. La nueva vida de Anna con
Andreas Winkelmann apunta hacia un resultado similar.
Estas
tensiones
van
haciendo
mella
en
la
convivencia
de
ambos, hasta que en una escena culminante en el automóvil de
Anna, Andreas le dice que él quiere volver a su soledad y que
ellos realmente no se aman. Cuando ella acelera el automóvil,
Andreas
agarra
el
volante
para
evitar
un
choque
y
salta
fuera. La cámara lo sigue después de que Anna sigue adelante
y él camina de un lado a otro por un yermo camino de tierra
mientras se escucha el tic tac de un reloj.
pantalla se opaca, mientras Andreas
Entonces la
cae sobre la tierra como
si entrara en coma. “Esta vez, - la voz de Bergman informa-
107
su
nombre
era
Andreas
Winkelmann”.
La
pantalla
queda
en
blanco y termina el filme.
Cuando el filme se estrenó, varios críticos encontraron La
pasión de Anna más allá de toda comprensión. Long afirma que
no es tan impenetrable como puede parecer. El tic tac de los
relojes en la película es un recordatorio del mundo temporal
en que los personajes viven, que los condena a esforzarse
dentro
de
modelos
infructuosos
de
repetición
(1994).Seguramente, otro Andreas repetirá la experiencia de
Andreas Winkelmann, así como él ha vivido la experiencia del
Andreas anterior. En la visión de Bergman, no hay un
que
conduzca
a
sus
parejas
a
la
comunión
Dios
espiritual.
La
mentira de la posible unidad de los individuos llena el mundo
de
amargura,
en
una
manera
en
que
hay
sólo
víctimas
y
victimarios. El mundo exterior se gobierna así por una lógica
que es violenta y destructiva. Una pantalla de televisión
muestra un momento notorio en que un prisionero de Vietcong
es asesinado de un disparo en la cabeza por su aprehensor en
una calle de Vietnam, y hay alusiones al asesinato de Martin
Luther King en Pascua, como muestra de violento rechazo a la
visión de hermandad.
La violencia en el mundo exterior juega dramáticamente con la
violencia psíquica de Anna, cuya rabia hacia un orden moral
inexistente lleva a Andreas a una tensión intolerable. La
imaginería cristiana aparece en varios momentos, pero no hay
Cristo redentor, no hay perdón. La pasión de Anna significa
sufrimiento y desolación. Sus esfuerzos por afirmar una unión
perfecta
entre
pensamiento
ella
y
religioso
destructividad.
los
–
dos
Andreas
conduce
a
–
la
una
especie
de
frustración
y
108
De
esta
segunda
trilogía
desintegración humana y se
de
Bergman
que
trata
sobre
la
enfoca en los estados psíquicos
de personajes que sufren una pérdida de significado en sus
vidas,
La
pasión
de
Anna
parece
ser
la
más
fuerte
dramáticamente.
En sus películas de los años setenta, Bergman explorará las
relaciones matrimoniales y el esfuerzo de hombres y mujeres
por encontrarse con eso que Johan Borg, en La hora del lobo,
llama "una realidad compartida”.
1.7 Tempranos setenta: El escenario matrimonial
Hacia
1970,
la
industria
cinematográfica
sueca
atravesaba
tiempos difíciles. Herida por la televisión y la influencia
extranjera,
las
películas
suecas
bajaron
en
audiencia
y
algunas productoras regionales comenzaron a cerrar. A esto se
agregó el declive en la popularidad de las películas suecas
en el extranjero y el elevado costo de producción que se
había alcanzado en la industria. Bergman se volvió hacia la
televisión como vehículo para exponer sus películas. Como era
de esperarse, la televisión alteró la apariencia y formato de
sus filmes, puesto que restringió el uso de planos medios y
largos y acentuó el valor de los primeros planos. En muchos
casos, Bergman haría dos versiones diferentes de una misma
película: una larga, episódica, para la televisión y una más
corta, editada, para su presentación en el extranjero. Otra
opción para los autores de entonces, fue hacer películas que
se financiaron en el extranjero; pero esto también tenía sus
desventajas.
El
financiamiento
internacional
consistía
básicamente en colocar actores extranjeros en los papeles
109
prominentes, una ruptura de la tradición de Bergman de usar
reiteradamente los mismos actores suecos con quienes él había
establecido una relación íntima. Aunque Bergman hizo algunas
películas financieramente exitosas en los años setenta, otras
no dejaron ganancia, y con cada fracaso el apoyo extranjero
se hizo más difícil de encontrar.
Farö Document (Documento de Farö) (1970)
Después de haber realizado una serie de películas en la isla
de
Farö
durante
los
sesenta,
Bergman
decidió
hacer
un
documental sobre la isla, que se presentó con éxito en la
televisión sueca el primer día del año 1970. Sven Nykvist
hizo la cinematografía de la película en la que el propio
Bergman hizo las veces de entrevistador y comentarista. Las
entrevistas se hicieron con cámara de 16 mm, portátil, en
blanco y negro, mientras las escenas de los paisajes de Farö
que
evocan
el
paso
de
las
estaciones,
son
a
color.
El
objetivo era eminentemente conservacionista, y es una de las
escasas veces en que Bergman expresa abiertamente una crítica
al gobierno sueco.
The lie (La mentira) (1970)
En 1969, Bergman terminó una obra para televisión que se
presentó en 1970, la primera de varias que produciría con un
consorcio llamado Eurovisión. Su título sueco, Reservatet,
significa
El Santuario, pero en las versiones al inglés la
obra se tituló The lie, La mentira.
La
mentira
fue
subtitulada
“comedia
trágica
sobre
la
trivialidad”, y evoluciona de La pasión de Anna (1969). Anna
y Andrew, son variaciones de los mismos personajes. Andrew
110
tiene la misma profesión de otro de los personajes de Anna,
Elis Vergérus: arquitecto. En lugar de vivir en una isla
remota, la pareja de La mentira es miembro de la clase media
superior, cómodamente establecida en el continente. La crisis
de
la
pareja
se
precipita
cuando
el
ambicioso
proyecto
arquitectónico que Andrew ha estado planeando, es rechazado
por la burocracia gubernamental, al mismo tiempo que descubre
que Anna está envuelta en un romance de ocho años con otro
hombre. La alcoba matrimonial deviene en campo de batalla;
como Andreas en La pasión de Anna, Andrew usa un hacha para
abrir la puerta del cuarto en el que Anna se ha encerrado con
llave y la golpea salvajemente. Aunque la pareja permanecerá
al
parecer,
unida,
un
abismo
entre
ellos
se
ha
abierto.
Además de la original sueca, se hicieron dos versiones más de
la historia: una norteamericana, para la CBS y otra inglesa,
para la BBC. Para Long, el único de los críticos de Bergman
que da cuenta de estos filmes televisivos, la versión inglesa
es la única digna de verse, “diestramente controlada y bien
representada, es una pieza de humor que revela un misterioso
vacío en el epicentro del universo de la pareja” (1994, p.
131, tr. de la autora).
The touch (La carcoma) (1970)
En mayo de 1970, mientras ensayaba su producción de “Hedda
Gabler” en el Teatro Nacional en Londres, Bergman se encontró
con Leonard Goldenson, presidente de la Corporación ABC y le
comentó sobre su nuevo proyecto cinematográfico. A Goldenson
le gustó la historia, y decidió producirla en términos muy
generosos, con la sola condición de que fuera protagonizada
por un actor norteamericano.
111
El filme está protagonizado, una vez más, por un matrimonio
en
crisis:
Karin
Vergérus
(Bibi
Andersson)
y
su
marido
médico, Andreas (Max von Sydow). La película abre con Karin,
en un cuarto del hospital, donde su madre acaba de morir.
Cuando abandona el cuarto, se encuentra con un hombre en el
corredor
que,
notando
su
tristeza,
trata
de
entablar
conversación con ella; pero Karin quiere estar sola en su
dolor. Poco después, sin embargo, Andreas lo trae a su casa y
lo presenta a Karin como David Kovac (Elliott Gould), uno de
sus
pacientes,
arqueólogo,
que
trabaja
en
una
zona
de
excavación en la región. En el curso de la tarde, David le
dice
de
repente
a
Karin
que
está
enamorado
de
ella
y
comienzan un romance.
David,
que
es
judío,
ha
llevado
una
vida
errante.
Sus
primeros años los vivió en Berlín, pero en la época nazi, su
padre
lo
perdieron
envió
el
con
su
contacto
madre
con
él
y
y
hermana
con
a
otros
Suiza,
donde
parientes
que
murieron en los campos de concentración. Después de la muerte
de su madre, David viaja a Israel donde estudia arquelogía.
Luego se muda a Londres.
Al contrario del matrimonio Vergérus, David es un forastero
que vive una vida de inquietud y libertad. Su “toque" trae a
Karin una nueva conciencia. Ella se vivifica en cierto modo
por él, como no lo había sido por su ordenado y decente
esposo, y descubre una dimensión de su naturaleza hasta ahora
inactiva.
En
claustrofóbico
el
donde
apartamento
ella
lo
pequeño,
visita
en
desaliñado
secreto,
David
y
le
responde con ambivalencia, ya con amor y hambre sexual, ya
con enojo y rechazo. Él no puede ordenar sus sentimientos, y
en un momento dado, se vuelve violentamente hacia ella.
112
A pesar de su relación difícil, el asunto continúa, pero
Karin siente la culpa de su traición hacia su marido y sus
dos niños cada vez con más fuerza. David abruptamente la
deja, y su marido, que ya sabe del romance, la presiona a
decidir con cuál de los dos permanecerá. David regresa y le
pide a Karin que viva con él, pero ella decide quedarse con
su marido. Bergman habla de Karin como un personaje que “está
mucho
más
vivo
suficiente
calor
que
y
ningún
otro.
Ella
para
hacer
humanidad
sabe
a
que
ambos
tiene
hombres
felices y crearse una nueva clase de vida. Ella tiene una
riqueza que él [David] le ha hecho entender "(Gado, 1986,
p.53). Los últimos momentos del filme muestran a Karin de pie
ante un estanque del parque, que refleja una perfecta imagen
invertida de sí misma, duplicando su yo. Es, de hecho, como
la imagen de Alma reflejada en el agua en Persona (1966) que
implica que una parte de su vida, su existencia pasional,
debe
quedar
enterrada
en
la
reasunción
de
su
vida
con
Andreas.
Bibi Andersson ofrece otra de sus acertadas actuaciones, pero
Elliott Gould como David aparece inseguro y poco convincente.
La
carcoma
tuvo
una
pobre
taquilla,
y
los
críticos
encontraron el filme débil y extrañamente diferente (Long,
1994). Sin embargo, el filme tiene un subtexto personal. En
abril de 1970 muere el padre de Bergman, y se puede descubrir
en la película otra de las meditaciones del autor sobre el
matrimonio de sus padres. La llegada de Karin al hospital
demasiado tarde para ver a su madre antes
de morir parangona
la
al
experiencia
de
Bergman
quien
llegó
hospital
poco
después de la muerte de su madre. Karin tiene el mismo nombre
de
la
madre
de
Bergman,
y
como
ella,
tiene
un
romance
113
extramarital,
pero
permanece
al
fin
con
su
marido
convencional y sus niños.
La madre de Bergman, incluso, aparece oblicuamente
en la película. Cuando David le muestra una
fotografía de su madre a Karin, uno nota, un poco
sobresaltado, que es la cara de Karin Bergman en una
fotografía familiar. Karin Bergman llevó una doble
vida, su naturaleza pasional se ocultó bajo los
requisitos formales de su matrimonio; es su crisis,
vista por Bergman desde los ojos de su propia
madurez, y su crecimiento interno, lo que refleja
la historia de Karin Vergérus. En este subtexto y en
su humor interior, la película pertenece totalmente
a Bergman. (Long, 1994, p.132, tr. de la autora)
Cries and Whispers (Gritos y susurros) (1973)
Después de sucesivos fracasos comerciales, no era tarea fácil
conseguir
financiamiento
cinematográfico,
así
que
para
para
un
hacer
nuevo
Gritos
y
proyecto
susurros,
Bergman comprometió sus propios fondos y convenció a Sven
Nykvist y a sus actrices principales de aceptar una porción
de los ingresos de la película a futuro.
El filme se desarrolla en una casa del siglo XVIII al finales
del siglo, donde Agnes (Harriet Andersson), una mujer soltera
de treinta y siete años, está muriendo de cáncer, y sus
hermanas, María (Liv Ullmann) y Karin (Ingrid Thulin), han
venido a estar con ella. Agnes es asistida por su sirvienta
Anna (Kari Sylwan), una mujer obstinadamente fiel que vuelca
el amor que sentía por su hija muerta en su señora. Estas
cuatro mujeres pertenecen a lo que podría ser considerado una
pieza de cámara, aunque este filme no se parece a ningún otro
que haya hecho Bergman hasta entonces. “Como en un cuarteto
de
cuerdas,
en
este
filme
de
cámara,
escuchamos
cuatro
114
diferentes
instrumentos,
a
tono
el
uno
con
el
otro”
(Törnquist, 1995, p.146, tr. de la autora).
Bergman
describió
sus
intenciones
y
elaboró
una
sinopsis
detallada de la historia en un texto de cincuenta páginas
(después se imprimió como texto de la película) y la repartió
a su equipo técnico y a sus actores, indicando que el filme
tendría el sentido de un sueño.
Cuando traigo este proyecto a mi mente, no logro que
se erija como un todo. A lo que más se asemeja es a
una oscura corriente de agua: rostros, movimientos,
voces, gestos, exclamaciones, luz y sombra, estados
de ánimo, sueños. Nada fijo, nada realmente tangible
durante más de un momento, y además, solo un momento
ilusorio. Un sueño, una nostalgia, o tal vez una
expectativa, un miedo, en el cual lo que se teme
nunca es expresado en palabras (Bergman, citado en
Törnquist, 1995, p.146, tr. de la autora).
Desde el momento en que la película abre con una vista del
parque que rodea la propiedad, amortajado por una llovizna
matutina, Bergman crea un sentido de realidad onírica. La
cámara se mueve al interior de la casa, donde Agnes está
confinada por la inminencia de la muerte; y aquí, también,
uno percibe que está próximo a enfrentarse a un drama de
características
peculiares.
Extrañamente,
los
cuartos
son
predominantemente rojos (incluso las paredes y alfombrado),
iluminados por una luz blanquecina que fluye a través de las
ventanas encortinadas de blanco.
Las mujeres que llevan los
trajes característicos de la época, también en color blanco,
atraviesan
los
cuartos
misteriosamente;
los
fundidos
sucesivos se realizan a través de un filtro rojo, mientras se
oyen voces del pasado que susurran ininteligiblemente en el
fondo.
115
Como en una fábula moral, los personajes tienen una dimensión
arquetípica.
inocencia
Agnes,
sufrida,
en
su
lamentable
mientras
sus
situación,
hermanas
es
registran
la
una
pérdida de esa inocencia en su experiencia mundana. María es
como una niña mimada, “está muy concentrada en su propia
belleza y las potencialidades de su cuerpo para el placer"
(Bergman, 1977, p. 70, tr. de la autora). Bergman la enfoca
en una de las primeras escenas, cuando el doctor familiar
(Erland Josephson) es llamado por Agnes, y María lo tienta
sexualmente. Una escena retrospectiva revela una ocasión más
temprana, cuando el doctor había venido a tratar a la hija de
Anna, y ella prepara una cena para él y arregla todo para que
pase con ella la noche. La cámara de Nykvist los enmarca
provocativamente, con sus caras juntas mientras el doctor
está comiendo y María le habla con una sonrisa erótica en sus
labios. Cuando ella viene a su alcoba esa noche, el doctor
estudia la imagen de Maria en el espejo, mientras le señala
las
líneas
de
“indiferencia,
impaciencia,
y
hastío"
que
empiezan a aparecer en su rostro. Esta secuencia termina con
el comentario de María: “Yo no tengo necesidad alguna de ser
perdonada ". En el próximo fundido que parece real pero debe
entenderse como un sueño, María descubre que su marido se ha
apuñalado
en
el
pecho
con
un
cortaplumas
debido
a
sus
infidelidades. Ella lo mira fijamente, inexpresiva, parada en
la puerta durante un largo rato, entonces una ligera sonrisa
aparece en sus labios: su carencia de sentimientos alcanza
una magnitud insospechada para ella misma. Karin también es
revelada en su ser y sus circunstancias. Casada con un hombre
más viejo, adinerado, y desagradable, ella es, sin embargo,
esposa
ejemplar.
Bergman
comenta
en
el
texto,
“bajo
una
116
superficie de autodominio, ella esconde un odio impotente
hacia
su
marido
y
una
rabia
permanente
contra
la
vida”
(Bergman, 1977, p.69, tr. de la autora). Con un carácter más
complicado que María, ella anhela extender la mano a otros
pero retrocede ante su contacto, particularmente el de su
marido. Cuando cenan juntos elegantemente vestidos en la casa
del feudo, su marido anuncia que es tiempo de retirarse a su
alcoba, ella perturbada,
estrella su copa, y el vino se
esparce como sangre encima del mantel blanco. Llevando un
fragmento de la copa rota, ella va a la alcoba, y cuando está
sola, procede a mutilar su vagina con el fragmento afilado.
Cuando su marido entra en el cuarto ataviado para la cama,
ella
unta
sangre
de
sus
heridas
sobre
su
boca
con
una
horrible sonrisa. Uno reconoce luego que la escena es una
fantasía, pero esto apenas disminuye su impacto grotesco.
Las hermanas casadas, que representan un fracaso de amor y
contacto
humano, contrastan con otro par de personajes que
son en cierto sentido, hermanas. Agnes (cuyo nombre implica
Cordero de Dios o Cristo) y su devota sirvienta, Anna. La
muerte de Agnes es lenta y dolorosa, mientras sus hermanas se
mantienen
distantes
de
ella,
evitando
comprometer
sus
corazones. Anna, por otro lado, es compasiva y amorosa. En
una escena sorprendente, Anna entra en la cama con Agnes
cuando ella clama por ayuda, desnuda sus grandes pechos, y
pone la cabeza de Agnes en su regazo. El cuadro, recordativo
de la iconografía de La Piedad, es probablemente muy teatral,
sin embargo, no está totalmente fuera de lugar, teniendo el
filme la naturaleza de una fábula (Long, 1995). El tema del
cristianismo en Bergman, sin una verdadera convicción acerca
de
Dios,
se
dramatiza
en
una
escena
notable
en
que
el
117
sacerdote (Anders Ek) reza una oración sobre el cuerpo de
Agnes. Empieza con una repetición de la frase condicional “si
es
que” y luego se vuelve personal y angustiada.
Si es cierto que has acumulado nuestro sufrimiento
en tu pobre cuerpo, si es cierto que lo has anulado
al morirte, si es cierto que encontrarás a Dios allá
arriba, si es cierto que él volverá su rostro hacia
ti, si es cierto que tú sabrás hablar la lengua que
entiende ese Dios, si es cierto que hablarás con Él,
si todo eso es cierto, ruega por nosotros, Agnes,
querida niña, y escucha lo que voy a decirte. Ruega
por nosotros los que estamos en esta tierra sucia y
oscura, bajo un cielo cruel y vacío (Bergman, 1977,
p.84, tr. de la autora).
La
figura
central
cuidadosamente
de
por
la
película,
Bergman
en
Agnes,
relación
ha
con
sido
el
creada
pasado
y
particularmente con su madre. La madre aparece brevemente en
una
escena
Ullmann.
retrospectiva
familiar
representada
por
Liv
Agnes no era la favorita de la madre, quien a veces
era fría e indiferente con ella. Agnes escribe en su diario:
Yo amé a mi Madre, porque ella era tan mansa y
bonita y viva. Porque ella era tan… - yo no sé qué
palabras usar - porque ella estaba tan presente. ...
ahora que yo soy mayor la entiendo mucho mejor. Me
gustaría tanto verla de nuevo y decirle que yo la he
entendido en su hastío, su impaciencia, su pánico y
su negativa para rendirse (Long, 1994, p.137, tr. de
la autora).
El cuadro final es un pasaje del diario de Agnes que Anna lee
y es recreado en la pantalla con imaginería pictórica. Cuando
las hermanas vienen a ver a Anna, las tres pasean por el
parque
con
vestidos
formales
blancos
y
llevando
blancos
parasoles. Se sientan juntas en un viejo columpio que Anna
118
empuja de un lado a otro, y Agnes siente que ha vuelto a su
niñez.
“Yo
cerré
mis
ojos
herméticamente
-ella
comenta-
intentando aferrarme al momento y pensando: que venga lo que
sea, ésta es la felicidad. Yo no puedo desear nada mejor.
Ahora,
durante
unos
minutos,
yo
puedo
experimentar
la
perfección. Y siento una gran gratitud por mi vida, que me da
tanto” (Long, 1995, p.138, tr. de la autora). La película
empieza en el parque, la cámara conduce al interior de la
casa en donde los personajes se revelan en su sufrimiento y
regresa al final a la franqueza del parque, en una visión
liberadora del espíritu humano. Como en el final lírico de
Fresas Salvajes (1957) en que Isak Borg es liberado de su
encierro
y
egoísmo
al
entrar
en
total
comunión
con
sus
padres, la última escena de Gritos y susurros ofrece una
visión, aun cuando huidiza y momentánea, de absoluta comunión
familiar. Esta escena termina con la frase: “Entonces, los
gritos y susurros cesarán”, en clara referencia a un pasaje
del libro de las Revelaciones (21.4). Para la creyente Anna,
los lamentos de Agnes han cesado, ha encontrado la paz en
Dios.
Algunos
críticos
y
espectadores
compartieron
su
esperanza, otros no.
La película tuvo un éxito enorme, tanto a nivel crítico como
comercial, y tanto en Suecia como en el exterior, demostró el
dominio que había alcanzado Bergman sobre su cinematografía,
así como un impecable manejo de la expresión actoral y
estilo
propio
de
realización
visual.
Ganó
un
innumerables
premios, entre ellos el Premio de la Crítica Cinematográfica
de 1972 al Mejor Guión y la Mejor Fotografía; el premio de
los Críticos Cinematográficos de Nueva York de 1972 a la
Mejor Película, Mejor Guión, Mejor Director y Mejor Actriz
119
(Liv Ullmann);
y el 1973 Premio Oscar de la Academia de 1973
a la Mejor Fotografía.
Scenes from a marriage (Secretos de un matrimonio) (1973)
Cuando se filmó Gritos y susurros, la relación entre Bergman
y
Ullmann
había
finalizado;
enamorado
de
Ingrid
casada
era
madre
y
Karlebo
de
por
quien
cuatro
entonces
para
niños.
el
él
se
momento
Ingrid
se
había
estaba
casó
con
Bergman en noviembre de 1971, cuando ella tenía cuarenta y un
años y él cincuenta y tres. Este fue el quinto matrimonio de
Bergman, que
ha durado hasta el presente durante más de
veinte años. Las vicisitudes del matrimonio estaban en la
mente de Bergman para su próxima película, Secretos de un
matrimonio, que fue producida por su compañía, Cinematograph,
y se vendió a la televisión sueca. En la primavera de 1972,
después de su producción teatral de “El Pato Salvaje” de
Ibsen,
Bergman
y
su
esposa
fueron
a
Farö
donde
Bergman
escribió su nueva propuesta. Liv Ullmann y Josephson Erland
se trasladaron a la isla durante el verano para ensayar con
Bergman.
La
película
se
estructuró
en
seis
episodios
de
cincuenta minutos para la televisión, filmados en 16 mm, y se
estrenó
en
abril
de
1973.
La
serie
tuvo
un
éxito
extraordinario, y le brindó a Bergman una popularidad nunca
antes conocida.
Bergman revisó la versión de televisión de 252 minutos y la
llevó a 155 minutos, alrededor de tres horas, para su estreno
en las salas de Estados Unidos en 1974. Parte de la versión
original tuvo que ser sacrificada en función del tiempo y los
requerimientos comerciales. El efecto de la edición tiende a
privar a Johan y Marianne de sus asociaciones fuera de su
120
matrimonio;
el
embarazo
y
aborto
de
Marianne,
aunque
pertinente al deterioro de la relación, se eliminan; y de los
dos hijos de la pareja solo se sabe de modo referencial. Sin
embargo,
aún
permanecen
los
elementos
intactos.
El
esenciales
filme
de
tiene
la
cierta
historia
apariencia
documental, básicamente a causa del paso del formato 16 mm al
de
35
mm
para
el
cine.
Las
escenas
se
filmaron
casi
completamente en primeros planos y sin los característicos
recursos
cinematográficos
de
Bergman;
no
hay
escenas
retrospectivas o flashforwards o sucesiones de sueños. Su
recepción en América fue sumamente favorable.
El
filme
está
conforman
la
básicamente
experiencia
constituido
matrimonial
por
de
escenas
Johan
que
(Erland
Josephson), un profesor de cuarenta y dos años del Instituto
Psicotécnico, y su esposa, Marianne (Liv Ullmann), abogada
divorciada de treinta y cinco. Ellos
mientras
celebran
su
décimo
introducen la historia
aniversario
de
bodas
y
son
entrevistados por una periodista que quiere escribir sobre su
"matrimonio ideal” en su revista. Por la tarde, otra pareja,
Peter (Jan Malmsjö) y Katarina (Bibi Andersson), vienen para
la cena, y revelan la crisis de su matrimonio, dejando a
Johan y Marianne temporalmente en la sombra. Las hendiduras
en su propia relación empiezan a mostrarse en la siguiente
escena, para luego Johan anunciar que él está yéndose a vivir
con una mujer joven llamada Paula. En la escena cuatro, Johan
regresa para ver a Marianne, después de haber reflexionado
mejor sobre Paula; pero, habiendo empezado a ganar
confianza
en sí misma después de la deserción de Johan, Marianne no lo
acepta.
En
la
escena
cinco,
emociones
reprimidas
hacen
erupción; Johan golpea a Marianne, y después de que empiezan
121
a recobrar la calma, firman sus papeles de divorcio. La sexta
y
última
escena
ocurre
diez
años
después
de
la
escena
inicial, y Bergman la tituló: “En medio de la noche en una
casa oscura en algún lugar del mundo”. Johan y Marianne
han
vuelto a casarse con otras personas, pero ambos han tenido
romances fuera del matrimonio. En una cabaña en la campiña
disfrutan
juntos
del
sexo,
sin
las
ilusiones
ni
los
compromisos que habían convertido su matrimonio en un campo
de batalla. En la cama, ellos expresan aún dudas de haber
encontrado la manera de escapar de su confusión. Al abrir sus
sentimientos, Johan dice que no tiene nada en qué creer, y
Marianne habla de un sueño en el que quiere extender su mano
hacia Johan pero no tiene ninguna mano. Casados al principio
o
relacionados
ambiguamente
al
final,
ellos
están
esencialmente solos.
En
su
prólogo
al
texto
impreso,
Bergman
comenta
que
la
película le “ tomó tres meses para escribir, pero una larga
parte de mi vida para experimentar" (Bergman, citado en Long,
1994, p.140, tr. de la autora).
The magic flaute (La flauta mágica) (1975)
En 1965, Begrman accedió a dirigir “La flauta mágica” en el
Teatro de la Ópera de Hamburgo, pero el proyecto hubo de ser
cancelado por problemas de salud. En los setenta, una nueva
propuesta para dirigir la ópera de Mozart llegó a las manos
de Bergman. Una elevadísima inversión de un millón de dólares
y un largo y complejo proceso de producción, trajeron a la
luz una versión televisiva de la pieza, que se estrenaría el
día de Año Nuevo de 1975 (Long, 1994).
122
Las
óperas
filmadas
son
a
menudo
estáticas,
pero
Bergman
quiso que su trabajo involucrara al público. Así, en lugar de
empezar
con
la
cortina
que
sube,
Bergman
inicia
con
una
panorámica del Teatro de Drottningholm, con sus estatuas del
siglo XVIII. La cámara se mueve entonces al interior del
teatro
donde
el
público
se
ha
congregado
y
la
obertura
comienza. El público se vuelve parte vital en el proceso de
producción. La cámara se mueve sobre los rostros para mostrar
a
los
miembros
de
profesional:
su
Laretei,
hija
su
la
esposa,
Linn
familia
Ingrid,
Ullmann,
de
su
Bergman
esposa
Erland
y
a
su
equipo
anterior,
Josephson,
y
Käbi
Sven
Nykvist. Es evidente, también, que el público está conformado
por personas de razas diferentes, nacionalidades, y edades.
Una muchacha joven (Helene Friberg) se muestra al principio
en el público y al rato la vemos actuando, y la expresión de
su rostro hace notar que ella ha sucumbido al encantamiento
de cuento de hadas de la ópera. La pieza de Mozart
pertenece
así, no ya a un momento histórico particular, sino
también a
una experiencia más eterna, universal. Otro rasgo interesante
del concepto de Bergman es que la cámara muestra la tramoya,
los cambios de escena y los actores tras bastidores como
parte de la magia del teatro. Es decir, la cámara se mueve en
función de lo teatral. Una vez más, para el director sueco,
teatro y cine se constituyen en binomio inseparable.
La nota predominante de Bergman en La flauta mágica es la
exuberancia. Toda la obra parece haber sido hecha como un
juego, una gran celebración. Pero en su aparentemente simple
demanda de verdad y armonía, la ópera esconde una dimensión
más oscura, en la que puede adivinarse el sello del director:
123
el
arte
y
la
imaginación
son
estancias
frágiles
para
protegerse de la desesperación.
La
belleza
extraordinaria
de
la
música,
alegremente
seductora; y la comedia, llena de vida e ingenio, hacen de La
flauta
mágica
uno
de
los
momentos
más
espléndidos
de
la
cinematografía de Bergman (Long, 1994).
1.8 Mediados de los 70 – 80: Exilio y retorno
Face to face (Cara a Cara) (1976)
Las tres películas anteriores fueron consecutivos triunfos
para Bergman, tanto de taquilla como de crítica; esto reavivó
su popularidad en América, pero su próximo filme, Cara a
cara,
falló
con
críticos
y
públicos.
Cara
a
cara
fue
producida por Cinematograph, con financiamiento de Dino De
Laurentiis
en
Los
episodios
de
cincuenta
televisión
Ángeles.
sueca,
y
Una
minutos
luego
historia
fue
se
larga
de
realizada
editó
cuatro
para
una
la
versión
cinematográfica de 135 minutos.
Cara a cara estaba inspirada, según Bergman, en el caso de
una mujer a quien él conoció, que sufría de una ansiedad
permanente
sin
que
tangible.
Bergman
película.
A
la
tuviera,
trató
apertura,
de
aparentemente,
profundizar
Jenny
Isaksson
el
una
caso
(Liv
causa
en
la
Ullmann),
siquiatra cercana a los cuarenta años que trabaja en una
clínica de Estocolmo, trata a una paciente joven, lesbiana,
llamada María (Kari Sylwan), quien ha sufrido una depresión
nerviosa devastadora. Cuando ambas conversan en la clínica,
María acusa a Jenny de ser ella quien necesita tratamiento
124
siquiátrico, y de ser incapaz de recibir o expresar amor. El
diagnóstico de la paciente resulta ser demasiado exacto, y el
rígido autodominio de Jenny empieza a tambalearse. El marido
de Jenny, también doctor, está en América asistiendo a una
conferencia, y mientras su nueva casa está en construcción,
Jenny se muda al apartamento de su abuela (Aino Taube) y
abuelo (Gnnar Björnstrand), quienes la habían criado luego de
la muerte de sus padres en un accidente automovilístico. El
regreso
de
Jenny
revive
sus
traumas
de
niñez.
Otros
personajes subordinados también entran en la historia: Dr.
Wankel (Ulf Johanson), quien tiene serias dudas acerca de las
posibilidades reales de cura a través del psicoanálisis; la
esposa de Wankel (Sif Ruud), quien se ha involucrado con un
actor homosexual llamado Michael Strömberg (Gösta Ekman); y
Tomás Jacobi (Erland Josephson), ginecólogo y confidente de
Jenny quien también es homosexual.
En
cierto
momento,
Jenny
es
víctima
de
un
intento
de
violación, que precipita su crisis y la lleva a una tentativa
de
suicidio
tragando
cincuenta
cápsulas
de
Nembutal.
Es
llevada al hospital en donde logra salir de un coma, durante
el cual tiene perturbadores sueños surrealistas que revelan
sus
ansiedades
parecieran
infantiles.
revelar
que
Estas
Bergman
no
escenas,
sólo
Jenny, sino también a sí mismo. El miedo a
está
sin
embargo,
analizando
a
la muerte y otros
traumas que involucran sus relaciones con sus padres, los
conducen a la incapacidad para amar y a la obsesión por
autocontrolar sus vidas, e incluso la reiterada escena del
castigo encerrado con llave en un armario, se muestran una
vez más como parte de la niñez Jenny-Bergman. Al final, la
situación de Jenny no cambia totalmente, aunque se conoce
125
mejor a sí misma y ha logrado una relación más cercana con
sus
abuelos.
El
abuelo
está
senil
y,
como
el
padre
de
Bergman, padece de parálisis en sus piernas. La abuela, que
estuvo
tentada
a
dejarlo
una
vez,
pero
permaneció
cuando
comprendió cómo sería la vida de él sin ella, es el único
apoyo de su marido. “Este amor en la compasión está más allá
de todo, incluso de la muerte, e implica su perdón, una vez
más, a sus padres” (Long, 1994, p. 148, tr. de la autora).
Sin
embargo,
siquiatra,
ilustrar
Jenny
y
se
cómo
es
un
dibuja
el
personaje
más
rechazo
bien
al
como
amor
poco
mera
puede
creíble
como
excusa
para
conducir
a
la
neurosis. Probablemente un siquiatra se habría sometido al
psicoanálisis
antes
de
tratar
de
socorrer
a
otros,
pero
Jenny, en el desconocimiento de sí misma, no tiene ningún
dominio de la dinámica de su vida interna. Es más, ella tiene
solo un vago contacto con los caracteres que la rodean. ¿Qué
significan
los
personajes
homosexuales
en
términos
de
la
historia de Jenny? Nunca queda claro. Incomprensiblemente, el
marido de Jenny regresa de América para verla en el hospital,
pero luego de intercambiar unas palabras con ella, atraviesa
de nuevo el Atlántico. La relación de Jenny con Tomas parece
ir a alguna parte, pero cerca del final él simplemente vuela
a
Jamaica
para
seguir
sus
investigaciones.
La
intensidad
emocional que la película posee es gracias a la actuación de
Liv Ullmann como Jenny, quien se entrega al papel totalmente
(Long, 1994).
The serpent’s egg (El huevo de la serpiente) (1977)
El 30 de enero de 1976, Bergman ensayaba “La Danza de la
Muerte”,
de
Strindberg,
en
el
Teatro
Dramático
Real
de
126
Estocolmo, cuando dos policías piden verlo inmediatamente.
Bergman acude a su despacho, y allí, un hombre de abrigo
oscuro, le informa que debe llevarlo a un interrogatorio por
un
asunto
de
impuestos.
En
“La
linterna
mágica”
(1987)
Bergman narra estos acontecimientos:
Lo miro como alucinado y digo –lo que es cierto- que
no entiendo nada. Entonces me acuerdo de que la
gente
en
mi
situación
(en
las
películas
norteamericanas) suele llamar a su abogado. Le digo
que mi abogado tiene que estar presente en ese
interrogatorio, que quiero telefonear a mi abogado.
El policía sigue mirando a un lado y dice que es
imposible, ya que el abogado también está mezclado
en el asunto y ya se lo han llevado para
interrogarle. Pregunto desamparado, si puedo ir a mi
despacho a recoger mi abrigo “Entonces vamos
juntos”, dice el policía. (p.97)
Las autoridades del impuesto suecas concluyeron que Bergman
había subpagado los impuestos de su compañía Persona S.A.
Persona había sido fundada en 1967 en Berna, Suiza, por el
abogado
de
Bergman,
Sven
Bauer,
para
costear
ciertas
producciones fuera de Suecia. Sus fondos serían destinados a
financiar
varios
proyectos
que
por
diversas
razones,
no
cristalizaron. Finalmente, la compañía fue disuelta y sus
fondos se devolvieron a Suecia, incluyendo la cancelación de
un
impuesto
impuestos
por
aprobó
las
la
ganancias.
Aunque
transacción,
el
departamento
oficiales
de
superiores
consideraron que ésta estaba subvalorada, y que Bergman debía
al fisco una suma mucho mayor. Ante la negativa de Bergman,
en
abril
le
fue
comunicado
que
los
impuestos
de
Persona
debían calcularse como parte de las ganancias recibidas por
Cinematograph en 1975, sin embargo, si Bergman aceptara las
127
condiciones iniciales, la Administración Tributaria Nacional
se abstendría de exigir impuestos a la empresa sueca.
“Yo
no
me
presto
encolerizado,
en
a
semejante
una
carta
juego”
a
la
respondió
prensa,
Bergman,
en
la
que
desacreditaba la responsabilidad de la burocracia “que se
desarrolla como un cáncer galopante y que no está en absoluto
preparada para su difícil y delicada tarea y a la que la
sociedad
le
ha
dado
un
poder
que
los
individuos
que
la
ejercen son incapaces de manejar con mesura” (Bergman, 1987,
p.112). Además, anunciaba su intención de dejar el país.
Tiene que desaparecer la paralizadora sensación de
inseguridad con la que he vivido estos últimos
meses. Si no puedo trabajar, mi existencia no tiene
sentido (…) Y para que el “recto contribuyente
sueco” no vaya a pensar que me escapo debido a los
procesos fiscales, dejo mi fortuna en una cuenta
bloquedada a disposición de la Administración
Tributaria Nacional, en caso de que perdiera el
proceso (…) Si finalmente debiese más dinero, tengo
la intención de pagar hasta el último céntimo. He
recibido numerosas ofertas de trabajo y no pienso
quedar
debiendo
a
mi
patria
ni
un
jodido
céntimo(p.111).
Bergman reconoció, al final de aquel difícil proceso que le
costara el exilio, haber firmado papeles sin leer y en algún
caso, sin entender. Por eso se hicieron mal una serie de
transacciones
o
no
se
hicieron.
El
Fisco
intuyó
el
gran
golpe. “Un fiscal perplejo e ignorante, al que probablemente
asustaron diciéndole que yo podría marcharme al extranjero,
les dio luz verde” (1987, p.98). El caso se prolongó hasta el
otoño de 1979, cuando las cortes dictaminaron que Bergman
debía
pagar
$35.000,
no
más
del
siete
por
ciento
de
la
demanda original del Departamento de Impuestos. Además, el
128
estado fue obligado a pagar las costas procesales, alrededor
de $500.000.
Enretanto, Bergman y su esposa se radicaron en Munich, cuya
vida
cultural
que
incluía
dos
orquestas
sinfónicas,
dos
compañías de ópera y treinta teatros, conquistó a Bergman
particularmente por su parecido con Estocolmo. Después de
encontrarse con Kurt Meisel, cabeza del Residenztheater de
Munich,
Bergman
firmó
un
contrato
como
director,
y
allí
permanecería durante los próximos ocho años.
Antes de enfrentar el problema legal, Bergman había escrito
el guión de El huevo de la serpiente. Aunque planeada para
rodarse
en
Suecia,
Munich,
con
un
ahora
la
película
financiamiento
de
sería
cerca
realizada
de
$4
en
millones
proveniente de Dino De Laurentiis. Se filmó con un equipo
alemán (salvo Sven Nykvist) y como estaba prevista para ser
vendida
internacionalmente,
norteamericano
o
inglés
para
se
el
pensó
papel
en
un
principal.
actor
Bergman
escogió a Richard Harris, quien no pudo aceptar el papel por
razones de salud, así que esta vez la selección recayó en
David Carradine, quien había impresionado a Bergman en Bound
of
Glory.
Berlín
fue
recreado
en
los
años
veinte
y
se
contrataron varios miles de extras.
El huevo de la serpiente se desarrolla en Berlín durante la
semana
del
3
a
11
de
noviembre
de
1923
y
tiene
varios
personajes: Abel Rosenberg (David Carradine), su hermano, y
la esposa de su hermano, Manuela (Liv Ullmann), quienes son
compañeros en un acto aéreo en un circo. Cuando el hermano de
Abel se daña la muñeca, los tres se quedan en Berlín donde se
involucran en una especie de pesadilla cultural. Cuando la
película comienza, Abel va a ver a su hermano a una pensión,
129
para
encontrar
que
éste
se
ha
disparado
una
bala
en
la
cabeza. El comisario de policía Bauer (Gert Frobe) interroga
a Abel sobre la muerte de su hermano así como sobre las
muertes
misteriosas
de
otros
individuos,
con
algunos
de
quienes Abel ha tenido contacto, pero como no puede probarse
nada,
es
liberado.
Abel
busca
a
Manuela,
quien
sobrevive
ahora como cantante de cabaret de poca monta y prostituta de
media
jornada,
y
él
se
queda
durante
un
tiempo
en
su
alojamiento. Americano de origen judeorruso, Abel padece un
sentimiento de culpa y se refugia en la bebida, vagando a
través de la ciudad. Algunas escenas aterradoras lo muestran
confrontando
su
judaísmo:
en
una
calle
abandonada
es
amenazado por gamberros nazis, en un cabaret decadente un
grupo de partidarios de Hitler quiebra los muebles y la cara
del
dueño.
Estas
casualidades
son
parte
de
un
malestar
envolvente que deja a los personajes débiles, solos, y sin un
sentido de identidad. En el cabaret donde
Manuela trabaja,
aparece un hombre evidentemente malo llamado Hans Vergérus
(Heinz Bennent), y a finales de la película se revela que es
el
responsable
de
las
muertes
misteriosas.
Entonces
se
muestra su cuartel secreto, escondido en la clínica Santa
Anna, donde él experimenta en las personas con drogas que
prueban su reacción a la tensión sicológica, destruyendo a
menudo
sus
suicidio.
guarda
mentes
Este
archivos
en
rubio
el
de
proceso
ojos
detallados
y
llevándolos
azules,
para
el
de
pura
control
de
a
cometer
raza
aria,
los
seres
humanos en un futuro totalitario y dominado por la ciencia.
“El tiempo presente - le dice a Abel - es como el huevo de
una serpiente. A través de las membranas delgadas usted puede
discernir
claramente
el
reptil
ya
perfecto”.
Cuando
la
130
policía lo cerca, Vergérus se mata tragando una cápsula de
cianuro.
Bergman
está
claramente
interesado
en
evocar
la
destrucción síquica de una comunidad y sus miembros, pero su
concepción de Vergérus como un científico loco pertenece al
melodrama y es más ingenuo que horripilante. Los personajes
carecen de vida propia, en tanto emergen de una especie de
limbo oscuro y artificial. La película resultó, desde luego,
un desastre comercial (Long, 1994).
Autumm Sonata (Sonata de otoño) (1978)
Sonata de otoño fue producida por Personafilm, una compañía
que Bergman formó en Munich. Se rodó en Oslo por el otoño de
1977, poco antes del estreno de
El huevo de la serpiente. La
película es notable porque Bergman contrata a Ingrid Bergman
para encarnar a la madre de Liv Ullmann. La historia de cómo
los dos Bergman más famosos de Suecia estaban de acuerdo en
trabajar juntos, y de su a veces difícil colaboración, se
recoge en la autobiografía de Bergman, “La linterna mágica”
(1987) y en las memorias de Ingrid Bergman, “Ingrid Bergman:
Mi
Historia”,
escrito
con
Alan
Burgess
y
publicado
póstumamente en 1980. Años antes, Ingmar e Ingrid se habían
encontrado en Estocolmo, y en el curso de la conversación
Ingmar reflejó que podría ser divertido hacer una película
basada
en
su
homónimo,
Hjalmar
Bergman,
juntos.
Ellos
intercambiaron algunas cartas sobre la película que podrían
hacer, pero transcurrieron varios años antes de que esa idea
tomara cuerpo. Bergman narra que fue en la presentación de su
filme Gritos y susurros (1973) en el Festival de Cannes,
cuando volvió a encontrarse a Ingrid quien era presidente del
jurado. Ella le recordó su interés en hacer una película con
131
él. Dos años después, mientras Ingrid estaba quedándose en
Farö, Ingmar la telefoneó para preguntarle si le gustaría
protagonizar una película que él había escrito llamada Sonata
de otoño y ella inmediatamente accedió.
En cuanto empezó el rodaje, empezaron los problemas. Sonata
había sido originalmente una película de cuatro horas, que
Ingrid consideró demasiado larga (de hecho, fue recortada
drásticamente). Ella hizo sus propias tachaduras al texto
y
preparó su papel con un estilo teatral (“tantas entonaciones
falsas,- Bergman comentó en su autobiografía - que yo no
había
oído
desde
los
años
treinta”)
eso
chocaba
con
su
dirección de actores como conjunto. Tras la primera lectura,
la crisis se desató entre los dos Bergman. Después de dos
semanas de ensayos, cierto acuerdo se alcanzó entre Ingmar e
Ingrid,
quien
miembros
de
también
la
hizo
amistad
compañía.
Ellos
con
Ullmann
fueron
y
otros
especialmente
importantes porque empezando el rodaje de la película, Ingrid
sufrió
la recurrencia de un cáncer maligno. Ella estuvo
brevemente ausente para someterse a una cirugía relativamente
sencilla en Londres; sus horas de trabajo fueron recortadas y
todo
lo
posible
fue
hecho
para
ayudarla.
Al
final,
la
película se completó con éxito, e Ingrid quedó satisfecha con
los resultados. Lo que ella no supo en el momento era que
mientras el filme se estaba rodando, Bergman estaba filmando
un documental, usando una cámara oculta, sobre la realización
de la película. Dos años después, cuando Ingrid visitó Ingmar
en Farö, él le mostró la pieza que ella llamó "el mejor
documental sobre la realización
visto"
(Bergman, 1987).
de una película que yo haya
132
Sonata de otoño tiene cuatro personajes centrales: Charlotte
(Ingrid Bergman), pianista de concierto, famosa, ligeramente
por encima de sesenta años, quien ha estado preocupada con su
carrera y no ha visto a su hija Eva en siete años (Liv
Ullmann) de alrededor de treinta y cinco años, cuya relación
de amor-odio con su madre se explora en la película; el
marido de Eva (Halvar Björk), pastor de la iglesia, un hombre
amable,
modesto,
cuyo
papel
en
la
película
es
bastante
incidental; y Helena (Lena Nyman), la religiosa lisiada que
Eva ha sacado de una institución para vivir con ella y su
marido. La película es esencialmente una obra de cámara, muy
cerca del teatro filmado, con sus escenarios limitados y sus
confrontaciones
dramáticas
típicamente
emplea varios flash-backs que
teatrales.Bergman
muestran a los personajes en
el pasado, pero no se hablan. Según comenta Long, estos no
están en el texto original y se han agregado obviamente en un
esfuerzo por dar alguna dimensión cinemática al filme (1994).
Sin
embargo,
el
filme
está
respaldado
básicamente
en
las
sólidas actuaciones de dos grandes actrices.
La película empieza con Eva, leyendo una carta de su madre en
la que la invita a visitarla, después de que ellas no se han
visto en siete años. Charlotte acude al encuentro, pero
la
reunión pronto desemboca en un duelo entre ambas, primero
tenso,
luego
abandonada
y
feroz
con
en
sus
escasa
recriminaciones.
autoestima,
se
ha
Eva,
vuelto
niña
una
neurótica solitaria que acusa a su madre de haber destruido
su
vida.
Charlotte
cae
en
una
terrible
crisis
y
suplica
misericordia, mientras revela que ella también había sido una
niña sin amor que había logrado canalizar sus emociones hacia
la música. Incapaz de cumplir con las demandas emocionales de
133
la
maternidad,
ella
ha
construido
una
pared
profesional
alrededor de ella, pero con la reciente muerte de su amante
de largo tiempo, enfrenta de nuevo la soledad de la que
inútilmente ha tratado de escapar. El filme refleja, por una
parte, la propia angustia de Bergman por haberse alejado de
sus
hijos,
y
por
otra,
su
peremne
sentimiento
de
niño
solitario y falta de amor. Al final, como en casi todos los
filmes de esta última etapa de Bergman, se deja colar un rayo
de esperanza: el amor y el perdón pueden hacer milagros.
Farö Document 79
Aunque
Bergman
abandonó
Suecia
en
1976,
regresó
a
Färo
durante el verano, para hacer un segundo documental sobre la
isla. Durante dos años, el camarógrafo Arne Carlsson filmó
escenas
de
la
isla
y
sus
habitantes.
El
material
de
veintiocho horas fue editado en un documento de cincuenta y
ocho minutos, totalmente a color y comentado por Bergman. El
enfoque es más optimista que el anterior, la industria de la
pesca ha vuelto a emerger, hay más oportunidades de trabajo y
más jóvenes han decidido quedarse. El documental es de gran
belleza, y pretende mostrar la paz de la vida austera, lejos
de la multitud avasallante.
From the life of the marionettes (De la vida de las marionetas) (1981)
A mediados de 1970, Bergman anunció su retirada del cine. En
1979, escribió el guión de Fanny y Alexander, que sellaría
con broche de oro su carrera, pero en el entretanto, había
otro proyecto que él quería realizar. El director se había
quedado con las ganas de construir una historia para Peter y
Katarina, la pareja de amigos que peleaba en el inicio de
134
Escenas de un matrimonio. Bergman escribe entonces De la vida
de las marionetas. La película se rueda en Munich con los
actores alemanes del Residenztheater, quienes hasta entonces
nunca habían hecho cine.
La película empieza y acaba a color, pero el grueso del filme
está
filmado
Egerman
en
(Robert
blanco
y
Atzorn),
negro
hombre
por
de
Sven
Nykvist.
negocios
Peter
exitoso,
de
alrededor de treinta años, se encierra toda la noche en un
burdel con una prostituta joven a quien luego asesina. Aquí
comienza la investigación sobre la causa que indujo a Peter a
cometer el crimen. Un oficial de policía interroga a las
personas que lo conocen, y se muestran escenas de su vida de
casados. El problema de su matrimonio con Katarina (Christine
Buchegger),
es
que
no
pueden
vivir
juntos,
pero
tampoco
pueden separarse. Aunque constantemente pelean, ellos aún se
aman. Katarina no ha sido sexualmente satisfecha por Peter y
ha tenido varios amantes, pero se siente estrechamente ligada
a él. Durante algún tiempo, Peter ha tenido un presentimiento
o especie de ensueño: él va a matar Katarina. Matando a la
prostituta, cuyo nombre también es Katarina, él asesina a un
substituto de su esposa, y de cierta manera toma el control
de su propia vida.
“Todos los caminos están cerrados”, Peter dice en el burdel,
y es como si su acto estuviese ordenado por algún poder
demoníaco que tiene ascendencia sobre él. El burdel chillón,
claustrofóbico,
filmado
en
tonos
rojos
pavorosos,
es
una
tierra de deseo erótico y frustración; y es notable que el
asesinato de la muchacha ocurra en una cama situada en el
ámbito
de
un
“peep
show”
del
burdel,
donde
los
clientes
pueden ver, sin ser vistos, mujeres desnudas a través de un
135
cristal-espejo. Cuando Peter y Katerina se ven cara a cara,
estalla la pulsión homicida del personaje: “en el tránsito,
incapaz de ser asumido, de lo imaginario a lo simbólico”
(Company, 1993, p.138). El homicidio es un ritual del tema de
las marionetas. Antes, en la película, Katarina le dice a
Peter que ellos son ambos niños que no quieren crecer, están
anhelando amor y no pueden encontrar realización alguna en el
mundo adulto. Peter, de hecho, al final regresa a la niñez,
abrazando un osito en su cuarto del hospital mental y jugando
ajedrez con una computadora que hace pensar en su distancia
del mundo real y su dehumanizacion.
La caracterización de Peter contiene muchas alusiones que
apuntan al propio Bergman. En su niñez, Peter era enfermizo y
se aterraba por la oscuridad y por los pájaros, tenía una
hermana más joven con quien organizaba funciones de títeres,
y un hermano mayor que ocuparía una posición prominente en el
servicio diplomático del país. Peter disfrutó los viajes con
su padre, pero también en la madurez lo recordaba como un
opresor,
un
tirano,
y
como
resultado
de
su
educación
se
volvería un “neurótico de la puntualidad” .Todos estos rasgos
de la vida de Peter tienen sus equivalentes en la propia
experiencia de Bergman. La película también entreteje otras
preocupaciones del autor, como el tema de los seres humanos
como
marionetas:
los
personajes
no
pueden
conectarse
con
nada, son incapaces de hacerse reales.
Hablando de su asesinato, Peter comenta: “¿Estoy de hecho,
vivo, o fue el sueño, en la forma que tomó, el único breve
momento de vida en que experimenté la realidad?”. Lo que
ocurre con Peter también ocurre con los otros personajes, que
ven
frustrado
su
intento
de
conectarse
profundamente
con
136
otros.
De
la
vida
de
las
marionetas
puede
ser
demasiado
asfixiante, pero está hábilmente dirigida. “No gustó nada,
pero es una de mis mejores películas, creo yo, aunque hay muy
pocos que comparten esa opinión” (Bergman, 1987, p.280).
Fanny and Alexander (Fanny y Alexander) (1983)
Sería difícil encontrar un cambio en el estilo cinemtográfico
tan radical como el que ocurre entre el modernista filme De
la vida de las marionetas y Fanny y Alexander, cuya textura y
soltura narrativa parecen propias de una novela del siglo
dieciocho. Bergman se refiere a ésta, su última película como
“la suma final de mi vida como cineasta” (Long, 1994, p.165,
tr.de la autora).Pero aunque contiene motivos que pertenecen
a
sus
obras
más
tempranas,
tiene
poco
del
aislamiento
torturado y la ansiedad, sellos característicos del cineasta
sueco. En lugar del tono pesimista y el limitado número de
personajes,
Alexander
propios
de
sus
posee un espíritu
piezas
de
cámara,
Fanny
y
cordial y tolerante, y celebra
la vida de una gran familia cuya sociabilidad es una cualidad
relevante. Fanny y Alexander es una despedida consciente, en
que la mirada de Bergman se vuelve una vez más hacia su
niñez, a su evolución de muchacho con problemas a futuro
artista.
Fanny y Alexander fue realizada en dos versiones: un trabajo
de cinco horas en seis capítulos para la televisión y una
película de tres horas, diecisiete minutos para la proyección
internacional. El rodaje de la película se registró en el
documental a color de Ame Carlsson The making of Fanny y
Alexander, que proporciona una oportunidad real de observar a
Bergman
dirigir
una
de
sus
películas
más
famosas.
La
137
producción del filme costó la prodigiosa cifra (según los
cánones
europeos)
película
Aunque
más
el
de
cara
$6
millones,
realizada
financiamiento
en
fue
para
convertirse
Suecia
hasa
difícil
de
ese
en
la
momento.
encontrar,
el
Instituto Cinematográfico Sueco, junto con Gaumont en París y
la Televisión Alemana Occidental, proporcionaron los fondos
necesarios.
Cuando
la
película
fue
estrenada
en
1983,
el
público internacional, que incluyó treinta países diferentes,
la recibió de manera abrumadoramente favorable. Fue honrada
como mejor película del año en Suecia y Francia, y en América
fue galardonada con el Premio de la Críticos Cinematográficos
de New York, El Globo de Oro a la Mejor Película Extranjera,
ambos en 1983, y el Oscar de la Academia de 1984 a la Mejor
Película Extranjera, Mejor Cinematografía, Mejor Vestuario y
Mejor Dirección de Arte.
Situada
en
1910,
la
película
abre
en
Uppsala,
con
una
panorámica de la vida de los Ekdahl, una familia prominente
que vive en una hermosa casa en la plaza principal
propietaria
del
teatro
de
repertorio
del
pueblo.
y es
Helena
Ekdahl (Gunn Wallgren), una notable actriz que se casó con un
hombre poderoso de la localidad y es ahora su viuda, es la
matriarca
de
la
familia.
Ella
tiene
varios
hijos.
Gustav
Adolf (Jarl Kulle), un restaurador exitoso de mediana edad
que tiene una esposa gruesa y atractiva (Mona Malm) quien lo
adora, y mantiene una actitud tolerante hacia su galanteo.
Gustav Adolf tiene un romance con una joven
sirvienta, Maj
(Pernilla Wallgren) quien permite a Alexander, sobrino de
Gustav,
dormir
con
ella
en
cierto
momento.
Maj
parece
remitirnos a Lala, la sirvienta de la casa de la juventud de
Bergman. El hermano de Gustav Adolf, Carl (Börje Ahlstedt),
138
profesor de la universidad de habilidades mediocres, vive
endeudado y atado a una devota pero rígida esposa alemana. En
su cuarto, él se queja de su vida y riñe con su esposa, pero
en algunos momentos despliega algo de la exuberancia de su
hermano; durante las festividades de Navidad, los niños, con
los
ojos
desorbitados,
se
reúnen
en
la
escalera
para
observarlo dejar caer sus pantalones y apagar las velas de un
pastel con un impresionante pedo.
El tercer hijo de Helena, Oscar (Allan Edwall), el actorgerente del teatro, es amable pero soñador; su esposa, Emilie
(Ew Froling), es actriz del teatro local y una gran belleza.
En el texto impreso de la versión de
cinco horas, Oscar y
Emilie tienen tres niños, pero la mayor de ellos, Amanda, se
eliminó de la versión corta, dejando sólo a Fanny (Pernilla
Allwin), quien tiene ocho años, y a Alexander (Bertil Guve),
quien
tiene
diez.
Los
niños
que
caracterizan
a
Fanny
y
Alexander, son un dúo de belleza perfecta. Los oscuros ojos
de Alexander y sus rasgos sensuales, contrastan con el pelo
rubio
y
los
serios
ojos
azules
de
Fanny.
protagonizan el drama social de los Ekdahl,
Ellos
no
sólo
sino también un
cuento de hadas.
El papel de Fanny, a pesar del título de la película, es
bastante
periférico;
Alexander,
modelado
como
el
propio
Bergman niño, siempre es la figura más importante y central.
El niño se introduce al inicio como el substituto de Bergman,
oculto y silencioso bajo la gran mesa de su abuela en su
lujoso apartamento, mientras en un teatro imaginario opera su
nuevo regalo: la linterna mágica. Este segmento del filme que
describe a los Ekdahl en casa y dura cerca de una hora, ha
sido
dirigido
por
Bergman
con
la
convicción
de
un
gran
139
artista cinematográfico. Contiene momentos radiantes, como la
fiesta de Navidad cuando los Ekdahl y sus sirvientes bailan
tomados de las manos a través de los cuartos de la casa.
Helena
es
siempre
una
gran
presencia,
un
poco
cansada
y
aislada de la ocasión bulliciosa y luego más relajada cuando
habla de cosas pasadas en
Isak
Jacobi
prestamista.
finamente
(Erland
El
soledad de dos con su antiguo amor
Josephson),
segmento
realizada
en
también
que
Oscar,
anticuario
contiene
después
judío
una
de
y
escena
sufrir
un
infarto en el teatro durante un ensayo de Hamlet, debe ser
llevado a casa, y como no es posible encontrar un taxi, es
transportado en una carreta tirada por caballos. La muerte de
Oscar está seguida por una escena electrizante en que los
niños escuchan desde el exterior del cuarto los gemidos y el
llanto
de
Emilie;
sus
lamentos
crean
un
ritmo
firme
y
ondulante que conduce al cierre dramático.
Extrañamente, después de que Emilie se casa con el Obispo
Vergérus (Jan Malmsjö) y va con Fanny y Alexander a vivir en
su
castillo,
la
película
pierde
semejanza
con
la
crónica
social ricamente detallada que Bergman había construido en la
primera
parte.
En
el
texto,
Amanda
lee
un
libro
de
los
hermanos Grimm, y la película asume el formato de un cuento
de hadas en el que Emilie y los niños quedan bajo un hechizo.
El
séquito
del
obispo
en
el
castillo
de
ventanas
con
barrotes, incluye una austera madre y una hermana rígida,
vestidas de negro, y varias desagradables sirvientas.
La tía del obispo, grotescamente hinchada, postrada e incapaz
de hablar, que tiene que ser alimentada con cuchara, ofrece
una especie de toque gótico. En esta casa fría y puritana, de
donde se destierran la espontaneidad y la alegría en nombre
140
de la Cristiandad, Alexander sufre profundamente. Cuando él
le dice a Justina, sirvienta de la casa y mujer
(Harriet
Andersson)
que
los
fantasmas
de
los
viperina
dos
hijos
ahogados del obispo lo consideran responsable de sus muertes,
ella informa al obispo y Alexander es duramente castigado.
Luego de ser obligado a pedir perdón y besar la mano del
obispo, es encerrado con llave en el ático. La experiencia de
Alexander refleja la de Bergman en los dos espacios. Primero,
en la casa de los Ekdahl, donde se desarrolla su imaginación
y
sentido
de
sensualmente
figura
evocadas;
del
Alexander
familia,
padre,
-así
ecleseástica,
el
presidido
segundo,
despótica,
como
Erik
lugar
otro
Bergman,
que
mujeres
protagonizado
intimida
clérigo
había
por
y
de
castiga
la
castigado
por
a
la
a
jerárquía
su
hijo-.
Aunque esta segunda parte tiene planteamientos interesantes,
hay
un
desplome
del
drama
con
respecto
al
comienzo,
y
descansa exageradamente en las emociones del melodrama. Y de
un modo melodramático son rescatados Fanny y Alexander por
Isak, quien los esconde en una cesta, y gracias a algún
amable truco de magia (ellos se muestran al mismo tiempo en
sus camas y ocultos en la cesta) los saca del castillo y los
esconde en su residencia, que es al mismo tiempo una tienda
de antigüedades. Aquí la magia gobierna. Despertando en medio
de la noche e investigando a través de los caminos oscuros de
la
tienda,
Alexander
oye
una
voz
que
exige
ser
Dios
y
Alexander le da respuestas desafiantes. Aron, (el hijo de
Bergman, Mats) el sobrino de Isak, parece revelar que él ha
estado jugando
el
hermano
mágicos;
con él. Su homónimo es el Aaron de la Biblia,
artista
pero
Aron,
de
el
Moisés,
cuya
titiritero
vara
(como
poseyó
poderes
Bergman
joven),
141
declara su escepticismo acerca de Dios, a quien convierte en
irrisoria marioneta, y cuyos terrores él mantiene a raya a
través de su arte. Alexander se encuentra con una figura más
perturbadora,
el
otro
sobrino
de
Isak,
Ismael,
que
es
considerado peligroso y ha sido encerrado con llave en un
cuarto al que Alexander entra a pesar de las advertencias de
Isak.
Ismael
(de
quien
el
nombre
bíblico
da
la
idea
de
alejamiento y destierro) representa las fuerzas destructivas
que reposan en la imaginación, y en el propio Alexander. A
través de un hechizo lanzado por Ismael, pero emanando de los
propios pensamientos de Alexander, el obispo se quema víctima
de un incendio en el castillo; después el fantasma del obispo
seguirá
a
Alexander,
aniquilación
del
que
obispo,
debe
vivir
plantea
en
con
el
la
culpa.
filme,
de
La
manera
concluyente, “la Muerte del Padre y de su Ley” (Company,
1993, p. 134). En el entretanto, la familia
Ekdahl se reúne
para rescatar a Emilie y sus hijos, y el cuento de hadas
tiene un final feliz. Gustav Adolf brinda por el nacimiento
de dos nuevas hijas: la de Emilie con el obispo y la suya,
con la sirvienta Maj, quien ofrece una visión de esperanza en
el
futuro.
corazón
En
un
nivel
estrictamente
realista,
el
buen
de los Ekdahl que los mezcla sin pudor con los
sirvientes (Maj, la amante de Gustav Adolf y la hija de éste,
abrirán juntas una tienda de sombreros), es poco creíble. En
1910, las distinciones formales de clase en la sociedad sueca
deben
también,
haber
sido
pertenecen
mucho
a
una
más
rígidas,
fábula,
a
pero
una
inocencia perdida cuando el contacto humano
los
edad
Ekdahl,
dorada
de
era posible, y
Bergman les permite tener su hora feliz antes de la llegada
de la oscuridad. Que la oscuridad vendrá con el despliegue
142
del nuevo siglo se indica claramente en el brindis de Gustav
Adolf:
“El
‘veneno’
–comenta-
nos
afectará
a
todos,
sin
excepción” (Bergman, 1982, p.208). El teatro, a través del
cual las vidas de los Ekdahl se entrelazan, sólo ofrece una
frágil protección del tiempo y el gran mundo exterior. De
hecho, el propio teatro está cambiando con la llegada de
Strindberg, cuya obra, “El Sueño”, Helena lee a Emilie al
final: “Todo puede acontecer; todo es posible y probable.
Tiempo
y
también
espacio
resumen
no
los
existen”.
“sueños
Las
líneas
de
cinematográficos”
Strindberg
de
Bergman,
cuya carrera ha alcanzado su cierre formal con esta pieza,
cuento de hadas, en que su imaginación de niño es puesta en
movimiento.
El filme recoge de nuevo la visión seductora del arte y del
poder transformador que al artista le es dado. Esta operación
se vehicula en la mirada de un niño, que asimila la del
espectador, y garantiza la coherencia visual de la pieza, su
indiscutible
fascinación
a
la
hora
de
explorar
el
medio
familiar burgués y suntuoso, cuya profundidad se asemeja,
desde
el
italiana
inicio
del
(Company,
filme,
1993).
a
un
Así
teatro
como
en
de
El
juguete
a
séptimo
la
sello
(1957), el artista vuelve a gozar aquí del privilegio de
transformar
Alexander
la
hace
realidad.
cobrar
Así,
vida
por
ejemplo,
su
difunto
a
la
mirada
padre.
