Informe final de proyecto de investigación Fernando Balseca Los

Informe final de proyecto de investigación
Fernando Balseca
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Los modernistas portuarios:
la otra lírica de Guayaquil
Introducción
La obra literaria de Medardo Ángel Silva, en las dos primeras décadas del siglo
XX ecuatoriano, nos habla de la presencia de una voz lírica curiosa: se trata de un
escritor jovencísimo de extracción popular, que no ha podido terminar su educación
secundaria, huérfano de padre desde temprana edad, inmerso en el mundo del trabajo, y
que, sin embargo, es capaz de configurar uno de los universos literarios más singulares
no solamente en lo que atañe a su poesía sino, además, en sus crónícas en prosa. Por
tanto, en la presente investigación se busca reconocer y destacar aquellos elementos de
la vida social que hicieron posible que Silva sostuviera su talento literario desde una
voluntad de modernidad permanente.
La motivación principal de este estudio parte de la pregunta que un crítico
contemporáneo de Medardo Ángel Silva se hizo en 1916: “¿De dónde vino Silva?”1. La
respuesta no se la encontrará si se le endilga a Silva una supuesta genialidad sino, más
bien, en el dar cuenta de los referentes culturales y simbólicos que él disponía en su
niñez y juventud, del ambiente intelectual y las enseñanzas que recibió de sus maestros
en el Colegio Vicente Rocafuerte, del espacio altamente motivador que generó la
1
Próspero Salcedo McDowall, “Un niño poeta: presentación de Medardo Ángel Silva”,
en Abel Romeo Castillo, editor, Medardo Ángel Silva juzgado por sus contemporáneos,
Guayaquil, Casa de la Cultura, 1966, p.5.
aparición de El Telégrafo Literario en 1913 y 1914, de las posiciones de ruptura que
otros literatos ya habían ganado para la cultura, y del impacto de revistas literarias y
culturales de matriz moderna que aparecieron desde 1896.
El entorno de la reforma urbana
No en balde las condiciones de autoestima de los miembros de una colectividad
auspician el crecimiento y la expresión de nuevas propuestas literarias. Algo de esto
debió suceder con Silva y podría ayudar a entender el carácter tan cosmopolita y tan
clásico de su obra literaria, particularmente de su lírica. El éxito de Silva en su tiempo,
como joven intelectual, es también resultado del auge que vive la Costa ecuatoriana y
particularmente el puerto de Guayaquil, en la transición hacia el siglo XX, en la medida
en que la ciudad en la que Silva aprende a caminar se ha convertido en un eje de las
operaciones económicas que sostienen ese resurgimiento. El paisaje cultural en el que
ha crecido el joven Medardo Ángel es uno en eclosión; no sólo se vive una intensa
renovación urbana en términos de la obra pública de la ciudad sino, como trataremos de
sostener a lo largo de esta investigación, el joven se topa con un nuevo ambiente de
entusiasmo y de renovaciones literarias que hacen factible el rumbo de su literatura.
De hecho, Silva debió disfrutar cotidianamente los nuevos y variados bienes de
consumo y servicios que en la época dieron paso a lo que Isaac J. Barrera ha llamado
“una nueva manera de vivir”. De una parte, en términos de cambios tecnológicos de
significativo impacto, a comienzos de siglo la luz eléctrica fue una realidad en el puerto;
en 1901 cesó la costumbre de aprovisionarse de aguas lluvia como fuente de consumo
principal, pues en ese año se construyó un acueducto subfluvial que llevó el líquido
desde Durán hasta Las Peñas; los primeros automóviles y tranvías llegaron en 1910; la
2
ciudad ya contaba con un periódico regular como El Telégrafo desde 1885; en 1912
llegó el primer avión, que hizo demostraciones en el “Jockey Club” de Guayaquil.
De otra parte, los anuncios publicitarios que uno ve en diarios y revistas de la
época expresan un fuerte sentido del consumo de bienes particulares. La perfumería, la
fotografía, las recientes novedades en inodoros, los productos químicos y farmacéuticos,
los calcetines de seda, los juguetes mecánicos y de fantasía, los discos de música, los
casimires ingleses, los trabajos de imprenta para uso social, las cajas registradoras, los
fonógrafos, etc., están al orden del día y dan cuenta de una sociedad que ha adscrito al
mercado como una práctica de estar en la ciudad y de darle sentido a un nuevo modo de
habitar un espacio ciudadano.
Lo que se modifica esencialmente, entonces, a lo largo de las dos primeras
décadas del siglo XX en Guayaquil, es la cultura del puerto gracias a una cada vez más
marcada influencia europea de referencia moderna. Sin duda alguna, el ambiente
importador de cultura de las dos primeras décadas del siglo constituye la culminación de
un proceso social relacionado con el auge económico de la región costeña, que se
origina a mediados del siglo XIX a partir del modelo exportador de cacao, y el
consiguiente posicionamiento de clases mejor ilustradas en los espacios de poder y de
dirección.
Hasta en términos poblacionales, según los registros necrológicos y los datos
censales, se puede imaginar el ánimo del florecimiento que debió sentir en carne propia
el niño Silva: en Guayaquil había, en 1890, 44.772 habitantes (Silva nació en 1898), y,
en 1920, ya en el nuevo siglo, 89.771 habitantes. Esto es, si un siglo antes, en 1820,
había tan sólo 13.000 habitantes, Silva es testigo presencial de un auge indescriptible de
la urbe pues ésta casi duplica su población. El aumento poblacional y la multiplicación
de la obra pública —ciertamente desordenada y a los ojos de hoy poco llamativa— son
3
el paisaje cotidiano en el que el niño y el joven Silva tendrán que crecer en su ciudad
portuaria.
