facu lta d de humanidad es y cie nc ia sde la e duc ación

FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DE JAÉN
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Trabajo Fin de Grado
Comparatismo interartístico de las
representaciones plásticas de la
Virgen de la Capilla
Alumno: Antonio Martínez Nieto
Tutor:
Dpto:
Prof. D. Eduardo A. Salas Romo
Lenguas y Culturas Mediterráneas
Junio, 2014
ÍNDICE
1.INTRODUCCIÓN .................................................................................................................. 2
2. FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA ........................................................................................ 4
2.1. SEMIOLOGÍA ............................................................................................................................. 4
2.2. COMPARATISMO INTERARTÍSTICO .................................................................................... 6
3. HISTORIA Y TRADICIÓN DE LA VIRGEN DE LA CAPILLA EN JAÉN ........................ 9
4. ESTADO DE LA CUESTIÓN.............................................................................................. 11
5. REPRESENTACIONES PLÁSTICAS ................................................................................ 11
5.1. ESCULTURA ............................................................................................................................ 12
5.2. PINTURA................................................................................................................................... 15
PRIMERA ÉPOCA ............................................................................................................................ 16
SEGUNDA ÉPOCA ........................................................................................................................... 21
TERCERA ÉPOCA............................................................................................................................ 24
6. CONCLUSIONES ................................................................................................................ 38
7. BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................................. 39
1
RESUMEN
El objetivo principal de este estudio es conocer cómo se interrelacionan las diversas
artes, más concretamente en las representaciones plásticas dedicadas a la tradición e historia
de la Virgen de la Capilla y su influencia en la compresión y enseñanza de las mismas a través
del conjunto de símbolos e iconografía con una enorme carga significativa que incluyen.
Comenzamos con unas breves referencias a las amplias investigaciones realizadas en
los campos alusivos al comparatismo interatístico y semiótica, pues son las base sobre la que
vamos a cimentar nuestro estudio. La historia documentada de la Virgen de la Capilla en Jaén
igualmente va a ser punto de partida para seguir los datos que nos llevarán a concluir nuestro
estudio persiguiendo el objetivo que nos fijamos, pues de manera definitiva ha marcado un
hito en el desarrollo de la ciudad en todos sus ámbitos. Una de las principales motivaciones
para realizar este estudio es la falta de profundización existente en la cuestión, pues no son
muchos los historiadores, literatos o estudiosos de las artes que se han interesado por realizar
un estudio más o menos profundo de las representaciones plásticas existentes alusivas a la
imagen.
El medio del que nos servimos para realizar nuestro análisis es una selección las
manifestaciones escultóricas y pictóricas existentes que tienen como motivo principal la
imagen de la Virgen de la Capilla y todos los elementos alusivos a la historia y tradición que
la rodean. Para ello nos centramos principalmente en la sección escultórica en la propia talla
de la Virgen, así como las representaciones en relieves y retablos existentes en la basílica de
San Ildefonso. En la sección pictórica, dividida en tres partes épocas, realizamos un
minucioso estudio de la simbología presente y su significado, atendiendo a valores históricos,
literarios y artísticos, y mostrando los diversos parámetros que en su concepción influyeron.
Obtenemos como conclusión que a través de las diversas interpretaciones extraídas de
las manifestaciones existentes se ha podido llevar a cabo una importante labor didáctica y de
conservación, pues sin ellas no hubiera sido posible conocer en la actualidad la historia y
tradición de nuestra ciudad como hoy en día la conocemos. Igualmente se extrae que la
influencia de todos y cada uno de los hechos acaecidos a lo largo del tiempo ha sido decisiva
para que su propia función pueda desarrollarse, incidiendo en que la interpretación subjetiva
de los diferentes símbolos juega un papel fundamental para construir la significación
completa de las obras artísticas en relación con esos hechos y elementos culturales del ámbito
en el que se desarrollan.
2
1.INTRODUCCIÓN
El estudio que iniciamos va a comprender la unión de las diversas artes en su mayoría
iconográficas, que han participado en la plasmación de diversos sentidos y representaciones
de la imagen de la Virgen de la Capilla. Para ello, y tras haber dado unas pinceladas sobre la
histórica tradición en la ciudad de Jaén que envuelve a la imagen mariana, pasando por la
fundamentación teórica basada en estudios realizados sobre semiótica y comparatismo
interartístico, completaremos el estudio con un extenso abanico de representaciones pictóricas
y esculturales, las cuales aportan una más que amplia evidencia de lo que ha supuesto el
desarrollo de esta documentada tradición cultural y religiosa.
El porqué de la realización de este estudio se fundamenta sobretodo en la originalidad
del mismo, pues sobre la cuestión hay poca documentación estudiada y aportada, no más allá
de los escuetos textos religiosos. Nuestro análisis va a dar un paso más hacia adelante en el
estudio comparativo de las artes que a lo largo del tiempo han ido plasmando ciertos
momentos de la historia de Jaén, incidiendo en la definitiva intervención del origen de una
tradición con cimientos religiosos y populares.
La propia talla de la Virgen nos aportará datos de increíble sentido artístico, y a ello
ayudará la interpretación de cada uno de los elementos que, en una u otra medida, colaborarán
para dar un sentido completo, en todo caso subjetivo, sobre las posibles referencias de esas
manifestaciones sobre un suceso datado en acta notarial. No podemos olvidarnos de las
diversas épocas que enmarcan las piezas que nos conciernen, pues no sería posible un estudio
de manifestaciones aisladas; todas aportan un sentido y tienen una significación diacrónica, y
son marcas ineludibles del paso del tiempo y las visiones de cada uno de los que han querido
plasmar con su propio arte la visión y significación alcanzadas de una forma individual,
interpretando símbolos y dotando de significado elementos que a simple vista no son más que
seres inertes, pero que encierran ríos caudalosos de enseñanza.
Es necesario hacer una precisión antes de comenzar, y es que todas las
representaciones aquí mostradas traspasarán el ámbito puramente religioso, siendo
desprovistas en muchos casos del sentido e interpretación que habitualmente se les atañen,
pues en un estudio en el que el comparatismo entre artes está presente hay que trascender la
única visión que se ha dado de ciertos símbolos a lo largo de los siglos.
Pasamos pues, a desgranar cada una de las secciones que componen este estudio
interartístico de iconografía mariana, con una visión artística por encima de la vertiente
religiosa, aunque es esencial hacer mención a todas esas referencias relacionadas con textos
3
bíblicos y estudios mariológicos. Marcamos el objetivo de mostrar cómo se relacionan las
diversas artes y de qué forma influyen en la evolución de la historia y tradición a través de los
elementos con una enorme carga significativa que incluyen.
2. FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA
2.1. SEMIÓTICA
Antes de comenzar el estudio en sí de las representaciones plásticas que representan
un sentido completo y añaden elementos simbólicos que trascienden lo meramente humano y
mortal, tenemos que dar unas pinceladas de los conceptos íntimamente relacionados con la
perspectiva de la semiótica. Para ello comencemos con una visión dada por María del Carmen
Bobes Naves en la publicación “La Historia de la Literatura y la Crítica”, editada
conjuntamente con diversos autores como Ricardo de la Fuente Ballesteros o Javier García
Rodríguez:
“[…] la semiología intenta buscar no sólo los esquemas –que también los busca en s
nivel sintáctico– sino todos los elementos y relaciones que en la obra generan sentido,
y considera a la obra literaria en sí misma y también como un elemento de un proceso
de comunicación, en el que intervienen dos elementos básicos, el emisor (autor) y el
receptor (lector). Podemos decir que la semiología se define como investigación
autónoma.” (Bobes, 1981: 52).
La descripción que nos da Bobes sobre la semiótica encaja perfectamente con el
estudio que vamos a realizar, pues hay que inferir en una dimensión que trasciende lo
meramente objetivo, pues las obras van a generar un sentido, que significará para cada
receptor un mensaje completamente distinto, atendiendo a la codificación adecuada. Por tanto,
la subjetividad va a marcar el estudio de las diferentes piezas y representaciones, ya que los
símbolos comunican y enseñan lo que la subjetividad de cada individuo suscita.
La diversidad de elementos cognitivos y comunicativos que intervienen en la
interpretación de un signo son elementos que Bobes señala como esenciales, pues obviamente
la visión de cada uno de los componentes que van a tomar parte hasta conseguir una
significación son variados en pensamiento y forma de acceder a la propia interpretación. Así
lo destaca el autor:
“Para un estudio sintáctico de la obra literaria es aceptable una consideración
estática del signo, pero en cuanto se pasa al estudio de los valores semánticos es
4
difícil actuar con esta definición y hay que reconocer que el sino es la concurrencia
de un significado y un significante realizada a través de la visión (autor) y de la
interpretación (lector), es decir que la obra literaria, además de ser el producto de un
creador (historicismo) y además de tener unas formas y unos valores intrínsecos
(crítica inmanentista, estructuralismos), es también el elemento intersubjetivo en un
proceso de comunicación” (Bobes, 1981: 53).
Desde esta perspectiva de signo, extrayendo su connotación lingüística, hay que
considerar no solamente lo que el autor ha querido expresar plasmando cierto elemento en la
composición, sino también la interpretación que el receptor da al mismo, que puede ser
parecida o distar mucho del mensaje que se intentó trasmitir en su concepción.
Afirma también Bobes en la sección de la edición incidiendo en la interpretación de
los símbolos pues todo énfasis que ayuda a comprender e imprimir un sentido a la recepción
va a estar marcado por la forma en la que el individuo perciba la sensación necesaria para
dotar de un significado cualquier elemento que quizá nadie interpretó como significativo,
aunque sí pudiere serlo en un determinado contexto (Bobes, 1981: 54).
Por tanto, la interpretación que concluye cada individuo va a adquirir un sentido
distinto al de cualquier otro, que en ningún caso van a ser opuestos ni incompatibles. La
riqueza de la que están dotadas las manifestaciones artísticas, considerando desde la literatura
hasta la pintura, las dotan de una fuente de interpretación amplísima, promovida
especialmente por la subjetividad y coexistencia de diversas corrientes, pues en ningún caso
va a ocuparse la inmensa variedad de significados para los cuales está dotada la
manifestación. Así Bobes afirma que “si se reconoce el carácter artístico del texto dramático
y su polivalencia semántica, resulta improcedente hablar de un significado único, tanto si
procede del que se cree original del autor, como del que propone como un sentido del
director” (Bobes, 1981: 56). Ampliando el campo de aplicación de esta palabras podemos
concluir con la aceptación de la mayoría de interpretaciones, en todo caso subjetivas, que
partan de los individuos que contemplen las obras, pues la exposición pública y juicio son uno
de los fines últimos contemplados en su propia concepción.
Entrando en el tema que nos concierne en este estudio, podemos hacer alusión a una
de las ideas expresadas por el Dr. Alfonso Ruíz Soto, en la que asegura que “La realidad es lo
que es; pero la vida es lo que significa”, añadiendo a cada uno de los hechos y situaciones
que podamos expresar un significado connotativo, colocado incluso por encima de lo
meramente objetivo. De ahí que incidamos de nuevo en la subjetividad que puede añadirse a
todas y cada una de las situaciones, más aun cuando se trata de manifestaciones artísticas,
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cuya significación variará dependiendo de la audiencia que la perciba y los diversos factores
que rodeen la circunstancia.
Pasemos pues a desgranar la fundamentación y los estudios que han suscitado las
diversas artes, sobre todo al interrelacionarse y expresar, de una forma distinta con diferente
visión, el mismo mensaje aludiendo a la misma realidad.
