1 LA EXPRESIÓN DE LA FE A TRAVÉS DEL ARTE. Agradezco al

LA EXPRESIÓN DE LA FE A TRAVÉS DEL ARTE.
Agradezco al Excmo. Cabildo, especialmente en la persona del M. Iltre. D. Gabriel
Amengual, su confianza al invitarme a dirigirme a Uds., estimados oyentes, en este año que la
Iglesia dedica aún a la fe.
Puesto que el tema “La expresión de la fe a través del arte” que se me ha propuesto es tan
vasto, una breve reseña histórica nos mostrará una óptica de una cuestión que no es tan simple
como la costumbre pudiera hacernos pensar; dentro de esa aproximación histórica veremos el
fundamento teológico de las imágenes, es decir la Teología que sustenta la existencia de imágenes
en la religión católica, cuyo objeto básico no es decorar mediante imágenes sino expresar la fe;
finalmente, tras ceñirnos a la manera en que se contempla la cuestión desde el Vaticano II -pues
se adopta desde entonces una visión renovada sobre cuál es el arte asumible por la Iglesiaveremos la necesidad de la generación de nuevas imágenes, como su natural consecuencia, que es,
dicho sea de paso, el área que yo estudio de forma más precisa.
1. Historia. Iglesia y arte.
Ya he dicho que es imposible ser exhaustivo, pero cabe una aproximación a lo que ha sido
el itinerario de la relación entre la fe y el arte a lo largo de la historia.
Hay que decir primeramente que antes de la revelación histórica de Dios, los hombres
vivían en un horizonte de cierta precomprensión de su relación con Dios1.
Pero iniciemos nuestra exploración: en ciertas culturas la representación de imágenes
estaba expresamente prohibida. A esta tradición pertenecen las religiones monoteístas de judíos y
musulmanes, que profesan su creencia en un Dios invisible, todopoderoso y misericordioso,
creador de todo lo que existe y juez de todos los hombres. De él estaba prohibida cualquier
representación. En efecto, si recordamos la Palabra de Dios, Moisés recibe en el Sinaí el mandato
expreso de no representar ni hacerse imagen alguna del Creador invisible2 “pues existía el peligro
de que el pueblo, inclinado a la idolatría, se detuviera en su culto a una imagen de Dios, que es
inimaginable dado que está por encima de toda imagen y del entendimiento del hombre”3.
Ratzinger4, aludiendo a esta cuestión, nos remitía al primer mandamiento del Decálogo:
«No te harás ídolos, ni figura alguna de lo que hay arriba en los cielos, ni
de lo que hay abajo en la tierra, ni de lo que hay en las aguas debajo de la tierra»
(Ex 20, 4; cf. Dt 5, 8).
También el Catecismo de la Iglesia Católica nos remite a aquella prohibición:
“…puesto que no visteis figura alguna el día en que el Señor os habló en el
Horeb de en medio del fuego, no vayáis a prevaricar y os hagáis alguna escultura
de cualquier representación que sea...” (Dt 4,15-16) 5.
1
Cf. CASÁS 03, CASÁS OTERO, Jesús, Estética y culto iconográfico, BAC, Madrid 2003, p. 82. Se citará,
en adelante, como CASÁS 03.
2
Cf. Ex 20, 4.
3
JUAN PABLO II, Homilía durante la Santa Misa al inicio de los trabajos de restauración de los frescos
de la Capilla Sixtina, en L'Osservatore Romano, edición española del 15 abril 1994, p. (220) 12.
4
Cf. RATZINGER, J., El espíritu de la liturgia. Una introducción, Ediciones Cristiandad, Madrid 2001, p.
137.
1
Los israelitas eran una minoría rodeada por pueblos idólatras. Dios quiso protegerlos de
esas prácticas, especialmente por los profetas Oseas, Jeremías y Ezequiel, que hablaron en su
nombre para prohibir la idolatría; se llevaron a cabo muchas reformas para purificar las malas
prácticas (Cf. 2 R 23, 4-14), pero ellos frecuentemente recaían.
Así, el Antiguo Testamento equipara la representación de Dios con la idolatría. Para la
concepción antropológica hebrea, ligada a la idea de conocimiento-posesión, imaginar a Dios
suponía, en cierto modo, pretender condicionarlo. La gloria de Dios es inefable y el creyente no
puede nombrar ni representar a Dios ni verbal ni plásticamente, pues cada enunciado o cada
imagen sería, en cierto modo, como un cercenar su Ser.
Sin embargo, parece cierto que ya el judaísmo de la diáspora, por influencia de la cultura
helenista, practicó un arte representativo. El ejemplo más antiguo es, probablemente, el de Dura
Europos (fig. 1), en la actual Siria, donde, junto a personajes pintados al fresco en la sinagoga
hebrea, pueden verse escenas evangélicas en los muros de un baptisterio cristiano posterior6. Así
las primeras expresiones del arte cristiano aparecieron donde apareció el cristianismo más
primitivo: en Palestina y en Siria7 (fig. 2), por lo que, más que en Roma, el primer arte cristiano
hay que buscarlo en Oriente. Prescindía del naturalismo helénico y tenía un carácter que hoy
podríamos llamar simbolista o expresionista, por la marcada presencia espiritual que manifiestan
los rasgos de su estilo y que, en cierto modo, anticipan el espiritualismo de los posteriores iconos
bizantinos8, que van a ser, en sus mejores períodos, una de las cumbres del arte sacro.