El lugar que ocupa el puerto de Guayaquil es notable en el período. Veamos lo
que Ch.M.Pepper dice en 1908: “El importante monopolio de comercio que conserva
Guayaquil, de manera ininterrumpida, desde hace muchos años le ha convertido en el
puerto de mayor riqueza del Pacífico en relación a su tamaño y una de las ciudades más
ricas del mundo en proporción a su población.”2 Una explicación más histórica, a cargo
del estudioso Andrés Guerrero, pondrá las cosas de esta manera: “Es aquí, en el Puerto
de Guayaquil, donde encontramos un proceso de acumulación de capital, una burguesía,
una pequeña burguesía y el primer núcleo de proletariado.” (Guerrero 91).
El lugar que esta burguesía ocupará en el desarrollo de un escenario cultural es
lo que habría que profundizar, pues ya se sabe que las expresiones artísticas no
dependen solamente de buenos momentos económicos sino, fundamentalmente, de un
entorno que se sucede alrededor de ese desarrollo. Guerrero, en esta dirección, muestra
el nivel del conflicto que se produce entre una clase terrateniente cacaotera, plenamente
constituida a la vuelta del siglo, aunque de perspectiva regional, frente a una burguesía
de banqueros exportadores y comerciantes, de proyección como clase nacional. En la
tensión de estos dos espacios de poder económico, social y político debe situarse el
desenvolvimiento contradictorio de las producciones culturales de la época que
estudiamos.
Ya en la primera década del siglo XX, según Guerrero, a base del estudio de la
acumulación del capital, se observa un gran “desarrollo logrado, con respecto a los
hacendados, por las clases sociales ubicadas en el terreno de la circulación dineraria y
2
Report on Trade Conditions in Ecuador, Bureau of Manufacturing, Washington DC,
Department of Commerce, 1908. Citado por Andrés Guerrero, p 49.
4
mercantil. Los primeros sufren un desplazamiento, en cuanto a preponderancia
económica e importancia política, por los nuevos burgueses banqueros, exportadores y
comerciantes. Se invierten los papeles en la relación campo-ciudad.” (Guerrero 61). Sin
embargo, Silva, en 1919, abre su breve novela campesina María Jesús con esta frase:
Vuelvo a vosotros —campos de mi tierra.— malherido del alma,
huyendo al tumulto de la ciudad en que viven los malos hombres que nos hacen
desconfiados y las malas mujeres que nos hacen tristes. (5)
Esto nos indica una actitud de resistencia a la modernidad de la urbe y al proceso
de la vida moderna. La tarea de los escritores debe ser entendida en un intersticio desde
el cual, al mismo tiempo que se hallan absortos ante la voluptuosidad de los bienes de la
vida moderna, resisten los embates del nuevo paisaje cultural que se despliega como
consecuencia de las reformas urbanas y, sobre todo, de la importación del espíritu
moderno. Esta posición se sostiene en la idea de que el pasado queda atrás y que
nuestras urbes se pone al orden del día, al orden de los tiempos, siguiendo modelos
europeos y norteamericanos.
Varios historiadores del desarrollo urbano del puerto nos informan de los
inmensos esfuerzos que debieron hacerse para redecorar la ciudad según la exigencia de
la nueva vida:
Desde el punto de vista urbano y arquitectónico, el siglo XIX y la Colonia
terminaron para Guayaquil en 1896. Si bien las catástrofes, sobre todo los
incendios, habían sido comunes a lo largo de la historia de la ciudad, ninguno
fue comparable al que se desató cerca de la medianoche de aquel 5 de octubre,
en la manzana contigua a la Gobernación, y se extendió hacia el norte hasta el
día siguiente, cuando casi treinta horas después los habitantes pudieron constatar
la magnitud del flagelo.
Se incendiaron un total de 92 manzanas de las 458 que tenía entonces la
ciudad, destruyéndose cerca de 1.200 casas y edificios de los 4.265 existentes,
entre los que se encontraban las principales edificaciones administrativas como
la Aduana, la Comandancia de Armas, la Empresa de Carros Urbanos, entre
otras. Se quedaron sin hogar cerca de 33.000 habitantes, de un total aproximado
de 59.000 personas que vivían en esa época en Guayaquil.” (Compte 103)
5
A raíz del incendio la ciudad prontamente emprendió su proceso de
reconstrucción. Se dicta, entonces, una “ordenanza de rectificación del plano de la
ciudad y fábrica de los nuevos edificios”, “que establecía la rectificación de las calles
para que sean ‘rectas y amplias’ y la desaparición de los callejones a fin de evitar la
propagación del fuego.” (Compte 106). Todo esto procura la unificación de la ciudad,
“dejando de lado la antigua imagen desordenada de la Ciudad Vieja en contraste con la
ordenada y planificada Ciudad Nueva”. (Compte 106). Antes de que termine el siglo
XIX se habían terminado el Colegio San Luis Gonzaga, la Cárcel Nueva, el edificio del
Banco del Ecuador, la Universidad, el Teatro Olmedo, el Colegio Nacional San Vicente,
lo que coincide con el proceso de urbanización emprendido por la Revolución Liberal,
que pone a Guayaquil como polo de desarrollo comercial a nivel nacional a base del
modelo agroexportador.