Y
de
esta
capacidad visionaria queda sancionada en la toma final, por
el verbo strindberiano.
Un suntuoso filme, Fanny y Alexander pertenece a la fase
tardía
de
Bergman,
en
que
su
imaginación
vuelve
frecuentemente a los temas del pasado: el matrimonio de sus
padres
y
sus
fijaciones
de
la
niñez
que
todavía
parecen
143
fuertemente
presentes.
Pero
ellos
están
aquí
con
una
nostalgia desarmada y los ojos desorbitados ante la maravilla
del espectáculo humano. La cinematografía del filme, con sus
ricas texturas y composiciones formales, es uno de los logros
más extraordinarios de la larga asociación de Nykvist con
Bergman; también es un embellecimiento del adiós de Bergman,
con un calor y una generosidad que no ocultan la visión de
soledad bajo la superficie. La película, también, parece un
tributo afectuoso a la vida de Bergman en el teatro, pues el
teatro está en el corazón del mundo de los Ekdahl. Después de
Fanny y Alexander, Bergman hará una o dos películas para la
televisión
sueca,
pero
principalmente,
se
consagrará
al
teatro, su viejo y gran amor.
...el cine es una manera de vivir y esa manera de
vivir es una forma de mirar. Yo no puedo dejar de
mirar, aunque haya dejado de hacer cine…He hecho
muchas películas, unas me gustan, y otras siempre me
parecieron poco gratificantes.Pero hice una, la
última, Fanny y Alexander, que me divirtió tanto,
que ahora sería un sacrilegio volver a hacer cine…el
teatro es el único medio que me satisface ahora,
porque creo que el teatro es el lenguaje, la
capacidad de la palabra para hacerse cuerpo e
imaginación a un tiempo.Y además, porque la energía
que se precisa para hacer cine, ya no la tengo
(Company,1993,p.149).
144
PARTE I
Capítulo
2
Juicios en torno a la obra
2.1 Religiosidad
2.1. Religiosidad
La obra de Bergman difícilmente puede ser clasificada en una
curva evolutiva lineal, en sentido tradicional. Puede decirse
que más bien su cinematografía está marcada por los temas que
han ido definiendo la producción de diferentes épocas.
Las
películas
iniciales
de
Bergman
fueron
marcadamente eclécticas, tanto en el estilo como en
la elección de temas. Eso fue natural: por una
parte, Bergman fue un verdadero autodidacta, que
según él, tomaba muchas cosas de otros y buscaba a
tientas estilos en vano. (...) A pesar de la falta
de independencia de las primeras películas, se
pueden presentir ya en ellas los primeros contornos
de lo que, con el tiempo, habría de ser una especie
de rasgos peculiares arquetípicos de Bergman. Uno es
la problemática religiosa y, en último término,
existencial, que quizá más que ningún otro, ha
contribuido a la fama de Bergman. Esta se apoya
innegablemente en especial desde una perspectiva
internacional, en el hecho de que haya aportado al
cine cuestiones que, tradicionalmente, pertenecen a
los dominios de la filosofía y la religión, y que,
no hace tanto, eran pocos los que creían que
pudieran ser tratadas por esta forma de expresión
artística (Koskinen, 1993, p.3).
145
Una película clave en este contexto es Prisión (1949), y es
bastante significativo que fuera el primer filme dirigido por
Bergman sobre guión propio. “¿Es la Tierra el infierno y en
tal caso, hay también un Dios y donde está?”. En esta frase,
en
apariencia
calle,
es
realista,
palpable
abstractamente
expresada
la
por
inclinación
representativo.
Eso
una
muchacha
de
la
de
Bergman
a
lo
es
también
en
parte
influencia del ambiente literario sueco de los años cuarenta,
época en que, Camus, Kafka y Sartre eran los nombres del día.
Un lugar especial entre las películas de tono religioso lo
ocupa, naturalmente, El séptimo sello (1957). Sin embargo, la
expresión máxima de la problemática religiosa la constituye
la llamada trilogía sobre el silencio de Dios: Como en un
espejo (1961), Los comulgantes (1963) y El silencio (1963).
Para Margaret Koskinen esta trilogía muestra el alto grado en
que los filmes de Bergman reflejan el proyecto modernista que
caracteriza el arte del siglo XX en general, proyecto que
describe y al mismo tiempo constituye un signo de la crisis
moderna: la rebelión contra la autoridad, la desintegración
de los valores absolutos, la duda, la negación (1993).
Esta trilogía no es solamente una reducción en el sentido
religioso,
sino
también
en
el
estético,
ya
que
es
desde
entonces cuando se considera que Bergman ha encontrado su
propio estilo cinematográfico.
2.2. Hombres y mujeres
La relación de pareja ha sido otro de los motivos reiterados
por el autor.
Su enfoque fue percibido en su época como de
una franqueza poco corriente. El tedio matrimonial, aunado a
146
la
incapacidad
física
de
separarse,
parece
comunicar
un
mensaje típicamente bergmaniano: el infierno juntos, resulta,
al menos, mejor que el infierno solo. Una posición especial
ocupa la
a
serie de películas de orientación femenina, rodada
comienzos
lección
de
de
los
amor
cincuenta:
(1954),
Tres
Sonrisas
de
mujeres
una
(1952),
noche
de
Una
verano
(1955) y en cierta medida también, Sueños (1955). Dentro de
esta temática habría que circunscribir también el filme Un
verano con Monika (1953), que causó con las imágenes desnudas
de la protagonista, una gran controversia. “En el extranjero,
la película fue percibida como muy sueca, y por lo tanto,
exótica”
(Koskinen,
1993,
p
5).
En
este
sentido
hay
que
destacar la sensibilidad del autor respecto a la naturaleza y
a los cambios de las estaciones del año, a la luz nórdica y
al verano como símbolo paradisíaco. Esta sensibilidad se ha
hecho marcadamente manifiesta también en Juegos de verano
(1951) y Fresas salvajes (1957).
La temática de la relación de pareja volvería a repetirse en
1973 en la serie de televisión Secretos de un matrimonio, que
poco
más
tarde
se
realizaría
también
en
versión
cinematográfica.
2.3. El arte y los artistas
Un último e importante motivo en Bergman, y quizás el más
cercano al asunto del presente trabajo, es el que versa sobre
el arte y el artista.
Muchos de sus filmes se desarrollan en ambientes artísticos:
el estudio de cine en Prisión; el Ballet de la Real Ópera en
Juegos de verano; el circo en Noche de circo, las juglarías
147
medievales en El Séptimo Sello, y el verdadero “teatro”, en
películas tan distintas entre sí como Persona, El rito y
Fanny y Alexander.
Noche de circo, considerada por muchos como la primera cinta
clásica de Bergman, tuvo un enorme fracaso de público.
Esta película indica también en su retrato de
caracteres y en sus elementos de trama dentro de la
trama, cuán fuertemente está dirigido el universo
afectivo de Bergman por la idea de que “la vida es
un teatro, Dios, un cruel director de teatro; y los
seres humanos, marionetas” ((Koskinen,1993, p.5.).
La problemática en torno al artista llegaría a su máxima
expresión en Persona (1966) y la siguiente trilogía: La hora
del lobo (1968), Vergüenza (1968) y Pasión (1968). Persona,
es en último término, una prolongación de la estética onírica
y del teatro de cámara de Strindberg, con el cual Bergman ya
había experimentado en Fresas salvajes.
En Fanny y Alexander
el autor nos lleva de regreso a la
linterna mágica del cuarto de su infancia, al origen de todo:
la imaginación poética. A la luz de ello, no resulta extraño
que
Bergman,
protagonista,
por
medio
concluya
su
de
la
abuela
carrera
de
Alexander,
cinematográfica
famoso prólogo de la obra de Strindberg
con
el
el
“El Sueño”:
“Todo puede acontecer, todo es posible y probable.
Tiempo y espacio no existen; sobre una débil trama
de realidades, la imaginación teje nuevas formas”.
Las películas en torno a arte o religión tienen, desde luego,
una proyección más simbólica y por lo tanto compleja, que
aquellas en torno a las mujeres y las relaciones de pareja. A
partir de aquí, puede decirse entonces que el autor va de lo
148
ontológico a lo cotidiano, de lo simbólico a lo realista, en
el estricto sentido de la palabra, pasando por diferentes
niveles
de
complejidad
en
el
manejo
de
los
códigos
de
representación.
2.4. La máscara: apariencia y refugio
La máscara es apariencia, pero también refugio. Sirve para
representar
verdadero
un
papel
rostro.
y
Para
para
ocultar
Bergman,
en
a
los
un
demás
primer
nuestro
nivel,
la
representación conduce a la verdad, que desde luego no es
absoluta.
En
un
segundo
nivel,
la
representación
es
la
impostura del filme mismo.
El teatro en la vida queda progresivamente sustituido por la
vida en el teatro. Esto no es tan solo una profesión de fe
bergmaniana, en primera instancia, sobre su trabajo, sino
también una operación discursiva simbólicamente realizada en
el texto de las
imágenes. Encontramos aquí nuevamente el
tema de la mascarada como apariencia y refugio, unido al
hecho del fingimiento y lo que éste supone en la vida y
ficción teatral (Company, 1993).
A la manera de Pirandello, Bergman concibe la realidad de que
disponemos
decir,
como
puramente
representación
subjetiva,
mental
múltiple
de
por
lo
objetivo,
cuanto
es
una
es
y
diferente para cada individuo; y tan carente de pruebas que,
si el sueño obtuviese una organización regular, no sabríamos
distinguirlo
de
la
vigilia
(Guerrero
Zamora,
1961).Esto
equivale a sustituir al mundo por una imagen virtual suya, no
dada sino creada por el hombre.
149
Las películas de Bergman reflejan este conflicto entre el ser
y el existir. Reconocer el vacío de la conciencia individual
es también plantearse el estallido hacia una exterioridad que
nos
requiere
fatalmente
y
con
la
que
podemos
establecer
contacto mediante pulsaciones de miedo, odio y amor.
Bergman es un creador al servicio de grandes ideas, grandes
argumentos, grandes conflictos, temas universales trabajados
por los grandes trágicos de la antigüedad y por los grandes
dramaturgos de todas las épocas: la fe, la muerte, la vejez,
el amor, el rostro y la máscara. A los grandes temas el autor
agrega
grandes
constituyen
escena
en
parece
actores,
objeto
de
cuyos
diálogos
atención,
desprenderse
y
movimientos
mientras
necesariamente
la
de
puesta
la
se
en
propia
necesidad del actor de decir y actuar. Su cercanía a la
teatralidad, aún dentro del cine, parece confirmar su retiro
parcial
de
desprendimiento
la
actividad
del
cine
y
artística,
su
permanencia
es
en
decir,
el
su
teatro.
Cabría leer su retiro del cine, como la conciencia del autor
de una falta de lugar en el espacio cinematográfico actual.
...Es posible mostrar rascacielos en llamas y monos
gigantes: cuesta dinero y muchos esfuerzos, pero es
factible. Mas, ¿cómo dar vida a una serie de
acontecimientos de orden espiritual? ¿Cuándo se ha
terminado el juego, cuándo hemos perdido la fe en
las imágenes? ¿Cuándo llega el miedo a paralizar,
viscosamente, nuestra necesidad de dar realidad a
los sueños sin necesidad de extraordinarios juegos
de manos y sin objetivos velados?¿Dónde se ocultan
los sueños, por qué no se dejan materializar
mediante una maquinaria que ha sido hecha para
captar los giros más imperceptibles de pensamientos
y sentimientos?¿Acaso la cinematografía –máquina,
inverosímil- ha sido suprimida de una vez por todas
y no sigue una vida de sombra humillada más que
entre los hippies semi-amateurs, semi-profesionales
del cine?(Bergman,citado en Company,1993, p.139).
150
Siguiendo
los
cánones
establecidos
por
Aristóteles
en
la
Poética, para Bergman el espectáculo también resulta extraño
al arte.
Sirvan, pues, las escépticas interrogantes del autor en el
guión original de De la vida de las Marionetas, para cerrar
este
capítulo
y
cuestionarnos
sobre
la
dificultad
manera de entender el cine al final de un siglo.
de
su
151
Parte II
El arte del espectáculo
152
PARTE II
Capítulo
1
Teatro y cine: un poco de historia
Recordemos que Aristóteles, en su análisis de la tragedia,
desdeñó la parte del espectáculo, calificándolo como “apto
para conmover los espíritus, pero extraño al arte y de ningún
modo intrínseco a la poesía”(Aristóteles, tr. 1990). Desde
entonces
casi
la
totalidad
de
los
estudios
del
fenómeno
teatral se han centrado en la obra dramática, es decir, en la
pieza teatral en sí misma dejando al margen la concepción
global del espectáculo.
Separada de la representación, la obra dramática se convirtió
en
género
literario,
y
esto
significó
el
predominio
intelectual y social de la palabra escrita y del autor sobre
el espectáculo; y ante todo, sobre el actor.
Antonio
Tordera
(1983)
define
históricamente
al
teatro
occidental en tres etapas o concepciones. La primera fase,
gira en torno al Renacimiento, recoge la herencia medieval y
se prologa en el Barroco. En esta fase, el teatro se hace en
el ámbito de la alta cultura. El paradigma es impuesto por la
Corte, y es un teatro para ser leído y oído.
La
segunda
fase
se
inicia
en
el
siglo
XVIII,
cuando
se
mezclan los elementos estereotipados de los hallazgos del
Siglo de Oro, con las nuevas propuestas reformistas del nuevo
teatro burgués. A la luz de la aparición de la burguesía, se
153
configura un nuevo concepto de teatro que en muchos aspectos,
está vigente hasta hoy. La presencia de lo ideológico en el
teatro afectan desde entonces el modo de concebir la relación
teatro-sociedad.
Comienzan
a
diferenciarse
y
separarse
el
espacio público del espacio privado, a partir de lo cual se
produce la distancia entre lo representado y el espectador,
cosa que no ocurría con el público medieval que participaba
del
espectáculo.
Como
consecuencia,
en
primer
lugar,
se
elabora una nueva teorización de la escena que es presentada
como habitación de cuatro paredes abierta al espectador, y en
segundo lugar, la técnicas de la puesta en escena se vuelcan
a crear el efecto de ilusión que se afirma como realidad.
Frente a la hipertrofia de lo espectacular y maravilloso con
la
que
el
teatro
del
último
Barroco
había
dislocado
la
relación texto-representación, el concepto burgués trata de
implantar las reglas neoclásicas no por una sumisión ciega a
las Poéticas y a lo clásico sino para dar mayor verosimilitud
a
lo
escenificado
y
educar
eficazmente
en
la
virtud
del
trabajo y el freno de los impulsos de rebeldía al espectador
(Tordera, 1983).
Considerado en su conjunto, la polémica estética del siglo
XVIII se inserta en el arco de un conflicto ideológico que
enfrenta dos órdenes sociales distintos.
En los albores del siglo XIX, algunos directores empezaron a
preocuparse por la impresión global de la representación, y
en pocos años la tendencia al espectáculo se apoderó de los
escenarios. “En este movimiento, Francia llevó el liderazgo,
la revolución rompió los rígidos moldes del clasisismo y en
los comienzos del siglo XIX, la “píece à spectacle” (la obra
154
como espectáculo) quedó firmemente establecida” (Braun1992,
p. 29).
La tercera etapa de este proceso histórico se inicia para
Tordera a finales del siglo XIX, cuando se da una serie de
cambios
cualitativos
en
el
concepto
de
teatro.
En
primer
lugar se pone en crisis la acción dramática que le otorga
primacía a la palabra y se reivindica la especificidad del
teatro en el protagonismo del cuerpo (Artaud); en segundo
lugar, la crisis de las artes de las primeras décadas del
siglo XX se da también en el teatro. Finalmente, se produce
una teorización sobre la representación considerada como una
totalidad homogénea, puesta en escena que intenta abarcar
todos los elementos del teatro, desde el texto al público.
Estas
teorías
de
la
representación
teatral
comienzan
perfilarse en Stanivslavsky, maduran con Meyerhold
a
y cuajan
eficazmente en Brecht. Tordera afirma que por primera vez se
trabaja y reflexiona con rigor sobre todos los niveles del
fenómeno teatral que aparecen como instrumentos sígnicos al
servicio de una idea (1983).
Los
estudios
e
representación
trabajo
investigaciones
teatral
comprensivo
son
del
actuales
sumamente
arte
moderno,
sobre
escasos.
es
del
El
sueco
la
único
Gosta
Bergman, lo que claramente habla de la importancia que la
temática de las artes escénicas ha representado desde siempre
para
los
Director
suecos.
y
escasísimos
la
En
1986
Escena”,
tratados
se
de
traduce
Edward
modernos
al
castellano
Braun,
sobre
la
uno
de
“El
los
representación
teatral, aunque su énfasis radica en la labor del director.
La
discusión
sobre
los
recursos
válidos
en
la
puesta
en
escena y el peso del trabajo actoral no fue muy prolífica
155
hasta la década de los sesenta. Para entonces, el cine había
alcanzado su plenitud comercial. “A los usos convencionales
de iluminación y sonido, se le sumaron los recursos de la
invención tecnológica, y solamente los más diestros fueron
capaces de mantener vivo el arte del actor en medio de este
espectáculo
de
contexto
finalizando
y
feria”
(Braun,
la
1992,
década
p.234).
de
los
Es
en
este
cincuenta
cuando
surgen las innovadoras teorías del director Jerzy Grotowski,
quien
calificó
mejunje
de
escénico.
“cleptomanía
Al
reconocer
artística”
que
el
a
teatro
todo
aquel
declinaba,
intentó con su trabajo e investigación revitalizar una vieja
verdad: lo medular del teatro reside en la comunión entre el
actor
y
el
espectador.
Situado
en
el
extremo
opuesto
al
espectáculo, Gotowski pretendió eliminar la dependencia de
todo elemento de la representación, con excepción del actor,
para llegar a la noción de “teatro pobre”. Con el tiempo,
Grotowski llegaría a una reconsideración de sus estrechos
límites. Entre el
“teatro feria” y el “teatro pobre”, hay
una gran gama de matices, dentro de las cuales han oscilado
las representaciones teatrales de nuestros días.
Por su parte el cine, que hacía su aparición conducido por
los Hermanos Lumiére, se limitó en sus inicios a copiar la
realidad.
Los
mentalidad
de
primeros
fotógrafo
filmes
fueron
aficionado,
y
realizados
tenían
un
con
sentido
documental (Sortie des usines Lumiére a Lyon), anecdótico (La
demolition d’un mur) y familiar (Querelle de bebés).
Aunque
en estos primeros trabajos ya se encuentran ciertos elementos
que serían el germen de importantes progresos posteriores, el
realismo
lumeriano
artísticos: no tenía
niega
al
cine
sus
principales
imaginación (Barbachano, 1994).
medios
156
Después de 18 meses el público comienza a alejarse
del
cinematógrafo.
La
fórmula,
puramente
demostrativa de las fotografías animadas hallábase
en un callejón sin salida. Para salir de él, el
filme debía aprender a contar una historia,
empleando los recursos de un arte vecino: el teatro.
(Sadoul, 1972, p.21).
¿Cómo
el
rico
espléndido
física
y
y
truco
culto
de
mago
George
sustitución
mentalmente
al
cine?
Méliès
laboral
Méliès
realizó
para
fue
ese
trasladarse
un
espectador
maravillado de la primera representación de los Lumiére, lo
que muchos desconocen es que, al final de la presentación, se
acercó a Antoine Lumiére para comprarle el aparato, y que
recibió una fría y cortante respuesta: “el cinematógrafo no
está
a
la
venta,
afortunadamente
para
usted,
pues
le
llevaría a la ruina; podrá ser explotado durante algún tiempo
como
curiosidad
científica,
pero
fuera
de
esto,
no
tiene
ningún porvenir comercial” (Gubern, 1971, p.48). Entonces, el
gran Méliès, cruzó el Canal de la Mancha y le compró al
óptico británico Robert William Paul una cámara semejante,
denominada bióscopo. Como afirma Bazin, para Méliès el cine
no
era
“más
que
un
perfeccionamiento
de
lo
maravilloso
teatral” (2000, p.154).
A partir de 1887, y después de haber inventado por azar el
truco
de
la
sustitución,
empleó
sistemáticamente
los
elementos del teatro: guión, actores, vestuario, maquillaje,
escenografía
y
tramoya.
Hacia
1900,
la
prosperidad
le
permitió abordar la gran puesta en escena. “De esa manera, el
gran Méliès, el mago que transformó con un abracadabra la
fotografía
animada
espectaculares,
que
estableció
tomaba
normas
lo
vivo
que
fueron
en
el
escenas
germen
157
fecundo de la sintaxis cinematográfica” (Barbachano, 1994,
p.36). Méliès, desde luego, no fue solo el inventor de los
efectos
especiales,
sino
que
creyó
en
la
posibilidad
que
tenía el cine de poner sus recursos al servicio de contar un
argumento, una historia.
De la mano de Méliès, el cine alcanza su segunda década,
debatiéndose
innegable
realidad.
entre
lo
vínculo
que
original
le
debe
con
la
a
la
fantasía
representación
y
su
de
la
Eisenstein (1934) calificó de carnaval bárbaro,
destructivo de la sana infancia del arte cinematográfico, a
los artilugios expresionistas de Robert Wiene en El Gabinete
del Dr. Calighari (1919); sin embargo, fue el cine europeo el
que dio los primeros pasos hacia el realismo, la naturalidad
de los códigos de representación y la solidez del discurso
actoral.
Hay
que
concluir
que
el
cine,
a
diferencia
del
teatro, está obligado a la representación de una realidad
verosímil cuya identidad con la naturaleza pueda admitir el
espectador (Bazin, 2000). Ahondaremos sobre este punto más
adelante.
Otro fue el sendero que transitó el cine en los Estados
Unidos. A las no pocas exageraciones de sus orígenes con
Griffith, siguió la etapa del dorado Hollywood, que descubrió
en el séptimo arte un negocio rentable. Algunos directores de
la talla de Orson Wells, Charles Chaplin, Buster Keaton o
John Ford, no se dejaron seducir por los recursos que las
nuevas tecnologías brindaron al cine, y combinaron en sus
filmes el teatro y la técnica al servicio del nuevo lenguaje.
Sin
embargo,
marcaron
la
no
fueron
pauta,
y
la
los
grandes
gran
directores
maquinaria
quienes
productora
de
películas en serie que es Norteamérica, apostó su futuro a la
158
tecnología.
sustituyó
Dentro
al
de
este
actor,
aún
contexto,
cuando
la
en
estrella
escasas
o
diva
oportunidades
ambos conceptos logren coincidir en una misma persona.
El
cine
europeo
prudencial
que
muestra
un
siempre
ha
rostro
distinto.
conservado
La
con
distancia
respecto
al
efectismo (con la honrosa excepción del expresionismo alemán)
no ha ido en desmedro de la impresión de realidad, cualidad
imprescindible
del
cine.
Si
a
esto
sumamos
una
mayor
profundidad en la búsqueda de argumentos, y un trabajo de
directores y actores respaldados en su mayoría por sólidas
escuelas
teatrales,
el
resultado
tiene
que
ser
una
filmografía de diferente carácter.
Cuanto más se proponga el cine ser fiel al texto, a sus
exigencias teatrales, más tendrá que profundizar en su propio
lenguaje. La mejor traducción es la que pone de manifiesto la
más profunda intimidad con el genio de las dos lenguas y un
mayor dominio de ambas (Bazin, 2000,p. 195).
Cuanto mayor es la calidad de una obra dramática, más difícil
es la disociación de lo dramático y de lo teatral, cuya
síntesis está realizada por el texto.
Si consideramos el
teatro como el arte específico del drama, hay que reconocer
que su influencia es inmensa y que el cine, en su condición
esencial, es la última de las artes que puede escapar de
ella.
Quizás
“Proyecto
de
sea
oportuno
Semiótica”,
recordar
dice
que
que
es
un
Garroni,
error
en
su
buscar
la
especificidad de un arte, pues lo que de verdad existen son
códigos (del tiempo, lo visual, el espacio, el sonido, el
gesto) cada uno homogéneo en sí, que se combinan de formas
distintas
en
etc.) (1973).
conjuntos
heterogéneos
(cine,
radio,
novela,
159
PARTE II
Capítulo
2
De la representación al signo,
del signo al código
Pensando
en
el
término
representación
asociamos,
de
modo
intuitivo, palabras como sustituir o reproducir. “En todos lo
casos, de cualquier modo, lo primero que se quiere sugerir es
la activación de una función vicaria: x está en lugar de y,
por
ello
x
asimila
a
y,
x
hace
las
veces
de
y,
etc.”
(Cassetti y Di Chío, 1996, p.121). El término representación
viene a significar, por una parte, la puesta en marcha de una
reproducción, y por otra, la reproducción y el relato mismos.
En una palabra con igual término, se indican tanto el proceso
como su resultado. Ahora bien, para los fines del presente
trabajo, cuyo objetivo es la aproximación al filme y a su
análisis, la atención privilegiará el resultado.
El hecho de representar, por lo tanto, procede tanto en la
dirección de la presencia del objeto, sobre la base de la
evidencia y de la semejanza, como en la dirección de su
ausencia,
sustentada
en
la
ilusión
y
el
espejismo
de
la
imagen. Para Metz (1968), el resultado es, en el primer caso,
el de garantizar la recuperabilidad de lo ausente, hasta el
punto de hacerlas presentes, mientras que, en el segundo, es
el de subrayar la distancia que separa a lo sustituyente de
lo
sustituido.
Ambos
niveles,
sin
embargo,
lejos
de
ser
contradictorios, son complementarios a la hora de asumir el
160
análisis de los niveles de la representación
dentro del
cine; pero eso corresponde a una etapa posterior del trabajo.
En
su
Poética,
Aristóteles
se
refiere
a
las
artes
como
procesos de imitación.
Así como algunos, ya por arte, ya por experiencia,
imitan muchas cosas, representándolas con colores y
figuras, y otros lo hacen con la voz, así también,
todas las artes antes nombradas, llevan a cabo su
imitación con el ritmo, la palabra y la armonía, ya
separadamente, ya en conjunto(Aristóteles tr.,
1990).
Todas
las
artes
son
pues,
para
Aristóteles,
procesos
imitativos (imitatio) es decir, procesos de representación
inherentes al ser humano,
cada uno de los cuales se funda,
en tres diferencias: el medio del cual se vale, el objeto que
imita y el modo cómo se imita.
Aristóteles hace notar que la imitación es la primera causa
de
placer
estético,
conocimiento
del
que
supone,
objeto,
y
en
en
su
su
fase
fase
activa,
pasiva,
un
un
reconocimiento. La segunda causa del placer es el goce que
producen
por
sí
mismos
el
ritmo
y
la
armonía,
más
relacionados con la sensibilidad que con el entendimiento. De
este modo, alguien puede gozar de una imitación aunque no
haya un reconocimiento, si no
objeto
imitado.
En
ese
se ha conocido previamente el
caso,
el
placer
provendrá
de
cualidades intrínsecas a la obra de arte.
Una pieza teatral, una película, son entonces obras de arte,
y
por
tanto
representaciones.
Aquí
el
término
nos
remite
inmediatamente a la idea de algo que parece pero realmente no
es.
161
Para Metz, toda obra de ficción es un simulacro. La palabra
ficción
se
deriva
del
latín
“fingere”,
que
significa
imaginar, inventar o más bien modelar una historia, pero que
también significa fingir, engañar, mentir (1978). Platón y
Aristóteles distinguen, por una parte, lo que llaman mímesis,
lo dramático, es decir, la imitación completa de la historia
que es el teatro, y por otra parte, lo que llaman diégesis,
que es el relato. Para Metz, la mímesis corresponde también
al
cine,
puesto
que
esta
forma
de
expresión
artística
descansa sobre la misma base dramática que el teatro. El
cineasta debe trabajar esencialmente, a pesar de contar con
otros recursos, con los personajes y las palabras que estos
pronuncian.
Casetti
y
Di
Chio
(1996)
analizan
la
representación en el cine en tres niveles: el nivel de la
puesta en escena, que se refiere a los contenidos de la
imagen;
el
de
la
puesta
en
cuadro, que se deriva de la
filmación fotográfica propiamente;
y el de la puesta en
serie
montaje.De
que
hunde
sus
raíces
en
el
estos
tres
niveles solo el primero, el de la puesta en escena, está en
estrecha relación con la representación teatral. La puesta en
escena, en teatro y en cine, constituye el momento en que se
define el mundo que se va a representar: objetos, personas,
paisajes,
gestos,
palabras,
situaciones,
psicología,
etc.,
son todos ellos elementos que dan consistencia y espesor al
mundo representado en la pantalla. Puede afirmarse entonces
que estos recursos definen en gran medida el contenido de la
representación
total
y
están
dotados
de
gran
riqueza
comunicacional.
Dentro de este nivel, los autores establecen tres grados de
funcionalidad:
los
informantes,
que
son
los
personajes
162
definidos
por
su
carácter,
edad,
aspecto
físico,
género,
forma de actuar etc.; los indicios, que son los presupuestos
de una acción, el lado oculto de un carácter, el significado
de un ambiente;
y los temas, que definen el núcleo principal
de una trama.
...esos datos, además del perfil del filme en el que
están colocados, nos pueden ayudar a reconstruir
incluso el tipo de cultura a la que se refiere ese
filme: o nos pueden ayudar a reconstruir la obra del
autor de la que el filme es solo una pieza; o
finalmente, nos pueden ayudar a reconstruir el
sentimiento del cine al que ese filme contribuye
(Casetti y Di Chio, 1996, p.129).
No es arbitrario concluir entonces, que de la misma manera
que en el teatro, la puesta en escena es la cuna de la
significación del filme.
El cine es, de hecho, el único tipo de espectáculo que ha
sido
estudiado
sistemáticamente
desde
el
punto
de
vista
semiótico. Cualquier análisis de ese arte, uno de los más
nuevos y sometido a una técnica particular, “está determinado
precisamente
por
esa
técnica,
pero
por
cierto
que
se
beneficiaría con el apoyo de una semiología del arte teatral”
(Kowsan,
1979).
De
hecho,
muchos
teóricos
o
directores
teatrales usan el término signo cuando se refieren a los
medios de expresión teatral, esto confirma que la “conciencia
o subconciencia” semiológica existe entre quienes se ocupan
del espectáculo.
Para Kowsan, en la representación teatral
todo es signo. La esencia del actor es que “represente a
alguien”
que
“signifique”
un
personaje,
y
decirse del resto de los elementos (1979).
artes,
y
quizás
entre
todos
los
campos
lo
mismo
puede
Entre todas las
de
la
actividad
humana, en el arte del espectáculo es donde el signo se
163
manifiesta
con
espectáculo
mayor
emplea
riqueza,
tanto
la
variedad
palabra
y
densidad;
el
sistemas
de
como
significación no linguísticos.
Convenimos con Kowsan en que la noción de signo es aún poco
clara. Las definiciones existentes difieren notablemente, y
se
discute
el
término
en
relación
a
otros
análogos
como
índice, señal, símbolo, ícono, información, mensaje, síntoma,
insignia,
que
no
aparecen
para
reemplazarlo,
sino
para
diferenciarlo según las numerosas funciones que le incumben.
En
consecuencia,
esquema
de
el
autor
Saussure
de
acepta
el
término
significado
y
adoptando
significante
el
(el
significado corresponde al contenido, el significado a la
expresión),
y
los
divide
en
signos
artificiales
y
signos
naturales.
Signos naturales son aquellos cuya relación con la
cosa significada solo es el resultado de las leyes
de la naturaleza: por ejemplo, el humo, signo del
fuego. Signos artificiales son aquellos cuya
relación con la cosa significada se basa en una
decisión voluntaria, y más frecuentemente colectiva
(Kowsan, 1979, p.33).
Los
signos
naturales
existen
sin
participación
de
la
voluntad; tienen carácter de signo para quien los percibe,
pero son emitidos involuntariamente. Esta categoría abarca
los fenómenos de la naturaleza, y los actos de los seres
vivos
no
destinados
artificiales
son
voluntariamente,
signos
que
a
significar
creados
para
emplea
el
por
señalar
arte
el
algo,
teatral
(reflejos).
hombreo
para
o
Los
signos
el
animal
comunicarse.
pertenecen
todos
Los
a
la
categoría de signos artificiales. Son signos artificiales por
excelencia. Son consecuencia de un proceso voluntario, casi
164
siempre
son
creados
con
premeditación,
tienen
por
objeto
comunicar instantáneamente. Esto es propio de las artes que
no
pueden
subsistir
sin
público.
El
arte
teatral
emplea
signos tomados de todas las manifestaciones de la naturaleza,
de todas las actividades humanas. Pero una vez utilizado en
el espectáculo, cada uno de estos signos adquiere un valor
significativo mucho más decidido. El espectáculo transforma
los signos naturales en signos artificiales, tiene el poder
de artificializar los signos. Aun cuando en la vida sean nada
más
que
reflejos,
voluntarios.
Aun
en
el
cuando
teatro
en
la
se
convierten
vida
carezcan
en
de
signos
función
comunicativa, necesariamente la adquieren en el espectáculo.
Todo
lo
anterior
cinematográfico,
es
pues
también
ambos
común
reposan
al
sobre
espectáculo
la
misma
base
dramática: la representación, la ficción, la mímesis.
En
cuanto
realizar
estructura,
lo
que
procedimientos”.
los
signos
denomina
Los
teatrales
Tordera
signos
teatrales
tienen
“economía
están
de
obligados
que
sus
a
cumplir diversos fines, es decir, a “significar” varias cosas
simultáneamente: determinar el espacio dramático,
definir el
tiempo de la acción de la obra, es decir, tienen una dinámica
significado-varios significantes. Esta dinámica posibilita la
economía de recursos, al mismo tiempo que explica el hecho de
que
a
través
de
la
historia
del
teatro,
la
organización
jerárquica de los diversos significantes haya sido distinta y
siempre
haya
sido
teatro.
De
la
primacía
del
texto
en
Strindberg a la del cuerpo en Artaud, asistimos a diversas
transformaciones y manipulaciones de la transformabilidad del
signo teatral (1983).
165
Lo anterior nos conduce a la idea de estructura, de sistema,
es
decir,
los
signos
no
son
significativos
cuando
están
aislados, solo lo son cuando se interpretan en relación los
unos con los otros. Según las convenciones, los signos se
organizan
denominan
código
en
a
se
sistemas
estos
significativos.
como
distingue
códigos.
por
su
Stephen
coherencia
Los
Heath
y
semióticos
añade:
“un
homogeneidad;
en
cuanto se refiere a la heterogeneidad del mensaje, la cual es
articulada a través de varios códigos” (1981).Es decir, el
significado
del
signo
está
suscrito
al
código
al
cual
pertenece, los códigos proveen la estructura dentro de la
cual el signo adquiere sentido. En este punto, Heath aclara
que los códigos no compiten entre sí, “no hay cómo elegir
entre la utilización de ‘lighting’ o de un montaje”. Esta
observación de Heath confirma lo que se ha venido afirmando a
lo largo de este trabajo: códigos diferentes pueden convivir
en un mismo contexto, códigos cinematográficos y teatrales
son parte del espectáculo cinematográfico, pudiendo los unos
estar en mayor o menor medida al servicio de los otros.
Ahora bien, el medio no es neutral. El código es un sistema
de signos llevado por un medio material que tiene sus propios
principios y estructura. Como lo anota Umberto Eco, el medio
puede estar ya cargado con una significación cultural (1976).
Los
códigos
cinematográficos,
por
ejemplo,
incluyen
al
trabajo de la cámara (encuadre, enfoque movimiento, ángulos,
lentes),
a
la
transición,
(condensación,
edición
ritmo),
flash
o
a
back,
montaje
la
(cortes,
manipulación
flash
forward,
efectos
del
ralenti),
de
tiempo
a
la
iluminación, al color, al sonido (banda sonora y música) y al
estilo narrativo. Pero como Metz ha señalado, una película no
166
es el cine de un extremo a otro; una película no está formada
únicamente
por
códigos
cinematográficos.
Entonces
el
cine
tiene muchos códigos no específicos de este medio. Algunos
códigos, como ya mencionó Tordera, son únicos de un medio
específico, como en los ejemplos anteriormente citados, pero
otros son compartidos por varios medios. Tal es el caso de
los códigos de representación teatral. A estos códigos que no
son
exclusivos
del
cine,
Marcel
Martin
los
llama
“los
elementos fílmicos no específicos” (1992), y coinciden con
aquellos que Kowsan organiza en sus trece sistemas de códigos
de
representación:
maquillaje,
la
peinado)
iluminación,
los
decorados,
el
vestuario
(traje,
el
desempeño
actoral
(mímica, gesto, movimiento) y por supuesto, la palabra y el
sonido
no
articulado.
Estos
códigos,
desde
luego,
se
transforman de cierta manera al colocarse al servicio de un
medio
distinto.
teatral,
al
En
el
estar
cine,
el
apoyado
signo
por
de
otros
representación
signos
(los
cinematográficos), se libera de la imperante necesidad de
“economía de recursos”.
Sin embargo, antes de creer que todo resulta demasiado obvio,
volvamos un poco a la frase de Eco que citamos un poco antes:
el medio está ya cargado con una significación cultural.
2.1. Juego y realidad
Para Eco, la representación en el cine posee una condición
particular
impresión
que
de
la
diferencia
realidad.
A
del
resto
de
las
artes:
diferencia
de
lo
que
la
pueda
pensarse, esta impresión de realidad no tiene que ver con el
grado
de
iconicidad
del
signo
con
respecto
al
objeto
167
representado (1970). Por el contrario, podría afirmarse que,
en
relación
con
el
personaje
representado,
el
grado
de
iconicidad es mayor entre un actor de carne y hueso que se
mueve en las tablas del escenario frente a los ojos del
espectador, que el de la figura plana que se proyecta en la
pantalla
de
cine.
Rosenkrantz
(citado
en
Metz,
1972)
distingue entre el personaje de teatro, objeto de “oposición”
para
el
espectador
y
el
personaje
de
cine,
objeto
de
“identificación”. Según el autor, el teatro requiere que el
espectador tome posición respecto a esos actores reales, en
lugar de identificarse con los personajes que encarnan. Su
peso carnal se opone a la tentación de percibirlos como los
protagonistas de un universo de ficción, de tal manera que el
teatro solo puede ser un juego libremente aceptado que se
desenvuelve entre cómplices: “lo imposible verosímil se ha de
preferir a lo posible inverosímil”, observó Aristóteles en su
Poética. Del mismo modo, para Metz,
“las ficciones teatrales
solo proporcionan una débil impresión de realidad porque el
teatro es demasiado real” (1972, p. 34).
Entre
tanto,
el
cine,
al
estar
constituido
por
imágenes,
aísla herméticamente la realidad de la ficción, deja de lado
drásticamente ese juego de resistencias y allana todos los
obstáculos
para
hacer
posible
la
participación
plena
del
espectador. Ese sentimiento de proximidad y presencia es para
Metz (1972), el secreto de que el cine haya escapado en gran
medida al divorcio contemporáneo entre el arte y el público.
Establecidas estas diferencias, cine y teatro coinciden en
que
ambos
son
espectáculos,
si
entendemos
éste
como
la
totalidad del conjunto de códigos de representación. Lo que
está en conflicto son más bien dos modalidades psicológicas
168
del espectáculo (Bazin, 2000). El teatro se construye sobre
la conciencia recíproca de la presencia del espectador y del
actor, pero para los fines del juego, de la convención. Obra
en nosotros bajo la participación lúdica en una acción. En el
cine, por el contrario, contemplamos solitarios, en la sala
oscura, un espectáculo que nos ignora y que participa del
Universo. Entonces no es solo la ausencia de la presencia
física del actor la que hace la diferencia, sino el conjunto
de condiciones del juego teatral que exige del espectador, ya
no solo la aceptación de lo convenido, sino la participación
activa.
No puede hacerse teatro sino con el hombre, pero el drama
cinematográfico puede
existir sin actores. Como alguna vez
dijera Jean-Paul Sartre, en el teatro el drama parte del
actor; en el cine, va del decorado al hombre. De hecho,
algunas obras maestras del cine utilizan al hombre solo como
contrapunto con la naturaleza o el medio ambiente, que se
constituyen en el verdadero personaje central. Recordemos,
por
ejemplo,
Metrópolis
(1926)
de
Fritz
Lang
o
Berlín,
sinfonía de una gran ciudad, de Walter Rutman, filmada en
1927, especies de fábulas sociales basadas en la idea de que
el cine debe prescindir de argumento y actores y componer con
imágenes.
Es decir, a diferencia del teatro, el cine puede
construir su armazón dramática no solo en el hombre, sino en
las cosas. Juego y convención, el teatro por su esencia no
puede confundirse con la naturaleza, so pena de dejar de ser.
Fundado sobre la conciencia recíproca de la presencia de los
participantes, necesita oponerse al resto del mundo como el
juego a la realidad. Los trajes, la máscara y el maquillaje,
el estilo del lenguaje, colaboran en esta distinción, pero el
169
signo más evidente es la escena, cuya arquitectura ha variado
sin
dejar
de
definir
un
espacio
privilegiado,
real
o
virtualmente distinto de la naturaleza. El decorado forma las
paredes de esa caja de tres lados que es la escena.
Todo lo contrario sucede con el cine, cuyo principio es negar
toda frontera y límite a la acción. El concepto de lugar
dramático no solo le es extraño, sino que es contradictorio
con la noción de pantalla. El decorado del filme participa
del espesor del mundo. Recordemos que la pantalla no es un
marco que aprisiona y delimita la escena, como en la pintura,
sino un orificio, una ventana que no deja ver más que una
parte
Bazin,
del
acontecimiento.
Hay
que
concluir,
volviendo
a
que el cine está obligado a la representación de una
realidad verosímil para el espectador. Ahora bien, ¿en qué
sentido puede hablarse de verosimilitud? ¿A qué se refiere el
término cuando conocemos el éxito y la calidad de filmes como
2001 Odisea del Espacio de Stanley Kubrick (1968)? Para el
autor, la imagen cinematográfica puede vaciarse de todas, o
casi todas las realidades, menos la del espacio.
Visto así, la conclusión puede ser una sola: el Universo de
la pantalla no puede yuxtaponerse al nuestro, puesto que lo
sustituye necesariamente. Durante un cierto tiempo, el filme
es el Universo, el Mundo. Hay un ejemplo que utiliza Bazin en
su Estética del Cine, que me parece absolutamente ilustrativo
de
lo
que
se
acaba
de
exponer,
y
tiene
que
ver
con
la
verosimilitud del filme de Dreyer, Juana de Arco, conocida
por la artificialidad de sus decorados y la teatralidad de su
puesta en escena.
…la suprema inteligencia cinematográfica de Dreyer
me parece manifestarse especialmente en la escena en
170
exteriores que cualquier otro no hubiera dudado en
rodar en el estudio. El decorado que había sido
construido evoca, con toda precisión, una Edad Media
Teatral y de miniaturas. En este sentido, nada menos
realista que ese tribunal en el cementerio o esa
puerta levadiza; pero todo está iluminado por la luz
del sol y el sepulturero arroja por encima de la
fosa una paletada de verdadera tierra. Son esos
detalles secundarios y aparentemente contrarios a la
estética general de la obra que le confieren, sin
embargo, su naturaleza cinematográfica (Bazin, 2000,
p. 187).
En consecuencia, lo que debe ante todo respetar el decorado
cinematográfico, es su realismo natural. Esto no significa,
de
ninguna
manera,
que
los
códigos
“realistas”
no
sean
convencionales. El realismo no es plausible porque refleja al
mundo, sino porque es construido por lo familiar. Entonces,
del cine exigimos el realismo natural, mientras que el teatro
puede ser absolutamente convencional: una columna de cartón
puede representar el Partenón, sin que nos cuestionemos su
falta de realismo, pero el cine debe convencernos de que el
Partenón está, de alguna manera, en nuestro espacio. Teatro y
cine
poseen,
desde
luego,
significaciones
culturales
distintas.
De lo anterior podemos concluir, que lo que hay que tomar en
cuenta a la hora de analizar determinados códigos,
su pertenencia
no es ya
o no a un medio específico, sino la manera en
que ese código esté en función
de la
significación cultural
que ese medio posee.
Una vez comentados el problema de la presencia actoral, por
una parte, y el del espacio, por otra, podemos afirmar con
Bazin
que
el
cine
no
necesita
huir
de
lo
teatral,
sino
incluso eventualmente, acusarlo, rechazando las facilidades
cinematográficas.
La
mayor
o
menor
prominencia
que
en
un
171
filme tengan los códigos de representación teatral, no va
necesariamente
a
disminuir
el
valor
de
sus
códigos
cinematográficos. La aportación específica del cine al teatro
no
se
podría
definir
aquí
más
que
como
aumento
de
teatralidad. No es una coincidencia que algunos de los más
grandes
cineastas
de
nuestro
tiempo
sean
también
grandes
hombres de teatro. Wells, Bergman o Laurence Olivier no han
venido al cine por esnobismo o ambición. El cine es para
ellos
más
que
una
forma
teatral
complementaria,
la
posibilidad de realizar la puesta en escena contemporánea tal
como ellos la sienten y la quieren.
172
Parte III
Tres películas, una visión
173
PARTE III
Capítulo
1
Aproximaciones al filme
1.1. Los modelos analíticos
Aunque existe desde hace tiempo una actividad teórica intensa
alrededor del cine y del fenómeno fílmico, hay que decir
también que no existe hasta hoy ninguna teoría unificada de
uno u otro. Así pues, como la teoría, el análisis de los
filmes
es
una
manera
de
presentar,
racionalizándolos,
fenómenos observados en los filmes, y tal como la teoría, el
análisis de filmes es ante todo una actividad descriptiva y
no formativa, ni siquiera allí donde se hace, en ocasiones,
más explicativa. Ya que no existe un modelo universal para el
análisis del filme,
la
idea
de
que
para Aumont cada analista debe hacerse a
deberá
construirse
su
propio
modelo
de
análisis, únicamente válido para el filme que analice, pero
al mismo tiempo, ese modelo será un posible esbozo de modelo
general (1993).
Aumont
insiste
en
que
si
bien
es
cierto
que
para
diferenciarse de lo meramente crítico, el análisis del filme
debe poseer principios, el error comienza cuando se pretende
creer que estos principios deben manifestarse en forma más o
menos comparable a los métodos experimentales de las ciencias
naturales. Aquí puede darse un grave error epistemológico que
consiste en no comprender la diferencia entre las ciencias
174
exactas y las ciencias sociales o humanas. Si bien el grado
de rigor debe ser el mismo en ambos casos, siempre habrá una
diferencia
esencial
de
naturaleza
entre
los
hechos
y
los
objetos de unas y otras. “La semiología, y como consecuencia,
el análisis de filmes, jamás serán ciencias experimentales,
puesto
que
no
tratan
de
lo
repetible,
sino
de
lo
infinitamente singular” (Aumont,1993, p.46).
Ya es sabido que el análisis es un medio importante para
progresar en la definición de una estilística de los filmes.
La noción de estilo, en materia de filmes, apareció durante
el período “autorista” de la crítica de cine: en el caso de
críticos como Alexandre
deseo
de
definir
la
Astruc o Eric Rohmer, se expresa el
puesta
en
escena
a
partir
de
las
características formales de las obras, es decir, de definir a
un autor de cine mediante su tratamiento de la puesta en
escena, sus encuadres, su uso del montaje. Se trata, desde
luego, de una definición muy particular del estilo, entendido
como característica individual relacionada con una concepción
del mundo, con una moral o con una metafísica.
En este
sentido, el análisis desempeña un papel importante, pues nos
puede
conducir,
en
una
segunda
instancia,
a
definir
los
estilos individuales en relación a los estilos dominantes en
relación
a
los
cuales
se
singulariza
consciente
o
inconscientemente, cada cineasta. Este es precisamente, el
objetivo que pretende el estudio de los filmes de Bergman
desde la perspectiva teatral del modelo de Kowsan.
En el marco de lo antes expuesto por Aumont, el presente
trabajo
no
pretende alcanzar conocimientos estrictamente
objetivos o verdades absolutas, sino más bien un conocimiento
tal como es considerado por el modelo estructural: el modelo
175
es
un
instrumento
del
pensamiento
útil
e
inevitable,
por
cuanto nos permite pensar en cosas que no nos son familiares
en términos de cosas que nos son familiares (Bridgman, citado
en
Eco,
1975).
Para
la
corriente
metodológica
estructuralista, este punto parece fuera de discusión:
Es científicamente válido describir el lenguaje
como si fuera una estructura, en el sentido que
hemos adoptado para este término...Insistamos una
vez
más...en
el
carácter
hipotético
de
la
lingüística
estructural
...Toda
descripción
científica
presupone
que
el
objeto
de
la
descripción se concibe como una estructura (y por
ello que se analice por medio de un método
estructural que permita reconocer las relaciones
entre las partes que lo constituyen), o como
formando parte de una estructura...(Hjelmslev,
1957, p. 65).
Este
razonamiento
tiene
su
origen
en
la
posibilidad
de
determinar estructuras (de reconocer códigos) a nivel de los
fenómenos de comunicación, lo que nos conduce directamente al
campo de la semiótica: “la investigación semiótica trabaja
con
un
fenómeno
sistema
(Eco,
de
social
convenciones
1975,
p.
32).
que
es
la
culturales,
Dicho
de
otra
comunicación
que
son
forma,
y
los
“la
con
un
códigos”
semiótica
estudia todos los procesos culturales (es decir, aquellos en
los que entran en juego agentes humanos que se ponen en
contacto sirviéndose de convenciones sociales) como procesos
de comunicación”.
Jakobson
(1971)
clasifica
los
en
su
factores
texto
sobre
Lingüística
constitutivos
de
y
todo
Poética,
acto
de
comunicación en seis aspectos: destinador, contexto, mensaje,
contacto,
director),
código
envía
y
un
destinatario.
mensaje
(la
El
destinador
obra
(autor-
artística)
al
176
destinatario
(público).
Para
ser
efectivo,
el
mensaje
requiere en primer lugar, un contexto o referente al cual
remitirse para ser entendido por el destinatario, en segundo
lugar,
el
mensaje
requiere
un
código
(los
signos
de
representación) y por último un contacto (el medio) un canal
físico y una conexión psicológica que le permiten establecer
y mantener la comunicación.
A los efectos de este estudio,
el proceso cultural objeto de
análisis es el cine sueco, y los agentes humanos involucrados
son
el
autor-director
de
la
pieza
cinematográfica
que
se
comunica (destinador), a través de un conjunto específico de
signos (códigos) determinados por las convenciones sociales
(contexto), con un público (destinatario). De este conjunto
de códigos que conforman el mensaje de la obra, hemos dejado
a un lado
los códigos cinematográficos propiamente dichos,
por considerar que ya han sido objeto de extensos estudios,
para
concentrarnos
en
el
mensaje
codificado
en
dramática del filme, como una estructura de signos
la
acción
que debe
mantener su propio equilibrio.
a)El teatro constitutivamente es representación: normalmente
el actor es un hombre que habla y se mueve en el escenario,
pero la esencia del actor no es que sea un hombre que hable y
se mueva en el escenario, sino que represente a alguien, que
signifique un personaje. Esto mismo ha de decirse del resto
de los elementos participantes en la acción teatral (...)
Esta artificialidad y carácter representativo incide sobre la
dimensión connotativa, tan fuerte en el elemento teatral. b)
En cuanto a estructura de signos, la acción teatral debe
mantener
un
equilibrio,
es
decir,
tiene
que
realizar
una
economía de sus procedimientos (...). En primer lugar esto
177
significa que la estabilización de los signos teatrales se
realiza con el objeto de aumentar su potencial significativo,
de
revestirse
lugar,
los
determinar
de
relaciones
signos
un
teatrales
espacio
como
complejas
poseen
(...).
también
“espacio
En
la
segundo
función
de
para
los
dramático”
espectadores. A partir de esta funcionalidad estable, los
signos sobre la escena poseen una gran movilidad. En efecto,
el significado <tiempo de la acción> de la obra que estamos
viendo se nos puede dar a través de significantes de diversa
índole
(...)
c)
El
teatro
es
acción
temporal
de
varios
códigos simultáneos y heterogéneos (Tordera, 1983).
La propuesta de análisis semiótico teatral del investigador
polaco Tadeusz Kowzan, parece la más adecuada a los fines de
definir las características estilísticas de Ingmar Bergman
con relación a la puesta en escena de sus filmes. A pesar de
ser un proceso inductivo, como ya hemos indicado, es la más
prudente
y
operativa
actualmente
para
un
estudio
casi
exhaustivo de los códigos teatrales (Tordera, 1983). Kowsan
plantea, a través del análisis del teatro, las posibilidades
de la semiología como ciencia general de los signos, y, de
tal
suerte,
formula
un
examen
preciso
de
los
factores
formativos de la representación teatral – palabra, mímica,
tono, movimiento, maquillaje, trajes, accesorios, decorados,
música, sonido, etc. - en su carácter de sistemas autónomos
de significación.
1.2.- El Modelo de Tadeusz Kowsan
El
instrumento
que
se
transcribe
a
continuación
ha
sido
textualmente copiado según aparece en el texto de Tadeusz
178
Kowsan: El Signo en el Teatro – Introducción a la semiología
del arte del espectáculo (1969).
1.- palabra
2.- tono
Texto
pronunciado
3.- mímica
4.- gesto
5.-movimiento
Expresión
corporal
Signos
auditivos
Signos auditivos
(Actor)
Espacio y tiempo
Actor
Signos visuales
Apariencias
exteriores
del
actor
Aspecto
del
espacio escénico
6.- maquillaje
7.-peinado
8.- traje
9.- accesorios
10.-decorado
11.-iluminación
12.- música
13.- sonido
Tiempo
Signos visuales
(Actor)
Espacio
Espacio y tiempo
Fuera
Efectos
sonoros actor
no articulados
Signos visuales
(fuera del actor)
del
Signos
auditivos
Tiempo
Signos auditivos
(fuera del actor)
Kowzan propone un cuadro de trece sistemas. Se definirán cada
uno de los sistemas
cuando se aplique el modelo a la obra de
Bergman,
análisis
pues
instrumentos
el
metodológicos
no
a
hace
cada
sino
caso
adecuar
concreto
los
(Talens,
1983).Mientras tanto, se señalan algunos puntos que pueden
contribuir a la mejor comprensión del modelo.
Alguno de los sistemas es ya objeto de disciplinas semióticas
en
vías
de
desarrollo.
Así,
el
gesto
(sistema
4)
y
su
significación ha dado lugar a la kinésica; el tono (sistema
2)
que
ritmo,
comprende
la
elementos
velocidad
paralingüística,
y
la
mientras
tales
como
intensidad
que
el
es
la
entonación,
estudiado
movimiento
el
por
la
(sistema
5)
implica la utilización del espacio, cuya significación es
pertinente culturalmente y se estudia por la proxémica. Otros
sistemas,
aunque
no
son
aún
autónomos,
evidencian
su
significación como los usos del sonido y la música (sistemas
12 y 13) los accesorios y el decorado (sistemas 9 y 10) y la
iluminación (sistema 11). Los restantes: maquillaje, peinado
179
y traje (sistemas 6,7 y 8) poseen ya estudios sobre sus
mecanismos
de
significación.
Para
entender
esta
categorización de las funciones hay que partir de que el
texto
principal,
elemento
del
tomado
universo
en
su
conjunto,
representado
en
el
constituye
un
espectáculo.
El
lenguaje verbal se integra en el proceso de la representación
y está relacionado con los otros medios específicos. En este
universo representado, todos los sistemas escénicos se nos
dan relacionadas con el lenguaje verbal de tres maneras:
1.-
Realidades
objetivas
perceptibles
que
se
muestran
de
manera directa, requiriendo solo la percepción del espectador
(escenografía, actores, etc.).
2.- Realidades objetivas que acceden a la representación por
dos vías al mismo tiempo: por la vía perceptible directa
(descrito en 1) y al mismo tiempo representadas por medio del
lenguaje, en la medida en que se habla de ellas.
3.- Realidades objetivas que pueden ser representadas solo
por
medio
del
lenguaje
(Acontecimientos
y
paisajes
que
impone
unas
desbordan los límites del marco escénico).
Sin
embargo,
el
propio
espacio
escénico
condiciones particulares de significación. Si se tratara de
aplicar el modelo a la obra teatral, habría que diferenciar
el espacio de la arquitectura teatral del espacio escénico o
lugar de la acción dramática. A los fines de la investigación
presente,
el
espacio
arquitectónico
carece
de
importancia
pues no tiene relevancia para el cine, y solo se toma en
cuenta el espacio escénico. Honzl (citado en Tordera, 1983)
define la escena como “una realidad que sugiere un lugar
dramático, ya que la función del teatro consiste en situar un
drama en el espacio”. Este espacio es susceptible de albergar
180
objetos
cuya
función
significativa
puede
ser
doble:
a)
caracterizar, esto es, determinar eficazmente el lugar de la
acción (sistema 10, decorado), b) funcional: participar en la
acción dramática (sistema 9, accesorio) (O.Zich, citado en
Tordera, 1983).
En resumen, se enfoca la producción del espectáculo como un
proceso que se inicia en el texto dramático, que pasa por una
elaboración significativa que contempla lo espacio-temporal
mediante el uso de los diversos códigos teatrales.
manera,
la
organización
puesta
en
semiótica
escena
que
puede
ser
consiste
enfocada
en
la
De esta
como
una
organización
productiva de un discurso y en la constitución de un espacio
representativo,
que
como
tal,
posee
una
autonomía
significativa en dialéctica con el texto originario. Si se
acepta esta descripción, la puesta en escena es susceptible
de ser analizada semióticamente (Tordera, 1983).
Para facilitar la aplicación del modelo, se han agrupado los
trece
sistemas
planteados
categorías de signos:
por
Kowzan
en
dos
grandes
181
A: SIGNOS AUDITIVOS:
Dimensión tiempo.
Relativos al actor:
paralingüística:
1 palabra
2 tono
Relativos al espacio escénico:
12 música
13 sonido
B: SIGNOS VISUALES:
Dimensión espacio-tiempo.
Relativos al actor:
kinesia:
3 mímica
4 gesto
proxemia:
5 movimiento
6 maquillaje
7 peinado
8 traje
Relativos al espacio escénico:
9 accesorios
10 decorado
11 iluminación
En lo que respecta al análisis de los sistemas agrupados en
la categoría de signos visuales, la aproximación a la unidad
de observación se hará de manera fragmentada. A tal fin, las
tres
películas
objeto
de
estudio
serán
segmentadas
en
unidades menores que faciliten la observación precisa. En
cuanto
al
categoría
análisis
de
de
signos
los
sistemas
auditivos,
el
correspondientes
análisis
se
a
la
centrará
básicamente en los signos relativos al espacio escénico, es
decir, música y sonidos. Dado que el filme es originalmente
hablado en sueco, lengua que no es del dominio de la autora,
182
consideramos que el estudio de
palabra y tono no sería
necesariamente fiel a la propuesta original del autor, pues
disponemos de versiones subtituladas en inglés, en los casos
de Fresas salvajes y Gritos y susurros o dobladas al español,
caso de Fanny y Alexander. No obstante, algunos parlamentos
de valor fundamental en los filmes, serán extraídos de las
películas y comparados con los guiones originales en español
e inglés, de manera que el análisis se realice dentro de los
parámetros más precisos posibles.
3.- La Segmentación
El concepto de segmentación ha sido ampliamente desarrollado
por Jacques Aumont y Michel Marie en su libro “Análisis del
Film” (1993).
Lo que hoy en día se ha convenido en llamar
segmentación se refiere a una lista de lo que
en lenguaje crítico más corriente se denomina
las “secuencias” de un film (narrativo). En
vocabulario técnico, de la realización (y, como
consecuencia, en el vocabulario crítico) una
secuencia
es
una
sucesión
de
planos
relacionados
por
una
unidad
narrativa,
comparable, por su naturaleza, a la “escena” en
el teatro o al “tableau” del cine primitivo.
(p.63)
En el filme de largometraje narrativo la secuencia posee una
sólida existencia institucional: es a la vez la base del
deocupage
técnico y, una vez realizado el filme, la unidad
de memorización y de traducción del relato fílmico en relato
verbal.
183
Siguiendo las propuestas de Aumont y Marie, la delimitación
de las secuencias se establece sobre la base de las señales
más fáciles de identificar: los cortes, los fundidos, las
cortinillas y demás efectos de transición. De este modo, las
secuencias se convierten en unidades sintagmáticas del texto.
Las
ventajas
y
los
inconvenientes
de
la
utilización
de
fragmentos fílmicos pueden, en cierta manera, compararse con
aquellas que se refieren al fragmento del texto literario. Lo
que se persigue es obtener un objeto de tamaño más manejable,
que pueda prestarse mejor al comentario analítico. Lo que
debemos evitar por todos los medios es el acostumbrarnos a
ver el filme como un conjunto de trozos, lo que conduciría a
la
larga
(como
literarios)
a
ha
ver
ocurrido
muchas
el
como
filme
veces
en
colección
los
de
estudios
fragmentos
citables. Recordemos, pues, en conclusión, que el análisis de
segmentos
es
válido
en
la
medida
en
continuamente a la visión global del filme.
que
nos
remita
184
PARTE III
Capítulo
2
Segmentación y análisis
Fresas salvajes
Ficha técnica
Producción y distribución: Svensk Filmindustri.
Director y guionista: Ingmar Bergman.
Productor: Allan Ekelund.
Cinematografía: Gunnar Fischer.
Música: Erik Nordgren y Göte Lovén.
Dirección de arte: Gittan Gustafsson.
Edición: Oscar Rosander.
Fecha de estreno: 26 de diciembre de 1957.
Duración: 91 minutos.
Reparto
Victor Sjöstrom (Isak Borg).
Naima
Bibi
Isak).
Andersson
(Sara
y
la
Wifstrand
(madre
joven Sara).
Jullan Kindahl (Agda).
Ingrid Thulin (Marianne).
Gunnar Sjöberg (Alman).
Gunnard Björnstrand (Evald).
Gunnel Broström (Berit).
Folke Sundquist (Anders).
Gertrud
Björn Bjelfvenstam (Viktor).
Isak).
Fridh
(esposa
de
de
185
Ake Fridell (el amante).
Gunnel Lindblom (Charlotte).
Max von Sydow (Akerman).
Maud Hansson (Angélica).
Sif Ruud (la tía Olga).
Lena Bergman (Kristina).
Yngve Nordwall (tío Aron).
Per Skogsberg (Hogbard).
Per Sjöstrand (Sigfrid).
Göran Lundquist (Benjamín).
Gio Petré (Sigbritt).
Eva Norée (Anna).
Monica Ehrling (Birgitta).
Ann-Mari Wiman (Eva Akerman).
Vendela Rudbäck (Elisabeth).
Helge Wulff (director de ceremonias).
186
Secuencia 1
Personajes: Isak y Agda.
Estudio de Isak.
Noche.
El doctor Isak Borg se encuentra sentado en su escritorio y
escribe. En off, reflexiona que las relaciones humanas se
reducen a trivialidades estériles, por lo que ha preferido
vivir solo.
Agradece los trabajos que le ha dado la vida,
que comenzaron por ganarse el pan diario y terminaron con una
pasión profunda por la ciencia.
Observa los retratos de sus
familiares y piensa en su hijo Evald, también médico, que
vive en Lund.
Evald está casado, pero sin hijos.
Isak
piensa en su madre, todavía viva, y en su esposa, que ya
murió.
un
En ese momento, entra Agda, una anciana vestida con
delantal,
y
le
dice
que
la
cena
está
servida.
Isak
agradece y, en off, dice que tiene una buena ama de llaves y
se presenta: Isak Borg, 78 años y va a recibir un doctorado
en la Universidad de Lund.
Aparecen los créditos de la película sobre un fondo negro.
Esta escena, en blanco y negro como el resto del filme, es
una especie de introducción autobiográfica a la historia. Un
anciano con gafas, de aspecto distinguido, el doctor Isak
Borg, está sentado en su escritorio escribiendo, mientras
fuma un puro y bebe una copa de coñac.
En off, el doctor
Borg se presenta a sí mismo como un hombre viudo, solitario,
de escasos contactos sociales o familiares, a pesar de que
tiene un hijo, una nuera, y su madre aún viva: “nuestras
relaciones
con
los
otros
son
fundamentalmente
críticas”,
dice, para luego dar gracias sobre su vida y mencionar su
187
pasión por la ciencia. Al fondo, escuchamos el tic tac de un
reloj:
el
Bergman,
paso
inexorable
también
anuncia
del
un
tiempo,
papel
de
tema
recurrente
importancia
en
de
esta
historia.
Agda, la fiel ama de llaves con quien
Isak comparte su
soledad, se asoma a la puerta para avisarle que la cena está
servida. Todos los códigos visuales presentados hasta aquí:
mobiliario,
objetos
decorativos,
costumbres,
apuntan
a
describir a un hombre culto, de elevada posición social, que
vive cómodamente, aunque evidentemente aislado. Isak dice que
agradece tener una buena ama de llaves, y agrega que es un
viejo pedante, con él y con quienes le rodean. Deja la cómoda
silla
para
dirigirse
a
la
puerta.