2.2. COMPARATISMO INTERARTÍSTICO
La comparación entre las artes ha sido siempre un campo que no ha suscitado interés
en su estudio, pues quizá por lo amplio del concepto o la falta de conclusiones extraídas del
mismo no han motivado nunca a establecer una clara relación entre ellas. Así mismo lo
asegura C. S. Brown en su publicación Music and Literature, en cuyo prólogo nos previene de
esa carencia:
“Este libro ha sido escrito con la esperanza de lograr ampliar un campo de estudios
que todavía no ha sido explorado sistemáticamente. Aunque hasta ahora muchos
libros y artículos se han ocupado por separado de muchas de las cuestiones que aquí
se recogen, no era posible abarcarlas todas con una única mirada” (Brown, 1948:
prólogo).
El arte literario y las bellas artes comprendiendo la pintura y escultura, así como la
música e incluso danza, han tenido una interrelación en un amplio abanico de posibilidades,
pues puede producirse en varias relaciones. La influencia que ha ejercido la literatura sobre
las demás artes ha hecho que esas representaciones muestren la simbología y punto de vista
del literato, que en muchos casos dista de la concepción de un escultor, pintor o musicólogo.
Posteriormente la concepción cambió y las demás artes han sido las originarias que
han dado paso a una interpretación literaria y manifestación escrita de la misma realidad,
tomando como punto de partida una manifestación plástica.
Dejando aparte las influencias que un arte ejerce sobre otro, tenemos que considerar la
doble vertiente a la que una manifestación puede referir, pues no alude solamente, en el caso
de la literatura, a la expresión misma de ésta, sino que es embajadora de la musicalidad e
interpretación plástica en diversas ocasiones (Wellek y Warren, 1981: 154).
La interrelación propiciada por la unión de las diversas artes en cuestión asume la libre
interpretación del que crea, pues cada manifestación tiene sus propios designios e
idiosincrasia para expresar las diversas interpretaciones de la simbología presente. Así lo
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muestran R. Wellek y A. Warren en la traducción al español por José Mª Gimeno cuando
hacen referencia a la interpretación y análisis de las obras en su relación con las demás artes:
“Es evidente que el método más directo para establecer un paralelo entre las artes se
basa en el análisis de las obras de arte propiamente dichas y, por tanto, de sus
relaciones estructurales. Nunca habrá una verdadera historia del arte y menos
todavía una historia comparada de las artes si no nos concentramos en el análisis de
las obras mismas y relegamos a un plano secundario los estudios sobre la psicología
del lector y del espectador o del autor y del artista; […] por desdicha, hasta ahora
casi no hemos dispuesto de instrumento alguno para establecer tal comparación entre
las artes” (Wellek y Warren, 1981: 155).
Para ello, nos planteamos la pregunta de cuáles son los elementos comparables de las
artes (Wellek y Warren, 1981: 156), pues la veracidad o falsedad de una interpretación no
dependerá más que de los parámetros que nos indiquen la relación establecida con otro arte,
pues los elementos van a ser puramente simbólicos y estarán relacionados con una realidad
íntimamente ligada a la experiencia demostrada por otro arte.
De tal forma concluimos que el entramado de relaciones entre las diversas artes “ha de
entenderse más bien como complejo esquema de relaciones dialécticas que actúan en ambos
sentidos, […] y que pueden transformarse completamente dentro del arte en que han
entrado” (Wellek y Warren, 1981: 161), partiendo así hacia un compendio de diversas
visiones que van a aunar esfuerzos para completar la representación de una realidad, pues la
aportación de cada uno de los sentidos que suscita la subjetividad va a ir formando un
conjunto cada vez más rico en interpretación por mediación de diversas artes.
La relación que puede existir entre las diversidad artística, va a estar íntimamente
ligada al ámbito cultural de una sociedad, pues si nos ceñimos a los elementos representativos
que aparecen en todas y cada una de las manifestaciones artísticas, son interpretación más o
menos libre de la realidad y las normas establecidas de una forma inconsciente dentro de una
comunidad. Muestra de ello dan R. Wellek y A. Warren: “Hemos de entender la suma total de
las actividades culturales de hombre como todo un sistema de series que evolucionan por sí
mismas, cada una con su conjunto de normas propias, que no son forzosamente idénticas a
las de la serie vecina” (Wellek y Warren, 1949: 161). Así vemos el entramado que
conforman el conjunto de normas y elementos culturales que van a tener una influencia
directa en la representación artística, pues sin llegar a unirse en idéntica relación, podrá
observarse como las interpretaciones estarán ligadas.
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La evolución de cada arte va a ir también ligada a la evolución del contiguo, pues si
seguimos una línea de desarrollo que esté ligada a la evolución cultura, la influencia hará que
cada manifestación siga su propio camino sin distar de los respectivos contemporáneos. De
ahí que en ocasiones no pueda entenderse una manifestación sin su respectivo en otra de las
artes como lo afirman R. Wellek y A. Warren:
“Las diversas artes […] tienen cada una su evolución particular […]. Es indudable
que guardan relación mutua constante, pero estas relaciones no son influenciadas que
parten de un punto y determinan la evolución de las demás artes: han de entenderse
más bien como complejo esquema de relaciones dialécticas que actúa en ambos
sentidos, de un arte a otro y viceversa, y que pueden transformarse completamente
dentro del arte en que han entrado” (Wellek y Warren, 1949: 161).
De esta forma observamos cómo nos inducen en el pensamiento de que aunque la
evolución de cada arte siga un camino independiente, llegará una transformación en la que
tengan elementos característicos comunes unas con otras, debido principalmente a la
influencia directa o indirecta de los factores culturales y actividades ciudadanas que
condicionan las normas comúnmente aceptadas. Así, jugará un papel fundamental la
interpretación estudiando las relaciones estructurales que conformen cada una de las
manifestaciones como afirman los autores previamente citados, “Es evidente que el método
más directo para establecer un paralelo entre las artes se basa en el análisis de las obras de
arte propiamente dichas y, por tanto, de sus relaciones estructurales” (Wellek y Warren,
1966: 155).
La interpretación juega un papel fundamental dentro de cualquier arte como hemos
visto, pero no por ello va a ser menos importante la significación de los símbolos dentro de la
misma religión. No podemos olvidar que este estudio está enfocado desde un punto de vista
del comparatismo interartístico, sin caer en pensamientos y manifestaciones puramente
ideológicas, si bien es cierto que es necesario comprender al menos la simbología que
envuelve lo referente a la forma de escribir y colocar los elementos que van a tener una
importante carga significativa dependiendo su posición, forma, color… Por tanto, y dentro de
las secciones dedicadas a las manifestaciones escultóricas y pictóricas, el significado de cada
uno de ellos va a estar ligado a una tradición; esa tradición puede pertenecer a una u otra
corriente, pues no olvidemos que la Iglesia católica que es la institución a la que pertenecen
todos estas manifestaciones tiene una base fundada de siglos, por lo que dependiendo la época
a la que hagan referencia podremos encontrar una u otra significación.
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Más concretamente podremos observar elementos que tengan significación mariana,
pues la talla que nos concierne hoy pertenece al gótico, época artística que sufrió los cambios
e interpretaciones de movimientos posteriores muy directamente en lo referente a los pasajes
bíblicos marianos y su trascendencia en las diversas manifestaciones artísticas.
Adentrémonos en las siguientes secciones en esa visión que enlaza las diversas artes
motivantes de la expresión a través de la rica simbología que presentan.
3. HISTORIA Y TRADICIÓN DE LA VIRGEN DE LA CAPILLA EN JAÉN
El origen de la tradición y culturas jiennense alrededor de la imagen de la Virgen
llamada de la Capilla tiene su origen en un suceso ya lejano en el tiempo pero que aún está
presente en la memoria de los ciudadanos por su transcendencia, y lo que es más importante,
la demostración de que al menos el documento que testifica el hecho es real. Queda a libre
interpretación lo allí narrado, aunque es más que evidente que ha supuesto un antes y un
después en el devenir de la ciudad de Jaén. Hagamos una breve síntesis de la documentada
tradición.
Desde que Jaén fue arrebatada a los musulmanes en 1246, el lugar tuvo un carácter
marcado por ser una de las zonas fronterizas de la región, lo que la llevó a ser el foco de
continuos ataques que parecían no tener fin. En la primera mitad del siglo XV, sobretodo en
los primeros años, los constantes ataques y asaltos fueron elevándose en violencia y
numerosidad, por lo que las autoridades que regían la zona tomaron la decisión de abandonar
la ciudad debido a la flaqueza mostrada por las gentes ante la fuerte oposición de los moros
del Reino de Granada.
Dentro de este contexto de rendición en un conflicto que parecía ganado por el bando
morisco, sucedió un hecho catalogado de extraordinario la madrugada del 10 al 11 de junio de
1430. Parece ser que la citada noche un extraño cortejo procesional recorrió las calles del
arrabal de San Ildefonso, que se encontraba cerca de las murallas de la ciudad. Cuatro fueron
las personas que aseguraron presenciar aquella misteriosa procesión, al despertarse por la gran
claridad “que parecía como resplandor de oro reluciente cuando le da el sol” (Montuno,
1950: 41).
El cortejo constaba de cinco cruces blancas portadas por hombres mancebos, a las
cuales seguían una señora más alta que los demás, con ropajes resplandecientes y un niño
“bien criadillo” en sus brazos. La acompañaban a la derecha un clérigo y a la izquierda una
mujer con aspecto de beata. La procesión se cerraba con un conjunto de hombres de guerra. El
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cortejo irradiaba una luminosidad cegadora, y fue recorriendo el arrabal de San Ildefonso
hasta llegar a la espalda de la capilla, donde fue celebrada una ceremonia litúrgica en un altar
que allí se había preparado. Todo se desvaneció al toque de Maitines (Montuno, 1950: 43).
Tras aquella misteriosa noche, el suceso llegó a oídos del “honrado y discreto arón
Juan Rodríguez de Villalpando, bachiller en Decretos, provisor oficial y vicario general de lo
espiritual y temporal en todo el Obispado por el Muy Reverendo D. Gonzalo de Zúñiga,
obispo de Jaén” (Montuno, 1950: 46). El provisor Villalpando tomó declaración por separado
a los cuatro testigos de aquel acontecimiento el 13 de junio de 1430, documento del cual el
Archivo Histórico Nacional ratificó su legitimidad documental en 1944.
Los hechos acaecidos fueron interpretados popularmente como una aparición de la
Virgen María a la ciudad de Jaén para ofrecer protección y aliento en el momento tan
complicado que estaba atravesando la ciudad. De ahí que se interpretara que eran San
Ildefonso y Santa Catalina los que acompañaban a la Virgen en su Descenso a la ciudad de
Jaén. La piedad popular hizo que se colocara una imagen de la Virgen en el lugar donde según
los testigos había terminado la celestial procesión, y tras las continuas visitas a la “Virgen que
está en la Capilla”, las gentes pasaron a invocarla con la advocación de “Virgen de la
Capilla”.
Por las diversas manifestaciones del fervor del pueblo, la Virgen de la Capilla es
declarada Patrona Principal de Jaén, y en 1930 el cardenal primado D. Pedro Segura la coronó
canónicamente por aclamación popular. Seguidamente, en 1967, el Excelentísimo
Ayuntamiento de Jaén le concede el título de Alcaldesa Mayor Perpetua de la ciudad, con
imposición de fajín y bastón de mando, atributos propios del primer edil del lugar.
La imagen se encuentra en la conocida como nave del Descenso, en la Basílica Menor
de San Ildefonso y Santuario de Ntra. Sra. de la Capilla, enmarcada en un retablo barroco
donde se representa, entre columnas salomónicas la procesión del Descenso. Esta capilla se
encuentra cerrada por una reja de forja adornada con el escudo del obispo Sancho Dávila
(1600-1615), obra del ubetense Nicolás Pérez.
Con esta breve descripción de lo acontecido que dio pie a la actual tradición e historia
alrededor de la Virgen de la Capilla, vamos a comenzar un estudio sobre la iconografía de la
imagen y las diversas representaciones que han prosperado teniéndola como marco
referencial.