Pero en los lugares en donde más arraigará, el arte que el cristianismo encontró en sus
comienzos era el fruto maduro del mundo clásico, manifestaba sus cánones estéticos y, al mismo
tiempo, transmitía sus valores. Sin embargo, la fe imponía a los cristianos, tanto en el campo de la
vida y del pensamiento como en el del arte, un discernimiento que no permitía una recepción
automática de este patrimonio. Así, el arte de inspiración cristiana comenzó de forma silenciosa,
estrechamente vinculado a la necesidad de los creyentes de buscar signos con los que expresar,
basándose en la Escritura, los misterios de la fe y de disponer al mismo tiempo de un «código
simbólico», gracias al cual poder reconocerse e identificarse, especialmente en los tiempos
difíciles de persecución. Cabe aquí recordar aquellos símbolos que fueron también los inicios de
un arte plástico: el pez, los panes, el pastor (fig. 3) y temas relacionados que evocaban el Misterio,
llegando a ser, casi insensiblemente, los esbozos de un nuevo arte9. Se trata entonces de un arte
sígnico, no epifánico; es decir, sin la presencia de lo que expresa (que sí tendrán -para que nos
hagamos una idea- los mejores iconos bizantinos) (fig. 4).
Las escenas bíblicas, con sentido y valor didáctico, y cargadas de un notable simbolismo,
influidas por el arte no naturalista oriental y con un predominio del interés del motivo sobre el
esplendor de la apariencia conforman lo que podríamos englobar bajo el nombre de arte cristiano
arcaico, que incorpora la categoría estética y la creatividad artística, a la reflexión teológica10
En definitiva, las catacumbas asumirán la iconografía precedente adaptándola a la fe: el
Arca de Noé o el paso del Mar Rojo son ahora alusiones al bautismo; el sacrificio de Isaac y la
5
Catecismo de la Iglesia Católica, n. 2129 s.
6
Cf. PLAZAOLA ARTOLA, Juan, Historia del arte cristiano, BAC, (Sapientia Fidei- Serie Manuales de
Teología nº 20, 2ª edición), Madrid 2001, p. 4.
7
Cf. PLAZAOLA ARTOLA, Juan, Historia del arte cristiano…, p. 3.
8
Cf. PLAZAOLA ARTOLA, Juan, Historia del arte cristiano…, p. 5s.
9
Cf. JUAN PABLO II, Carta a los artistas, AAS 91 (1999) 1158-1172, 7. L´Osservatore Romano, edición
española del 23 de Abril de 1999, pp. (229- 232) 9- 12.
10
Cf. CASÁS OTERO, Jesús, Salvación y Belleza. Fundamento teológico de la estética de la revelación y
del culto iconográfico, art. en http://www.fespinal.com/espinal/itf/llibitf/itf35.rtf, p. 4. Se citará, en adelante, como
CASÁS, art.
2
comida de los tres ángeles con Abraham, alusiones al sacrificio de Cristo y a la Eucaristía, etc.11
(fig. 5). Son representaciones que no remiten solo a un pasado sino que asumen el presente y,
desde su referencia a la memoria, contribuyen a la actualización en la liturgia, pues estaban
ubicadas frecuentemente en lugares que eran también espacios para la celebración.
En el 303 (fig. 6), el emperador Diocleciano ordenó la destrucción de todas las iglesias de
su imperio12 y entre los siglos IV y V, en Bizancio y toda su zona de influencia, fue naciendo el
nuevo pensamiento estético, que proviene ininterrumpidamente de la cultura griega.
La libertad de culto dará amplio cauce para la manifestación de la fe, moldeando los
cánones estéticos de la antigüedad13.
Arte paleocristiano (hasta el s. VI), prerrománico (VI- XI), románico (XI- XIII) y gótico
(XII-XV), serán a grandes rasgos los períodos que se sucederán hasta el Renacimiento.
Barroco, Neoclásico, y demás estilos jalonarán la historia hasta nuestros días
Por cierto que Giotto (1267- 1337) (fig. 7), supone, en opinión de algunos14, el inicio de la
separación entre el arte sacro oriental y el arte cristiano occidental hacia un arte naturalista -en el
sentido de que irá despojándose de esa «Presencia» que la liturgia oriental sigue cultivando- que
evolucionará y del que nosotros, en nuestra precaria situación actual, somos herederos.
Un patrimonio abundante, manifestación de la fe en Cristo, se ha ido produciendo a lo
largo de la Historia, y la Iglesia ha ido custodiándolo y transmitiéndolo a través de las
generaciones15.
Veamos un momento de crisis.
2. El fundamento teológico de las imágenes. La Cristología de Nicea II contra iconoclastas
La aceptación de las representaciones mediante imágenes, cuyo fundamento es la
Encarnación del Verbo en la persona de Jesucristo, tuvo que sobreponerse a una de sus principales
amenazas en el siglo VIII.
Quienes se oponían a las imágenes, recurrían al misterio fundamental de la fe cristiana:
Cristo es verdadero Dios y verdadero hombre en una sola persona. Argüían que una imagen de
Cristo no puede representar su divinidad, porque la trascendencia no es representable. Si la
imagen representara sólo su humanidad equivaldría a reconocer una persona humana, lo que
supondría caer en la herejía defendida por Nestorio -el bipersonalismo- sobre la existencia de dos
personas, divina y humana, cuya doctrina había sido condenada en el concilio de Éfeso, en 43116.
