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CRÉDITOS
Gil de castro estuvo aquí,
una sociedad en tiempos de cambio (1785-1837)
DIRECCION DE BIBLIOTECAS, ARCHIVOS Y MUSEOS (DIBAM) 2015
RESPONSABLE LEGAL, DIRECTOR: Ángel Cabeza Monteira
MUSEO HISTÓRICO NACIONAL
DIRECTORA (s): Isabel Alvarado Perales
INVESTIGACIÓN Y TEXTOS: Rolando Báez B., Carolina Barra L., Gloria Cortés A.,
Fanny Espinoza M., Juan Manuel Martínez S.
EDICIÓN DE TEXTOS: Juan Manuel Martínez S., Isabel Alvarado P. y Emilia Müller G.
FOTOGRAFÍAS: Juan César Astudillo C.
DISEÑO, DIAGRAMACIÓN Y EDICIÓN DE FOTOGRAFÍA: Museal
IMPRESIÓN: Valente Impresores
PROYECTO
FINANCIAMIENTO: Proyecto de Acción Complementaria 2015, Dibam
COORDINACIÓN: Rolando Báez B.
ADMINISTRACIÓN: Marta López U.
ISBN:xxxxxx
Propiedad Intelectual: xxxxxx
MUSEO HISTÓRICO NACIONAL
Plaza de Armas 951, Santiago de Chile
www.museohistoriconacional.cl
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UNA SO
ÍNDICE
PRESENTACIÓN pág. 5
INTRODUCCIÓN CURATORIALpág. 6
JOSÉ GIL DE CASTRO:
DEL FIEL SÚBDITO AL CIUDADANO REVOLUCIONARIO
Juan Manuel Martínez
pág. 9
LA EPIFANÍA DEL RETRATO
El criollismo republicano
y su construcción genealógica
Gloria Cortés Aliagapág. 16
DESVESTIR A UN SANTO PARA VESTIR A UN HÉROE:
LAS TRADUCCIONES Y PERSISTENCIAS DE LAS
IMÁGENES RELIGIOSAS EN TIEMPOS DE CAMBIO
Rolando Báez pág. 21
DE LA ADAPTACIÓN A LA ADOPCIÓN:
Indumentaria en Chile entre 1770 y 1835.
Fanny Espinoza pág. 26
CAMBIOS Y PERMANENCIAS
EN EL ESPACIO PÚBLICO Y PRIVADO
Carolina Barra pág. 31
catálogo pág. 35
BIBLIOGRAFÍA pág. 60
4
PRESENTACIÓN
•••
El presente catálogo que acompaña la exposición del
mismo título, a través de ensayos realizados por curadores invitados y del Museo, intenta dar cuenta de los complejos escenarios sociales y culturales, en los que se vio
envuelto José Gil de Castro, como también cumplir con
entregar información sobre las colecciones que el Museo
Histórico Nacional custodia.
limeño, sino que intenta mostrar lo que sus ojos vieron,
la sociedad en que vivió y las profundas transformaciones de las que fue testigo.
En su introducción se explica el sentido de la curatoría
y en cada artículo independiente se profundiza sobre temas trascendentales para entender los cambios vividos
por la sociedad de los últimos años del dominio español,
pasando por el proceso de la independencia de la nación
hasta los inicios de la consolidación de la república. El
conocimiento de los sujetos, actores sociales, costumbres, religión, arte e indumentaria colaboran para comprender el imaginario de la época.
Nuestros agradecimientos a la colaboración de la historiadora del arte Gloria Cortés y a la historiadora Emilia
Müller por su aporte al catálogo y al historiador Hugo
Contreras en el documental de la muestra. Por el préstamo de obras, agradecemos a Fray Ricardo Morales O.
de M. director del Museo de la Merced, al Deán de la
Catedral P. Juan de la Cruz Suarez y a Carmen Pizarro
la Conservadora del Museo de la Catedral Metropolitana.
La exposición Gil de Castro estuvo aquí: Una sociedad en
tiempos de cambio (1785-1837), no trata de la obra del pintor
Tanto la exposición como el catálogo son el fruto de un trabajo interdisciplinario, compuesto por el equipo del museo,
curadores invitados, además del equipo de museografía.