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4. ESTADO DE LA CUESTIÓN
Una de las motivaciones con las que me dispongo a realizar el presente estudio es la
falta de profundización en este tema, quizá debido a la poca trascendencia a nivel artístico que
haya podido tener, o quizá porque la época y las circunstancias no han sido las idóneas. Nos
encontramos con una brevísima bibliografía que alude directamente al estudio iconográfico de
la talla y representaciones plásticas, en su mayoría pictóricas, de la Virgen de la Capilla.
De ahí que solamente haya varios historiadores de la ciudad como Manuel López
Pérez, Francisco Jiménez Delgado y José GaliánArmenteros, que en la actualidad hayan
querido profundizar en la cuestión colaborando puntualmente en la revista anual “El
Descenso” con una aportación a la breve bibliografía existente.
En general, no solamente aludiendo a las manifestaciones plásticas, la bibliografía que
se refiere al hecho en sí del Descenso o a la existencia de un acta notarial debidamente
documentada que data de 1430 no ha suscitado rigurosos estudios con tintes históricos o
patrimoniales, sino que ha sido el organismo que se encarga del cuidado de la talla el que con
una periodicidad anual se ha preocupado de aportar breves publicaciones donde se incluyen
estudios, con mayor o menor grado de interés en la cuestión, de autores como los
anteriormente citados.
Tres son las piezas literarias fundamentales que conforman los estudios existentes
acerca de la Virgen de la Capilla, como están debidamente reseñadas en la sección
bibliográfica, escritas por Vicente Montuno Morente (1950), José GaliánArmenteros (2006) e
Isidoro Lara Martín-Portugués (1994), este último sobre los documentos históricos que rodean
la tradición y devoción suscitadas por la imagen a lo largo de los siglos.
Partiendo de esta base procedemos a realizar un estudio pormenorizado de las piezas,
en su mayoría pictóricas, que tienen un carácter simbólico e iconográfico.
5. REPRESENTACIONES PLÁSTICAS
Comenzamos la sección dedicada a las representaciones plásticas haciendo un
recorrido exhaustivo de las manifestaciones artísticas que a lo largo del tiempo han estado
dedicadas a la talla, historia y tradición de la Virgen de la Capilla. En su mayoría los autores
han querido expresar a través de esculturas y obras pictóricas, los diversos elementos que
rodean la tradición e historia documentada de la Virgen de la Capilla, no solamente desde la
visión del pueblo jiennense, pues ha traspasado las fronteras hasta llegar a ser plasmados por
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pintores de la talla de Sor Isabel Guerra. A continuación realizamos el estudio pormenorizado
de las esculturas y pinturas que tienen como centro esta arraigada tradición y podríamos decir
“cultura popular jiennense”.
5.1. ESCULTURA
Comenzamos la sección de representaciones plásticas haciendo un análisis de las obras
escultóricas alusivas a la Virgen de la Capilla. Quizá este campo no ha sido explotado en su
totalidad, pues son escasas las representaciones escultóricas que tienen como centro esta
historia y tradición de siglos.
Iniciamos el estudio con la propia talla de la Virgen de la Capilla (Imagen 1), pues
será la pieza más importante dentro de este tipo de manifestaciones, no por tratarse de la
desencadenante de la historia y tradición, sino por su valor artístico reconocido.
En el estudio de Vicente Montuno Morente(1950) podemos encontrar
ciertos datos referentes a que tras aquel extraordinario suceso “don Gonzalo
colocó en la capilla por él mandada abrir para conmemorar el Descenso
una imagen antigua de Nuestra Señora, que estaba dentro de la iglesia, la
que por carecer de otro nombre o por la novedad se empezó a llamar
comúnmente de la Capilla” (Montuno, 1950: 69). La creencia de que la
imagen actual fuera anterior al hecho del Descenso tomó fuerza tras
comprobar por diversos estudios que la parte trasera era completamente
plana, lo cual hacía notorio su anterior colocación en un retablo, argumento
Imagen 1: Talla de la Virgen de la
Capilla. Siglo XV – XVI?
que enlaza perfectamente con lo mandado por don Gonzalo de
Zúñiga.
Fue a partir de la restauración realizada en el Instituto de Conservación y Restauración
de Obras de Arte (ICROA) de Madrid, cuando comenzó a situarse en el período gótico: “la
imagen de Ntra. Sra. de la Capilla, […] ha sido situada por los investigadores que la han
estudiado entre finales del XIV y primer tercio del XVI. El informe técnico precedente a la
restauración de 1982 afirma la existencia de policromía de finales del trescientos o
principios del cuatrocientos” (López-Fé, 2010: 111).
Situándola en el período gótico, y considerando las características de dicha época,
pasemos a realizar un análisis de los principales elementos que contiene y simbología que
representa. La imagen en un primer vistazo emana una profunda luz debido a la técnica en la
que están realizados los ropajes, pues en tonos estofados resalta la túnica y el cabello.
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Posiblemente esa fuera una de las características que determinara su selección para
representar la luz irradiada por la celestial señora como apunta Vicente Montuno1.
Considerando las características que hacen referencia puramente a la significación, nos
llama la atención el basamento que sustenta a la talla. Se trata de dos cojines en un tono
carmesí oscurecido, que envuelven una simbología riquísima en detalles. Los cojines son
símbolo de majestuosidad, pues es la Virgen la que está sobre ellos. El motivo por el que son
dos justamente no es otro que representar el misterio de la Santísima Trinidad, pues aunque
son tres las personas que se unen en el mismo, dos de ellas, Dios Padre y Dios Espíritu Santo,
están representadas en el soporte de la Virgen, y la tercera recostada en los brazos. El porqué
de esta representación es alusivo a la acogida por parte del misterio comúnmente aceptado en
la tradición cristiana hacia la Virgen como Madre de Dios.
La disposición propia de la talla la hace semejar un avance, la imagen se encuentra en
movimiento, está caminando, metáfora íntimamente ligada al referente de la vida,
significando que la religión a la que alude no es propia de la muerte sino de todo lo contrario.
Un Dios resucitado no hace más referencia que a la propia vida tras vencer a la muerte, como
indica el evangelio de Lucas2. El movimiento queda perfectamente reflejado en los pliegues
de la túnica estofada que muestra la rodilla adelantada, dejando ver bajo el remate de las
vestiduras uno de los pies de la imagen.
Si nos centramos en la disposición de las manos de la Virgen, podemos observar como
con la derecha dibuja un círculo que nos hace suponer que le ha sido arrebatado cualquier
símbolo que sostenía en su concepción original como afirma José Domínguez Cubero en su
artículo para la revista “El Descenso”3. Con el brazo izquierdo sostiene la imagen del niño de
una forma firme y decidida, muestra inequívoca de la íntima relación por la que queda
elevada a la divinidad.
La talla del niño se muestra desnuda, desprovista de cualquier ropaje por sencillo que
fuere y sin atributo alguno de su condición de Dios. La simbología que habitualmente muestra
a los niños en brazos de la Virgen sin ropaje alguno es alusiva a la pureza en la concepción de
Jesucristo, pues en una equiparación a la misma vida terrenal, nació de una mujer y fue
desprovisto de su condición divina. La igualdad entre Dios y el hombre es palpable en la talla,
ya que se muestra indefenso como cualquier ser humano de corta edad cobijado en los brazos
de su madre, necesita de su protección para continuar su desarrollo. Por tanto, la colocación
1
MONTUNO. V. (1950). Nuestra Señora de la Capilla. Madrid: Blass S. A. Tipográfica, pp. 41-43.
“Porque Dios no es Dios de muertos, mas de vivos: porque todos viven a él” (Lucas: 20, 38)
3
DOMÍNGUEZ, J. (2010). Estudio iconográfico de la Virgen de la Capilla. Revista El Descenso. Torredonjiemeno:
Gráficas La Paz. p. 100.
2
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en el mismo plano del ser humano y Dios es una significación expresada directamente por las
características que el niño muestra. Porta en sus manos una figura esférica, símbolo del globo
terráqueo. A la vez que es niño, es Dios, y por ello “juguetea” con su propia creación. La
metáfora coloca diversos elementos que entre sí están íntimamente relacionados, como son la
pureza misma de la imagen siendo niño-hombre, y su condición divina de niño-Dios con el
mundo entre sus dedos.
En referencia a la cara de la Virgen presenta unos rasgos totalmente característicos del
gótico, sin expresión marcada y con leves líneas que le dibujan el rostro. Su cabello es
resplandeciente como su ropaje y porta una diadema sobre la cabeza, símbolo de divinidad y
coronación por parte de los ángeles al ser elevada al cielo.
Como hemos señalado antes la imagen muestra en plano cortado la parte posterior,
signo de que su procedencia bien podría ser un retablo de la propia iglesia de San Ildefonso.
Podríamos hacer un intenso análisis de la procedencia de la imagen y las diversas
restauraciones que ha sufrido, las cuales han ido aportando datos sobre su concepción
original, pero no es el objetivo primordial de este estudio. Sí señalar que en la restauración de
1983 la talla fue desprovista de unos retintes que mostraban su rostro y el del niño con
tonalidad oscura, lo que hizo cambiar de forma radical las representaciones a partir de esa
época.
A nivel escultórico cabe también destacar el
portentoso retablo del Descenso (Imagen 2) que se
encuentra en la basílica de San Ildefonso, pues
representa excepcionalmente la celestial procesión
acaecida en 1430. Fue construido durante el
pontificado de Fr. Benito Marín (1750-1770), y
muestra un tríptico con los participantes de la
extraordinaria
procesión,
las
cinco
cruces
Imagen 2: Retablo de "El Descenso". Siglo XVIII
parroquiales de Jaén, una señora resplandeciente junto a un clérigo y una mujer con aspecto
de beata, y varios hombres de guerra (Montuno, 1950: 44). El testimonio que escenifica este
tríptico fue una gran herramienta de enseñanza y difusión del maravilloso suceso, pues entre
la gente iletrada la manifestación artística daba debida cuenta de los elementos principales que
habían intervenido en el suceso considerado providencial.
14
De igual forma se
representa
la
procesión
celestial bajo el camarín de
la
Imagen 3: Representación de "El Descenso" bajo el camarín de la Virgen
Virgen
(Imagen
3),
considerada
como
la
primera representación del
Descenso, datada de finales del siglo XVI. Se trata de una representación de características
similares, destacando su disposición de izquierda a derecha, dando una mayor relevancia a la
imagen de la señora y el niño colocados en la parte derecha, debido a la simbología que ello
supone4. La imagen de la Virgen aparece resplandeciente como indica el suceso y el niño
aparece con rasgos de fuerte complexión como asegura el testimonio de uno de los testigos al
afirmar que se trataba de un niño “bien criadillo” (Montuno, 1950: 42).
Una última representación que podríamos considerar menor es la que se encuentra en
la fachada posterior de la basílica de San Ildefonso, realizada en piedra. Muestra las
características propias de la Virgen de la Capilla, con pequeñas diferencias. El niño aparece
revestido al igual que la imagen de la Virgen, y por los pliegues de la túnica podemos concluir
que se encuentra sentada, posiblemente representando la ceremonia litúrgica que según el
testimonio recogido por Vicente Montuno (1950), pues aunque en ningún momento se cita la
posición, en las ceremonias litúrgicas el celebrante muestra esa posición durante un largo
período.
Pasemos pues al grueso del estudio, considerando las principales obras pictóricas que
han tenido como centro la imagen de la Virgen de la Capilla, su historia y tradición.
5.2. PINTURA
La imagen de la Virgen de la Capilla ha sido, a lo largo del tiempo, tema recurrente e
inspirador de muchos de los artistas consagrados hoy en día, no solamente en el ámbito
geográfico que rodea a la imagen, sino llegando a traspasar las fronteras de la Comunidad
Andaluza y llegando a ser plasmada por pintores de reconocido prestigio a nivel nacional.