Antes
se
detiene
un
instante a observar los retratos familiares que descansan
sobre una consola y le hace una seña con el dedo al perro que
descansa sobre la alfombra para que lo siga. “Mi nombre es
Isak Borg y tengo 78 años, mañana recibiré el título de
Doctor Honoris Causa en la Catedral de Lund”. Sale, seguido
por el perro. Volvemos a escuchar con fuerza el reloj, y un
fade out da paso a los créditos.
Secuencia 2
Personajes: Isak y un hombre fantasmagórico.
Cama de Isak.
Noche.
Calle desierta.
Día.
Isak se encuentra en su cama dormido de forma inquieta.
En
off, comenta que la noche del sábado primero de junio tuvo un
sueño extraño y desagradable.
En éste, aparece en una calle
desierta y es de día. Todos los relojes se encuentran sin
188
agujas, incluyendo el suyo.
una acera y se acerca.
Observa a un hombre detenido en
Cuando lo toca, observa que éste
tiene una cara fantasmagórica y se derrite.
Luego, Isak ve a
un carruaje fúnebre acercarse, el cual queda atascado en un
farol y pierde su féretro.
El doctor se acerca para ver el
cadáver, pero éste agarra su mano y lo arrastra hacia el
ataúd.
Isak se da cuenta de que el cadáver es él mismo.
Isak duerme en su habitación, su inquietud indica que tiene
un mal sueño. Isak continúa narrando en off: “En la madrugada
del 1 de junio tuve un mal sueño”. El tic tac del reloj
también
está
presente
en
este
nuevo
espacio.
Para
este
momento, hemos recibido la confirmación de que el filme será
una narración retrospectiva en la que el tiempo jugará un
papel preponderante. “Soñé que en un paseo matinal perdí el
camino…”. El sueño, entonces, se materializa, y vemos a Isak
Borg caminando por una desierta calle, con casas vacías en
ruinas. Los relojes en los postes carecen de manecillas. Isak
apela a su reloj de bolsillo, y éste también está desprovisto
de éstas. El hombre se ve angustiado. Pasa un rato perdido,
caminando de un lado a otro de la calle. Ve entonces un
hombre de espaldas, se acerca a éste, y al voltearse, es una
especie de muñeco sin ojos ni boca, que cae al piso y se
derrite. Suenan las campanas de una Iglesia, y al llegar a la
esquina,
Isak
transporta
un
ve
acercarse
ataúd.
Al
un
pasar
carruaje
junto
a
sin
él,
conductor
la
rueda
que
se
engancha a un poste, el carruaje se voltea y el ataúd cae
ante los ojos atónitos de Isak. Al acercarse, observa que el
cadáver es él mismo, e intenta arrastrarlo hacia él.
189
La
escena
contraste
del
con
sueño
la
se
nos
anterior.
presenta
Mientras
en
aquella
significativo
recreaba
un
ambiente tranquilo y realista, ésta introduce brutalmente en
mundo reprimido y angustiado que se esconde tras la apacible
fachada de Isak. Volvemos al juego de la máscara y el rostro.
Al construir el sueño de Isak como narración premonitoria,
Bergman le otorga un “status metafísico” (Törnqvist, 1995), y
nos deja saber que estamos ante una obra que a través de la
simbología, nos conducirá al interior del personaje.
El
tañir
de
las
campanas
anticipa
las
campanadas
de
la
ceremonia en la Catedral, pero también, hipotéticamente, las
de su propio funeral. Esta última observación se reafirma con
la presencia de la figura sin rostro que cae al piso justo
antes de la aparición del carro fúnebre, que se corresponde,
como veremos a continuación, con el automóvil negro del mismo
Isak. Los relojes sin manecillas indican que el tiempo ha
dejado de existir para Isak, que la vida ha sido reemplazada
por la muerte.
El hombre sin rostro está creado también a imagen y semejanza
del propio Isak. Su rostro, con ojos y boca desesperadamente
cerrados
como
los
de
un
feto,
parecen
hablarnos
de
la
imposibilidad del doctor para comunicarse, y emocionalmente
ha permanecido en una etapa rudimentaria de la vida.
Mientras
el
hombre
sin
rostro
es
una
especie
de
muerto
viviente, el cuerpo en el ataúd es una persona que se niega a
morir. A través de un interesante juego de cámaras y cortes
rápidos, Bergman pasa de Isak vivo a Isak muerto, de manera
que no podemos saber con seguridad si el cuerpo trata de
halar a Isak hacia el ataúd o si Isak trata de sacar al
cuerpo del ataúd. Con este montaje, Bergman nos habla de un
190
personaje
que
anhela
la
muerte
–
ya
está
espiritualmente
muerto – pero al mismo tiempo, le teme.
Secuencia 3
Personajes: Isak y Agda.
Casa de Isak.
Mañana.
Isak va a la habitación de la señora Agda y dice que le
prepare el desayuno porque irá a Lund en automóvil.
Agda
contesta que todavía es muy temprano, que desayunará a las
nueve y partirá a las diez como está planeado.
El doctor
dice que partirá sin comer y que ella puede acompañarlo en el
coche o ir en avión.
Agda le reclama que habían planificado
mucho el viaje y que, si Isak va en coche, no asistirá a la
ceremonia.
libre
de
Ambos discuten que no están casados y que Isak es
decidir
regañadientes,
lo
cómo
viajará.
ayuda
a
preparará el desayuno.
hacer
El
el
ama
de
equipaje
llaves,
y
dice
a
que
El profesor dice, para sí mismo, que
hará un regalo a la anciana para contentarla.
Se da cuenta
de que ya amaneció.
El tic tac del reloj, que indica no solo la presencia del
mundo
real,
sino
también
los
latidos
del
corazón
del
personaje, hacen despertar a Isak que se levanta para abrir
las cortinas. La luz del sol pone fin a las sombras de la
noche, fuente del sueño, y el hombre sale decidido de la
habitación poniéndose la bata. Isak llega al cuarto de Agda,
quien, sorprendida, le pregunta si se siente enfermo. Aunque
en el filme no hay indicación acerca de la hora, en el guión
son las tres de la mañana. En Suecia es usual la presencia
191
del sol a tales horas. Agda dice que es muy temprano, que le
preparará el desayuno a las nueve, tal como acordaron, y
ambos saldrán a las diez hacia el aeropuerto. Isak dice que
no comerá, que ha decidido hacer el viaje en su automóvil, y
que ella puede ir con él o en avión, como ella desee. Ella
dice que no viajará si él va en carro, y que así le habrá
estropeado el día más importante de su vida. Finalmente, la
mujer se levanta y lo ayuda a hacer el equipaje: “nadie sabe
empacar como Agda”, dice Isak, disimulando apenas su afecto.
Ella le dice que le hará unos huevos y sale del cuarto, él
dice que la contentará con un regalo.
La breve discusión, casi pueril, es indicativa del grado de
confianza y amistad que se ha desarrollado entre estos dos
seres solitarios que han convivido durante cuarenta años.
Podría
ser
perfectamente
una
pelea
entre
viejos
esposos,
acostumbrados a la rutina, cansados a veces de las manías o
el mal genio del otro, pero incapaces de vivir separados. Es
evidente el cariño y admiración que siente hacia su patrón la
fiel Agda. Le ha servido durante más de cuarenta años, y
conoce
a
fondo
las
costumbres,
el
mal
carácter,
el
aislamiento de aquel hombre. Ha planeado por varios días el
viaje en avión a Lund, pero está claro, si él ha decidido
modificar los planes compartidos, ella no irá, aunque desee
con todo su corazón asistir a aquel evento. Isak ha cambiado
los planes, sí, pero no por contrariarla o salirse con la
suya, como podría parecerle a Agda. El sueño de aquella noche
ha
despertado
algo
en
él,
y
lo
ha
obligado
a
partir
inmediatamente hacia Lund, su lugar de origen, conduciendo su
propio
vehículo.
Estamos
en
presencia
de
eso
que
los
norteamericanos llaman “a journey filme”. El viaje está a
192
punto
de
iniciarse.
El
personaje
va
a
sumergirse
en
el
pasado, buscando los momentos en que empezó a construir la
máscara.
Secuencia 4
Personajes: Isak, Agda y Marianne.
Comedor de la casa de Isak.
Día.
Isak toma café y le ofrece a Agda, cosa que ella rechaza.
ese momento, Marianne llega y da los buenos días.
En
El doctor
pregunta por qué se levantó tan temprano y ella contesta que
fue por la discusión que tenían.
Marianne pregunta si Isak
irá a Lund en coche y si puede llevarla.
El doctor responde
afirmativamente y pregunta si volverá con Evald.
Ella dice
que no hay que preguntar motivos y estará lista en diez
minutos.
Isak está desayunando mientras Agda le sirve. Él le ofrece
café,
Agda
dice
que
no.
Entonces
aparece
Marianne
en
el
umbral de la cocina. Es la nuera de Isak, una hermosa mujer
de alrededor de 35 años, que lo saluda con una dulce sonrisa.
Lleva una bata blanca y fuma un cigarrillo. Su expresión es
afable y se muestra cálida en el trato, contrastando con Isak
y Agda que se han acostumbrado a ocultar lo que sienten.
Isak le pregunta qué hace despierta tan temprano, ella dice
en tono cariñoso que “quién podría dormir con esos gritos que
se echan tú y la tía Agda”. Él dice que manejará hasta Lund,
y Marianne pide acompañarlo. El tono de la conversación entre
ambos indica que hay familiaridad y confianza entre ambos,
pese
a
ser
dos
personajes
situados
en
los
extremos
del
193
espectro.
Se
evidencia
que
Marianne
atraviesa
una
crisis
matrimonial, y paradójicamente, ha venido a refugiarse a casa
de su suegro, de manera que él se sorprende cuando ella
manifiesta
su
intención
de
volver
a
casa.
Marianne,
probablemente, no tiene una familia propia, o al menos, no
mantiene estrecho contacto con ésta. Un nuevo personaje entra
entonces a integrar la jornada de “regreso a casa”.
Secuencia 5
Personajes: Isak y Marianne.
Coche de Isak.
Día.
Isak conduce y Marianne enciende un cigarrillo, pero él dice
que el humo le molesta.
Ella lo apaga y se ponen a hablar de
los
los
vicios
que
tienen
hombres
y
mujeres.
Marianne
pregunta al doctor cuántos años tiene y éste quiere saber por
qué.
Cree saber la razón y dice que ella nunca ha sentido
simpatía por él.
Le pregunta por qué regresa a Lund, y ella
dice que por un impulso.
Isak le recuerda que Evald es su
hijo y que ambos se parecen.
préstamo
que
le
hizo
y
Además, le recuerda sobre el
recalca
Marianne dice que también lo odia.
que
Evald
lo
comprende.
El doctor hace un gesto
de asombro y pregunta qué tiene Marianne en contra suya.
Ésta le reclama su egoísmo y le recuerda que, cuando llegó a
su casa pidiendo ayuda para su matrimonio, Isak le contestó
que no era su problema.
El doctor dice que quisiera contarle
un sueño que tuvo, pero Marianne se muestra desinteresada.
Al final, la lleva a una residencia ubicada junto a un río.
El automóvil negro de Isak se desplaza por la vía, mientras
suenan las campanadas de una iglesia, en evidente alusión al
194
negro carruaje mortuorio y las campanas del sueño. Isak y
Marianne salen de la ciudad. Ella enciende un cigarrillo,
pero él le dice que le molesta el humo. En el transcurso de
la conversación, hablan sobre Evald, el hijo de Isak, muy
parecido a su padre en sus rígidos principios. Marianne le
dice que Evald lo odia. Isak se sorprende, su rostro expresa
cierta tristeza, y le pregunta a ella qué tiene en su contra.
Ella dice: “Eres un viejo egoísta, tío Isak. Eres muy grosero
y no oyes a nadie más que a ti mismo, pero lo escondes detrás
de tu encanto y caballerosidad…debajo de tu noble fachada
eres duro como una piedra…pero a nosotros no nos engañas
porque te conocemos de cerca. Cuando llegué hace un mes tuve
la estúpida idea de que nos ayudarías y te pedí asilo una
semana
o
dos…dijiste:
“no
me
inmiscuyas
en
tus
problemas
matrimoniales…no tengo ningún respeto por el sufrimiento”…”.
Él pregunta repetidas veces que si en verdad eso dijo. Ella
le da todos los detalles, no sin cierto dolor. Isak aparenta
indiferencia
hacia
lo
que
escucha,
pero
la
máscara
ha
empezado a quebrarse. Dice que lamenta desagradarla, ella
responde que solo siente pena. Él se ríe, pero de pronto su
expresión cambia y le dice que le gustaría contarle un sueño.
Marianne dice que no le interesan los sueños, y él empieza a
tararear una canción.
Secuencia 6
Personajes: Isak, Marianne.
Residencia junto al río.
Día.
195
Isak muestra a Marianne una casa junto a un río y dice que
pasó los primeros veinte veranos de su vida allí.
quiere
saber
si
todavía
vive
alguien
contesta que, por este verano, no.
chapuzón en el río.
lugar
imágenes
lo
ponen
que
y
el
doctor
Marianne decide darse un
Isak observa el bosque y las fresas
salvajes que se dan por el lugar.
el
allí
Ella
En off, dice que la edad o
sentimental,
aparecen
en
su
pero
que
memoria
hay
como
numerosas
si
fueran
auténticas.
Isak conduce el auto hacia un pequeño desvío y le dice a
Marianne
que
importancia
quiere
de
mostrarle
Marianne
en
la
algo.
Está
historia,
claro
más
que
la
de
su
allá
caracterización, es servirle de interlocutor a Isak en su
viaje al pasado. Detiene el auto y caminan a través de un
pequeño
bosque
que
rodea
una
hermosa
antigua
casa:
“Aquí
pasábamos todos los veranos hasta que cumplí 20 años. Éramos
diez hermanos y diez hermanas”. Ella pregunta si alguien vive
allí, él responde que parece que ese verano no. Marianne
decide bañarse en el lago, e Isak queda a solas frente a sus
recuerdos. Observa el ambiente y descubre un sendero: “el
atajo de las fresas salvajes”, dice, y comienza a adentrarse
en él. Isak llega hasta las plantas de fresas y se sienta
bajo un árbol para acariciar las pequeñas hojas y los frutos.
Su expresión se abstrae y comienza a evocar otros tiempos. La
voz
en
off
sentimental,
dice
quizás
que
quizás
estaba
aquello
cansado
y
sea
me
“una
puse
bagatela
nostálgico,
quizás comenzó en mi infancia, no sé cómo sucedió, pero la
claridad real del día dio lugar a la aún mayor claridad de
las imágenes en mi memoria que surgieron ante mis ojos con
196
toda
la
fuerza
de
lo
real”.
La
casa
adquiere
un
brillo
particular, el viento mueve los árboles y una nube de verano
aparece en el cielo. Es la introducción a un nuevo recuerdo,
a un nuevo sueño, aunque esta vez, Isak no duerme.
En Suecia, las fresas salvajes están asociadas con el verano,
la infancia, la felicidad. Simultáneamente, en la iconografía
cristiana
significan
la
pureza de la juventud.
buena
semilla,
la
inocencia
y
la
Bergman usa las fresas salvajes como
elemento de transición entre el presente del científico Isak,
a punto de recibir un doctorado y quien ha dedicado su vida a
cultivar los frutos del conocimiento, y el encuentro con la
feliz inocencia de la infancia, a la que Isak decide regresar
en sus últimos años. Las fresas marcan a través del filme, la
continuidad del deseo en el tiempo presente, la afirmación de
la vida.
Secuencia 7
Personajes: Isak, Sara, Sigfrid, Birgitta, Cristina y las
gemelas.
Residencia junto al río.
Día.
Isak ve a Sara recogiendo fresas salvajes y la llama, pero
ella no contesta.
cambiado.
también
Le dice que ha envejecido y ella no ha
En ese momento, ve acercarse a su hermano Sigfrid,
joven,
quien
hace
comentarios
pregunta por qué recoge las fresas.
el
santo
del
tío
Aron
compuesto una canción.
el
tío
es
sordo.
y
que
atrevidos
a
Sara
y
Sara contesta que es por
Cristina
y
Birgitta
le
han
Sigfrid se burla del regalo, ya que
Ella
le
dice
que
siempre
será
un
insoportable, mientras él sostiene que está enamorada de él.
197
La
joven
lo
amenaza
con
contárselo
a
Isak,
pues
secretamente comprometidos, pero Sigfrid insiste.
están
Sara le
habla de los malos comentarios que la familia realiza acerca
de él.
llorar.
Sigfrid aprovecha para besarla y Sara se pone a
Suena
la
campana
para
Birgitta preguntan por Isak.
la
comida,
y
Cristina
y
Las gemelas contestan que está
con su padre en el río y que no lo esperen para comer.
Todos
van a la casa, incluso el viejo Isak.
El tiempo ha retrocedido, y Sara, la amada prima de Isak,
está sentada recogiendo fresas. Isak la llama, pero ella no
escucha.
Bergman,
haciendo
uso
del
recurso
del
tiempo
abolido, hace coincidir en un espacio dos épocas diferentes,
procedimiento que había iniciado Alf Sjöberg en 1950 para La
señorita Julia. Isak Borg visita literalmente su pasado desde
el presente, viendo siempre escenas del mismo en las que él
no participó –la imagen de un Isak Borg joven está totalmente
excluida del filme - (Company, 1993).
El cuadro ante los ojos de Isak sigue su curso, y es su
hermano Sigfrid quien se acerca a Sara. Le pregunta quién
será el favorecido con esas fresas, ella dice que es el santo
del tío Aron y le regalará una canasta de fresas. Sigfrid se
recuesta junto a ella, con la excusa de ayudarla. Él empieza
a
cortejarla
secretamente
y
ella
aparenta
comprometida
con
indiferencia.
Isak,
pero
Dice
la
que
kinesia
está
y
la
proxemia expresan que se siente atraída por Sigfrid. Él le
dice
que
está
corresponde,
enamorado
dejando
caer
de
la
ella
canasta
y
la
de
besa.
fresas,
Ella
en
le
clara
alusión a la pérdida de la inocencia: cual Eva en el Paraíso,
Sara
se
ha
dejado
seducir
por
la
tentación
erótica
de
198
Sigfrid, ha traicionado a Isak. De pronto, Sara se echa al
suelo llorando: “¿qué dirá Isak?… me has convertido en una
mala
mujer…
o
casi
una
mala
mujer”.
Ella
se
arregla
el
vestido diciendo: “Mira, tengo una mancha en el delantal”.
Esta frase completa la evidencia sobre el pecado y la culpa
de Sara. Entre los dos, se apresuran a devolver las fresas a
la canasta, cuando a lo lejos suena una campana que indica
que es la hora del desayuno. Los hermanos, dispersos por el
pequeño bosque y el lago, acuden al llamado. Una hermana
pregunta por Isak desde una ventana, y las gemelas dicen que
está pescando con su padre y dijeron que no los esperaran a
cenar. Isak entra en la casa y desde la sombra del corredor,
observa
el
iluminado
y
bullicioso
comedor
en
el
que
las
hermanas mayores traen los alimentos mientras la familia se
reúne alrededor de la mesa para decir una oración. Estamos
ante un desayuno representativo de la alta sociedad sueca de
la
época,
que
a
su
vez,
es
representativo
de
todos
los
desayunos en la casa de verano.
Secuencia 8
Personajes: Isak, tía Olga, Benjamín, Anna, Sigbritt, las
gemelas, tío Aron, la joven Sara, Hogbard y Charlotte.
Comedor de la residencia junto al río.
Día.
Mientras Anna y Sigbritt preparan la mesa, la tía Olga pone
orden a los comensales.
El viejo Isak contempla desde el
umbral cómo todos se ponen a comer después de decir sus
oraciones.
Tía Olga reclama a Benjamín el no haberse lavado
las uñas, pero éste dice que las tiene limpias.
El tío Aron
pregunta quién recogió las fresas y Sara contesta que fue
199
ella.
El tío, sin embargo, no oye y la joven tiene que
gritarle en la oreja.
Tía Olga continúa discutiendo con
Benjamín por sus uñas, mientras que las gemelas comentan lo
que Sigfrid y Sara estaban haciendo en el rincón de las
fresas.
Sara
hace
un
gesto
Sigfrid pone cara de sorpresa.
de
vergüenza,
mientras
que
Tía Olga y Angélica mandan a
callar a las gemelas, pero éstas comienzan a hacer bromas
sobre Sigfrid y Sara.
Ésta les tira un cubierto y se retira
llorando, diciendo que mienten.
Todos comen y conversan en el iluminado comedor, mientras el
viejo
Isak
observa
desde
la
penumbra
que
representa
el
presente. Ni Isak ni sus padres están presentes en la mesa.
El tío Aron es sordo, pero comparte con cordialidad y cariño
con sus sobrinos, mientras la autoritaria tía regaña a los
muchachos por diferentes razones. Törnqvist comenta que ambos
pueden ser representaciones de los padres de Isak: la severa
tía es su madre, de cuya frialdad sabremos más adelante, y el
afable tío Aron es el padre, a quien los niños amaban (1995).
Mientras la ausencia de la madre no es mencionada, todos
hablan del padre, a quien esperan con entusiasmo. Es notable
que en su ensoñación Isak está ausente porque se encuentra
pescando con su padre. No es difícil suponer que compartir
algo a solas con el padre debe resultar algo excepcional en
una familia de diez hijos. Esto deja claro el hecho de que la
falta de contacto entre padres e hijos debe ser una buena
parte del origen del problema de Isak, así como lo es para el
propio Bergman. A través del filme, veremos reiterado el tema
de la búsqueda del padre: mientras el pequeño Isak busca el
padre terrenal, revestido en la infancia de un status divino,
200
en la vejez, el doctor buscará al Padre celestial para ser
perdonado.
Las gemelas comienzan a bromear sobre Sigfrid y Sara. Pronto
los más jóvenes empiezan a corear “Sigfrid y Sara, Sigfrid y
Sara”. La expresión de Sara es primero de vergüenza, pero
luego
se
transforma
en
furia
al
sentirse
definitivamente
descubierta. Sin poder controlar su rabia, lanza un tenedor a
las gemelas, y abandona la mesa llorando.
Secuencia 9
Personajes: Sara, Charlotte e Isak.
Hall de la residencia junto al río.
Día.
Sara se encuentra llorando y Charlotte la acompaña, mientras
el doctor observa desde un rincón.
Sara dice que Isak es una
persona muy moral, que le habla de pecado y la besa sólo
cuando está oscuro.
pero
hay
momentos
Para ella, Isak es alguien muy superior,
en
que
le
parece
un
Sigfrid le parece travieso y emocionante.
niño
y
es
cuando
Charlotte dice que
hablará con su padre para que lo haga trabajar durante el
verano.
ella.
Sara se lamenta por Isak, por ser tan bueno con
En ese momento, oyen a los miembros de la familia
cantar para el tío Aron, quien se encuentra muy complacido.
La joven se seca las lágrimas, sonríe y dice que es estúpido
componer una canción para un sordo.
Isak lo escuchó todo y,
en off, dice que un sentimiento de tristeza lo asaltaba,
aunque una muchacha lo despertaba de sus sueños haciéndole
preguntas.
201
Sara sale del comedor gritando que sus primas mienten, pasa
frente
a
Isak
y
se
sienta
en
las
escaleras.
Su
prima
Charlotta se acerca y Sara se confía a ella. El sentimiento
de culpa se ha apoderado de Sara. Siente que ha traicionado a
Isak: “tan bueno, tan noble, tan moral y tan sensible…solo
quiere besarme cuando está oscuro y me habla de pecado…está
tan lejos de mí”. Piensa que no lo merece, “soy un gusano”,
dice. Isak escucha en silencio, evidentemente afectado. “Y
ahí está Sigfrid, tan travieso, tan emocionante”, continúa
Sara. “Pobre Isak, es tan bueno conmigo…qué injusto es todo”.
Charlotta
dice
que
todo
se
arreglará.
En
el
comedor,
continúan cantando y celebrando el santo del tío Aron. Sara,
recuperando su sonrisa, dice que irá a encontrarse con el tío
e Isak.
Es evidente que Sara se debate entre el hedonismo de Sigfrid
y el moralismo de Isak. Esta dicotomía es lo que en realidad
encuentra injusto la muchacha, pues sabe que de su elección
dependerá el resto de su vida.
La
voz
en
off
de
Isak
cierra
la
ensoñación:
“Una
gran
tristeza se apoderó de mí, pero la voz de una chica que me
preguntaba algo me sacó de mis sueños”. La voz de la joven
Sara lo devuelve al presente.
Secuencia 10
Personajes: Isak, la joven Sara, Marianne, Anders y Viktor.
Residencia junto al río.
Día.
La joven Sara despierta a Isak y le pregunta si el terreno es
suyo, a lo que él contesta que vivió allí hace mucho tiempo.
202
La joven pregunta si el coche que está afuera es suyo y dice
que viaja para Italia.
hacia
Lund,
aprovecha
Al saber que el doctor se dirige
para
pedirle
que
la
lleve.
Ambos
personajes se presentan y ella pregunta si Sara e Isaac no
estaban casados de acuerdo con la Biblia.
Isak responde que,
desgraciadamente, no: Sara era la esposa de Abraham. Deciden
partir,
pero
antes
él
le
presenta
a
Marianne
y
ella
le
presenta a Anders y Viktor.
La ensoñación de Isak es interrumpida por la voz de la joven
Sara, que lo devuelve al presente. La joven Sara está trepada
al
árbol
bajo
el
cual
se
encuentra
Isak,
y
repite
incesantemente: “¿Este lugar es tuyo?”.Es una muchacha muy
joven, rubia, de cabello muy corto, vestida deportivamente
con pantalones, camiseta y blusa. Es la misma actriz que
caracteriza a la otra Sara, la prima de Isak, hecho que tiene
una connotación particular, y que iremos descubriendo en las
próximas escenas. Por ahora, los signos visuales relativos al
actor comunican que esta muchacha, a pesar de su parecido con
la otra Sara, es otra persona que pertenece al presente del
personaje;
es
moderna
y
liberal
y
su
aire
desenfadado
enfatiza el contraste con aquella.
Isak vuelve de su sueño para responder a la muchacha que
solía vivir allí hace mucho tiempo. Ella dice: “Hace cien
años”, remarcando simultáneamente la idea del pasado y la
gran diferencia de edad que se evidencia entre ambos. Ambos
se presentan, y la joven pregunta si Sara e Isaac no estaban
casados
de
acuerdo
con
la
Biblia.
Isak
responde
que,
desgraciadamente, no: Sara era la esposa de Abraham. Este
breve diálogo es también muy significativo, y remite, desde
203
luego, al amor irrealizado de Isak por su prima Sara, quien
finalmente se casó con su hermano. Isak dice que va a Lund y
ella que se dirige a Italia, de manera que pueden hacer
juntos parte del viaje pues ella no tiene vehículo. Isak le
presenta a Marianne y Sara a sus dos amigos: Víktor y Anders.
Ambos son también muy jóvenes. Entre bromas, suben los cinco
al auto y emprenden el camino a Lund.
Secuencia 11
Personajes: Isak, Marianne, la joven Sara, Anders y Viktor.
Coche de Isak.
Día.
Isak conduce y los jóvenes viajan en el asiento trasero.
Sara dice que ella y Anders son novios, mientras que Viktor
siempre los acompaña.
La joven dice que Viktor también está
enamorado de ella y vigila a Anders.
Mientras juega con
ambos muchachos, cuenta también que es doncella, imprudente y
fuma pipa.
Isak comenta que, cuando joven, tuvo un amor
llamado Sara, el cual era muy parecido a ella.
Cuenta que se
casó con Sigfrid, tiene setenta y cinco años y es madre de
seis hijos.
La joven responde que no hay nada peor que
envejecer, mientras que Anders y Viktor hacen una seña para
indicarle
que
cometió
una
imprudencia.
Sara
le
pide
disculpas al doctor.
En el automóvil, mientras Isak conduce, Sara y Anders se
abrazan y juguetean en el asiento trasero. Isak los observa
por
el
retrovisor
condescendencia.
y
Sentado
sonríe
al
para
otro
sí
lado
con
de
ternura
Sara,
y
Viktor,
evidentemente molesto, muerde la punta de sus lentes. Sara
204
fuma un pipa y dice que Anders y ella son novios, que se aman
con
locura
enamorado
y
de
Viktor
es
el
chaperón,
ella.
“Tendré
que
aunque
seducir
a
también
está
Viktor
para
deshacerme de él… (Viktor se impacienta, se cubre los ojos
con los lentes de sol). Tengo que decir que soy virgen, por
eso soy tan descarada. Y fumo pipa. Viktor dice que hace
bien.
Víktor
está
loco
por
todo…!
“Ella
le
pellizca
la
mejilla y él retira el rostro. La kinesia y la proxemia de
Sara confirman sus palabras, actúa con cierto descaro y todo
en ella habla de rebosante juventud y ganas de vivir, en
claro contraste con la expresión apagada y taciturna de Isak.
Anders y Víctor comienzan a revelarse también a través de los
códigos kinésicos. Anders se muestra alegre y seguro de sí,
más
cercano
a
Sara,
y
podría
remitirnos
al
personaje
de
Sigfrid en el pasado. Viktor es más serio e introvertido, se
oculta
tras
sus
lentes
oscuros
y
hasta
ahora
no
ha
pronunciado palabra. Sus gestos denotan impaciencia y cierta
molestia.
La
muchacha
Isak dice que una vez amó a alguien llamada Sara.
evidencia
su
intriga
acercándose
al
asiento
delantero, colocando su rostro cerca del de Isak. Pregunta si
se le parecía e Isak responde que sí. Se casó con su hermano
Sigfrid y tiene seis hijos. Ahora tiene 75 años. Sara dice
que no hay nada peor que hacerse viejo, mientras se deja caer
sobre su asiento. Anders y Viktor le hacen señas de que ha
hablado de más. Ella vuelve a acercarse a Isak y le pide
disculpas. Él se ríe y ella le acaricia la mejilla.
Secuencia 12
Personajes: Isak, Marianne, Sara, Anders, Viktor, Alman y
Berit.
205
Carretera hacia Lund.
Día.
Mientras el doctor conduce, un Volkswagen viene directamente
hacia él.
Isak lo esquiva y sale de la carretera, mientras
que el otro automóvil se voltea.
los
ocupantes,
mientras
encuentran bien.
esposa
Berit,
accidente
éstos
salen
y
dicen
que
se
Se presentan como el ingeniero Alman y su
quien
ocurrió
discutían.
que
Todos corren a socorrer a
fue
debido
actriz.
a
que
Alman
Berit
explica
conducía
que
y
el
ambos
El ingeniero y los muchachos tratan de colocar el
Volkswagen en la carretera, mientras que Berit se mofa de la
debilidad del ingeniero.
esposa
son
psicoterapia.
normales
Alman contesta que las burlas de su
y
que,
para
él,
son
como
una
Colocan el coche en la vía y el profesor
observa a Berit, desconcertado, por un instante.
Ocurre un pequeño accidente en la carretera. Un volkswagen
está a punto de chocar con el automóvil de Isak, y al tratar
de esquivarlo, se voltea. El automóvil de Isak cae en la
cuneta, sin mayores daños. Los ocupantes van en auxilio del
volkswagen, de donde con cierta dificultad, sale una pareja
de mediana edad. El hombre dice que todo fue su culpa, su
mujer iba manejando, y se presenta como Alman y su esposa
Berit, de quien agrega, ha sido actriz. Ella se mantiene a
cierta distancia, apretando entre sus dedos el asa de la
cartera, evidenciando cierto nerviosismo. Se acerca y dice
que todo fue su culpa, “iba a abofetear a mi marido cuando
apareció la curva”. El rostro de Marianne muestra desagrado
con
aquellos
personajes.
Isak,
Alman
y
los
muchachos
se
dirigen al volkswagen volteado para tratar de arreglarlo,
206
Berit
comenta
a
su
marido
que
hay
personas
que
no
son
egoístas. Marianne se aleja hacia el auto de Isak, mientras
los demás empujan el de los Alman. Berit continúa haciendo
comentarios desagradables sobre su marido mientras todos se
esfuerzan con el auto. Finalmente, logran enderezarlo y Alman
dice
que
a
ella
le
gusta
ridiculizarlo,
pero
que
no
le
importa porque eso es psicoterapia. Alman logra encender el
auto, pero se detiene más adelante. Berit sonríe burlona e
Isak
la
observa
con
estupor.
El
encuentro,
hasta
aquí
fortuito, adquirirá significado en las próximas escenas.
Secuencia 13
Personajes: Isak, Marianne, Sara, Anders, Viktor, Alman y
Berit.
Interior del coche de Isak.
Día
En el auto de Isak, Marianne conduce y Alman silba una alegre
tonada.
Salvo el ingeniero, todos se ven incómodos.
Alman
habla de su esposa, diciendo que nunca sabe si llora de
verdad o es una actuación.
Cuenta que Berit tiene una gran
capacidad
llegando
cáncer.
de
imaginación,
incluso
a
fingir
un
Marianne pide al ingeniero que deje en paz a su
esposa,
y
porque
es
éste
contesta
mujer.
que
Comenta
se
que
solidariza
Berit
es
con
una
ella
sólo
histérica,
mientras que Marianne le indica que él es católico.
El
ingeniero responde que el catolicismo sirve para resistir la
histeria de su esposa y que, por egoísmo, no se han matado
mutuamente.
jóvenes,
y
Berit golpea a Alman, ante el asombro de los
éste
sólo
sonríe
sarcásticamente.
Marianne
detiene el coche y pide a la pareja que, por el bien de los
207
muchachos,
se
bajen.
La
pareja
se
retira
y
Berit
pide
disculpas.
Esta escena está compuesta básicamente por el diálogo entre
Alman, Berit y Marianne. Todos están a bordo del auto de
Isak. Marianne conduce. La pareja ocupa dos pequeños asientos
entre los jóvenes, que permanecen atrás, y el conductor. Tal
como están situados, han interrumpido la comunicación entre
los muchachos e Isak, y además, se han vuelto protagonistas
de
la
escena.
La
kinesia
de
los
jóvenes
muestra
señales
inequívocas de incomodidad. Isak trata de mantener la vista
fija
en
el
paisaje
a
través
de
su
ventanilla,
mientras
Marianne se dirije a Alman para defender a Berit.
Alman es un hombre despreciable. Cuando habla, en su rostro
hay
una
expresión
perenne
de
sarcasmo.
Berit
actúa
como
esposa víctima, y pasa continuamente de la agresividad a las
lágrimas. “Nos ridiculizamos el uno al otro – dice Alman –
Ella
con
su
histeria,
yo
con
mi
catolicismo.
Somos
dependientes el uno del otro. No nos hemos matado por puro
egoísmo”. Berit lo golpea, él se ríe. Marianne detiene el
auto y les pide que se bajen “por el bien de los muchachos”.
Berit
dice:
“Discúlpennos,
si
pueden”.
Al
auto
arranca
y
ellos quedan solos en medio del camino.
El encuentro con esta extraña pareja, que en este momento
puede
parecer
fuera
de
contexto,
irá
cobrando
sentido,
significando la confrontación matrimonial en dos situaciones
espacio-temporales
diferentes:
en
el
pasado,
el
fallido
matrimonio de Isak con Karin y en el presente, la conflictiva
situación que atraviesa Marianne en su vida matrimonial con
Evald.
208
Secuencia 14
Personajes: Isak, Akerman y Eva Akerman.
Carretera hacia Lund.
Día.
Estación de servicio.
Día.
En la carretera hacia Lund, Isak comenta, en off, cómo el
lugar
le
inspira
sentimientos
encontrados.
Los
viajeros
llegan a una estación de servicio para poner combustible, y
son
atendidos
por
Akerman
y
su
esposa
Eva.
Akerman
le
comenta a Eva que el doctor es alguien muy querido en la
comarca y propone llamar a su próximo hijo como él.
Isak y
el hombre del surtidor se ponen a hablar de sus respectivos
padres, llegando a la conclusión de que sus madres tienen
buena salud.
Cuando Isak va a pagar, Akerman se niega y dice
que hay favores que no se pueden pagar con gasolina.
Le
recuerda al doctor sus acciones y cómo son agradecidas por
los habitantes de la zona.
Isak comenta para sí mismo que
quizá debió quedarse allí y Akerman pregunta por qué.
El
doctor contesta que así podría apadrinar a su nuevo hijo y se
despide.
En el camino, Isak recuerda que en aquella región realizó sus
primeras prácticas como médico y también muy cerca, vive su
madre. La llegada a la estación de servicio es el segundo
encuentro de Isak con su pasado, aunque en esta ocasión, no
es a través de un sueño.
El señor Akerman, el dueño de la estación, resulta gratamente
sorprendido por la visita de Isak y llama a su esposa, Eva,
para que lo salude. Está embarazada. Akerman dice que sus
209
padres todavía hablan de él, “el mejor doctor del mundo”, y
agrega que su hijo llevará su nombre. La pareja revisa con
diligencia el auto de Isak, y cuando éste intenta pagarles,
ellos no aceptan. “Hay cosas que no se pueden pagar ni con
gasolina. No lo hemos olvidado”. Eva agrega que todos por
allí recuerdan su nobleza. Marianne escucha desde el auto, y
sonríe. Isak suaviza la expresión adusta y comenta, como para
sí,
que
quizás
no
debió
haberse
ido
nunca
de
allí.
Se
despide de la pareja y les pide que le avisen cuando nazca su
hijo, y sube al auto.
A través de las palabras de Akerman conocemos una faceta
distinta de Isak. Ahora sabemos que en su juventud fue un
médico generoso y desinteresado y que, quienes lo conocieron
entonces, guardan de él una imagen que poco se corresponde
con el presente. El mismo Isak parece haber olvidado que
alguna vez fue un hombre amable y amado por su prójimo y se
pregunta si su destino hubiera sido otro de haberse quedado
allí. Los sentimientos de culpa comienzan a aflorar y nos
llevan
a
suponer
que
Isak
Borg
ha
comenzado
a
buscar
respuestas.
Secuencia 15
Personajes: Isak, Marianne, Sara, Anders y Viktor.
Restaurante “Castor dorado”.
Día.
En el restaurante, Isak cuenta chistes sobre su profesión
mientras sus acompañantes ríen.
En off, el doctor comenta
que, durante la cena, se puso alegre y sus historias parecían
interesar a los presentes.
Anders toca su guitarra y habla
de las bellezas de la creación, mientras que Sara comenta que
210
quiere ser sacerdote. Viktor dice que habían prometido no
hablar de Dios ni ciencia durante el viaje, razón por la cual
él y Anders se ponen a discutir.
Viktor le pide a Isak su
opinión y éste, en tono conciliador, prefiere callarse.
Sara
le pregunta si evade la discusión y el doctor responde que,
al
contrario,
se
ahorra
una
controversia.
Aprovecha
la
oportunidad para recitar unos versos sobre la búsqueda de un
amigo que está en todas partes.
creyente
y
éste,
en
tono
Viktor pregunta si Isak es
nostálgico,
diciendo: “no veo las huellas.
continúa
los
versos
Por todas partes una fuerza
se manifiesta, una flor perfuma, una espiga madura”.
El
joven dice que sólo es un poema de amor y el doctor aprovecha
para
decir
que
visitará
a
su
madre.
Marianne
decide
acompañarlo.
En off, Isak Borg recuerda el almuerzo de aquel día. En una
terraza al aire libre, lo que nos confirma que es verano (es
la época en que florecen las fresas salvajes), el grupo come,
bebe y ríe. Isak cuenta a los jóvenes algunas historias de su
juventud, y los muchachos ríen divertidos. Desde el lugar hay
una hermosa vista, de manera que la escena adquiere un tono
idílico que nos remite a las escenas en el bosque con las
fresas,
al
sugiriéndonos
desayuno
que
el
familiar
viejo
de
doctor
la
infancia
puede
de
reencontrar
Isak,
allí
parte del paraíso perdido.
Anders toca la guitarra y alaba la Creación, y Sara comenta
que éste será pastor. Viktor, por su parte, es científico,
agnóstico y quiere ser doctor. Comenta que no entiende cómo
alguien quiere ser pastor en esa época, y Anders dice que el
racionalismo
de
Viktor
“es
tan
seco
como
el
polvo”.
En
211
efecto, en Viktor podemos adivinar un futuro Isak Borg. Ambos
continúan discutiendo sobre Dios y la razón, y piden a Isak
su opinión. Éste dice que prefiere no decir nada, y comienza
a recitar un himno de Johan Olor Tallin que comienza: “¿Dónde
está
el
Amigo
que
siempre
busco?”
ayudado
por
Marianne.
Aunque en el himno el Amigo alude a Dios, el guión de Bergman
se refiere al padre, que tanto para el director como para
Borg, ha sido un continuo ausente. Y más aún, la frase es
significativa porque en el filme el padre es, al menos en
parte, el equivalente al Padre celestial. Viktor pregunta a
Isak si es religioso, él no responde y continúa su poema: “Yo
miro sus huellas por doquiera que florecen las flores, su
amor se confunde con el mismo aire, su voz llama en el viento
de verano…”. ¿Acaso no es ésta una respuesta para Viktor?
Isak Borg comienza a ver a su pasado, que a la vez le conduce
al interior de sí mismo.
Isak
dice
que
va
a
visitar
a
su
madre,
que
no
tardará.
Marianne le pide acompañarlo y ambos se van, mientras los
jóvenes quedan en la mesa.
Secuencia 16
Personajes: Isak, su madre y Marianne.
Interior de la casa de la madre de Isak.
Día.
Al llegar a la casa, la madre saluda al doctor y pregunta
quién es la mujer que lo acompaña.
Le advierte que, si es su
esposa, no quiere hablar con ella.
Isak dice que es la mujer
de Evald y su madre pide que la salude.
lo hace.
Marianne se acerca y
La madre de Isak pregunta por qué no está en casa
con sus hijos y Marianne contesta que no tiene hijos.
La
212
madre comenta que el mundo actual es extraño y aprovecha para
pedirle una caja de juguetes que está en una mesa contigua.
Isak
y
Marianne
observan
los
comenta a quiénes pertenecían.
juguetes,
mientras
la
madre
La señora dice que sólo Evald
la visita y que su defecto principal es no morir.
Acto
seguido, muestra una fotografía de Sigfrid e Isak cuando eran
niños y comenta que el hijo de Sigfrid cumplirá cincuenta
años y le regalará el viejo reloj de su esposo.
Recuerda
cómo la joven Sara lo cuidaba y comenta que es lamentable su
matrimonio con el bueno para nada de Sigfrid.
reloj no tiene manillas y se asombra.
parte, los observa pensativamente.
Isak ve que el
Marianne, por su
Ambos se despiden.
Isak y Marianne atraviesan el sombrío bosquecillo que rodea
la casa de la madre de Isak. Al llegar junto a la puerta,
suena
un
trueno,
avisando
que
la
alegría
vivida
momentos
antes ha llegado a su fin, y la jornada al pasado de Isak
traerá momentos de dolor.
La casa de la madre de Isak es oscura y fría. Ella es una
anciana vestida de negro, con el cabello blanco y mirada
penetrante. Su rostro carece de dulzura y expresión alguna de
afecto. Está sentada en una silla frente a un escritorio.
Cuando
Marianne
atraviesa
el
umbral,
se
estremece.
Su
sensibilidad se manifiesta ante la inhóspita atmósfera.
La madre de Isak - que curiosamente no tiene nombre en la
historia - piensa que Marianne es la esposa de Isak, y dice
que no quiere verla, “ha hecho demasiado daño”. Luego Isak
presenta a Marianne. El diálogo revela que la relación de la
familia es bastante distante, y por otra parte, que la mente
de la anciana no está totalmente clara.
213
La señora Borg abre una caja donde hay viejos juguetes de sus
hijos,
“todos
muertos
menos
Isak”.
Dice
que
tiene
veinte
nietos, pero que Evald es el único que la visita. “Quince
bisnietos a los que nunca he visto”. Dice que tiene un grave
defecto: “No muero, les he echado a perder los cálculos”. Es
evidente la soledad de la anciana, pero también queda claro
que esa soledad se deriva de su frialdad y desprecio por los
otros.
Muestra una fotografía de ella con Isak y Sigfrid pequeños.
“Qué
temible
reafirmando
frase
nos
me
la
veía
yo
en
observación
que
remite
a
la
aquellos
hicimos
ensoñación
de
días”,
comenta,
anteriormente.
Isak,
cuando
en
La
el
desayuno en que celebraban el santo del tío Aron, nadie notó
la ausencia de la madre, o al menos, nadie preguntó por ella.
Isak pide a su madre que le regale la fotografía. Ella acepta
diciendo:
“Es
basura”.
El
rostro
de
Marianne
demuestra
lástima, incredulidad. Está impresionada ante la dureza y
carencia de sentimiento maternal de aquella mujer. Encuentra
un viejo cuaderno donde lee una frase anotada por una de sus
hijas: “Quiero a mi papá más que a nada en el mundo”, y otra:
“Me voy a casar con mi papá”. Estas frases siguen reafirmando
la carencia de amor materno que sufrieron los hermanos Borg,
en contraste con el amor que les proporcionaba el padre.
La anciana pregunta a Isak si no tiene frío. Él dice que no.
“He
tenido
frío
toda
mi
vida”,
dice
la
mujer.
Marianne
continúa con la vista clavada en aquella mujer, cada vez más
horrorizada, entendiendo quizás por primera vez el origen de
la
soledad
de
su
suegro,
de
la
frialdad
comenzando a temer por su propio destino.
de
su
esposo,
214
La señora Borg muestra a Isak un reloj, que va a regalarle a
su nieto mayor. Isak lo observa asombrado: como los relojes
de
su
pesadilla,
aquél
tampoco
tiene
manecillas,
identificando el espacio de la muerte. Y la muerte aquí no
está significada solo por la muerte física, sino también y
con más fuerza aún, por la espiritual. Su madre continúa
hablando sobre el paso del tiempo, y hace un comentario sobre
Sara, casada con el bueno para nada de Sigfrid. Isak queda
pensativo,
absorto.
Escuchamos
al
fondo
los
acordes
del
cello, mientras se despide de su madre. Marianne da a la
mujer una última mirada de desprecio, y suenan de nuevo los
truenos que anuncian la tormenta.
Secuencia 17
Personajes: Isak, Marianne, Sara, Anders y Viktor.
Cercanías del restaurante “Castor dorado”.
Interior del coche de Isak.
Día.
Día.
El profesor sube al coche, mientras Marianne pregunta dónde
están Anders y Viktor.
de
Dios
buscarlos
los
y
puso
los
a
Sara contesta que la discusión acerca
pelear
encuentra
en
la
colina
empujándose
Marianne
mutuamente.
va
En
a
el
coche, Sara pregunta al doctor cuál de ellos le gusta más, a
lo que éste contesta que no sabe.
Sara dice que Anders es
bueno y gentil, pero le parece anticuado ser mujer de un
pastor.
En cambio, Viktor quiere ser médico y ganará más
dinero.
Cuando los muchachos llegan al automóvil, Anders
patea a Viktor y están a punto de seguir peleando.
Marianne
vuelve a separarlos.
Al entrar al coche, Sara pregunta si,
por fin, existe Dios.
Ninguno contesta.
215
Isak
y
Marianne
vuelven
al
restaurante
donde
Sara
está
esperando. Suben al auto. Sara dice que Viktor y Anders se
está peleando, pues se ofendieron mientras discutían sobre la
existencia de Dios. Marianne se dirige a buscarlo, y Sara
pregunta a Isak que cuál le gusta más, él le devuelve la
pregunta y ella expone los puntos fuertes y débiles de cada
uno. Isak se ríe con las ocurrencias de la muchacha, quien
finalmente dice: “¿Cómo es que alguien puede creer en Dios?”
Marianne llega con los muchachos que continúan golpeándose, y
suben los tres al auto. Sara dice: “Entonces, ¿por fin existe
Dios?”
Ambos
respectivas
la
miran
ventanillas,
molestos,
mientras
y
se
voltean
ella
esboza
hacia
una
sus
sonrisa
burlona. Como toda respuesta, vuelve a sonar el trueno.
Secuencia 18
Personajes: Isak, la joven Sara y Sigfrid.
Interior del coche de Isak.
Tarde lluviosa.
Afueras de la residencia junto al río.
Noche.
Interior de la residencia junto al río.
Noche.
Llueve sobre la carretera hacia la Universidad de Lund.
En
el automóvil, Isak duerme y, en off, narra cómo su sueño se
transformó en una serie de visiones crudas y despiadadas.
Allí, la joven Sara le ofrece un espejo y dice que se ha
convertido en un viejo.
está
ofendido,
verdad.
pero
Sara
Isak, conmovido, responde que no
sostiene
que
él
no
soporta
la
Le dice que se quiere casar con su hermano Sigfrid y
que para ellos el amor es un juego.
pero Isak está a punto de llorar.
Sara le pide que sonría,
Ella le dice que, con sus
216
títulos y conocimientos, debería conocer la causa del dolor,
pero no sabe nada.
La joven se retira a cuidar al hijo de
Sigfrid que llora, e Isak contempla cómo lo arrulla.
Cuando
el doctor se acerca, encuentra que Sara ya se ha retirado y
sólo
queda
la
cuna
vacía.
Camina
hasta
la
residencia
veraniega, donde ve a la joven tocando el piano y a Sigfrid
besándola, para luego retirarse a cenar.
La tormenta se ha desatado. Marianne conduce, mientras Isak
está en el límite entre la vigilia y el sueño. Atrás, Anders
se entretiene con la guitarra y Viktor conserva su expresión
de eterna insatisfacción. La joven Sara duerme feliz.
Isak cabecea, y comenzamos a escucharlo en off. Recuerda que
lo “hechizaron sueños vívidos y humillantes que me traían una
realidad muy envilecedora…”
La toma de un bosque sobre el que revolotean cientos de
pájaros negros nos transportan a un nuevo sueño. En el campo
de fresas, la canasta de Sara está volteada, las fresas, como
la inocencia, desparramadas sobre el suelo. Sara está sentada
junto
a
personajes
Isak,
sosteniendo
logran
un
comunicarse.
espejo.
La
Esta
escena
vez
está
ambos
construida
sobre un diálogo continuo entre Sara e Isak. Analizada en
profundidad,
temporales
a
podemos
las
que
detectar
pertenece
las
cada
diferentes
segmento
de
etapas
diálogo,
determinadas por el contacto alternado de Sara con el joven y
el viejo Isak. Para el espectador, sin embargo, Isak siempre
se mantiene en el presente.
Sara le muestra a Isak el espejo en el cual observa su rostro
marcado por la culpa. Sus palabras lo hieren y lo obligan a
la
confrontación
consigo
mismo.
“Sabes
tanto
y
no
sabes
217
nada”, dice ella. Sara dice que prometió cuidar el bebé de
Sigbritt
y
se
va,
atravesando
el
oscuro
bosque
donde
continúan volando pájaros negros. La cuna está bajo un árbol,
el
bebé
llora.El
tenebrosa,
como
cielo
si
algo
se
oscurece.
amenazador
se
La
atmósfera
ocultara
en
es
la
penumbra. Sara acuna al bebé en sus brazos. El niño deja de
llorar, los pájaros callan, pero una música tensa continúa de
fondo. Detrás de Sara, observamos dos ramas secas, semejantes
a colmillos. Ella le habla dulcemente: “¡Pobrecito! Ahora
debes dormir tranquilo, sin temer al viento, sin temer a las
olas del mar, sin temer a los pájaros, a los cuervos, a las
gaviotas. Yo te protegeré de todo. No temas, tesoro. Dentro
de poco será de día. Nadie te hará daño. Yo estoy contigo y
te protegeré”. El bebé se duerme y Sara lo conduce a la casa.
Sin embargo, el viejo Isak, que también es como un niño,
quedó abandonado en su angustia. Nunca tuvo una madre para
protegerlo.
Como
una
oscura
sombra,
se
acerca
a
la
cuna
vacía, sola, a merced del viento. Vuelven los pájaros, y
comienzan
a
escucharse
los
latidos
de
un
corazón,
amplificados, como en la pesadilla inicial. La angustia de
Isak está expresada audiovisualmente. Mira la cuna vacía y
luego se dirige a la casa. Las ramas continúan mostrando sus
afiladas siluetas, amenazantes.
El niño recién nacido y el viejo Isak son la expresión de la
vida, desde el nacimiento hasta la muerte. El conjunto de
símbolos en el bosque nos indican la proximidad de la muerte:
la oscuridad creciente, los cuervos, los árboles secos.
Isak observa el hogar de Sigfrid y Sara a través de una
ventana. Sara toca el piano, es una melodía casi infantil.
Sigfrid está de pie a su lado y la besa. La situación nos
218
remite
a
la
escena
inicial
de
seducción
en
el
campo
de
fresas. Ella se levanta, y el sonido diegético del piano se
funde
con
melodía,
el
y
no
que
diegético
ahora
se
del
cello,
vuelve
que
triste.
toca
Sara
y
la
misma
Sigfrid,
elegantemente vestidos, se sientan a cenar, mientras Isak,
angustiado, lejos del calor del hogar, observa la luna, fría
y distante, en la soledad de la noche.
Secuencia 19
Personajes: Isak, Alman, Berit y los asistentes al examen.
Residencia junto al río.
Sala de conferencias.
Noche.
Noche.
Sale la luna y el profesor observa por la ventana de la
residencia junto al río.
Toca la puerta y se lastima con un
clavo que se encuentra allí.
Alman abre y lo lleva a una
sala de conferencias que tiene pocos asistentes. Allí, le
pide a Isak su libro de evaluaciones y que identifique unas
bacterias en un microscopio.
El doctor observa y le dice que
no puede identificar nada.
El ingeniero pide que lea una
frase en el pizarrón.
comprende.
Isak la lee en voz alta, pero no
Alman le explica el contenido: el primer deber de
un médico es pedir perdón.
Le dice que es culpable, pero
Isak no entiende la acusación.
Posteriormente, el ingeniero
conduce al doctor para evaluar a Berit, pero Isak dice que
está muerta y ella ríe.
Finalmente, Alman anota en el libro
de evaluaciones que el doctor es un incompetente y que su
esposa
lo
escrúpulos.
acusa
de
insensibilidad,
egoísmo
y
Acto seguido, le pide que lo acompañe.
falta
de
219
Isak
toca
nudillos,
la
y
ventana,
ahora
accidentalmente
totalmente
hiere
su
oscura,
mano
con
con
un
los
clavo.
Observa su palma sangrante, mientras en la ventana, aparece
el rostro de Alman. Esta escena está llena de significados.
En primer lugar, observamos cómo Isak se ve a sí mismo como
excluido, cómo su egocentrismo lo lleva a sentir lástima por
sí mismo. El motivo del egoísmo está combinado aquí con el de
la estigmatización. De nuevo, escuchamos el angustioso latido
de su corazón,
a la vez que descubrimos cómo su rostro se
refleja como el de su alter-ego: Alman.
Alman invita a Isak a pasar. La luz de la luna atraviesa el
vidrio de la ventana formando una cruz en la entrada de la
casa, junto a la oscura silueta de Isak. El acogedor hogar de
Sara
es
ahora
un
gran
salón
vacío
y
oscuro,
y
Alman
lo
conduce a través de puertas y pasillos hasta una sala sin
ventanas, semejante a un aula de clases. Es seguro que Isak
usara un salón como ese para impartir sus clases y examinar a
sus alumnos. Ahora, él será examinado frente a diez jóvenes,
entre los cuales están la joven Sara, Anders y Viktor. Es
interesante
inspirada
mencionar
en
escenas
que
esta
antes
situación
creadas
por
está
también
Strindberg,
específicamente en las obras El camino de Damasco y El sueño.
El examinador de Isak es el cínico ingeniero Alman. El examen
consiste, aparentemente, en evaluar el conocimiento médico
del doctor, pero en realidad trata sobre su actitud para con
sus semejantes. Cuando en el microscopio Isak solo es capaz
de ver su propio ojo agrandado, la alusión a su egoísmo y a
su incapacidad de ver más allá de sí mismo es evidente. Y
cuando no es capaz de leer el texto en la pizarra que reza:
220
“el primer deber de un doctor es pedir perdón”, demuestra que
no
puede
admitir
su
propia
culpa.
Bergman
nos
permite
ponernos en el lugar de Isak, primero, viendo su propio ojo a
través del microscopio, luego, leyendo el texto ininteligible
(aún en sueco) que aparece sobre la pizarra. Posiblemente, el
director quiere decirnos con esto que, como Isak, todos somos
egoístas e incapaces de admitir nuestros errores y culpas.
Recordemos la importancia que posee el tema de la culpa para
Bergman. Cuando Isak asume el papel de todos los hombres,
reforzado por la frase
acusatoria “culpable de culpa”, se
quiere significar el pecado original, compartido por toda la
raza humana.
Cuando Alman dice a Isak que “no es capaz para el cargo”, y
comienza
a
escribir
unos
papeles,
Isak
comenta
que
está
“viejo y tiene un corazón débil”. Entonces Alman responde:
“aquí no dice nada sobre su corazón”. Esta frase remarca la
idea de que aquel examen es sobre la vida.
En el siguiente examen, Alman pide a Isak que diagnostique al
paciente. La paciente es Berit e Isak dice que está muerta.
Ya hemos sabido que Berit es una muerta en vida, es decir, su
vida espiritual ha sido aniquilada. Al instante, Berit abre
los ojos y comienza a reírse. La risa de Berit es la conexión
con
la
esposa
muerta
de
Isak.
Después
del
diagnóstico
erróneo, Alman le lee a Isak el veredicto: “También se le
acusa de ofensas menores: egoísmo, soberbia, grosería. Su
esposa hizo los cargos. Será usted confrontado con ella”.
Secuencia 20
Personajes: Isak, Alman, la esposa de Isak y su amante.
Bosque.
Noche.
221
Alman lleva a Isak a un bosque donde le muestra a una mujer y
un hombre que juegan, se besan y hacen el amor.
Allí, el
ingeniero cuenta que ese momento lo presenció Isak el primero
de mayo de 1917.
El doctor oye a su esposa decir que, aunque
lo cuente todo, él solamente expresará lástima por ella, ya
que es un insensible.
responsable
de
su
Con resignación, afirma que Isak es el
comportamiento,
pero
no
decírselo, ya que es un hombre displicente.
sirve
de
Posteriormente,
la pareja se retira e Isak pregunta dónde fueron.
contesta
silencio.
que
todo
se
encuentra
lejos,
nada
quedando
Alman
un
gran
El doctor pregunta cuál es el castigo que le
corresponde y Alman dice la soledad, una pena para la que no
hay clemencia.
Alman conduce a Isak a un claro del bosque, sus siluetas se
reflejan en la laguna cual fantasmas sin rostro. Allí, Isak
escucha la risa de Karin, eco de la de Berit en la anterior
escena, significando la similitud entre ambas. Karin, como
Berit, estaba muerta, pero su fantasma continúa acechándolo
bajo la forma de una culpa que siempre trató de reprimir. La
escena entre Karin y su amante es también evocativa de la
seducción de Sara por Sigfrid, pero de una crudeza mucho
mayor. Mientras Isak solo vio en sueños la infidelidad de su
novia, sí presenció en el pasado el acto sexual entre su
esposa y su amante sin haber intervenido. Las dos escenas
están construidas en un espacio físico similar, solo que esta
vez es de noche y los hechos ocurren en las sombras. A su
lado, Alman le recuerda la fecha en que ocurrió el hecho.
Sentada bajo un árbol, Karin habla con tristeza sobre la
222
incapacidad de su esposo para sentir y comprender, “es frío
como el hielo”. Este monólogo nos remite al matrimonio AlmanBerit, y ambas escenas se constituyen en contrapartes de un
mismo conflicto.
Karin desaparece e Isak pregunta dónde se ha ido. El diálogo
a
continuación,
es
sumamente
significativo
y
no
necesita
explicación.
Isak
: ¿Dónde se ha ido?
Alman : Se ha ido lejos. Todos están lejos. ¿No siente el
silencio? Todo ha sido operado y extirpado, profesor. Una
obra de arte quirúrgica. Nada que sangre o palpite.
Isak
: Hay realmente un gran silencio.
Alman
: Una acción perfecta, en su género, profesor.
Isak:
: ¿Y cual será el castigo?
Alman
: ¿El castigo? Lo usual, supongo. La soledad.
Isak
: ¿La soledad?
Alman
: Exacto, la soledad.
Isak:
: ¿Y no habrá clemencia?
Alman
: No me pregunte. No lo sé.
En efecto, Alman no tiene esa respuesta. El perdón y la
gracia son potestad del Padre.
Secuencia 21
Personajes: Isak y Marianne.
Interior del automóvil de Isak.
Isak
despierta
y
ve
a
Día.
Marianne
apagando
un
cigarrillo.
Pregunta qué sucede y ella contesta que los jóvenes quisieron
estirar las piernas un rato y hacerle un homenaje.
Marianne
223
pregunta cómo durmió e Isak responde que ha tenido sueños muy
extraños, los cuales tratan de decirle que está muerto en
vida.
Marianne dice que se parece mucho a Evald, y que ambos
tienen las mismas opiniones.
Isak se asombra y Marianne le
relata que hace algunos meses quería hablar con su esposo,
quien se encontraba en el mismo lugar de Isak.
Isak despierta en el auto junto a Marianne, que apaga un
cigarrillo. Se ha detenido el coche, porque los muchachos
querían
estirar
las
piernas
y
hacerle
un
homenaje.
A
lo
lejos, se les ve recogiendo flores. Isak le comenta sobre sus
extraños
sueños,
“como
si
tuviera
que
decirme
algo
a
mí
mismo, que no escucharía estando despierto”. Ella pregunta
qué
cosa,
y
él
dice:
“Que
estoy
muerto
aunque
esté
vivo”.Marianne comenta que él y Evald son muy parecidos, que
él dijo esa misma frase acerca de sí mismo. Marianne decide
confiarse a su suegro.
Secuencia 22
Personajes: Evald y Marianne.
Interior del coche de Evald y Marianne.
Cercanías del mar.
Día lluvioso.
Día lluvioso.
Dentro del coche, Evald pregunta a Marianne qué quiere hablar
con él y sospecha que tiene otro hombre. Marianne le dice que
está
embarazada.
Evald,
con
cara
de
preocupación,
le
pregunta si es cierto, mientras ella dice que quiere tener
ese hijo.
Bajan del coche y, bajo la lluvia, Evald dice que
no quiere tener ningún hijo.
Para él, es absurdo tener que
vivir en este mundo y poblarlo de nuevos desgraciados.
Le
224
recuerda a su esposa cómo fue un hijo no deseado de quien
sabe qué padre.
Marianne contesta que no tiene motivos para
portarse como un niño y Evald prefiere evitar la discusión.
Para
él,
la
vida
responsabilidades.
da
náuseas
y
no
quiere
nuevas
Le dice a Marianne que cada persona vive
según sus necesidades: para ella, vivir y dar vida; para él,
estar irrevocablemente muerto.
La
escena
que
evoca
Marianne
ocurrió
meses
atrás.
Quiere
hablar con Evald y lo ha invitado a un paseo al mar. Ambos
están en el auto que se ha detenido. Está lloviendo.
Según Isak, Evald tiene 38 años, pero representa unos cuantos
más. Su expresión es dura, su mirada fría y jamás sonríe.
Trata a Marianne sin el menor asomo de afecto. Dice que ella
le tendió una trampa para llevarlo hasta allí, y cree que la
razón de aquel encuentro es que ella ha encontrado a otro.
Esto lo expresa sin el más mínimo indicio de estar conmovido
o
al
menos,
preocupado.
Los
códigos
gestuales
de
este
personaje son prácticamente nulos, connotando una frialdad
poco común, y contrastan con la dulzura de la expresión y la
hermosa sonrisa de Marianne. Ella anuncia que va a tener un
hijo, él se mantiene impávido. Bajan del auto bajo la lluvia,
y él dice que debe escoger entre él y su hijo. Sobre la
cabeza de Evald, en clara analogía a su espíritu sin vida, se
extiende una rama seca. Él no quiere ser padre, y dice que es
ya bastante absurdo vivir y aún más absurdo esperar que los
hijos tengan mejor destino. Hace referencia a su infancia de
niño no deseado y poco amado, y regresa al auto diciendo que
no tiene tiempo, debe llegar al hospital donde lo esperan. La
frase final de Evald da sentido a toda la escena: mientras
225
Marianne
preñez,
es
la
Evald
afirmación
es
la
de
la
negación,
vida,
confirmada
representada
en
en
el
su
árbol
muerto: “Lo tuyo es vivir y crear vida. Lo mío es estar
muerto, como una piedra”. En este sentido, Bergman presenta
símbolos contrastantes entre fertilidad y esterilidad: los
árboles
vivos
están
en
relación
con
las
personas
vivas,
mientras los árboles muertos lo están con lo “muertos en
vida”.
Es necesario acotar que como en Bergman, como en Isak, la
muerte
espiritual
de
Evald
es
consecuencia
de
carencias
infantiles derivadas de la ausencia del padre.
Secuencia 23
Personajes: Isak, Marianne, Sara, Anders y Viktor.
Interior del coche de Isak.
Día.
Isak, preocupado y conmovido, pregunta a Marianne por qué
contó esa historia.
Ella dice que, cuando lo vio junto a su
madre, tuvo miedo.
Pensó que su madre es fría, que Isak
proclama que es un muerto en vida y que Evald se convertirá
en un ser frío y muerto.
Marianne cuenta que sólo ha visto
muerte y soledad, una situación que debe terminar.