Se ha destacado la significación de los tipos de arquitectura presentes en el
período en la ciudad, lo que hace notar la presencia de una mentalidad concreta que
dibuja el diseño de la urbe y la prepara para nuevos ambientes: “Este pensamiento
liberal también aparece en las ideas de reconstrucción de las edificaciones públicas
perdidas por el incendio, que adoptaron los esquemas de composición clasicista como
expresión de majestuosidad y poder de lo laico sobre lo religioso.” (Compte 107). Esto
es, no cabe duda, resultado de que se vive una “liberalización” generalizada no sólo en
términos de ideología política o partidista sino, fundamentalmente, en relación a las
costumbres y a la nueva actitud de apertura hacia lo nuevo:
Este período, caracterizado por la reconstrucción de la ciudad y su
arquitectura, repite los principios de lo que se ha denominado la arquitectura
tradicional, esto es, edificaciones en madera de dos o tres plantas, organizadas
especialmente alrededor de un patio interior; con soportal al exterior, ventanas
de chazas, fachadas con composición clásica y uso de elementos provenientes de
una interpretación particular de los órdenes, utilizados en sentido decorativo más
que con un respeto a los cánones. (Compte 108)
6
El joven Silva debió recorrer las calles de su ciudad observando las nuevas
edificaciones que se erigían como expresión de una vida novedosa: la Cárcel Municipal,
en cemento y ladrillo, construida entre 1886 y 1905; la Casona Universitaria que abre
sus puertas en 1904; el Mercado Sur, 1905-1907, de estructura metálica. Y, al mismo
tiempo, experimentando, incluso en el modo de reconstruir las casas, una fuerza de la
tradición que se ubicaba al par de las propuestas recién llegadas. Los recorridos del
poeta por la ciudad demuestran esta tensión presente en sus crónicas.
Del paisaje cultural y la educación
Un hábitat no está hecho únicamente con elementos materiales. Una ciudad no
consiste solamente en el trazado de sus calles y en el modo en que levanta sus
edificaciones. Una ciudad está conformada, además, por una atmósfera cultural que se
respira, por un sentido de pertenencia particular a un espacio, por un singular modo de
experimentar esas construcciones y esos trazados urbanos. La vivencia de la ciudad
moderna está conformada desde un punto en que los símbolos culturales empiezan a
marcar y a determinar los modos de vivir y, por tanto, de pensar y de sentir. Esta
modificación del cambio de siglo ha sido destacada por los historiadores de la vida
cotidiana:
Al abrir sus ojos, el siglo XX ecuatoriano encuentra una revolución liberal
triunfante en el poder y un sinnúmero de cambios tecnológicos y
comunicacionales que generan cambios de actitudes y mentalidades. Guayaquil
está en pleno proceso de recuperación por el incendio de 1896 y sus elites se
encuentran empeñadas en hacer de ella una ciudad moderna. Un “boom” de
magazines de estilo americano —conocidas como “revistas ilustradas”— invade
el mercado, y en sus páginas se rinde culto a la moda y al deporte, aspectos
estrechamente vinculados con la cultura del ocio.
El siglo también es testigo de la entrada de la mujer en el mundo laboral,
favorecida por las leyes liberales, lo que genera un amplio debate acerca de los
roles de la mujer moderna. (Hidalgo 156-158)
7
El papel de los medios de comunicación —en un momento en que la prensa ya
formaba parte de la actividad cotidiana de las clases dirigentes del puerto y que la radio
iba a aparecer a comienzos de 1920— es determinante para transmitir el ambiente de
contemporaneidad que se respiraba en la ciudad. No sólo la información sino la
propaganda se van a convertir en dispositivos que configuran un nuevo paisaje cultural
en los públicos lectores. Lo que se adquiere como bienes suntuarios determina sin duda
alguna modos diferentes de percibir el lugar en esta nueva vida moderna que llega al
país.
El anuncio publicitario, de otra parte, no se detiene en la propaganda del bien
importado o del servicio a base de la importación, sino que ayuda a expresar
públicamente una intimidad que antes habría pasado secretamente. Tal es el caso
curioso de un par de anuncios que salen en El Telégrafo Literario; uno de ellos trata
temas de enamorados: “PRINCESITA.–Pasaré todos los días de seis á seis y cuarto por tu
casa– ¿Crees podremos vernos donde tu tía?–Yo iré donde ella esta noche, si posible
haré te llame por teléfono.–Cada día te quiero más.–Tu enamorado–Guitarrico.” (7,
112); otro trata acaso acerca de una amistad rota o de un amor en ciernes: “POUPPÉ–No
seas así, recuerda tu juramento–á pesar de todo lo sucedido con tu hermano yo siempre
seguiré queriéndote.–El domingo espero verte en misa de seis. Irás?–Yo esperaré;–
Tuyísimo PIO.” (6, 96). Todo esto nos permite inferir que hasta las relaciones
interpersonales empiezan a verse afectadas por los nuevos modos de comerciar con la
información. Piénsese también, sólo de pasada, en las intervenciones líricas de Silva en
la confección de anuncios publicitarios poéticos.
El arribo de bienes materiales es concomitante con la serie de viajes de
importación de conocimientos y de técnicas, a veces promovidos desde el Estado, que
realizaron algunos miembros de nuestras clases dirigentes a través de los cuales varios
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de nuestros cuadros intelectuales y científicos se prepararon en Europa en campos como
la aviación, la medicina, la farmacología o la arquitectura. El referente de progreso es
Europa y, por eso mismo, pronto se va a convertir en el lugar al que todos los
intelectuales, aunque fuera imaginariamente, quieren llegar. De Europa llegan también
las costumbres, las influencias literarias, los gustos, las propuestas educacionales.
Se sabe que, desde el proceso de institucionalización liberal de 1895, se vive en
el período una suerte de liberalización de la sociedad. De hecho, asombra revisar, por
ejemplo, el importantísimo papel que en el desarrollo de una conciencia intelectual en
los sectores dirigentes, y luego en las capas medias, cumplió una institución educativa
como el Colegio Nacional Vicente Rocafuerte, en el cual se educó Silva aunque no
pudo terminar su bachillerato por una precaria situación familiar.
El colegio no era nuevo cuando Silva acudió a sus aulas. La institución ya estaba
marcada por el prestigio institucional de haber sabido responder a las necesidades de la
ciudad. Fundado en 1841, cuando en Guayaquil no existía ningún plantel de la hoy
llamada enseñanza secundaria, la institución educativa cumplió la tarea de poner al
orden del día el conocimiento de los jóvenes. Reabierto en 1843 cuando se hubo
superado la extrema insalubridad de la ciudad producida por las epidemias, llama la
atención ver el programa de estudios que se enseñaba en el colegio: literatura, que
comprendía el estudio de las lenguas francesa, inglesa y griega; gramática latina
combinada con la castellana; literatura y bellas letras, elocución y poesía; filosofía y
ciencias naturales, matemáticas, física, geografía y cronología, lógica, ideología y
metafísica, moral, historia natural, química y física experimentales, mineralogía,
9
agricultura, medicina y jurisprudencia, que comprende el derecho público, civil y
canónico3.