Como ocurre en cada uno de los ámbitos artísticos, las técnicas, visiones y formas de entender
4
La zona derecha está considerada de mayor relevancia o prestigio según el protocolo actual sobre actos civiles
y religiosos, y considerando las connotaciones religiosas que aparecen en oraciones populares como el credo
apostólico así lo atestiguan: “está sentado a la derecha de Dios Padre Todopoderoso” (Credo Apostólico).
15
cada arte van sufriendo variaciones debido a las diversas influencias que afectan de forma
directa e indirecta las manifestaciones producidas por cada uno de los artistas.
Así, dentro de esta sección destinada a exponer de forma precisa las distintas
interpretaciones que pueden ser extraídas de las diferentes manifestaciones pictóricas de la
Virgen de la Capilla, vamos a establecer una división en tres épocas diferentes para así
entender dentro de los movimientos artísticos de cada época los diferentes símbolos que
subyacen el mensaje unitario de las mismas. La primera de ellas corresponde a los diversos
carteles que se han destinado a anunciar las efemérides más representativas de la Cofradía
presidida por la Virgen de la Capilla, así como los cuadros que han ido teniendo a lo largo de
la historia a la Virgen como centro, cuyo fin haya sido la colocación en edificios públicos u
oficiales, o regales a nivel institucional. Otra de las etapas en las que vamos a centrar nuestra
atención está constituida por la gran cantidad de obras producidas a raíz de la convocatoria de
concursos diversos por parte del Excelentísimo Ayuntamiento de Jaén con motivo de las
Fiestas Patronales celebradas cada año alrededor del día 11 de junio en Jaén. La última de
ellas constará con la llamada “etapa moderna” de las obras pictóricas producidas por pintores
actuales, en su mayoría jiennenses, y cuyas aportaciones han servido de base para los
diferentes carteles anunciadores de las Fiestas Patronales en honor de Ntra. Sra. de la Capilla
entre los años 2004-2012+.
Todas ellas, independientemente de la época a la que pertenecen, muestran una
infinidad de símbolos que, atendiendo a un juicio particular, hacen alusión a la tradición y
cultura del pueblo de Jaén desde el siglo XV, en el cual, según el acta notarial de Villalpando,
se produjo el extraordinario suceso del Descenso de la Virgen de la Capilla a la ciudad de
Jaén.
PRIMERA ÉPOCA
Nos ocupa en esta primera sección sobre el estudio de las manifestaciones pictóricas
dedicadas a la Virgen de la Capilla, analizar aquellas que podemos considerar históricas, ya
sea por su importancia a lo largo del devenir de la ciudad, o por el hecho que en sí mismas
anuncian o proclaman, pues eran un medio de difusión que llegaba a los lugares más
recónditos al encontrarse incluidas en los carteles anunciadores de las fiestas patronales de
cada año. Si bien es cierto que no fue hasta aproximadamente el año 1930 cuando estas
composiciones destinadas a la cartelería comenzaron a prosperar, encontramos anteriormente
a esta fecha ciertos óleos de gran valor y en su mayoría anónimos que representan, siguiendo
16
una línea ornamental de la época, los elementos que por entonces daban significación a la
pieza, y en muchos casos, tenían un objetivo claramente docente.
Cabe destacar en esa primera corriente, un lienzo
que data del siglo XVII (Imagen 4), y que por las
características en la ornamentación que presenta,
podríamos datar anterior a 1667, pues los elementos que
en él aparecen pertenecen al antiguo retablo que acogía
a la imagen, y fue en esa fecha cuando un incendio
obligó a remodelar el mismo.
Observamos en esta pieza la disposición de la
Virgen de la Capilla dentro de su camarín enmarcado en
el por entonces retablo que la cobijaba. El por qué de
esta representación responde a una simbología que
podíamos denominar “de respeto”, pues acudiendo a una
tradición yahvista de escritura nos encontramos con la
Imagen 4: Lienzo Virgen de la Capilla. Siglo
XVII
visión de Dios como un ente superior que castiga. Muestra de ello son los textos de los libros
Génesis y Éxodo, donde hay una visión de un Dios castigador que expulsa a Adán y Eva del
paraíso5, en lugar de, según la visión actual, perdonar y enseñar. La tradición con la que se
escribe la Sagrada Escritura va variando dependiendo del tiempo, por ello muestra de una
forma
u otra la figura de la divinidad, lo cual afecta de una forma directa a las
manifestaciones artísticas, que se sirven de esos elementos para acentuar un ya marcado
significado metafórico.
De esa forma es como se representa a la divinidad en cualquiera de las arte plásticas,
mostrando una distancia absoluta entre las imágenes sagradas y el pueblo, que está también
representado en un lugar inferior, un plano por debajo de esas imágenes para acentuar más
aún esa distancia establecida entre ambos. La distancia producida por la ubicación de la
imagen en un retablo y el pueblo que se postra a los pies del mismo, da esa sensación de
lejanía tan frecuente en las manifestaciones de la época debido a la clara influencia de la
tradición anteriormente expresada.
La imagen no representa en ningún caso el aspecto al que hoy en día estamos
acostumbrados, pues responde a las costumbres del siglo XVII en lo que a ornamentos textiles
y preseas se refiere. Si bien el aspecto se ha visto modificado, la iconografía se ha mantenido
5
“Y le echó Yahveh Dios del jardín de Edén...y habiendo expulsado al hombre, puso delante del jardín de Edén
querubines, y la llama de espada vibrante, para guardar el camino del árbol de la vida" (Gen, 3: 23-24).
17
inalterable a lo largo del tiempo, pues la visión apocalíptica reflejada en estas
representaciones marianas ha influido directamente la disposición de cada uno de los
elementos ya tan característicos como la media luna o la luz desprendida por la imagen y
ropajes, gracias en aquella época a las alhajas brillantes prendidas en la vestimenta, y hoy en
día por la luminosidad desprendida del estofado de la talla gótica.
Pasamos ahora a examinar con detalle una serie de composiciones que han marcado de
forma definitiva la historia de la imagen, teniendo todas ellas como centro el mismo elemento
de unión, una corona. ¿Por qué una corona?, pues bien, se trata de representaciones
pertenecientes al concurso convocado en 1929 por una Junta Magna que era la que en
aquellos tiempos regía el destino de la imagen. El motivo no era otro más que el de elegir
entre todas las obras la que anunciaría la coronación canónica de la imagen de la Virgen de la
Capilla. Entre todos, y por diversos avatares del destino solamente se han conservado cuatro
de ellos, el ganador y tres más de los presentados y, sin saberlo a ciencia cierta, posiblemente
galardonados con un premio menor en el concurso.
El primero que nos ocupa es el que fue galardonado con el primer premio y por tanto
el cartel anunciador de la coronación canónica en 1930 (Imagen 5). Se trata de una obra del
barcelonés José Morell Macías, el cual, quiso plasmar un conjunto pictórico rico en
simbología teniendo como centro el elemento de unión entre todos los analizados en esta
sección, la corona de la Virgen.
La parte central del mismo lo ocupa la imagen de
la Virgen siguiendo una línea estética propia del época,
con una iconografía típica de la Virgen de la Capilla,
luciendo de forma triangular el manto con ricos
bordados, sobre su cabeza una corona flanqueada por
estrellas y a sus pies una media luna que guarda una
estrecha relación con la original. Esa corona es la que
centra en gran medida la atención al observar la
composición, pues por su situación en el centro del
plano y sus líneas curvas hacen que todo en los planos
posteriores giren alrededor de ella. Bajo la imagen de la
Virgen podemos observar como la silueta de varias
Imagen 5: Cartel Coronación Canónica.
Año 1930
cabezas se erigen para observar a la patrona, las cuales
son un símbolo más de ese patronazgo y maternidad divina concedida a la imagen,
18
representación que irá sucediéndose de forma continua en las representaciones que
analizaremos con posterioridad.
Si observamos el plano que se encuentra detrás de la imagen de la Virgen, tenemos
representadas diferentes realidades de una forma metafórica. La primera de ellas es la que más
parte del plano ocupa con la representación de la Virgen con el niño en brazos y a su
izquierda un clérigo portando la Sagrada Escritura. Clara referencia ésta del Descenso de la
Virgen a la ciudad de Jaén, pues elevada en la representación sobre cualquier otra realidad,
enmarca y da una visión de acogida al desdibujarse la parte inferior de las figuras y fundirse
con los elementos que continúan el plano. Desde esa perspectiva, como si de un cielo terrenal
rodeado de nubes se tratase, la Virgen que Descendió a Jaén observa la ofrenda echa por los
habitantes de este pueblo a la imagen que representa esa divinidad absoluta y protectora.
Junto a las tres figuras se atisban unas banderolas de diversos colores suspendidas en
una guirnalda, símbolo inequívoco de la explosión de júbilo vivida por la ciudad en una fiesta
tan grande como la que conmemora el profundo y sincero agradecimiento a Dios, a través de
la Virgen de la Capilla. El pueblo estalla y viste sus mejores galas, pues no debe perderse de
vista el sentido popular que acoge la celebración y el origen de la tradición, pues el pueblo fue
testigo y receptor directo del favor concedido.
También en un segundo plano nos encontramos cinco siluetas que podríamos
interpretar como de clérigos que portan cinco cruces, referencia directa a la unión entre la
historia y la cristiandad en el pueblo de Jaén. Gran similitud
une a esas cruces con la que se erige majestuosa en el cerro
llamado “de Santa Catalina”, recordando esa vinculación, y en
la representación que nos concierne rodean a la talla y en
general el escenario representado, que conmemora una vez
más el extraordinario suceso de 1430. También hay
establecida una relación con el texto de Vicente Montuno
Morente (1950: 43), donde se recoge el testimonio de Juan, el
hijo de Usanda Gómez refiriéndose a las cinco cruces que
portaban en la celestial procesión, símbolo de las cinco
parroquias de la ciudad6.
Las otras tres representaciones que concurrieron al
6
Imagen 6: Cartel presentado al
concurso de pintura. Año 1930
“Y vio cinco cruces blancas, como las de Jaén (las de sus parroquias), que iban una en pos de otra como en
procesión, llevadas por otros tantos hombres mancebos, barbirrapados.” (Montuno, 1950: 43)
19
citado concurso, tienen como centro también el simbólico elemento de la corona, cada una de
ellas con un matiz distinto. El primero (Imagen 6), muestra la silueta de la Virgen y un clérigo
imponiendo la corona sobre su sien, mientras en la corta distancia tres siluetas contemplan
ensimismadas la escena. Podemos establecer una relación entre esas siluetas y los testigos del
maravilloso suceso de aquella lejana noche, aunque quedaría por concretar uno de ellos, pues
según el acta notarial fueron cuatro moradores los que presenciaron con júbilo el divino
cortejo. El clérigo que impone la corona podría ser con cierto retoricismo, el acompañante de
la luminosa señora aquella noche de junio, pues como miembro del clero da veracidad a aquel
suceso y lo coloca dentro de las revelaciones o apariciones de la divinidad a sus fieles.
Otra de las representaciones (Imagen 7) coloca en la parte superior del plano la
portada gótica de la basílica menor de San Ildefonso con tonos idealizados incluyendo trece
querubines ocupando el tímpano (Jiménez, 2014: 111). La imagen de la corona aparece esta
vez incluida dentro de esta representación, pues es su propia morada, San Ildefonso, la que
corona a la imagen, haciendo referencia al pueblo jiennense
que la venera desde tiempo inmemorial en el citado lugar. Por
tanto, de forma metafórica, la portada gótica es la que ejerce
el peso de todos los agradecimientos dirigidos para así, de una
forma material dejarlo establecido sobre la sien de la Virgen.