Isak
comenta
ella
que,
sin
embargo,
regresa
responde que es demasiado tarde.
con
Evald,
pero
El doctor quiere saber qué
sucedió después de la conversación y Marianne dice que se
marchó al día siguiente, ya que no quiere terminar como Alman
y Berit.
matrimonio.
Isak contesta que ellos le recuerdan mucho su
En ese momento, Sara, Anders y Viktor aparecen
por la ventana del coche cantando y muestran al doctor un
226
pequeño ramo de flores como homenaje.
Isak lo agradece y
dice que deben ponerse en marcha.
Isak queda afectado con la historia de Marianne. Sin duda, ve
en su propio hijo el retrato de sí mismo, y teme que el
destino le otorgue el mismo castigo: la soledad. El corazón
de Isak se ha conmovido, y pide a Marianne que encienda un
cigarrillo si lo desea. Ella hace una reflexión sobre todo lo
vivido aquel día: su horror ante la frialdad de la señora
Borg, su asombro al observar la distancia que existe entre
ella y su hijo, quien a su vez se define como un cadáver
viviente. Teme que Evald envejezca del mismo modo, “solitario
y frío… muerto”.Teme por su hijo, pues en todas partes ve
frío, muerte y soledad. Irá a buscar a Evald y le dirá que no
acepta sus condiciones, “quiero a este bebé. Nadie me lo
puede quitar. Ni siquiera el hombre que amo más que a nadie”.
Isak ofrece su ayuda, ella dice que nadie puede ayudarla.
Marianne teme repetir la historia de Berit y Alman, que es a
su vez la de Isak y Karin.
El amor por la vida que tiene Marianne y la esperanza de su
hijo, dejan abierta la posibilidad del amor para la pareja. Y
también, por qué no, para el viejo Isak.
Anders, Viktor y Sara se acercan al auto cantando y cargados
de flores en honor a Isak “que debe ser muy sabio y saber
todo
acerca
de
la
vida”.
Isak
sonríe
y
agradece
a
los
muchachos. Entonces, mirando su reloj de bolsillo, dice que
deben continuar el viaje. El espacio se oscurece, y solo
queda una luz sobre Isak, cuyo rostro expresa una inmensa
tristeza. Al fondo se escucha de nuevo la triste melodía del
cello.
227
Secuencia 24
Personajes: Isak, Agda, Marianne y Evald.
Casa de Evald en la Universidad de Lund.
Tarde.
El doctor llega a la Universidad de Lund, donde Agda lo
espera y dice que Evald vino para recibirlo.
Isak le dice que trajo consigo a Marianne.
Evald saluda e
Aprovechan para
llevar a Isak al cuarto de huéspedes y Evald pregunta quiénes
son los jóvenes que lo acompañan.
Marianne e Isak contestan
que van para Italia y son muy simpáticos.
Cuando instalan al
doctor en el cuarto de huéspedes, éste escucha a Marianne y
su esposo conversando sobre cuándo ella se irá.
Evald dice
que está feliz de verla y Marianne responde igual.
pregunta
si
gustosamente.
irán
juntos
al
banquete
y
Evald
Ella
acepta
En ese momento, Agda pide a Isak que se apure.
En la ciudad de Lund suenan las campanas de la catedral,
mientras el automóvil de Isak llega a casa de su hijo Evald
donde la fiel Agda lo espera impaciente. Evald lo recibe
vestido de levita negra y lo acompaña a la habitación de
huéspedes, seguido por Marianne. Comentan sobre los jóvenes
que
los
acompañan
y
Agda
recuerda
al
doctor
que
debe
apurarse. En la habitación contigua, Marianne dice que mañana
se
irá,
que
solo
compartan
el
cuarto
una
noche
más.
Es
evidente que ambos están contentos de verse. Se miran a los
ojos, muy cercanos el uno al otro. El rostro de Evald parece
haberse suavizado un poco, y hasta esboza una sonrisa cuando
acuerdan ir juntos al banquete. Desde su cuarto, Isak Borg ha
228
escuchado la conversación con expresión preocupada. Agda lo
conmina a vestirse.
Secuencia 25
Personajes: Isak, el maestro de ceremonias, la joven Sara,
Anders, Viktor, Evald, Agda y Marianne.
Plaza y catedral de la universidad de Lund.
Tarde.
Vestido de gala para recibir su doctorado, Isak se dirige
hacia la catedral.
Hay músicos que tocan trompeta y Evald se
encuentra entre los asistentes.
jóvenes
saludarlo,
elegante.
Los
mientras
En el camino, Isak ve a los
que
galardonados
Sara
entran
dice
que
se
lentamente
catedral, mientras Agda y Marianne los observan.
ve
hacia
muy
la
El director
de ceremonias otorga el doctorado a Isak pronunciando unas
palabras en latín.
Terminado el acto, un grupo de cañones
comienza a disparar y, en off, el doctor reflexiona sobre lo
ocurrido.
Los
sucesos,
según
él,
adquirieron
una
gran
lógica.
El Doctorado Honoris Causa de Isak Borg es una ceremonia
solemne. Los catedráticos, vestidos de levita, atraviesan la
plaza que une la universidad con la catedral, acompañados por
una banda de música y vitoreados por el público. Allí se
pueden
ver
a
la
joven
Sara
y
sus
amigos,
que
saludan
emocionados al doctor mientras pasa frente a ellos. En la
catedral, los invitados, elegantemente vestidos, se ponen de
pie al entrar los catedráticos, y comienza el acto. Agda y
Marianne
observan
la
escena
con
evidente
emoción.
Dos
detonaciones de cañón acompañan el nombramiento de Isak, que
229
sin embargo, luce ensimismado y abstraído. Se escucha en off
su voz, que ratifica que en efecto, durante la ceremonia su
mente divagaba por los asuntos vividos ese día, y decidió
escribir
sobre
lo
ocurrido.
Entonces
en
ese
“enjambre
de
sucesos” le pareció hallar “una lógica extraordinaria”. Una
vez investido de su flamante título, Isak saluda con un gesto
de la cabeza, sin salir de su abstracción. Conmovido por todo
lo que se día le ha sido revelado, Isak Borg ha despertado la
sensibilidad hacia la vida.
Secuencia 26
Personajes: Isak y Agda.
Cuarto de huéspedes en la casa de Evald.
Noche.
El doctor y Agda conversan sobre la ceremonia.
Isak toma sus
píldoras para dormir y pide disculpas por lo ocurrido en la
mañana.
doctor
Agda cree que está enfermo, pero se lo agradece.
pregunta
si
pueden
tutearse,
ya
que
llevan
El
mucho
tiempo juntos.
Ella se niega y dice que está bien así, por
su reputación.
Por un momento están a punto de discutir,
pero no lo hacen.
El profesor apaga la luz y oye una canción
que viene de fuera.
Se acerca y ve a Sara, Anders y Viktor
bajo su ventana, quienes vinieron a despedirse.
Isak les
pide que no se olviden de él y den señales de vida de vez en
cuando.
De regreso en casa de Evald, Isak conversa con Agda. La
primera señal del resultado de su encuentro con el pasado es
pedirle disculpas a Agda por lo ocurrido esa mañana. Ella se
sorprende tanto que lo toma como signo de enfermedad. Cierra
230
las ventanas y apaga la luz. Sentado en su cama, Isak le dice
que dado el tiempo que llevan conociéndose, podrían tutearse.
Ella
dice
que
mejor
es
dejar
las
cosas
como
están.
Es
evidente que no será fácil para el viejo Isak reconquistar el
tiempo perdido. Sin embargo, al salir, ella le recuerda con
cierto aire de complicidad, que dejará la puerta entreabierta
y él sabe dónde encontrarla si necesita algo. Isak apaga la
luz y se acuesta, pero en ese momento escucha un coro de
voces bajo su ventana. Sara, Anders y Viktor han venido a
despedirse. Ella dice que se sintieron orgullosos de él en el
desfile, y que ella siempre lo amará. Se despiden y se alejan
corriendo. Isak, de nuevo a solas, dice para sí: “No me
abandonen”.
Secuencia 27
Personajes: Isak, Evald y Marianne.
Cuarto de huéspedes en la casa de Evald.
Noche.
Acostado en su cama, Isak oye a Evald y Marianne llegar.
doctor
llama
a
su
hijo
y
pregunta
si
ya
regresó.
El
Éste
contesta que a Marianne se le rompió un tacón y que van a
bailar esa noche.
Isak pregunta cómo van las cosas con
Marianne y Evald dice que le ha pedido que se quede, porque
no puede vivir sin ella. El doctor quiere hablar sobre el
dinero que Evald le debe, pero éste dice que no se preocupe.
En ese momento, Marianne entra y pregunta cómo le quedan unos
zapatos.
Isak dice que le van estupendamente y se despiden
con un beso.
preocupado
infancia.
o
En off, el doctor comenta que, cuando se siente
triste,
recuerda
las
épocas
Eso hizo durante toda la noche.
felices
de
su
231
Significativamente, Isak no ha asistido al banquete que sigue
a la ceremonia, aunque éste es ofrecido parcialmente en su
honor.
Sintiendo
reconocimiento,
quizás
prefiere
que
no
es
permanecer
a
digno
de
distancia.
tanto
Evald
y
Marianne han ido en su lugar, y ahora llegan aparentemente
contentos. Están vestidos de manera que recuerdan a Sara y
Sigfrid
en
la
cena
del
sueño:
él
en
levita,
ella
en
un
escotado traje de seda blanca, indicando que en los sueños de
Isak, Sara se mezcla con Marianne, Sigfrid con Evald, el
pasado con el presente.
Marianne
y
Evald
asistirán
al
baile,
ella
ha
venido
a
cambiarse los zapatos, e Isak aprovecha la oportunidad para
hablar con su hijo. Isak parece tomar un respiro cuando Evald
dice, esforzándose por evitar cualquier gesto que delate sus
sentimientos, que ha pedido a Marianne que se quede “porque
no puede vivir sin ella”. Y agrega: “Debe ser como ella
quiera”. Hay al menos un sentimiento en el corazón de Evald y
es un alivio para Isak saber que su hijo ha descartado la
soledad. Quizás el amor por la vida de Marianne y su futuro
hijo, logren la transfiguración que busca Isak al final de su
vida. Isak intenta decir a Evald que olvide la deuda que
tiene
con
él,
pero
en
ese
momento
entra
Marianne
para
mostrarle sus zapatos. Isak da su visto bueno, y ella se
acerca a la cama para abrazarlo. Él, por primera vez, la mira
a los ojos y le agradece haberlo acompañado: “Me gustas,
Marianne”. Ella dice que también él le gusta, lo besa con
cariño y sale. La habitación queda en penumbra, solo una luz
suave ilumina el rostro cansado de Isak. Escuchamos su voz en
off: “Cuando durante el día he estado preocupado o triste, me
232
pongo a recordar escenas de mi infancia y me calmo. Eso hice
esa noche también”.
Secuencia 28
Personajes: Isak, Sara, Hogbard, Sigbritt, la tía Olga y los
padres de Isak.
Residencia junto al río.
Día.
Sara se acerca a Isak y dice que la tía Olga quiere que
busque a sus padres.
El viejo Isak contesta que los hizo,
pero no los encontró.
Sara dice que lo ayudará.
Mientras
tanto, el doctor observa que Hogbard cae al río y Sigbritt le
pregunta cómo está el agua.
un salvavidas.
La tía Olga ordena que le tiren
Sara lleva a Isak donde sus padres y allí ve
que están pescando y lo saludan desde lejos.
El viejo Isak
recuerda esto con alivio y trata de dormir.
Si el sueño anterior es el de la culpa y el castigo, este
sería el del perdón y la gracia. Isak alcanza la paz en las
memorias de su niñez.
Regresamos a la casa de verano. El viento sopla. La familia
sale de la casa con cañas de pescar y grandes canastos. Se
escucha la algarabía de los más jóvenes. Sara, vestida de
blanco, se aleja del grupo y se acerca a Isak, que está una
vez más en el presente, de pie bajo el manzano junto al campo
de fresas. La muchacha dice que ya no hay más fresas y que la
tía
Olga
le
manda
a
decir
que
busque
a
su
padre.
Isak
responde que lo ha estado buscando, pero que no ha podido
“encontrar a papá y a mamá”. Sara dice que lo ayudará, y
acercándose, lo toma de la mano. Ambos dirigen la mirada
233
hacia el lago, donde los jóvenes suben al velero y el pequeño
Hogbard
cae al agua. Le lanzan un salvavidas que el niño
rápidamente
expresión
atrapa.
de
Isak
A
lo
se
lejos,
ilumina:
Sara
e
Isak
sonríen.
La
quizás
haya
también
un
salvavidas para él.
Sara conduce al viejo Isak a través del bosque y suben una
pequeña colina desde la cual hay una hermosa vista sobre la
bahía. Al fondo, los breves acordes de un arpa y el canto
alegre de los pájaros, en claro contraste con el graznido de
los cuervos en el sueño anterior, acompañan a la pareja. Sara
apunta con su dedo hacia el idílico cuadro familiar: junto al
lago, el padre de Isak está pescando, y su imagen se refleja
sobre las tranquilas aguas. Más arriba, la madre está sentada
sobre unas piedras y cubierta con una sombrilla, mientras
teje. Ambos están vestidos con trajes blancos de verano, y la
luz difusa le otorga a la hermosa imagen un carácter de
ensoñación. Vuelven el rostro hacia Isak y lo saludan con la
mano.
En la colina, Sara deja solo a Isak. Los pájaros y el arpa
suenan
ahora
iluminado
más
por
un
altos,
tenue
y
rayo
el
de
anciano
sol,
rostro
adquiere
de
Isak,
una
nueva
expresión, donde la tristeza parece dejar paso a una nueva
paz interior. Con el acorde del arpa, Bergman aprovecha la
magnífica expresión del actor para hacer un plano cerrado, y
disolver al rostro del anciano en su cama. Abre los ojos y
con
expresión
transfigurada,
esboza
una
sonrisa
leve,
mientras de fondo escuchamos un nuevo acorde del arpa. La
pantalla va a negro y aparece la palabra FIN.
En estas escenas, el pasado, representado por la presencia de
los padres,
y el futuro, constituido por la esperanza de un
234
feliz reencuentro familiar más allá de la vida, convergen. La
paradisíaca
imagen
del
archipiélago
apunta
en
dos
direcciones: la distancia espacial entre Isak y sus padres
corresponde a la distancia temporal, por una parte hacia su
infancia, por otra hacia la vida después de la muerte.
Fresas salvajes es usualmente descrito como un filme en el
que el tema de la búsqueda de Dios es reemplazado por otras
preguntas más inmanentes. Si vemos el filme en su totalidad,
observamos
que
comportamiento
separarse
de
esto
de
su
no
Isak
es
Borg
situación
absolutamente
durante
existencial
su
a
cierto.
vida
la
no
sombra
El
puede
de
la
muerte. Así como en El séptimo sello (1957), Fresas Salvajes
abriga en su esencia el tema medieval del hombre que al
enfrentarse con la muerte, es confrontado con los hechos de
su vida. Este tema es el asunto central en “Peer Gynt”, de
Ibsen, la pieza teatral en que Bergman se inspiró para hacer
Fresas Salvajes (Törnqvist, 1995).
En la última escena, el sol, representando la gracia, cae
sobre
el
rostro
de
Isak,
confirmando
que
ha
encontrado
finalmente al Amigo que ha estado buscando a lo largo de su
vida.
“Uno
difícilmente
puede
imaginar
una
expresión
más
significativa de la idea freudiana del sueño como satisfactor
de los deseos”. (Törnqvist, 1995, p.127, tr. de la autora).
Podemos ahora observar la conexión entre las fresas salvajes
y el padre. Ambos se han ido, como indican las palabras de
Sara. Y no es únicamente la feliz seguridad de la infancia lo
que Isak ha perdido. Las fresas salvajes connotan pureza, la
pureza que Isak ha perdido poco a poco, como todos nosotros,
en la medida que envejecemos. Estas imágenes están sugeridas
en el cambio paulatino de las fresas salvajes en el filme:
235
primero, creciendo naturalmente, luego recogidas, más tarde
regadas en el suelo, finalmente ausentes. Cuando las fresas
salvajes desaparecen, nubes oscuras se aglomeran en el cielo,
indicando que es tiempo del arrepentimiento y el perdón: es
el tiempo de volverse hacia el Padre amante y benevolente.
Aunque las imágenes finales del rostro de Isak nos devuelven
a
la
realidad,
renacimiento
en
en
otra
otro
nivel
vida.
Solo
connotan
en
este
la
muerte
sentido
y
el
podemos
explicar el porqué de la expresión transfigurada de Isak al
despertar.
FIN
236
Gritos y susurros
Ficha técnica
Producción: Cinematograph, The Film Institute, Liv Ullmann,
Ingrid Thulin, Harriet Andersson, Sven Nykvist.
Distribución: Svensk Filmindustri.
Director y guionista: Ingmar Bergman.
Productor: Lars Owe-Carlberg.
Cinematografía: Sven Nykvist.
Dirección de arte: Marika Vos.
Edición: Siv Lundgren.
Fecha de estreno: 5 de marzo de 1973, en Spegeln.
Duración: 91 minutos.
Reparto
Harriet Andersson (Agnes).
Linn
Kari Sylwan (Anna).
María).
Ingrid Thulin (Karin).
Greta y Karin Johansson (las
Liv
Ullmann
(María
y
la
Ullmann
Rosanna
Anders Ek (el pastor Isak).
Agnes).
Inga
Gill
en
Malin
el
espectáculo
la
Anna).
narradora
de
hija
de
amortajadoras).
madre de las tres hermanas).
(la
(la
Mariano
Gjörup
linterna mágica).
Lena
Erland Josephson (el doctor
María).
David).
Ingrid
Henning Moritzen (Joakim).
Christin
Georg Arlin (Fredrik).
Lundh
(la
(la
joven
hija
de
Bergman
(la
joven
von
Rosen,
Ann-
y
Lobraten,
Lars
Borge
Owe-Carlberg
237
(asistentes
al
espectáculo
de la linterna mágica).
Monika
Karin)
Priede
(la
joven
238
Secuencia 1
Personajes: Agnes, Anna, Karin y María.
Patio de la casa de Agnes.
Cuarto de Agnes.
Amanecer.
Amanecer.
En una finca ubicada en un lugar apartado, aparecen los
distintos
ambientes
bosques.
exteriores
con
sus
estatuas
y
Dentro de la casa, las paredes son rojas y los
relojes marcan las cuatro en punto.
María dormita en un
sillón, mientras Agnes duerme en su cama y despierta.
Con
dolor,
se
levanta,
camina
por
la
habitación
contempla en la ventana que ya amaneció.
y
Pensativa, se
dirige hacia donde duerme María.
Vuelve a su cuarto, se
acerca
en
al
escritorio
y
escribe
mañana del lunes y tengo dolor.
turnan
para
cuidarme”,
su
diario:
“Es
la
Mis hermanas y Anna se
para
luego
acostarse.
Posteriormente, Anna llega, despierta a María y le sirve
el
café.
novedades.
las
mujeres
Karin
aparece
después
y
pregunta
si
María dice que Agnes estuvo tranquila.
visten
de
blanco.
Karin
toma
el
hubo
Todas
café,
comienza a bordar y pide a Anna que encienda el fuego,
cosa que ésta realiza en silencio.
Fundido a rojo.
Una antigua escultura clásica, vista de espaldas, observa
un horizonte vedado a los ojos del espectador. Árboles
envueltos en neblina dejan colar la blanquecina luz del
alba entre sus hojas.
En una asincronía que parece hablarnos de lo que ocurre
en el interior de la casa, que solo presuponemos, suenan
239
las
primeras
campanadas
de
los
relojes
anunciando
el
nuevo día. Esta visión exterior cierra con el graznido de
un cuervo, presagio de muerte, perfecto enlace con la
primera figura humana que presenta la historia.
En
el interior de la mansión del siglo XVIII, varios
relojes marcan el paso del tiempo, mientras Agnes abre
los ojos un día más a la inminencia de la muerte. Respira
con
dificultad,
imperceptible,
sus
su
labios
rostro
se
pronuncian
contrae
de
un
pronto
quejido
por
el
dolor. Bebe un sorbo de agua y se levanta con los pies
descalzos. Arregla la hora de un reloj sobre la chimenea
y abre la ventana para ver el nuevo día. Con expresión
comprensiva, casi maternal, observa a su hermana, María,
que se ha quedado dormida sobre un diván cercano a su
habitación.
Se
acerca
a
una
mesita
y
escribe
en
su
diario. Las palabras en off nos informan la realidad que,
hasta ahora, desborda los límites del marco escénico: es
lunes en la mañana, Agnes está enferma y adolorida, sus
hermanas y Anna se turnan para cuidarla. Luego, vuelve a
acostarse.
El espacio escénico es blanco y rojo. Agnes, viste de
blanco, también son blancos algunos muebles, en fuerte
contraste
con
el
rojo
cobertores y las pesadas
de
las
paredes
tapizadas,
los
cortinas. El rojo es el color
de la sangre y de la vida, pero también el color del
sacrificio y la muerte. Pero además de estos significados
convencionales, Bergman, en el guión de la película, nos
cuenta que desde la infancia, él se imaginaba el alma
como una membrana húmeda de matices rojos. Es bastante
240
obvio que el alma para Bergman es una especie de útero.
En el filme, encontramos a las hermanas en el hogar de su
infancia, incapaces de escapar a sus orígenes, volviendo
a
integrarse
en
el
hogar
natural
de
todos
los
seres
humanos, el vientre materno, único lugar en el que las
personas son capaces de vivir en comunión perfecta. El
ambiente
rojo
nos
deja
sentir
las
pulsaciones
de
las
cuatro mujeres regidas por sus corazones, así como los
relojes de la mansión son movidos por sus máquinas.
Continuando
la
secuencia,
en
el
salón
adjunto
a
la
habitación, Anna, la sirvienta, entra con paso rápido
llevando una bandeja con el desayuno. El vestuario de
Anna, a diferencia del de las hermanas, no es blanco,
sino beige, un color menos puro, pero más cercano a la
tierra. María se incorpora y enseguida entra la segunda
hermana, Karin. Pregunta si hubo novedad, María dice que
Agnes durmió bien, Anna le lleva a Karin una taza de
café. María se levanta y saluda a su hermana con un leve
contacto en el hombro, Karin se turba, Anna se aleja y se
detiene en la puerta mientras María se mira al espejo.
Este juego proxémico, absolutamente teatral, está lleno
de connotaciones. María es la única que sonríe, toca a su
hermana, se mueve por el salón de modo desenfadado y
finalmente, se observa complacida en el espejo. Por el
contrario, Karin, tiene un porte rígido, no encuentra
cómo responder al contacto físico de su hermana, y sus
movimientos
se
limitan
a
tomar
un
trabajo
de
bordado
frente al cual se sienta, mientras ordena a Anna encender
el fuego. La escena cierra en rojo.
241
Cuatro mujeres forman el núcleo de la acción, “los gritos
y
susurros
p.146,
tr.
les
de
pertenecen
la
autora).
a
ellas”
Como
(Törnquist,
comenta
Long
1995,
(1994),
estamos en presencia de una pieza de cámara, en la que
cada personaje tratará de afinar un instrumento distinto.
Gritos y susurros tiene una gran influencia de “La sonata
de los espectros”, de Strindberg, especialmente en la
construcción
de
los
personajes.
Veremos
más
adelante,
cómo Agnes se perfila como una especie de Adèle, con su
dolor, pureza y calor humano, mientras Anna, igual que La
Lechera, encarna el amor desinteresado.
Secuencia 2
Personajes: María, Karin, Anna.
Habitación de María.
Mañana.
Habitación de Karin.
Mañana.
Habitación de Anna.
Mañana.
En su habitación, María observa sus juguetes, pequeños
muñecos en una casa.
infantil
el
Mientras
tanto,
encuentra
retrato
en
llevando
Al final, contempla con actitud
de
la
la
su
madre
y
trata
de
habitación
de
Karin,
contabilidad
de
la
suenan las campanadas del reloj.
dormir.
ésta
casa
se
cuando
Al oírlas, suelta la
pluma, sus anteojos, y observa sus manos con un gesto de
cansancio.
Anna, en su cuarto, se coloca sus zapatos y se arregla el
cabello.
Tiende su cama y se acerca a una pequeña mesa
con una fotografía y una vela.
Se arrodilla y agradece a
242
Dios por permitirle despertar esa mañana, pidiéndole que
sus
ángeles
cuiden
a
su
pequeña
hija
muerta.
Al
terminar, apaga la vela y come una manzana.
Si
la
anterior
secuencia
sirvió
de
introducción
a
la
trama y presentó los personajes de manera general, la que
ahora se inicia profundiza en los caracteres.
Primero, Bergman nos muestra a María, que se ha refugiado
en su cuarto para recuperar las horas de sueño perdidas
en el cuidado de Agnes. María, sin embargo, no duerme,
sino que observa desde su cama, con el dedo en la boca,
una casa de muñecas hermosamente amoblada y decorada, con
sus pequeños muñecos perfectamente dispuestos a través de
los diferentes espacios. Otra muñeca está junto a ella.
Se escucha una tonada infantil, proveniente de una cajita
de
música
que
no
vemos.
Observa
la
fotografía
de
su
madre, muy parecida a ella, sonríe levemente y cierra los
ojos.
Mientras, Karin, vestida de oscuro, saca cuentas en el
despacho.
Suena
el
reloj.
Se
detiene,
se
quita
los
lentes, y con gesto cansado se mira las manos. Deja caer
la cabeza sobre el respaldo de la silla. No es difícil
inferir que es esta la mujer que
lleva las cuentas de
los bienes de la familia.
El contraste entre las dos hermanas se ha definido. Si
Agnes
y
Anna
están
inspiradas
en
personajes
de
Strindberg, María, es la Nora de “Casa de Muñecas” de
Ibsen. Los códigos kinésicos y proxémicos, así como los
signos visuales que la rodean,
nos hablan de una mujer
243
inmadura, superficial, aún cercana a la infancia, que
juega a ser esposa y madre.
Karin, la menos perfilada hasta aquí, es una mujer fría y
rígida.
Siempre
bordando,
luego
viste
de
oscuro.
haciendo
Bergman
contabilidad,
la
presenta
actividades
que
denotan su carácter metódico y ordenado y su temperamento
cerebral. Sin embargo, como las otras, está cansada y
sufre.
Anna,
en
su
habitación,
se
arregla
frente
al
espejo.
Acomoda la cama, se pone el delantal, y se sienta frente
a una mesita en la que ha dispuesto una especie de altar,
y reza. Luego apaga la vela, toma una manzana y sale.
Aquí, los signos visuales relativos al espacio escénico
son muy significativos. Junto a la cama de Anna, hay una
cuna vacía, pero vestida con sus sábanas y colchas. En la
mesita-altar,
hay
una
vela
encendida,
flores
en
un
florero, manzanas en una fuente, y un retrato de Anna con
su hija. Ana agradece a Dios por el nuevo día, y ruega
por su pequeña hija. Al finalizar su plegaria, comienza
un sonido no diegético: un piano toca una melancólica
mazurca
de
manzana.
muerte
Chopin.
La
de
fruta
su
Ana
apaga
prohibida
hija,
quien
la
vela
relaciona
desde
luego,
y
a
muerde
Anna
era
con
una
la
ilegítima,
“fruto del pecado”. El marco del retrato de la niña está
custodiado con flores a un lado, y con unas tarjetas con
mariposas,
del
otro,
símbolo
de
resurrección
y
de
la
permanencia en su recuerdo de la hija muerta. La vela
encendida representa su esperanza en que la pequeña haya
244
despertado de la muerte y los ángeles de Dios la protejan
en el cielo.
Secuencia 3
Personajes:
Agnes,
la
madre
de
las
tres
hermanas,
la
pequeña Agnes, la pequeña María y los asistentes a la
función de la linterna mágica.
Sala de la casa de Agnes.
Mañana.
Patio de la casa de Agnes.
Día.
Habitación
la
linterna
Agnes entra en la sala y coge una rosa blanca.
Recuerda
mágica.
donde
hacen
las
funciones
de
Noche.
a su madre, vestida de blanco, caminando por el patio y,
en off, comenta que de niña la amaba por ser dulce,
hermosa y viva.
Recuerda que también podía ser cruel y
rechazarla, pero Agnes no podía dejar de sentir lástima
por ella.
Asimismo, Agnes recuerda cómo en una función de linterna
mágica
ella
no
reía
como
todos
los
demás.
En
off,
comenta que se sentía relegada y temerosa mientras su
madre y María se llevaban muy bien. Luego Agnes trae a la
memoria una ocasión en otoño, mientras observaba a su
madre
quieta
y
con
la
cabeza
inclinada.
La
madre
la
llama, mientras que la pequeña Agnes se acerca esperando
un regaño.
Sin embargo, su madre la mira muy tristemente
y la pequeña se limita a tocar su mejilla.
que,
en
ese
momento,
Fundido a rojo.
se
sintió
muy
Agnes comenta
cerca
de
ella.
245
Enlazada por la misma música que acompañó
a Anna, Agnes,
siempre de blanco, entra al comedor y toma una rosa,
también blanca. La flor parece evocar el recuerdo de su
madre, quien se presenta en un flash-back, paseando por
el jardín. En off, Agnes comenta que su madre amaba la
paz y la soledad del parque, y que ella, escondida, a
veces
la
seguía.
La
amaba
profundamente
“por
ser
tan
suave, hermosa y llena de vida”, aunque también sabía
“ser cruel”, “ahora que soy mayor la entiendo mejor”.
Agnes dice que quisiera volver a verla para decirle que
comprende “su tedio, su añoranza y su soledad”. Entonces
se
inicia
niñas
un
segundo
disfrutan
linterna
con
mágica.
flash-back,
sus
Agnes
en
familiares
está
sepia,
de
aislada,
una
donde
las
sesión
mientras
de
María
cuchichea y ríe con su madre. “Siempre me sentí ignorada
y
sola”,
continúa
Agnes,
“mamá
y
María,
sin
embargo,
siempre tenían mucho de qué hablar”. Un tercer flash-back
nos muestra a Agnes, escondida a medias tras una cortina
semitransparente, observando a su madre leyendo. Ella la
descubre y le pide que se acerque. Agnes recuerda
miró
con
“después
estuvimos
tanta
puse
muy
tristeza
mi
mano
que
sobre
unidas”.
La
casi
su
lloro”,
mejilla,
dualidad
y
“me
continúa
aquella
vez
soledad-comunión
aflora nuevamente aquí, y se puede comenzar a establecer
alguna conclusión sobre la manera en que el asunto atañe
a cada una de las hermanas: Karin está aislada, no desea
el
contacto
Agnes,
humano,
trascendente.
para
María,
es
irrelevante,
para
246
Secuencia 4
Personajes: Agnes, el doctor David, Karin y María.
Habitación de Agnes.
Día.
Hall de la casa de Agnes.
Día.
Agnes despierta sentada en un sillón y comenta que hay
alguien afuera.
Llama a Anna y ve llegar al doctor
David, quien, vestido de negro y blanco, la saluda.
Ella
también lo saluda y coloca un pincel sobre un pequeño
cuadro de flores que pinta.
El médico chequea el pulso
de Agnes, la ausculta y pone la mano en su vientre.
se
lleva
la
mano
al
pecho
y
respira
Ella
profundamente,
mientras que el doctor se limita a tocar su cara.
Al
salir de la habitación, el doctor dice a Karin que Agnes
está cansada y no le falta mucho.
Cuando está por llegar
a la puerta, María lo llama y él se acerca.
Ella agarra
su mano y la lleva hasta su pecho, mientras se miran
mutuamente.
María dice que ha pasado mucho tiempo y
pregunta cuándo se verán nuevamente.
Se besan y ella
está a punto de quitarse la ropa, pero él se retira.
María queda desconcertada y trata de sonreír.
Fundido a
rojo.
Agnes
se
ha
quedado
dormida
mientras
pintaba
rosas
blancas, semejantes a las que anteriormente inspiraron el
recuerdo
de
alusivas
a
su
la
madre.
belleza
Las
rosas
y
la
a
blancas
pureza,
en
son
siempre
este
caso,
representan en parte a la misma Agnes, en parte evocan la
ingenua sinceridad que caracterizó los lazos familiares
247
en el pasado. Cuando se usan como elemento de transición,
ellas conducen al recuerdo, al origen, cuando cada una de
estas mujeres era más pura, más auténtica. Al llegar el
doctor, Agnes deja el pincel sobre la mesa, y él la
examina con cuidado. David es un hombre de mediana edad,
vestido con cierto descuido, lleva lentes, y su expresión
es amable y al mismo tiempo distante, de ensimismamiento.
Agnes refleja una gran angustia y evidencia dolor cuando
él le toca el vientre. Ella estrecha su mano con cariño,
buscando quizás el calor y la ternura que no encuentra en
sus
hermanas.
Sin
embargo,
los
conocimientos
de
la
ciencia no pueden aliviar a Agnes. Al salir del cuarto,
David se tropieza con Karin y le dice que Agnes no vivirá
mucho más.
En la puerta de la casa, el doctor es sorprendido por
María, quien viste de rojo. Se acercan, ella coloca la
mano de él sobre su pecho mientras habla del tiempo que
ha
pasado.
El
toma
su
rostro
entre
sus
manos
y
la
acaricia. Se besan con pasión. Ella trata de desvestirse,
pero él se niega y sale. María sonríe de manera extraña,
confundida. Los signos auditivos de esta secuencia
están
constituidos
todas
solamente
por
las
palabras,
casi
ellas, susurradas.
Secuencia 5
Personajes: María, el doctor David, Anna y su hija.
Habitación de Anna.
Noche.
Comedor de la casa de Agnes.
Noche.
248
María recuerda que, hace algunos años, su esposo estaba
en
viaje
de
negocios,
mientras
encontraban en Italia.
que
Agnes
y
Karin
se
El doctor David vino a la casa
para atender a la hija de Anna y, cuando terminó, María
le ofreció cenar con ella.
En el comedor, el médico come
y bebe el vino rápidamente, mientras que María comenta
sobre el viaje de Agnes y Karin a Italia.
Dice que su
esposo se encuentra en viaje de negocios y que el cuarto
de huéspedes está listo.
El médico no le presta atención
y ella pregunta si existe alguien más.
David responde
que siempre hay alguien más, pero nunca creyó que eso le
importara
a
ella.
María
se
limita
a
decir
que,
en
realidad, no le interesa.
Cuando el doctor David se va, María recuerda su romance
con
él.
El
flash-back
es
precedido
por
susurros
imperceptibles. Esta secuencia tiene una peculiaridad: a
pesar de que es un recuerdo materializado de María, la
voz en off que introduce la retrospectiva no es de ella,
sino
de
un
referencia
narrador
alguna
a
omnisciente.
las
En
frases
el
guión
no
introductorias
hay
que
pronuncia este narrador, sino que entra de lleno en el
flash-back.
recurso
¿Qué
llevaría
narrativo?
al
Parecería
autor
a
que,
por
utilizar
una
este
parte,
obedeciera a la necesidad de dejar bien clara la cualidad
de recuerdo de esta escena, y por otra, al objetivo de no
confundir
al
espectador
con
una
segunda
narración
femenina; recordemos que hasta aquí ha sido Agnes quien
ha hecho uso de su voz para conducirnos al pasado. Podría
249
además, agregarse una reflexión: el personaje de María,
en su “casa de muñecas”, puede eventualmente necesitar un
conductor.
Dejando al margen este aspecto, el narrador nos introduce
a una oportunidad en que David acudió a la mansión a
examinar a la hija de Anna. El esposo de María estaba de
viaje, así como sus hermanas. Mientras el doctor examina
a la niña, María lo ayuda, y luego lo invita a cenar.
Ella lo observa mientras come, con una sonrisa traviesa y
maliciosa,
que
pone
en
evidencia
que
alberga
otros
propósitos. Lo invita a pasar la noche y él acepta, con
cierta
indiferencia.
“Has
cambiado”,
dice
ella,
“¿hay
alguien más?” “Siempre hay alguien más, pero no creo que
eso
te
interese”,
responde
David.
María
dice
que
en
efecto, no le interesa. Ella abandona la silla y él la
sigue con la mirada.
La
kinesia
y
la
proxemia
de
esta
escena
son
muy
particulares. Hay cercanía física entre los personajes
sentados durante la cena, sin embargo, no hay una real
comunión, como dirá Bergman. María lo observa, desde sus
propósitos.
David
come,
absorto
en
sus
pensamientos,
inexpresivo mientras la escucha. Se vislumbra una escena
de
amor,
un
encuentro
entre
ambos,
pero
será,
posiblemente, un encuentro casual sin verdadera comunión.
Secuencia 6
Personajes: María, el doctor David.
Habitación para los huéspedes.
Noche.
250
En el cuarto de los huéspedes, el doctor lee cuando María
entra.
el
Ella comenta que ahora él usa gafas, mientras que
doctor
pregunta
qué
quiere.
María
le
reclama
su
solemnidad y David la coloca frente al espejo. Le dice
que se mire, que es hermosa, quizá más hermosa que antes,
pero ha cambiado.
frente
tiene
Sus ojos ahora miran de reojo y su
arrugas,
producto
de
la
indiferencia.
Asimismo, tiene otras arrugas producto de la impaciencia
y el hastío.
María dice que sólo trata de hacerla enojar
y todo eso lo ve en sí mismo, ya que ambos son muy
parecidos.
David
contesta
que
son
similares
en
el
egoísmo, la frialdad y la indiferencia, y pregunta si
habrá atenuante para ellos.
María lo besa y dice que no
necesita ser perdonada.
David está leyendo en la habitación de huéspedes. Se ha
quitado la chaqueta, y está sentado cómodamente junto a
la
chimenea,
fumando
un
cigarrillo.
La
habitación
es
cálida y acogedora. Escucha un ruido tras la puerta. Su
expresión, condescendiente como la del padre que adivina
la travesura del niño, denota que esperaba la visita.
María
entra
a
la
habitación
con
un
traje
rojo,
muy
escotado, en franca actitud seductora: “¿Por qué eres tan
formal? – lo increpa- ¿No podemos olvidar el pasado?”
Como respuesta, David la conduce ante al espejo, al cual
ella se enfrenta complacida. Él se quita, por primera
vez, las gafas, las sostiene en una mano, y con ellas
toca el rostro de María, para señalarle los cambios en su
rostro. Con la otra mano, sostiene un candelabro, que
251
acerca eventualmente para iluminar mejor el rostro de
María. Se ha colocado muy cerca de ella, por detrás,
susurrándole
“frialdad,
al
oído
todo
comodidad,
lo
egoísmo,
que
va
descubriendo:
indiferencia”.
Ella
le
sigue el juego, como si aquello fuera parte de un ritual
que le brinda mayor emoción a la situación. Él apaga la
vela, y se vuelven el uno hacia el otro, sus rostros muy
cerca. María le dice que siempre le han aburrido sus
razonamientos, “te encanta decir cosas interesantes sobre
ti mismo y sobre los demás”. Él responde, colocando sus
manos
sobre
la
tímidamente:
¿Existe
María
“a
algún
dice:
cintura
ti
te
ella,
encanta
atenuante
“no
de
para
necesito
ser
sin
mirarte
personas
pasión,
en
el
como
perdonada”.
casi
espejo.
nosotros?”
Este
final
sugiere que los personajes, ahora uno frente al otro y
casi abrazados, continuarán hacia el acto amoroso sin
remordimientos.
Sin
embargo,
los
brazos
de
María
permanecen caídos, inertes. No hay atisbos de pasión, no
hay
calor
humano.
El
contacto
físico
se
reduce
a
lo
imprescindible. David no toca el rostro de María con sus
manos, sino con sus lentes, lentes que representan de
alguna manera la visión distante y científica del médico.
Ella tampoco lo toca, juega con la proxemia, habla en
susurros, lo mira con su sonrisa enigmática. Todos los
códigos de la escena, continuación de la anterior, hablan
de
una
relación
respectivas
entre
fachadas,
personajes
que
no
son
mucho menos de darse el uno al otro.
escondidos
capaces
tras
sus
comunicarse,
252
Secuencia 7
Personajes: María, su esposo Joakim, Anna y la hija de
María.
Estudio de Joakim.
Mañana.
Habitación de Joakim.
Mañana.
Joakim bebe el café que Anna le trajo, mientras María
entra en la habitación y comenta que ayer vino el doctor
David a atender a la hija de Anna.
tiempo
durante
la
noche
y
tuvo
quedara, pero Joakim no contesta.
Dice que hacía mal
que
pedirle
que
se
Ella pregunta si su
viaje de negocios estuvo bien y él asiente en silencio.
Le dice que los Egerman los invitaron a Högsätra durante
Pascua
y
sería
agradable
ir.
Joakim
responde
con
desinterés y se levanta y le da un beso a su hija y
acaricia la mejilla de su esposa.
Cuando se retira a su
habitación, María siente un miedo repentino y manda a su
hija a jugar.
Se acerca a la habitación de Joakim y
llama a su puerta.
Cuando entra, ve que su esposo se ha
hundido un cortapapeles en las costillas y pide ayuda.
Ella lo mira, mientras Joakim se saca el cortapapeles y
llora.
Se hace un close-up de María y funde a rojo.
Es la mañana siguiente. Joakim, el esposo de María, ha
regresado de su viaje y conversa con María y la pequeña
hija de ambos. La niña está representada por la misma
actriz que la hija de Anna. Es evidente que al usar el
mismo
personaje,
Bergman
busca
resaltar
el
contraste
entre las dos madres. Para María, su hija es meramente
253
una muñeca viviente. Es significativo que el cuadro final
de esta secuencia muestre a María, con la niña sobre sus
piernas, mientras ésta, a su vez, sostiene una muñeca
sobre las suyas. Para Anna, sin embargo, su hija muerta
permanece viva.
Joakim,
vestido
con
impecable
traje
claro,
está
pensativo. Cuando escucha que María se acerca, dirige la
mirada
al
sirve
una
periódico.
taza
de
Ella
té.
lo
Él
saluda
responde
cortésmente
al
saludo,
y
le
casi
mecánicamente. María, mientras arregla con su hija las
rosas blancas en un jarrón, símbolo que nuevamente se
repite, le comenta sobre la visita de David a la hija de
Anna y la necesidad, a causa del mal tiempo, de invitarlo
a pasar la noche. Él retoma la expresión inicial, el
rostro se contrae brevemente y fija la mirada en el piso.
La kinesia del actor revela que conoce o sospecha acerca
de la relación de María y David. Ella aborda otros temas
irrelevantes, pero él vuelve a su aparente inexpresividad
y
apenas
responde.
Deja
la
taza
sobre
la
mesita,
se
levanta, y se acerca a la silla donde María está sentada
con
su
hija.
reconquistada
la
De
pie,
mirada
mirándola
de
triste
paternal, Joakim acaricia su mejilla
desde
arriba,
condescendencia
mirándola a los
ojos, María baja los suyos. La mano de Joakim acaricia
entonces el rostro de la niña, sentada sobre las piernas
de María. Da la vuelta, y sale de la habitación. María le
dice a su hija que vaya a jugar, ella se queda sola, con
expresión angustiada.
254
Víctima de un terror indefinido, María se levanta y sigue
los pasos de Joakim. Se detiene frente al estudio, llama
a la puerta, pero él no responde. Ella abre y entra, lo
llama por su nombre. Él está de espaldas a la puerta,
sentado ante su escritorio, algo inclinado hacia delante.
Ella da dos pasos y vuelve a llamarlo por su nombre.
Entonces Joakim se voltea y vemos que se ha enterrado un
cortaplumas en el estómago. Se levanta a duras penas,
pidiendo a María que lo ayude. Ella lo observa asombrada,
pero
impasible.
Joakim
se
saca
el
cortaplumas
y
se
derrumba, llorando, sobre una poltrona. María, sin dejar
de mirarlo con el mismo rostro incrédulo e inexpresivo,
susurra algo incomprensible y sale del cuarto, al mismo
tiempo que la banda sonora se plaga de murmullos apenas
perceptibles. Esta segunda parte de la secuencia es sin
duda, producto de la imaginación de María, una ensoñación
entre las tantas que conforman la historia. Lo curioso es
que en el guión original, Bergman indica que la secuencia
debe tener dos finales. En uno, María acude en ayuda de
su esposo y lo abraza con cariño, pidiéndole perdón. En
el
otro,
ella
misma
se
acerca
para
hundirle
más
el
cuchillo. Sin embargo, en el filme, Bergman le arrebató a
María el privilegio de un momento de pasión, y la deja
como mera observadora de su propia pesadilla. La escena
culmina
con
“egoísmo,
frialdad
e
indiferencia”,
características con las cuales David calificara a María
en la secuencia anterior. La comunión entre la pareja
resulta
imposible.
imperceptibles
y
los
Una
vez
tenues
más,
sonidos
los
de
los
murmullos
relojes,
255
sirven de marco al rostro inexpresivo de María y conducen
al espectador a la próxima secuencia.
Secuencia 8
Personajes: Anna, Karin y Agnes.
Vestíbulo de la casa de Agnes.
Habitación de Agnes.
Noche.
Noche.
En el vestíbulo, Karin lee y Anna se acerca.
Hay sonidos
de viento y Karin pregunta a la criada si oye algo.
contesta
que
sólo
escucha
los
relojes
y
el
Anna
viento,
mientras que Karin dice que tiene frío y se retira a su
habitación.
Anna se queda cosiendo cuando, de repente,
escucha a Agnes llamarla.
sienta junto a ella.
Va hacia su habitación y se
Agnes dice, con voz débil, que se
acerque y Anna se mete en su cama, abre su camisón y la
abraza.
Le susurra que pronto estará mejor, mientras que
Agnes dice que le duele mucho.
Anna continúa acariciando
y besando a la enferma hasta que se duerme.
Fundido a
rojo.
Es tarde en la noche. El espacio está a media luz y no
apreciamos
los
tonos
rojos.
En
la
penumbra,
Karin,
vestida de negro, está sola leyendo. Entra Anna con una
lámpara. Karin se pone de pie, como si hubiera escuchado
algo
inusual.
responde
que
Pregunta
solo
“el
a
Anna
viento
si
y
lo
el
oyó,
tic
pero
tac
de
ésta
los
relojes”. Karin insiste en que escucha algo más. Dice
tener frío y se retira a descansar. Anna, que viste de
256
blanco, pero lleva sobre los hombros un chal negro, se
sienta a coser, cuando escucha el llamado de Agnes en la
habitación
contigua.
Tiene
dolor
y
se
queja.
Anna
se
acerca a la cama, se descubre el pecho y se acomoda junto
a
ella,
abrazándola
y
besándola
con
inmensa
ternura,
hasta que se duerme.
Anna, como La Lechera de “La sonata de los espectros” de
Strindberg, encarna el amor desinteresado y la entrega
absoluta. La Lechera, en su función
“alimentadora” y
Anna, en su trabajo doméstico, denotan su vocación de
servicio. En la pieza teatral y en el filme, Bergman
utiliza la misma actriz para ambos personajes, y también
las
viste
de
manera
semejante.
Su
ropa
sencilla
y
neutra, en contraste con el rico y sofisticado vestuario
de las hermanas, demuestra sinceridad y franqueza. Ellas,
a diferencia de las otras, no tienen nada que ocultar
tras una impecable fachada. Siendo las personas de nivel
social más bajo, son sin embargo, las de más elevado
sentido ético.
En la escena y a lo largo de la película, Anna es la
única que escucha el llanto de Agnes y le brinda contacto
y
calor
humano.
Bergman
representa
la
comunicación
a
través del contacto físico. Ya hemos visto como los más
caros recuerdos de Agnes tienen que ver con la caricia de
su madre, y otras tantas memorias y sueños se relacionan
con el hecho de estar juntos, de tocarse. En esta escena,
Anna consuela a Agnes cobijándola en su pecho desnudo,
besándola y acariciándola hasta dormirla. Poco a poco,
Anna y Agnes entran en total comunión, reencontrando una
257
nueva dimensión a sus respectivas truncadas relaciones
madre-hija.
Secuencia 9
Personajes: Anna, María, Karin y Agnes.
Habitación de María.
Madrugada.
Habitación de Karin.
Madrugada.
Habitación de Agnes.
Madrugada.
Anna llama a María a su habitación y dice que Agnes se
puso mal: está inconsciente y su respiración es extraña.
Van
a
la
habitación
de
Karin
después ir al cuarto de Agnes.
y
la
despiertan,
para
Se acercan a verla,
mientras Karin dice que buscará al doctor.
El reloj
marca las 5:15 a.m. y, pasadas las nueve, Agnes continúa
respirando entrecortadamente.
Llama a Anna y le susurra
unas palabras al oído, mientras que ésta pregunta a Karin
cuándo vendrá el doctor.
Karin contesta que no estaba en
casa y dice a Anna que se vista mientras ella cuida a su
hermana.
A las once de la mañana, Agnes comienza a
respirar mejor, abre los ojos y ve a las tres mujeres.
Dice que tiene calor y éstas le quitan el camisón, la
limpian y visten.
Karin la peina y María comienza a
leerle el capítulo 34 de una novela de Dickens.
Anna se
acerca a oír la historia, mientras Agnes se duerme.
María duerme en su cuarto cuando Anna, lámpara en mano,
interrumpe su sueño. Agnes se puso mal, su respiración es
difícil. Ambas se dirigen velozmente a la habitación de
258
Agnes, atravesando la oscuridad de los pasillos,
con el
sonido del viento de fondo. Agnes se ahoga. Karin la
observa y sale para llamar al médico. María contempla la
escena espantada. Solo Anna se acerca a Agnes y la ayuda
a
incorporarse.
Hay
sucesivas
disolvencias
de
varios
relojes que muestran el paso del tiempo. Anna sigue junto
a Agnes, impotente ante su dolor. Pregunta a Karin, que
se ha cambiado y ahora lleva un traje gris,
cuando
vendrá el doctor. Karin dice que pronto, y le pide a Anna
que vaya a vestirse, ella se queda con su hermana. María,
con vestido claro, contempla la escena desde la puerta y
se acerca a la cama con paso titubeante. El reloj indica
una nueva hora. Agnes se ha quedado dormida. Entonces
María, acaricia su rostro. Agnes murmura que está mejor,
tiene calor y quiere cambiarse. Entre las tres, la ayudan
a sacarse el camisón y lavarse. Karin está a un lado,
María al otro. Anna, sosteniendo el aguamanil,
su
distancia
mientras
las
hermanas
actúan.
conserva
Luego
se
acerca y enjuga su frente con una esponja húmeda. La
visten y la ayudan a sentarse en una silla. Agnes dice
que tiene sed, y María le da agua. Karin la peina. María
le
pregunta
que
si
quiere
que
lea
para
ella,
Agnes
asiente. María comienza a leer una obra de Dickens. Anna
se acerca y se sienta a escuchar.
Aunque el guión de Gritos y susurros contiene comentarios
del
autor
sobre
lo
agotador
que
le
resulta
que
“la
fantasía tenga que rendir cuentas siempre a la razón”, el
significado
de
esta
escena
ha
sido
interpretado
por
diversos estudiosos de la cinematografía del autor sueco,
259
y todos ellos coinciden en su relación con la agonía y
muerte de Jesús.
Agnes toma su nombre de la hija de Indra en
“El sueño”,
de Strindberg. Agnes, significa “cordero de Dios”, esto
es, el Cristo, el que ha de ser sacrificado. En ambas
piezas, Agnes está destinada a borrar los errores de los
otros a través de su dolor. Como Jesús, ambas son puras y
castas.
Su
sufrimiento
y
muerte
ocurren
a
una
edad
similar a la de Cristo, y ambos resultan injustos. Cuando
más adelante en el filme, el capellán dice que Agnes
tiene una fe más fuerte que la de él mismo y que Dios la
ha encontrado digna del sufrimiento, está haciendo una
alusión directa a Cristo.
En el comienzo del filme, hay una primera alusión a la
agonía de Agnes en relación a la de Jesús. María se había
quedado
dormida
en
un
diván,
mientras
cuidaba
a
su
hermana. Agnes se levanta y la observa, con expresión de
desaprobación y perdón. Esta escena es una variante de
aquella
en
meditación
que
de
los
Jesús
discípulos
en
debían
Getsemaní,
pero
vigilar
se
la
quedan
dormidos: “¿No pueden cuidarme durante una hora?” (Mat
26.40), dice Jesús. En la secuencia que nos ocupa en este
momento, Agnes está colocada en el medio de la cama, con
la cabeza doblada sobre el pecho. A cada lado, como en la
crucifixión, hay una hermana que también vive su propia
pequeña
cruz.
Anna
trata
de
llevarle
consuelo,
enjugándole la frente. Este “lavado” del cuerpo enfermo
de Agnes tiene carácter sagrado. Luego Agnes, como Jesús
en la cruz, dice “tengo sed” (Juan 19.28) y María le
260
apura
el
vaso.
Luego,
la
expresión
de
conforme
sufrimiento de Agnes contrasta de manera grotesca con la
lectura en off que hace María de “The Pickwick Papers” de
Charles Dickens. Una vez más, la proxémica de la escena
alude
a
Cristo.
Agnes
está
colocada
en
el
centro,
semisentada, con la cabeza inclinada hacia un lado y los
ojos entrecerrados. María y Karin, una a cada lado de la
silla, mientras Anna, guardando su posición de doméstica,
se sienta un poco más atrás. Sin embargo, es Anna quien
siempre está alerta, atenta a los cambios de Agnes.
¿Cuál es el propósito de estas alusiones a la Pasión? ¿Es
Agnes, en efecto, un
Cristo? ¿Quiere decirnos Bergman
que hay personas destinadas a ser chivos expiatorios?
¿Las alusiones son la excusa para dignificar sentimientos
humanos como el dolor, la soledad o el temor a la muerte?
¿O
sirven
simplemente
identificación
para
arquetípico,
una
crear
un
correlación
objeto
de
emocional?
Probablemente, todas estas son reflexiones válidas, que
continúan manifestándose a través del filme.
Secuencia 10
Personajes: Agnes, Karin, María y Anna.
Vestíbulo de la habitación de Agnes.
Habitación de Agnes.
Tarde.
Tarde.
Son casi las cinco de la tarde y Agnes duerme.
María y Anna aguardan en el vestíbulo.
Karin,
De repente, entra
un sol muy intenso y Agnes respira ahogadamente en medio
de gritos y convulsiones.
Anna se acerca y la abraza,
261
pero Agnes grita si alguien puede ayudarla.
María se
limita a cubrirse la cara y Agnes se da golpes de pecho.
Karin se acerca y, junto con Anna, trata de sentar a la
moribunda y acercarle la escupidera para que vomite, pero
Agnes no lo hace.
Vuelven a acostarla y Agnes muere
mirando hacia la ventana.
Anna abraza al cadáver, María
llora y Karin permanece inmutable.
Anna y Karin acomodan
a Agnes en su lecho.
El reloj marca las cinco menos diez y la luz del sol
irrumpe
como
lanza
resplandeciente.
El
rojo
de
la
habitación se hace intenso. Agnes duerme, mientras Karin
y María vigilan en la salita contigua, deslumbradas y
mudas, apabulladas por el color y la luz dura y mate.
Agnes
despierta
en
medio
de
gritos
y
convulsiones,
pidiendo auxilio. Las hermanas despiertan de su sopor,
Anna corre hacia Agnes. María se cubre la cara con las
manos, Karin se acerca a Agnes sin saber qué hacer, Agnes
se golpea el pecho en un mea culpa, Karin le acerca la
escupidera, pero ella no vomita. Se calma, descansa la
cabeza sobre la almohada. Las hermanas ponen distancia.
Anna se mantiene a su lado. Entonces Agnes, vuelve su
mirada
hacia
llorando.
la
Karin,
ventana
y
inexpresiva,
expira.
pasa
Anna
sus
la
dedos
abraza
por
su
frente, como quien espanta un insecto, y se acerca a
ayudar a Anna a acomodar el cuerpo: las piernas derechas,
las manos sobre el regazo. Un dedo crispado, como los de
Cristo en la cruz, dificultan la labor. María se queda al
pie de la cama, llorando desde su distancia sentimental,
262
en contraste con el dolor auténtico y callado de Anna.
Nadie pronuncia palabra.
Esta secuencia cierra el ciclo de la agonía de Agnes en
el mundo real.
pues
sus
Agnes parte en comunión con la fiel Anna,
hermanas
han
mantenido
la
distancia.
Karin,
inexpresiva, no permite que sus sentimientos, encerrados
por
años
en
su
impecable
apariencia,
logren
aflorar.
María le teme demasiado a la muerte. Consentida por
su
madre (es de hacer notar que en el filme Bergman también
usa a la misma actriz para el personaje de María y de su
madre), protegida por los hombres que la han amado sin
tomarla
cuerpo
demasiado
y
al
en
serio,
disfrute
del
entregada
placer,
al
ha
culto
vivido
de
su
siempre
resguardada en su hermosa casa de muñecas y le aterra el
dolor. Ambas viven su soledad detrás de sus máscaras,
solo
Anna
en
su
sencilla
autenticidad,
es
capaz
de
compartir el dolor.
Esta
secuencia
kinésicos
y
es
una
coreografía
muda,
aunados
los
proxémicos,
a
los
códigos
relativos
al
espacio escénico: color e iluminación, expresan todo. Y
todo, en esta escena, es mucho decir. En silencio se
expresan
los
sentimientos
más
confusos
y
los
más
auténticos, en silencio se expresa el dolor y la muerte.
No hay más sonidos que los gritos y susurros de Agnes.
Secuencia 11
Personajes: Agnes, Karin, María, Anna, las amortajadoras
y el pastor Isak.
Habitación de Agnes.
Día.
263
Las amortajadoras han preparado el cadáver de Agnes para
las bendiciones del pastor Isak.
da
los
últimos
sacramentos,
El párroco se acerca y
mientras
cada
una
mujeres observa a la difunta y se arrodilla.
de
las
En sus
plegarias, el pastor Isak pide que Agnes rece “por los
que estamos en esta tierra sucia y oscura, bajo un cielo
vacío y cruel”.
Luego, comenta a los presentes que fue
él quien administró la confirmación a Agnes y que la fe
de ella era más fuerte que la suya.
Al terminar el
servicio, el párroco se retira tranquilamente y dice a
Karin que al día siguiente discutirán las formalidades
del entierro.
Fundido a rojo.
Es la mañana que sigue a la muerte de Agnes. La escena se
inicia con una vela que se enciende en el cuarto de
Agnes, símbolo de la vida eterna. Las amortajadoras, dos
ancianas de cabello blanco vestidas de negro cerrado,
terminan su trabajo y abandonan el cuarto. Afuera, las
hermanas y Anna, también de negro, esperan con el pastor
Isak. El pastor es un hombre delgado, de rostro severo,
sosegado y digno, enfundado en la sotana negra de su
profesión. Entran a la habitación y el pastor inicia el
ritual
funerario
tenido
a
bien
tradicional:
llamarte
a
su
“Dios
seno
nuestro
en
la
Padre
flor
de
ha
tu
juventud, y además te ha encontrado digna de sufrir una
larga y penosa agonía. Tú la aceptaste con paciencia y
sin
lamentaciones,
segura
de
que
tus
pecados
serían
perdonados por la muerte de nuestro Señor Jesucristo en
264
la cruz. Que tu padre del cielo se apiade de tu alma
cuando comparezcas ante él. Y que sus ángeles borren de
tu memoria todos tus dolores terrenales”.
De pronto enmudece y se queda inmóvil y confuso. Cierra
el misal y se arrodilla muy cerca de ella. Las mujeres lo
imitan. Las paredes del cuarto son de un rojo intenso,
que contrasta con la blancura del lecho de Agnes y el
negro de los trajes. Isak abandona la máscara, y sus
palabras contienen ahora una pena sincera por la triste
condición humana:
“Si es cierto que has acumulado nuestro
sufrimiento en tu pobre cuerpo, si es cierto
que lo has anulado al morirte, si es cierto que
encontrarás a Dios allá arriba, si es cierto
que Él volverá su rostro hacia ti, si es cierto
que tú sabrás hablar la lengua que comprende
ese Dios, si es cierto que tú hablarás con Él,
si todo esto es cierto, ruega por nosotros,
Agnes, querida niña, y escucha lo que voy a
decirte. Ruega por nosotros los que estamos en
esta tierra sucia y oscura, bajo un cielo cruel
y vacío. Extiende tus sufrimientos a los pies
de Dios y ruégale que se apiade de nosotros y
nos libre por fin de nuestros temores, nuestra
angustia y nuestra incertidumbre. Pide a Dios
que preste un significado a nuestra vida.
Agnes, tú que has sufrido tanto durante tan
largo tiempo, tienes que ser digna de trasmitir
nuestra oración.”
Conmovido y exhausto, el pastor se levanta y mira a las
mujeres
a
su
alrededor.
“Yo
le
administré
la
Confirmación. A menudo sosteníamos largas charlas. Su fe
era
más
fuerte
que
la
mía”.
Entonces,
retomando
la
máscara, recupera su aplomo y se despide tendiendo su
mano a cada una de las mujeres, quienes hacen una breve
reverencia cuando él se retira.
265
Así como en “El sueño”, la plegaria del Poeta al morir la
Hija de Indra reza: “Hija de los dioses, podrías traducir
nuestro lamento a una lengua que El Inmortal comprenda”,
el pastor Isak invierte la perspectiva de su plegaria
inicial. Ahora ya no ruega a Dios que tenga misericordia
de la difunta, sino que suplica a Agnes que interceda
ante Él por los que quedan en la tierra “sucia y oscura”.
La escena aborda de nuevo el tema de la miseria del
hombre
frente
esperanza
que
al
recurso
Bergman
de
la
introduce
esperanza
una
vez
cristiana,
más
sin
la
convicción de Dios. Esta afirmación se manifiesta en la
reiteración del condicional “si…”, así como en el tono
personal y angustioso que va tomando la plegaria de Isak.
Retomando las palabras del autor de “El sueño”, “no son
los
muertos
sino
los
vivos,
quienes
son
dignos
de
recuerda
su
lástima.”
Secuencia 12
Personajes: Karin, su esposo Fredrik y Anna.
Comedor de la casa de Agnes.
Partiendo
de
un
close-up
matrimonio con Fredrik.
Noche.
de
Karin,
ésta
Una voz en off cuenta que ella y
su marido perseguían una carrera diplomática y, de visita
a su país natal, se alojaron en la finca unos meses.
Durante la cena, todos visten de negro y la pareja come
en silencio.
Fredrik pide a Anna más pescado.
Luego, le
pregunta a su esposa, con frialdad, si desea café y ella
contesta negativamente.
Karin, sin quererlo, tumba una
266
copa
en
la
mesa,
la
cual
impasible de su esposo.
propone
fríamente
que
se
quiebra
ante
la
mirada
Fredrik termina, se levanta y
vayan
a
dormir.
Mientras
Anna
retira la mesa y recoge los pedazos de la copa, Karin
sostiene uno de ellos y lo mira detenidamente.
Sólo
dice: “no es más que un montón de mentiras”.
Esta escena es una retrospectiva de Karin. Comienza con
su rostro en cámara y murmullos de fondo, tal y como
hasta ahora se han presentado los recuerdos de María. Un
narrador omnisciente introduce el flash-back.
Karin y su esposo, Fredrik, cenan solos en la mansión,
elegantemente
espacio
vestidos
destacan
el
de
negro.
contraste
del
Sobre
el
negro
y
rojo
el
del
blanco:
María lleva un collar de perlas sobre su oscuro vestido,
Fredrik muestra la blanquísima pechera de su frack. De
manera
inusual,
Anna
lleva
un
uniforme
negro
con
delantal blanco. La madera de los muebles del comedor es
también muy oscura y sobre la mesa resalta un mantel muy
blanco. Los esposos comen pescado y beben vino tinto –
quizás sea Viernes Santo, acota Bergman en el guión - .
Breves frases rompen el frío silencio de vez en cuando.
Están sentados uno frente a otro, con cierta distancia de
por medio, pero solo intercambian miradas rápidas. Karin
termina primero de comer. Parece ansiosa, a veces esboza
una media sonrisa, él le pregunta cuál es la causa pero
ella niega estar sonriendo. La escena muestra la absoluta
incomunicación
y
falta
de
contacto
que
existe
en
la
pareja. De pronto, la copa de Karin se voltea y se rompe,
267
y el vino rojo se esparce sobre el mantel blanco, en
irónica alusión al acto de Comunión. La pureza del mantel
es mancillada, quizás en el momento en que Karin piensa
en
su
amante
secreto.
Esta
situación
remite
a
la
anterior, cuando Joakim, el esposo de María, se clava un
cortaplumas en el pecho, y su blanca y pulcra camisa se
salpica de sangre.
Karin propone tomar el café en la sala y luego irse a
dormir. Fredrik responde que no quiere café. “Es tarde,
vamos a la cama”. El hombre se retira sin esperar que
ella
acepte
o
rechace.
Karin
se
queda
en
la
mesa
mientras Anna recoge los platos y se marcha. Toma un
afilado fragmento de vidrio entre sus dedos y dice, en
obvia referencia a su propia vida: “No es más que un
montón de mentiras”.
La relación matrimonial de Karin es presentada de manera
muy similar a la de María. La kinesia y la proxemia
revelan indiferencia, incomunicación, distancia. María se
oculta
tras
la
fachada
disfraz
de
su
solemne
de
su
belleza,
perfección.
Karin
Sus
tras
esposos
el
son
semejantes a ellas. Ninguno es capaz de iniciar contacto
humano.