Isabel Alvarado Perales
Directora (s)
Museo Histórico Nacional
5
INTRODUCCIÓN CURATORIAL
•••
El 20 de abril de 1808 se inauguró el edificio de la Real
Audiencia y de las Cajas Reales, una de las últimas edificaciones construidas por la administración virreinal en
Chile, que ha sido testigo de buena parte de la historia
del país en estos últimos dos siglos y que en estos últimos
años acoge al Museo Histórico Nacional.
Es precisamente en este espacio que el pintor limeño, José
Gil de Castro, circuló durante su estancia en Chile. En
este Palacio funcionaban las dependencias del gobierno
virreinal y de la administración de la justicia. Flanqueado
por el edificio del Cabildo de la ciudad y del Palacio del
Gobernando, este edifico fue el centro de la actividad política de fines del Imperio español en este territorio y el
comienzo de la nueva nación chilena.
El nombre de esta exposición: Gil de Castro estuvo aquí, una
sociedad en tiempos de cambio (1785-1837), se debe a que en este
patio, con su entorno de las magnificas columnas toscanas
de cal y ladrillo y la nobleza de sus salones, fue el marco en
que se desenvolvió el pintor José Gil de Castro, tanto en el
contexto del antiguo régimen, como en el de la construcción de un nuevo orden.
A través de esta muestra, el Museo Histórico Nacional
quiere aproximar a los visitantes a la cultura visual y material existente en Chile, entre fines del siglo XVIII y
principios del XIX, periodo correspondiente a los años
de vida de este pintor, estableciendo así un complemento
a la muestra José Gil de Castro, pintor de libertadores que
se desarrolla en el Museo Nacional de Bellas Artes, en un
trabajo colaborativo y conjunto entre nuestros museos.
6
El Museo Histórico ofrece sus colecciones al público
para que estas sean conocidas y apreciadas por el público, en el contexto cultural, político y religioso, donde
se desenvolvió José Gil de Castro, ofreciendo un breve
recorrido por una selección de pinturas, grabados, esculturas y objetos decorativos y utilitarios, que marcaron
el período en que este pintor estuvo en Chile. A esto se
suma colecciones del Museo de La Merced y del Museo
de La Catedral de Santiago, que ilustran las formas de la
vida social del período.
La importancia del pintor limeño radica en que él fue un
testimonio privilegiado de los procesos de cambio en las
estructuras sociales y políticas, que se venían gestando
desde fines del siglo XVIII, tanto en Chile como en el
resto de la América Hispana.
Su pintura funciona como una bisagra, uniendo las prácticas y estéticas del mundo virreinal con los requerimientos formales e ideológicos de las nuevas naciones que
surgen a partir de los procesos de emancipación.
Tanto el Museo Nacional de Bellas Artes, como el Museo Histórico Nacional celebran la memoria de un pintor
que viajó desde la capital del virreinato, que permaneció
en Chile cuando se desarrolla el proceso de emancipación y que vuelve a su ciudad, ya convertida en la capital
de una nueva nación, el Perú. Celebrar esta memoria, a
través de estos objetos que han sido custodiados en estos
últimos dos siglos, hacen cumplir la misión del Museo
Histórico de preservar y difundir el patrimonio nacional
del pueblo de Chile.
7
8
JOSÉ GIL DE CASTRO: DEL FIEL SÚBDITO
AL CIUDADANO REVOLUCIONARIO
•••
Ese espíritu revolucionario y altanero que reina en muchos
de nuestros amados chilenos que se creen verdaderos patriotas, cuando no hacen más que desnudar el cuello de la patria
para el degüello. Hablemos claro, que ninguna cosa embaraza más que esta el negocio de nuestra salvación y ninguna
puede acarrearnos mayores males. Porque ¿cómo podrán
pensar en su salvación unos cristianos conmovidos y agitados
con ese nuevo plan de gobierno, contra las leyes de nuestra
monarquía y contra los preceptos de Dios? 1
Este sermón pronunciado el 29 de agosto de 1810, por fray
José María Romo en la Iglesia de La Merced de Santiago
de Chile, se realizó en el contexto de una oposición de un
sector de la elite chilena a las innovaciones políticas que se
presentaban en relación a la idea de establecer una Junta
de Gobierno en el Reino de Chile, un hecho que marcó el
primer acto de autodeterminación política en este lejano
territorio del Imperio español. El sermón,2 fue parte de las
variadas respuestas e intentos de poner freno a esta alteración del régimen político que había dominado este territorio
desde la conquista española, y que ante los sucesos de la invasión napoleónica en España había dejado acéfalo el núcleo
articulador del poder en el orden monárquico hispano.