Es interesante notar que, aunque el colegio gozaba de un estatuto de educación
pública, a fin de garantizar la instrucción de sus hijos los padres de familia y los
comerciantes de la ciudad ofrecieron contribuir con dinero para lograr el sostenimiento
del plantel. Las primeras rentas del colegio provenían del 2 % del derecho que en
papeles pagaban los frutos al tiempo de su exportación. Esto es, los exportadores fueron
los primeros interesados en sostener una actividad educativa de primer nivel, y para ello
decidieron contribuir con sus propios recursos. Este caso de autogestión, que sin duda
hoy en el siglo XXI asombraría, se explica básicamente por esa necesidad de ilustración
que requerían los sectores dirigentes, una ilustración ciertamente distinta de la
ilustración católica que por siglos había marcado los rumbos de estos territorios. De otra
parte, este auspicio económico da cuenta de los alcances que ellos veían en el aspecto
educativo, pues estamos ante sectores dirigentes que consideran, sin duda alguna, la
educación como una inversión que redundará en el futuro de los hijos.
No hay que olvidar que, ligados a diferentes momentos de la vida institucional
del plantel, se encuentran nombres como los de Vicente Rocafuerte (de quien se dice
que es probable que él mismo trazara el primer plan de estudios del colegio), Juan José
Flores (ante quien negocian los comerciantes el pago del 2 % para mantener el colegio),
José Joaquín de Olmedo (que fuera subdirector de Estudios de la provincia), y Teodoro
Maldonado (quien fuera el primer director de la institución). Es curioso cómo antes de
terminar el siglo XIX se arreglan las finanzas del colegio: a partir de las rentas anuales
del Estado y del pago de 4 centavos por cada carga de cacao embarcada para el exterior
por el puerto de Guayaquil y de 2 centavos por la exportación de cada suela. Esto es, las
3
Ver Revista del Colegio Nacional Vicente Rocafuerte 1 (Guayaquil), Librería e Imp.
de Elicio A. Uscátegui (diciembre 1919).
10
condiciones favorables de la economía de los exportadores de cacao hicieron posible
también mejorar el nivel de educación de sus hijos. Estamos ante un sector burgués que
apuesta además por una educación de calidad en la perspectiva de sostenerse al mando
de la sociedad. El conocimiento aquí fue muy bien entendido como un espacio de
detentación de poder y de autoridad.
Al finalizar el siglo XIX la composición clasista del colegio se ensancha, pues
empiezan a entregarse becas para que los hijos de las familias pobres de la ciudad y de
Manabí puedan instruirse en el colegio y, así, conviven con pensionistas hijos de las
principales familias de Guayaquil. Otra de las preocupaciones de las autoridades
educativas fue contar con profesores aptos para trasmitir lo más actual del
conocimiento. Asombra ver la trayectoria intelectual de los maestros del Vicente
Rocafuerte, pues se trata de profesores interesados en experimentos químicos y físicos;
de maestros que estudian los insectos de varias regiones del Ecuador y que solicitan
intercambio de coleópteros para ampliar las exhibiciones de los museos de la
institución; de profesores que escriben sus propios manuales de manejo del lenguaje en
la perspectiva del español americanos. Personalidades de las letras como José Luis
Tamayo y Alfredo Baquerizo Moreno fueron alumnos y luego profesores de literatura
del colegio. Cuando el colegio estuvo bajo la dirección de los padres jesuitas, de 1863 a
1875, se instaló la Academia de Poesía que se dedicada a promover la facultad de la
memoria y las justas poéticas que, desde entonces, se convierten en una tradición del
colegio.
En el Colegio Vicente Rocafuerte se pagaba tributo al conocimiento de las
ciencias y al disfrute riguroso del arte literario. Este es el ambiente de la tradición en
que vive el joven Silva en los años en que asiste al colegio y participa de los certámenes
escolares literarios y las veladas literario musicales que allí se organizan. Silva se educa,
11
entonces, en un ambiente ciertamente determinado por una educación de utilidad
(cuando él asiste al colegio se ha creado una Escuela de Comercio que enseña idiomas,
geografía, teneduría de libros, contabilidad mercantil, operaciones bancarias, finanzas,
principios de economía política y legislación mercantil)4, en dirección a lo mercantil,
pero también es el lugar de las humanidades y, particularmente, de la poesía. Los
maestros de Silva son verdaderos intelectuales.
Esto nos permite afirmar que Silva no viene de la nada ni de una genialidad
resultado de una generación espontánea. Medardo Ángel Silva es expresión del esfuerzo
sostenido de una clase dirigente guayaquileña que apuesta como medida de valor por
una educación que quiere poner al estudiante en contacto con la profesión y que, como
consecuencia, genera una clase media ilustrada que se encargará de sostener la cultura
guayaquileña de las dos primeras décadas del siglo XX. Si el papel de Guayaquil en la
generación de modernidad literaria ha sido visto como una actividad central para la
cultura en el período, podemos añadir que esto se debe a este interés —desde las
ciencias y las humanidades— que se despierta en el nivel educativo. Desde su orfandad
y su pobreza, en su colegio, con sus maestros, el niño Silva tuvo la oportunidad de
acceder a mundos ilustrados que teñirán su quehacer literario del futuro.