Pero, si en la figura humana se pretende representar la naturaleza divina y humana al mismo
tiempo, nos encontraríamos con una mezcla confusa de naturalezas; esto lo habían afirmado los
monofisitas, condenados en el Concilio de Calcedonia, en 451, el cual definió que en Cristo están
11
Cf. RATZINGER, J., El espíritu de la liturgi. Una introducción, Ediciones Cristiandad, Madrid 2001, p.
12
Cf. PLAZAOLA ARTOLA, Juan, Historia del arte cristiano…, p. 8.
13
Cf. MORA, José Manuel, “Los principios”, en LABRADA, Maria Antonia (ed.), La belleza que salva…,
139.
p. 97.
14
Cf. CANTÓ RUBIO, J., Giotto y la secularización, Publicaciones de la Caja de Ahorros Provincial de la
Excma. Diputación Provincial de Alicante, Alicante 1975.
15
Por cierto, que las principales intervenciones del Magisterio desde la antigüedad a favor del patrimonio
artístico y cultural -cuya cita exhaustiva escapa al objeto de este trabajo- vienen ampliamente reseñadas en la carta
circular Necesidad y urgencia del inventario y catalogación de los bienes culturales de la Iglesia de la Comisión
Pontificia de los Bienes Culturales en su primer capítulo (CPBCIC).
16
Capítulos de S. Cirilo contra Nestorio Cf. PL 48, 850 A ss.
3
unidas las dos naturalezas “sin confusión, sin cambio, sin división, sin separación (...) y en una
sola hipóstasis”17 (fig. 8).
El dilema que planteaban los iconoclastas (del gr. εἰκονοκλστης, rompedor de imágenes)
iba mucho más allá de la oportunidad de un arte cristiano; teológicamente ponía en tela de juicio
toda la visión cristiana de la realidad de la Encarnación, de las relaciones entre Dios y el mundo,
la gracia y la naturaleza; en una palabra, lo específico de la “Nueva Alianza”, que Dios pactó con
los hombres en Jesucristo18.
También la acusación que se hacía acerca de la relación con las imágenes de idolatría era
burda y los Padres la contestan con claridad: un ídolo es la expresión de lo inexistente, ficción,
simulacro, nada19; por consiguiente, idolatrar a un icono, adorarlo como identidad sustancial
según la naturaleza sería destruirlo, pues sería querer encerrar una presencia en una lámina. El
mismo Concilio VII lo precisará: “Cuanto más mira el fiel los iconos, más se acuerda de quien
está representado (...) ¡Ay de quien adorare las imágenes!”20
Entonces ¿cómo pintar a Cristo, que une en su persona, sin separarlas ni confundirlas la
Naturaleza Divina y la naturaleza humana sin detrimento de una en beneficio de la otra?
La clave es el Misterio de la Encarnación. Dios en sí mismo trasciende toda imagen, pero
su Faz vuelta hacia el mundo se apropia lo visible, la figura humana, haciéndose hombre,
tomando un cuerpo como el nuestro. Por lo tanto, no se trata de la naturaleza divina o humana de
Cristo, sino que -contra la teoría de Nestorio y la de los monofisitas- lo que en los iconos se
representa es la unión de las dos naturalezas -unión hipostática- en una única Persona21.
Desde la predominancia del oír veterotestamentario y la aportación
del ver
neotestamentario de S. Pablo, “Cristo es la imagen (εíκών) del Dios invisible”22. La humanidad
visible de Cristo es el icono de la divinidad invisible. Según la doctrina de S. Juan Damasceno
(675-749), la iconografía cumple la función de afirmar lo humano, de ser imagen visible de lo
invisible23.
Ya para S Basilio (329-379), que también sirvió de apoyo al Concilio, “la honra prestada
al icono es dirigida al prototipo”24. Para San Germán (634-733), Patriarca de Constantinopla,
célebre defensor de las imágenes en esta época, el arte podía representar “la forma, la efigie del
rostro humano de Dios y llevar al que lo contempla al inefable misterio de este Dios hecho
hombre por nuestra salvación”25.
Y al decir «imagen», se señala la semejanza, y al mismo tiempo se subraya la diferencia
esencial entre tal imagen y su prototipo. Pues bien, en esta referencia substancial y diferencia
esencial radica la base de la discusión iconoclasta que Nicea II resolvió: lo que la imagen significa
y representa en relación con la humanidad y la divinidad de Cristo: la lógica del signo, sobre la
que aún volveremos.
17
Mansi VII, 115 B ss.
18
Cf. JUAN PABLO II, Carta apostólica “Duodecimum Saeculum” al episcopado de la Iglesia Católica
sobre la veneración de las imágenes, al cumplirse el XII centenario del II Concilio de Nicea, III, 9, AAS 80 (1988),
247-249. L´Osservatore Romano, edición española del 14 de febrero de 1988, pp. (115-116) 19- 20. Se citará desde
ahora como DuSae.
19
Cf. TEODORO DE STUDIÓN, P.G. 99, 180; TEODORET, P.G. 8O, 264.
20
Horos del Concilio VII.
21
Cf. CASAS, art., p. 24.