Sin
embargo,
mientras
María
parece
ignorante
dentro de su falsa realidad, Karin está consciente de su
mentira.
Secuencia 13
Personajes: Karin, Fredrik y Anna.
Habitación de Karin.
Noche.
268
Karin se desviste y pide a Anna que la ayude.
Mientras
se quita la ropa ante el espejo, la criada la observa y
Karin ordena que no lo haga.
Anna baja la mirada.
Sin
embargo, continúa observándola y Karin, enfurecida, le da
una cachetada.
Inmediatamente después, pide perdón y
Anna se niega atemorizada.
Karin ordena que la ayude a
ponerse el camisón de dormir y le arregle el cabello.
Al
terminar, pide que se retire y mira el trozo de cristal
que se encuentra sobre la peinadora.
Se acuesta y, con
el cristal, se corta la vagina gimiendo de dolor.
Al
final, contempla su herida y dice para sí misma: “es sólo
una red de mentiras”, riendo nerviosamente.
hasta
el
dormitorio
donde
se
encuentra
Se dirige
Fredrik,
acuesta y muestra su entrepierna ensangrentada.
tanto, llena de sangre su boca.
se
Mientras
Fundido a rojo.
Karin llega a su habitación, seguida por Anna. Deja sus
joyas sobre el tocador. Anna, parada detrás de ella, la
mira a través del espejo. Karin le pide que no la mire y
Anna baja la mirada. Luego le repite la misma orden, casi
con violencia. Anna se asusta y Karin le pide perdón.
Anna la ayuda a cambiarse. Karin se va desprendiendo una
a una de sus ropas hasta quedar completamente desnuda,
desenmascarada frente a Anna y frente a sí misma. Anna le
pone un camisón blanco y le arregla el cabello. Los dedos
de Karin juguetean con el fragmento de vidrio que
ha
traído a la habitación. Le pide a Anna que se vaya.
Entonces observa de nuevo el vidrio y repite: “No es más
que mentiras. Todo es un montón de mentiras”. Despojada
269
de la máscara de su incólume apariencia, se levanta del
tocador y se sienta sobre una silla. Se introduce el
fragmento de vidrio en la vagina. Su expresión es de
dolor, pero también de extraña satisfacción. Se dirige a
la habitación contigua, donde Fredrik la espera leyendo
un
libro.
Ella
se
acuesta
y
abre
las
piernas,
para
mostrar la sangre en sus muslos. Él se acerca a mirarla,
extrañado.
Entonces
Karin
se
pasa
los
dedos
por
los
muslos y lleva la sangre a su boca, mientras hace una
mueca lasciva con su lengua.
Esta es sin duda una de las más enigmáticas secuencias
del
filme.
Karin,
evidentemente,
quiere
hacerse
sexualmente inaccesible para su marido. Pero los códigos
visuales comunican más que eso. El cristal con que Karin
se mutila procede de una copa, que había estado antes en
contacto con su boca. De manera que, el mismo vidrio,
afilado y cortante, estuvo primero en su boca, el órgano
del contacto verbal, y luego en su vagina, el órgano del
contacto sexual. El vino rojo es identificado de manera
figurativa con la sangre que ella lleva del sexo a su
boca. La reiterada expresión “un montón de mentiras” es
colocada en un contexto visual que la identifica tanto
con el contacto verbal (espiritual) como con el sexual
(físico). Para Karin, no hay verdadera comunicación. El
hombre
está
en
la
tierra,
desesperadamente
solo.
El
recuerdo termina con el rostro de Karin, mientras en la
banda
sonora,
mezclan
con
los
gritos
relojes
y
retornan
susurros.
Si
al
presente
para
Bergman
y
se
los
susurros representan la comunión y el contacto humano,
270
los gritos remiten a las emociones opuestas: la soledad y
la desesperación.
Secuencia 14
Personajes: Karin, María y Anna.
Habitación de Karin.
Karin
se
encuentra
Día.
en
sus
pidiéndole que sean amigas.
cuentas
y
María
se
acerca
Dice que deberían confiarse
mutuamente y conocerse mejor, ya que al fin y al cabo son
hermanas.
Sin contestarle, Karin se retira hasta otra
habitación y simula mirar una correspondencia, pero María
la sigue.
Luego, agarra el diario de Agnes y lo lee.
María le pregunta qué lee y Karin contesta: “Jueves, 30
de septiembre.
He recibido el mejor de los regalos que
pueda uno tener en esta vida.
nombres:
afecto.
solidaridad,
El regalo tiene muchos
compañerismo,
contacto
Creo que esto es lo que se llama gracia”.
humano,
Anna,
que se encuentra junto a la difunta Agnes, se acerca
tímidamente para escuchar.
María trata de tocar a Karin
y ésta se niega diciéndole que aborrece toda clase de
contacto humano.
Sin embargo, María no se detiene y su
hermana, entre sollozos, se deja tocar y pide que no lo
haga.
María trata de besarla y Karin se retira gritando.
Fundido a rojo.
Karin está concentrada en sus cuentas. El espacio rojo
carece de brillo, la iluminación es tenue, opaca. Entra
María y le pide que hablen: “Quiero que seamos amigas.
271
Quiero que estemos la una cerca de la otra”. María le
habla de la infancia, de lo unidas que eran entonces y
los
momentos
que
compartían
“Antes
nos
abrazábamos”,
dice. Karin se mantiene pensativa, impávida. “No soporto
la
distancia
y
el
silencio,
Karin”.
Karin
se
levanta
bruscamente para retirarse. María la sigue, excusándose,
diciéndole que no era su intención ofenderla. Karin pasa
a la habitación contigua seguida por María, revisa unas
cartas, abre un libro. Es el diario de Agnes. Karin lee:
“Jueves, 30 de septiembre.
He recibido el obsequio más
valioso que pueda uno tener en esta vida.
El regalo
tiene muchos nombres: solidaridad, compañerismo, contacto
humano,
afecto.
Creo
que
esto
es
lo
que
se
llama
gracia”. Anna escucha desde el cuarto de Agnes, que tiene
la puerta entreabierta. María hace un gesto para tocar a
Karin, ella se aparta gritando: “No me toques. Odio toda
clase de contacto”. María la observa e insiste en la
caricia. Esta vez, Karin accede. María pasa su mano por
el rostro de Karin, luego con sus dos manos acaricia sus
sienes, sus ojos, sus labios, la besa suavemente en el
rostro, luego trata de acercar su boca a los labios de
ella. Karin se aparta y grita de nuevo: “No quiero que
hagas
contra
eso”.
la
Está
pared,
evidentemente
llorando.
“No
conmovida.
puedo,
no
Se
vuelve
puedo.
Hay
muchas cosas que no pueden cambiarse. Muchas culpas. Y un
temor constante. Parece el infierno. No puedo respirar
entre
tanta
toques!”.
culpa.”
Y
repite:
“¡No
me
toques…no
me
272
El contacto intentado por María, falla. Los gritos de
Karin expresan su inhabilidad para responder. La culpa
responde,
al
corresponder
menos
a
en
los
parte,
a
sentimientos
su
y
incapacidad
necesidades
para
de
su
hermana en el momento de su muerte.
Secuencia 15
Personajes: Karin, María y Anna.
Comedor de la casa de Agnes.
Tarde.
Karin pide perdón a María por lo sucedido en la mañana,
mientras Anna sirve la comida.
Las dos hermanas hablan
de los asuntos legales de la finca y piden a la criada
que
salga.
Cuando
Anna
se
retira,
Karin
harán con ella ahora que Agnes falleció.
pregunta
qué
Sugiere que le
den una pequeña cantidad y una pertenencia de Agnes como
gratitud.
Mientras
habla,
tumba
una
copa
que
se
encontraba sobre la mesa y ríe nerviosamente, diciendo
que es torpe y tiene las manos grandes.
silencio
incómodo,
Karin
dice
que
Después de un
ha
pensado
en
suicidarse, se pone a llorar y afirma que odia a María.
Ésta
se
limita
habitación.
a
sonreír
se
retira
de
la
Cuando María sale, Karin pide que la
perdone y la mire.
Entre lágrimas, las dos hermanas se
abrazan, hablan y ríen.
y
Karin
María se pone a llorar, mientras que su
hermana grita.
Karin
y
María
comen
Fundido a rojo.
juntas.
Anna,
como
siempre,
les
sirve. Deben decidir qué hacer con la casa y la finca,
273
Karin
piensa
que
lo
mejor
es
venderla
y
repartir
la
herencia entre ambas. Pide a Anna salir por un momento
para
consultar
con
María
qué
hacer
con
Anna.
Karin
sugiere darle algo de dinero y una pertenencia de Agnes,
“la quería mucho y hasta creo que eran amigas. Ahora la
tendríamos encima a toda hora del modo más inoportuno”.
Esto
lo
dice
con
tal
dureza,
que
María,
hasta
ahora
desligada del monólogo de Karin y concentrada en pelar
una
manzana,
levanta
los
ojos
y
la
mira.
Karin
se
detiene. Cambia el tono y dice: “Creo que sí, es verdad
que
he
pensado
muchas
veces
en
quitarme
la
vida.
Es
asqueroso y humillante, pero eso no importa, no importa
en absoluto”. María deja la manzana. Karin bebe un sorbo
de vino y vuelve a cambiar su tono de voz, que ahora se
hace
más
natural,
y
continúa:
“Puedo
asegurarte
que
Henrik es un abogado de confianza; es mi amante desde
hace cinco años”. María se mueve incómoda en la silla.
Karin tumba la copa de vino sobre el mantel. “Mi marido
dice que soy torpe. Tiene razón. Mis manos son demasiado
grandes”. Muestra sus manos a María, sonríe, burlándose
de
sí
misma.
“No
me
obedecen”.
Entonces
fuerza
una
carcajada y se cubre el rostro con las manos. Llora.
Recobrando
María:
el
dominio
de
“Ahora
sonríes
avergonzada.
conversación
cuánto
te
que
odio?
coquetería
y
caricias
tus
alguien
y
habías
viva
tus
misma,
imaginado.
¿Sabes
cuán
tanto
promesas.
odio
mira
No
¿Te
de
es
¿Puedes
el
a
a
tipo
de
cuenta
de
eres
conozco
como
frente
el
das
absurda
sonrisas?....Te
falsas
con
sí
con
tu
ti,
tus
concebir
que
mío?
No
existe
274
perdón, ni alivio ni ayuda, nada. Todo lo veo. Nada se me
escapa”.
Este monólogo recoge un tema claramente bergmaniano, y
que hemos identificado ya en otras situaciones: el juego
entre la máscara y el rostro. Karin se quita y se pone la
máscara
alternativamente
a
través
de
los
cambios
aparentemente absurdos de tema, que son subrayados por el
tono y la actitud.
Karin
se
recuesta
aliviada.
Y
en
continúa:
la
silla,
“Ahora
has
exhausta.
oído
cómo
Suspira
suena
la
conversación de Karin”. Se levanta bruscamente y camina
con firmeza hacia la puerta. Antes de salir, se vuelve
hacia María: “Tú contestas con tu sonrisita fría. ¿Qué
piensas? ¿No quieres decírmelo?”. Hace una pausa, observa
a
María,
que
inexpresiva.
permanece
“Ya
impávida
sabía,
prefieres
con
su
quedarte
sonrisa
callada.
Tienes razón, María”. Sale del comedor dejando a
su
hermana
en
sola
en
la
mesa,
que
comienza
a
llorar
silencio. Afuera, Karin grita con desesperación. María
sale, y Karin le pide perdón. “Quizás no lo hagas a
propósito.
Quizás
quieras
conocerme.
María,
querida,
discúlpame”. María no quiere mirarla, entonces Karin es
quien
se
frente
a
acerca
la
y
otra,
la
abraza.
ante
un
Se
fondo
sientan
juntas,
una
rojo,
susurrando
y
acariciándose, en un momento de total comunión. Además,
está la música. Un fragmento de la zarabanda de Bach de
la suite para cello en C menor – oscura, cálida música
para
un
solo
instrumento,
cercano
a
la
voz
humana,
expresión perfecta de la comunión espiritual entre los
275
seres humanos -. Sin embargo, este momento de ternura es
sin duda más significativo para Karin que para María,
quien más tarde le restará significado.
Secuencia 16
Personajes: Anna, Agnes, Karin y María.
Habitación de Anna.
Tarde.
Vestíbulo de la habitación de Agnes.
Habitación de Agnes.
Tarde.
Tarde,
Anna se encuentra en la cama de su habitación y, de
repente, escucha que alguien la llama.
En el vestíbulo
de la habitación de Agnes, se acerca a Karin y María
preguntando
si
escuchan
a
alguien
que
llora.
Sin
embargo, observa que ambas hermanas pronuncian palabras
que no puede oír y se dirige hacia el cuarto de Agnes.
Allí, observa que la difunta llora y le pregunta si tiene
miedo, a lo que la criada contesta negativamente.
Agnes
dice que no puede abandonarlas y pide que venga Karin.
Cuando
ésta
llega,
Agnes
pide,
entre
susurros,
que
permanezca a su lado. Karin se niega, dice que no la ama
y se retira.
temerosamente,
Agnes pide entonces que venga María y ésta,
se
acerca
y
habla
de
recuerdos.
La
difunta pide que se acerque todavía más y María, con
horror y llanto, lo hace.
Cuando Agnes trata de besarla,
su hermana grita y huye aterrorizada.
Entre los gritos
de dolor de Agnes, las dos hermanas dan excusas y Anna
dice que ella la cuidará.
Anna se queda con el cadáver
en una posición de piedad.
Fundido a rojo.
276
Esta escena representa, entre otras cosas, una compleja
fusión entre el nacimiento y la muerte. Anna, en la sola
penumbra
peculiar,
de
su
que
cuarto,
escucha
un
pronto
identifica
sonido
como
lejano
el
y
llanto
desesperado de un niño recién nacido. Sale de inmediato
hacia el cuarto de Agnes,
atravesando la penumbra rojiza
de los pasillos solitarios. ¿Será así el camino a la
muerte, o más bien, la vía que nos conduce a la vida?
Encuentra a María y a Karin y les pregunta si no han
escuchado un llanto. Cada una permanece en un extremo de
la
habitación,
murmurando
algo
inaudible
con
miradas
suplicantes. Hay desesperación en sus rostros, como quien
trata
de
comunicarse
inútilmente.
Solo
se
escucha
el
aliento de Anna, el sonido sordo de sus pasos sobre la
alfombra. Anna entra a la habitación de Agnes, y se queda
de pie, frente a la cama, a cierta distancia de Agnes. El
llanto ha enmudecido. Agnes lleva un tocado infantil,
significando que ahora para Anna ella representa la hija
muerta. Agnes pregunta si ahora le teme, ella responde
que no. “Estoy muerta, ¿ves? El problema es que no puedo
quedarme
dormida.
No
entonces
comienzan
a
puedo
brotar
dejarlos”.
de
sus
Las
ojos.
lágrimas
“¿No
puede
ayudarme nadie? Estoy tan cansada…”. Anna susurra con
repentina intuición: “Solo es un sueño”. “No, no es un
sueño”, responde llorando Agnes. Y pide que venga Karin.
Anna sale a buscarla a la sala contigua y Karin entra y
se detiene a los pies de la cama. “Quédate conmigo hasta
que pase el horror”, le pide Agnes. Karin cierra las
puertas dejando a Anna fuera, y le dice que ningún ser
277
humano puede hacer lo que pide: “Yo estoy viva y no
quiero ocuparme de tu muerte. Tal vez si te amara… pero
no te amo”. Agnes llora y Karin abandona la habitación
con paso decidido. Entonces entra Anna y Agnes le pide
que
traiga
a
María.
Ella
se
acerca
con
expresión
de
terror y entra. Anna sale y las deja a solas, cerrando la
puerta. María mira la puerta cerrada con horror, pero va
con paso lento hacia la cama. Agnes le dice que no tema,
que se quede con ella, que apriete su mano.
María dice que se quedará a su lado, que no la dejará
sola, y recuerda cuando eran niñas y jugaban juntas al
anochecer: “De repente nos asustábamos y nos abrazábamos
muy fuerte. Ahora sucede lo mismo, ¿no?”. Agnes le pide
que se acerque más, pues no puede oírla bien. María se
acerca, llorando. En su rostro se refleja el miedo, el
asco.
Entonces
Agnes
acaricia
su
rostro,
trata
de
soltarle el cabello y besarla, pero María se desprende de
ella con violencia y retrocede gritando, espantada. Sale
de
la
puertas
habitación
y
todas
corriendo
están
aterrada,
cerradas,
queda
intenta
abrir
atrapada
en
la
salita contigua. María no puede comunicarse, pero tampoco
puede huir de sus culpas. En la habitación de Agnes, Anna
la
consuela
con
murmullos
y
caricias,
mientras
ella
llora. Anna sale al umbral entre ambas habitaciones, y
les dice a las hermanas que Agnes está muy sola y no
pueden abandonarla. María responde que debe pensar en su
hija
y
su
repulsivo
y
marido,
sin
la
necesitan.
sentido,
y
además,
Karin
dice
el
cadáver
que
es
ya
ha
empezado a descomponerse. Anna niega con la cabeza, como
278
quien no puede comprender, y dice que se quedará con
ella, mientras cierra la puerta. María y Karin quedan
solas, con las mismas expresiones en sus rostros y los
mismos murmullos inaudibles en sus labios; se repite el
comienzo de la secuencia. La comunicación se ha hecho,
una vez más, imposible. Volvemos a escuchar la zarabanda
de Bach que ya había acompañado la escena en que María y
Karin conversaban y se tocaban, en perfecta comunicación.
Aquí, la música viene a ilustrar el momento de absoluta
comunión entre Agnes y Anna: el cuadro representativo de
La Piedad.
La secuencia, es un sueño, una fantasía. Justo antes de
escribirla,
Bergman
introduce
en
el
guión
una
breve
disertación sobre la necesidad de la gente de encontrar
significados, y lo difícil que resulta para un autor como
él dar razonamientos verosímiles a los impulsos de la
fantasía y los sentimientos.
Lo único que sé es que me impulsa el deseo de
exponer una situación, de crear un espacio en
medio de un caso de confusión, un espacio donde
la fantasía y la forma cristalizan gracias a un
esfuerzo común en un componente de mi manera de
sentir la vida: la absurda y jamás saciada
nostalgia de compañía, el torpe intento de
eliminar nostalgia y aislamiento (Bergman,
1995, p.98).
Es obvio que para Bergman la muerte es la última soledad.
Agnes está atrapada a medio camino entre dos mundos. Este
es un tema que para entonces no había sido explorado en
el cine, pero sí en el teatro, en una obra de Strindberg
279
que ya hemos usado de ejemplo y que el propio Bergman
dirigió: “La sonata de los espectros”. En esta pieza, los
personajes son especies de fantasmas que encarnan las
culpas de El Viejo y lo mantienen atrapado en el mundo
real. De manera que podemos suponer que lo que hace Agnes
después
de
morir
es
tratar
de
comunicarse
mediante
narradores interiores. La compasión de Anna converge aquí
con
los
sentimientos
de
culpa
de
las
hermanas.
En
diferentes maneras, todos estos pensamientos afectan la
muerte de Agnes. De manera significativa, en el guión
original,
sueño”,
luego
Agnes
que
Anna
responde:
dice
a
Agnes:
“Solo
es
un
un
“Para
ustedes,
quizás
sea
Agnes
en
filme
expresa
sueño”.
La
“resurrección”
de
el
fundamentalmente la actitud de las tres mujeres, no hacia
el ente abstracto denominado “Muerte”, como en el caso de
El séptimo sello, sino hacia la muerte de una persona
concreta.
El
propósito,
sin
embargo,
es
el
mismo.
En
ambos casos el asunto concierne a la confrontación del
hombre con “la última soledad”.
En el filme, Anna es el único personaje que acepta la
muerte. Es ella quien escucha el llanto de Agnes y quien
permanece
a
su
lado,
literalmente
para
cuidarla,
figurativamente para conservar viva la memoria de ella, y
porque en ella Anna ve a la hija perdida.
Como
dijimos
al
inicio,
la
dualidad
vida-muerte
está
también implícita en esta secuencia, y está expresada no
solo en la relación Anna-hija-Agnes, sino en los códigos
relativos al espacio escénico. Mientras Agnes vivía, su
280
habitación
parecía
ubicada
a
un
extremo
de
la
sala
principal, era amplia, y la cama estaba cubierta por un
cubrecama rojo. Luego de su muerte, la cama parece estar
en un cuarto más pequeño, con una puerta hacia la sala.
Este
cambio significa que el salón de la vida está ahora
separado del salón de la muerte. Significativamente, solo
Anna se mueve libremente entre ambos espacios, siendo la
única que acepta muerte y vida por igual.
En su montaje de “La sonata de los espectros” de 1973,
Bergman sustituye la esperanza de Strindberg en la gracia
divina, por la fe en el amor humano. La misma idea está
expresada en Gritos y susurros, donde Anna, no Dios, seca
las lágrimas de Agnes y el hecho de que Agnes llore
después de su muerte, parece contradecir las palabras del
Apocalipsis, referentes al solaz que espera a los que
mueren en la gracia de Dios.
Secuencia 17
Personajes: Anna, Karin, María, Fredrik y Joakim.
Salón de la casa de Agnes.
Sentados,
Fredrik,
Karin,
Día.
María
funeral mientras Anna sirve café.
y
Joakim
hablan
del
Fredrik comenta que
fue un buen entierro, mientras que Karin pregunta a la
criada si ya empacó.
Anna sale con una maleta y Joakim
pregunta qué harán con ella, sugiriendo que le den una
compensación en efectivo.
Fredrik se niega, argumentando
que Anna es una mujer joven y no hay por qué cargar con
ella.
Karin dice que le ofreció un recuerdo de Agnes y
281
Fredrik, sin estar de acuerdo, cede a la idea.
María
llama a la criada y Joakim pregunta qué recuerdo desea.
Anna, que lo ha escuchado todo, dice que no quiere nada y
Fredrik aprovecha para realizar un comentario sarcástico.
Karin pregunta a la criada si se quedará hasta fin de mes
y ésta asiente.
Anna.
Todos proceden a irse, despidiéndose de
María, sin embargo, pide un billete a su marido y
se lo entrega.
A la salida, Karin y María conversan
sobre ser amigas.
Sin embargo, María, en principio muy
interesada, evita el tema y dice que su marido la espera.
Karin le dice que la acarició, pero su hermana no lo
recuerda y se despide.
la
mejilla,
ésta
Cuando trata de besar a Karin en
voltea
la
cara.
María
se
retira.
Fundido a rojo.
Hay
dos
escenas
contenidas
en
esta
secuencia.
Ambas
expresan su significación básicamente a través de los
diálogos.
La
primera,
desarrolla
en
de
la
evidente
influencia
sala
la
de
mansión,
Chejoviana,
donde
las
se
dos
hermanas y sus esposos, elegantemente trajeados de negro,
comentan sobre el funeral de Agnes. Los hombres beben
jerez y las mujeres una taza de té, mientras esperan los
coches que les llevarán a la estación de trenes. Anna
está ocupada entre el servicio a la familia y el arreglo
del equipaje. La conversación es lenta. El tono de la
conversación está impregnado de frialdad y desprecio. Las
hermanas se comportan con recelo. “Ha sido un entierro
soportable, sin llantos ni histerismos”, dice Fredrik.
282
“Menos mal que el pastor estaba resfriado, así no pudo
extenderse en su plática”. De pronto, Joakim se acuerda
de Anna. Nadie ha decidido qué hacer con ella. “¿Hacer
qué?”,
dice
Fredrik,
con
una
mueca
de
asombro,
“Lo
siento, no sé qué quieres decir.” Joakim dice que ella ha
cuidado
de
Agnes
durante
los
últimos
años,
deberían
compensarla. Fredrik opina que Anna es joven y fuerte y
le ha sido fácil la vida hasta ahora, no hay razón para
que
les
preocupe
discretamente,
se
su
destino
mantiene
atenta
ulterior.
a
los
Anna,
comentarios.
Karin dice que le ha prometido un recuerdo de Agnes, a su
elección. “Cómo aborrezco esa clase de espontaneidad dice Fredrik- pero lo prometido es deuda”. María llama a
Anna con la campanilla. Joakim le dice que puede quedarse
durante un tiempo y que puede llevarse un recuerdo de
Agnes. Anna, que ha entrado a la habitación con tranquila
indiferencia, baja la mirada, pero sin humildad dice que
no
quiere
nada.
El
tono
de
Anna
excita
la
ira
de
Fredrik, que se encoge de hombros con evidente molestia.
<<Sie versucht eine schöne Rolle zu spielen>>
le
daremos
nada!”.
Con
esta
frase
queda
“¡Pues no
sellado
el
destino de la fiel Anna, su dedicación y amor no pueden
ser
comprendidos
por
aquellos
que
son
incapaces
de
ofrecer algo de sí mismos. Fredrik cierra la escena, con
su frialdad característica: “¿Te vas a fin de mes, Anna?”
Ella asiente y Karin dice: “Entonces no tenemos más nada
que hacer”. Se levantan, listos para irse, antes de que
la nieve cubra el camino a la estación. Fredrik y Joakim
dicen
un
breve
“adiós”
y
“gracias”
a
Anna.
Karin
se
283
acerca con un “gracias por todo lo que has hecho”, pero
antes, ha cubierto su rostro con un velo negro, marcando
una definitiva distancia entre ambas. María pide a Joakim
dinero, éste le da un billete que ella pone en la mano de
Anna, al tiempo que, en un gesto casi mecánico, pasa la
mano sobre su mejilla, y luego también baja su velo. Las
hermanas
se
alejan
y
Anna
queda
sola
en
el
pasillo,
mirando el billete entre sus dedos, único legado de toda
una vida de servicio y entrega.
En la escena inmediata, Karin y María, en el umbral de la
puerta, se detienen un segundo, ambas tienen los rostros
cubiertos por sendos velos negros. Karin pregunta a María
si ha pensado en lo que hablaron aquella tarde, cuando
ambas
se
sinceraron.
complaciente.
Karin
María
dice
pregunta
si
que
sí,
siguen
con
sonrisa
sintiendo
lo
mismo, y María, sonriendo de nuevo, dice que cree que han
intimado
bastante.
Karin
dice
que
siente
que
todo
ha
cambiado, María responde que es mejor no recordar. Hace
un gesto esquivo, como de no querer permanecer allí ni
desear
nota.
profundizar
“¿En
qué
en
aquella
piensas?”,
conversación.
dice.
“En
lo
Karin
que
lo
estamos
hablando”, responde María. Karin dice que no es cierto, y
María, con frialdad, responde que en realidad píensa que
Joakim la espera y que él detesta eso. “¿Qué es lo que
quieres realmente?” “Nada”, responde Karin, con cierta
tristeza. María dice que en ese caso, mejor se despiden
de una vez. Ella se vuelve, decidida a partir, pero Karin
la
detiene,
mirándola
fijamente
a
los
ojos.
“Me
acariciaste, ¿no lo recuerdas?”. María se pone seria y
284
devuelve la mirada a su hermana: “No puedo acordarme de
todo.
Y
no
me
obligues
a
responder”.
Seguidamente
se
despide, como si nada hubiera sido dicho. Va a besar a
Karin en la mejilla, pero ésta se aparta. María sonríe y
dice: “Qué pena”. Luego sale de la habitación.
La superficialidad de María es evidente en cada uno de
sus códigos gestuales y en el tono de sus palabras. Como
comentábamos en la secuencia quince, aquel encuentro en
aparente comunión, solo tuvo significado para Karin, pues
la comunicación con María solo puede darse en un nivel
superficial. Ella actúa por impulsos sentimentales y no
por
verdaderos
sentimientos.
En
esta
secuencia,
la
comunicación se presume imposible, desde el momento en
que ambas hermanas esconden sus rostros tras los velos
mientras
hablan.
Ninguna
de
las
dos
es
capaz
de
trascender la máscara, María, por superficial y vacía,
Karin
porque
en
el
fondo
tiene
un
real
temor
a
la
entrega. El espacio escénico está en penumbra, predominan
los
tonos
negros,
en
contraste
con
los
rojos
que
iluminaban el ambiente en la secuencia quince.
Cerrada toda posibilidad de comunicación con el mundo
real, Anna se queda a solas con Agnes y su hija, fundidas
ambas en una sola memoria.
Secuencia 18
Personajes: Anna, Karin, María y Agnes.
Habitación de Anna.
Día.
Patio de la casa de Agnes.
Día.
285
Anna enciende una vela y lee el diario de Agnes.
Allí,
la difunta cuenta que, un día de verano en el que se
sentía mejor, sus hermanas la visitaron y fueron al patio
junto
con
Anna.
Cuando
llegaron
al
columpio,
todas
subieron y dejaron que la criada las meciera suavemente.
Agnes describe que todo el dolor había desaparecido y sus
seres más queridos se encontraban a su lado.
Mientras
Anna las mecía, pensaba: “Esto es la felicidad.
No puedo
desear nada mejor.
Ahora, durante unos minutos, conozco
la perfección y siento un gran agradecimiento hacia mi
vida, que me ha dado tanto”.
off
por
hermanas
Anna,
mientras
paseando
por
Este relato es contado en
aparecen
el
patio
imágenes
y
de
las
tres
columpiándose.
Se
cierra con un close-up de Agnes.
Anna se ha quedado sola. Está, como en el inicio, en su
cuarto, frente a las flores en el jarrón, las manzanas y
el retrato de su hija. Esta vez, Anna está vestida de
negro.
sirviera
La
melancólica
de
puente
mazurca
entre
el
de
Chopin,
presente
de
que
Anna
antes
y
el
recuerdo de su hija, y luego entre Agnes y el recuerdo de
su madre, vuelve a sonar de fondo. Repitiendo el mismo
ritual, enciende la vela, símbolo de esperanza y vida
eterna, de su necesidad de mantener a los muertos, vivos
en su memoria. Saca de su gaveta un libro cuidadosamente
envuelto. Es el diario de Agnes, único recuerdo que Anna
consideró digno de conservar. Se sienta, cada movimiento
es muy lento, como si ya no importara el tiempo. Los
relojes
han
dejado
de
sonar.
Entonces,
con
suma
286
delicadeza, abre el diario
y lee un pasaje. En off, se
escucha la voz de Anna, primero, luego la de Agnes. En
pantalla, se van presentando las imágenes de las tres
hermanas, vestidas de blanco impoluto, y su sirvienta, en
un sencillo traje beige y blanco. Karin, María y Agnes,
llevan sombreros y van cubiertas por parasoles, también
blancos, en clara referencia a la brecha social que las
diferencia.
Las
cuatro
mujeres
pasean
felices
por
un
hermoso jardín, iluminado por una luz amarilla, otoñal.
Las hermanas se sientan en un viejo columpio, donde son
mecidas por Anna. El texto de Agnes dice así:
“Un día de verano. Hace fresco, como un anuncio
del otoño, pero luce el sol. Mis hermanas,
Karin y María, han venido a visitarme. Es
maravilloso volver a estar juntas como en los
viejos tiempos…como en la infancia. Me siento
mucho mejor, así que hemos podido salir de
paseo juntas; ha sido estupendo, sobre todo
para mí, que he pasado tanto tiempo sin salir
de casa. Paseamos muy despacio hacia el viejo
columpio del roble. Nos sentamos las cuatro
(Anna estaba con nosotras) y nos columpiamos
lenta y suavemente. Cerré los ojos y sentí el
viento y el sol en la cara. El dolor había
desaparecido. Mis seres más queridos estaban a
mi lado, podía oírles hablar a mi alrededor,
sentía la presencia de sus cuerpos, el calor de
sus manos. Seguí mucho rato con los ojos
cerrados, celosa del momento fugaz y pensando:
<<Esto es la felicidad. No puedo desear nada
mejor. Ahora, durante unos minutos, conozco la
perfección. Y siento un gran agradecimiento
hacia mi vida, que me ha dado tanto>>”.
Mientras se escucha el pasaje, Anna recuerda el feliz
momento de comunión en el parque. La luz de la vela nos
lleva a Agnes, vestida de blanco, igual que las demás,
287
expresando la esperanza de que haya encontrado la paz en
el lugar donde se encuentre. La mazurca sirve esta vez de
puente entre los recuerdos de Anna y de Agnes. Cuando
Anna comienza la lectura, es su voz la que se escucha en
off. Luego, al comenzar a materializarse el recuerdo, la
voz que escuchamos es la de Agnes. El cambio de voces
tiene una clara connotación: Anna, en ese momento, siente
que Agnes está viva y cercana a ella. La combinación de
imagen y sonido indica que en la memoria de Anna, Agnes y
su hija se han fundido en un mismo recuerdo. Las palabras
de Agnes acerca del momento de absoluta felicidad, son
válidas
también
para
Anna,
pero
para
ella,
el
sentimiento de felicidad concierne a la comunión, ya no
con los vivos, sino con los muertos.
Esta visión final, paradisíaca, de Gritos y susurros, es,
de manera connotativa, una especie de flash-forward del
paraíso celestial; denotativamente es un recuerdo que nos
hace
testigos
de
la
feliz
comunión
entre
las
tres
hermanas. Anna está también presente, meciéndolas en el
columpio, como lo haría una madre con sus hijos. Pero a
diferencia de Agnes, sabemos que el encuentro entre las
hermanas
es
solo
momentáneo,
y
que
la
única
comunión
duradera se daría entre Agnes y Anna.
Al cerrar el filme, Bergman introduce un insert sobre el
último fundido a rojo: “Entonces, los gritos y susurros
cesarán”.
Esta
frase
apunta
al
siguiente
pasaje
del
Apocalipsis (21.4): “Y Dios enjugará las lágrimas de sus
ojos. Ya no habrá muerte ni lamento, ni llanto ni pena,
pues todo lo anterior ha pasado”.
288
Para la creyente Anna, estas palabras finales solo pueden
significar que Agnes ha encontrado el descanso en Dios.
Algunos
de
nosotros
compartiremos
su
esperanza.
Otros
preferirán el silencio final simplemente como un signo de
que Agnes ha encontrado la paz en la tierra, dejando
atrás “la última soledad”.
FIN
289
Fanny y Alexander
Ficha técnica
Producción: Cinematograph para The Film Institute, Canal
1 de la televisión sueca, Gaumont (París), Personafilm
(Munich), Tobis Filmkunst (Berlín).
Distribución: Sandrews.
Director y guionista: Ingmar Bergman.
Productor: Jörn Donner.
Cinematografía: Sven Nykvist.
Dirección de arte: Anna Asp.
Edición: Sylvia Ingemarsson.
Fecha de estreno: 17 de diciembre de 1982 en Astoria.
Duración: 197 minutos
Reparto
Pernilla
Allwin
(Fanny
Allan
Edwall
(Oscar
Ekdahl).
Ekdahl).
Bertil Guve (Alexander).
Stina Ekblad (Ismael).
Börje
Ewa
Ahlstedt
(Carl
(Emilie
Ekdahl).
Ekdahl).
Harriet
Fröling
Andersson
Erland
Josephson
(Isak
(Justina).
Jacobi).
Pernilla Östergren (Maj).
Jarl
Mats Bergman (Aron).
Ekdahl).
Gunnar Björnstrand (Filip
Käbi Laretei (tía Anna).
Landahl).
Mona Malm (Alma Ekdahl).
Kulle
(Gustav
Adolf
290
Jan Malmsjö (obispo Edvard
Svea Holst-Widén (Ester)
Vergérus).
Majlis Granlund (Vega).
Christina Schollin (Lydia
Maria Granlund (Petra).
Ekdahl).
Emilie Werkö (Jenny).
Gunn
Wallgren
(Helena
Christian Almgren (Putte).
Angelica Wallgren (Eva).
Ekdahl).
Kerstin
Tidelius
Siv Ericks (Alida).
(Henrietta Vergérus).
Inga Alenius (Lisen).
Anna
Kristina Adolphson (Siri).
Bergman
(Hanna
Schwartz).
Sonya
Hedenbratt
Emma).
Eva von Hanno (Berta)
(tía
291
Secuencia 1
Personajes: Alexander, su abuela Helena Ekdahl, y una
criada.
Distintas
habitaciones
del
apartamento
de
los
Ekdahl.
Día.
Alexander
juega
habitación.
pero
las
con
un
pequeño
teatro
y
sale
de
su
Busca a su abuela, su madre o las criadas,
habitaciones
del
apartamento
Entra al cuarto de Helena y la llama.
están
vacías.
Se acuesta en su
cama, se levanta y mira por la ventana, donde ve pasar un
carruaje.
Mira
la
mesa
de
la
habitación
y
se
mete
debajo.
El reloj marca las tres de la tarde, y Alexander
observa
cómo
mueve.
una
de
las
estatuas
del
apartamento
se
Mientras tanto, una sirvienta coloca carbón en la
estufa y Helena entra.
Le pregunta a Alexander qué hace
debajo de la mesa y si quiere jugar a las cartas.
Aparecen
los
créditos
de
presentación
con
una
ciudad
cubierta por la nieve como fondo.
Antes
de
entrar
presentada,
Fanny
tomamos
en
y
un
Alexander
cuenta
fundamentalmente
en
Törnqvist
perspectiva
el
detengámonos
filme.
embargo,
en
que
el
de
momento
en
puede
la
que
que
la
el
resultar
película
personaje
comenta
infantil
análisis
el
de
título
del
confuso
se
en
remite
el
si
centra
Alexander.
título
predomina
secuencia
Sin
a
la
filme,
292
incluyendo aquella propia de los Ekdahl, que encerrados
en su mundo artístico, retienen en su adultez esta visión
del mundo (1995). Aquí también podríamos remitirnos a
Strindberg, recordando que para este autor, así como para
Bergman, los seres humanos son siempre un poco niños.
Otro elemento interesante en este sentido es la relación
de contraste que encarnan los hermanos y las diferentes
dimensiones ocultas en
esta dualidad. La saludable niña
rubia de 8 años representa la afirmación y la fortaleza
para
aceptar
el
mundo
tal
cual
es,
mientras
que
su
hermano Alexander, de cabello y ojos oscuros, dos años
mayor,
es
presentado
delgado
y
débil,
observador
e
introvertido, siempre buscando una realidad más allá de
la visible. Es Alexander quien logra mantener contacto
con su padre después de muerto. Luz y
sombra, mujer y
hombre, ánima y ánimo, ying y yang, Fanny y Alexander son
las
dos
escindir
caras
de
la
dramáticamente
conflictiva
al
tendencia
hombre
en
dos
humana
a
individuos
separados, conflicto que hemos visto a lo largo de toda
la cinematografía de Bergman y que podríamos considerar
como uno de sus temas recurrentes. Sin embargo, y más
allá de estas consideraciones, Fanny y Alexander encarnan
diferentes estadios en el camino de la vida, que de una u
otra
forma
representan
van
los
encajando
diversos
en
la
personajes
larga
escala
que
que
componen
la
familia Ekdahl.
Ahora sí, demos paso al análisis de la primera secuencia.
Es significativo que el filme abre con Alexander en su
pequeño mundo: el teatro de muñecos. La película comienza
293
con
una
imagen
cerrada
del
teatrino,
que
puede
hacer
pensar al espectador que está asistiendo a una función
del Teatro Real de Copenhagen. En este momento, Bergman
nos introduce a la visión, mezcla de realidad y fantasía,
que caracteriza a Alexander. Hemos descubierto la palabra
clave para adentrarnos en el proceso dramático del filme:
teatro.
Al levantarse el telón de fondo del teatrino, vemos a
Alexander, manipulando las figuras de papel. Pasamos de
la fantasía a la realidad, descubrimos al niño que vive
en
su
propio
mundo,
un
mundo
que
además
puede
ser
fácilmente manipulado y controlado. He aquí otro de los
grandes temas de Bergman: el director como creador de
ilusiones, como mago – quizás en nuestro mundo real haya
también
un
Director
oculto-.
Este
asunto
se
irá
desarrollando con mayor profundidad a lo largo del filme.
Del
mundo
de
fantasía
representado
en
el
teatro
de
muñecos, exploramos con Alexander el interior del hogar
de los Ekdahl. Pasando de un salón a otro, Alexander
llama: “¡Fanny…mamá…Siri,… Maj…abuela!”. Es curioso que
el mundo que rodea a Alexander esté compuesto solo por
mujeres.
Mientras
recorremos
el
gran
apartamento,
identificamos los primeros signos visuales relativos al
espacio escénico. La casa de los Ekdahl, típica familia
burguesa de principios del siglo pasado, está lujosamente
decorada; las piezas de arte, los exquisitos drapeados de
las cortinas y la hermosa tapicería de los muebles se
mezclan
con
objetos
bergmanianos, como
simbólicos,
esculturas,
tradicionalmente
espejos y
relojes. Los
294
colores
cálidos,
difundidos
por
la
iluminación
y
la
decoración profusa, evocan las puestas en escena de la
época,
entiéndase
Chejov,
Ibsen
o
Strindberg.
La
iluminación tenue pone de relieve al actor, resaltando su
kinesia,
que
de
inmediato
denota
su
carácter
introspectivo y solitario. El aparato escénico está lleno
de signos de primer grado, sin embargo, desde el primer
contacto con el filme, adivinamos que la mayoría de estos
signos poseen significación individual de segundo grado,
y muchos de ellos, como iremos viendo a continuación, de
tercer grado.
Los códigos sonoros se limitan a la música, durante casi
toda
la
secuencia.
La
pieza
de
cámara
acompaña
a
Alexander desde el inicio, primero en el teatrino, luego
en su recorrido por la casa, y cesa en el instante en que
el niño observa a través de una ventana la llegada de la
familia en un carruaje. Alexander se acuesta bajo una
mesa, signo proxémico que denota su aislamiento, y es
despertado por el sonido del reloj. Entonces, una blanca
estatua en la sala, iluminada por los rayos del sol,
parece llamarlo con un gesto de su mano. El ruido del
carbón en la estufa lo trae a la realidad, seguido por la
voz de Helena quien le pregunta con toda naturalidad qué
hace
debajo
aquella
de
la
mesa,
actitud
no
era
en
clara
extraña
en
denotación
el
de
muchacho,
que
y
lo
invita a jugar cartas antes de cenar. La representación
ha terminado. Alexander no responde, sale de bajo la mesa
y se sienta en una silla.
295
La
secuencia
termina
con
varias
tomas
del
pueblo,
cubierto totalmente de nieve. No hay sonido. La corriente
del
río,
que
muestra
la
transformación
continua
proceso de la vida hacia la muerte, fluye inexorable.
del
Un
sereno enciende las farolas de la calle, informándonos
que está anocheciendo. Entran los créditos. Un carruaje
con sus cascabeles atraviesa el portón de un edificio.
Secuencia 2
Personajes: Helena, Ester, Vega, Alida, y otras criadas.
Sala, comedor y cocina del apartamento de los Ekdahl.
Día.
Helena
se
mira
al
espejo,
mientras
llaves, permanece a su lado.
Ester,
su
ama
de
Se pone de pie y Ester
habla de los 43 años que llevan juntas.
Helena se dirige
a la sala y verifica que las velas estén orden, mientras
que dos criadas adornan el árbol de Navidad y saludan.
Va a la cocina y pide a Alida que se retire.
Pregunta a
Vega por qué está triste y ésta contesta negativamente.
Helena insiste en que sí lo está, mientras contempla la
casa y toma una copa con expresión melancólica.
Helena, ex actriz y matrona de los Ekdahl,
revisa frente
al
una
espejo
alrededor
su
vestido
de
70
y
años,
su
bien
peinado.
Es
conservada,
mujer
vestida
de
con
elegante traje oscuro. Lleva el cabello recogido tras la
nuca. Su expresión frente al espejo denota que es aún
coqueta y nunca ha dejado de sentirse hermosa y segura de
296
su buena presencia. Ester, su ama de laves, la observa y
le recuerda que han celebrado juntas la Navidad durante
43 años. “La vida corre”, dice Helena, y se dirige al
salón con paso firme y gesto decidido, para supervisar la
decoración
para
la
fiesta
de
Navidad.
Dos
sirvientas
arreglan el árbol, otras dos la siguen mientras da los
últimos toques a la mesa de la cena. Queda a solas en la
cocina con Vega, la cocinera, y le pregunta por qué está
siempre triste en estas fechas. Vega lo niega. Helena
sale y Vega murmura algo ininteligible, que por el tono y
el gesto evidencian que es una queja contra su patrona.
Helena
vuelve
a
la
sala.
Las
sirvientas
colocan
los
regalos bajo el árbol. Ella se aleja, se sienta y se
sirve una copa. Su expresión cambia. Ahora observa la
casa
con
rostro
triste
y
aire
melancólico.
Helena
representa una etapa de la existencia opuesta a la de
Fanny
y
Alexander:
la
experiencia
de
los
años.
La
franqueza de los niños y la habilidad de Helena de ver
los hechos en perspectiva, otorga a los tres personajes
un
sentido
de
lo
esencial
de
la
existencia
del
que
carecemos durante el caótico período de la temprana edad
adulta.
Secuencia 3
Personajes: Emilie, Oscar, Alexander y el resto de la
compañía de teatro.
Teatro de Oscar Ekdahl.
Tarde.
297
En el teatro, se representa una obra sobre la vida de
Cristo.
El ángel Gabriel habla a José sobre la salvación
de Jesús de las manos de Herodes, y José responde que
cumplirá sus designios.
Emilie dice al público que así
el niño se salvó y termina la obra.
Todos los actores,
incluso Alexander, desean al público una feliz Navidad.
Cae el telón entre aplausos y todo el personal del teatro
pasa a celebrar alegremente su cena de Navidad.
La compañía teatral que constituyen los Ekdahl representa
una pieza de Navidad. Actúan los niños y Emilie, la madre
de ambos y esposa de Oscar, el mayor de los tres hijos de
Helena, quien regenta el teatro. Curiosamente, el espacio
escénico se asemeja al pueblo de los Ekdahl: todo está
cubierto de nieve y predomina el color blanco. Al mismo
tiempo, el teatro se asemeja al teatrino de Alexander.
Hay
lleno
total,
el
público,
lujosamente
trajeado,
aplaude al caer el telón. El telón es un elemento que se
repite, obligándonos a crear el vínculo entre realidad y
ficción. Lo vimos abrirse y cerrarse en el teatrino de
Alexander, lo asociamos con los pesados cortinajes de
terciopelo rojo que engalanaban la casa de los Ekdahl,
ahora volvemos a verlo en el teatro, guardando estrecha
similitud en color, textura y forma, con los anteriores.
Tras
bastidores,
en
ese
límite
difuso
que
separa
el
teatro de la vida, los actores se felicitan, mientras
sobre el escenario rueda la mesa con el banquete
y un
árbol de Navidad entra a adornar el improvisado comedor.
Esto, a su vez, nos remite a la casa de los Ekdahl.
298
Mezclando los diferentes espacios, Bergman ilustra una de
las principales premisas del filme: la vida y el teatro
están íntimamente relacionados el uno con el otro. Pero
mientras en el teatro los actores están conscientes de
los papeles que representan, en la vida nos entregamos a
los nuestros inconscientemente.
Secuencia 4
Personajes: Gustav Adolf y toda la servidumbre de los
Ekdahl.
Piso superior del teatro de Oscar Ekdahl.
Tarde.
Gustav Adolf da instrucciones a la servidumbre para la
cena de Navidad que se servirá al personal del teatro.
Dice que, aunque sean personas de diferente condición
social a la suya, hay que tratarlos igual.
se
dispone
sirvientes
a
llevar
bajan
el
las
ponche,
distintas
Acto seguido,
mientras
comidas,
los
demás
bebidas
y
regalos.
Gustav Adolf es el menor de los tres hijos de Helena.
Hombre de negocios, tiene a su cargo el restaurante que
funciona en la planta alta del teatro de la familia.
Informa al personal de servicio que como cada año, los
Ekdahl
ofrecerán
teatro.
Habrá
una
cena
personas
de
de
Navidad
diversas
al
personal
clases
del
sociales,
“diferentes a los que suelen frecuentar el restaurante”,
pero todas deben ser atendidas con igual respeto, en un
ambiente
de
“generosidad,
calor
y
simpatía”.
La
299
servidumbre
asiente
y
Gustav
Adolf
da
órdenes
para
iniciar el banquete. Él mismo lleva una gran ponchera de
plata, seguido por los sirvientes, que van bajando la
escalera hacia el teatro, en ordenada fila, transportando
cestas de regalos, platos, candelabros y fuentes.
En esta escena, las palabras de Gustav Adolf denotan con
claridad
Ekdahl.
la
cualidad
Es
burguesa
interesante
notar
y
que
conservadora
los
nombres
de
de
los
la
familia han sido cuidadosamente escogidos. Empezando por
Helena
hijos
(de
de
Troya),
ésta,
mito
que
hecho
poseen
mujer,
nombres
pasando
extraídos
por
de
los
la
monarquía sueca: Oscar Ekdahl padre y Oscar Ekdahl hijo,
corresponden a los reyes Oscar I y Oscar II de Suecia.
Los otros hijos de Helena se llaman Gustav Adolf y Carl,
justo como los príncipes de la época. Por su parte, la
esposa de Carl, Lydia, es alemana, así como lo era la
reina
Victoria.
necesidad
de
los
Todas
estas
Ekdahl
de
alusiones
embellecer
hablan
su
de
la
existencia.
Estas referencias forman un marco histórico e ideológico
alrededor del filme. Nos encontramos con la monarquía
sueca, con sus estándares y valores, pero paralelamente,
se nos hace recordar a otra monarquía con una dudosa
doble
moral:
el
descompuesto
estado
de
Dinamarca,
sugerido por Hamlet. La combinación de la realidad sueca
del siglo XX con la ficción danesa de 400 años antes,
vuelve a acentuar el hecho de que antes y ahora, el
teatro y la vida van entretejidos.
Dejando a un lado estas elucubraciones, es importante
mencionar que los Ekdahl son presentados como una familia
300
capaz de atravesar los límites impuestos por la sociedad,
que es capaz de convivir en cercanía con sus empleados y
sus
sirvientes.
Para
Long,
esto
es
muy
poco
creíble
(1994). En 1910, dice el autor, las diferencias de clases
en la sociedad sueca eran sumamente rígidas, sin embargo,
no
hay
que
olvidar
que
los
Ekdahl,
así
como
las
princesas, príncipes y reyes, están asociados con las
fábulas y los cuentos de hadas, y en consecuencia, con la
infancia. Y es la infancia esa etapa de la vida en que el
contacto
humano,
la
inocencia
y
la
cercanía,
son
posibles.
La
escena
que
acabamos
de
analizar
deja
abierta
las
puertas al encuentro, únicamente posible dentro del marco
de
ese
pequeño
mundo
de
ilusión
y
consuelo
que
necesitamos para protegernos de “la vida de afuera”.
Secuencia 5
Personajes: Carl Ekdahl, su esposa Lidia y los amigos de
Carl.
Salón de té.
Tarde.
Carl se encuentra celebrando alegremente con unos amigos
y su esposa Lydia dice que deben irse, porque si no,
llegarán tarde a la casa de Helena.
Carl hace un mohín
de fastidio y ella se lo lleva.
El sentido de esta escena es básicamente introducir al
segundo de los hijos de Helena, Carl. Si buscásemos los
signos convencionales que representan comedia y tragedia
301
en el pequeño teatro de los Ekdahl, Carl sería sin duda,
la
melancólica
universitario
máscara
de
de
la
habilidades
tragedia.
mediocres,
Profesor
Carl
vive
permanentemente endeudado y depende económicamente de su
mujer. Usa el alcohol para escapar de su frustración y
amargura. Así se nos presenta.
saloncito
de
té,
contiguo
En torno a una mesa de un
al
restaurante,
Carl
canta
alegremente acompañado por tres amigos. Llevan gorros de
marineros. Es evidente que han estado bebiendo mucho.
Lydia, la esposa de Carl, entra de repente y se aproxima
a
la
mesa
por
la
espalda
de
su
esposo,
que
ríe
a
carcajadas y no nota su llegada. Los amigos que están de
frente y la han visto acercarse, se callan drásticamente
y se ponen de pie, no sin cierta dificultad, mientras
Carl continúa riendo. Lydia se acerca a Carl, él se calla
y la mira, con un gesto entre atemorizado y molesto, y
ella dice que se hará tarde para la cena de Helena, igual
que
el
año
levantarse
pasado.
de
la
Le
quita
silla,
molesto por la interrupción,
el
gorro,
mientras
él,
y
lo
ayuda
a
evidentemente
se arranca una especie de
insignia que llevaba sobre el traje, igual que los otros,
la tira sobre la mesa, y se va con su esposa.
La escena nos habla sobre la relación de Carl y Lydia.
Ella es de origen alemán, evidentemente más fuerte de
carácter que él, y con toda seguridad, es quien lleva el
peso de la relación matrimonial. Él es un hombre débil de
carácter, pesa sobre sí un gran sufrimiento, y es, desde
luego, aficionado al alcohol. En el encuentro con sus
amigos, probablemente rememora tiempos pasados, en los
302
cuales la vida tenía un rostro más amable. Lydia dice que
el año anterior llegaron tarde a la cena de Helena, frase
que evidencia que el comportamiento que se representa en
la escena es tradicional en Carl. Por otra parte, la
manera en que los amigos reaccionan a la interrupción de
Lydia, denota que la conocen y que con frecuencia ella
interrumpe
las
escapadas
de
su
marido
y
trata
de
mantenerlo bajo control. Lo mismo denota la actitud de
Carl: probablemente Lydia es quien mantiene un poco de
orden en su existencia, y aunque primero parece molesto,
finalmente la sigue de mala gana. La escena es una breve
introducción que nos hace pensar que aún queda mucho por
descubrir sobre esta pareja.
Secuencia 6
Personajes: Gustav Adolf, Oscar, Emilie y el personal del
teatro.
Teatro de Oscar Ekdahl.
Tarde.
En el teatro, todos celebran con música, mientras Gustav
Adolf y la servidumbre traen ponche y regalos.
Cuando
entra, da la feliz Navidad a Emilie y Oscar, y ofrece a
los
presentes
todo
lo
que
quieran.
Oscar,
posteriormente, da el discurso de sus veinte años como
gerente del teatro.
Dice que nunca ha sido un gran
orador y su único mérito es adorar al teatro.
Afirma que
las tablas son un pequeño espacio de cariño y, en esta
Navidad, no sabe por qué se siente tan solemne.
303
El banquete comienza. La compañía celebra con música y
aplausos, mientras entra Gustav Adolf
seguido
por
la
servidumbre.
con paso de marcha
Todos
aplauden
y
se
felicitan. Gustav Adolf abraza a su cuñada, Emilie, luego
a su mujer, Alma y a su hermano Oscar. Pide a todos que
se sirvan con confianza.
Esta escena introduce a Oscar, el mayor de los hijos de
Helena, quien además de ser actor de la compañía, regenta
el teatro. De pie junto al árbol de Navidad, Oscar se
dirige
al
grupo.
Curiosamente,
mientras
habla,
se
va
quitando los restos del disfraz que traía de la obra que
se acaba de representar, en la cual personificaba a San
José. Se quita el sombrero, luego va despegándose poco a
poco
el
bigote,
las
patillas,
la
barba.
Emilie
está
sentada junto a él, aún en su traje de ángel, y atrás
están
Fanny
y
Alexander,
caracterizaciones.
La
también
pequeña
en
escena
sus
junto
respectivas
al
árbol
parece ser continuación de la puesta; frente a ellos, el
público, los miembros de la compañía, escuchan atentos. Y
a medio camino, entre el espectador y el actor, está
Oscar, quien sin embargo, aun despojado de su maquillaje,
no logra hacerse parte del mundo real, puesto que se ha
constituido a
sí mismo en protector del pequeño mundo.
El contraste entre el pequeño y el gran mundo es un
asunto central dentro del filme. En el discurso a los
miembros de la compañía – otra referencia a Hamlet –
Oscar dice: “Mi único mérito, si es que puede llamarse
mérito, es que adoro este pequeño mundo… al otro lado,
allá afuera está el mundo grande y a veces este mundo
304
nuestro
consigue
reflejarlo,
de
modo
que
podamos
entenderlo algo mejor… o quizás demos a las personas que
aquí vienen, la oportunidad de olvidar… unos segundos…
unos momentos… el duro mundo exterior. Nuestro teatro es
un pequeño espacio de orden, rutina, conciencia y amor”.
Es decir, el pequeño mundo posee todo aquello de lo cual
el gran mundo carece.
Secuencia 7
Personajes: Isak Jacobi, su sobrino Aron, Helena y el
resto de la familia Ekdahl.
Casa de Isak Jacobi.
Tarde.
Apartamento de los Ekdahl.
Isak
se
prepara
pertenencias.
en
el
camino,
para
Tarde.
salir
y
Aron
le
entrega
sus
Se dirige al apartamento de los Ekdahl y,
ayuda
a
unos
mendigos.
Al
llegar,
encuentra a Helena, quien lo saluda efusivamente.
Isak
le da un regalo de Navidad y la besa en los labios,
mientras Helena comenta que no sabe dónde están todos.
Pide su abrigo y ambos se acercan a la ventana, donde ven
acercarse
alegremente
al
resto
de
los
Ekdahl.
Todos
llegan y dan la feliz Navidad, mientras los niños corren
para ver los regalos.
Posteriormente, llega el resto de
los invitados y Oscar pide a Alexander que busque a su
tío Carl.
con Lydia.
Cuando el niño baja, lo ve llegar discutiendo
Comienza la cena.
305
Esta escena presenta un nuevo personaje: Isak Jacobi. En
su extraña vivienda, que parece más bien una tienda de
antigüedades, Isak se despide de su sobrino Aron, quien
lo ayuda a colocarse su alto sombrero de copa. Algo en la
escena recuerda al mago Mèliés y sus escenografías. Isak
es un hombre viejo, quizá algo mayor que Helena, con el
cabello
gris,
bigote
y
barba
corta.
Es
anticuario
y
prestamista. Está trajeado de negro. Su sobrino no habla,
Isak le dice que antes de acostarse de una vuelta por la
tienda, él lleva sus llaves. Lo vemos envolver algo y
colocarlo en el bolsillo del abrigo. Al salir, Aron le
entrega un paraguas y se dan las buenas noches.
Llega a casa de Helena. Deja su abrigo y su sombrero en
la entrada. Su cabeza queda cubierta con una especie de
bonete, del tipo que usan los hebreos en la actualidad,
pero un poco más grande. La apariencia de Isak es un
tanto grave, misteriosa. Su físico y su traje, además de
su nombre, lo identifican como semita. Se mueve lenta,
parsimoniosamente, como quien observa el mundo desde otro
estadio. Ella no nota su llegada, sigue concentrada en
sus
pensamientos,
en
el
mismo
lugar
donde
la
dejamos
antes. Él hace un ruido con su garganta para que ella lo
escuche.
Entonces
ella
se
vuelve
y
se
levanta
para
saludarlo efusivamente, con un abrazo. Isak le entrega lo
que llevaba envuelto en su bolsillo. Es un broche. Ella,
emocionada, lo abraza y lo besa en la boca, no sin antes
comprobar
que
no
había
nadie
por
los
alrededores.
La
escena nos habla de un antiguo romance cuyas huellas no
ha logrado borrar el paso de los años, sin embargo, los
306
signos kinésicos de Helena buscan la discreción de un
amor secreto. Se separan, ella camina hacia el espejo
mientras trata de colocarse el broche en la chaqueta y
comenta: “no sé en dónde se han metido todos”. Isak le
sigue los pasos, lentamente. Ella pide a Ester su abrigo.
Se lo pone, y salen a un pequeño balcón, desde donde se
ve la calle. Ella ahora sonríe. “Ahí viene mi familia”,
dice.
Entran al salón, al mismo tiempo que las sirvientas dan
los toques finales y llegan varios niños, seguidos por
Gustav Adolf y Alma. Alma lleva un vestido rojo, ceñido
en el torso y muy escotado, que deja en evidencia su
voluptuosidad. Se abrazan y se dan feliz Navidad. Poco
después
entran
Fanny,
Oscar,
Emilie
y
Alexander,
continuando el mismo ritual. Emilie lleva un elegante y
sobrio traje dorado. Fanny va vestida de rosado, mientras
Alexander
usa
un
traje
de
marinero
blanco,
con
el
pantalón a media pierna, según la costumbre de la época.
Todos los hombres visten levitas. Es importante acotar
aquí que los signos visuales relativos al actor en estas
escenas
festivas,
característicos
del
denotan
el
lujo
nivel
social
y
la
representado
elegancia
por
los
Ekdahl, pero también la importancia extraordinaria que
una tradicional familia cristiana de tal posición otorga
a esta festividad religiosa.
Los niños corren a abrir los regalos. Llegan el resto de
los miembros de la familia. Los personajes se mueven por
el
salón,
mientras
en
las
parejas,
sirvientas
solos
pasan,
o
en
pequeños
atareadas.
Todo
grupos,
parece
307
parte de una bien orquestada coreografía. Oscar y Gustav
Adolf comparten con Isak, a quien los signos proxémicos
han revelado como viejo amigo de la familia. A pesar de
ser hebreo, Isak es invitado por los Ekdahl a compartir
la cena de Navidad. Es posible pensar que la diferencia
religiosa,
irrelevante
así
como
dentro
la
social,
es
también
del
pequeño
mundo,
un
sin
hecho
embargo,
también podría suponerse que esta misma diferencia hizo
imposible la plena realización del amor entre Helena e
Isak. A simple vista, no hay otra razón que justifique
que ambos mantengan una relación oculta (recordemos que
Helena, antes de besar a Isak,
se aseguró de estar fuera
del alcance de miradas ajenas).
Helena siempre está cercana a Emilie, evidenciando la
afinidad que existe entre las dos mujeres, estrechamente
unidas por el amor al teatro. Luego se incorpora Alma, y
las dos nueras y Helena conforman un especial trío que
nos remite a la ausencia de la tercera nuera: Lydia.
Entonces Helena pregunta por Carl y Lydia. Oscar manda a
Alexander a ver si aún están en casa sus tíos. Alexander
baja las escaleras corriendo, y escucha una discusión. Se
detiene,
y
al
comprender
que
eran
ellos,
se
devuelve
rápidamente y se esconde tras el árbol de Navidad. Carl y
Lydia discuten mientras suben por las escaleras, ella
dice que es muy tarde, él le pide una y otra vez que se
calle.
Lydia,
acentuando
el
carácter
personaje y sus problemas económicos,
rígido
de
su
lleva un vestido
sencillo y sin gracia. En el camino, Carl toma una copa
de una bandeja y la bebe de un trago, ella le pide que no
308
tome más, él continúa diciéndole “cállate”. Al entrar en
el
salón,
tratan
de
disimular,
saludan
y
felicitan.
Helena los recibe con cierta frialdad: “Bueno, ya podemos
sentarnos
a
la
mesa”,
dice
mientras
camina
hacia
el
comedor, seguida por los demás. La cena se inicia con
alegría.
Sentados
en
una
gran
mesa
cuadrada,
para
acentuar la cercanía y la igualdad entre los presentes,
sirvientes y patrones cantan juntos, brindando con las
copas en alto. Es evidente aquí que cuando Oscar hablaba
en el teatro sobre el pequeño mundo, no se circunscribía
solo al mundo del teatro, sino también a todo aquello que
los seres humanos tenemos cerca y puede hacernos felices:
buena
comida,
sonrisas
cálidas,
música
alegre,
baile,
compañía. Es decir, para Bergman, en este como en otros
filmes – varios a partir de El silencio -la felicidad no
está únicamente en contraste con el difícil gran mundo
exterior, sino con la posibilidad de la vida más allá de
la muerte. El pequeño mundo es este mundo, esta vida, la
única que conocemos.
Secuencia 8
Personajes: Gustav Adolf, su esposa Alma, la criada Maj,
Carl, Oscar, Isak y los invitados.
Apartamento de los Ekdahl.
Noche.
Luego de la cena, todos hacen una seguidilla donde cantan
y bailan.
pequeña
En ese momento, Gustav Adolf propone a Maj una
visita
a
su
habitación.
La
criada
sonríe
juguetea con él, mientras la seguidilla continúa.
y
Oscar,
309
sin embargo, se detiene a causa del cansancio y Gustav
Adolf sigue cortejando a Maj bajo la mirada complaciente
de su esposa Alma.
los
niños
que,
Carl, por su parte, dice seriamente a
si
pedos navideños.
conservan
el
secreto,
mostrará
sus
Los lleva hasta la escalera y comienza
con sus flatulencias, apagando un candelabro.
Oscar, una
vez recuperado, lee los pasajes de la Biblia dedicados al
nacimiento de Jesús.
Todos los presentes lo oyen con
atención, incluso el judío Isak Jacobi.
Esta
secuencia
es
bastante
significativa,
pues
los
códigos kinésicos y proxémicos aportan una buena cantidad
de
información
sobre
los
personajes
y
las
relaciones
entre ellos.
Lo
primero
que
vemos
es
la
familia
Ekdahl
y
sus
sirvientes, quienes tomados de la mano, significando que
en esta celebración patrones y sirvientes son semejantes,
bailan y cantan a través de los diferentes salones del
hogar
familiar.
Alexander,
Helena
mientras
encabeza
Isak
va
la
de
fila,
seguida
último,
por
mostrando
inequívocos signos de cansancio. La seguidilla sirve de
punto
de
partida
para
que
conozcamos
de
cerca
el
comportamiento y las relaciones entre algunos miembros
del grupo. Gustav Adolf se aleja de la mano de Maj, la
sirvienta, y en un rincón fuera de miradas curiosas, le
ofrece una visita en su cuarto, ella se aparta riendo, y
se
reincorpora
a
la
fila.