El papel de El Telégrafo Literario
Otro suceso que determinó los estilos de hacer literatura en el joven Silva fue la
revista El Telégrafo Literario: Semanario de Literatura y Variedades. Del 9 de octubre
de 1913 al 22 de enero de 1914 aparecen 16 números, que constituyeron el mecanismo
de entrada de una firme idea de modernidad cultural, sistematizada, en las letras
4
Ver Revista del Colegio Nacional Vicente Rocafuerte 3 (Guayaquil) (marzo 1921).
12
ecuatorianas. Esto se llevó a cabo no sólo gracias al uso constante de las palabras
modernismo, moderno y modernidad sino, fundamentalmente, por el modo conciente de
propiciar un corte en la estética de las letras ecuatorianas a fin de formar parte de una
corriente que no se agotaba en lo local sino que tenía grandes implicaciones a nivel
nacional y latinoamericano. Por esto la tarea de los tres redactores del semanario —
Miguel Ángel Granado y Guarnizo, José Aurelio Falconí Villagómez y Manuel Eduardo
Castillo— es notable. La conciencia acerca de las implicaciones modernas de este
trabajo también es nuevo entre nuestros intelectuales. Los escritores de El Telégrafo
Literario, bien informados y bien relacionados con el acontecer latinoamericano y
europeo, son unos verdaderos adelantados de la reflexión acerca de la literatura
moderna en nuestro medio.
La revista, a lo largo de su serie, mantiene una postura en torno a las ideas
estéticas del período, aunque no todos los números siguen el mismo esquema; más bien,
hay ligeros cambios que dejan percibir la hechura de un programa cultural en el formato
de la revista. Una de las partes que pronto desaparece es la sección editorial, firmada en
alguna ocasión por “La Redacción”, espacio dedicado al combate de las ideas en el
ámbito local, especie de oportunidad para ejercer de modo teórico verdaderos
programas de trabajo literario, auténticas convocatorias para apoyar un modo
determinado de producir arte, oportunidad incluso para ejercer un actitud de magisterio.
En esos editoriales se percibe ya la claridad con que los tres redactores principales del
suplemento literario veían el acontecer de su trabajo, en primer lugar, marcado por el
“calor de un entusiasmo juvenil”5:
5
La primera cifra alude al número de la revista, y la segunda a la página que se cita; así
1, 1 significa primer número, página 1. En adelante usaremos este sistema para citar los
textos que provienen de El Telégrafo Literario. Transcribimos la ortografía y la
puntuación original que traen los textos en la revista.
13
“El Telégrafo Literario” surge al calor de un entusiasmo juvenil. Sus
redactores, jóvenes que han sentido relampaguear en sus cerebros los chispazos
de la Idea, vibrante, fuerte; y á fuerza de vibrante y fuerte por lo mismo que es
burilada a martillazos, la devuelven dentro sus columnas con toda la serenidad
de sus almas francas. A veces, serán ingenuos, no temerán desnudarse dentro el
risueño jardín del Arte, pero lejos siempre del cercado ajeno, y entonces ha de
ser cuando se los mire más francos; porque serán sinceros!
Lo repetimos, los que hacen “El Telégrafo Literario” podrán, ser si se
quiere llamarlos así; inexpertos, pero eso es natural. A los diez y ocho años no se
hacen cosas magníficas: los que las esperen, se engañarán, pero tampoco quiere
decir con esto, que dentro él todos sean principiantes. Uno, dos, de ellos han
sentido ya la inmensa fruición de ser leídos por el público y ese público ha
tenido para ellos manifestaciones de simpatía, gestos de aprobación, tanto mejor.
Se les agradece. (1, 1)
Inmediatamente, el redactor del editorial anuncia que algunas plumas ya
consagradas se harán presentes en las páginas del suplemento, consiguiendo de este
modo juntar el gesto moderno de ruptura con una tradición ya existente en el ámbito
local pero aún no caracterizada de modo decidido como moderna. De hecho, El
Telégrafo Literario cumplirá una labor de rescate de los autores nacionales
considerados modernos o precursores de modernidad literaria. Es notorio el esfuerzo de
sus redactores por encontrar padres y madres literarios que les permitan sostener lo que
en ese momento es visto como una ruptura riesgosamente juvenil. En los números
subsiguientes se notará un esfuerzo por rendir homenaje a varias autores que se
encuentran activos en el acontecer literario nacional, y al mismo tiempo un afán por
calificarlos de modernistas o modernos. El Telégrafo Literario propicia, sin duda
ninguna, una identificación de modernidad que es fundamental para las letras
ecuatorianas.
El tópico de la juventud y de lo juvenil es clave para obtener una nueva carta de
autorización frente al público lector y, seguramente, ante los otros escritores con
quienes se intentará polemizar: “Pero nosotros, jóvenes de armas aun no contaminadas
por el virus del Egoismo, ni por el Mal, tenemos una como serena visión en el éxito y
uno como miraje claro en el Porvenir.” (1, 1). Inmediatamente, frente a la pregunta
14
“Que ideales nos proponemos llenar?”, la voz colectiva del editorial responde
dramáticamente: “Enormes! Tenemos la frente cargada de ellos. Bajo que estandarte nos
amparamos? Bajo el del Arte. Con la mirada en sus pliegues avanzaremos en
interminable caravana de empeños, a conquistar Damasco. Que será escabrosa la ruta?
Tanto mejor.” (1,1). La tarea, según lo antes citado, se impone además gracias a la
audacia. El Arte con mayúsculas surge como el norte absoluto —sin calificativas— que
guiará sus brújulas estéticas.