La imagen de la Virgen en sí, con forma triangular
portando manto rojo ocupa la parte central sustentada sobre
nubes y la ya característica media luna a sus plantas. La parte
más representativa es el plano inferior, que mediante varios
elementos hace significar el interior de una vivienda
Imagen 7: Cartel presentado al
concurso de pintura. Año 1930
cualquiera del viejo arrabal de San Ildefonso, donde habitaban
cualquiera de los testigos el extraordinario suceso o sus similares. Los cuatro testigos están
deslumbrados por el fulgor de la imagen, como mostraba la visión apocalíptica y el texto de
Villalpando, y divididos en la parte derecha e izquierda, contemplan estupefactos la escena.
La figura masculina presenta una postura grácil sosteniendo una lámpara de aceite en la mano
derecha, mientras que las mujeres al otro lado, con gran movimiento en los brazos, oran y
observan de forma agradecida el descenso y coronación por los querubines de la imagen de la
Virgen.
Alrededor del cuadro podemos observar una guirnalda de flores con fuerte colorido,
fuente de inspiración para muchos artistas con significación de viveza, vitalidad y ofrenda
20
permanente, pues a lo largo de los años la tradición ha ligado las ofrendas con las flores por
su enorme belleza.
La última de estas representaciones (Imagen 8) puede considerarse la más autóctona
de todas, pues es una representante del pueblo de Jaén la que porta en cojín de remates
dorados, símbolo de realeza, la corona para ofrecerla a la imagen. La señora, ataviada con
traje de pastira, típico traje jiennense, con figura erguida y manos extendidas, lleva hacia la
imagen la corona, representante directo de que es el propio pueblo de Jaén el que, sin
mediación de ningún otro organismo como pudiere ser la Iglesia, lleva hasta su patrona la
acción de gracias por conceder a ese propio pueblo su favor en tiempos difíciles.
La imagen de la Virgen queda desdibujada para ofrecer el mayor protagonismo en el
cartel al pueblo de Jaén, claro receptor de la gracia divina, dejando a un lado la
personalización en la imagen de la Virgen de la Capilla, pues
es simplemente eso, una representación más que en ningún
caso responde directamente con la divinidad, sino que es una
imagen opaca que deja traspasar la luz que viene desde ese
ente superior que intercede por el pueblo.
Al fondo, en la parte izquierda de la representación
aparece uno de los montes que rodean la ciudad, otro más de
los símbolos que focalizan la atención en el pueblo de Jaén,
para así poner especial atención, como se hace en las diversas
apariciones datadas en varios puntos de la geografía española.
Hemos visto con estas diversas representaciones del
mismo hecho, como desde cuatro perspectivas distintas se
Imagen 8: Cartel presentado al
concurso de pintura. Año 1930
produce esa entrega de la corona simbólica a la Virgen de la Capilla: la divinidad representada
por la misma Virgen descendida del cielo en el primer caso, el clero en el segundo cuadro, los
querubines del cielo en el tercero y el pueblo de Jaén en el último de ellos; cuatro
representaciones del mismo suceso pero con protagonistas diversos, aunque el receptor sea el
mismo sin cobrar especial protagonismo en cuanto a significación se refiere.
SEGUNDA ÉPOCA
Tras haber analizado las representaciones más antiguas que tienen como centro a la
Virgen de la Capilla, su historia y tradición, vamos a hacer un breve recorrido por la
iconografía más representativa que ha marcado una segunda época en lo que refiere a
21
manifestaciones pictóricas referentes a la Virgen de la Capilla, caracterizadas sobre todo por
un continuo de elementos simbólicos que se iban sucediendo representación tras
representación, llegando a obtener algunas obras casi idénticas a otras ya producidas.
Dentro de estas manifestaciones vamos a encontrar un elemento conector, y es la
figura de la Virgen de la Capilla con una iconografía bastante peculiar y perteneciente a la
época de los años 50 y 60, donde de una forma casi triangular se muestra a la Virgen portando
manto que la envuelve casi por completo, símbolo de la acogida por parte del pueblo, pues
son regalos que le han ido ofreciendo a lo largo de la historia. También, y como muestra de
los textos apocalípticos, observamos como a sus plantas siempre aparece esa luna gigante que
la soporta, algunas veces con nubes o querubines que la acompañan. Sobre su cabeza una
corona interpretada en una doble vertiente; por un lado la luminosidad que desprende la
imagen apelando al texto de Villalpando como representación de su aparición en 1430 y
haciendo también alusión a la figura de María como mujer del Apocalipsis, coronada de
estrellas. Por otro lado, la sección inmediatamente anterior ha recogido el hecho de la
simbólica coronación, por lo que en esas representaciones posteriores aparecerá como alusivo
a la tradición en Jaén.
Aparecerán diversos elementos en las obras expuestas, pero todos ellos van a tener la
función de enmarcar y acompañar la imagen de la Virgen de la Capilla, pues en la mayoría de
ellos la única función es la de representar a la Virgen, para darle esa vertiente únicamente
religiosa a la manifestación pictórica. Todos los elementos van a perder su simbología para
únicamente dejar el total y absoluto protagonismo a la imagen de la Virgen, pues los autores
consideraron que es el centro donde fijar todas las miradas, sin considerar al pueblo u otras
referencias al hecho en sí del Descenso de la Virgen a Jaén.
De una forma sencilla en lo que a simbolismo se refiere observamos en la siguiente
tabla (Imagen 9) tres ejemplos de estas manifestaciones que centran la imagen de la Virgen en
el cartel, centrando la visión en la talla misma, con los simples atributos anteriormente
expuestos y sin caer en una mayor simbología.
Imagen 9: Diversos carteles de las fiestas patronales
22
Pasando a una visión más folclórica de las fiestas patronales, encontramos
representaciones en las que la imagen de la Virgen de la Capilla queda desdibujada o
escondida tras elementos populares, ya sea el conjunto de viviendas referentes al castizo
arrabal de San Ildefonso, las gentes de Jaén acompañando a la Virgen, o un ambiente típico
que pudiere encontrarse en cualquier esquina de la ciudad, donde las golondrinas se apoyan
sobre el tendido eléctrico, queriendo representar con ello lo tradicional de la conmemoración.
En las imágenes que a continuación se muestran (Imagen 10) pueden observarse estos tres
ejemplos.
Imagen 10: Diversos carteles de las fiestas patronales
Como no podía ser de otra forma, hay pintores que han querido representar al pueblo
de Jaén junto a su patrona, y por ello encontramos ciertas representaciones en las que los
trajes típicos de chirri y pastira florecen alrededor de la Virgen de la Capilla, pues no hay
mejores representantes del pueblo que los que de una forma anónima son embajadores de las
tradiciones jiennenses portando los elementos idiosincráticos más representativos de la
ciudad, más aun cuando se trata de desarrollo cultural y popular. Infinitas son las
representaciones en las que estos personajes rodean la imagen de la Virgen, pues son los que
de una forma u otra prestan su agradecimiento en nombre de los habitantes de todas las
épocas a la providencia venida desde una esfera superior. Tanta importancia se les da a estos
representantes, que incluso en las representaciones del año 1930 aparecen ya, ligándose de
forma intrínseca al proceso evolutivo y de desarrollo de la historia y tradición de la Virgen de
la Capilla. A continuación se reproducen los más significativos (Imagen 11).
23
Imagen 11: Diversos carteles de las fiestas patronales
Finalizamos de esta forma el estudio de la segunda época destinada a las
representaciones pictóricas, focalizando nuestra atención ahora en las manifestaciones más
recientes de mano de pintores en su mayoría jiennenses, que han marcado de forma definitiva
la manera de entender la tradición e historia de la Virgen de la Capilla a través de una rica
simbología iconográfica.
TERCERA ÉPOCA
Adentrándonos en la tercera de las etapas en las que han quedado divididas las
diversas expresiones pictóricas centradas en la imagen de la Virgen de la Capilla, tenemos que
fijar nuestra atención en un ámbito regional y actual de la pintura. Desde el año 2004 hasta el
presente 2014, desde el órgano rector de la imagen se ha apostado por la realización de una
obra que año tras año sea añadida a la pinacoteca dedicada en exclusiva a la imagen y su
historia. Vamos a comenzar un recorrido por las expresiones realizadas por los pintores
contemporáneos, en su mayoría jiennenses, que han aportado una de sus obras a esta amplia
colección.
La primera de ellas (Imagen 12), realizada en 2004 por
el afamado pintor jiennense Francisco Huete Martos, inició la
que hoy llamamos etapa moderna de las pinturas dedicadas a la
Virgen de la Capilla, las cuales han servido como base para los
diversos carteles editados cada mes de mayo con motivo de las
Fiestas Patronales en la ciudad de Jaén. Se trata de una obra
realizada en óleo sobre tabla con unas dimensiones de 50 x 65
cm, y la misma tiene como centro la imagen de la Virgen de la
Capilla, rodeada de una enorme simbología que pasamos a
Imagen 12: Obra de Francisco
Huete Martos. Año 2004
24
analizar.
Si nos fijamos en la imagen, podemos observar como capta la atención por encontrarse
en un primer plano la talla de la Virgen y la corona de la misma. No es casualidad, pues se
representan en el mismo plano dos ámbitos totalmente conexos. La divinidad y el pueblo
jiennense se unen en una pintura de la Patrona de la ciudad, pues el inmenso enjambre de
joyas que conforman la corona que porta la imagen fue donada en su totalizad por el pueblo
jiennense en 1953 con motivo de su recoronación. En el plano principal encontramos
íntimamente ligados ambos planos que hemos comentado, la talla de la Virgen, representada
como madre de Dios, al que porta en su brazo izquierdo, soportando el regalo más preciado
que los hijos de Jaén han hecho a su protectora. Ninguno resalta por encima del otro,
simplemente están ligados como símbolo de su patronazgo y ayuda prestada, según las
diversas manifestaciones, al pueblo de Jaén a lo largo de su historia.
Aparecen en la imagen los atributos que porta con regularidad, como el manto que
reviste a Virgen, los cetros que simbolizan su patronazgo sobre el pueblo jiennense, y en el
caso del bastón de mando, el título de Alcaldesa Mayor Perpetua de la ciudad. La simbología
que envuelve al conjunto floral continúa haciendo referencia a los jiennenses, pues es
costumbre y tradición en Jaén que el día 11 de junio todo el pueblo honre a su patrona con
una ofrenda en forma de flores, las cuales en este caso representan ese abrazo del pueblo a la
Virgen y sustento sobre el que apoyarse.
Pasando al segundo plano podemos observar las inmensas naves de la Basílica Menor
de San Ildefonso y Santuario de Ntra. Sra. de la Capilla, casa que acoge a la Virgen de la
Capilla, guarda y custodia de su historia y tradición, igualmente, y de forma casi
imperceptible se representa en ese segundo plano la nave conocida como “Del Descenso”, en
la cual se erige la exuberante capilla de Ntra. Señora. Esta representación hace alusión al
barrio de San Ildefonso, pues aunque la Virgen de la Capilla es patrona de la ciudad de Jaén,
es este barrio el que la guarda y se encarga de su mantenimiento durante todo el año. Las
columnas están estratégicamente colocadas de forma que se muestra el aislamiento entre el
altar mayor de la basílica y la nave donde se encuentra la Virgen de la Capilla, resaltada esta
vez y llevada al primer plano.
Otra de las curiosidades que puede observarse e incluirse en el estudio retóricoiconográfico de las presentes manifestaciones pictóricas es el altar mayor que encontramos a
la derecha de la imagen. De una forma realista ha representado Francisco Huete la sede, mesa
de altar, ambón y demás enseres empleados en la liturgia católica, pero en el manifestador que
se erige tras la sede se muestra vacía la parte central, donde habitualmente encontramos
presidiendo la basílica un crucifijo del siglo XV. Esta notable ausencia alude al magisterio
25
que ejerce la Virgen de la Capilla, no solamente en la ciudad, sino también en el plano
religioso, como patrona e imagen que marca de forma definitiva la religiosidad popular. La
disposición se encuentra de igual forma excepto por ese detalle, es decir, ese símbolo católico
que preside de forma indispensable el templo ha sido retirado porque la Virgen de la Capilla,
imagen que da parte del nombre al lugar está fuera de su emplazamiento y traída al primer
plano. De forma indispensable y en una intrínseca relación se liga la presencia de la imagen
con la consagración del templo, ya que fue por el extraordinario hecho acaecido en 1430 el
que desencadenó la construcción sobre la primitiva capilla y posterior nombramiento de
basílica menor. Por tanto, sin la Virgen de la Capilla, quizá no existiría el templo tal y como
lo conocemos hoy.