Chile, como los demás dominios hispánicos en América,
fue parte de un estatus social y político, donde la sociedad, sus vínculos políticos, la idea de nación, de rey y los
súbditos, se definieron en el marco del Antiguo Régimen,3
configurando un orden social, donde la participación de
los súbditos se realizaba a través de estamentos, corporaciones y en castas.
La invasión napoleónica, los sucesos de la corte madrileña y la posterior acefalia monárquica fueron funda-
mentales en el proceso de las primeras manifestaciones
emancipadoras en América. La ausencia del monarca
quebró la cadena de unidad en torno a la figura del soberano, esto alentó la creación de gobiernos autónomos, las
denominada juntas de gobierno, respondiendo así a la
tradición jurídico-política hispana4.
Debido a la ausencia del rey, la problemática de la soberanía se convirtió en un punto central, resolviéndose en
la constitución de los poderes públicos, que se transformaron en una fuente de toda autoridad y todo derecho
en este período, los que se convirtieron en el germen de
los futuros estados nacionales americanos5.
Es en ese espíritu, que los fieles vasallos de Santiago de
Chile, expresaron al constituir la primera junta gubernativa del Reino de Chile, las ideas relacionadas a un buen
gobierno, como son el orden y la tranquilidad pública, la
defensa del Reino, el establecimiento de un gobierno en
conformidad con la jurisprudencia real y por sobre todo
con cuerpos corporativos representantes de la patria. Sin
duda este cambio solo hizo profundizar el colapso imperial y entre los años 1811 a octubre de 1814, el antiguo
Reino de Chile comenzó a sufrir cambios políticos sustantivos, a esto se sumó que a partir de marzo de 1813,
con el desembarco de las tropas del Virrey de Abascal al
mando del brigadier Antonio Pareja, Chile se convirtió
en un territorio en guerra.
Es este el contexto en que arribó a Chile el pintor limeño
José Gil de Castro (Lima, 1785-1837), quien habría llegado en 1813. Las investigaciones recientes6, apuntan a la
hipótesis de que su llegada se produjo ante la posibilidad
de que en Chile y debido al proceso de emancipación y
9
•••
autogobierno, el aparataje del antiguo régimen y el orden
social de castas se diluyeran, en especial el régimen de
tributos de casta y la libertad de vientre de 1811. A lo
que se suma un prometedor mercado de arte, debido a
la ausencia de retratistas en Santiago7. Su producción de
retratos y de pintura religiosa comienzan a ser fechadas
en 1814, agregando datos documentales como es el juicio
de noviembre de 18168, donde fue llamado como perito
para zanjar una disputa entre la viuda del oidor Francisco
Cisternas, Juana Martínez de Jaraquemada y la viuda del
pintor Joaquín Mesías, debido al retrato del oidor, José
Gil se identifica en su informe como: ...natural de la Ciudad
de los Reyes, Capitán de Milicias disciplinadas de la Ciudad de
Trujillo, y agregado al Cuerpo de Yngenieros; retratista, Pintor…
Otro aspecto de carácter documental, nos lo da su información matrimonial, que data de junio de 1816, donde
uno de los testigos da cuenta que José Gil de Castro ya
estaba en Santiago de Chile desde hace tres años9. De la
misma manera su llegada no se produce con las tropas
del Virrey del Perú, enviadas a sofocar la insurrección
de un sector de la sociedad chilena. Tropas que por
lo demás arribaron al sur del territorio, a Valdivia y al
puerto de Talcahuano y que solo llegan a Santiago en
octubre de 1814.10
Entre 1813 hasta comienzos de 1817, el pintor circuló por
los ambientes de las familias criollas de la elite, que adherían a la monarquía. Grupo social que transitó dentro de
los parámetros del Antiguo Régimen, donde el concepto
del fiel súbdito implicaba un elemento central en la vida
virreinal, que unificaba la lealtad político y religiosa al
Imperio y por sobre todo a la figura del rey.