De esta manera la empresa juvenil desde la que se habla se constituye en una
determinación del discurso literario. La idea de juventud se presenta ante los lectores
contemporáneos como el sitio desde el cual se impulsa una gesta nueva y diferente, un
desafío al establishment literario del período. Para atenuar esta sensación de
confrontación total que se avecina, y para no hablar desde la orfandad, los redactores
requirieron restituirle el calificativo de modernos a una lista de autores y autoras que ya
tenían un espacio ganado en la escena local. Por eso, a partir del número 3, justo cuando
cesa de salir la sección editorial, se resaltarán las obras y las figuras de autores tan
dispares como Modesto Chávez Franco (a quien el entrevistador Miguel Ángel Granado
y Guarnizo lo hace adscribir a favor del movimiento modernista, en 3, 35), Aurelio
Falconí (elogiado a secas como modernista, en 4, 50), Emilio Gallegos del Campo
(proclamado “poeta y cien veces poeta”, en 5, 68), Nicolás Augusto González (señalado
como “un grande hijo de la joven América y del Ecuador Moderno”, en 6, 82), Alfredo
Baquerizo Moreno (considerado un estilista de la lengua de talla latinoamericana, en 7,
100), Remigio Crespo Toral (cuya originalidad lírica es el principal rasgo que de él se
destaca, en 8, 114), Dolores Sucre (de quien se alaba la audacia de su clasicismo y de su
poesía indígena, en 9, 130), Zoila Ugarte de Landívar (de quien se subraya que hace arte
desde el periodismo y la polémica, en 10, 146), María Piedad Castillo (colocada en el
15
sagrado recinto del arte por su lírica sentimental, en 11, 162), Miguel Ángel Corral
(quien triunfa como novelista nada menos que en París, en 14, 212), Francisco Falquez
Ampuero (calificado de poeta parnasiano, en 15, 226), y Wenceslao Pareja (nombrado
sin más como un poeta moderno, en 16, 242). Lo que, a juicio de los redactores, tiende
puentes entre estos escritores y escritoras es su vocación y adscripción por la literatura
moderna
La elaboración de estas siluetas ocupa la primera plana del suplemento cultural,
una especie de tema central del número, ya que una gran fotografía del escritor o de la
escritora homenajeados copa toda la portada a partir del número 3, una suerte de
alabanza de los escritores, generalmente a partir de un contacto —especie de
interview— con uno de los redactores, Miguel Ángel Granado y Guarnizo, quien no
solamente se propone en la silueta dar sus impresiones personales sobre el físico y la
personalidad de sus entrevistados, aparte de hacer sugerencias críticas sobre su obra,
sino que además se permite una teorización fragmentada de lo que es un artista y de lo
que es el arte. De modo permanente, Granado y Guarnizo desliza una serie de posturas
estéticas que son el lente que aplica a sus entrevistados (sólo en una ocasión, cuando se
exalta la figura de María Piedad Castillo, la silueta es realizada por José Aurelio Falconí
Villagómez).
El primer editorial cierra así su presentación:
Que Escuela reconocemos por molde?
Determinada, ninguna! Tenemos la suficiente altivez en nuestros corazones
para afiliarnos á una. Todo lo que sea imposición, rechazan nuestros espíritus
acostumbrados á ser libres, sin mas guías que sus impulsos, sin mas moldes que
sus impresionismos. El ideal sería llegar á formarla. Hasta entonces, tomaremos
de las aceptadas, todo, y de las otras que alguien calificará de malas, pues no
faltan espíritus timoratos y cortos —tomaremos también algo. Seremos
imprecisos, ambiguos si se quiere. Dentro de esa imprecisión y ambigüedad
habran exageraciones. Natural! Es lo justo. No somos vulgares. Tampoco
queremos que se nos llame raros. Nos contentaremos con que se nos diga: locos!
(1, 1)
16
Así, se proclama en literatura una libertad formal siempre y cuando ésta se acoja
al modelo que propone el Arte, ejerciendo una firme postura de defensa de las formas
artísticas. Con este anuncio los redactores de El Telégrafo Literario están colocando los
criterios estéticos antes que cualquier otro. No es gratuito, por consiguiente, que en el
editorial del número 2, después de cuestionar “lo poco desarrollada que está entre
nosotros la afición á la literatura”, se juzguen, una vez más, “Adoradores del Arte” (2,
17).
En esta especie de reportaje cultural que se hace en estas siluetas, el redactor
parecería preguntarle a Modesto Chávez Franco acerca de lo que él piensa del
modernismo, y el entrevistado responde: “—Ah! el modernismo!…. Aplaudo todo
aquello que sea evolución. Me gusta lo espontáneo. Lo bello. Lo que se manifiesta
ingenuo, natural…. Elogio lo artístico y no lo artificioso.” (3 34). De este modo, los
entrevistados afirman —o se les hace decir— una serie de sentencias que les permite
legitimar la postura ardorosamente juvenil de estos primeros autoproclamados
modernistas. En la silueta realizada a Aurelio Falconí, en la que se destaca cómo este
escritor se codeaba en París con Gómez Carrillo, Apeles Mestres y Vargas Vila, el
redactor concluye de este modo: “De la Juventud intelectual del Ecuador, representa
uno de los pocos, poquísimos, que ha comprendido verdaderamente la evolución
literaria llamada Modernismo. [/] Y por eso, él es también un modernista.” (4, 50),
señalando, de esta manera, la urgencia de compartir el calificativo de modernistas,
atribuido a los del El Telégrafo Literario, con escritores anteriores a su generación. Esto
devela una suerte de angustia por tener una filiación ampliamente compartida. La
empresa que realizan estos tres redactores es tan ambiciosa que se requiere encontrar
antecedentes en autores ya reconocidos o en vías de consagración.
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Un poema decisivo de los alcances de esta estética que dice adorar al arte tal vez
sea el del propio Modesto Chávez Franco que aparece junto a su silueta. Se trata del
poema “Brindis bohemio” que, a base de la enumeración, va elaborando una serie de
“tesis” que explican su posición artística: “Los burgueses no brindan por nosotros los
del sentimiento”, “Los aristócratas no escancian por los del pensamiento”, “Las
medianías elevadas no brindan por nosotros” (4, 51). El poema introduce de modo
novedoso, ante una estética local marcada por el romanticismo, un desenfado que a
veces lo acerca a la prosa, y se convierte, así, en una denuncia de las dificultades que el
escritor del período tiene para conseguir una plena inserción y una justa valoración
local. Este tono antiburgués aparecerá también en las crónicas que Medardo Ángel Silva
escribirá en 1919 para El Telégrafo.