De esta forma hemos analizado la relación entre la pintura y la enorme cantidad de
símbolos representados en la obra, cuyo significado retórico hace de esta representación una
enorme fuente de enseñanza.
La segunda obra a analizar (Imagen 13), y que
constituye la segunda pieza de la época moderna que estamos
tratando, fue realizada en el año 2005 por el jiennense
Francisco Carrillo Cruz. Se trata de una obra realizada en
acrílico sobre papel basik pegado a tabla, finalizado con
barniz mate opal para óleo. Admirando la pintura, notamos
como la mirada vuelve a centrarse, como en el caso anterior,
en la talla de la Virgen, la cual, esta vez, ha sido representada
en la sencillez más absoluta, desprovista de manto, preseas,
joyas, fajín…, solamente con el báculo de patrona y un suave
paño blanco, el cual nos lleva a centrarnos en la pureza
representada por dicho color, tal y como nos lo muestra el
Imagen 13: Obra de Francisco
Carrillo Cruz. Año 2005
libro del Apocalipsis, “Y a ella se le ha concedido que se vista de lino fino, blanco, limpio y
resplandeciente; porque el lino fino es las acciones justas de los santos”. (Revelaciones
19:8)7. María, pura y sencilla se muestra en un primer plano, postrada a los pies de su pueblo
mostrando cercanía a los jiennenses, por eso su disposición en la parte inferior de la pintura.
En relación a lo anterior se encuentran los rasgos mostrados en la cara de la Virgen de la
Capilla, con facciones sumamente dulces y un leve tono rosado en las mejillas. La
7
En la Sagrada Escritura los colores adquieren una enorme simbología, y en este caso, a través de la breve
referencia al libro del Apocalipsis podemos observar como la pureza está íntimamente ligada al color blanco.
26
humanización de la imagen de la Virgen se suma a su acercamiento al pueblo, sin elementos
que realcen su superioridad, como cualquier madre que soporta en su hijo en brazos y se
dispone en la fachada del templo.
Si elevamos la vista, podemos ver que el centro y parte superior de la obra está
ocupada por unos destellos irradiados desde la cabeza de la imagen hasta la corona colocada
en la parte más elevada. Esta efusión de rayos nos recuerda la coronación que el pueblo de
Jaén concedió a la patrona, cumpliéndose en el año 2005 el 75 aniversario de tal
acontecimiento. No solamente alcanza la corona el resplandor, sino que se eleva traspasando
los límites del cuadro, haciéndonos suponer que llega hasta Dios Padre, a través del cual, y en
un plano medio, el pueblo de Jaén le ofrece a la Virgen sus plegarias en forma de corona en
oro. Por tanto, y en tres planos, dos de ellos representados en la obra, y uno incluido en el
retoricismo de la misma, se incluye la vida terrena de Jesucristo, a través del Descenso a la
ciudad de Jaén de la Virgen de la Capilla, la divinidad de Dios Padre en el plano superior
concediendo al pueblo a Su Hijo a través de la Madre, y la feligresía en un plano intermedio,
como hijos que imploran a su madre y en acción de gracias, a través del Padre, le imponen la
presea.
Si centramos la mirada en el segundo plano de la obra, encontramos la representación
de la portada del Descenso, situada en la fachada posterior del templo de San Ildefonso, lugar
donde, según la tradición, terminó la celestial procesión y la Virgen fue elevada al cielo. No
es casual la disposición de la talla de la Virgen, pues como nos indica el acta notarial de
Villalpando, firmada el 13 de junio de 1430, ese fue el lugar en el que los que presenciaron el
extraordinario suceso vieron como el cortejo celestial ascendía, después de posar los pies en
el lugar.
Por tanto, la imagen enlaza de una forma metafórica el aniversario de la coronación de
la Virgen y el agradecimiento del pueblo de Jaén por el apoyo mostrado a los habitantes de la
ciudad a lo largo de su historia, y de forma específica en el año 1430 tras el descenso a la
ciudad para socorrer a los que estaban decididos a abandonarla8.
Tampoco es casual que la talla de la Virgen delante del mosaico representado en la
histórica fachada del Descenso, puesto que en la representación que nos concierne no hay
8
Según el texto de Vicente Montuno Morente, los habitantes de la ciudad estaban decididos a abandonarla
debido a los incesantes ataques recibidos por parte de los moros, por lo que interpretaron como una señal
divina el Descenso de la Virgen a la ciudad, mostrando su aliento y apoyo para resistir el conflicto y mantenerse
en el lugar. Hay una referencia clara en la jaculatoria popular que el pueblo de Jaén reza a su patrona: “Bendita
sea la hora en que María Santísima descendió del cielo a la ciudad de Jaén para socorrer a nuestros mayores”.
(Canto popular)
27
cabida para nada más que no sea la talla de la Virgen y su relación con el pueblo jiennense,
por ello, ese mosaico compuesto por teselas que preside la fachada está oculta porque el
centro más importante, no solo a nivel religioso sino también histórico, está presente y ha
derrocado cualquier representación terrena, viéndose traspasada por lo divino que ha
alcanzado el mundo mortal.
La tercera de las obras (Imagen 13) que nos concierne dentro de esta tercera etapa
salió del pincel de Ángel Sierra Tirao, escultor y pintor nacido en Torredonjimeno. Se trata de
un óleo sobre lienzo que rompe de forma extrema la línea seguida por las dos obras anteriores
en cuanto a técnica, aunque si nos centramos en el retoricismo expresado no se aleja de
ningún modo de la enorme capacidad expresiva a través de símbolos que podemos encontrar
en él.
Éste que nos concierne es fiel representación
de la más pura tradición que en Jaén está arraigada,
y más aún con la veracidad concedida al acta
notarial de Villalpando, la cual recoge el testimonio
de los cuatro testigos singulares del extraordinario
suceso acaecido la noche del 10 al 11 de junio de
Imagen 13: Ángel Sierra Tirao. Año 2006
1430. La representación ocupa el marco central de la
pintura, representada cual procesión litúrgica precedida por monaguillos con cruz y faroles, y
seguida del cortejo, descrito como celestial por la luz irradiada por los participantes. Así
podemos observar una rica simbología en las gentes que lo conforman, portando ramas dos de
ellas, un cáliz para la posterior celebración litúrgica otra persona, y diferentes enseres a
utilizar en el lugar donde terminó la procesión. Cabe destacar la luminosidad desprendida por
los personajes centrales de la representación, siguiendo fielmente el testimonio de los
presentes recogido por Vicente Montuno9. En perfecto orden se desgranan las diferentes
figuras relatadas en el texto, considerando por estudios posteriores que la mujer denominada
como beata era la santa venerada en el lugar por los jiennenses y llamada Catalina de
Alejandría. Por ello, el autor ha querido expresar con una rueda la presencia de aquella santa
mujer, pues como afirma la tradición, fue una mártir cristiana del siglo IV condenada a morir
en la rueda por su fe, la cual se destruyó milagrosamente al tocarla ésta. A la derecha de la
celestial señora que ocupa el centro de la obra, encontramos dos señores que encajan
9
“Una Señora, vestida con resplandecientes ropajes y con un niño “bien criadillo en los brazos”, llevando a la
derecha a un clérigo y a la izquierda una mujer con aspecto de beata, presidía una procesión en la que
figuraban las cruces parroquiales de la ciudad y una numerosa milicia de hombres de guerra”. (Montuno, 1950,
43).
28
perfectamente en la descripción del clérigo que aseguran los testigos, pues al portar una mitra
nos recuerda al Santo Ildefonso y su camarlengo portando la Sagrada Escritura.
El culmen de todo, la celestial señora que centra el cuadro sigue a la perfección lo
expresado el testimonio, pues de una forma resplandeciente ilumina todo lo que la rodea,
portando en sus brazos un niño “bien criadillo” (Montuno: 1950, 43), el cual podría ser el
mismo Jesucristo. La representación misma de la señora reluciente corresponde a una
interpretación totalmente libre en cuanto a disposición e iconografía se refiere, pues la mano
derecha se asemeja a la de la talla de la Virgen de la Capilla, así como la posición de los pies
y ropajes, mostrados en movimiento. El cabello rubio tanto de la señora como del niño hace
una alusión clara y definitiva a la imagen de la patrona que centra este estudio, así como la
posición de las manos del último, sosteniendo un elemento brillante como el conjunto. Tras el
cortejo quedan desdibujados unos hombres, que bien pudieran ser esos militares u hombres de
guerra que cerraban el cortejo.
Después de analizar los personajes principales que captan la atención, tenemos que
centrarnos en esas cuatro personas que presencian el cortejo desde cuatro lugares distintos,
por lo que los detalles de su testimonio serán distintos como sus perspectivas, aunque conexos
en cuanto a hechos. Buena muestra de ello es el acta notarial recogida por Vicente Montuno,
que nos relata los cuatro testigos del extraordinario suceso10
A excepción de ciertos detalles de ubicación, la obra es fiel reflejo de lo ocurrido
aquella noche y en la forma en la que los testigos lo presenciaron. Muestras de asombro se
pueden observar en el que se encuentra encima de la pared del corral de su casa, o aquellos
que tímidamente se asoman a las puertas y ventanas.
El cuarto testigo aparece de una forma ensombrecida, como si no quisiera mostrar su
identidad y observara precariamente el hecho. Tal es la simbología de este extraño personaje,
que podemos concluir comentando que a través de este cuarto, todos y cada uno de los
habitantes de la ciudad de Jaén ponen su atención en el arrabal de San Ildefonso el 11 de junio
de 1430, todos son testigos presenciales del Descenso de la Virgen a la Ciudad, y todos y cada
uno están llamados a pedir su protección como ya hicieran los de la época, obteniendo su
favor. De ahí que aparezca totalmente desprovista de rostro, vestimentas o elementos
identificativos; no importa la época, edad, sexo, cualquier persona se asoma a su particular
ventana para contemplar lo ocurrido.
10
29
MONTUNO, V. (1950). Nuestra Señora de la Capilla. Madrid: Blass S. A. Tipográfica.
La cuarta de las piezas que componen esta serie
(Imagen 14) es obra de Francisco Javier Ochando Melgarejo
en el año 2007, con una técnica mixta en papel pegado a tabla.
La simple pero a la vez compleja representación que
observamos corresponde a la unión clara de dos planos en
algunos casos opuestos. Dos son las figuras que podemos
observar más claramente en la parte central; una de ellas es la
talla de la Virgen, esta vez, apoyada sobre una sencilla peana
en madera que luce el escudo propio de la cofradía que se
encarga del cuidado y mantenimiento de la imagen. A sus
pies, una alfombra reviste los escalones, sin dejar nunca que la
talla pueda tocar el suelo, considerado como impuro para una
Imagen 14: Obra de Javier Ochando
Melgarejo. Año 2007
imagen sagrada como la que nos concierne.