22
(Col 1, 15)
23
Según la tradición oriental tomada del Pseudo-Dionisio. Cf. J. DAMASCENO, De imaginibus I, 11, así
citado en CASÁS 03, p. 338. Cf. id. I,27; PG 94,1261.
24
DuSae, III, 8.
25
DuSae, III, 9.
4
Dice nuestro actual Catecismo26: “Como el Verbo se hizo carne asumiendo una verdadera
humanidad, el cuerpo de Cristo era limitado. Por eso se puede “pintar” la faz humana de Jesús”27.
Porque Jesucristo, el Hijo de Dios, se ha hecho hombre convirtiéndose en la imagen viva
del Dios vivo, existe una imagen nítida de lo que hay en el cielo y de lo que hay en la tierra. En la
lógica del signo, la materia informada de una obra de arte que sea una imagen de Jesucristo
remitirá a él y, a su vez, al Padre, a quienes se debe la honra que les es propia: la adoración.
El Concilio estableció con solemnidad la tradicional diferenciación entre la verdadera
adoración (latreia) que, por la fe, sabemos debe dirigirse única y exclusivamente a Dios y la
prosternación de honra (timetiké proskynesis), según formulación del propio Concilio, que se
dirige a los iconos, pues “aquel que se postra ante un icono, se postra delante de la persona, de la
hipóstasis, de la que la figuración es representación”28.
El icono oriental, (que tendrá uno de sus momentos de esplendor entre el XV- XVI) de la
Resurrección de Cristo (fig. 9) aparecerá flanqueado por dos querubines, probable alusión a los
que fueron representados en el Arca de la Alianza; Dios ya no se ocultará del todo sino que se
manifestará en la figura de su Hijo29.
La Encarnación del Hijo de Dios -el Dios con nosotros- cambia el sentido de relación del
hombre con Dios30: ante la separación de antes hay ahora un nexo, una vinculación; esto había de
influir en las representaciones de lo sacro, y se inauguró una nueva economía de las imágenes: en
otro tiempo, Dios, que no tenía cuerpo ni figura, no podía de ningún modo ser representado con
una imagen; pero ahora que se ha hecho ver en la carne y que ha vivido con los hombres, es
posible hacer una imagen de lo que Dios ha mostrado (...) y así contemplamos la gloria del
Señor31. Así, la expresa prohibición de las religiones monoteístas, que el mismo Antiguo
testamento suscribe, de no hacerse imagen alguna de Dios o de lo que existe en el cielo o en la
tierra, no estará, en realidad, en contra de la Tradición del arte sacro, que representa aquello que
evoca. Por eso el arte cristiano generado es diferente del de los pueblos que no creen en tal
Encarnación.
La Iglesia enseñó desde entonces, que no sólo se pueden hacer imágenes, sino que también
es conveniente y correcto el dirigirse a ellas con signos de reverencia, con lo que ello supuso para
el desarrollo de la imaginería religiosa y que tan buenos frutos ha permitido cosechar.
Traigo un último argumento sobre lo que se jugaba la Iglesia con las tesis iconoclastas. La
teología que las sustentaba es luminosamente rebatida por, el entonces cardenal, Ratzinger: “La
iconoclasia se apoya, en último término, en una teología unilateralmente apofática, que sólo
conoce lo «completamente otro» de Dios, que está más allá de todo pensamiento y de toda
palabra, de modo que, al final incluso la Revelación se considera como un reflejo humano e
insuficiente de Aquel que permanece siempre imperceptible. De esta manera, la fe se desploma.
Nuestra sensibilidad contemporánea, que ya no es capaz de captar la transparencia del Espíritu a
través de los sentidos, conduce, casi necesariamente, a la huída hacia una «negativa» apofática:
Dios está más allá de cualquier pensamiento y, por consiguiente, todo lo que podemos decir de Él,
y todas las formas de las imágenes de Dios son igualmente válidas o indiferentes. Esta humildad
aparentemente profundísima ante Dios, se convierte, por sí misma, en soberbia que no le deja ni
una palabra a Dios, y que no le permite entrar realmente en la historia. Por una parte se absolutiza
26
N. 476, Cf. Cc. de Letrán en el año 649: DS 504
27
Cf. Ga 3, 2.
28
Cf. DuSae, III, 9.
29
Cf. RATZINGER, J., El espíritu de la liturgia…, p. 137 s.
30
Cf. PLAZAOLA ARTOLA, Juan, Vida y drama de la imagen sagrada, Del Concilio de Trento al Vaticano
II, en ARS SACRA 23 (2002) 90- 96.
31
San Juan Damasceno, imag. 1, 16, así citado en Catecismo Iglesia católica 1159.
5
la materia y, al mismo tiempo, se la declara impermeable para Dios, materia pura que queda así
privada de su dignidad”32.
Vemos entonces que la representación mediante imágenes en la Iglesia es mucho más que
una mera cuestión de decoro.
Ahora, tras habernos asomado a la historia de la cuestión y habernos planteado la función
de la imagen en relación con la Palabra, veamos -como cuando en una película la cámara nos
acerca a un detalle- una primer plano sobre el
3. Concilio Vaticano II
3.1. Antecedentes
Ya el papa Pío XII decía: “uno de los caracteres esenciales del arte consiste en una cierta
intrínseca afinidad con la religión”33,
Pablo VI evocando a su antecesor, el Papa Pío XII en la encíclica Mediator Dei34, nos
recordaba: “No se deben despreciar -dice la célebre encíclica- y rechazar genéricamente, y de
acuerdo con normas establecidas, las formas y las imágenes recientes (...) y, evitando con sabio
equilibrio un excesivo realismo por una parte y el exagerado simbolismo por otra y, teniendo en
cuenta la comunidad cristiana más que el juicio y el gusto personal de los artistas, es ciertamente
necesario dar campo libre, incluso al arte de nuestros días”35.