En la semblanza dedicada al poeta y dramaturgo Emilio Gallegos del Campo,
Granado y Guarnizo sostiene con firmeza lo siguiente:
Un poeta no es un hombre: es un artista; comprenden?… Y ser artista en
tener un alma superior. Y ésta no vive entre la colectividad egoísta y anémica de
los hombres; lejos de perdurar con ellos, en ese ambiente vulgar y mal sano, se
eleva y canta desde allá, desde esa altura magestuosa, donde las palabras se
vuelvan ecos lejanos, y la maledicencia no llega á ella, (como al águila no le
interesa los movimientos microscópicos de las larvas!……)
Ser poeta es poseer una orientación cerebral rara, una objetivación
maravillosa y una educación sentimental refinadísima, en la cual, la Imaginación
complementa aquello que las demás energías espirituales no alcanzan á llenar.
El poeta sutiliza la monotonía pesada de la Vida, haciéndola ideal.
Quien aspira á modelar la manera de sufrir; ó de reír, de meditar ó de
materializar la existencia de un pueblo, habrá modelado su tiempo. Y modelar el
polígono moral de multiplicidad de lados, donde se concretó el mundo emotivo
de millares de almas, es labor de artista. Y dentro del Arte, el poeta es el llamado
á ello.
Por eso, el poeta es un bello escultor de–leyenda, gravando, con el audaz
buril de su pluma, el torrente impetuoso de la sentimentalidad compleja de una
época. (5, 66)
Este verdadero manifiesto acerca de lo que es un poeta es interesante por varias
razones. La primera tiene que ver con esa marca típicamente moderna de concebir al
poeta como un sujeto que está más allá de lo humano, en tanto su alma es superior. Es
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verdad que a lo largo de las revistas los redactores dejan ver de modo permanente un
fastidio a la idea del gusto del vulgo. Pero esta declaración de Granado no es solamente
un ataque a lo poco profundo que es el vulgo; aquí hay además un esfuerzo por
posicionar al poeta en un lugar que le era negado en el nuevo mercado creado por la
circulación de la mercancía y el capital. No solamente se puede entender aquí una lucha
estética a favor del poeta sino, especialmente, el reclamo de los artistas por habitar un
estatus de mayor consideración en las referencias simbólicas de su tiempo. La idea de la
refinación del poeta, de su rareza y de su más allá constituyen el plus que los artistas
adicionarían a la escena mercantil que se está desarrollando en la cultura ciudadana.
Este enfrentamiento del que hablamos entre el poeta y el ambiente forjado por el
mercado agroexportador se ve con claridad cuando Granado hace la semblanza de
Nicolás Augusto González, poeta y novelista. El redactor cuenta que un día de 1912
acoderó en uno de los muelles de Malecón un gran vapor; enseguida describe el
movimiento febril que inicia el desembarco a cargo de los fornidos estibadores:
Todas, personas atléticas. Hechas para el trabajo mecánico y brutal de los
músculos. Para la lucha de la materia con la materia. La Necesidad con la
inmovilidad animal de las cosas…
Ninguna, exponente de la Idea. Ninguna, cruzado del Pensamiento.
Ninguna, que simbolizara el triunfo, heroico también, de esa otra pelea más
temible aun que la primera: la de la inteligencia, permitiéndose imponer su
energía poderosa, sobre la poderosa energía del mundo exterior. (6, 82)
Observamos aquí, de modo visible, el intento de los intelectuales modernistas
por sostener un punto de vista que valore el trabajo cotidiano de otro modo, opuesto al
régimen del capital. Aquellos que aún no han gozado de los favores de la imaginación,
de las ideas y del pensamiento son vistos como una pura materialidad en lucha con la
otra materialidad de las cosas, de las mercancías.
Al escribir la silueta de Alfredo Baquerizo Moreno, jurisconsulto y hombre de
letras, Granado se permite teorizar de esta manera: “La finalidad esencial, que todo
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escritor debe tener presente, al describir el polígono moral de un sér, culto ó no, es:
aprovecharse precisamente de los detalles heterogéneos de la naturaleza complicada;
sorprender el feliz momento en que su cerebro reflexiona con mayor energía volitiva, y
su conciencia se enriquece con una cantidad más apreciable de elementos psicológicos.”
(7, 98). Así se construye desde las páginas de este semanario cultural una verdadera
teoría de los procesos de creación. Nos interesa destacar esto, de pasada por ahora, para
señalar que hay un proyecto colectivo que se desenvuelve desde la redacción de los
modernistas acunados en El Telégrafo; que toda posible influencia y magisterio que
ellos quieren ejercer tiene una dirección clara a fin de marcar los procesos literarios
subsiguientes. Y Medardo Ángel Silva se dejó seducir por esta apuesta a favor de la
inteligencia y la sensibilidad. Hablando de él mismo, y a propósito de la fundación de la
revista Renacimiento en la que él participó, Silva dice:
Nuestra generación nació al arte entre los años 1912 y 14. […] Cuando M.
E. Castillo y Castillo, J. A. Falconí Villagómez y M. A. Granado Guarnizo
fundaron El Telégrafo Literario, con un arrogante gesto de sembradores de
ideas, los que empezábamos a incursionar por los dominios apolíneos,
encontramos al fin concretadas nuestras aspiraciones, un molde para nuestros
sueños y una dirección para nuestro continuo anhelar. (Silva 2004, 617)
Es claro, pues, el lugar posible que en el desarrollo artístico de Silva jugó la
actitud nueva de los escritores de El Telégrafo Literario: al menos para Silva, ellos
concretaron un modo de hacer literatura, fueron el molde de una manera distinta de
entender la poesía, y marcaron una dirección moderna a seguir. La obra de Medardo
Ángel Silva debe ser entendida como parte de este aprendizaje y de este diálogo con sus
hermanos mayores de generación. Silva vino también de esta actitud intelectual de esta
clase media ilustrada que en Guayaquil pugnaba por sostener un lugar distinto a favor
del arte, a pesar de contar con un paisaje material adverso para ello.