Gustav
Adolf
la
sigue
y
continúan cantando. Entonces es Oscar quien se separa del
grupo, y secándose la frente con el pañuelo, evidente
310
signo de cansancio, se sienta en las escaleras. Vega se
acerca a preguntarle si le pasa algo. Él dice que no es
nada, y la empuja suavemente con la mano para que lo deje
solo.
La
expresión
del
rostro
de
Oscar
es
suficiente
indicio para que entendamos que no está bien.
La seguidilla ha terminado, y en el salón las mujeres
conversan,
los
niños
corren
felices,
las
sirvientas
recogen los restos del banquete y apagan las velas del
árbol.
Gustav
Adolf
observa
a
las
muchachas
desde
un
rincón, entonces se levanta y se acerca al grupo diciendo
a su mujer: “Voy a ayudar a las chicas a apagar las velas
del árbol”. Se dirige a Maj y la levanta en sus brazos
para que ésta apague las velas de la parte superior.
Alma, sentada junto a Emilie, sonríe al ver la escena y
le comenta a su cuñada: “¿Has visto cómo mi marido ha
empezado
a
cortejar
a
Maj?”.
Emilie
pregunta,
algo
sorprendida: “¿Y no te enfadas?” “¿Por qué? - dice Alma lo encuentro divertido”. Ambas ríen. La escena entre las
cuñadas es reveladora de cómo funcionan sus respectivos
matrimonios. Es claro que para Emilie, hermosa, sensible
y con cierto aire de fragilidad, una infidelidad de su
esposo no es motivo de diversión. Emilie y Oscar forman
una pareja estable y feliz. Alma, por su parte, es una
mujer
alegre
y
despreocupada.
Entrada
en
carnes,
su
rostro iluminado por una amplia sonrisa permanente, ama
inmensamente a su esposo y prefiere ver apaciblemente sus
amoríos antes de convertir su matrimonio en una batalla
continua.
Alma
sabe
que
Gustav
Adolf,
todo
energía
y
vitalidad, es mujeriego, y nada va a cambiarlo. Si Carl
311
es entre los Ekdahl el rostro de la tragedia, Gustav
Adolf es el de la comedia.
En otro ángulo del salón, Carl está fumando un puro, sin
compañía. Ve a los niños jugar y se acerca a ellos:
“Niños, niños… si pueden guardar el secreto, el tío Carl
les va a enseñar sus petardos navideños”. Carl toma un
candelabro de la mesa, y se aleja con los niños, mientras
hace
una
señal
de
silencio
con
su
mano.
Entre
risas
nerviosas, los niños acompañan a Carl escaleras abajo.
Pide a Alexander que tome el candelabro, y él continúa
hasta
un
descanso
de
la
escalera.
Se
quita
los
pantalones, mientras los niños observan desde más arriba,
intrigados y divertidos. Carl, quien también se complace
con su hazaña, sube y baja las escaleras varias veces, se
detiene, y dice: “El número uno”, y se tira un pedo
sonoro.
Los
niños
ríen.
Vuelve
a
hacer
lo
mismo,
se
detiene y anuncia el número dos. Éste es aún más sonoro.
Se escuchan las carcajadas de los niños. Entonces dice,
con
tono
de
intriga
para
crear
mayor
expectativa:
“Y
ahora viene… el número tres”. Pide a Alexander que traiga
las velas, las acerca a su trasero, y las apaga con un
tercer pedo, para gran diversión de los chicos. Esta es
la única escena del filme en que Carl muestra algo de la
exuberancia
característica
de
los
hermanos
Ekdahl,
y
superando su frustración por un momento, protagoniza un
rato de alegría y acercamiento familiar.
En la sala, todos se han reunido en torno a Oscar, que ya
recuperado, lee en voz alta la pieza navideña que vimos
312
antes
representada
en
el
teatro.
La
familia
y
los
sirvientes escuchan extasiados la lectura de Oscar
Secuencia 9
Personajes:
Fanny,
Alexander,
Maj,
Emilie,
Alma
y
el
resto de los niños.
Cuarto de los niños.
Noche.
Los niños hacen guerra de almohadas con Maj, y ésta les
hace
cosquillas.
Emilie
hacerles una broma.
su juego.
y
Alma
los
oyen
y
quieren
Entran a la habitación y todos paran
Alma le dice a Maj que quiere hacerle un
regalo y le da una cachetada, mientras la criada sonríe
desconcertada.
Emilie y Alma mandan a los niños a dormir
y los hacen rezar sus oraciones.
Cuando éstos duermen,
Maj despierta a Alexander y le muestra un vestido que
Alma le regaló.
Dice que esta noche no dormirá con él,
porque espera una visita.
rechazo,
preferido
pero
y
se
la
criada
retira.
Alexander hace un gesto de
dice
El
que
niño,
siempre
sin
será
embargo,
el
sigue
despierto y se pone a jugar con la linterna mágica que
está en la habitación.
La escena de la guerra de almohadas entre los chicos y
las sirvientas no deja de tener un tinte de erotismo,
sobre todo en lo que respecta a Alexander y Maj, la nana
de los niños. A través del filme, se puede percibir la
relación edípica de Alexander con su madre.
En esta
escena, esa relación se ve extrapolada, y es a la vez
313
anticipatoria del sufrimiento de Alexander ante el futuro
casamiento de Emilie con el obispo.
Mientras los niños y las sirvientas juegan, Emilie y Alma
entran en el cuarto sin ser vistas, y al contemplar a Maj
encima de Alexander en el piso, vuelven a salir, entre
sonrisas
cómplices.
preguntando
“¿qué
Llaman
es
todo
a
la
este
puerta,
y
desorden?”,
entran
poniendo
rostros graves. Maj se incorpora rápidamente, pidiendo
disculpas. Alma se acerca, la toma por los hombros y le
dice que le va a hacer un regalo. Maj da las gracias,
sonriendo, y Alma le da una cachetada suave. Maj sale de
la habitación, desconcertada y apenada. Alma y Emilie
tratan de ordenar algunas cosas, mientras mandan a los
niños
a
lamparita
sus
de
camas.
noche
Alma
tras
apaga
un
la
vitral
luz,
que
y
coloca
una
representa
una
escena de la Natividad para iluminarla. Los niños rezan
una oración que consiste en agradecer a Dios por el día y
pedirle la bendición para cada uno de los miembros de la
familia, y también por las sirvientas. Las mujeres salen,
dejando el cuarto en penumbras, apenas alumbrado por el
reflejo del vitral.
Los niños se duermen, entonces entra Maj y se acerca a la
cama de Alexander. Se acuesta sobre él y lo llama. Él
abre
los
ojos
y
ella
le
dice:
“Mira
mi
regalo
de
Navidad”. Enciende una luz, se sube en una banqueta y le
muestra el hermoso vestido azul que lleva puesto, muy
escotado, adornado con una rosa en la cintura. “¿Verdad
que parezco una verdadera dama?”. El muchacho sonríe,
ella se acerca y se acuesta a su lado, besándolo en la
314
mejilla: “Esta noche no puedes dormir con Maj…Maj va a
tener visita…y Maj no puede tener dos hombres en su cama
al mismo tiempo”. Él se voltea, evidentemente molesto,
ella lo abraza y lo sigue besando, juguetona.
el
preferido
de
Maj,
puedes
estar
“Pero eres
seguro”.
Ella
le
desordena el cabello en un gesto cariñoso, apaga la luz y
se va. Alexander se incorpora, observa los juguetes y
adornos navideños del cuarto. Pareciera que su mirada
tratara de hallar un objeto de consuelo en el pequeño
mundo.
De
pronto,
reposando
sobre
una
mesa,
sus
ojos
descubren la linterna mágica. La expresión de su rostro
se transforma. Esbozando una sonrisa, se levanta y se
acerca a buscarla.
Es evidente que para la ingenua y sencilla Maj, el sexo
es
una
especie
de
juego
que
no
acarrea
mayores
complicaciones. Cuando habla con Alexander de sí misma lo
hace
en
tercera
persona,
no
en
primera.
Este
juego
lingüístico evidencia que Maj, tal vez inconscientemente,
prefiere mantener una cómoda distancia respecto a sus
amantes, y por otra parte, haciéndose ajena a sí misma,
evita involucrarse con el dolor que en ese instante puede
causar a Alexander. Para ella, Alexander está al mismo
nivel que Gustav Adolf, solo que lamentablemente, el niño
carece de la experiencia sexual que su tío posee.
La escena es premonitoria del drama hamletiano que se
avecina,
pero
a
diferencia
de
Hamlet,
cuya
edad
es
imprecisa, Alexander es aún un niño y no puede competir
en
términos
sexuales
con
los
visitantes
de
Maj,
como
315
tampoco podrá, en las próximas escenas, competir con el
obispo Vergérus
Cuando
Maj
por el amor de su madre.
lo
abandona,
Alexander
trata
de
buscar
consuelo en la seguridad que le proporciona el espacio de
su habitación. Es allí cuando aparece la linterna mágica,
reminiscencia de la infancia de Bergman, símbolo de la
falsa ilusión en la que Alexander prefiere refugiarse.
Secuencia 10
Personajes: Carl, Gustav Adolf, Lydia, Helena e Isak.
Salón del apartamento de los Ekdahl.
Noche.
La fiesta terminó y los invitados se retiran.
Al mismo
tiempo, Lydia despierta a Carl y dice que también deben
irse.
Gustav
Adolf
se
ofrece
a
llevarlo
y
Carl
se
despide, mientras Helena se queda un rato con Isak.
Mientras la familia se despide, Carl duerme sobre el sofá
y Lydia hace esfuerzos por despertarlo. Gustav Adolf lo
ayuda a levantarse, y sirviéndole de apoyo, lo conduce
hacia la puerta y le ofrece llevarlo a casa: “Carl está
cansado”,
dice
recriminar
a
Gustav,
su
mientras
esposo.
Carl
y
que
Lydia
Lydia
se
no
deja
de
despiden
de
Helena con un “Buenas noches”. No hay proximidad física
ni gesto alguno que sugiera afecto. Helena se despide en
los mismos términos, sin moverse de su posición, de pie,
junto al árbol, muy cerca de Isak. Una vez los hijos han
salido, Helena, tomando el brazo de Isak,
bromear y reír con él.
comienza a
316
Por una parte, ha quedado en evidencia que hay una cierta
condición protectora en Gustav Adolf hacia su hermano
Carl.
La
actitud
de
Helena,
sin
embargo,
es
siempre
distante y fría con éste y su mujer. Podría pensarse que
para ella no son dignos de mucho respeto. En cuanto a
Isak Jacobi, ha quedado claro que hay lazos estrechos que
lo
unen
con
los
Ekdahl,
pero
muy
especialmente,
con
Helena.
Secuencia 11
Personajes:
Fanny,
Alexander,
el
resto
de
los
niños,
Emilie y Oscar.
Cuarto de los niños.
Noche.
Habitación de Emilie y Oscar.
Noche.
Alexander
linterna
pone
en
marcha
la
mágica
junto con los otros niños, lo acompaña.
y
Fanny,
Alexander lee
una historia fantasmagórica, hasta que uno de los niños
asusta
al
grupo
y
todos
gritan.
Emilie
entra
habitación a poner orden y mandarlos a dormir.
retira a su cuarto, comenta a Oscar
a
la
Cuando se
que sintió un olor a
parafina, pero éste no lo cree.
Esta escena nos introduce a otro mundo ilusorio, paralelo
al teatro, que a partir de entonces será nuevo refugio
para Alexander: el cine. Las proyecciones fantasmales de
la linterna mágica despiertan a los niños, que se agrupan
uno por uno en torno a Alexander. El niño, concentrado y
con tono terrorífico, lee una historia que sirve de apoyo
317
a las imágenes que se ven en la pared. El cuarto está
solo iluminado por la luz que sale de la linterna, y los
niños,
vestidos
de
blanco
y
con
rostros
asustados,
parecen imágenes fantasmales. Uno de los niños asusta a
los demás y todos gritan aterrorizados. Conscientes de
que serán cogidos en falta, corren a sus camas, pero
Emilie, que oyó los gritos, entra y les ordena dejar el
desorden y dormir. Al salir, Emilie comenta a Oscar que
en el cuarto de los niños había olor a parafina. Oscar
dice que no hay lámparas de parafina en esa habitación.
Evidentemente,
ninguno
de
los
dos
alcanzó
a
ver
la
linterna mágica en acción.
Secuencia 12
Personajes: Helena, Isak Jacobi.
Salón del apartamento de los Ekdahl.
Isak
duerme
en
un
ofrecerle un café.
sillón
y
Helena
Noche.
lo
despierta
para
Pasadas las tres de la mañana, la
pareja continúa hablando y Helena dice que Isak es su
mejor amigo.
Con los años, la Navidad la alegraba, pero
hoy estuvo triste.
Se queja del agotamiento de su hijo
Oscar y dice que hablará con Emilie para que descanse.
Aprovecha
para
compararlo
con
su
hermano
Carl,
que
siempre pide dinero y acusa a Lydia de esa situación.
Isak, mientras tanto, dormita.
Continúan hablando de las
aventuras de Gustav Adolf y la cojera de Maj.
Isak
comenta que todo va para peor, mientras Helena le reclama
su misantropía.
Posteriormente, ambos se levantan del
318
sillón y recuerdan cómo fue el primer encuentro de Isak
con el esposo de Helena.
Ella ríe y se pone nostálgica,
mientras que el judío la consuela y la besa hasta que
Ester interrumpe el momento.
A
través
del
confidente,
teatral,
diálogo
Isak,
nos
entre
Bergman,
arroja
Helena
de
signos
y
su
manera
auditivos,
amigo
y
estrictamente
lingüísticos
y
paralingüísticos, reveladores del complejo mundo de las
relaciones de Helena con sus hijos.
Isak dormita sobre un sillón, y Helena le ofrece “un café
bien fuerte”. El reloj les indica que son las 3.10 a.m.
Ella le sirve el café y se sienta a su lado. Apoya la
cabeza sobre su hombro: “Menos mal que te tengo a ti.
Eres mi mejor amigo”. Él besa repetidamente su mano. Ella
comenta que este año la Navidad no la hizo sentir alegre
como otros años. “Se nota que voy ya para vieja… ¿Tú
notas que me he hecho ya vieja, Isak?”. “Sólo tienes
pasado”,
dice
él.
Ella
dice
que
sólo
quería
llorar,
aunque le gusta mucho ver a sus nietos. Bebe una copa.
Helena
comienza
entonces
a
hablar
de
sus
hijos.
Le
preocupa Oscar, que se ve cansado, “se deja la vida en
ese maldito teatro”. Su tono es suave, condescendiente,
denota
cierta
preocupación.
Oscar
parece
el
hijo
más
frágil, más espiritual. Es el artista. “¿Por qué se le
habrá ocurrido hacer de fantasma?”. No hay que olvidar
esta
frase;
aunque
ahora
tenga
escaso
significado,
volverá a remitirnos a Hamlet. Helena comenta que Oscar
no es buen actor, y que no entiende por qué se empeñó en
319
hacer ese papel. Dice que tendrá que hablar con Emilie.
Bebe un trago que marca la pausa para el cambio de tono.
Helena ilumina la expresión de su rostro y sonríe. “Oscar
vale mucho… es consciente y experto”. El tono aquí es de
madre orgullosa. “Tú fíjate… el teatro cubre
gastos y
hasta da algún beneficio… Antes cada año tenía que poner
50 mil coronas de mi bolsillo, no me importaba, pero a
Oscar no le ha gustado nunca tener que pedirme dinero…él
no es como Carl”.
Diciendo esto, los signos kinésicos
cambian: el rostro se contrae y bebe un trago de golpe.
El tono de la voz se endurece. “Ahora quiere un nuevo
préstamo, pero se lo he negado”. Le dice a Isak que si
acude
a
él
a
pedírselo
también
debe
negárselo.
Él
asiente. “Yo no entiendo lo de Carl. Se lo soluciono todo
una y otra vez, y al cabo de un año no tiene un céntimo.
Dice que no tiene tratos con usureros, pero no estoy muy
segura, ¿qué sabes tú?”. Isak se apresura a responder:
“No sé nada”. Esta es la primera vez en que pareciera que
Isak
apura
película
no
una
respuesta
vuelve
a
consciente.
tocarse
este
Aunque
asunto,
es
en
la
fácil
suponer que, al margen de su relación familiar, Isak,
como buen judío, hace préstamos con altos intereses a
Carl. Helena continúa: “Esa desgraciada alemana insulsa
que es su mujer… no sé cómo pudo enamorarse de ella… tuvo
que haber… algo erótico…”. Helena mira a Isak, esperando
respuesta, pero él se limita una vez más a asentir con un
sonido gutural o un gesto de la cabeza, tal y como ha
hecho a lo largo de toda la conversación. Helena dice que
no la está escuchando, él trata de corregir la situación,
320
pero ella dice que no importa, basta con su compañía.
Bebe otro trago y se echa a reír, divertida. “Carl y
Gustav
Adolf…
solo
piensan
en
el
sexo…
son
como
su
padre…”. Isak continúa escuchando, impasible. Helena dice
que Gustav Adolf es el peor, pero que sabe que a Alma no
le importan las aventuras de su marido, pues según ella
“es el marido más cariñoso y atento del mundo… es una
suerte que Alma sea tan comprensiva”. Helena habla menos
sobre Gustav que sobre sus otros dos hijos. Es claro que
lo ve como una especie de sátiro a quien no hay que tomar
muy en serio. Sin embargo, su aprecio y respeto por Alma
son evidentes. Entonces habla sobre Maj, una muchacha
buena y hermosa, una lástima que sea coja. Isak está a
punto de quedarse dormido. Es evidente que el hombre no
le presta atención, está ensimismado, su mente en otra
clase de pensamientos. Helena le pregunta si está triste
porque se haya hecho vieja. “Triste por otras razones.
Todo es peor cada día. Peores personas, peores máquinas,
peores
garras,
y
peor
tiempo…
me
alegro
de
morirme
pronto”. Helena lo acusa de misántropo, y aunque dice no
estar
de
acuerdo
con
él,
dice
que
eso
no
le
impide
llorar. A pesar de que lo intenta, el llanto no brota de
sus ojos. Debe beber un poco más de coñac. Apura una copa
y comienza a reír. Isak le pregunta de qué se ríe. Ella
se levanta, él la sigue, y recuerdan el momento en que
Oscar, su difunto marido, los sorprendió en plena escena
amorosa en el sofá. Estuvo a punto de matarlo, pero luego
se hicieron grandes amigos. “Tu marido era muy liberal”,
dice
Isak,
y
Helena
desata
su
llanto.
“Ahora
estoy
321
llorando,
lo
terminado…
ves…
nos
la
sumimos
vida
en
feliz
una
y
sucia
espléndida
vida
ha
sórdida
y
oscura… así son las cosas…”. Las frases de Isak y Helena
continúan
anunciando
el
final
del
primer
acto,
presagiando el segundo.
Isak
la
abraza
y
la
besa,
buscando
un
contacto
más
íntimo, pero Helena lo detiene: “No, eso no… no quiero ni
puedo admitirlo”, dice. Se aleja unos pasos y se coloca
frente al espejo, arreglándose el cabello. Él la sigue,
se coloca tras ella. “Voy a lavarme y a maquillarme… voy
a peinarme, ponerme el corsé y un vestido de seda (se
sopla la nariz)…una llorosa mujer añorante de amor se
convierte en una respetable abuela”. Vuelven a mirarse a
los ojos, Isak la abraza. Ella lo mira y continúa: “No
podemos evitarlo… todos interpretamos nuestros papeles,
unos con fastidio y abandono, otros como yo con gran
cuidado”. Vuelven a besarse. “Buenas noches, mi querida
Helena”.
“Siempre
fuiste
dulce
y
delicado…
como
las
fresas por la mañana”. La escena se interrumpe con la
llegada de una sirvienta, que le anuncia que son las 5.15
a.m. y viene para ayudarla. El tema del rostro y la
máscara vuelve a ponerse de manifiesto en este fragmento
final, a través de las últimas palabras de Helena. Aunque
su cuerpo y sus sentimientos necesiten del amor, para
Helena, gran actriz, lo más importante es ser fiel a su
papel, “interpretarlo con gran cuidado”. Para ello, niega
sus
sentimientos,
y
abandonando
la
espontaneidad
del
momento, se lava el rostro y se pone un traje más acorde
a su carácter de abuela respetable.
322
Secuencia 13
Personajes: Maj y Gustav Adolf.
Ático de Maj.
Madrugada.
En el ático, Gustav Adolf ofrece a Maj una confitería y
firma una nota para validar la promesa.
Luego, hacen el
amor entre risas y eyaculaciones precoces hasta que cae
la cama.
Gustav Adolf aprovecha para ofrecerle una nueva
cama, apartamentos y muebles.
Maj le replica que es un
tonto y no se da cuenta de que ella bromea.
En ese
momento, Gustav Adolf se levanta y, entre desconcertado y
molesto, va para la silla contigua a la cama y se sienta.
Maj trata de besarlo y él dice que no le gusta que lo
traten como a un tonto.
Maj
ríe
sentada
entre
las
piernas
de
Gustav
Adolf,
mientras éste le da en la boca diferentes compotas y
confituras. Entre risas y caricias, Gustav le ofrece a
Maj una confitería propia. Ella dice que una vez que la
tenga boca arriba se le olvidará la promesa, entonces él
redacta
y
firma
una
nota,
donde
consta
que
Maj
es
propietaria de su confitería. Maj guarda el papel y se
deja conducir a la cama, mientras Gustav le promete lo
mejor del sexo. Se acuesta sobre ella, pero tiene una
eyaculación precoz. Entonces, bajo la excusa de estar
cansado, se recuesta y le pide a Maj que se coloque
arriba. Solo entonces logra una relación satisfactoria.
La cama se rompe y Gustav le ofrece
no solo una nueva
cama,
bonitos
sino
“una
bonita
casa
y
unos
muebles”.
323
“Serás
la
amante
de
Gustav
Adolf
Ekdahl”.
Maj,
cariñosamente, lo llama tonto. Él se molesta, se levanta
y se sienta en una silla. Ella lo sigue. Él dice que no
le gusta que lo traten como a un idiota, y se va de la
habitación.
Se
ha
dicho
que
antipatriarcal.
Bergman,
la
Fanny
Hay
mujer,
y
Alexander
es
un
filme
para
cierta
verdad
en
ello,
pues
al
fuente
de
vida,
posee
ser
más
fortaleza que el hombre. Tal como apreciamos en muchos
filmes del director sueco, las mujeres son capaces de
experimentar el amor y la ternura, mientras los hombres
tienden
a
estar
alienados
y
solitarios.
En
Fanny
y
Alexander, las relaciones eróticas también ilustran la
lucha por el poder entre los sexos. Así, somos testigos
de que Gustav Adolf, a pesar de hacer gala de sus dotes
de semental, fracasa en el primer contacto sexual con
Maj, cuando asume la posición tradicionalmente masculina:
arriba.
Sin
satisfactoria
embargo,
cuando
la
ella
relación
está
sexual
sobre
él.
resulta
Escenas
similares entre Gustav y Alma se repiten más adelante con
idénticos
resultados.
Como
corolario
de
esta
escena,
observamos que Gustav se ofende ante la ingenua broma de
Maj al llamarlo tonto.
Está claro que para él la palabra
tenía una connotación que remitía a su primer fracaso
sexual, y al hecho de comprender que le había otorgado a
Maj
poder
económico,
sobre su persona.
simbolizado
en
el
poder
sexual,
324
Secuencia 14
Personajes: Carl y Lydia.
Apartamento de Carl.
Madrugada.
Carl se queja con su esposa de que no tienen dinero para
comprar leña, y no pueden siquiera pedirlo a Helena e
Isak porque ya les deben.
Carl insulta a Lydia y le
reprocha su pobre sueco, para luego pedirle disculpas y
lamentarse de sus problemas con otros profesores, con la
comida, la pobreza y la vejez.
Dice que odia a Lydia
porque es un reflejo de su mediocridad.
En una habitación oscura y sórdida, donde predominan los
tonos grises y la iluminación es precaria, Carl y Lydia
discuten.
enjaulado.
limándose
Él
camina
Ella
las
está
uñas.
por
la
sentada
Lydia
habitación
al
borde
jamás
como
de
pierde
un
la
la
león
cama,
calma,
pareciera carecer de sangre en las venas. Carl habla alto
y expresa desesperación. Al salir de la habitación siente
frío. Lydia le dice que no tienen leña porque el leñero
ya no les da crédito. Dice unas palabras en alemán y Carl
la
critica
duramente
por
no
hablar
correctamente
su
idioma después de tantos años. Ella no discute y trata de
calmarlo. Carl comenta que había pedido dinero a su madre
y se lo había negado. “Tendrás que ver al judío”, dice
Lydia, en evidente referencia a Isak. Carl
sube el tono.
Dice que paga unos intereses exorbitantes, y al menor
retraso lo amenaza con enseñarle el pagaré a su madre.
Ella, sin dejar de limarse las uñas y con indiferencia,
325
le dice que tiene algunas joyas. Carl entra en mayor
cólera. “Idiota…el profesor Carl Ekdahl entrando en una
casa de empeños”. Lydia no se inmuta y le pregunta que si
viene a la cama. Lo llama a su lado y él la insulta, le
dice que apesta, que se debe estar pudriendo. Lydia lo
mira por encima de sus lentes y sin perder la calma, le
dice
que
ella
no
huele
mal,
“deben
ser
apreciaciones
tuyas”. En un arranque de rabia, Carl golpea la mesa con
la mano y se rompe los dedos. Se acerca entonces a Lydia,
con la mano sangrante y se sienta a su lado. Ella deja
las limas sobre la mesa de noche y toma con cariño la
mano de su marido. Le ofrece vendarlo, y él, en tono más
suave, dice “no, gracias”. El tono de Carl ahora es de
tristeza,
habla
bajo,
la
mirada
fija
en
el
piso,
el
rostro descompuesto. “¿Cómo pasamos al fracaso?… ¿tienes
tú la respuesta?… ¿cómo nos cubre el polvo?” Y aludiendo
al mundo de fantasía que solía ser su vida pasada, resume
su
existencia
en
estas
palabras:
“Primero,
soy
el
príncipe heredero del reino. De pronto, antes de darme
cuenta,
ya
me
han
destronado.
La
muerte
me
toca
la
espalda…”. Carl continúa quejándose de su suerte, y se
arrepiente de lo injusto que es con la única persona que
lo ama en el mundo. Se derrumba sobre la cama, llorando
su cobardía.
Un plano de conjunto que muestra el espacio habitado por
los personajes y una cámara más o menos fija, sirven de
marco a esta escena, que como la anterior, es sumamente
teatral
y
está
sustentada
en
diálogo
y
actuación.
No
326
podría
representarse
el
fracaso
de
manera
más
cruda.
Bergman lo logra sin artilugios.
Secuencia 15
Personajes: Maj, Gustav Adolf, su hija Petra y su esposa
Alma.
Ático de Maj.
Mañana.
Habitación de Gustav Adolf.
Mañana.
Gustav Adolf se despide de Maj y llega a su habitación.
Saluda a Petra y pide un beso, pero ella se lo niega.
Saluda a Alma y ésta ordena a su hija que le traiga el
desayuno.
Mientras Alma se peina, Gustav Adolf se pone
libidinoso
y
propone
que
hagan
el
amor.
Cierran
la
puerta de la habitación y tratan de hacerlo, ella tumbada
boca abajo y él de pie.
Petra trae el desayuno y, al oír
las risas que salen de la habitación, lo deja en la
puerta.
Gustav Adolf tiene problemas de erección y Alma
decide acostarlo.
Él la arrastra consigo a la cama y
comienzan a tener sexo.
Gustav Adolf se acicala frente al espejo; ha recuperado
su máscara. Completamente vestido, se acerca a Maj que
yace
aún
semidesnuda
sobre
la
cama
(Bergman
parece
decirnos que para las personas sencillas máscara y rostro
son una misma cosa), y le dice con parquedad: “Buenas
noches”. Ella responde sin mirarlo, con un leve murmullo.
Gustav Adolf entra a sus habitaciones y se deja caer
sobre un sillón. Sale su hija Petra y le da los buenos
327
días con frialdad. Él le pide un beso, pero ella sigue su
camino
sin
conoce
las
hacerle
caso.
andanzas
de
Es
su
evidente
padre,
y
que
la
muchacha
no
entiende
la
permisividad de su madre. Entra Alma y le dice a su hija
que le prepare el desayuno a su padre. Petra vuelve a la
habitación de mala gana, y se para frente a Gustav. Lo
mira fijamente, con los brazos cruzados, hasta que su
madre le ordena de nuevo que vaya a hacer lo que le
pidió.
Alma le pregunta a su marido cómo está, él le
pide coñac y ella se lo trae; luego se desviste y se
sienta en la peinadora a arreglarse el cabello. Él la
observa, empieza a acariciarla y ella se deja convencer.
Ambos se van a la cama. Petra llega con el desayuno, y al
escuchar el retozo de sus padres, lo deja sobre la mesa,
sin
disimular
su
molestia.
En
la
habitación,
Gustav
fracasa de nuevo en la relación sexual con Alma, que yace
boca abajo en la cama mientras él está de pie. Tal y como
ocurrió en la reciente escena con Maj, Gustav Adolf se
tiende boca arriba para mejorar su desempeño.
La escena no solo confirma la lucha de poder entre los
sexos, subrayando la fuerza femenina, sino que además
ilustra el tipo de relación matrimonial que existe entre
Gustav Adolf y Alma. Alma, en efecto, aún consciente,
como su hija, de que su marido venía del cuarto de Maj,
no solo le ordena el desayuno y le sirve un coñac, sino
que tiene relaciones sexuales con él. Por su parte, la
actitud de Gustav Adolf denota que aún le gusta mucho su
mujer, y que estar con otras no le impide cumplir sus
deberes de amante esposo. A diferencia de Carl y Lydia,
328
Alma y Gustav son una pareja que vive la parte alegre de
la vida y elude el sufrimiento. Tanto Alma como Lydia
son, cada una en su papel, más fuertes que sus esposos, a
quienes toleran, protegen y regañan como si fueran niños.
Ellos, indudablemente, se comportan como tales.
Secuencia 16
Personajes:
Ekdahl,
Oscar,
Maj,
Vega,
Alexander
y
los
el
resto
actores
de
de
la
la
familia
compañía
de
teatro.
Comedor del apartamento de los Ekdahl.
Teatro de Oscar Ekdahl.
Mañana.
Mañana.
Durante el desayuno familiar, Oscar ve el reloj.
Cae en
cuenta que son casi las seis y dice que ya es la hora.
Todos salen en trineos arrastrados por caballos, con las
campanadas de la iglesia y el amanecer de fondo. En el
teatro, Oscar ensaya el Hamlet de Shakespeare como el
fantasma.
Todo va bien y Alexander contempla la obra
fascinado.
Sin embargo, Oscar olvida sus líneas y el
actor que representa a Hamlet debe ayudarlo.
Oscar trata
de seguir la obra, pero se desmaya y los demás corren a
socorrerlo.
Cuando despierta, pregunta dónde está y qué
hace allí.
Emilie explica que estaba ensayando, pero
Oscar no recuerda.
Deciden llevarlo a casa. Maj pide a
Alexander, quien se ve impasible, que los acompañe.
Al
salir, uno de los actores trata de detener un carruaje y
no
puede.
Deciden
llevar
a
Oscar
sobre
un
trineo,
mientras Emilie le da ánimos a su desfalleciente marido.
329
Ha terminado la Navidad. La familia desayuna reunida en
torno
a
la
mesa,
que
ahora
es
más
pequeña
y
está
encabezada por Helena. La celebración ha terminado, la
vida
sigue
su
matriarcal
rutina,
entre
comparten
la
y
los
mesa
Helena
Ekdahl.
con
los
recupera
Las
su
posición
sirvientas
patrones,
están
ya
de
no
pie,
esperando ser llamadas al servicio, lo que nos indica que
la relación fraternal de igual a igual está reservada
para ocasiones especiales, cuando los Ekdahl acostumbran
a hacer gala de su caridad cristiana.
El
desayuno
transcurre
en
silencio,
hasta
que
Oscar,
mirando el reloj en su bolsillo, dice a la familia que ya
es hora. A continuación, vemos a la familia a bordo de un
trineo, que transita el camino entre la casa y el teatro.
Los
signos
expresan
visuales
que
relativos
presenciamos
un
al
espacio
ensayo
de
escénico,
la
compañía
teatral de los Ekdahl. Un letrero indica que el estreno
de Hamlet es el 1 de febrero. La iluminación tenue y la
sobriedad
del
escenario,
son
acordes
al
drama
shakesperiano. Sobre las tablas, Oscar ensaya el papel
del padre de Hamlet. Empezamos a entender la referencia
hecha
por
Helena,
en
la
secuencia
12,
a
Oscar
representando el papel de fantasma. Este hecho tomará
mayor significado en las próximas secuencias. Oscar, y el
actor que representa a Hamlet, están caracterizados con
vestuario y accesorios. Mientras Oscar declama en off, se
ven algunos miembros de la compañía que aprovechan la
penumbra para sus juegos de seducción, otros dejan pasar
el tiempo frente al tablero de ajedrez; solo Alexander
330
parece absolutamente concentrado observando a su padre en
escena. El comportamiento de los personajes, ajenos a
Oscar y Alexander, expresan que la actuación de Oscar no
es
particularmente
buena,
nada
digno
de
especial
atención. Esto vuelve a remitirnos a la secuencia 12,
cuando Helena comenta a Isak que Oscar no es buen actor,
pero se empeñó en hacer el papel de fantasma. En el texto
pronunciado por Oscar, premonitorio de la situación que
se avecina, se evidencia la relación ya mencionada entre
el drama de Shakespeare y el filme de Bergman: … “si aún
tienes corazón (a Hamlet) no consientas que el real lecho
de Dinamarca, sea soporte de lujuria e incesto maldito”.
En ese instante, Oscar parece olvidar su parlamento. Se
detiene, se pone de pie y cae al piso. Pregunta dónde
está. Alexander se levanta, con los ojos muy abiertos,
evidentemente angustiado, pero no se acerca a su padre,
mantiene la distancia desde la butaca que ocupa, mientras
en el escenario, la tragedia ficticia ha dado paso al
drama
real.
Todos
se
acercan
y
rodean
a
Oscar,
con
rostros preocupados. Emilie le dice que vayan a casa a
descansar, él pregunta de nuevo qué le ha pasado y qué
hace, ella le responde que estaba actuando: “¿Por qué
estoy
actuando?”,
pregunta
Oscar,
con
el
rostro
descompuesto y atónito. “Voy a morir”, dice. Entre todos
lo cargan y lo conducen a un coche. Todos salen, pero
Maj, que ha notado la ausencia de Alexander, se devuelve
a buscarlo. Alexander ha subido al escenario, y se ha
sentado en una silla baja, con la cabeza apoyada sobre el
respaldo
de
la
butaca
que
ocupaba
su
padre,
ahora
331
significativamente
rostro
de
vacía.
Alexander
El
cuadro
expresa
es
inmensa
desolador.
tristeza,
El
terror
hacia el futuro que de pronto se vuelve incierto. Maj,
asumiendo su papel de madre sustituta, es quien se acerca
a buscarlo y él, como si su cuerpo pesara más de lo que
sus huesos pueden soportar, se incorpora y la sigue.
En la calle, un actor trata de parar varios coches, pero
ninguno
se
detiene.
Entonces,
deciden
llevarlo
en
el
carro, una especie de carreta sobre la cual depositan a
Oscar,
mientras
la
familia
la
empuja
a
través
de
la
nieve. Las campanas de la iglesia están sonando. No cabe
duda de que esta escena fue concebida así para contribuir
al dramatismo que acompaña el próximo final del primer
acto.
Lo más significativo de esta escena es que Oscar, quien
no acostumbraba a ser actor de la compañía, haya decidido
representar un último papel antes de su muerte, y que
este papel haya sido precisamente el del fantasma que,
traicionado
en
vida,
venganza
su
hijo.
La
e
indica
que
a
premonitoria
regresa
al
situación,
nos
mundo
como
acercamos
para
pedir
dijimos,
al
final
es
del
primer acto, y que como dijera Helena a Isak Jacobi: “la
vida feliz y espléndida, ha terminado”.
Secuencia 17
Personajes: Helena, Oscar, Isak Jacobi, Hanna Schwartz,
Ester, Vega, Fanny, Alexander y el resto de la familia
Ekdahl.
Habitación de Oscar.
Día.
332
Habitación de Vega y Ester.
Día.
Escena 1:
Cerca de la habitación de Oscar, Helena atiende llamadas
que preguntan por la salud de su hijo y contesta que no
sabe qué pasará.
Gustav Adolf, Carl e Isak esperan la
respuesta del médico, quien dice que todo es cuestión de
horas.
Fanny y Alexander contemplan desde la puerta, con
preocupación y timidez, cómo Hanna Schwartz sale de la
habitación llorando.
En ese momento, una de las criadas
sale y dice que Ester y Vega esperan por ellos con algo
de chocolate.
Helena, con expresión angustiada, habla por teléfono con
algún amigo que se interesa por la salud de Oscar. Dice
que no saben nada aún. Su angustia se expresa en el
movimiento
de
su
mano,
cuyos
dedos
se
mueven
nerviosamente sobre un papel que reposa en la mesita del
teléfono. Fanny y Alexander, semiocultos tras una puerta,
observan a su abuela sin atreverse a pronunciar palabra.
Varios
amigos
están
reunidos
en
una
pequeña
salita.
Helena se dirige a ellos que preguntan por Oscar, ella
dice que solo queda esperar. Es preciso mencionar que la
kinesia de Helena ha cambiado repentinamente. La mujer
altiva
de
andar
decidido,
que
atravesaba
los
salones
supervisando el trabajo de las criadas con aire de gran
dama,
ha
dejado
paso
a
una
anciana,
que
se
mueve
lentamente, los hombros caídos, la mirada triste. Está
vestida de negro cerrado. Se dirige a la habitación de
333
Oscar. En la puerta están Carl y Gustav Adolf, de pie,
mientras Isak Jacobi está sentado en una butaca. Helena
abre la puerta y habla unas palabras con el médico, que
no escuchamos. Ella entra, y el médico sale y se acerca a
Carl y Gustav. Ellos preguntan cómo está, él responde que
es cuestión de horas. Luego sale Emile, pero algo le dice
que debe regresar, y vuelve a entrar en la habitación.
Isak se acerca al grupo que forman los hermanos y el
médico. Hanna Schwartz, vieja amiga de la familia, sale
llorando del cuarto y pasa junto a Fanny y Alexander, que
siguen
observando
todo,
como
si
asistieran
a
una
representación demasiado cruel, en la que prefieren no
participar. Sale Petra con una cafetera, y les dice a los
niños que vayan a la cocina, Ester y Vega les darán
chocolate.
Escena 2
En el cuarto de las criadas, Vega plancha y Ester escribe
una carta.
Ambas hablan de sus respectivos temas: la
primera, del perro de los Albreksson y sus cachorros,
mientras que la segunda habla de la carta que escribe
para una amiga que lleva 50 años en China.
un
cachorro
interesada.
a
los
niños,
pero
sólo
Vega ofrece
Fanny
parece
Alexander permanece apático y no acepta el
llamado de Ester para que lama el sobre.
En ese momento,
alguien entra y dice que Emilie quiere verlos.
La vida del personal de servicio continúa impasible, cada
una sumida en sus labores y en sus propios pensamientos.
334
Fanny
y
Alexander
chocolate
y
están
jugando
sentados
un
juego
a
de
la
mesa,
mesa,
bebiendo
mientras
las
mujeres hablan. En este momento, los niños son el único
vínculo entre dos mundos que ayer jugaron a ser uno solo.
Vega
plancha.
Ester
escribe
una
carta,
mientras
les
cuenta a los niños que esa carta emprenderá un largo
camino hasta China, donde vive una amiga a quien no ha
visto durante muchos años. Por su parte, Vega les cuenta
que
la
perrita
del
señor
Albreksson
ha
tenido
cuatro
cachorros, que quizás ellos podrían tener uno. Alexander,
que está recostado sobre la mesa, dice que su madre no
les deja tener perros ni gatos, Vega dice que podrían
tenerlo aquí, con ellas, y Fanny se muestra entusiasmada.
Ester continúa su plática sobre China y Vega se acerca a
los
niños
para
ofrecerles
tostadas
con
miel.
Ellos
agradecen y Vega sale. Ester le pide a Fanny que lama el
sobre e invita a Alexander a lamer el sello, pero él dice
que
no
y
permanece
indiferente,
medio
cuerpo
tumbado
sobre la mesa. Fanny vuelve a su asiento, con paso lento,
y antes de sentarse pasa la mano con cariño sobre la
espalda de su hermano. Toma una tostada que ha traído
Vega y sigue jugando. Alexander no ha comido. Llaman a la
puerta. Es Alma, que viene a buscarlos para hablar con
Emilie. Los niños la siguen a través de los pasillos,
ayer rebosantes de vida, ahora fríos, grises, solitarios.
Al
llegar
al
cuarto
de
su
padre,
Fanny
entra,
y
Alexander, temeroso, duda, vuelve el rostro hacia atrás,
donde
está
auxilio?
el
Podría
resto
ser,
de
la
pero
familia.
este
gesto
¿Un
llamado
podría
de
también
335
significar,
una
última
mirada
al
pequeño
mundo,
una
despedida del paraíso, a punto de perderse.
Alexander entra y Alma cierra la puerta desde afuera.
Escena 3
Los niños son llevados al cuarto donde se encuentra Oscar
para verlo.
Alexander entra con miedo, ve a su abuela y
se coloca en su regazo.
Observa, además, los distintos
utensilios médicos, como algodones y escupideras.
En la
cama se encuentran Emilie y Oscar, y éste llama a Fanny
para que diga su hermano que no debe tener miedo.
Oscar
dice que nunca los dejará, que se siente más cercano
ahora que cuando estaba vivo. Pide que venga Alexander y
Emilie lo llama.
El niño va con resistencia, no quiere
ver al padre y trata de esconderse bajo la cama.
llorar.
Quiere
Cuando lo llevan, Oscar le da la mano, pero
Alexander se retira violentamente y su padre muere en ese
momento.
Una vez en la habitación, Alexander se queda de pie junto
a la puerta, mirando al piso. Helena lo llama, y él se
acerca, escondiendo la cabeza en su regazo. Hay un cubo y
un paño que parece manchado de sangre; también varios
frascos
de
medicinas.
El
reloj
en
la
pared
se
ha
detenido. Este es un símbolo de muerte para Bergman, que
ya analizamos en Gritos y susurros y en Fresas salvajes.
Sin embargo, el pequeño reloj de bolsillo de Oscar, el
mismo que él observara en el desayuno, sigue funcionando,
indicándonos que su inexorable viaje hacia la muerte. En
336
la cama, Emilie está recostada junto a su esposo. El
médico los deja solos, y Emilie llama a Fanny. Ella se
acerca
a
su
Alexander
padre
que
no
y
éste
debe
le
tener
toma
la
miedo”.
mano:
Fanny
“Dile
mira
a
a
su
hermano, y éste vuelve a esconder el rostro en la falda
de Helena, que acaricia con cariño su cabello. Pero esta
vez, el regazo de Helena, simbolizando la protección de
la madre, el refugio matriarcal, no podrá protegerlo de
la presencia de la muerte. Oscar sonríe y dice a Emilie:
“Ahora
sí
que
haré
bien
de
fantasma…nada,
nada
me
separará de ustedes, ni ahora ni nunca”. Y luego agrega
que quisiera ver a Alexander. Fanny se acerca a él y le
dice que no tiene por qué tener miedo. Helena lo empuja
con suavidad hacia su padre, al acercarse a la cama se
tira al piso buscando esconderse,
haga
bobadas.
Se
levanta
Emilie le dice que no
enjugándose
las
lágrimas,
y
conducido por su madre, se acerca a Oscar, que estrecha
su
mano.
Alexander
soltarse
hasta
chimenea.
En
que
ese
lo
observa
lo
logra,
instante,
con
y
espanto,
se
Oscar
esconde
expira.
Alexander observan la muerte, cara a cara,
trata
de
bajo
la
Fanny
y
por primera
vez. Alexander finalmente ha sido obligado a abandonar su
pequeño
teatro
de
ilusiones,
para
enfrentar
“el
gran
mundo allá afuera”.
Esta secuencia posee gran fuerza teatral. La profusión de
signos kinésicos y proxémicos usados por Alexander, así
como la simbología, el juego entre realidad y ficción y
las
referencias
a
Hamlet,
construyen
sentido dramático de la historia.
con
solidez
el
337
Secuencia 18
Personajes: Fanny, Alexander, Emilie y el difunto Oscar
Ekdahl.
Habitación de los niños.
Habitación de Oscar.
Noche.
Noche.
Los niños duermen en sus respectivas camas.
De repente,
Fanny se despierta por unos gritos aterradores.
cama
de
Alexander
continúan.
y
se
acuesta,
pero
Va a la
los
gritos
Ambos se levantan y deciden ver qué sucede.
Por los corredores oscuros, caminan hacia la habitación
de Oscar y ven, con dolor, cómo Emilie camina por la
habitación gritando desesperadamente.
La muerte de Oscar ha cerrado un ciclo en la vida de
Fanny y Alexander. El aún apacible sueño de los niños,
donde
aún
interrumpido
niños,
brillan
las
por
gritos
asustados,
los
imágenes
de
atraviesan
navideñas,
dolor
los
de
oscuros
Emilie.
y
es
Los
desiertos
pasillos en busca de respuesta. Algunos espacios están
iluminados por luces muy blancas, que crean un ambiente
fantasmal. Al llegar frente a la puerta entreabierta de
la habitación de sus padres, ven a Emilie, que caminando
de
un
lado
a
otro,
profiere
gritos
aterradores.
El
espacio que deja entrever la puerta semiabierta es el
necesario para que los niños vean el cuerpo de su padre
en la urna, rodeado de flores y velas, justo debajo de la
gran
lámpara
de
araña
que
ilumina
la
habitación.
El
rostro de Oscar se ve muy blanco a causa de la luz.
338
Alexander
no puede contener las lágrimas frente a la
crueldad y dolor que se desprende de aquel cuadro. Además
de
la
muerte,
esta
escena
tiene
cierta
connotación
edípica. Alexander sufre porque ve a su madre sufrir por
su padre.
Secuencia 19
Personajes:
Fanny,
Alexander,
el
resto
de
la
familia
Ekdahl, los asistentes y una banda fúnebre.
Catedral de la ciudad.
El
funeral
fúnebre,
de
muchos
Día.
Oscar
es
a
asistentes
lo
y
grande,
toda
la
con
una
familia
banda
Ekdahl.
Cuando el cortejo fúnebre sale, los niños también van.
Fanny oye a su hermano murmurar palabras para sí mismo.
Luego se da cuenta de que son palabras como pedo, pis,
mierda, cabrón y otras.
La niña sólo sonríe.
El entierro de Oscar Ekdahl es digno de un rey. La puesta
en
escena
es
realmente
artística
y
conmovedora.
Lo
acompaña una banda marcial que toca la marcha fúnebre.
Grandes estandartes blancos con cintas negras, enarbolan
el monograma de la familia. El contraste entre los negros
trajes y la nieve blanca que cubre las calles, tiene un
extraordinario
siguiendo
cargado
al
por
poder
féretro
hombres,
dramático.
que
es
Todos
transportado
semejante
a
aquél
van
a
pie,
en
un
carro
en
que
fue
conducido del teatro a su casa. Grupos de personas se
alinean
a
los
lados
de
la
calle,
para
ver
pasar
el
339
cortejo
fúnebre,
como
cuando
el
difunto
es
una
gran
personalidad. Emilie está acompañada por el obispo - ésta
es su primera aparición en el filme - mientras Helena va
sola, seguida por Fanny y Alexander, que hacen esfuerzos
por no llorar. Ambos toman parte en un ritual de adultos,
abrumados
por
las
terribles
impresiones
de
los
días
anteriores.
Volvemos
aquí
a
retomar
lo
que
mencionábamos
al
principio: parte del papel social consiste en aparecer
más importante de lo que se es. Recordemos que los Ekdahl
poseen nombres tomados de la realeza, y que en ellos
priva
la
necesidad
Recordemos
también
de
el
engrandecer
vínculo
su
enunciado
existencia.
anteriormente
entre Oscar y el difunto rey de Dinamarca, en el Hamlet
de Shakespeare.
Helena
está
impávida,
oculto
el
rostro
tras
un
velo
negro. El patriarcado, ya tambaleante desde la muerte de
su esposo, ha llegado a su fin. Oscar, el único de sus
hijos
que
es
digno
de
confianza,
también
la
ha
abandonado, y ella se ve obligada a salir airosa del
impasse. Recordemos que para Helena los papeles en la
vida
y
en
interpretamos
el
teatro
nuestros
son
igualmente
papeles,
unos
reales:
con
“todos
fastidio
y
abandono, otros, como yo, con gran cuidado”. El funeral
pasa ante sus ojos como una representación. Cuando ella
catalogó
a
Oscar
de
mal
actor,
quería
implicar,
metafóricamente, que su amor era tan puro e inequívoco
como el de un niño, y que no era capaz de asumir un papel
distinto. Recordemos también que Oscar, al recobrar el
340
conocimiento después de sufrir el ataque en el teatro,
pregunta a Emilie: “¿por qué estoy actuando?”
Alexander
camina
ininteligibles
junto
que
a
Fanny,
murmurando
parecen
rezos.
Fanny
lo
palabras
observa
y
trata de poner atención a su hermano. Entonces descubre
que
Alexander
susurra
una
seguidilla
de
palabras
obscenas. Ella lo mira y sonríe con complicidad.
El buen Jesús de la Navidad ha dejado paso en Alexander a
un
dios
personal,
un
dios
de
“meados
y
mierda”
(Törnqvist, 1995, tr. de la autora), un dios que a partir
de aquí se elevará en fuerte contraste con la imagen
sacrorretórica de Dios que tratará de imponerle el obispo
Edgard
Vergérus.
La
dualidad
castigo-perdón,
cielo-
infierno, irá cediendo el paso al monismo panteísta en el
que Dios es todo, no solo lo bueno, sino también las
cosas
más
crueles.
Y
este
principio
conducirá
al
encuentro de Alexander con la concepción panteísta de
Isak Jacobi y sus sobrinos.
Secuencia 20
Personajes: Fanny, Alexander, el obispo Edvard Vergérus,
Emilie, Helena, Oscar, Siri y Maj.
Comedor de los Ekdahl.
Noche.
Habitación de los niños.
Noche.
Sala del apartamento de los Ekdahl.
Noche.
En la cena fúnebre, Alexander mira con preocupación al
obispo Vergérus conversando con Emilie.
Helena manda a
decirles a los niños que, si quieren, pueden retirarse y
341
éstos van a su habitación.
linterna
mágica
y
Allí, ven historias en la
Alexander
se
duerme.
despierta y pregunta si oye algo.
Fanny
lo
Ambos se levantan y
acuden a la sala, donde ven al fantasma de Oscar tocando
el
clavicordio
tristeza.
vestido
de
blanco.
Él
los
mira
con
Fundido a negro.
La familia y los amigos celebran el banquete funerario en
el hogar de los Ekdahl. Todos visten de negro. Fanny y
Alexander llevan trajes de marineros de color oscuro.
Están sentados en torno a una mesa en forma de cruz.
Hasta aquí, hemos encontrado que el tipo de mesa actúa
como símbolo, según la índole de la celebración y el tipo
de relación que se va desarrollando entre los miembros de
la familia. Fanny y Alexander ocupan un extremo de la
mesa, opuesto al otro donde se encuentran sentados Emilie
y el obispo Vergérus. Los niños los observan hablando
bajo, muy cerca el uno del otro. Fanny
en
sus
ojos,
Alexander
tiene
la
expresa tristeza
mirada
inquieta
y
familia
y
desconfiada.
Edgard
Vergérus
es
un
buen
amigo
de
la
tradicionalmente ha sido el consejero espiritual de los
Ekdahl. Es un hombre delgado, de cabello blanco y aspecto
rígido. Lleva traje negro y un gran crucifijo cuelga de
su cuello. Su expresión es dura, casi nunca sonríe; su
rectitud y ausencia de calor humano lo ponen en dramático
contraste con los Ekdahl, especialmente con el difunto
Oscar.
342
Helena pide a Siri que informe a sus nietos que pueden
retirarse
a
descansar.
Ésta
se
lo
comunica
a
Maj,
(expresando que cada quien debe cumplir su función) quien
a su vez da el mensaje a los niños
Fanny y Alexander se van a su cuarto, tomados de la mano,
mientras una orquesta de cámara continúa tocando en un
rincón del comedor.
En el cuarto, los niños juegan con la linterna mágica.
Extrañamente, Alexander no muestra mucho interés, está de
nuevo
tumbado
medio
cuerpo
sobre
la
mesa,
signo
de
cansancio y depresión. Fanny le pregunta si oye algo. Él
no
responde.
Comienza
a
escucharse
en
off
un
sonido
musical, proveniente de un instrumento, muy distinto de
aquellos que sonaban durante la cena. Fanny camina unos
pasos hacia la puerta para escuchar mejor. Con expresión
asustada, corre hacia Alexander, y sacudiéndolo, le dice:
“Ahí afuera hay algo”. El muchacho se incorpora y camina
con
ella
silueta.
blanco
hacia
Es
y
el
el
la
puerta.
fantasma
rostro
de
Desde
ahí,
Oscar,
pálido,
está
distinguen
que,
con
sentado
un
una
traje
ante
el
clavicordio. Fanny lo mira con los ojos muy abiertos,
incrédula y asustada. Alexander muestra asombro, pero no
miedo. Como en Hamlet, el fantasma del padre ha tomado
cuerpo ante los ojos del hijo.
Al
sentir
su
presencia,
Oscar
los
mira
con
inmensa
tristeza, sabiéndose incapaz de evitar los hechos que
acontecerán.
343
Secuencia 21
Personajes: Fanny, Alexander, Edvard Vergérus y Emilie.
Calles de la ciudad.
Día.
Cocina del apartamento de los Ekdahl.
Sala del apartamento de los Ekdahl.
Día.
Día.
Alexander regresa del colegio saludando a todo el mundo.
Al llegar a su casa, va a la cocina a tomar chocolate y
saluda
a
los
presentes,
Pregunta qué sucede.
aunque
ninguno
En ese momento, su madre lo busca y
dice que alguien quiere hablar con él.
sala
donde
presenta.
se
contesta.
encuentra
el
obispo
Lo conduce a la
Vergérus,
quien
se
Vergérus interroga al niño sobre la mentira y
sus causas, a lo que éste responde que se miente para
obtener alguna ventaja.
El obispo y Emilie preguntan
entonces por qué mintió en el colegio diciendo que lo
habían vendido a un circo, y Vergérus dice que debe pedir
perdón a su madre.
Alexander lo hace y Emilie llama a
Fanny para comunicarles la noticia de que se casará con
el obispo.
Alexander los mira con preocupación, mientras
Vergérus pide que se arrodillen para rezar por la nueva
familia.
Todos lo hacen y Alexander ve al fantasma de
Oscar, quien lo observa lastimosamente.
Alexander recorre con alegría el camino que separa el
colegio de la casa. La calle ha dejado de ser blanca, y
un improvisado mercado callejero corrobora que ha llegado
la
primavera.
esquinas,
y
La
gente
Alexander
se
los
agrupa
saluda
a
conversar
cortésmente.
en
las
Estos
344
signos relativos al espacio escénico evidencian que ha
pasado un buen tiempo desde la muerte de Oscar.
Alexander
entra
en
su
casa
corriendo,
atraviesa
los
pasillos solitarios hasta llegar a la cocina, en donde
Fanny y su prima toman chocolate, acompañadas por dos
sirvientas y Maj. El silencio es sepulcral, y Alexander
pregunta
qué
ocurre.
Nadie
responde.
Alexander
se
concentra en tomar su chocolate con la cucharilla, y no
le da demasiada importancia a la extraña situación. Fanny
cuchichea algo al oído de su prima. Maj se sienta junto a
Alexander, cabizbaja. Entra Emilie, en un elegante traje
gris, y le dice a su hijo que una persona quiere hablar
con él. Se deja conducir por su madre ante las miradas
preocupadas
de
las
niñas
y
las
criadas.
Alexander
pregunta: “¿Qué es lo que he hecho?”. Emilie responde:
“De sobra lo sabes”. Entran en una habitación donde los
espera
frío,
el
obispo
saluda
a
Vergérus,
Alexander
quien
y
lo
en
tono
alaba
amble,
por
ser
pero
buen
estudiante. Entonces le pregunta si sabe la diferencia
entre
la
Alexander
verdad
y
responde
la
mentira
y
por
que
“porque
no
se
qué
se
quiere
miente.
decir
la
verdad”. Vergérus sonríe, con cierto sarcasmo, e insiste
en preguntarle por qué no se dice la verdad. Alexander
dice: “Se miente para obtener una ventaja”. Esta frase
confirma de manera contundente el principio bergmaniano
de que el artista está dotado del poder de transfigurar
la realidad. Entonces Vergérus le pregunta por qué mintió
de nuevo, y Emilie le explica que el director del colegio
le ha dicho que Alexander cuenta mentiras insólitas a sus
345
compañeros,
y
entre
ellas,
una
que
pertenece
a
una
anécdota de la infancia de Bergman: que fue vendido por
su madre a un circo ambulante donde sería entrenado como
acróbata.
Alexander
parece
apenado,
y
el
obispo,
acariciando su cabello, le dice que debe pedir perdón a
su madre. El niño permanece inmóvil, el obispo insiste.
Alexander observa a su madre indirectamente, es evidente
que no quiere hacer lo que el obispo le pide. Entonces
Vergérus endurece el tono y aprieta con su mano la parte
de atrás de su cabeza. Alexander se levanta con pocas
ganas y se sienta en las piernas de su madre, pidiéndole
perdón
y
prometiendo
no
volverlo
a
hacer.
Emilie
y
Vergérus parecen conformes, él susurra algo al oído de
ella, que se levanta diciendo “está bien”, y va en busca
de
Fanny.
Alexander
no
deja
de
mirar
al
obispo
con
desprecio y desconfianza. Emilie trae a Fanny, se sienta
y coloca a sus hijos uno de cada lado. Entonces les
comunica que ha aceptado la petición de matrimonio de
Edgard Vergérus, por su bien y el de sus hijos. Entonces
rompe en llanto mientras dice: “naturalmente, tendremos
que irnos”. Está claro que para Emilie, a pesar de que ha
decidido cambiar el pequeño e ilusorio mundo del teatro
por aquel de la religión que por un momento cree más
verdadero,
observa
con
tristeza
cómo
“la
vida
feliz”
parece alejarse irremediablemente. Vergérus se acerca a
abrazarla, diciendo: “Dios acoja a esta familia”. Pide
que se arrodillen para rezar juntos, por “esta pequeña
familia, y bendícenos y mantennos alejados del mal en
todos los días de nuestras vidas”. Pide además a Dios que
346
le dé fuerzas para ser
familia.
apoyo y ejemplo
para su nueva
Alexander voltea el rostro para observar el
fantasma de su padre que, desolado, observa la escena
mientras atraviesa la sala.
El mundo de Alexander ha cambiado irremediablemente. Su
madre va a entregarse a otro hombre, y a la vez, el mundo
que
ha
conocido,
rodeado
de
amor
y
refugiado
en
la
fantasía, se está desvaneciendo. Para colmo de males, su
padre lo visita repetidamente. Los triángulos típicamente
freudianos presentes en Hamlet: padre-madre-hijo, y luego
madre-hijo-padrastro, se repiten en Fanny y Alexander
de
manera muy similar. Para Freud, Hamlet no tomó venganza
inmediata de su padrastro, porque en el fondo temía hacer
aflorar un deseo reprimido desde su infancia: sacar a su
padre del camino para él mismo disfrutar de los favores
de su madre. La actitud de Alexander en el filme de
Bergman, parece connotar los mismos sentimientos. Hemos
hablado antes de la atracción erótica de Alexander hacia
su madre, a veces suplantada por la presencia de Maj.
Liberado de la figura paterna pero frecuentado por el
fantasma de Oscar, a Alexander le será difícil concebir,
más allá de la ilusión,
la venganza de su padrastro,
porque su corazón está invadido por la culpa. Por otra
parte,
y
Alexander
como
es
ya
aún
comentamos,
un
niño
a
que
diferencia
no
puede
de
Hamlet,
competir
en
términos sexuales con Edvard.
La escena, que introduce la historia en el segundo acto
básicamente
a
través
del
texto,
está
fuertemente
influenciada por el teatro de Shakespeare, y nos induce a
347
pensar, como en efecto ocurre, que la tragedia de Hamlet
enmarca el segmento de la historia que aquí se inicia.
Secuencia 22
Personajes:
Vergérus,
su
madre
Blenda,
su
hermana
Henrietta, su tía Elsa, sus tres criadas: Justina, Karna
y
Selma,
su
cocinera
Malla
Tander,
Emilie,
Fanny
y
Alexander.
Interior del obispado.
Día.
En el obispado, Vergérus presenta su familia a Emilie y
los
niños.
Henrietta,
Conocen
las
tres
a
Blenda,
criadas
y
aparentemente
la
cocinera.
amable,
También
conocen a la tía Elsa, una mujer gorda que no puede
moverse de su cama.
Luego, mientras Fanny y Alexander
duermen, el obispo pide a Emilie que venga a vivir con
él, pero sin ninguna pertenencia para ella o los niños.
Emilie dice que debe consultarlo con ellos, pero cede
ante las presiones de Vergérus.
En un austero palacio medieval que se erige junto al río,
habitan el obispo Edvard Vergérus, su madre Blenda, su
hermana
Henrietta,
su
tía
Elsa
y
tres
sirvientas.
Vergérus ha llevado a Emilie y a los niños a conocer el
lugar donde vivirán y son presentadas a la familia. Los
códigos relativos al espacio escénico nos colocan en un
lugar
dramáticamente
Ekdahl.
El
bien
opuesto
decorado
a
hogar
aspecto es muy cercano al teatro
la
de
residencia
los
de
Ekdahl,
los
cuyo
(ilusión), se enfrenta
348
al
ascético
castillo
del
obispo,
muy
semejante
a
una
iglesia (religión). La tensión entre espacios dramáticos
que
representan
asunto
Además
estilos
característico
de
su
de
larga
cinematográficas,
de
alternativos,
es
un
producciones
de
serie
de
producciones
ésta,
ricas
como
las
vida
grandes
en
Bergman.
ambientación
personajes, el director también ha creado
y
películas de
cámara, limitadas a un espacio y representadas por tres o
cuatro
actores.
Estos
dos
extremos
corresponden,
evidentemente, a la colorida y extremadamente decorada
vivienda de los Ekdahl, por una parte, y a la austera,
esquemática y fría de los Ekdahl, reminiscencia de las
películas en blanco y negro, por la otra.
Vergérus habla a Emilie de la historia del castillo, que
ha sido sede del obispado desde el siglo XV, y agrega que
es gratificante, en evidente alusión al modo de vida de
los
Ekdahl,
austeridad”.
vivir
La
en
madre
y
un
“ambiente
la
hermana
de
de
pureza
Vergérus
y
son
delgadas y secas. Visten de negro y llevan el cabello
estirado,
recogido
tras
la
nuca.
Blenda
brinda
una
sonrisa de bienvenida a Emilie, mientras Henrietta se
limita
a
un
sirvientas:
seco
Karna,
“bienvenida”.
Selma
y
Luego
Justine,
presenta
y
a
la
a
las
antigua
cocinera, la Sra. Tander. Las cuatro mujeres son también
secas y poco agraciadas, visten de manera muy simple:
viejos
vestidos
delantales.
En
el
negros
guión,
o
grises,
Bergman
cubiertos
describe
a
la
por
Sra.
Tander como “semejante a una rata”, y el personaje es
exactamente así. El toque gótico está personificado por
349
la tía Elsa. Esta gruesa mujer, cuadrapléjica y muda,
condenada
a
su
cama,
está
caracterizada,
como
en
el
teatro griego, por un actor masculino. El personaje es
grotesco,
y
es
evidente
que
semejante
caracterización
tendrá consecuencias importantes en el desarrollo de la
historia. Los niños no entran a la habitación, Blenda les
dice que saluden a la tía, que no deben temer, pero ellos
se mantienen distantes.
En una adusta habitación, cuyos únicos objetos son una
butaca tapizada de negro sobre la cual los niños se han
quedado dormidos, un atril y un candelabro en el piso,
Edgard Vergérus toca la flauta. Emilie lo observa. Su
mirada evidencia que siente admiración y respeto por él.
Al finalizar la pieza, Emilie dice que es tarde, es hora
de irse. Vergérus responde que aún no, hay algo que debe
pedirle. El obispo explica a Emilie que es su deseo que
ella
y
sus
hijos
vengan
a
su
casa
sin
nada:
sin
pertenencias materiales, sin costumbres, ideas o amigos.
“Haz de entrar en tu nueva vida como una recién nacida…y
tus hijos también”. Emilie dice que está de acuerdo, pero
que
debe
consultar
con
sus
hijos.