Y aún antes del Concilio: “Toda una literatura histórica, teológica, apologética, artística
sobre este tema nos revela el mérito y la sabiduría de la Iglesia con respecto a esta delicada y
sublime expresión del espíritu en el campo sensible, confiando al arte una función mediadora casi
análoga, podríamos decir, a la sacerdotal o, acaso mejor, semejante a la de la escala de Jacob que
baja y sube, es decir, la función de llevar el mundo divino al hombre, al ámbito de lo sensible, de
su intuición cognoscitiva, mediante el empleo de los sentidos y mediante sus vibraciones
sentimentales, para levantar después el mundo humano a Dios, a su reino inefable de misterio, de
belleza, de vida. La liturgia, al emplear muchas de sus señales sensibles, demuestra su vocación
artística; y cuando ésta se comprende y se realiza bien, responde a esta vocación de modo
extraordinario, en la belleza de la forma y en la profundidad del contenido”.36
Pero en la Europa posterior a las dos grandes guerras había ido imponiéndose la
desconfianza en la posibilidad de comunicar lo verdadero, o al menos aludir a ello, mediante el
lenguaje humano que se sirve de signos elegidos o creados por él mismo37. De hecho, décadas
antes de la celebración del Concilio Vaticano II se había implantado, en el contexto artístico,
como uno de sus presupuestos incuestionable, la idea de que una obra de arte había de ser
32
RATZINGER, J., El espíritu de la liturgia…, p. 146.
33
Pio XII, Agli espositoridella VI Quadriennale di Roma. L'essenza della vera arte (8 aprile 1952), in:
Discorsi e Radiomessaggi XIV (1952-1953), p. 47-52. Así citado en CHENIS, C., “Il linguaggio concettuale ed
iconografico cristiano nella sua complessità e orgganicità”, en A.A.V.V. a cura de C. CHENIS, L´arte per il culto nel
contesto postconciliare. II L´iconografía. Fondazione Staurós italiana, Edizioni Staurós, San Gabriele 1996.
34
AAS 39 (1947) 590, así citado en PABLO VI, Discurso a la Comisión Pontificia para el arte sacro en
Italia: “Restablecer la alianza y el entendimiento entre el arte moderno y la vida religiosa”, en Ecclesia 1472
(1969), pp. (1787 y 1789) 7 y 9. Se citará, en adelante, como PABLO VI, 17-12-69.
35
PABLO VI, 17-12-69.
36
PABLO VI, 17-12-69.
37
Cf. GATTI, V., “Arte”, en D. SARTORE, A. – TRIACCA, A.M. - CANALS, J. M., Nuevo diccionario de
liturgia, Ediciones San Pablo, Madrid 1987, p. 156.
6
meramente autorreferencial38, con el consiguiente detrimento del tema del cuadro (fig. 10). Esto
contrastaría con la necesidad de un arte con sentido.
3.2. La orientación conciliar.
La Constitución “Sacrosanctum Concilium” 39, sobre la Sagrada Liturgia (1964) 130-133,
habla de la dignidad de la actividad humana del ejercicio del arte, cuya cumbre es el arte sacro,
estableciendo las características para que realmente lo sea. Se refiere también a la alianza que la
Iglesia y el arte han mantenido a lo largo de los siglos. Determina y, en su caso, remite a
reglamentación, una serie de cuestiones relativas al ejercicio de tal actividad, a la formación de
quienes las realizan, así como a la de los clérigos que, de alguna manera, han de juzgar su
idoneidad.
Pablo VI, mientras se celebraba el Concilio y en su Discurso a los artistas durante el
singular encuentro en la Capilla Sixtina40 el año 1964, en una toma de contacto directa con ellos,
aludiendo al vínculo que ha existido siempre entre fe y arte, les recordaba el distanciamiento que
se ha producido entre ambos, hablando de las causas -por ambas partes- y proponiendo un
acercamiento, desde las premisas necesarias, para que tal acercamiento se produzca de forma
sustancial. Se refiere a la necesaria sintonía con la fe de la Iglesia que el arte ha de tener para
poder ser incorporado a su liturgia y, en general, a la vida de la Iglesia sin ofenderla.
La Constitución pastoral “Gaudium et Spes”41, sobre la Iglesia en el mundo actual, del
año 1966, en el capitulo 2º nos introduce en el sentido del hacer humano y su plasmación en la
cultura. Anima al diálogo con los especialistas en los distintos ámbitos del hacer cultural y a poner
en común sus progresos para que el hombre de hoy pueda recibir, en el lenguaje de hoy, las
verdades reveladas de siempre. Afrontan el problema de las justas exigencias del progreso
cultural, como en la antigua Iglesia, sin estrecheces y sin angustia. El mundo es una realidad
autónoma que tiene sus propias leyes, lo cual afecta también a la autonomía de la cultura y, por
ende, del arte. Esta autonomía, cuando es rectamente entendida, no representa ninguna protesta
contra Dios o contra las afirmaciones de la fe cristiana; es más bien expresión de que el mundo es
propiedad y creación de Dios y que ha sido entregado y confiado a la libertad del hombre, a la
cultura y a su responsabilidad”42. Citando al Papa Juan XXIII, dice que “una cosa es el depósito
mismo de la fe, es decir, las verdades reveladas, y otra cosa es el modo con el cual están
formuladas, conservando siempre el mismo significado”43.