Nada es casual cuando se trata de pintura, y en este caso, el manto que porta la Virgen
de la Capilla es conocido como “de los niños”, debido a que su donación se llevó a cabo a
través de una suscripción popular infantil en todos los colegios de la ciudad. Podemos
considerar que este manto es el que mejor representa al pueblo, y qué mejor que a los
inocentes niños que conformarán el futuro de Jaén. Ese acercamiento que consigue Ochando
entre lo divino y lo popular se ve también acentuado por la aparición de una niña arrodillada a
los pies del presbiterio, portando en sus manos una rosa blanca, símbolo de homenaje filial y
devotísimo de los hijos del pueblo de Jaén hacia la patrona principal. Todo lo ofrendado a la
Virgen se puede resumir en eso, una flor. Luce la niña pañoleta falda y mandil perteneciente a
los ropajes que componen el traje típico de la ciudad jiennense llamado “de pastira” para las
señoras y “de chirri” para los caballeros. Así, no solamente se establece una relación entre la
ciudadanía y el pueblo santo, sino que se concreta de una forma directa en el pueblo de Jaén,
que una vez más, como se ha expresado previamente en las representaciones 1, 2 y 3, acude a
las plantas de la que según los documentos anduvo por las calles de la ciudad en momentos de
angustia y abandono.
Como singularidad mencionar que esta imagen puede catalogarse de insólita, pues se
muestra a la imagen de la patrona sin entronizar en ningún tipo de manifestador ni estructura
que realce sobre todo el tempo a la talla, y es que para conseguir ese acercamiento e íntima
unión entre el pueblo de Jaén y su patrona, la Virgen ha quedado dispuesta a los pies de su
lugar, y el pueblo se acerca hasta ese mismo emplazamiento para que el encuentro pueda
30
producirse. De esa forma nos encontramos en un espacio a caballo entre la popularidad y
divinidad, pues no es un lugar cualquiera. Se encuentra a los pies del presbiterio, donde según
la tradición cristiana es el lugar en el que empieza el pueblo de Dios, que se reúne para
celebrar el sacrificio; también es el lugar en el que el sacerdote se acerca al pueblo para
repartir el cuerpo del Señor. Por tanto, ambas partes son las que inciden en su propio y
personal aproximación al colectivo opuesto, haciendo de sí mismos una unión mística e
intimísima. Queda reflejado en la tradición jiennense, pues no solamente esa ayuda fue
recibida de parte de la divinidad, sino que el pueblo a lo largo de los siglos ha agradecido
merecer ese favor.
Para finalizar el estudio de esta pieza precisa, cabe mencionar de forma breve un
utensilio que aparece colgado en la parte superior derecha, y es una lámpara plateada, regalo
del pueblo a su patrona, una vez más en agradecimiento por el apoyo y protección ofrecidos
en tiempos difíciles. Constituye este objeto otro símbolo que contribuye a aumentar el
significado retórico mostrado en la pintura.
La quinta de las obras (Imagen 15) a analizar es una
acuarela de David Padilla Martínez, obra que sirvió de base
para el cartel de las fiestas patronales del año 2008. Esta obra
realza a simple vista la talla de la Virgen de la Capilla
enmarcada en el camarín que la acoge durante todo el año.
Puede llamar nuestra atención la tonalidad en la que está
realizada, pues carece totalmente de colores fríos. La principal
intención y simbología de las tonalidades que se pueden
apreciar en la totalidad de la obra refieren a la acogida del
lugar, pues son los aposentos de la Virgen, donde todos sus
Imagen 15: Obra de David Padilla
Martínez. Año 2008
fieles la visitan día tras día, emplazamiento en el que van a
implorar su maternal protección.
La talla, portando uno de los mantos más majestuosos y ricos en cuanto a la artesanía
del bordado se refiere, sostiene en el brazo derecho uno de los atributos que viene siendo
recurrente en las últimas manifestaciones estudiadas, el cetro, que simboliza su mando y
patronazgo sobre toda la ciudad. Igualmente, a sus pies luce el bastón de mando propio de un
alcalde, perteneciente al Excmo. Sr. D. Ramón Calatayud Sierra, quien fuera alcalde de la
ciudad. Su título de Alcaldesa Mayor Perpetua de Jaén claramente reflejado con tal atributo.
La mayor simbología de esta obra la esconde el planto que podemos contemplar al
fondo; se trata de la exuberante cúpula que corona el camarín de la Virgen. En él, y como si
31
de brazos se tratasen, parten desde el centro ocho cenefas, de las cuales solamente podemos
observar cinco. La riquísima simbología que estas representan nos recuerda a la romana plaza
de San Pedro, ofreciendo abrazo a los peregrinos que allí se congregan. Por su disposición, la
cúpula que nos ocupa mantiene una estrecha y a la vez simbólica relación con ese abrazo
hacia la cristiandad en la plaza vaticana, pues puede interpretarse de igual forma al caer de
forma casi vertical hacia la parte superior de la imagen.
Doble es la interpretación que puede hacerse de este simbólico abrazo en la cúpula del
camarín, pues el emisor del mismo ofrece una doble visión. La primera de ellas nos evoca a la
previamente citada plaza de San Pedro, pues es Dios quien ofrece su amor paternal a los allí
congregados, y en este caso, la Virgen de la Capilla ofrece a los fieles del arrabal una
protección como la ya mostrada en tiempos pasados. La simbología también nos evoca una
segunda interpretación, en la cual Dios Padre acoge a la Virgen y la ensalza en el cielo con los
ángeles y santos. Según la tradición católica, la Virgen María es la única que está en cuerpo y
alma en el cielo, pues analizando varios pasajes de la Sagrada Escritura se concluye que no
pudo pasar la Virgen a otra vida a través de una muerte como la conocemos habitualmente,
sino no se cumpliría 1 Tes 4:1711. Si pasó a otra vida mediante un medio que no es el habitual,
puede concluirse también que era una persona especial, como nos dice Lc 1:2812 y Lc 1:4813.
Junto con estos pasajes, y con el testimonio prestado por Hech 1: 9-1114 acerca de la propia
experiencia de Jesucristo, podemos afirmar que todo el relieve apreciado en la cúpula del
camarín hacer referencia al cielo que acoge el cuerpo y el alma de la Virgen de la Capilla,
estableciendo una metáfora de su virginidad y acogida.
La siguiente pintura (Imagen 16), obra de Jacinto Linares Talavera, está realizada en
óleo sobre lienzo en el año 2009. Nos muestra en este caso una vista casi panorámica del
portentoso retablo que enmarca en el centro la talla de la Virgen de la Capilla. Con una
técnica hiperrealista contemplamos como si de una fotografía se tratase todos y cada uno de
los detalles que conforman esta fachada, con claras alusiones a referencias bíblicas.
11
“Luego nosotros los que vivimos, los que hayamos quedado, seremos arrebatados juntamente con ellos en las
nubes para recibir al Señor en el aire, y así estaremos siempre con el Señor” (1 Tes 4:17).
12
“Y entrando el ángel en donde ella estaba, dijo !Salve, muy favorecida! El Señor es contigo; bendita tú entre
las mujeres” (Lc 1:28).
13
“Porque ha mirado la bajeza de su sierva; Pues he aquí, desde ahora me dirán bienaventurada todas las
generaciones” (Lc 1:48).
14
“Y habiendo dicho estas cosas, viéndolo ellos, fue alzado; y una nube le recibió y le quitó de sus ojos. Y estando
con los ojos puestos en el cielo, entre tanto que él iba, he aquí dos varones se pusieron junto á ellos en vestidos
blancos; los cuales también les dijeron: Varones Galileos, ¿qué estáis mirando al cielo? este mismo Jesús que ha
sido tomado desde vosotros arriba en el cielo, así vendrá como le habéis visto ir al cielo” (Hech 1: 9-11).
32
Propias de la arquitectura barroca en América y Europa, encontramos en ambos
laterales del retablo dos columnas salomónicas, cuya función, conjuntamente con la de
sostener la parte superior de la pieza, ayuda al barroquismo inspirado en las piezas de la obra.
Junto al arco que centra el propio camarín de la Virgen, se
aprecian dos pequeños querubines en referencia a la letanía
bíblica “Reina de los ángeles”, mostrando a la Virgen una vez
más como escogida para llevar a cabo su tarea de protección.
En esta representación volvemos a apreciar a la Virgen
como nos la presenta la visión apocalíptica “Y una gran señal
apareció en el cielo: una mujer vestida del sol, y la luna
debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce
Imagen 16: Obra Jacinto Linares
Talavera. Año 2009
estrellas” (Ap, 12: 1). Así vemos como fielmente queda
reflejada en la iconografía de la Virgen de la Capilla el pasaje
bíblico, con una corona sobre su sien, una gran luna postrada a sus plantas y con una enorme
luminosidad desprendida por las tonalidades doradas empleadas en la propia talla de la
Virgen, refiriéndonos de una forma evidente a esa relación entre la extraordinaria luz emitida
por la estrella solar y la Virgen mostrada en visión apocalíptica.
Ante el camarín, cuatro candelabros y un crucifijo, signo inexpugnable de toda
manifestación y retablo religioso, pues según la más arraigada tradición cristiana es el
símbolo máximo de la cristiandad.
Nicolás Sánchez Cubillo también colaboró en la ampliación de esta colección pictórica
dedicada a la imagen de la Virgen de la Capilla, la cual está realizada en óleo sobre lienzo
(Imagen 17). Esta representación, alejada de la línea seguida por las anteriores, está llena de
colorido y flores que rodean la talla de la Virgen.
Alejada de la seriedad que ha caracterizado la línea seguida hasta ahora, y lejos del
posible oscurantismo suscitado por las manifestaciones
religiosas referentes al legado más tenebroso de épocas
anteriores, nos situamos ante una explosión de júbilo, alegría y
color. La enorme cantidad de flores que enmarcan la delicada
figura es una expresión directa y con una doble dimensión en
la relación específica con el pueblo jiennense, pues son dos los
momentos claves en los que estas flores adquieren un sentido
simbólico de ofrenda, acción de gracias y petición a la Virgen
Imagen 17: Obra de Nicolás Sánchez
Cubillo. Año 2010
33
y protectora de la ciudad. El mes de mayo al completo acoge esa ofrenda de las diversas
instituciones religiosas, civiles y militares que se postran a los pies de la Virgen, y con un
canto popular se las depositan a sus plantas. Esta relación refiere a la referencia eclesiástica y
popular entre la Virgen María y el mes de mayo llamado también de las flores15. Aunque la
Iglesia católica dedica con especial atención el mes de diciembre a la Virgen, durante el
periodo que antecede a la Navidad, es de costumbre popular dedicar también el mes florido
por excelencia a la Virgen, pues es el considerado como de explosión de la naturaleza,
utilizada como en tantas ocasiones para metaforizar el bello color y resurgimiento de los
campos con la vida regalada y encarnada en María, centro neurálgico de la pureza.
Como si de una pescadilla que se muerde la cola se tratase, el inmenso enjambre de
flores que rodean a la talla hacen una viva alusión a la vida, un ciclo que aunque con un
pensamiento mortal tienen inicio y tiene fin, ese fin vuelve a verse como un renacimiento o
resurrección a un nuevo estado, según las Sagradas Escrituras junto a Dios Padre en un Reino
denominado “de los cielos”. Así, basándonos en los textos sagrados, vemos como la primera
carta a los Tesalonicenses16 nos habla de esa resurrección de los muertos como inicio de otra
vida continuación de la terrena. Más referencias encontramos en la primera carta a los
Corintios17 y en la carta a los Romanos18, con lo que podemos llegar a la conclusión de que
ese ciclo vital no acaba con la muerte, sino que hay algo más después, según lo profetizado
para continuar en otra vida y otro estado, siguiendo un mismo camino que nunca acaba, pues
si hay una vuelta a Jesucristo, hay una vuelta a la fuente del agua y completamos el ciclo
volviendo al origen inicial representado en esta obra por el ciclo floral que enmarca a la
Virgen de la Capilla.