Tratará
de
convencerlos, “creo que nunca me ha preocupado nada muy
en serio… a veces me pregunto si no habrá un fallo básico
en mi modo de sentir…no entendía por qué no me dañaba
nada
en
realidad,
ni
por
qué
no
me
sentía
realmente
feliz… ahora sé que la respuesta está aquí”. Las palabras
de Emilie confirman su decisión de cambiar de vida, y que
de alguna manera Vergérus la ha convencido de que ha
vivido en un falso mundo ilusorio, lejos de la realidad
350
de
la
vida,
verdad.
La
con
escena
el
cual
termina
debe
con
romper
los
dos,
para
alcanzar
estrechamente
abrazados, Vergérus sentado en el banco, ella de rodillas
a sus pies. Habrá que ver si
mundo
de
Vergérus,
logra
Emilie, ahora confiada al
la
felicidad
lejos
de
la
ficción.
Secuencia 23
Personajes:
Emilie,
Vergérus,
otro
obispo,
Fanny,
Alexander, Oscar, Helena y el resto de la familia Ekdahl.
Apartamento de los Ekdahl.
En
casa
de
los
Ekdahl,
Día.
y
Emilie se casa con Vergérus.
ante
todos
los
familiares,
Alexander contempla molesto
la boda y vuelve a ver, a lo lejos, el fantasma de Oscar.
Se retira de la ceremonia y se arroja sobre una mesa.
Cuando la boda termina, la familia Ekdahl observa a los
recién casados marcharse y hacen comentarios sobre su
apariencia
y
el
futuro
de
los
niños.
Helena,
sin
embargo, cree que Emilie regresará pronto.
Emilie y el obispo contraen matrimonio en la residencia
de los Ekdahl, toda la familia presente. Emilie lleva un
traje gris oscuro con encajes. Todos visten de negro o
gris, están circunspectos, algunas mujeres sueltan unas
lágrimas;
escénico
la
se
alegría
ha
es
vuelto
la
gran
opaco,
ausente.
dominado
por
El
espacio
los
tonos
oscuros de los trajes. Alexander, en su atuendo blanco de
marinero, observa la escena con inmenso disgusto y Fanny,
351
a su lado, con vestido blanco y azul marino, sostiene
tristemente un ramo de flores. Alexander vuelve el rostro
y
encuentra de nuevo el fantasma de Oscar, que desde
lejos,
observa
la
escena.
La
presencia
del
fantasma
siempre ocurre a cierta distancia, en un ángulo donde la
luz es más brillante y blanca, demarcando la realidad
subjetiva.
Es
significativo
que
el
mismo
espacio
escénico
y
los
mismos personajes, hayan ambientado y dado vida a tres
eventos
llena
de
de
diferente
color
y
índole:
alegría;
la
la
celebración
desafortunada
navideña,
muerte
de
Oscar, que introdujo la tristeza y la penumbra y ahora,
un matrimonio en cuyo destino feliz solo parecen creer
los nuevos esposos.
Antes
de
finalizar
la
ceremonia,
Alexander
sale
del
recinto y se tira pesadamente, boca abajo -inequívoca
expresión kinésica de su estado anímico- sobre una mesa
en el salón contiguo. Todo se ha consumado. Su madre
pertenece a otro hombre sin que él pueda hacer nada para
evitarlo.
El nuevo matrimonio parte con sus hijos hacia el nuevo
hogar. Fanny y Alexander siguen a la pareja con paso
lento y sin entusiasmo. No llevan nada en las manos. Sin
duda, llegarán desnudos a su nueva vida, habrán dejado
atrás pertenencias y afectos, pero, ¿podrán sobrevivir?
Esta parece ser la duda que queda en suspenso, y que al
final de la escena, es expresada por Helena. En casa de
los Ekdahl, mientras observan a la nueva familia alejarse
desde la ventana, todos hablan sobre Vergérus y Emilie.
352
Gustav Adolf dice que el obispo es un conquistador y que
su hermana es una arpía, Petra afirma que es guapo, Alma
piensa que Emilie estaba feliz, Helena comenta que está
preocupada por los niños y Gustav responde que ya se
acostumbrarán. Al doblar la esquina, Helena dice tener la
impresión de que Emilie volverá pronto, “no creo que eso
pueda durar”, y su voz se quiebra por el llanto. Helena,
el único personaje capaz de reunir la fantasía con la
realidad,
logra intuir que su nuera no podrá con “el
gran mundo de allá afuera”.
Secuencia 24
Personajes:
Vergérus,
Emilie,
Fanny,
Alexander,
Henrietta, Blenda y las sirvientas.
Comedor del obispado.
Noche.
En el obispado, la nueva familia cena con los parientes
de Vergérus.
Henrietta ve que Fanny y Alexander no han
comido toda su cena y dice que, de ahora en adelante, no
se retirarán de la mesa hasta que la hayan terminado.
Emilie contesta que son sus hijos y ella decidirá cómo
criarlos.
Henrietta contesta que son las reglas de la
casa y se deben cumplir.
El obispo y su madre, por su
parte, mantienen un tono conciliador y Blenda le dice a
Emilie que los niños se acostumbrarán, que es como un
juego.
Emilie responde que no está de acuerdo con esa
clase de juegos.
353
La primera cena de la nueva familia es el preludio de lo
que viene a continuación. Henrietta, la amargada hermana
del obispo, no ve con agrado que los niños no hayan
terminado su cena. Fanny y Alexander, sentados uno junto
a otro, en medio de unos comensales que engullen sus
alimentos en absoluto silencio, inexpresivos y rígidos,
saben que no pertenecen a ese lugar. Sus expresiones son
tristes,
ambos
cabizbajos,
sin
atisbos
del
desenfado
propio de los niños en casa de los Ekdahl. Emilie, que
ahora ocupa la cabecera de la mesa frente a su esposo,
deja
claro
a
Henrietta
que
ella
decidirá
el
comportamiento de sus hijos. Henrietta está agresiva y
pide disculpas, pero está claro que su verdadero dolor es
haber
perdido
hermano.
su
Vergérus
lugar
como
y
madre
su
regente
del
calman
la
hogar
de
situación,
su
y
Henrietta continúa hablando sobre las costumbres de la
casa:
madrugar
todos
los
días,
incluso
los
domingos,
hacerse sus propias camas, mantener la puntualidad, la
limpieza y el orden. Fanny escucha atenta, con los ojos
muy abiertos, llenos de asombro. Alexander no levanta los
ojos del plato. Entonces Blenda, la madre, dice a los
niños que no se asusten, que su hija no es tan rígida
como parece, se irán acostumbrando, “todo será como un
juego”. “No creo que a mis hijos les divierta esa clase
de juegos, ni a mí tampoco”, interviene molesta Emilie.
“El tiempo nos lo dirá, mi querida Emilie”, sentencia
Blenda.
Si bien es cierto que Emilie ha cambiado conscientemente
la ilusión del teatro por la verdad de la fe, no está
354
dispuesta
a
representar
su
nuevo
papel
con
reglas
impuestas, y abriga la esperanza de que de alguna manera
ambos mundos puedan ser compatibles. La frase de Blenda
parece poner fin a esa esperanza: el tiempo dirá. Nadie
va
a
cambiar
las
reglas
del
juego,
la
representación
continuará impertérrita, al final veremos quién triunfa.
Según Aumont y Marie (1993), esta es una escena cardinal,
es decir, una escena que contiene suficiente información
como para sugerirnos las situaciones que han de enfrentar
los personajes en las próximas escenas.
Secuencia 25
Personajes: Fanny, Alexander, Emilie, Vergérus y Justina.
Habitación de los niños en el obispado.
Noche.
Los niños van a dormir y Justina los ayuda a preparar sus
camas.
En ese momento, entran Vergérus y Emilie y piden
que recen sus oraciones.
Al rezarlas, Emilie pide que
incluyan al obispo y, cuando se retira, éste pregunta a
Alexander qué libro está leyendo.
El niño no contesta y
Vergérus le quita el libro. Observa que Alexander también
trajo un peluche de su casa.
lastimosamente
que
sólo
quiere
Antes de retirarse, dice
vivir
en
paz.
Cuando
Emilie vuelve a la habitación, Fanny pregunta sobre una
casa de muñecas que allí se encuentra.
La madre cuenta
que pertenecía a dos chicas ahogadas hace quince años con
su madre y los niños dicen que no quieren vivir con el
obispo ni su familia.
Emilie pide paciencia, ya que
todavía hay mucho que cambiar en esa casa.
Cuando se
355
retira, Alexander muestra a su hermana los barrotes de
las ventanas.
Emilie y el obispo entran a la habitación de los niños
para decirles buenas noches y acompañarlos a rezar. Fanny
y Alexander repiten la misma oración que han dicho desde
su infancia, en la que rezan por toda la familia y en la
cual, desde luego, no está incluido Vergérus. Al darse
cuenta, hacen una pausa, Fanny menciona “al tío Edvard”,
pero Alexander permanece callado. Emilie los besa y sale
con Justina, Vergérus se queda en la habitación y se
acerca
a
Alexander
que
lee
un
libro.
El
obispo
le
pregunta tres veces consecutivas qué lee, él no contesta.
Es
evidente
padrastro,
que
quien
Alexander
a
la
no
manera
hará
de
concesiones
Claudio,
en
a
su
Hamlet,
encarna al hombre con quien lo ha traicionado su madre.
Finalmente, Vergérus se acerca, le quita el libro, lo
observa y se lo devuelve. Entonces descubre que el niño
esconde un peluche bajo las sábanas. Lo saca, lo observa
y se lo da. Se dirige a la salida, al tiempo que regresa
Emilie, y dice que solo desea que vivan en paz y con el
debido respeto. Vergérus sale, y Emilie se acerca a los
niños. Fanny observa una casa de muñecas y pregunta de
quién es. Emilie explica que perteneció a dos niñas que
vivieron allí, pero que se ahogaron. Fanny dice que habrá
duendes y su madre aclara que los duendes no existen. Los
niños se acuestan y Emilie se dirige a la puerta, pero
regresa al escuchar a Fanny decir: “tenemos un padrastro
horrible”.
Y
luego,
a
Alexander:
“yo
no
quiero
vivir
356
aquí”. Emilie dice que le den un poco de tiempo, que hay
que cambiar muchas cosas. Se acerca entonces a Alexander
y le susurra: “No hagas de Hamlet, hijo mío, yo no soy la
reina Gertrudis ni tu padrastro es el rey de Dinamarca y
este no es el castillo de Elsinor, aunque te resulte
tenebroso”.
Estas palabras corroboran la correspondencia
de
ya
la
que
shakesperiano
habíamos
hablado,
entre
Gertrudis-Rey-Hamlet
y
el
el
triángulo
creado
por
Bergman en este filme: Emilie-Vergérus-Alexander. En este
caso, lo que para Emilie son simplemente fantasías, para
Alexander constituyen la realidad.
Al
salir
Emilie,
Alexander
lleva
a
Fanny
hasta
la
ventana. Descorre las cortinas y le muestra los barrotes,
que impiden que las ventanas se abran: “no se pueden
abrir”, dice. La imagen refuerza la idea de prisión y
sugiere que aquella casa, nunca se abrirá a la vida y
mucho menos para ellos.
Secuencia 26
Personajes: Helena y Oscar.
Casa de los Ekdahl en Eknäset.
Llueve
sobre
la
ciudad
y
abierto sobre su regazo.
Día lluvioso.
Helena
duerme
con
un
libro
No se da cuenta de que el
fantasma de Oscar está sentado a su lado.
Cuando abre
los ojos, lo mira melancólicamente y dice que así es la
vida,
donde
uno
es
viejo
y
niño
al
mismo
tiempo.
Recuerda junto a Oscar que fue actriz y madre, aunque
siempre prefirió lo último.
Nota a Oscar preocupado y
357
pregunta
por
qué.
Él
contesta
que
está
deprimido
Helena le pregunta si es por Emilie y los niños.
y
Oscar
responde afirmativamente.
Está
lloviendo
y
el
jardín
de
los
Ekdahl
ofrece
una
imagen desolada. En un rincón, el cochecito de juguete de
Fanny se ha volteado, y una muñeca reposa sobre el suelo,
mientras la lluvia la baña. Esta imagen, acompañada por
el sonido triste de una viola, parece decirnos que la
mansión ha perdido su antigua alegría. En el interior,
vemos a Helena a través de una ventana, que se ha quedado
dormida con un libro. A su lado, Oscar vela su sueño. En
contraste con el oscuro castillo del obispo, la casa se
ve
aún
más
clara,
más
iluminada.
Los
dos
personajes
visten de blanco. Helena abre los ojos, y comienza a
rememorar el pasado con Oscar, quien parece escucharla
desde
su
propia
dimensión.
Helena
habla
sobre
los
diversos papeles que le ha tocado representar en la vida.
“Lo importante”, dice, “es no evadirse”.
El rostro de
Oscar expresa una gran tristeza, y Helena le pregunta si
está preocupado. Por primera vez, el fantasma habla para
expresar que está deprimido por sus hijos. Helena llora.
Secuencia 27
Personajes: Fanny, Alexander y Justina.
Habitación de los niños en el obispado.
Día lluvioso.
Los niños contemplan la lluvia y los relámpagos cuando
Justina
entra
con
la
cena.
Les
entrega
unas
tartas
358
enviadas
por
Alexander
la
señora
preguntan
si
Tander,
Emilie
mientras
ha
que
Fanny
regresado.
y
Justina
responde que no y dice que la señora Tander piensa que la
historia
se
repite.
Habla
de
la
primera
esposa
obispo y se lamenta por las dos niñas ahogadas.
del
Dice que
en la casa suceden cosas extrañas y muestra una quemadura
que
se
hizo
con
el
pomo
de
la
puerta
del
obispo.
Alexander cuenta que ha visto a las niñas ahogadas y a su
madre.
Según él, las vio en la biblioteca de Vergérus, y
la madre le dijo que el obispo las había encerrado sin
comida
durante
cinco
días.
Tratando
de
escapar,
las
niñas cayeron al río y se ahogaron.
Sentados en los grises muros que preceden las ventanas,
Fanny y Alexander, vestidos con túnicas también grises,
contemplan
la
lluvia.
Podría
pensarse
que
son
presidiarios o reclusos de un hospital psiquiátrico. La
imagen es desoladora. Justina interrumpe para traer la
cena. Coloca dos platos sobre la mesa y les entrega unas
tartas
que
les
envió
la
señora
Tander.
Los
niños
preguntan si Emilie ha regresado, Justina dice que no.
Fanny le pregunta por qué suspira siempre de esa manera.
Justina dice que ella no lleva mucho tiempo en esa casa,
pero la señora Tander, que ya estaba cuando la anterior
esposa y las hijas del obispo vivían, podría contarles
muchas cosas. Dice que entonces “todo era igual, o peor…
pobres criaturas”. Fanny pregunta si se refiere a ellos,
y Justina dice que no, que es por aquellas que hallaron
su tumba en el río. “Desde entonces no ha habido paz en
359
esta casa”. Justina dice que allí pasan cosas raras, que
una vez se quemó con el pomo de la puerta, y escucha
risas a sus espaldas. Al fondo, los truenos refuerzan el
tono macabro de la escena. Justina sale. Alexander dice a
Fanny que él las ha visto en la biblioteca. Justina, que
alcanzó a escuchar la frase, vuelve a entrar y le pide a
Alexander los detalles de su visión. Alexander, haciendo
uso de su profusa imaginación, describe el encuentro, y
afirma que la madre de las niñas le contó que el obispo
las
encerró
cinco
días
en
su
habitación,
y
ellas,
tratando de escapar por la ventana, cayeron en el río y
se ahogaron. Justina escucha con atención la narración.
Secuencia 28
Personajes: Helena y Maj.
Casa de los Ekdahl en Eknäset.
Día lluvioso.
Maj llega a casa de la señora Ekdahl y dice que está
preocupada.
Alexander y ella quedaron en escribirse,
pero Maj ha enviado siete cartas y él sólo una tarjeta de
tres semanas.
Helena dice que no se preocupe y la criada
rompe en llanto.
Helena pregunta si es por Gustav Adolf
o la confitería, y Maj responde que está preocupada por
los niños y se retira.
La lluvia continúa. En casa de los Ekdahl, Helena recibe
la visita de Maj, que está embarazada. La joven, que
ahora
tiene
una
apariencia
menos
voluptuosa
y
luce
recatadamente su próxima maternidad, le dice que está
360
preocupada, pues Alexander no responde sus cartas. Helena
trata de tranquilizarla, piensa que Emilie es capaz de
cuidar a sus hijos. Maj rompe a llorar. Recuerda que vino
a la familia antes de que naciera Fanny, ellos son como
sus niños. Helena le pregunta si Gustav Adolf la hace
sufrir, y ella dice que no, que es muy bueno, que solo
está
preocupada
por
los
niños.
Sale
de
la
casa
enjugándose las lágrimas y Helena se queda con expresión
angustiada.
Secuencia 29
Personajes: Justina y Vergérus.
Habitación del obispo.
Día lluvioso.
Justina toca la puerta del obispo, quien toca una flauta,
y pregunta si va a comer en la habitación.
misterio,
le
cuenta
lo
que
Alexander
Luego, con
dijo.
Vergérus
suelta su flauta y solamente le pide que se retire.
En fuerte contraste con la escena anterior, donde Maj, la
niñera, llora por quienes considera como sus hijos, en
esta
somos
necesario
apariencia
testigos
aquí
hacer
física
de
de
la
traición
mención
ambas
de
mujeres.
de
la
Justina.
Es
diferencia
en
Mientras
Maj
es
cálida y voluptuosa y revela en cada gesto su alegría de
vivir, Justina es delgada, rígida y poco agraciada. Viste
siempre de gris o beige y lleva el cabello recogido en un
moño tras la nuca. Jamás sonríe. Es difícil detectar en
361
ella un signo maternal. Para dirigirse al obispo, se ha
estirado muy bien el cabello y se ha colocado lentes.
Vergérus
toca
la
flauta
en
su
habitación.
Un
fuerte
trueno precede la llegada de Justina. Con la excusa de
preguntarle si va a cenar, entra en la habitación y le
cuenta
detalladamente
sobre
la
“visión”
de
Alexander.
Vergérus la escucha hasta el final y le pide que se vaya.
Un
nuevo
afectado.
trueno
precede
Levanta
los
su
salida.
ojos
al
El
cielo
obispo
con
el
se
ve
rostro
descompuesto.
Secuencia 30
Personajes: Emilie, Helena, Vergérus, Blenda, Henrietta,
Justina, Fanny y Alexander.
Casa de los Ekdahl en Eknäset.
Habitación del obispo.
Día
Día.
Emilie llega a casa de los Ekdahl y Helena se alegra
mucho de verla.
Mientras tanto, en el obispado Blenda
despierta
a
los
niños
verlos.
En
la
además,
Justina
y
dice
habitación
y
de
que
su
padrastro
Vergérus
Henrietta.
El
se
obispo
desea
encuentran,
interroga
a
Alexander por lo que dijo a Justina, pero el niño niega
la acusación.
la
negativa
Vergérus lo hace jurar por la Biblia, pero
persiste
y
pregunta
por
qué
lo
hace.
Alexander contesta que cree que el obispo lo odia, a lo
que éste responde que lo ama, pero con un amor recio y
fuerte.
Blenda
y
Henrietta
se
encuentran
cosiendo, mientras Justina observa.
tejiendo
y
Vergérus dice al
362
niño que su confesión es sólo cuestión de tiempo y tiene
distintos medios a su disposición: el aceite de ricino,
los azotes y un cuarto oscuro.
Alexander confiesa y el
obispo le da diez azotes bajo la mirada asombrada de
todos, excepto Fanny. Cuando termina, Vergérus dice que
Alexander debe pedir perdón, pero éste se niega y recibe
un azote más.
mano.
El niño pide perdón al obispo y besa su
Sin embargo, Vergérus dice que pasará la noche
encerrado
en
el
desván.
Cuando
trata
de
acariciar
a
Fanny, ella retira su rostro.
Mientras Emilie es recibida por Helena con gran cariño,
en el obispado Vergérus ha mandado a despertar a Fanny y
Alexander.
En la sala, el obispo acusa a Alexander de haber dicho
ante Fanny y Justina que él tuvo la culpa de la muerte de
su familia. Justina repite de nuevo la historia del niño,
y Alexander dice que no reconoce haber dicho eso. Fanny
lo confirma. El obispo lo obliga a jurar sobre la Biblia
que no inventó esa historia. Vergérus no sabe qué hacer,
por
un
evidente
momento
que
se
ve
Alexander
confundido
lo
y
desesperado.
desconcierta,
no
sabe
Es
cómo
jugar su juego. Alexander le dice que cree que el obispo
lo odia, él le dice que no, que lo ama a él, a su madre y
a su hermana, pero con un amor recio y fuerte. Mientras
la escena se desarrolla, Henrietta y Blenda tejen con
total indiferencia, y Justina permanece de pie a un lado,
con las manos cruzadas sobre el pecho y la cabeza baja.
363
Vergérus dice que la confesión y el castigo son el alivio
de la conciencia. Alexander debe aprender a distinguir
entre la realidad y la fantasía. Entonces le dice que
tiene diversos medios para hacerle confesar: el aceite de
ricino, la vara, el cuarto oscuro.
angustiar
Recordemos
al
niño,
que
que
decide
Alexander,
Esto último parece
confesar
según
su
palabras
mentira.
del
propio
autor, constituye unas especie de “alter ego” de Bergman,
y
esta
parte
escena,
de
la
al
menos
en
experiencia
alguna
infantil
medida,
del
representa
director.
En
sucesivas oportunidades Bergman reconoció su terror a ser
encerrado en un cuarto oscuro, que era también uno de los
castigos que solía usar su padre.
El obispo le dice a Alexander que ha alcanzado una gran
victoria sobre sí mismo y ahora debe escoger su castigo.
Alexander escoge la vara: diez azotes, “ni uno más ni uno
menos”. Vergérus comienza a golpear a Alexander. Blenda
le sujeta la cabeza con absoluta frialdad, como si aquel
ritual de redención fuera común en su vida. Sin embargo,
Henrietta y Justina desvían la mirada y no pueden evitar
contraer el rostro ante el sonido de cada latigazo. Fanny
observa con el rostro en alto, la mirada firme. Su rostro
no expresa pena por su hermano, parece que ésta se ha
diluido
en
el
inmenso
padrastro.
Cumplidos
sacrificio
ha
sentimiento
los
terminado,
diez
pero
de
azotes,
odio
el
Vergérus
hacia
ritual
le
dice
su
del
a
Alexander que ahora debe pedirle perdón. El niño se niega
y el obispo continúa azotándolo, hasta que el muchacho
cede. Cuando le pide perdón, lo hace en tercera persona:
364
“Alexander
le
pide
al
señor
obispo
que
lo
perdone”.
Pareciera que con esta construcción gramatical Alexander
busca escindir su propia persona: uno, “él”, el que se
pliega irremediablemente a la realidad, a la norma; el
otro, el auténtico, el de la ilusión, es el “yo”.
El obispo le dice que dormirá en el desván para que
reflexione.
Justina
se
lo
lleva
y
Vergérus
trata
de
acariciar a Fanny. Ella se aparta.
Esta escena recoge otro de los eternos temas de Bergman
que
remiten
a
su
propia
infancia
y
a
la
educación
recibida en el seno de una familia encabezada por un
pastor protestante: el perdón y el castigo.
Secuencia 31
Personajes: Emilie y Helena.
Casa de los Ekdahl en Eknäset.
Día.
Emilie se encuentra con Helena y dice que está preocupada
por Alexander y su rebeldía.
Teme que el obispo haya
hecho algo, ya que sólo espera la mínima oportunidad.
Helena le pide que lo deje, pero Emilie dice que no
puede.
Está embarazada y Vergérus ha negado el divorcio,
además de que amenazó con quitarle la custodia de sus
hijos.
Emilie rompe en llanto y se despide de Helena, no
sin antes pedirle que mantenga su visita en secreto.
Al
salir, sube a un carruaje y regresa al obispado.
Junto a la ventana de la casa de los Ekdahl conversan
Emilie y Helena. Emilie ha cambiado su manera de vestir.
365
Luce un traje cerrado y de color negro. Helena continúa
de blanco impoluto. El contraste entre ambas denota la
ruptura de Emilie con el claro mundo de los Ekdahl.
Emilie dice a Helena que un coche la espera, debe irse,
pues teme que algo pueda haber ocurrido en su ausencia.
Vive con la angustia de que Alexander diga algo que pueda
molestar al obispo. Es muy rebelde. Helena le dice que
debe dejar a Vergérus. Emilie le explica que ya le habló
de divorcio, pero él se negó, y además le advirtió que si
se iba de la casa,
le
quitaría
la
la demandaría por abandono de hogar y
custodia
de
sus
hijos.
Un
abogado
le
confirmó que podría hacerlo. Ella rompe a llorar. Está
desesperada. Odia al obispo con todas sus fuerzas. Helena
no
sabe
cabeza
qué
decir,
mientras
qué
llora,
hacer.
pero
Intenta
se
acariciarle
detiene,
la
confundida.
Emilie se calma, y ruega a Helena no decirle a nadie que
ha estado allí. Sale y sube al coche, mirando la mansión
con nostalgia.
Secuencia 32:
Personajes: Emilie, Henrietta y Alexander.
Interior del obispado.
Día.
En el obispado, Emilie ve que Henrietta oculta la llave
del desván y se la pide.
Henrietta dice que Vergérus lo
prohibió y Emilie se la quita.
que
Alexander
se
encuentra
Al entrar al desván, ve
acurrucado
Cuando el niño ve a su madre, la abraza.
en
un
colchón.
366
Henrietta
escucha que Emilie se aproxima, y saca la
llave de la puerta del desván para ocultarla, pero Emilie
la sorprende y le pide que se la entregue. Henrietta se
niega y Emilie trata de quitársela por la fuerza. El tono
de
su
voz
y
su
actitud
demuestran
que
sabe
que
ha
ocurrido algo con Alexander, que sus temores se han hecho
realidad. Forcejean, hasta que Emilie logra arrebatársela
y abre la puerta.
Henrietta le pide que no entre, pero
ella sube las escaleras corriendo. En medio de un oscuro
cuarto, lleno de trastes viejos, Alexander está acostado
sobre una colchoneta. Una suave luz ilumina su cuerpo,
casi
desmadejado.
Emilie
se
acerca
y
lo
abraza,
meciéndolo en sus brazos, mientras al fondo la trágica
viola vuelve a sonar. Esta imagen vuelve a sugerirnos La
Piedad.
Secuencia 33:
Personajes: Helena, Gustav Adolf y Alma.
Casa de los Ekdahl en Eknäset.
Día.
Helena coloca unas fotografías en un álbum cuando Alma y
Gustav Adolf llegan.
Ambos bromean y observan las fotos,
mientras Helena habla de Maj.
Gustav Adolf se enoja y
dice que le ha dado todo, pero Helena contesta que ahora
es un miembro de la familia y no su juguete.
está encinta.
Además,
Gustav Adolf reclama que las dos mujeres
están en contra suya y dice que hace todo lo posible para
que Maj sea feliz.
Luego, ambos se despiden y Gustav
367
Adolf se lleva a Alma para que no se ponga contra él.
Mientras
tanto,
espacios vacíos.
Helena
contempla
el
álbum
y
ve
tres
Funde a negro.
En el muelle de los Ekdahl, Gustav Adolf y su familia
bajan
de
una
embarcación
en
la
que
evidentemente
han
estado paseando. Atraviesan el jardín, con la algarabía
característica, y se dirigen a la casa. Gustav Adolf y
Alma entran llamando a Helena, que escucha las risas y
las voces desde un saloncito donde está sentada frente a
una mesa, colocando fotografías en un álbum. La pareja se
acerca, la saluda y se sienta junto a ella. Comienzan a
ver las fotos, y entre comentarios poco trascendentes,
Gustav Adolf y Alma se despiden, pues esperan visita en
su
casa.
Helena
le
dice
a
su
hijo
que
le
gustaría
hablarle de Maj. Gustav Adolf dice que no sabe qué le
pasa a esa mujer, nada le basta. Alma le pide que se
calme. Helena dice que ahora, gracias a la generosidad de
Alma, Maj es un miembro de la familia y no su juguete.
Además, espera un nieto suyo, así que debe abandonar sus
modos dictatoriales. Gustav Adolf afirma que quiere a Maj
y quiere asegurar su porvenir, y ella no necesita más
protección
que
la
suya.
Continúa
hablando
sobre
su
relación con Maj, mientras Helena y Alma arreglan las
fotos y se hablan al oído de vez en cuando. Finalmente
salen,
y
hasta
que
Helena
sigue
encuentra
pasando
tres
expresa una gran tristeza.
las
espacios
páginas
vacíos.
del
álbum,
Su
rostro
368
Secuencia 34:
Personajes: Fanny, Alexander, Isak Jacobi, Henrietta y
Vergérus.
Interior del obispado.
Día.
Mientras los niños miran por la ventana cerrada, Isak
llega montado en un ruidoso carruaje y se encuentra con
Henrietta.
Pregunta por el obispo y explica que está
interesado
en
comprar
un
baúl
que
éste
le
ofreció.
Henrietta busca a su hermano y éste se muestra interesado
en vender el baúl.
Isak le da el dinero y el obispo va a
contarlo en su oficina.
En ese momento, Isak busca a los
niños y los mete en el baúl, cubriéndolos con una manta
Vergérus sale, entrega un recibo y dice que todo está en
orden, mientras Isak le pregunta por Emilie.
El obispo
dice que se encuentra bien e Isak le entrega una carta
mandada
por
Helena.
Vergérus,
sin
embargo,
monta
en
cólera e insulta a Isak, acusándolo de querer robarle sus
hijos.
Henrietta
lo
detiene
y
ambos
suben
a
la
habitación de Fanny y Alexander.
Isak, en el piso, grita
y lo ilumina una luz blanca.
Cuando el obispo y su
hermana entran en la habitación, ven a los niños en el
piso y Emilie dice que no los toquen.
al
judío
retirarse
con
el
baúl,
Vergérus baja y ve
mientras
Emilie
lo
observa con una mirada de satisfacción.
En el obispado, Fanny y Alexander continúan viendo el
mundo
desde
la
ventana
cerrada.
Fanny
traza
formas
imaginarias con su dedo sobre el vidrio. Su rostro es
369
inmensamente triste. Alexander apoya su cabeza sobre la
ventana, adormecido.
En la calle, un ruidoso carruaje se acerca y se detiene
frente al obispado. Es Isak Jacobi.
El judío se baja y
entra en la casa sigilosamente, tratando de no ser visto.
Al subir la escalera es descubierto por Henrietta, quien
se acerca a saludarlo. El hombre le dice que quisiera
hablar con el obispo. Henrietta dice que está preparando
su sermón, entonces pregunta por Emilie. La mujer dice
que Emilie está indispuesta en su habitación, y que la
disculpe, pero está ocupada. Es evidente que siente muy
poca
simpatía
por
Jacobi,
y
así
se
lo
hace
saber.
Entonces Isak dice que ha venido a concretar un negocio
que ya había conversado con el obispo. Henrietta no da
mucho crédito a las palabras del judío, pero éste logra
convencerla de que el obispo está necesitado de dinero, y
que ha venido a comprarle un arcón que le había ofrecido
en venta hace unos meses. “Lo quiero a cualquier precio”,
dice
para
convencer
a
la
mujer.
En
efecto,
Henrietta
decide ir a buscar a su hermano, y Jacobi aprovecha para
subir a las habitaciones. Entra al cuarto de los niños y
les dice que se quiten los zapatos, los recogerá en un
momento. Isak baja de nuevo, al tiempo en que Vergérus
aparece
en
la
sala.
Isak
le
da
un
papel
en
el
que
evidentemente hay una oferta a la que el obispo no puede
negarse. Isak le entrega el dinero, y
Vergérus se retira
a su despacho para contarlo y firmar el recibo. Jacobi
aprovecha de nuevo la oportunidad para llamar a los niños
370
y pedirles que se metan en el baúl. Cuando el obispo
regresa, estalla de repente en cólera y acusa al judío de
montar
una
trampa
para
robarle
a
sus
hijos,
sube
al
cuarto desesperado y observa que los niños están tendidos
en el piso. Emilie está junto a ellos, en avanzado estado
de gravidez y con aspecto de enferma, y le dice que no se
atreva a tocarlos. Mientras, Isak, con la ayuda de dos
hombres, se lleva el arcón. El obispo baja, confundido, y
ve al judío colocarse el sombrero. Emilie aparece en el
rellano de la escalera y dirige una mirada agradecida a
Isak.
Esta es una escena de carreras, engaños y ocultamientos,
típicamente teatral, que se apoya en el juego kinésico de
los personajes. Pero es además, una escena mágica, que
tiende definitivamente un puente entre la realidad y la
ilusión. Los niños están en el cuarto cuando el obispo
entra, pero sabemos que Isak los ha ocultado en el arcón.
El carácter de fábula que tiene la película, hace que
estas
licencias
que
Bergman
se
toma
resulten
casi
naturales.
Secuencia 35:
Personajes:
Isak
Jacobi,
su
sobrino
Aron,
Fanny
y
Alexander.
Tienda de antigüedades de Isak Jacobi.
Tarde.
En la tienda de antigüedades, Jacobi da de comer a los
niños y los conduce a su habitación.
En el camino,
muestra el teatro de marionetas de su sobrino Aron y el
371
cuarto donde está encerrado su otro sobrino Ismael.
Les
dice que Ismael está enfermo y no debe ser molestado.
Finalmente, les enseña la habitación donde dormirán y
Aron se presenta.
Dice a Alexander que, al igual que su
hermano, es huérfano desde niño.
Esta escena nos introduce al extraño mundo de Isak Jacobi
y sus sobrinos, donde el umbral de la realidad parece
haberse difuminado. El hogar de Jacobi está adjunto a una
tienda de antigüedades, tenuemente iluminada y atiborrada
de objetos extraños y figuras
inquietantes. Allí, Isak
presenta a los niños a su sobrino Aron y los invita a
cenar. Luego le pide a Aron que los lleve a su habitación
para que descansen, pero antes les muestra un teatrino
como el de Alexander, pero más grande: “Un día de estos
verán
qué
camino
a
bien
la
hace
funcionar
habitación,
sus
marionetas”.
Alexander
observa
En
todo
el
con
curiosidad, e Isak les señala una extraña puerta donde
está su otro sobrino Ismael, que está enfermo y ha de
estar
encerrado.
Llegan
a
una
habitación
iluminada
y
sobria, diferente del resto de la casa. Es el cuarto de
los niños. Isak les dice que deben cerrar la puerta por
dentro y no abrir. Alexander pide a Isak que no se vaya,
y el hombre se sienta en una poltrona mientras los niños
se duermen. Los códigos relativos al espacio escénico
reflejan, además de lo ya expresado, que los niños han de
enfrentar
insospechadas
sorpresas
en
aquel
lugar
y
a
partir de entonces. La realidad permanece oculta, velada.
372
Algo aparenta estar latente, a punto de ser develado: el
teatrino promete “hacer funcionar sus marionetas”.
Secuencia 36:
Personajes: Alexander y Oscar.
Tienda de antigüedades de Isak Jacobi.
Noche.
Alexander
se
tiene
ganas
de
orinar
y
levanta.
No
consigue dónde y camina por la tienda de Isak, viendo
algunas antigüedades.
Consigue
una
buscando
la
planta
vía
de
fantasma de Oscar.
que
todo
haya
Observa que Aron e Isak duermen.
de
palma
regreso
a
para
su
orinar
y
habitación,
luego,
ve
el
Éste le dice que no tiene la culpa de
salido
mal,
pero
Alexander
conoce a Dios para que mate al obispo.
pregunta
si
Oscar trata de
tocar a su hijo y dice que debe ser amable con la gente.
Alexander se despierta a media noche y quiere ir al baño.
No sabe a dónde dirigirse, así que camina por la tienda
en penumbra, observando extrañas figuras que se mueven.
Isak y Aron duermen en su habitación. Alexander decide
orinar en una maceta, pero no logra encontrar el camino
de
regreso.
encuentra
Da
con
vueltas
el
por
la
tienda,
fantasma
de
Oscar.
hasta
Entran
que
se
notas
dispersas de un clavicordio, que se han constituido en
leit motiv del personaje. Su padre le dice que lamenta
que todo haya salido así, no es su culpa, no pudo hacer
nada. Alexander le dice que mejor suba al cielo, pues ya
no puede hacer nada por ellos. Es la primera vez que
373
Alexander le habla al fantasma de Oscar, y lo hace, como
“alter ego” de Bergman,
qué
no
le
pides
a
para cuestionar a Dios.
Dios
que
mate
al
obispo?
“¿Por
¿Es
que
nosotros no le importamos? ¿Es que acaso le importan los
demás? ¿Acaso has visto a Dios? Yo creo que ahí nadie
sabe lo que hace…y aquí todo el mundo es idiota”. Para
Alexander, el gran mundo es absurdo, el más allá es poco
creíble, y solo la ilusión le permite vivir. Oscar se
acerca al niño y le dice que debe ser amable con los
demás.
Este
será
fantasma
el
de
representada
último
su
por
encuentro
padre.
su
La
padre
de
Alexander
dualidad
(siempre
Bien
en
con
-
blanco)
el
Mal,
y
su
padrastro (siempre en negro), se irá esfumando, en la
medida en que Alexander vuelva a encontrar el refugio en
su pequeño mundo.
Secuencia 37:
Personajes: Emilie, Vergérus y la tía Elsa.
Comedor del obispado.
Noche.
Habitación de Vergérus.
Madrugada.
En el comedor del obispado, Vergérus pregunta a su mujer
si quiere ir a dormir.
Ella dice que no puede y bebe un
caldo caliente para el insomnio.
El obispo toma un poco
y dice que no puede creer que la situación haya llegado a
esos extremos.
Pide perdón a Emilie, pero ella contesta
que se encuentra con él y pregunta si ejercerá acciones
para
que
los
niños
regresen.
El
obispo
responde
374
afirmativamente y Emilie dice que es absurdo.
Comenta
que la tía Elsa está enferma y Vergérus se acerca a su
habitación.
Elsa sólo dice que todo está oscuro y el
obispo coloca una mano en su frente para dormirla.
Cuando la pareja se encuentra en la cama, Vergérus dice
que Emilie puede cambiar su máscara, pero él sólo tiene
una.
Comenta que siempre pensó que todos lo querían y
nunca creyó que alguien lo odiara.
Emilie
dice que no
lo odia, pero el obispo contesta que Alexander sí y eso
le da miedo.
Emilie está ante una taza de caldo caliente. Su aspecto
físico
se
ha
deteriorado,
su
vientre
es
prominente.
Vergérus se acerca y le pregunta si va a la cama. Ella
dice que luego, tiene insomnio. Comenta que la tía Elsa
está muy enferma. El obispo trata de acercarse a ella, le
pregunta si no podrá perdonarlo. Emilie dice que se ha
quedado con él, es suficiente. Él dice que hará volver a
los niños. Interrumpe un llamado de la tía Elsa. Vergérus
va a verla a su habitación y coloca una mano sobre su
frente. Ella pronuncia una frase que presagia su próximo
destino: “Todo está oscuro”.
En la habitación, el matrimonio se dispone a acostarse.
Vergérus apura la bebida de una taza que tiene en sus
manos y recuerda que Emilie le dijo que podía cambiar de
máscara, pero que él solo tenía una y formaba parte de
él. Mientras Emilie es capaz de asumir, como su suegra,
los
papeles
que
el
destino
le
depare,
(la
diferencia
entre ambas es que Helena asume conscientemente desde sí
375
misma las nuevas máscaras, mientras que Emilie no sabe
con certeza quién es), el obispo, en su absoluta rigidez,
se aferra a un único papel, una única máscara, que solo
podrá arrancarle la muerte.
Vergérus
dice
que
siempre
se
creyó
justo
y
prudente,
pensó que la gente lo quería, que nadie sería capaz de
odiarlo. “Yo no te odio”, dice Emilie.
“Tu hijo me odia…
ese chico me da miedo”.
Secuencia 38:
Personajes: Alexander, Aron y la tía Elsa.
Tienda de antigüedades de Isak Jacobi.
Madrugada.
Habitación de la tía Elsa en el obispado.
Madrugada.
En el mismo sitio donde habló con su padre, Alexander
duerme y es despertado por una voz que afirma ser Dios.
El niño pide que se muestre y sale una marioneta gigante
que lo asusta.
Aron aparece después y dice que menudo
susto le dio, lo que enfurece a Alexander.
Aron dice que
sólo quería asustarlo y le pide que escuche a Ismael
cantar.
Según Aron, su hermano es misántropo y a veces
violento.
Mientras tanto, invita a Alexander a tomar
café y le muestra la momia del anticuario.
respira
porque
en
el
mundo
hay
cosas
que
Dice que
no
pueden
explicarse, y hace que la momia mueva la cabeza.
En ese momento, en el obispado, la tía Elsa mueve la
cabeza hacia la lámpara de petróleo que se encuentra en
su habitación.
376
Aron muestra a Alexander que la momia es luminosa y dice
que
Isak
cree
que
los
seres
humanos
se
encuentran
rodeados de realidades cuyo denominador común es Dios.
El niño contesta que, si existe, le gustaría patearle el
trasero.
Aron dice que, aunque es ateo, su teoría le
parece interesante y lo invita a llevarle el desayuno a
Ismael.
Alexander se quedó dormido en el mismo sitio donde habló
con su padre. Allí lo despierta una voz detrás de la
puerta
que
dice
ser
dios.
Alexander
se
asusta.
Las
marionetas empiezan a moverse compulsivamente. La voz de
dios
le
dice
existencia.
que
solo
Alexander
quiere
se
convencerlo
oculta
bajo
la
de
mesa.
su
Las
marionetas continúan su extraña danza, hasta que una de
ellas, con la figura de Dios Padre, atraviesa el umbral
mientras dice: “Aquí me tienes”, y cae desmadejada al
suelo.
Se trata de una cita intertextual, ya mencionada
por Company (1993), mediante la cual se nos muestra la
capacidad del artista – aquí el propio Bergman, por la
intermediación de Aron, manipulador de la marioneta –
para ironizar sobre su mundo a partir de los materiales
mismos utilizados en la representación, entendidos como
“puros
restos
semejanza
del
construcción
de
del
marioneta-dios
rígida
y
retóricos”.
Edgard
hombre.
anticipa
dominante
Pero
Vergérus,
El
la
se
este
devela
dios,
como
desenmascaramiento
del
degenera
revolviéndose en el suelo.
también
obispo,
en
un
cuya
objeto
de
a
una
la
postura
amorfo
377
Aron se revela como manipulador de la marioneta, y le
pregunta
a
Alexander
si
lo
ha
asustado.
El
niño
se
enfurece, él le pide disculpas. Dice que pasó toda la
noche trabajando con las marionetas, tiene un pedido de
un circo en Inglaterra. Alexander le dice que él lo vio
durmiendo en el cuarto del tío. Aron responde que hay
muchas cosas extrañas que no pueden explicarse, que eso
siempre pasa cuando se mete uno en magia. Le pregunta si
ha visto la momia, y lo invita a seguirlo. Al fondo se
escucha el canto de Ismael, que se ha despertado. También
se escuchan de vez en cuando, las teclas aisladas del
piano
de
Oscar.
Llegan
a
un
cuarto
iluminado
por
un
tragaluz. Aron acerca a la momia la vela que lleva en la
mano. Dice que lleva más de cuatro mil años muerta, pero
aún respira. Apaga la vela, y Alexander observa que la
momia tiene luz. Aron dice que nadie lo puede explicar,
“y lo incomprensible enfurece a la gente… es más fácil
echar la culpa a los aparatos, a los espejos y a los
focos…”. Aron acerca su mano al rostro de la momia, y
éste se voltea ligeramente hacia ella.
En el obispado, la tía Elsa, en estrecho símil con la
momia,
también
vuelve
la
cabeza
hacia
una
lámpara
de
petróleo que descansa sobre su mesa de noche, y coloca su
mano sobre ésta.
En la tienda de Isak, Aron y Alexander están de nuevo en
el cuarto de las marionetas. Aron le dice a Alexander que
hay cosas que no tienen explicación: “Todo tiene vida,
todo es Dios o la idea de Dios”. Alexander dice que “si
hay un Dios, entonces es un mierda y me gustaría pegarle
378
una patada en el culo”. Aron sonríe y dice que su teoría
es
bastante
curiosa
y
de
cierto
justificada. Aquí, el dualismo gracia
modo
le
parece
y castigo, cielo e
infierno, cede el paso al concepto panteístico-monista
judío,
la
creencia
de
que
Dios
está
en
cada
cosa,
inclusive en las más terribles.
Aron invita a Alexander a llevarle el desayuno a Ismael.
Es preciso resaltar que la existencia de Aron no es un
evento
circunstancial.
Este
personaje
rector de la tienda de antigüedades,
no
es
solo
el
sino el dios de ese
reino de la fantasía que puede ser medido y controlado.
En el pequeño mundo de marionetas creadas por él mismo,
se esconde un manipulador que controla todo lo que ocurre
tras las falsas paredes. También en el gran mundo, en el
mundo real al que pertenecemos, puede haber un director
escondido.
Esta
parece
ser
una
de
las
propuestas
que
Bergman reasume en el filme.
Secuencia 39:
Personajes: Vergérus y Emilie.
Habitación de Vergérus en el obispado.
Madrugada.
El obispo despierta sobresaltado y ve a Emilie en el
umbral.
Ella le dice que su caldo tenía píldoras para
dormir y, cuando Vergérus despierte, se habrá ido.
El
obispo trata de inducirse el vómito y pide a su mujer que
no se vaya, que vuelva.
Mareado y enojado, dice que la
perseguirá y pide ayuda, porque no puede ver.
379
Vergérus despierta angustiado llamando a Emilie. Ella lo
observa desde la puerta de la habitación de enfrente, y
se acerca mientras habla. Le dice que le ha dado algo
para que se duerma, pues ella va a huir con sus hijos. Él
trata de vomitar para evitar el efecto del somnífero,
pero no lo logra. Le ruega que no se vaya, dice que él
cambiará y ella volverá. Emilie dice que nunca. Vergérus
la agarra por las muñecas y le dice que la perseguirá y
arruinará su porvenir. Ella se aleja mientras él grita
que ya no puede ver, está mareado y llora repitiendo:
“Emilie… Emilie…”.
En esta escena es imposible no sentir cierta lástima por
el obispo. Derrumbado su sólido mundo por la intervención
de unos ilusos, incapaz de cambiar su máscara, Vergérus
está condenado a encarnar hasta el final la oscuridad
y
la muerte.
Secuencia 40:
Personajes: Alexander, Aron e Ismael.
Habitación
de
Ismael
en
la
tienda
de
antigüedades.
Madrugada.
Alexander y Aron llegan hasta el cuarto de Ismael, que
está enrejado y lleno de libros.
los deje solos.
Se presenta y le dice a Alexander que
tiene extraños poderes.
dice
que
malos
Ismael pide a Aron que
Pide que escriba su nombre y le
pensamientos
rondan
su
cabeza.
Para
Ismael, el niño tiene en mente la muerte de una persona
de
cabello
gris,
ojos
azules
y
que
está
dormido.
380
Alexander
pide
que
no
hable
de
esa
manera
e
Ismael
responde que es él quien piensa así.
En
ese
momento,
se
observa
a
la
tía
Elsa
tumbar
la
lámpara de parafina sobre la cama y salir corriendo de la
habitación.
Está envuelta en llamas.
Ismael dice a Alexander que no tenga miedo, que él es su
ángel
guardián
describiéndole
y
la
se
fusiona
muerte
de
con
su
persona.
tía
Elsa,
Sigue
hablándole
de
gritos horribles, mientras el niño trata de separarse.
Aron y Alexander entran a la habitación de Ismael. Ismael
es el ser más enigmático
y controversial del filme.
Representado por una actriz, es una figura de naturaleza
andrógina. Reúne en sí mismo al masculino y el femenino,
a Fanny y Alexander, y precisamente por esto, resulta
desviado y sobrenatural. Está vestido con un traje negro,
muy
pequeño
Misantrópico,
ocultos,
para
su
talla,
superdotado,
peligroso,
y
en
y
culto,
lleva
loco,
consecuencia,
una
bufanda.
con
poderes
introvertido.
Estas son algunas de las palabras que usa Bergman para
describir el personaje en el guión.
Aron presenta a Alexander a su hermano Ismael. Éste le
dice que los deje solos y vuelva en media hora. Aron
obedece y cierra la puerta tras sí. Ismael dice su nombre
a
Alexander,
repitiendo
las
reveladoras
frases
de
la
Biblia: “Y será como un asno salvaje. Su mano se alzará
contra todo hombre y contra él la de todo hombre… Me
creen peligroso”. Alexander pregunta por qué. Ismael no
381
responde,
le
pide
que
escriba
su
nombre.
Alexander
escribe “Ismael”. Él le dice que quizás sean la misma
persona, tan solo una entidad.: “Quizás volamos el uno al
otro, fluimos ilimitadamente el uno dentro del otro”.
Ismael lo mira fijamente a los ojos y le dice que sus
pensamientos son espantosos, una muerte lo obsesiona. “Yo
sé muy bien en quién piensas… es un hombre alto, rubio y
canoso”. Ismael se acerca mucho a Alexander, mejilla con
mejilla y le habla al oído. La situación, reminiscencia
del doble rostro en Persona, marca la culminación de la
búsqueda de unidad que en diversas maneras, ha estado
presente
en
el
filme.
Alternativamente,
Ismael
y
Alexander pueden ser vistos como dos voces distintas en
un mismo ser cuyo diálogo es en verdad un soliloquio, una
voz representando una tendencia pasiva, la otra activa.
Ismael, que ahora abraza a Alexander de espaldas, los
rostros muy juntos, continúa describiendo a Alexander las
imágenes del obispado: “No soy yo quien habla, Alexander,
eres tú mismo”.
En la casa del obispo, la tía Elsa tumba con la mano la
lámpara de petróleo que cae sobre su cama. Envuelta en
llamas, corre fuera de la habitación.
Ismael
continúa
Alexander,
la
entrelaza
narración,
sus
mientras
manos.
A
través
acaricia
de
a
cierto
encantamiento extrasensorial que emana de la unión de
aquella
inusual
pareja,
Vergérus
es
convertido
en
carbonosas cenizas. Es el final feliz de una fábula, la
única
salida
posible
para
que
estos
personajes,
382
expulsados
del
paraíso
por
intervención
del
mal,
recuperen la felicidad en su pequeño mundo.
Secuencia 41:
Personajes: Helena, Emilie, Alexander y dos policías.
Apartamento de los Ekdahl.
Interior del obispado.
Día.
Día.
Helena llama a Emilie y dice que la policía quiere verla.
En la sala, los agentes cuentan cómo la tía Elsa volteó
una lámpara de parafina y, mientras corría en llamas,
abrazó
a
Vergérus.
Dicen
que
su
madre
lo
encontró
todavía vivo, aunque carbonizado (aparece la imagen del
obispo quemado) y, según ellos, los somníferos que Emilie
le dio agravaron la situación.
Sin embargo, sólo pueden
decir que lo ocurrido fue una lamentable casualidad y
presentan sus condolencias.
relato
atentamente,
Emilie y Helena escuchan el
mientras
que
Alexander
también
lo
hace a lo lejos.
En casa de los Ekdahl, Helena despierta a Emilie. Ambas
llevan trajes oscuros, y Emilie, aunque se ve cansada, ha
recuperado
su
característica
elegancia.
El
regreso
al
hogar de la luz y la ilusión ha comenzado a dejar su
huella.
Helena le dice que la policía está en la casa y quiere
hablar con ella. En la sala, un oficial le dice que su
esposo
murió
esa
mañana
y
describe
en
detalle
las
circunstancias que ya conocimos a través de las palabras
383
de Ismael: al incendiarse, la tía Elsa corrió por la casa
y
llegó
clamando
al
dormitorio
por
ayuda,
y
del
como
obispo.
éste
Allí
estaba
lo
abrazó,
profundamente
dormido a causa del somnífero que Emilie le diera, no
pudo reaccionar a tiempo. Al fondo del salón, Alexander
escucha ensimismado los acontecimientos. Helena y Emilie
están anonadadas. El oficial dice a Emilie que aunque los
somníferos agravaron la situación, todo se debió a una
conjunción de circunstancias desafortunadas, y no pueden
culparla de nada. En una imagen alusiva a aquella en que
el dios-marioneta despojado de sus hilos cae al piso,
Vergérus muere carbonizado, retorciéndose de dolor en el
suelo.
Esta escena marca el regreso de Emilie al ilusorio mundo
del teatro, y el abandono definitivo de “el grande y
cruel mundo de allá afuera”.
Secuencia 42:
Personajes: Gustav Adolf, Emilie, Maj, el resto de la
familia Ekdahl y la compañía de teatro.
Apartamento de los Ekdahl.
Noche de verano.
Los Ekdahl realizan una cena en honor a las hijas de Maj
y Emilie, Helena Victoria y Aurora respectivamente, que
acaban
de
nacer.
Gustav
Adolf,
visiblemente
feliz,
pronuncia un largo discurso ante todos sus familiares y
actores del teatro.
Su discurso exalta el pequeño mundo
de los Ekdahl y lo felices que son.
actores
y
actrices
son
Destaca que los
necesarios,
porque
dan
384
entretenimiento a las personas.
Por tanto, hay que tomar
en cuenta ese pequeño mundo y disfrutarlo al máximo.
En
ese momento, agarra a su hija y la besa en la barriga.
Las hijas de Maj y Emilie, Helena Victoria, nombre de
reina, y Aurora, -¿no es este el nombre característico de
las princesas de los cuentos?- presiden el banquete, cada
una
desde
su
elegante
moisés.
Como
en
ocasiones
anteriores, todos están sentados a la mesa, esta vez de
forma circular, aludiendo a la armoniosa unión familiar.
Emilie viste nuevamente de blanco, como las otras damas.
Fanny luce una guirnalda de flores en su cabeza, a manera
de corona, y Alexander lleva su traje de marinero.
Gustav Adolf, visiblemente emocionado, preside la mesa y
quiere decir unas palabras. Se pone de pie y comienza a
hablar mientras camina alrededor de la mesa. “Nosotros
los
Ekdahl
no
misterios,
no
menesteres,
y
hemos
venido
estamos
es
mejor
al
mundo
equipados
que
para
develar
para
semejantes
ignoremos
semejantes
interrogantes… porque vivimos en nuestro pequeño mundo”.
Al decir esta última frase, Gustav Adolf está de pie,
detrás de Fanny y Alexander y de su hija, Jenny. Su
posición confirma la impresión de que el pequeño mundo
está relacionado con los niños. Sin embargo, un asunto
resalta aquí de manera interesante: Alexander no parece
tan ajeno a las grandes interrogantes, y ya ha tratado de
resolver el misterio de la vida, primero con la ayuda del
dios severo y castigador de su padrastro, luego con el
monismo animista de Isak. Vive en un mundo poblado de
385
demonios, sus pensamientos dominados por la lucha entre
el bien y el mal, representados, como ya hemos dicho, por
su padre y su padrastro respectivamente.
Gustav continúa su discurso acerca del pequeño mundo:
“Hemos de hacer de él el mejor bien que podamos, porque
de pronto ataca la muerte, se abre el abismo, estalla la
tempestad y el desastre se abate sobre nosotros. Todo
esto puedo ocurrir, pero tampoco hay razones para pensar
solamente
en
desgracias.
escapatorias…”
habla
no
placeres
Al
referirse
solamente
de
la
Los
del
vida,
Ekdahl
al
pequeño
teatro,
que
hay
tenemos
sino
que
nuestras
mundo,
de
saber
los
Gustav
pequeños
apreciar.
El
asunto se extiende a través del discurso de Gustav en dos
sentidos
distintos.
Primero,
el
pequeño
mundo,
la
felicidad privada, está ahora en contraste no solo con el
gran mundo exterior, sino también con aquel otro mundo
que no conocemos, más allá de la vida. El pequeño mundo
es este mundo, esta vida, el único que conocemos. Luego,
el discurso de Gustav expresa una invitación al rechazo
de
todo
aleje
asunto
del
trascendente,
disfrute
de
la
de
todo
felicidad
aquello
que
“mientras
nos
somos
felices”. Solo viviendo en el pequeño mundo es posible
conservar
la
manera
de
pensar
de
los
niños,
su
espontaneidad y amor por la vida. Eso es lo que los
artistas y los niños tienen en común.
Gustav termina su discurso y toma a su hija en brazos.
“Tengo a una reina en mis alegres brazos… quizás pueda
algún día demostrar que es falso cuanto he dicho, quizás
algún día reinarán no solo en el pequeño mundo, sino
386
sobre todo el mundo, el gran mundo”. Para los Ekdahl, el
pequeño mundo representa la esperanza de un mejor futuro
para la humanidad.
Secuencia 43:
Personajes:
Gustav
Emilie,
Adolf,
Rosa
Alma,
Maj,
(la
nueva
Petra,
criada),
Helena,
Aurora,
Alexander
y
Vergérus.
Habitación de Emilie en el apartamento de los Ekdahl.
Noche.
Salón del apartamento de los Ekdahl.
Noche.
En su habitación, Emilie y Rosa, la nueva criada, cuidan
a Aurora.
Emilie le pregunta cómo se siente en la casa.
Rosa contesta que muy feliz, que Gustav Adolf es muy
simpático y Emilie le advierte sobre sus intenciones.
La
criada se retira con Aurora y Emilie oye que Gustav Adolf
y su mujer discuten.
Sale y se da cuenta
que Gustav
Adolf está borracho, alegre y quiere seguir bebiendo.
Alma lo lleva a su habitación.
En la sala, Emilie se encuentra con Maj, su bebé y Petra.
Maj
está
llorosa
Estocolmo.
y
dice
que
ambas
con
él
y
encuentra Helena.
Strindberg,
representar.
irse
a
No quieren la confitería de Gustav Adolf y
prefieren hacer su propia vida.
hablar
quieren
la
continúa
su
Emilie se ofrece para
marcha
hacia
donde
se
Le ofrece la nueva obra de August
cual
tiene
dos
papeles
que
pueden
387
Mientras
esto
ocurre,
Alexander
fue
a
buscar
unos
chocolates y es empujado por el fantasma de Vergérus,
quien dice que nunca podrá librarse de él.
El niño va y
se acurruca donde Helena, quien lee tranquilamente la
pieza y dice que, sobre una débil trama de realidades, la
imaginación modela nuevas formas.
Emilie está
Fundido a negro.
acostando a su hija con la ayuda de su nueva
niñera, Rosa. Ésta se lleva a la niña y Emilie queda a
solas,
suspira,
es
evidente
que
aún
quedan
en
ella
huellas de los terribles acontecimientos que acaba de
vivir. Lleva una bata roja.
En la sala, Alma trata de llevar a Gustav Adolf a la
cama, pues como es costumbre en esas ocasiones, ha bebido
de
más.
cuarto.
Emilie
Emilie
Gustav
con
sale
y
expresa
besos
y
ayuda
su
a
Alma
alegría
abrazos.
La
a
conducirlo
por
el
pareja
regreso
entra
en
al
de
su
habitación entre risas y juegos eróticos.
Emilie queda a solas, y Petra y Maj se acercan a hablar
con
ella.
Petra
dice
que
ambas
quieren
mudarse
a
Estocolmo. Una amiga abrirá una tienda de modas y quiere
que vayan a ayudarla. Ambas están decididas, pero Gustav
Adolf
no
quiere
dejarlas
ir.
Insiste
en
ponerle
la
confitería a Maj, pero ella quiere valerse por sí misma,
independizarse, educar sola a su hija. Maj está llorando,
y Petra la abraza, infundiéndole consuelo. Emilie dice
que
hablará
con
la
abuela.
Esta
breve
escena
nos
introduce a la relación de amistad y cariño entre estas
dos jóvenes, unidas por obra de Gustav Adolf, padre de
388
una, amante de la otra. Como ya dijimos al principio,
este
tipo
de
relación
era
impensable
en
la
Suecia
decimonónica, y nos atreveríamos a decir que aún en la
actualidad resultaría poco creíble. Desde luego, todo es
posible en el pequeño mundo.
Emilie
se
sienta
a
conversar
con
Helena,
mientras
Alexander camina velozmente por la casa, como perseguido
por
un
fantasma.
Emilie
le
dice
a
Helena
que
quiere
hablarle, ella adivina de qué se trata y le pide su
opinión. En otro ángulo, vemos a Alexander y, junto a él,
la oscura figura de Vergérus que lo sigue y lo empuja.
Alexander cae al suelo, y el obispo le dice que no se
librará de él nunca. Al fondo, escuchamos las notas del
piano
de
Oscar,
que
se
van
haciendo
cada
vez
más
inaudibles. El padre se ha desvanecido finalmente, pero
un
nuevo
fantasma
amenaza
con
visitarlo.
Difícilmente
Alexander podrá librarse de sus demonios.
Helena y Emilie continúan conversando. La relación entre
ambas está indicada por sus vestidos: Helena en un rojo
oscuro, casi marrón; Emilie en un rojo claro, muy cálido,
indicando que la vida ha regresado a ella. Emilie le
recuerda
que
Oscar
antes
de
morir
le
pidió
que
se
encargara del teatro. Ella quiere hacerlo, pero teme que
Gustav se moleste. Helena le dice que él de teatro no
sabe nada absolutamente: “es tu teatro, Emilie”. Emilie
toma un libro que trae consigo, y le dice a Helena que le
gustaría que leyera una nueva obra de Strindberg. Helena
expresa
su
desdén
por
ese
“misógino”,
pero
se
deja
convencer. Se titula “El sueño”. Helena toma el libro y
389
Emilie dice que hay buenos papeles para las dos. Helena
dice que no ha pisado un escenario en años, y Emilie dice
que “por eso mismo”. Le deja el libro, la besa y caminan
hacia sus dormitorios. Emilie se ríe y Helena pregunta
qué causa su risa. Emilie la mira y le dice que no tienen
que pedirle permiso a nadie. Helena afirma, y entre risas
cómplices, ambas se dan las buenas noches. Esta escena
tiene claras y significativas alusiones a “El sueño”.
Helena vuelve a sentarse y abre el libro. Alexander se
acerca a su abuela y se acuesta en su regazo. Parece
correr
del
dios
masculino
al
regazo
femenino,
de
lo
trascendente a lo inmanente, del frío al calor, de la
muerte a la vida. Ella le acaricia el cabello y le coloca
el brazo sobre el hombro. Lee en voz alta: “Todo puede
acontecer, todo es posible y probable, tiempo y espacio
no
existen,
sobre
una
débil
trama
de
realidades,
la
imaginación teje nuevas formas”.
Con esta frase de la pieza de Strindberg, alusiva a la
trama
del
filme,
termina
la
historia.
Pero
aún
caben
algunas reflexiones.
El cuadro final de Fanny y Alexander, entre otras cosas,
enmarca
la
degeneración
del
patriarcado.No
es
mera
coincidencia que Emilie y Maj den a luz niñas y que éstas
sean nombradas como futuras reinas. “Reinarán no solo
sobre el pequeño mundo, sino sobre todo el mundo”, son
las
palabras
finales
de
Gustav
Adolf.
En
Suecia,
el
Derecho Divino de los Reyes era un anacronismo para 1907,
y
los
cimientos
comenzaban
a
de
la
sociedad
tambalearse.
Pero
regida
además
por
de
hombres
estas
390
consideraciones, ya hemos mencionado que a los ojos de
Bergman las mujeres son más fuertes que los hombres por
ser
“más
cercanas
repetidamente
a
a
la
la
vida”.
emancipación
El
filme
femenina.
alude
Primero,
Helena queda viuda y toma las riendas del teatro, que
luego entrega a Oscar. Luego es Emilie quien sigue sus
pasos. Ambas mujeres celebran su regreso a las tablas
ahora que “no tienen que pedir permiso a nadie”. Por su
parte, Maj y Petra deciden librarse de Gustav Adolf para
emprender sus propias vidas.
Fanny
y
Alexander
finaliza
con
una
hermosa
imagen
de
Helena y su nieto recostado en su regazo mientras ella
lee. La desoladora búsqueda de Alexander ha encontrado
respuesta bajo la forma de consuelo maternal. El texto
leído por Helena es la llave para comprender el entramado
del
filme:
el
fino
tejido
que
une
la
fantasía
y
la
realidad, y a la vez, expresa con palabras una visión de
la realidad que reconoce como indispensable la existencia
de la imaginación.
Que
Strindberg
tenga
la
palabra
final
en
Fanny
y
Alexander es una indicación clara del carácter de sueño
que envuelve la historia. Y es también un tributo al
escritor que ha dejado su huella más sólida en Bergman,
tanto ideológica como estéticamente.
FIN
391
PARTE III
Capítulo
3
Hallazgos
3.1 Signos visuales
Relativos al espacio escénico
Cuando
hablamos
del
espacio
escénico
abarcamos
el
conjunto de signos que hallamos en el lugar donde tiene
lugar la representación de la historia. En estos signos
visuales encontramos la escenografía y el decorado, los
accesorios
y
la
particularmente
iluminación.Este
importante
en
las
aspecto
tres
es
películas
observadas.
De Fresas salvajes ya hemos dicho que es un “journey
film”,
es
decir,
una
historia
que
tiene
lugar
en
el
camino de un lugar a otro, y que en este caso específico,
representa
personaje
el
tránsito
principal.
del
Las
presente
acciones
se
al
pasado
desarrollan
del
en
diversos escenarios en los que el protagonista se detiene
a
través
del
pertenecientes
camino,
al
mundo
y
de
paralelamente,
los
sueños,
en
y
espacios
que
por
lo
tanto, están construidos como escenarios irreales.