38
Paradigmas del arte autorreferencial son, por citar sólo dos, las obras de Jackson Pollock -con sus
«dripping» o «action painting», cuadros cuya ejecución consiste en derramar pintura sobre un lienzo, con lo cual
dichos cuadros hablan simplemente de pintura- y de Kasimir Malevitch, y sus «suprematismo esquemático» con su
“Cuadrado blanco sobre fondo blanco” en el que su pintura habla simplemente del cuadro como obra artística. En
ambos autores, lo autorreferencial del hecho pictórico, la pintura y el cuadro respectivamente- elementos primordiales
de la obra pictórica-, son los verdaderos protagonistas de la obra de arte. También puede hacerse referencia a lo
autorreferencial cuando hablamos de tautología.
39
CONCILIO VATICANO II, Constitución “Sacrosanctum Concilium”, sobre la Sagrada Liturgia, VII,
AAS 56 (1964) 130-133. Traducción española, Vaticano II. Documentos. Edición oficial promovida por la
Conferencia Episcopal Española, BAC, Madrid 1993, pp. 222-224. Se citará desde ahora como SC.
40
PABLO VI, Discurso a los artistas durante el singular encuentro en la Capilla Sixtina el 7 de mayo de
1964, AAS 56 (1964) 438-444. Ecclesia 1193 (1964) 701-703.
41
CONCILIO VATICANO II, Constitución pastoral “Gaudium et Spes”, sobre la Iglesia en el mundo
actual, II, AAS 58 (1966) 1044-1051. Traducción española Vaticano II- Documentos. Edición oficial promovida por
la Conferencia Episcopal Española, BAC, Madrid 1993, pp. 261- 271.
42
JUAN PABLO II, Discurso a los artistas y publicistas de Munich, en L´Osservatore Romano, edición
española del 30 de noviembre de 1980, pp. (837-838) 13 y 14, n. 2. Se citárá en adelante como DAM.
43
GS, 62.
7
El cardenal Suenens en su lectura del mensaje a los artistas44, en la despedida del Concilio,
les exhorta a perseverar en los más altos ideales en el desarrollo de su trabajo, guardando los
valores éticos y estéticos que hicieron siempre del arte un privilegiado aliado de la Iglesia.
El Concilio Vaticano II ha retomado el tema de la utilidad y necesidad de la alianza entre
el arte y la fe en el seno de la Iglesia, creando y cimentando “una relación fundamentalmente
nueva entre la Iglesia y el mundo, entre la Iglesia y la cultura moderna y en consecuencia entre la
Iglesia y el arte. Podemos definirla como una relación de encuentro, de apertura, de diálogo. Ha
tratado decididamente de volverse hacia la actualidad, hacia el “aggiornamento”, insistiendo
acerca de la perenne posición de la Iglesia respecto al arte sacro45 y no queriendo socavar la
necesaria libertad que todo arte precisa para desarrollar su talento, para ser efectivamente sacro y
prestar así el servicio a la Iglesia que ésta le demanda46.
Una nueva relación de la Iglesia con el arte y la cultura, en una relación de colaboración,
de libertad y de diálogo más fructífero, por cuanto el arte puede realizarse y desarrollarse solo en
el ámbito de la libertad. Si los artistas realizan responsablemente su vocación, la Iglesia quiere y
debe estar a su lado en la preocupación por la dignidad del hombre en un mundo que se encuentra
estremecido hasta sus últimos fundamentos47.
Un teórico de la solvencia de J. Plazaola nos decía que, a diferencia de Trento, Vaticano II
no ha producido, sin embargo, un auge de la iconografía cristiana. Resulta, dice este autor, en
cierto modo, llamativo que la iconografía preconciliar, mínima, sobria y fuertemente
personalizada de los grandes artistas del mismo siglo que le precedían ya prefigurara lo más
innovador del Concilio48 (figs. 11, 12) y (fig. 13).
Pero la voluntad de renovación del pacto firmado con el Concilio sigue esperando la
conformidad y rúbrica de los artistas con dicho pacto49, ya que la libertad creativa que el Concilio
Vaticano II concede, está por hallar su completo y adecuado desarrollo. Es una de las asignaturas
en las que la Iglesia debe hacer un esfuerzo de actualización con la esperanza de que el desinterés
actual del arte por la Iglesia pasará y encontrará el vínculo necesario entre Tradición e innovación
(fig. 14).
El Concilio Vaticano II ha llamado solemnemente a la responsabilidad50 de formar
globalmente la sensibilidad de la persona para lograr una cultura más integrada, en contraste con
un mundo cada vez más tecnicista y eficientista que no favorece, en absoluto, la creación de una
mentalidad humanista, premisa indispensable para poder valorar correctamente las más altas y
auténticas expresiones del espíritu humano51. Todas las Conferencias episcopales del mundo
fueron consultadas a este respecto. El Concilio Vaticano II ha recomendado la formación de
talleres y escuelas de arte sacro, como ya existían en algunas abadías centroeuropeas, como forma
44
CONCILIO VATICANO II, Mensajes del Concilio a la Humanidad,” El cardenal Suenens lee el mensaje
a los artistas”, Apéndice, Clausura del Concilio, AAS 58 (1966) 12- 13. Vaticano II- Documentos. Edición oficial
promovida por la Conferencia Episcopal Española, BAC, Madrid 1993, pp. 727-728.