Los escritores que concurrieron a las páginas de El Telégrafo Literario hicieron
patente la llamada “crisis cerebral—crisis de imaginación, crisis de ideas, de tendencias
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y de formas” (8, 114), que estos guayaquileños reclamaban para las letras nacionales.
Hoy, podríamos añadir, también crisis de representación intelectual. Para superar este
escollo la denominación de lo moderno fue decisiva, pues no sólo cubrió a los
expresamente así llamados autores modernos sino que se convirtió en un amplio
paraguas para cobijar a aquellos literatos que se esforzaban por ser consistentes con la
elaboración formal en sus creaciones. Ser modernos, en el período, supuso asumir
también esta tensión con el pasado y con la tradición intelectual que se venía gestando
en el Ecuador. Ser modernos fue animar una idea de futuro que, junto a otros, fue
aceptada casi inmediatamente por Medardo Ángel Silva.
Cierre momentáneo (y otra vuelta de tuerca de apertura)
La obra literaria principal de Medardo Ángel Silva se sostiene en la escritura
lírica y en la escritura de crónicas. Entre ambas, novelas breves, relatos de imaginación,
artículos de crítica literaria que completan la obra del autor. Silva, más conocido por
algunos de sus versos y por la forma trágica de su muerte, sin embargo es un escritor
más moderno en su trabajo de prosa: Silva es modernista en su lírica y moderno en sus
crónicas. ¿Qué se quiere ensayar con esta afirmación? Aunque esto será materia de otra
especulación por venir, quiero sugerir que al revisar los diversos tipos de lírica que
aparecieron en El Telégrafo Literario —ya se sabe por el mismo Silva que este
semanario fue sin duda un espacio señero para su aprendizaje estético— sorprende el
hecho de que varios de los poetas que allí publicaron ya estaban haciendo una poesía
desenfadada anunciando una actitud de vanguardia.
Tal vez el poeta que mayormente se adscribía a esta línea fue J. A. Falconí
Villagómez, redactor y animador del semanario. El poema “El bofetón”, que aparece en
21
el número 1 (1,8), fechado en 1912, es muy interesante porque está hecho casi en un
registro de prosa que no requiere de excesiva adjetivación —como la lírica
modernista—: durante un baile de salón una mujer flirtea “por sport” animada por la
orquesta y el champán; el marido de ella registra este gesto de ella y agrede al galán
antes de abandonar bruscamente la fiesta. Eso es todo, pero la sutileza de sugerencias
que nos lleva Falconí nos habla de una lírica distinta a la reconocida como modernista.
Se trata de una instantánea poética diseñada a medio camino entre el modernismo y la
vanguardia, en la que la tensión del suceso está puesto en las evocaciones de lo que se
silencia.
Tal vez uno de los textos clave de este anuncio de vanguardia sea “El poema de
las ranas”, del mismo Falconí, que aparece en el número 14:
Enigmáticas ranas! Yo que he hallado el problema
de vuestras almas, debo fabricaros un poema.
Ranas de espíritu hermético, q’ vivís largos años
aletargadas, como viven los ermitaños;
y al filo morís de viejas, cumpliendo con un rito
de: Liturgia que alguien debió hacer en sanscrito
Yo sé lo que murmuran vuestros gritos y voces,
y entre los estornudos sé distinguir las toces.
Una rana angustiada dice de su nostalgia,
y otra solloza presa de una gran cefalalgia.
Yo conocí á una rana a quien cual dura tenia
le mordía el cerebro la feroz neurastenia,
y conocí á otra que su novio perdió,
y desesperanzada al fin se suicidó.
[…]
Las ranas tienen alma. Sus ojos son humanos
y misericordiosos.—¿Seremos sus hermanos?—
Ranas! Para vosotras yo fabriqué este poema,
nadie más que vosotras apreciará esta gema,
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mejor que no comprendan los otros,—Es mi lema! (14, 216)
Estos versos conforman una genuina expresión moderna de la poesía
ecuatoriana, aunque no son plenamente modernistas. Hay en el texto poético
fragmentariamente citado la expresión de un coloquialismo que se separa, en términos
de la poesía ecuatoriana, de la seriedad modernista. Constituye, a mi juicio, el anuncio
de un posible trabajo futuro, de una línea que está por aflorar: está ya en germen la
expresión poética de la vanguardia literaria aunque Arturo Borja, “el poeta más
sugestivo de todos nuestras poetas modernos” (2, 17) , sea sin rival el ejemplo vivo de
la gran poesía actual. Entonces, si hay anuncios claros de textos que pugnan por salirse
de la lírica modernista, ¿por qué Medardo Ángel Silva no vio esos intentos y, más bien,
se sujetó a las formas duras del poetizar modernista?, ¿por qué Silva, en definitiva,
desdeñó de esa “más moderna” poesía?
El investigador Willington Paredes propone lo siguiente para comprender los
términos de las contradicciones portuarias: “La paradoja de Guayaquil es la de vivir y
sentir la entrada del mar, el fluir de ríos de mercancías y, al mismo tiempo, no poder
detener y cambiar la lógica, ni el sentido, de hacia dónde van a acumularse y cómo se
distribuyen los recursos y la riqueza.” (Paredes 223). La elección por una lírica de claro
corte modernista, en Medardo Ángel Silva, puede ser entendida como resultado de una
tensa negociación interior en el poeta, negociación que —frente al imaginario de
prestigio de los bienes importados— lo llevó a dar un paso adelante en sus crónicas y a
no salirse de un cierto clasicismo en su poesía.
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