Los escenarios reales son, en su mayoría, exteriores,
siendo el más importante el campo de las fresas salvajes,
ubicado en el bosque adjunto a la casa de verano. Siendo
la película en blanco y negro, la iluminación cumple un
392
papel importantísimo en la transformación de ese espacio
escénico: claro y luminoso en la materialización de los
recuerdos
alegres
amenazante
abandono
en
que
de
sus
lo
la
infancia
pesadillas,
atormentan.
pesadillas de Isak
de
como
Isak,
la
oscuro
soledad
Recordemos
cómo
y
en
y
el
las
los árboles, primero frondosos, se
transforman en ramas secas que se extienden como inmensos
colmillos sobre los personajes. Por su parte, la hermosa
casa de verano de los Ekdahl, se convierte en un oscuro
laberinto de pasillos que conducen a un escuálido salón
sin ventanas, como el espíritu de Isak, donde tiene lugar
la pesadilla final de Isak: el examen ante el jurado.
Es importante recordar también la narración onírica que
da
inicio
a
la
historia,
donde
el
espacio
es
absolutamente surrealista: relojes sin manecillas, calles
desoladas, féretro que avanza en un coche sin cochero,
cadáver que actúa a manera de espejo, y sobre todo, una
iluminación que aporta a la escena un brillo indefinible,
y que el propio Isak explica en el filme como “un sol que
brillaba completamente blanco, mientras la luz se abría
camino a través de las casas como la hoja de un cuchillo
afilado”.
Esta escena es precedida por otra de absoluta calma, que
tiene lugar en el tranquilo y elegante estudio de Isak.
El juego de los espacios escénicos en el filme alterna,
no
solo
presente,
la
realidad
sino
que
con
el
sueño,
demuestra
la
el
pasado
división
con
el
entre
la
aparente armonía del mundo consciente de Isak, y su mundo
inconsciente de angustias y culpas reprimidas.
393
Los espacios escénicos de Bergman, en este como en los
otros dos filmes analizados, están repletos de accesorios
que pertenecen a la categoría de signos artificiales de
primer
grado,
tal
y
como
ocurre
en
el
teatro.
Pero
además, gran parte de esos accesorios alcanzan un valor
semiótico de más alto grado. Partiendo de las propias
fresas
salvajes
que
constituyen
un
objeto
funcional
dentro del espacio escénico del filme – recordemos que
para Kowsan un objeto es funcional cuando desempeña por
sí mismo un papel en la trama -
la canasta de Sara, los
relojes sin manecillas, la carroza fúnebre que luego nos
remite al automóvil negro de Isak, los relámpagos y el
viento
que
presagian
la
angustia,
los
cuervos,
el
microscopio, el salvavidas de la escena final, son todos
elementos con extraordinario valor semántico.
En Gritos y susurros y en Fanny y Alexander, el espacio
escénico
reviste
susurros
es
un
una
valor
casi
película
protagónico.
de
cámara,
Gritos
cuya
y
acción
transcurre en un espacio cerrado que no cambia: la casa
de Agnes y sus hermanas. Allí, el color rojo adquiere un
valor de símbolo, pues representa para Bergman, además de
la sangre y la pasión, el espíritu humano, visualizado
por
el
autor
como
una
especie
de
útero
femenino.
Recordemos que Agnes tiene cáncer precisamente, en el
útero, y que es Agnes la única de las hermanas que es
capaz de vivir en comunión. Esta circunstancia nos lleva
a
pensar
que
las
otras
hermanas,
espiritualmente
enfermas, encerradas en un “útero” también enfermo, no
serán
capaces
de
lograr
el
encuentro,
de
superar
sus
394
propias
soledades.
Por
otra
parte,
el
blanco
está
asociado a la pureza de Agnes, y lo observamos en su
vestuario, en la cama, en las rosas; el beige remite al
sentido terrenal de Anna; el negro alude a la rígida
austeridad de Karin y en ocasiones, el rojo se asocia a
la pasión y al amor por los placeres de María.
Es evidente que aunque el decorado remite al filme a la
vida de la aristocracia sueca de finales del siglo XIX,
como en “Las tres hermanas” de Chéjov o en “La señorita
Julia” de Strindberg, no es el aspecto social lo más
relevante. Lo más interesante de la escenografía es, como
dijimos
antes,
incluso
los
el
juego
fundidos
con
que
las
sirven
tonalidades
de
de
rojo;
transición
entre
escenas se hacen en este color.
Ciertos accesorios ayudan a definir mejor los personajes.
En Anna: la manzana, símbolo del pecado, el retrato de su
hija muerta custodiado por las flores y la postal de
mariposas, símbolo de resurrección, la vela encendida,
señal de esperanza en la vida después de la muerte, la
cuna vacía y aún arreglada, símbolo de que aún la niña
vive en su memoria. En María, la casa de muñecas, símbolo
de su inmadurez. En Agnes, las rosas blancas, símbolo de
su pureza, los relojes, que marcan su camino inexorable
hacia la muerte. En Karin, el vino sobre la mesa, el
vidrio
roto,
la
sangre
entre
sus
piernas,
son
todos
elementos de extraordinario valor semiótico que hablan de
su absoluta incapacidad para la comunicación.
La
escena
exteriores.
final
Es
que
muy
evoca
el
brillante
y
pasado
las
es
la
mujeres
única
en
visten
de
395
blanco: un momento de perfecta comunión. Las hermanas han
salido del “útero” enfermo, han sanado sus espíritus. Es
muy
posible
comunión
que
entre
Bergman
las
haya
tres
querido
mujeres
decirnos
será
posible
que
la
en
el
paraíso.
En cuanto a Fanny y Alexander, hay dos espacios escénicos
que dividen el filme en
“pequeño
mundo”
de
partes. La época feliz en el
los
Ekdahl,
se
desarrolla
en
la
hermosa residencia de Helena, donde se reúne a menudo la
familia. La casa es hermosa, colorida y muy decorada.
Todo en ella es tan cuidado como en un escenario teatral.
Según Törnqvist, estos interiores atiborrados de adornos
y muebles eran característicos de la buguesía de finales
del siglo XIX que gustaba de expresar su opulencia y
status social, e implicaba una manera
de pensar bestante
teatral en el sentido de considerar al hombre como un
refinado actor (1995).
La segunda parte tiene lugar en la austera residencia del
obispo
Vergérus,
desprovista
de
color
y
ornamentos,
especie de cárcel donde Emilie y sus hijos vivirán días
de angustia. Aunque el filme es a color, la iluminación y
los colores utilizados por Bergman en este espacio hacen
pensar en una película en blanco y negro. Entre estos dos
lugares
opuestos
antigüedades
y
se
alza
vivienda
de
la
Isak
extraña
Jacobi,
tienda
oscura
de
y
atiborrada de objetos, donde la fantasía y la realidad
conviven.
Los accesorios que integran estos espacios tienen también
extraordinario valor semántico: en el hogar de los Ekdahl
396
hay que notar la presencia del teatro de títeres y de la
linterna
mágica
de
Alexander,
ambos
objetos
de
valor
funcional que representan el pequeño mundo de ilusiones
en el que el niño vive y del cual, como todos los Ekdahl,
no
quiere
destacar,
salir.
además
En
la
del
casa
valor
de
Vergérus,
semiótico
que
hay
implica
que
la
escasez de accesorios, la existencia de las ventanas con
barrotes
que
“no
se
pueden
abrir”,
como
apuntara
Alexander a Fanny en una escena memorable.
Por su parte, la tienda de Jacobi está llena de signos de
segundo y tercer grado, y que ya han sido analizados
previamente:
la
puerta
negra,
la
momia
iluminada,
el
dios-marioneta, los muñecos de Aron, todos símbolos de la
búsqueda de Dios y su
significado para el hombre.
Otro elemento escénico que adquiere valor de símbolo es
el tipo de mesa que usan los Ekdahl y la disposición de
los
miembros
de
la
familia
en
torno
a
ella.
En
el
banquete de Navidad, ésta es rectangular, en el banquete
funerario de Oscar, en forma de cruz, en la escena final,
es circular.
No
podemos
cerrar
el
comentario
sobre
los
códigos
relativos al espacio escénico sin mencionar el carácter
de “teatro dentro del teatro” que tiene la mayor parte
del filme. El teatrino de Alexander es una miniatura del
teatro real en donde se escenifica la obra de Navidad, y
también, de manera indirecta, a éste remite la decoración
de la casa de los Ekdahl. La representación teatral de
Hamlet en la que, significativamente, Oscar actúa por
primera
vez
encarnando
a
un
fantasma,
es
la
397
representación de la tragedia ficticia que luego remite a
la
tragedia
real,
con
sus
propios
fantasmas.
De
esta
manera, los espacios escénicos en el filme se encadenan
unos
con
otros,
relacionándose,
estrechándose,
fundiéndose; difuminando al máximo los límites entre la
realidad y la ficción.
En cierto sentido, podría hablarse de una evolución del
autor en el uso de los espacios escénicos, y esto se hace
particularmente notorio en la relación que los actores
establecen
con
los
espacios
que
en
la
película
se
refieren a la realidad, y los espacios que pertenenecen a
los sueños o la fantasía de los personajes.
En Fresas salvajes, los espacios de la realidad están
claramente
separados
ensoñaciones.
Isak
de
Borg
los
que
viaja
al
corresponden
pasado
y
a
éste
las
se
materializa ante sus ojos, pero sin dejarlo participar,
de allí que nunca veamos a un Isak niño o joven. De este
modo,
el
protagonista
se
convierte
en
testigo
de
un
pasado en el que es incapaz de intervenir y el cual es
imposible modificar. La iluminación de las ensoñaciones
es siempre brillante y clara, mientras Isak observa las
escenas desde un presente oscuro, en penumbra, en el que
solo una luz tenue baña el rostro del personaje. Las
escenas de las pesadillas, por su parte, son espacios
creados en fuerte contraste con la realidad, y aunque en
éstas el protagonista sí participa, el escenario por sí
mismo es revelador de que lo que allí ocurre pertenece al
mundo onírico. Recordemos la última pesadilla de Isak, en
la
que
un
absurdo
jurado
pone
en
tela
de
juicio
su
398
capacidad como profesional de la medicina. Esta escena
está precedida por Isak Borg, observando a través de la
ventana de la casa de verano, la romántica cena entre
Sara y Sigfrid. Isak no puede traspasar las barreras de
su ensoñación, de manera que el pasado se presenta ante
sus ojos lejano, imperturbable. Cuando Isak entra en la
casa a petición de Alman,
de
luz,
se
transforma
ésta, antes armoniosa y llena
en
un
laberinto
oscuro
y
sin
ventanas, como la propia mente del protagonista, para dar
cabida
a
la
cuando
Isak
narración
Borg
onírica
traspasa
la
del
juicio.
línea
entre
Es
decir,
realidad
y
fantasía, la culpa y el vacío espiritual se adueñan del
espacio y se materializan el dolor y el remordimiento.
En
Gritos
escénicos
y
de
Recordemos
susurros,
la
cuando
por
realidad
Agnes
y
otra
parte,
la
fantasía,
regresa
de
la
los
espacios
se
funden.
muerte:
ningún
indicio nos informa que aquella perturbadora escena es
irreal. Lo mismo ocurre en la escena en que María ve a su
esposo clavarse el cortaplumas, o aquella en que Karin se
corta la vagina con la copa rota. Las escenas se separan
apenas con fundidos a rojo y los personajes pasan de la
realidad a la ensoñación sin ninguna explicación. Los
hechos que allí se representan descasan básicamente sobre
los
códigos
poseen
tal
visuales
valor
y
la
semántico,
música,
que
el
pues
las
diálogo
imágenes
se
hace
innecesario.
En Fanny y Alexander, último de los filmes del autor, el
espacio escénico es uno solo, y la realidad y la fantasía
conviven en él sin ningún obstáculo. No hay cambios en la
399
escenografía como en las pesadillas de Isak o fundidos a
rojo entre escenas, como en las fantasías de las hermanas
de Gritos y susurros. En Fanny y Alexander el espacio es
uno y pertenece por entero a Alexander. Y en el mundo del
niño,
parafraseando
a
Strindberg,
“todo
es
posible
y
probable”: los fantasmas y los demonios conviven con los
demás miembros de la familia, las estatuas pueden moverse
y las marionetas caminar. Por alguna razón
“El sueño”
sirve de corolario a la última película de Bergman.
Relativos al actor
Si algo ha quedado claro a través de la observación de
los filmes de Bergman, es que el actor constituye el
pilar
fundamental
de
cada
una
de
sus
historias.
La
película parece estar construida en torno al personaje
más que en torno a la acción o al argumento, como en el
caso
de
los
realizadores
norteamericanos.
Siendo
el
personaje de tal importancia, la selección del actor es
una labor que el cineasta acomete con extremo celo. Hemos
visto cómo a través de su cinematografía
los mismos actores, hecho que
Bergman usa a
demuestra, como ha sido
confirmado por él mismo, que en sus filmaciones establece
una
estrecha
relación
con
cada
actor
que
lo
lleva
a
considerarlo parte de su equipo – así como en el teatro
el director es la cabeza de una compañía de actores más o
menos estable-. Y es precisamente del teatro de donde
provienen en su mayoría los actores de los filmes de
Bergman,
de
allí
que
extraordinariamente ricos.
los
códigos
kinésicos
sean
400
Fresas salvajes está protagonizada por Víctor Sjöström,
uno de los más importantes actores suecos del siglo XX.
Siendo
el
personaje
un
hombre
de
escasas
palabras,
Bergman recurre repetidas veces al close-up del actor
para
comunicar
sus
complejos
estados
anímicos.
Recordemos, por ejemplo, la transfiguración del rostro de
Isak en la escena final, cuando contemplando desde lejos
a sus padres en la laguna, éstos lo saludan con un gesto
de su mano. En cuanto a la kinesia, Isak Borg siempre se
desplaza con lentitud, como corresponde a la edad del
personaje,
que
es
probablemente
muy
cercana
a
la
del
actor, de manera que en este caso el signo es a la vez
natural y artificial. Su relación proxémica con respecto
a
los
demás
personajes
es
siempre
distante,
como
corresponde a un hombre aislado y encerrado en sí mismo.
Solo al final, por iniciativa de Marianne, se establece
un contacto físico entre ella e Isak. Su posición con
relación a los demás es la mayor parte de las veces de
igualdad, con excepción de la escena en que es investido
de honores sobre el pódium de la Universidad de Lund, y
en la escena en la que desde el balcón, se despide de los
jóvenes que lo acompañaron en la travesía, ambas indican
situaciones en las que el personaje se siente enaltecido.
Por otra parte, en el sueño en que Isak es interrogado,
el jurado está sentado en unas gradas en posición de
superioridad con respecto al doctor, quien está situado
en
el
foso,
indicándonos
víctima el personaje.
la
humillación
de
que
es
401
Con respecto al vestuario y al maquillaje, puede decirse
que se usan en el filme de manera bastante natural. Isak
Borg
siempre
usa
traje
negro,
ausencia
de
color
que
refleja la oscuridad de su vida espiritual, y solo cambia
de aspecto
cuando se coloca la toga para recibir el
doctorado. Los personajes del pasado visten de acuerdo
con la burguesía sueca de la época - finales del siglo
XIX
-
siempre
en
colores
claros
para
mostrarnos
la
alegría y la pureza de la juventud, mientras los del
presente lo hacen según sus respectivos estatus en el
filme,
generalmente
en
tonos
oscuros.
En
escasas
ocasiones, el traje adquiere valor de signo superior,
como en la escena en que Marianne y Evald, vestidos para
el banquete en la universidad, remiten a Sigfrid y Sara
en la cena romántica visualizada antes por Isak, producto
de una de sus pesadillas. Solo en Sara el vestido y el
maquillaje adquieren una singular importancia semántica,
pues la misma actriz encarna dos personajes. Sara, la
prima amada por Isak, la de los recuerdos, viste a la
usanza de la época, siempre de blanco, simbolizando la
inocencia. Luego, el beso de Sigfrid y la traición a
Isak,
hacen
delantal.
La
que
aparezca
joven
Sara,
una
la
mancha
chica
sobre
que
su
blanco
encuentra
Isak
pidiendo auto-stop en el camino, es una joven actual y
moderna. Lleva el pelo muy corto, a diferencia de la
otra, y viste pantalones pescadores, franela y camisa.
Mientras
en
la
prima
Sara
los
códigos
kinésicos
identificaban a una joven bastante ingenua, en la joven
402
Sara se corresponden con una muchacha franca, directa e
independiente.
Los códigos kinésicos del matrimonio formado por Marianne
y Evald también arrojan información interesante. Mientras
Marianne
es
una
mujer
sencilla,
de
modales
suaves
y
sonrisa dulce, que traduce en sus gestos la necesidad de
dar y recibir afecto, Evald es un hombre cuyos códigos
gestuales
son
prácticamente
nulos.
Su
rostro
es
inexpresivo, su cuerpo rígido y en su proxemia mantiene
la distancia respecto a quienes lo rodean. El contraste
entre los códigos kinésicos y proxémicos de ambas figuras
se hace especialmente evidente en la escena junto al mar.
En el filme se observa que tanto Evald como su padre
Isak, han sido víctimas de un hogar en el que el padre,
aunque
afectuoso,
compartir
con
los
no
disponía
hijos,
de
mucho
mientras
la
tiempo
madre,
para
aunque
presente, era incapaz de expresar amor. La escena entre
Isak y la señora Borg es suficientemente explícita en
este sentido; aún en su vejez, la madre de Isak es dura y
vacía. Es notorio en esta escena el gesto de Marianne,
quien asiste al encuentro como estupefacta observadora. A
través del filme y a lo largo de los diferentes estadios
que
recorre
transformando,
Isak
Borg,
el
humanizando,
rostro
hasta
de
éste
llegar
se
va
a
la
extraordinaria expresión de la escena final que ya hemos
comentado.
En Gritos y susurros el trabajo actoral es igualmente de
primera. Las cuatro actrices caracterizan personajes del
siglo XIX, de manera que peinado, vestuario y maquillaje
403
son en primera instancia, significativos de la época.
Pero además, cada personaje tiene un sello particular en
el vestir y un color con el cual se identifica. Agnes,
enferma terminal de cáncer, siempre está en cama, y la
vemos durante todo el filme en dormilona, siempre blanca,
porque
Agnes
representa
la
pureza.
Lleva
el
cabello
suelto y el rostro sin maquillaje, acentuándose un poco
las ojeras y la palidez de los labios en la medida en que
se acerca a la muerte. Los códigos proxémicos en Agnes se
diferencian de los de sus hermanas, pues ella es la única
persona
que
junto
consecuencia,
a
Anna,
establecer
desesperadamente
es
capaz
contacto
acariciar
y
ser
de
amar
y
físico.
acariciada
en
Busca
por
sus
hermanas, y su gestualidad y mímica son propias de un
personaje que sufre física y espiritualmente. Anna, por
su parte, es el ama de llaves, viste en colores tierra y
su aspecto es sencillo y natural. Su gestualidad es más
ruda, menos elegante. La proxemia es característica de
una
sirvienta
excepción
de
que
sabe
Agnes,
con
guardar
quien
es
las
distancias,
capaz
de
con
establecer
total comunión.
En el guión, Bergman describe los trajes de las hermanas
como caros y elegantes, indicadores de que tras ellos se
esconden personas que demandan respeto, pero que están
conscientes
de
que
ese
respeto
está
minado
por
la
conciencia de que no son quienes pretenden ser. Karin, la
hermana mayor, viste de color oscuro, sus trajes son de
cuello alto y recoge el cabello en un rígido moño tras la
nuca.
Los
códigos
kinésicos
nos
hablan
de
una
mujer
404
rígida,
fría,
esconde
sus
Rechaza
todo
poco
dada
a
sentimientos
expresiones
tras
acercamiento
una
físico
de
cariño,
fachada
hacia
que
impecable.
Agnes
y
se
mantiene distante de su esposo - recordemos la escena
donde Karin y su esposo, sentados en los extremos de la
mesa, apenas se dirigen la palabra -. Karin protagoniza
además
una
de
las
escenas
más
significativas
de
la
historia y más ricas a nivel semántico: al romperse una
copa de vino, ella toma un trozo de vidrio con el cual se
corta la vagina. En su rostro, se deja ver una mueca que
es a la vez placer y dolor. La significación de esta
escena ya ha sido comentada.
María es la hermana menor, ama los placeres de la vida,
es sensual, frívola y sabe sonreír, aunque nunca se sabe
qué hay tras su voluptuosa presencia. Su extraña sonrisa
es un enigma. Hace intentos por acercarse a sus hermanas,
pero
es
demasiado
trascendencia
a
superficial
ese
como
acercamiento.
para
darle
Primero,
huye
despavorida cuando Agnes intenta abrazarla, luego olvida
que en una ocasión estuvo muy cercana a Karin.
tampoco
capaz
de
amar
a
su
esposo:
en
su
No es
pesadilla,
cuando éste se ha clavado un cortaplumas en el pecho,
ella es incapaz de ir en su ayuda; ni a su hija, a quien
ve, probablemente,
como una muñeca más - recordemos la
escena en que María carga a su hija y la niña, a su vez,
hija carga una muñeca -. Ha sido amante del médico de
Agnes
y
de
la
hija
de
Anna,
quien
representa
la
incapacidad de la ciencia contra los designios de Dios, y
que es también una persona adusta y poco expresiva.
405
En
una
escena
del
filme
se
produce
un
momento
de
acercamiento entre Karin y María, que lamentablemente,
luego
se
anula
a
tal
punto
de
que
es
completamente
olvidado por María. En la escena final, las dos hermanas
se
despiden,
envueltas
en
lujosos
trajes
negros,
los
rostros cubiertos con velos, enfatizando el hecho de que
no es posible la comunión entre ambas.
En
Fanny y Alexander hay un número mayor de personajes,
cada
uno
con
particulares.
códigos
Los
kinésicos
trajes,
y
maquillaje
proxémicos
y
peinados
corresponden a la época en que se desarrolla el filme, y
están en concordancia con la edad, clase social y oficio
de
cada
personaje.
personajes
En
muchos
pertenecientes
al
casos,
clan
de
como
los
en
Ekdahl,
los
el
vestuario denota si la familia vive un día cotidiano, o
si ha de celebrarse un evento particular. Recordemos, por
ejemplo, el cambio en el vestuario de la familia, según
fuera el día de Navidad, el entierro de Oscar o la nueva
boda de Emilie. Es notoria también la transformación en
el
vestuario
y
el
maquillaje
de
Emilie
luego
de
su
matrimonio con el obispo: sus trajes costosos, claros y
escotados se oscurecen y se vuelven recatados y simples,
hasta que al final de sus días junto a Vergérus, Emilie
parece
haber
olvidado
por
completo
su
sentido
de
la
elegancia.El maquillaje acentúa sus ojeras y expone un
rostro
Ekdahl,
demacrado.
Emilie
principio.
Luego
vuelve
a
de
su
verse
regreso
tan
a
casa
espléndida
de
los
como
al
406
Es interesante mencionar también el contraste entre la
manera
de
vestir
de
los
Ekdahl
y
los
Vergérus.
Los
primeros, con trajes en tonos coloridos y brillantes, las
mujeres luciendo amplios escotes y peinados elaborados;
los
segundos,
vestidos
en
tonos
grises
y
negros,
las
mujeres con cuellos cerrados y modelos poco agraciados,
con rostros pálidos y cabellos estirados, recogidos en
simples moños. Mientras las sirvientas de los Ekdahl son
agradables y lucen impecables en sus uniformes blancos y
negros y se muestran amables y sonrientes, las de los
Vergérus son también secas y poco agraciadas, usan viejos
vestidos oscuros, cubiertos por delantales. Y como ya
mencionamos en el análisis, está la tía Elsa, una mujer
gruesa, cuadrapléjica y muda, caracterizada por un actor
masculino. Es un personaje grotesco que imprime un toque
gótico a la historia.
El contraste de que hablamos parece enfatizarse en las
figuras opuestas de Oscar, convertido luego en fantasma,
y el obispo. Oscar siempre viste de blanco, blanco que se
hace aún más luminoso, por efecto de la luz, cuando se
aparece a Alexander como fantasma. Por su parte, Vergérus
siempre viste de negro. Ambas figuras, opuestas en el
espectro
del
color,
también
representan
posiciones
opuestas en la historia, como ya hemos comentado en el
capítulo anterior.
Con respecto a Isak Jacobi y sus sobrinos, son personajes
que
a
mundo
simple
vista,
se
de
magia.
Isak
la
profundamente
oscuros,
nos
su
antojan
viste
barba
de
y
pertenecientes
negro;
su
sus
bonete
al
ojos
judío,
407
podrían hacernos pensar que se trata de un mago. Sus
sobrinos Aron
es
un
e Ismael, son igualmente poco reales. Aron
titiritero,
que
se
ha
construido
una
realidad
propia en la cual funge de dios. Ismael es un enigmático
ser asexuado, representado por una mujer, de quien se
sabe sufre una extraña enfermedad - debe permanecer en
una habitación encerrado -
y cuyos poderes mentales se
hacen evidentes al final de la historia.
En cuanto a la kinesia y la proxemia, puede decirse que
los Ekdahl se caracterizan por ser comunicativos, ricos
en expresiones faciales – recordemos a Gustav Adolf, a
Carl
y
a
sus
respectivas
esposas.
En
el
análisis
asociamos a Gustav Adolf con la comedia y a Carl con la
tragedia. Esta asociación no es gratuita, y responde,
además
de
gestualidad
a
y
lo
su
opuesto
mímica.
de
sus
caracteres,
Mientras
Gustav
a
su
Adolf
es
prolífero en muecas, risas y expresiones faciales de toda
índole, y su proxémica es la de un hombre ansioso de dar
y
recibir
afecto,
Carl
es
reprimido,
usualmente
mal
encarado, y denota una permanente sensación de fracaso e
insatisfacción personal. Lo mismo podría aplicarse a sus
esposas: Alma es sociable, abierta y franca, disfruta de
los placeres de la vida, no tiene prejuicios, ríe todo el
tiempo y se entrega sin reparos al amor. Sus trajes son
escotados, coloridos, evidentemente costosos. Lydia, por
su parte, es más introvertida, lleva el peso del fracaso
de su marido y ha hecho de la paciencia su mayor virtud;
en
consecuencia,
su
gestualidad
es
moderada
y
su
proxémica, más allá de los contactos que la educación y
408
los
modales
marido,
imponen,
quien
la
se
manifiesta
rechaza.
Viste
en
de
relación
modo
más
a
su
austero,
reflejando por una parte, sus problemas económicos, y por
otra,
su
personalidad
podríamos
decir
simple.
que
Sobre
constituían
Oscar
la
y
Emilie
pareja
más
equilibrada. Ambos amaban al teatro, y esto creaba un
vínculo especial entre ellos. De Oscar, no supimos muchos
detalles de carácter, pues muere al comenzar la película.
De
Emilie,
podemos
decir
que
es
una
mujer
amable
y
cariñosa, su expresión dulce y alegre se va transformando
después de su matrimonio con Vergérus. En las últimas
escenas
de
su
vida
en
el
castillo,
el
maquillaje
de
Emilie busca una expresión cercana a la locura.
Helena, por su parte, mantiene a través del filme su
posición de distinguida matrona de los Ekdahl, y toda su
gestualidad apunta hacia allá. Se mueve lentamente, con
la cabeza alta y el paso firme, como supervisando el
transcurrir
expresión
de
es
la
vida
siempre
a
su
cálida,
alrededor.
solo
con
su
Aunque
su
entrañable
amigo, Isak Jacobi, se permite hablar sobre el dolor, o
dejar brotar unas lágrimas. En su sencilla elegancia deja
traslucir su clase y su posición como miembro más antiguo
de la familia Ekdahl. Establece contacto físico con pocas
personas: Isak Jacobi, a quien la une un antiguo amor;
Emilie,
con
quien
se
identifica
teatral
y
Alexander,
a
quien
a
través
trata
de
del
vínculo
entender
y
proteger de sí mismo.
Con respecto a los Vergérus, es poco lo que se puede
agregar.
Tanto
él
como
su
madre
y
su
hermana
y
las
409
sirvientas
de
la
casa,
poseen
rostros
inexpresivos
y
fríos. Conservan siempre sus distancias porque consideran
que
expresar
afecto
es
una
muestra
de
debilidad
que
atenta contra el carácter. Las escasas ocasiones en que
Vergérus
trata
de
sonreír,
logra
apenas
una
mueca
confusa.
Por su parte, Fanny y Alexander son niños y se comportan
como tales. Fanny, más directa, Alexander, más callado e
introvertido. Ambos visten de acuerdo con su edad y nivel
social. En las ocasiones especiales Alexander usa trajes
de marinero, blancos o azul marino, según la costumbre
sueca
de
la
época.
Durante
su
estada
en
la
casa
de
Vergérus, usan ropas mucho más sencillas en tonos crudos.
Su kinesia es la propia de un niño que vive en su propio
mundo, y que en ocasiones es asaltado por el miedo a sus
propios
demonios.
básicamente
con
El
contacto
mujeres:
físico
Fanny,
su
lo
madre,
establece
Maj
y
su
abuela. En la escena final, es en el regazo de su abuela
donde Alexander, finalmente, encuentra paz y refugio.Su
relación con los de su mismo sexo es distante. Aprecia la
soledad y tiene su manera propia de observar el mundo, de
la que Bergman nos hace participar a veces colocando la
cámara desde su punto de vista. Puede pasar horas bajo la
mesa, sentado en un rincón o jugando con su linterna
mágica o su teatrino. Habla poco, pero sus ojos oscuros
tienen
un
extraordinario
poder
de
comunicación.
Es
curioso, le gusta explorar lo desconocido a pesar de que
se
asusta
conduce
al
fácilmente.
Una
encuentro
de
de
estas
Ismael,
exploraciones
con
quien
lo
logra
410
establecer contacto físico y mental. Ambos muchachos, con
las cabezas muy juntas como si fueran dos rostros de una
misma persona, indican la culminación de la necesidad de
unión que se ha manifestado en diversas formas a través
del
filme.
Alternativamente,
Alexander
e
Ismael
son
percibidos como dos voces que emanan de un mismo ser, una
voz representando una tendencia pasiva, la otra, activa.
De este singular vínculo con Ismael, especie de álterego,
resulta la destrucción del oscuro mundo de Vergérus del
que Alexander había logrado escapar.
En la escena final, en la cual la mesa del banquete se ha
dispuesto de manera circular, para destacar la relación
de igualdad entre los comensales, Gustav Adolf,
dice
unas palabras. Se pone de pie y camina alrededor de la
mesa, mientras habla del “pequeño mundo” de los Ekdahl.
Al decir esta frase, Gustav Adolf está situado detrás de
Fanny y Alexander y de su hija, Jenny, confirmando con su
posición
la
impresión
de
relacionado con los niños.
que
el
pequeño
mundo
está
411
3.2 Signos auditivos
Relativos al espacio escénico
Como es el caso de la gran mayoría de los directores, el
trabajo
cinematográfico
de
Bergman
ha
sido
estudiado
básicamente con respecto a sus componentes verbales y
visuales,
mientras
los
signos
auditivos
ajenos
al
lenguaje han sido relegados. Es una pena, puesto que el
universo de los sonidos y la música desempeñan un papel
relevante en sus producciones. Puede decirse que cada
sonido
y
cada
pieza
musical
tienen
un
objetivo
que
cumplir.
En Fresas salvajes escuchamos desde el mismo inicio el
tictac de un reloj. Este efecto nos informa de inmediato
sobre el papel preponderante que el tiempo ha de tener en
el filme: Isak viajará en el tiempo hacia su pasado,
mediante el juego entre sueño y realidad que el director
hábilmente propone. Sin embargo, es escaso el tiempo que
le
queda
a
Isak
para
replantearse
su
vida
y
sus
relaciones con los seres amados. En off, el propio Isak
se presenta a sí mismo en pasado, lo que nos indica que
la película será en
retrospectiva, y nos conduce al
primer sueño. El sueño inicial de Isak Borg en Fresas
salvajes pudo haber sido construido de diversas maneras.
Bergman pudo dejar que Isak, en close-up, relatara su
sueño o bien Isak podía haberlo visualizado, con o sin
efectos sonoros. Pero el director sueco combinó ambas
aproximaciones,
es
decir,
representó
el
sueño
con
un
412
comentario narativo de fondo. Esta fórmula, que se repite
a través de los difertentes sueños del filme, es sin duda
la que más nos acerca a la idea de onirismo. En el sueño,
el tic tac del reloj, que se asocia a los latidos del
corazón, a la vida, desaparece – recordemos los relojes
sin manecillas en la pesadilla que remiten a la muerte.
Varias campanadas anuncian el paso del coche fúnebre, que
como mencionamos en el análisis, remiten a la próxima
ceremonia en Lund, pero también anuncian la cercanía de
su muerte. Isak regresa de su sueño con el tic tac del
reloj, que de nuevo sitúa la historia en tiempo real,
pero también es el signo acústico de que Isak vuelve a
escuchar el latido de su propio corazón.
Otro efecto sonoro que Bergman repite a través del filme
es el del trueno: escuchamos el primero cuando Isak llega
al umbral de la casa de su madre, el segundo cuando se
despide. El trueno presagia la lluvia y el frío, que a su
vez nos remiten a la frialdad del corazón de Isak, y en
el caso anterior, también de su madre, origen y causa de
su angustiosa soledad.
El graznido de los cuervos y el viento sirven de fondo a
la pesadilla en la cual Sara acude a cuidar el hijo de
Berit, que llora en su cuna en medio del bosque. Estos
efectos hablan de desesperación y abandono. Cuando Sara
toma al niño en brazos, el viento y los pájaros callan,
sin embargo, una música tensa continúa de fondo. Mientras
Sara ofrece protección y consuelo al bebé, Isak queda
desamparado en su soledad. Cuando Isak se aproxima a la
casa
de
verano,
el
graznido
de
los
cuervos
regresa,
413
aunado a los latidos de su corazón que se escuchan en
primer
plano.
Estos
efectos
recurrentes
anuncian
la
cercanía de la muerte. En el interior de la casa, Sara
toca en el piano unos alegres acordes, que luego de su
contacto amoroso con Sigfrid, se transforman en el sonido
triste, no diegético, de un cello. En la escena final
cuando
Isak
paradisíaca,
observa
en
a
vez
sus
de
padres
en
cuervos,
esa
ensoñación
escuchamos
alegres
trinos, y el cello deja paso a los suaves acordes de un
arpa, que sirven de transición a la escena final, en que
el rostro de Isak aparece transfigurado. Creo que no es
necesario mayor comentado sobre lo expuesto hasta aquí.
En este filme, por su carácter onírico, la música y los
efectos poseen un extraordinario valor semántico.
Gritos
y
susurros
debe
su
título
al
juego
de
voces
imperceptibles que acompañan el filme. Para Bergman, los
gritos son la incomunicación, los susurros, la comunión.
En este filme, aunque también hay un juego entre realidad
y fantasía, no hay abundancia de efectos significativos
como
en
el
caso
de
Fresas
salvajes.
Algunas
piezas
musicales no diegéticas, como la melancólica mazurka de
Chopin
que
acompaña
las
escenas
iniciales
de
Anna
y
Agnes, cumplen más bien la función de subrayar ambientes
o estados de ánimo. El sonido de los diversos relojes que
hay en la mansión, efecto muy usado por el director,
remite a la vida, en contraste con el único reloj de la
casa que está detenido y que pertenece a Agnes. Es obvio
que
para
Agnes
finalizado.
el
tiempo
de
vivir
en
la
tierra
ha
414
La
única
escena
significación
es
realmente
aquella
rica
en
en
que
sonidos
Karin
y
de
María
gran
logran
comunicarse. El momento de comunión entre las hermanas
Bergman lo compone con susurros inaudibles, acompañados
por un fragmento de la zarabanda de la suite para cello
en C menor de Bach, oscura y cálida pieza creada para un
solo
instrumento,
cercano
a
la
voz
perfecta de comunión espiritual.
humana,
expresión
Si los susurros para
Bergman funcionan como caricias, y expresan ternura y
amor,
los
gritos
se
relacionan
con
las
emociones
opuestas: angustia y soledad. Karin grita cuando no puede
responder al contacto de María. Agnes grita en el momento
de
su
muerte
y
más
allá
de
su
muerte,
pero
no
es
escuchada sino por Anna, la única capaz de comunicarse.
La voz en off de Agnes es utilizada varias veces para
poner en palabras audibles el texto de su diario. En la
escena final, es Anna quien lee el diario, y la voz de
Agnes introduce la idílica escena de las cuatro mujeres
en perfecta comunión. La mazurka de Chopin que escuchamos
inicialmente y que servía de nexo entre Anna, recordando
a su hija muerta, y Agnes, recordando a su madre muerta,
se repite ahora para unir a Anna con los recuerdos de
Agnes.
En Fanny y Alexander
música
se
usa
los efectos son escasos, pero la
oportunamente
y
con
varios
fines.
La
primera escena del filme, protagonizada por Alexander,
primero en su teatrino, luego en la casa, está subrayada
por música no diegética, que luego, en la escena de la
celebración navideña, se hace diegética para acompañar el
415
baile. En el resto del filme hay momentos en que la
música
denota
anuncia
trama.
estados
momentos
De
la
de
ánimo
dramáticos
alegre
de
los
específicos
música
del
personajes
dentro
banquete
de
de
y
la
Navidad,
pasamos a la marcha fúnebre en el entierro de Oscar.
Por otra parte, Oscar y Vergérus, aunque éste último de
manera indirecta,
están identificados con
leit-motivs
musicales. La primera aparición de Oscar como fantasma es
tocando una triste pieza sobre el clavicordio de la casa
de los Ekdahl. Esta pieza, después escuchada en forma no
diegética,
permanece
hasta
el
final
asociada
a
la
presencia fantasmal de Oscar en la vida de Alexander.
Cuando Alexander es rescatado de la casa de Vergérus y
está en la vivienda de Isak, el niño ve por última vez el
fantasma de su padre, y los acordes del clavicordio se
van difuminando, sugiriéndonos que el niño se ha liberado
de éste.
Por su parte, a Vergérus lo vemos por primera vez en su
casa, tocando la flauta. Sin embargo, la tragedia que él
representa se va a materializar en el triste sonido de
una
viola.
Es
este
instrumento
musical
el
que
suena
cuando la casa de Helena presenta una imagen desolada,
con
el
cochecito
de
muñecas
abandonado
en
el
jardín,
anunciando una época de tristeza. Volvemos a escucharlo
cuando
Emilie
encuentra
a
Alexander
encerrado
en
el
desván, y poco a poco dejamos de oírlo.
El trueno también tiene su espacio en este filme. Cuando
Alexander cuenta a Justina la historia de los fantasmas
en su habitación, un trueno presagia que la tragedia se
416
aproxima. Y el hecho se confirma cuando otros dos truenos
acompañan
la
entrada
y
la
salida
de
Justina
a
la
habitación del obispo para acusar a Alexander.
Puede decirse que la música cumple una función vital en
el
mensaje
temático
de
los
filmes
de
Bergman,
constituyéndose en lenguaje universal opuesto al lenguaje
verbal,
ordinario,
que
promueve
la
distancia
y
el
aislamiento.
Relativos al actor
Aunque este trabajo no ha abordado exhaustivamente el
estudio
de
los
códigos
lingüísticos,
por
razones
ya
expuestas, en el análisis se citaron parlamentos que se
han considerado de especial relevancia, tanto para el
mejor conocimiento de los personajes, como para la más
precisa comprensión de las tramas. Además, tras haber
obtenido una perspectiva general del uso que el director
sueco ha hecho de éstos códigos, se podrán establecer
conclusiones más precisas acerca de la teatralidad en sus
filmes.
A grandes rasgos, podemos decir que los
códigos visuales
y sonoros de tipo no verbal en las películas analizadas
poseen
tan
elevado
valor
semántico,
que
los
códigos
lingüísticos se colocan en función de aquellos. A pesar
de la teatralidad que caracteriza la cinematografía del
autor, uno de los valores más cinematográficos que se
pueden
identificar
a
simple
vista
es
la
tendencia
a
reducir considerablemente el diálogo, reemplazándolo por
códigos kinésicos, es decir, la preferencia de la imagen
417
sobre la palabra. Esto se evidencia en su evolución como
director cinematográfico. Mientras en Fresas salvajes el
peso de la trama se apoya en los códigos sonoros tanto
como
en
los
visuales
audiovisuales);
esta
(los
sueños
tendencia
se
de
ve
Isak
modificada
son
en
Gritos y susurros (la comunión entre Karin y María se
realiza a través de susurros inaudibles), hasta llegar a
Fanny y Alexander, donde los códigos visuales poseen una
riqueza
mucho
mayor
que
los
sonoros
(los
espacios
escénicos contrapuestos casa de los Ekdahl-Obispado y las
figuras opuestas Oscar-Vergérus son códigos visuales de
alto
contenido
información
en
semántico
sí
que
mismos).
El
contienen
mismo
suficiente
Alexander
es
un
personaje de escasísimas palabras, cuyos diálogos, cuando
se
producen,
ocurren
para
aportar
información
que
trasciende a la imagen.
Puede decirse que Bergman va sintetizando las palabras, y
las
va
invistiendo
de
mayor
significado.
En
Fresas
salvajes, así como en sus primeros filmes, la palabra era
imprescindible conductora a través de los vericuetos del
filme
y,
aunque
cargada
de
significado,
básicamente
expositiva: “Lo tuyo es vivir y crear vida. Lo mío es
estar muerto, como una piedra” (Evald a Marianne).
En
cuanto
al
tono,
podemos
decir
que
se
corresponde
perfectamente con el temperamento de cada personaje. Así,
en Marianne e Isak éste es sosegado y uniforme, frío y
seco en Evald y la madre de Isak, mientras que en los
jóvenes
como
apasionado.
Sara,
Viktor
y
Anders,
es
colorido
y
418
En Gritos y susurros
los diálogos son más escasos y
cumplen la función de complementar el significado que la
imagen posee en sí misma, aportando lo que ésta falla en
comunicar:
Durante
la
cena
con
su
marido,
Karin,
sin
quererlo, tumba una copa en la mesa, la cual se quiebra
ante la mirada impasible de su esposo.
se
levanta
y
propone
fríamente
que
Fredrik termina,
vayan
a
dormir.
Mientras Anna retira la mesa y recoge los pedazos de la
copa,
Karin
sostiene
detenidamente.
mentiras”.
uno
de
ellos
y
lo
mira
Sólo dice: “no es más que un montón de
Esta
única
frase
explica
su
fallido
matrimonio, y abre las puertas a la siguiente escena, de
gran valor semántico, en que Karin se corta la vagina con
el vidrio de la copa.
En cuanto al tono de la palabra pronunciada, es siempre
apacible
y
suave
en
Agnes,
duro
y
fuerte
en
Karin,
falsamente dulce en María. En el caso de Anna, el tono es
seco
cuando
se
dirige
maternal al hablar con
a
sus
patrones,
pero
cálido
y
Agnes.
En Fanny y Alexander, las imágenes son capaces de hablar
por
sí
mismas,
y
las
palabras
cumplen
la
función
de
aportar un nuevo sentido a las escenas: Aron presenta a
Alexander a su hermano Ismael. Éste le dice que los deje
solos y vuelva en media hora. Ismael dice su nombre a
Alexander,
repitiendo
las
reveladoras
frases
de
la
Biblia: “Y será como un asno salvaje. Su mano se alzará
contra todo hombre y contra él la de todo hombre… Me
creen peligroso”. Alexander pregunta por qué. Ismael no
responde,
le
pide
que
escriba
su
nombre.
Alexander
419
escribe “Ismael”. Él le dice que quizás sean la misma
persona, tan solo una entidad: “Quizás volamos el uno al
otro, fluimos ilimitadamente el uno dentro del otro”.
Sobre el tono del texto pronunciado puede decirse, de
manera general, que es otro código al que Bergman echa
mano
para acentuar las diferencias entre los Ekdahl,
bulliciosos
y
alegres,
cuyas
expresiones
verbales
son
emotivas y llenas de color, y los Vergérus, sombríos e
iexpresivos, cuyas frases son carentes de matices o de
una dureza absoluta.
En los códigos visuales relativos al espacio escénico,
hablábamos de cómo el autor había evolucionado en el uso
de los espacios que sirven de marco a la realidad y a la
ilusión. En este sentido, observamos cómo en cada uno de
los
tres
fundiendo,
filmes
hasta
analizados,
que
en
el
los
espacios
último,
la
se
iban
realidad
y
la
fantasía convivían en perfecta armonía. Lo mismo podría
aplicarse al uso que Bergman hace de los diálogos como
instrumento de transición entre ambos mundos.
En Fresas salvajes los cambios entre realidad y fantasía
son explicados por medio de la voz en off,
es
explicada,
Recordemos,
fundamentalmente,
por
ejemplo,
la
a
y cada escena
través
primera
del
texto.
ensoñación
del
protagonista mientras viajaba en el automóvil: la voz en
off de Isak dice que quizás aquello sea “una bagatela
sentimental, quizás estaba cansado y me puse nostálgico,
quizás comenzó en mi infancia, no sé cómo sucedió, pero
la
claridad
real
del
día
dio
lugar
a
la
aún
mayor
claridad de las imágenes en mi memoria que surgieron ante
420
mis ojos con toda la fuerza de lo real”. A partir de
aquí, comienza la representación del sueño en el campo de
fresas.
Es
muy
posible
comprendido
sin
esta
que
igualmente
introducción,
pero
lo
hubiéramos
para
Bergman,
iniciando apenas su carera, probablemente era importante
ser entendido.
En
Gritos
y
susurros
la
fantasía
se
introduce
en
la
historia sin previo aviso y los hechos se representan
prácticamente sin palabras: recordemos la ensoñación de
María donde su esposo se clava el cortaplumas: en ésta,
ella no habla y él solo murmura palabras de auxilio.
Recordemos, por otra parte, el valor que Bergman otorga a
los “gritos y susurros” como códigos sonoros, cuyo valor
suscribe por encima de las palabras. En este momento de
su
carrera,
Bergman
había
logrado
un
estilo
propio,
personal. Cuando concibió el filme, como el mismo narra
en el guión, lo que tenía era un montón de imágenes en la
mente
que
cansado
de
deseaba
que
la
plasmar
en
una
inspiración
película,
tuviera
que
y
estaba
responder
siempre a la realidad (1977).
En cuanto a Fanny y Alexander, los códigos visuales y los
auditivos parecen haber alcanzado plena armonía. Aunque
las imágenes posean gran valor en sí mismas, la voz las
complementa aportando significados más allá de lo que
ellas
solas
representación
acuden
en
representan.
de
auxilio
las
de
Con
ilusiones,
los
fecuencia,
los
visuales,
no
códigos
para
en
la
sonoros
darle
un
sentido real a lo que vemos ni para completar su sentido
de irrealidad, sino para tratar de convencernos de que
421
los hechos representados son parte de un mundo complejo,
inexplicable,
del
cual
no
debemos
esperar
respuestas
coherentes: Alexander sigue a Aron a través de la tienda
de
antigüedades.
teclas
del
Al
fondo
clavicordio
de
se
escuchan,
Oscar.
aisladas,
Llegan
a
un
las
cuarto
iluminado por un tragaluz. Aron acerca a la momia la vela
que lleva en la mano. Dice que lleva más de cuatro mil
años muerta, pero aún respira. Apaga la vela, y Alexander
observa que la momia tiene luz. Aron dice que nadie lo
puede explicar, “y lo incomprensible enfurece a la gente…
es más fácil echar la culpa a los aparatos, a los espejos
y a los focos…” Paralelamente a esta escena, comienza a
desarollarse
en
el
castillo
de
Vergérus,
accidente que lo llevará a la muerte.
el
absurdo
422
Conclusiones
Considerar un filme como “teatral” es sinónimo de decir
que es malo, dice Törnqvist en su estudio sobre Bergman
titulado “Between stage and screen”. Y en efecto, durante
muchísimo
tiempo
los
directores
cinematográficos
han
tratado de colocar el filme como contrapuesto al teatro,
enfatizando aquellos aspectos en los cuales el teatro no
puede
competir
con
el
filme:
exteriores
realistas,
escenas masivas, cambios rápidos de tiempo y espacio,
transiciones visuales dinámicas, close-ups. La llegada de
la televisión creó una nueva situación: el cine dejó de
contraponerse al teatro en virtud a la aparición de una
auténtica
amenaza.
Así
como
la
fotografía,
un
siglo
atrás, obligó a los pintores a plantearse nuevos retos en
un
sentido
más
realista,
se
supone
que
la
televisión
también obligó al cine a reorientarse en un sentido menos
realista y a favor de la reteatralización. El autor que
nos ocupa hoy, ha transitado con éxito los tres medios.
Es en este punto en que el trabajo como director de
Bergman se manifiesta. Su extensa labor como hombre de
teatro lo ha mantenido a salvo del realismo exacerbado,
por una parte, y del efectismo complaciente por la otra.
Tal y como se desprende de los “hallazgos” plasmados en
el capítulo anterior, no solo ha sido posible analizar
cada
una
de
las
secuencias
de
las
tres
películas
seleccionadas a través de sus códigos de representación
423
teatral, sino que la aplicación del modelo de Kowsan ha
permitido
develar
significados
una
ocultos
extraordinaria
tras
el
suave
riqueza
movimiento
de
de
un
actor, la sobriedad de un traje, la exuberancia de un
ambiente, el color de un decorado.
Y es que lo más característico de la cinematografía de
Bergman
es
precisamente
tradicionalmente
la
llamamos
fusión
teatral
entre
lo
que
(énfasis
en
los
personajes, estilización) y lo que vemos como típicamente
cinematográfico (realismo en la descripción de personajes
y ambientes). De este modo, las realidades objetivas que
en teatro solo pueden ser representadas por medio del
lenguaje,
pueden
conventirse
en
cine
en
realidades
objetivas perceptibles que se muestran de manera directa.
Hemos
observado
cómo
en
los
filmes
del
autor
los
acercamientos extremos (close-ups) propios del cine, se
mezclan con los planos abiertos propiamente teatrales, de
una manera significativa. Tanto en el cine como en el
teatro, pareciera que Bergman sabe cómo jugar de manera
expresiva
con
lo
que
convencionalmente
conocemos
como
propio de cada uno de los dos medios.
Naturalmente,
cada
características.
filme,
su
forward,
de
La
poder
medio
tiene
flexibilidad
para
crear
aproximarse
a
sus
propias
espacio-temporal
flashes-back
personajes
y
o
del
flashes-
objetos
desde
diferentes ángulos y de acercarse al rostro humano de
manera
similar
a
la
vida
real,
hacen
al
filme
muy
diferente al teatro. Sin embargo, recordemos que en una
época cercana al nacimiento del filme, Strindberg dijo en
424
“El sueño”: “el tiempo y el espacio no existen” (…) “los
personajes se dividen, multiplican, evaporan, condensan,
fragmentan, unen”. En otras palabras, que los límites
entre cine y teatro no son siempre tan precisos como
parecen, y que particularmente para Bergman, los códigos
de ambos medios pueden convivir en perfecta armonía.
Se
ha
dicho
que
Bergman
en
sus
películas
parece
más
interesado en la composición de los cuadros que en el
movimiento de la cámara. Como en el caso de Orson Wells,
quien también pasó su vida como director entre las tablas
y el cine, la cámara relativamente fija de Bergman revela
la intención de “mostrar una imagen que sea uniformemente
comprensible y que invita al espectador a hacer su propia
elección” (Bazin, 2000, p. 92).
unos
segundos,
posibilidad
de
y
durante
identificar
El cuadro queda allí,
ese
signos
tiempo
de
tenemos
alto
la
contenido
semiótico.
Otro de los legados del teatro al cine en el caso de
Bergman, es su preferencia por las tomas largas. En casi
todos sus filmes éstas se contraponen a planos cerrados,
constituyendo un código visual que nos indica que los
personajes tienen problemas de carácter personal, pero
que éstos, sin embargo, deben representar sus papeles en
la vida, desempeñar sus roles el uno con respecto al
otro.
Así como Bergman en muchas de sus producciones teatrales
usa la técnica del teatro dentro del teatro, también en
sus
filmes
el
autor
incluye
las
representaciones
teatrales. El séptimo sello, Persona, El rostro, Como en
425
un espejo, El silencio, y desde luego, Fanny y Alexander,
son reflejos del uso de este recurso. Como hemos podido
observar,
realidad”
antítesis
la
constelación
es
central
implícita
contraposición
rostro.
entre
Mientras
el
en
temática
el
trabajo
en
esta
rol
y
artista
“representaciónde
Bergman.
constelación
autenticidad,
cambia
La
es
la
máscara
contínuamente
y
sus
máscaras, el hombre común usa una sola - recordemos a
Vergérus
en
Fanny
y
Alexander
en
contraposición
a
Helena-. Y más aún. Mientras en la vida real los artistas
están conscientes de su representación – Helena – las
personas
comunes
son
absolutamente
ignorantes
de
este
hecho – Vergérus -. Entremezclando la vida real con el
teatro,
Bergman
se
propone
demostrar
cómo
la
representación es tan común en la vida como en el arte.
Como es sabido, la música es mucho más usada en el cine
que en el teatro. En sus películas tempranas, Bergman se
adhiere a la tradición y la usa profusamente. Luego, en
sus filmes posteriores – mientras estuvo casado con la
extraordinaria pianista Käbi Laretei – la música comenzó
a ser usada por el autor de un modo más singnificativo y
con menor frecuencia. Utilizada de forma ocasional, cada
inserción
musical
adquiere
significado
en
el
caso
de
Gritos y susurros o Fanny y Alexander.
Con frecuencia se dice que mientras el teatro se enfoca
en los personajes, el cine lo hace en el ambiente. Esto
es una afirmación dudosa, desde el momento en que el
close-up permite un acercamiento a la interioridad del
personaje que difícilmente logra el teatro. En el caso de
426
Bergman, esta diferencia no es importante. En sus filmes
de
cámara,
como
construido
Gritos
espacios
y
susurros,
escénicos
el
tan
director
ha
estilizados
y
minimalistas como en el teatro, y aunque la mayoría de
los
escenarios
realistas,
esto
de
sus
demás
no
significa
filmes
que
los
son
básicamente
encuadres
estén
saturados de parafernalia decorativa. Como la cámara de
Bergman está usualmente cerca de los personajes, no vemos
mucho
además
del
personaje
y,
cuidadosamente
seleccionado.
cinematográfico
ayuda
a
lo
Es
proveer
que
vemos,
está
decir,
el
medio
la
selectividad
que
asegure la concentración en la figura humana. Quizás sea
interesante
comentar
significativo.
En
en
sus
este
puestas
punto
en
un
escena
detalle
teatrales,
Bergman también prefiere el escenario despejado, provisto
de escasos accesorios significativos, de manera que el
espectador pueda concentrarse en lo esencial, que es el
actor. Este estilizado realismo es la mayor parte de las
veces común al teatro y al cine.
En cuanto a la ambientación, son pocos los filmes de
Bergman
que
se
suscriben
específicos.
Si
algún
a
un
período
tiempo
de
la
y
espacio
historia
es
favorecido por el autor, es aquel de principios del siglo
XX
-Gritos
encima
de
y
susurros,
esto,
personajes
especialmente
está
el
habiten
sus
Fanny
interés
los
propios
agrupación de personajes
y
Alexander-.
en
lograr
diferentes
rostros.
La
Pero
por
que
los
ambientes,
significativa
funciona como metáfora de las
relaciones humanas. Encontramos en sus filmes un buen
427
número
de
cuidadosamente
imágenes
repletas
compuestas,
de
especies
significado,
de
retablos
vivientes. Recordemos la danza de la muerte en El séptimo
sello, la visión paradisíaca al final de Fresas salvajes,
la Piedad de Gritos y susurros y el banquete de Fanny y
Alexander, imágenes emblemáticas que han quedado impresas
en nuestras memorias mucho después de haber visto los
filmes. No es coincidencia que estas imágenes aparezcan
hacia el final de las películas, pues no es hasta que
quedamos emocionalmente comprometidos con los personajes
y sus destinos que éstas pueden grabarse en la memoria.
La variedad en la gama de relaciones entre los personajes
también se expresa a través de los cambios simbólicos en
su manera de agruparse. En las películas, está también
indicado con el cambio de planos y ángulos. Las tomas de
dos personajes, como en el caso de Alman e Isak en Fresas
salvajes y luego Alexander e Ismael en Fanny y Alexander,
ofrecen ricos ejemplos de expresiva imaginería. En los
casos
mencionados
existe
una
sutil
sugerencia
a
que
estamos en presencia de las dos partes de un mismo ego.
A pesar de toda su importancia, hemos de decir que los
aspectos mediáticos en Bergman parecen subordinados a los
temáticos. Estos aspectos pueden ser resumidos en rostro
vs. máscara, vida vs. arte, sueño vs. realidad. Y aunque
a primera vista este énfasis en el aspecto temático pueda
ser más propio del teatro, el cine le resulta un vehículo
más apropiado para expresar estos contrastes. Al observar
un
filme,
nos
sentamos
en
la
oscuridad,
en
silencio,
428
aislados de los otros, circunstancia que parece mucho más
apropiada para recibir mensajes complejos.
Para Bergman, el teatro parece ser la forma más pura del
arte.
Esto
se
observa
en
el
recurrente
tema
de
los
actores en sus filmes, específicamente del “actor puro”:
el
mimo,
el
comediante,
el
que
necesitan
antonomasia
no
titiritero,
artistas
por
retribución
ni
reconocimiento para cumplir el objetivo de transmitir su
arte. En este sentido, en la cinematografía de Bergman el
teatro parece estar en la esencia, mientras el cine, el
medio,
es
el
recurso
expresivo.
Quizás
por
esto
la
linterna mágica ocupa un lugar especial en la vida del
autor: ella representa el origen puro del cine, cuando
estaba exclusivamente al servicio del arte de la imagen.
Estas
consideraciones
traen
a
colación
un
asunto
que
siempre ha sido de primera importancia para Bergman: la
relación entre espectador y actor. Para el autor sueco,
la verdadera representación no es la que tiene lugar en
la pantalla o el escenario, sino en el corazón y la mente
del espectador. Este último es invitado a tomar parte en
la
representación
alcanzar
esta
constantemente
a
través
cooperación
de
llevar
a
de
su
imaginación.
emocional,
los
Bergman
actores
lo
más
Para
trata
cerca
posible del público. En los diversos filmes en los que
tiene lugar alguna clase de representación, existe por
definición
pantalla
una
actúa
segunda
como
eventos observados
audiencia:
mediador
la
entre
diegética
los
de
personajes
la
y
por ella y por la audiencia real. La
audiencia de la pantalla puede ser heterogénea, como en
429
El séptimo sello, cuyas reacciones ante la representación
puede
estar
estando
dividida.
menos
Puede
informada
que
haber
la
una
audiencia
real,
es
que,
incapaz
de
distinguir entre realidad y fantasía, como en el caso de
Alexander.
La
comunión
entre
las
audiencias
es
otras
veces sugerida, en especial cuando el punto de vista de
ambas es más o menos idéntico.
Con esta profunda preocupación por la relación realidadsueño, Bergman retoma un tema original y característico
de la dramaturgia de Strindberg. El asunto está presente
en una buena parte de las películas del autor, no siempre
en
forma
directa,
sino
muchas
veces
a
través
de
la
oscilación entre realidades objetivas y subjetivas de los
personajes. Es necesario acotar que esta oscilación se
hace posible gracias a que el cine, a diferencia del
teatro, permite rápidas transiciones entre la realidad
exterior y la interior, y de paso, de una manera más
atractiva e impactante que el teatro.
La preocupación de Bergman por la vida interior de los
personajes queda demostrada en su predilección por tomas
que reflejan el punto de vista de los personajes, tomas
en las cuales no solo compartimos con éstos su visión
personal, sino su propia experiencia en la percepción del
objeto. Las visiones o fantasías de Isak, Anna, María,
Alexander son ejemplos de tomas que ofrecen puntos de
vista personales que remiten a aproximaciones irreales.
Lo más importante aquí es que Bergman se abstiene de usar
efectos
ángulos
espectaculares
imposibles)
y
(desenfoques,
prefiere
cámara
trabajar
con
lenta,
recursos
430
sutiles, apenas perceptibles. De este modo, él crea la
impresión de que el sueño no difiere esencialmente de lo
que conocemos como realidad. Cuando en Fresas salvajes el
viejo Isak está de pie en la oscuridad del corredor,
observando la luz del claro comedor de su niñez desde la
distancia,
no
visualmente
cómo
el
hay
nada
irreal.
Isak
del
Sin
en
la
toma
embargo,
presente
se
la
que
nos
parezca
situación
expresa
siente
respecto
a
una
situación del pasado que él no vivió. De manera similar,
la mutilación de Karin en Gritos y susurros se presenta
en
un
modo
completamente
realista,
sin
embargo,
en
retrospectiva, nos inclinamos a ver el hecho como una
fantasía de venganza y autodestrucción.
Es evidente que
en estos ejemplos y tantos otros, la experiencia teatral
de Bergman, unida a su acertado sentido de la toma, han
sintetizado un lenguaje expresivo que le han valido al
autor sueco la posición que ocupa entre los grandes del
cine de este siglo.
Como hemos expuesto anteriormente, muchos de los filmes
de Bergman terminan con imágenes que expresan un punto de
vista
subjetivo.
Es
el
caso
de
Fresas
salvajes
y
de
Gritos y susurros. Isak tiene una visión de sus padres
muertos. Agnes regresa a la vida en la memoria de Anna.
Estos finales han sido realmente armoniosos precisamente
porque son altamente subjetivos. Objetivamente hablando,
éstos son mucho más oscuros, y como resultado, quedamos
solos con finales ambiguos y sin resolución. Lo mismo es
aplicable
a
vemos
obispo,
al
Fanny
y
que
Alexander.
ya
ha
En
una
muerto,
toma
caminar
subjetiva
junto
a
431
Alexander, ahora encarnando los sentimientos de culpa que
continuarán acechando al niño. Luego comienzan una serie
de
tomas
objetivas
que
muestran
a
Alexander
buscando
consuelo y protección en su abuela.
En el inicio de Fanny y Alexander, Bergman nos lleva a
experimentar la propia visión del niño, primero frente al
teatrino, luego a través del salón de la casa visto como
teatro, y de allí, al salón de juegos con su linterna
mágica haciendo las veces de cine. Nos movemos desde el
director del teatro hacia director del cine. Alexander,
comprometido
con
su
propia
representación
personal
al
punto de convertirla en una segunda realidad, conjura las
imágenes que se desplazan entre ambos espacios. Alexander
encarna, obviamente, el espíritu de su creador.
Como estas emblemáticas situaciones indican, una de las
primeras
preocupaciones
de
Bergman
parece
ser
cómo
estimular la imaginación de la audiencia, de manera que
se involucre emocionalmente en aquello que el actor es
capaz de ofrecerle. Nadie ha descrito el problema básico
de
la
comunicación
tan
claramente
como
Bergman
en
la
parábola de la silla mágica:
Eres un actor y levantas esta terrible silla…la
colocas sobre la mesa y dices a la audiencia:
“Queridos amigos, ustedes pueden pensar que
esta
silla
es
horrible,
pero
están
terriblemente equivocados. Esta es la más
hermosa silla construida en oro con diamantes
incrustados, la más costosa que se haya hecho.
Fue fabricada para una pequeña emperatriz china
hace seiscientos años; ella murió sentada ahí y
fue enterrada con ella. Ahora está aquí – y es
muy, muy frágil. Ahora cuiden ustedes de ella,
pues yo debo abandonarlos por unos momentos”.
Entonces tú regresas como villano, y empiezas a
432
golpear la silla – y la audiencia en pleno
odiará a ese villano. Comenzarán a ponerse
ansiosos porque han aceptado la sugestión y han
desarrollado sentimientos hacia la silla. Eso
es el teatro (Marker, 1992, p.20-21, tr. de la
autora).
La situación presentada en la parábola es dramatizada
en la escena del salón de juegos en Fanny y Alexander
y desde luego, es aplicable no solo al teatro, sino
también al cine, y de hecho, a cualquier tipo de
representación
que es dependiente de su capacidad
para hacernos creer. Lo que importa, en consecuencia,
es la habilidad del director, del actor, y desde
luego,
de
la
audiencia,
para
permitir
que
la
representación tenga lugar en la imaginación, – en el
corazón,
diría
Bergman
finalmente cuenta.
–
el
único
“medio”
que
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Fanny y Alexander (Documental) Suecia.
441
Glosario
Close-up
Primerísimo
primer
extremo
la
de
plano.
cámara
Acercamiento
al
rostro
del
personaje.
Fade (In-out)
Hacer aparecer (desaparecer) gradualmente
la imagen cinematográfica.
Flash-back
Segmento
de
la
historia
contada
en
retrospectiva y que pertenece al pasado
de los personajes.Evocación.
Flash- forward
Segmento
de
la
historia
futura
de
los
personajes.Invocación.
Journey-filme
Película
cuya
contenida
realiza
en
el
estructura
un
viaje
o
dramática
recorrido
personaje.También
está
que
conocida
como road-movie.
Off
La frase voz en off se refiere en cine al
texto pronunciado por un personaje fuera
de cámara.
442
Anexos
443