45
Cf. DuSae, IV, 10.
46
Cf. SC, VII, 123
47
Cf. DAM, n. 2.
48
Cf. PLAZAOLA ARTOLA, Juan, El rostro de Cristo en el arte contemporáneo, en ARS SACRA 6 (1998)
49
Cf. PABLO VI, 7- 5- 64.
31-40.
50
Cf. SC, VII, 122-129. Cf. GS, 53-62. Cf. CONCILIO VATICANO II, Mensajes del Concilio a la
Humanidad,” El Cardenal Suenens lee el mensaje a los artistas”..., p. 727 s.
51
Cf. COMISIÓN PONTIFICIA PARA LA CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO ARTÍSTICO E
HISTÓRICO, Carta a los obispos diocesanos: “La formación de los futuros presbíteros en la atención a los bienes
culturales de la Iglesia”, Prot. n. 121/90/18. Notitiae 28 (1992) 714-731. EBCC, doc. nº 11, n.13. Se citará desde
ahora como FPBC.
8
de vincular espiritualmente a los artistas con sus hermanos, de hacer sentir la verdad de nuestra
sagrada fraternidad”52.
Para acabar este apartado, aludo nuevamente a la Constitución conciliar SC: La obra de
arte presenta un rostro nuevo de la realidad. El esplendor de la forma del arte es instrumento
privilegiado para hablar de lo Absoluto, pues su belleza participa de la Belleza divina, que debe
ser expresada en las obras de los hombres53.
Por eso hay que mencionar
4. La necesidad de la generación de un patrimonio artístico contemporáneo
4.1. Introducción
Decía Juan Pablo II en su memorable y ya ineludible carta a los artistas54: “Toda forma
auténtica de arte es, a su modo, una vía de acceso a la realidad más profunda del hombre y del
mundo. Por ello, constituye un acercamiento muy válido al horizonte de la fe, donde la vicisitud
humana encuentra su interpretación completa. Este es el motivo por el que la plenitud evangélica
de la verdad suscitó desde el principio el interés de los artistas, particularmente sensibles a todas
las manifestaciones de la íntima belleza de la realidad”55.
Por la forma, que se manifiesta por su claridad, la inteligencia puede adecuarse al objeto, y
el individuo interioriza la belleza a través del goce y surge en él el deseo de superación; es capaz
de sentirse más vinculado al logro del sumo bien con gozo inmenso e inexpresable, a veces
inconscientemente. Así el arte se convierte en vehículo eminente para la búsqueda de Dios,
máxime si las formas artísticas, manifiesto de lo inexpresable, encarnan el mensaje de la
Escritura56.
Recordemos con GS, que no se puede desligar la relación de la Iglesia con el arte de éste
con su contexto -podríamos decir- profesional; es decir con la manera en que lo concibe este área
específica de la actividad humana, de forma análoga, por ejemplo, a cómo no se puede desligar la
bioética del diálogo con la medicina actual y toda su problemática.
Considerar el rostro de Cristo significa mirar primeramente la comunidad eclesial y luego
el arte que ésta ha producido a lo largo de los siglos para describir -con el propio genio- el culto y
la memoria de los eventos salvíficos. El arte sacro narra, a través de la Historia, la Tradición
cristiana y es un lenguaje perenne para poder «decir Dios» a cualquiera que se acerque a sus
obras57. Figurar a Jesucristo no requiere solo indagación verbal, sino también atención a sus
testimonios; con éstos y el genio artístico, se puede hacer; pero la comunicación de su experiencia
y su figuración, son objeto de continua revisión hasta el fin de los tiempos (fig. 15); por eso la fe
necesita generar imágenes nuevas acordes con el cristiano de su tiempo. No es fácil. El Jesús
refinado transfigurado en su belleza, se representa en el tiempo a través de cada manifestación
expresiva que se ordena a su Evangelio y se orienta a la ascesis, al anuncio de la fe y el Reino de
Dios, al culto divino. La comunidad cristiana se encuentra en él.
¿Cómo transmitirlo?
52
PLAZAOLA ARTOLA, Juan, El arte sacro actual, BAC, Madrid 1965, p. 85.
53
Cf. SC 122.
54
JUAN PABLO II, Carta a los artistas, AAS 91 (1999) 1158-1172. L´Osservatore Romano, edición
española del 23 de Abril de 1999, pp. (229- 232) 9- 12. Se citará desde ahora como CA.
55
CA, 6.
56
Cf. CHENIS, C., “Il linguaggio concettuale ed iconografico ..., p. 62 s.
57
Cf. CHENIS, C., “Il linguaggio concettuale ed iconografico …, p. 79 ss.
9
4.2. Jesucristo, el símbolo y las imágenes
Ya intuyó la mitología greco-latina que el símbolo es la única forma de inserción del
misterio en la historia.
Imágenes y palabras tienen por objeto manifestar un mensaje a un interlocutor. De forma
similar a como se construye una frase o un discurso, también la imagen puede construir un
mensaje (fig. 16), que no será, en este caso, verbal sino visual.