Cierra esta obra el escudo del Excelentísimo Cabildo Catedralicio, cuya aparición no
es algo aleatorio, sino que hace mención al 350 aniversario de la consagración del templo
15
Siguiendo la tradición religiosa popular, desde tiempo inmemorial se une de una forma casi imperceptible el
empleo de canciones utilizadas en romerías y manifestaciones públicas a lo que podemos considerar música
religiosa y popular, cuyas letras refieren de forma metafórica a esas flores como ofrenda permanente a la
Virgen: “Venid y vamos todos con flores a porfía, con flores a María, que Madre nuestra es”. (Canto popular).
16 “
Porque si creemos que Jesús murió y resucitó, así también traerá Dios con Jesús a los que durmieron en él.(1
Ts, 4: 14).
17
“Y Dios, que levantó al Señor, también a nosotros nos levantará con su poder” (1 Co, 6: 14).
18
“Y si el Espíritu de aquel que levantó de los muertos a Jesús mora en vosotros, el que levantó de los muertos a
Cristo Jesús vivificará también vuestros cuerpos mortales por su Espíritu que mora en vosotros” (Rm, 8: 11).
34
renacentista celebrado en el año 2010. Muestra el escudo alusión a la Asunción de la Virgen y
una escueta referencia al texto del apocalipsis con un dragón19 a los pies de María.
La obra realizada por Francisco Galiano Gómez (Imagen
18) en una técnica mixta de acrílico, óleo y grafito sobre tabla
continúa ampliando esta colección pictórica con referencia a la
patrona de Jaén. En este caso se muestra la maternidad divina de
la Virgen con una relación materno-filial intimísima, con centro
en una relación humana de cotidianidad que trasciende lo
divino. La talla gótica de la Virgen de la Capilla ocupa el plano
principal, estando rodeada de una serie de elementos que en
ningún caso restan atención al misterio maternal. En el Concilio
de Éfeso 431 fue proclamada como Madre de Dios, y así ha
querido mostrarlo Galiano en su pintura, enlazando con una
profunda tradición apocalíptica en cuanto a iconografía mariana
Imagen 18: Obra de Francisco
Galiano Gómez. Año 2011
se refiere. Si hemos descrito el texto del Apocalipsis en su
capítulo 12 en la anterior representación, no menos referencia hay que hacer en la presente,
pues en un ambiente de misticismo favorecido por la espesa nube que nos traslada a un lugar
entre lo divino y lo terreno, aparecen esos elementos marianos expuestos en la Escritura.
Doce son las estrellas que rodean la cabeza de la Virgen, sustentadas en esa nube y
colocadas perfectamente en consonancia para crear una aureola perfecta. También, y de una
forma desdibujada observamos la luna que se posa a los pies de la Virgen, con grandes
dimensiones como la material que luce la Virgen de la Capilla. Puede ser, por tanto, que esas
manifestaciones queden en un segundo plano para resaltar lo principal, pues la intención del
autor no es otra más que resaltar el Dogma promulgado en Éfeso por encima de cualquier
representación iconográfica.
El tercer elemento que acompaña la escena es uno de los ricos mantos que posee la
patrona de Jaén como regalo de su pueblo, ornamento que en ningún caso roza la talla, y
también aparece en suaves líneas, sin demasiado detalle, concentrando la atención en la
imagen gótica. Ese regalo del pueblo de Jaén a la Alcaldesa Mayor es muestra inapelable de la
historia, pues pocas son las ciudades que tienen un referente tan claramente relacionado con la
cristiandad en su proceso de desarrollo, incrementado por la existencia de un acta notarial
19
El texto apocalíptico hacer referencia a la aparición de un dragón, el cual se muestra en el escudo del Cabildo
Catedralicio bajo los pies de la Virgen: “También apareció otra señal en el cielo: he aquí un gran dragón
escarlata, que tenía siete cabezas y diez cuernos, y en sus cabezas siete diademas” (Ap, 12: 3).
35
considerada como veraz. Muestra de esta afirmación es la aparición en el plano inferior de la
pintura de la ciudad de Jaén, un continuo de casas con una baja edificación y sin un plano
claramente cuadriculado. Por estas características se deduce que esas viviendas pertenecen a
una época cuanto menos antigua, muestra del paso del tiempo y la evolución de nuestra
ciudad. Culmina ese paisaje la catedral de la Asunción, como centro neurálgico de ese núcleo
urbano. Por tanto, hay una ligazón establecida entre la historia de Jaén y su devenir religioso,
acompañando de la mano cada uno de los procesos y cambios que ha ido sufriendo.
Justamente esa es la iconografía representada en el plano inmediatamente superior a este, una
imagen religiosa, que con protección maternal expresada en el niño que porta en su brazo
protege a una ciudad, la cual está profundamente agradecida y devuelve el favor con ricas
ofrendas terrenales, motivo por el cual están en otro plano, sin tocar a la imagen.
Las tonalidades cálidas de la obra se entremezclan con colores fríos en su parte
inferior, partiendo el plano entre el espacio habitado por el pueblo de Dios, en todo caso
mortal, y el espacio de la divinidad, resaltado por colores cálidos y claros. La imagen,
inmortal pero a la vez terrenal centra la mirada, pues se encuentra entre ambos espacios,
símbolo inequívoco de ese camino conjunto de la historia y la religiosidad popular.
Uno de los grandes nombres que resuenan en la pintura
realista actual en el ámbito nacional es el de la autora de la
obra que ahora nos ocupa (Imagen 19), y con la que concluye
este estudio sobre representaciones pictóricas. Se trata de la
religiosa cisterciense de Santa Lucía Sor Isabel Guerra PérezPeñamaría, conocida popularmente como “La Monja Pintora”.
En un óleo sobre lienzo ha plasmado lo que podría tratarse de
una fotografía por su realismo, su fuerza y movimiento; una
imagen que da una visión totalmente opuesta a las
manifestaciones anteriormente analizadas. Si hasta ahora
Imagen 19: Obra de Sor Isabel
Guerra Pérez-Peñamaría. Año 2012
hemos visto obras compuestas por diversos elementos
simbólicos cargados de emotividad y significación, envueltos
en tonalidades claroscuras dentro de templos o realidades con cierto atisbo a divinidad, ahora
hacemos frente a una imagen totalmente natural y cercana por su ubicación. Ha colocado a la
Virgen de la Capilla en la popular calle de las Campanas, situada en el centro histórico de la
ciudad de Jaén, junto a la catedral de la Asunción. Ese centro histórico muestra la cercanía
36
profunda y absoluta de la patrona y protectora celestial del pueblo jiennense, y más aún
acrecentada por la manifestación pública tan común en la región andaluza.
La Virgen de la Capilla está en procesión, ha salido a la calle para devolver esa visita a
todos los que de una forma u otra se han postrado a sus plantas día tras día. Una imagen llena
de movimiento sobre los esfuerzos y trabajo de los portadores que hace avanzar en el
atardecer del 11 de junio a la patrona entre el pueblo. La vitalidad desprendida de la escena
nos recuerda aquellos orígenes de la religiosidad popular, cuando los enormes retablos
barrocos eran puestos en la calle para contemplación del pueblo, época en la que hizo falta un
giro de 180º para acercar la Iglesia a la ciudadanía, que la veían como algo solamente
reservado al clero y alta sociedad.
La rememoración de aquel maravilloso suceso del 11 de junio de 1430 nos recuerda la
historia viva de Jaén, el porqué del no abandono de las gentes en tiempos difíciles de
vicisitudes aparentemente sin solución.
La imagen atípica en la modernidad de la Virgen de la Capilla que nos muestra Sor
Isabel Guerra, responde a la descripción profética del Salmo 4520 en la descripción metafórica
de María como la hija del rey, con las mejores galas y tapando con ropajes ricos en
ornamentos la talla gótica. Una estridente media luna reposa a los pies de la imagen, y sobre
su cabeza son doce las estrellas que rodean la corona, símbolos claramente apocalípticos.
Rematado por tonos y texturas empastadas bajo el soporte de la Virgen se culmina esta
obra, muestra de la explosión de júbilo y esplendor de las celebraciones patronales, en las que
el pueblo resurge y llena de peticiones las andas que, flanqueadas por llamas como la zarza
ardiente21, portan a la Virgen de la Capilla, descendida del cielo para socorrer a las gentes de
Jaén.
Damos pues con esta última pintura, por concluido el estudio de las representaciones
pictóricas que centran su atención en la Virgen de la Capilla y el Descenso a la ciudad de
Jaén, estableciendo una ampulosa lista de simbología que tienen una doble función,
representar los documentos históricos y literarios, y a la vez enseñar y difundir los sucesos
que han marcado de forma definitiva el devenir de la ciudad de Jaén.
20
“Toda espléndida, la hija del rey, va adentro, con vestidos en oro recamados” (Salmo 45: 14).
El libro del Éxodo relata el pasaje en el que Dios habla a Moisés a través de una zarza ardiente, simbología
utilizada en diversas expresiones religiosas actuales como acercamiento de Dios a su pueblo a través de
elementos de la naturaleza: “Entonces dijo Moisés: Me acercaré ahora para ver esta maravilla: por qué la zarza
no se quema. Cuando el Señor vio que él se acercaba para mirar, Dios lo llamó de en medio de la zarza” (Éxodo
3: 3-4).
21
37
6. CONCLUSIONES
Tras haber realizado un estudio pormenorizado de las obras escultóricas y pictóricas
que hacen referencia a la historia y tradición de la Virgen de la Capilla en la ciudad de Jaén,
podemos concluir señalando la enorme cantidad de símbolos que encierran las diferentes
manifestaciones existentes, pues bastaría con solamente una pocas para realizar un estudio
completo. Debido a lo extenso del terreno no ha sido posible hacer hincapié con la suficiente
profundidad en la historia y tradición propiamente de cada uno de los elementos, pues habría
material para completar varios estudios.
Uno de los elementos que de una forma personal y subjetiva puede valorarse de forma
positiva es el punto de partida y base para otros estudios posteriores, pues éste de las
manifestaciones alusivas a la imagen de la Virgen de la Capilla no ha sido objeto de estudio y
análisis profundo como si lo ha sido el de otras manifestaciones populares y religiosas a lo
largo de la geografía andaluza y también nacional.
Considerando los símbolos analizados podemos añadir a cada una de las
manifestaciones un sentido puramente didáctico, considerándose una forma de “hacer
escuela” por la cantidad de referencias a las que alude. Desde el punto de vista religioso ha
supuesto desde siempre una fuente importantísima de recursos para poder acercar al pueblo
las enseñanzas regidas por las Sagradas Escrituras, y en este caso podemos ver cómo tras el
análisis del retablo de “El Descenso” subyace un fin puramente didáctico. Concluimos
también que las manifestaciones están plenamente influidas por la historia de Jaén y las
diversas coyunturas históricas y culturales de la ciudad como así lo muestran los elementos
que aparecen en las manifestaciones analizadas.
Muy probablemente una de las desdichas de nuestro tiempo sea la de poder acceder de
manera inmediata a las diferentes manifestaciones y sus interrelación con otras artes, y no ser
conscientes de la cantidad de símbolos que éstas incluyen, ya que desde la perspectiva única,
subjetiva y personal de cada receptor puede componerse un abanico inmenso de
interpretaciones, todas ellas fundamentadas y con un valor incalculable, objetivo principal de
las manifestaciones artísticas. Cada una de esas interpretaciones pueden constituir un arma
poderosísima para continuar con algo que desde hace siglos ha ido sumando un largo continuo
de diversos pareceres, cada uno de los cuales con sus diferentes visiones han aportado nueva
luz sobre un hecho que quizá hasta entonces nadie había acertado adivinar.
Gracias a todas estas manifestaciones hoy por hoy la tradición e historia de la Virgen
de la Capilla en Jaén es lo que conocemos, pues sin ellas podría haber caído en el olvido, sin
38
tener acceso a algo que, fuera o no cierto, ha suscitado una fuente valiosísima para continuar
con la producción artística, signo de evolución de una sociedad a través de la cual la
sensibilidad humana adquiere su punto álgido.
7. BIBLIOGRAFÍA
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