Paradigma de la relación entre lo verbal y lo visual son las imágenes simbólicas de toda la
Sagrada Escritura, y muy especialmente las de las parábolas de los Evangelios, que acercan la
expresión verbal a la imagen (por la escena que presentan al lector, al oyente), y que son la forma
de revelar el Misterio de Dios salvaguardando a la vez su trascendencia58. Precisamente por
componer y desarrollarse a través de muchas imágenes y escenas, le conviene al Evangelio ser
hecho perceptible por medio de imágenes; le favorece, en el sentido de que lo hace más próximo,
más presente, pues el Evangelio es mediación para el acercamiento, por la fe, a la Revelación
acogida personalmente (fig. 17).
Recordemos que en el Hijo Encarnado, imagen del Padre, distinguimos entre arquetipo e
imagen. El símbolo será la herramienta privilegiada adecuada al conocimiento del hombre que
nos permitirá articular un discurso capaz de relacionar ambos lugares. En la S. Escritura los
ejemplos son continuos. Y Jesucristo, como centro de la Historia, es el símbolo por excelencia, el
símbolo originario, como lo llama K. Rahner59.
La imagen sagrada aspirará a ser símbolo de la presencia (fig.18); símbolo de «acceso» a
la trascendencia que todo lo sustenta.
4.3. Un auxiliar de la teología: la imagen artística.
La teología cristiana parte del supuesto de que se habla de Dios porque Dios ha hablado
primero, y ha dicho su Palabra definitiva en el misterio de la Encarnación60. En Cristo, la imagen
mítica y el ídolo desaparecen ante la evidencia más que razonable de la revelación del rostro
humano de Dios. De este modo la comunicación de la fe también pasa por el carácter figurativo
de la Revelación61.
La Iglesia necesita clarificar, necesita la expresión formal (es lo que hace el dogma) y
también la sensible del Misterio, aunque éste sea, de por sí, inefable.; también con las imágenes,
articula y desarrolla su reflexión sobre tal Misterio, pues la Iglesia lo recibe para asumirlo y, a su
vez, transmitirlo62. Y esto ni puede ni debe hacerlo de forma aséptica (fig. 19).
Por todas estas razones, la fe Revelada admite -es mas, exige-, además de la verbal, la
reflexión y la expresión artística, mediante la que también es posible manifestar y transmitir
aspectos de la fe que estarán, no obstante, siempre orientados hacia la salvación, que se obra por
la persona de Cristo63, centro del Evangelio.
Es necesidad la generación de un patrimonio actual que sea expresión de la fe en un
lenguaje propio de nuestro tiempo. Su ausencia no es un descuido sino un signo de debilidad, pues
58
Cf. CHENIS, C., “Il linguaggio concettuale ed iconografico cristiano ..., p. 64 ss.
59
Cf. SÁNCHEZ, J. J., “Símbolo”, en FLORISTÁN, C. Y TAMAYO, J. J., Conceptos fundamentales del
cristianismo, Ed. Trotta, Madrid 1993, pp. 1296- 1307.
60
Cf. Jn 1, 14.
61
Cf. CASÁS, art., p. 13.
62
Cf. CASÁS 03, p. 220.
63
Cf. CASÁS, art., p. 9.
10
“Una fe que no se convierte en cultura es una fe no acogida en plenitud, no pensada en su
totalidad, no vivida con fidelidad”64.
Los bienes culturales de la Iglesia han de ser conocidos y apreciados en sus capacidades
de comunicar los valores y la verdad a la que remiten65 gracias también a los lenguajes actuales.
Prueba sólida es la participación del Vaticano en la prestigiosa Bienal de arte contemporáneo
Venecia con pabellón propio.
El sacerdote y los creyentes en general no estamos en una honda extraña a la del artista; al
contrario, el mundo de la materia y del espíritu, en el que el artista abstrae el cuerpo de su obra,
está presidido por el mismo Espíritu S., fuente de toda verdadera Inspiración, como bien sabemos
los oyentes de la Palabra.
Un arte auxiliar de la labor de la Iglesia deberá potenciar la incorporación consciente del
fiel a su liturgia para que sea posible, como dijo el Concilio, descubrir todas las riquezas que
contiene, pues la Liturgia es -podríamos decir- la obra de arte integral e integradora por la que se
accede a la vida sobrenatural y transfiguradora de la persona humana nueva, que es Cristo.
¿Cómo enseñar a apreciar la belleza y a valorar adecuadamente el patrimonio artístico de
la Iglesia desde nuestro presente? ¿Cómo formar a todos los cristianos para una celebración bella,
que sea alabanza de Dios y edificación de todo su pueblo santo?... Como dice el CPC es
importante suscitar la belleza de la vida cristiana vivida en plenitud…66. Y el arte siempre tuvo y
sigue teniendo relieve cierto en esta tarea. Nada más. Muchas gracias.
64
JUAN PABLO II, Carta autógrafa por la que se instituye el Consejo Pontificio de la Cultura, AAS 74
(1982) 685, en L'Osservatore Romano, edición española del 6 de junio de 1982, p. (391) 19.
65
Cf. FPBC nn.11 y 13.
66
Cf. CONSEJO PONTIFICIO DE LA CULTURA, Vía pulchritudinis. Camino de evangelización y de
diálogo, BAC documentos, Madrid, 2008, p. 27.
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