Su trabajo de retratista en esos años dinamizó de manera
notable el arte del retrato, plasmando antes del quiebre
del Imperio español, la vera effigies de los súbditos más
reputados del reino.11 Imponiendo un estilo y un sello
muy peculiar en sus obras, pero además fue testigo de un
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período histórico especialmente intenso, el fin del sistema
virreinal y el nacimiento de las nuevas naciones americanas. La importancia de la obra del pintor limeño reside en
una visión iconográfica que funciona como una suerte de
bisagra, uniendo el mundo del régimen virreinal y de la
nueva nación, ambos con claros discursos doctrinarios.
¿A quienes retrata José Gil de Castro antes del triunfo del
Ejército de los Andes en febrero de 1817? Son los modelos de fidelidad monárquica, que en su gran parte habían
nacido en Chile o en algún punto del virreinato y otros
provenían de la metrópoli. Familias, que con el paso de
los siglos habían desarrollado una tupida red de parentescos familiares y contactos, nada muy diferente a lo
que sucedió en otros espacios geográficos de la América
virreinal. A fines del siglo XVIII, en el contexto de la
expedición de Alejandro Malaspina, Juan José de Santa
Cruz, Regidor perpetuo y Decano del cabildo, redactó
una respuesta dando cuenta de las personas más ricas
del reino, que claramente se identificaba con las familias
que ostentaban los títulos de Castilla,12 y cuyas funciones
económicas transitaron entre la producción agrícola que
surtía de trigo al Virreinato y el comercio, entre los que
se encontraban el Conde de la Conquista, el Marqués de
Villapalma y el Marqués de Casa Real, entre otros.13
Así el núcleo de la elite estaba constituido en Chile, a
fines del siglo XVIII, por 11 títulos de Castilla, a lo que
se sumaba los caballeros cruzados de la Orden de Carlos
III, y otros ascensos nobiliarios y órdenes, estableciendo
una forma de sociabilidad, basada en la representación
del honor, privilegio en base a los títulos nobiliarios, que
perduró hasta la abolición de estos por Bernardo O’Higgins en 1817.14
La elite integrada por criollos y también por peninsulares, llegados para cumplir funciones militares o de administración, fue diversificando sus actividades económicas, como también sus redes de contactos regionales con
•••
Lima y Buenos Aires. No se puede entender el período
previo y durante el mismo proceso de emancipación, sin
esa densidad de contactos comerciales, sociales, religiosos y como no, también políticos.
Es así como la figura del fiel súbdito aparece como un
engranaje para comprender la vida cotidiana en los territorios americanos antes de la llegada de los procesos de
emancipación de la corona. Una de las manifestaciones
más interesantes para conocer este contexto es el retrato.
Este género artístico nos abre una vía de conocimiento y
lectura, a fin de comprender la posición de los habitantes
que conformaban la elite en estos territorios.
Al momento de la llegada de José Gil de Castro la población de Chile, estaba conformada por una amplia variedad de grupos que iban desde españoles y criollos, indios
y negros, pasando por las distintas categorías intermedias. La Junta de Gobierno encargó la realización de
un censo desde las provincias de Copiapó, por el norte,
hasta Talca por el sur, excluyendo a Santiago y Concepción, con el fin de organizar la economía del territorio,
como también a quien se representaba en el naciente
Congreso Nacional15.
En este censo aún persistía una clasificación según el
origen étnico y una estructura de castas, a saber; Españoles Americanos, Españoles Europeos, Españoles
Asiáticos, Canarios y Africanos, Europeos Extranjeros,
Indios, Mestizos, Mulatos y Negros.16
Sin duda, el mundo indígena de la zona central era una
de las poblaciones más numerosas de Chile a la llegada
de José Gil de Castro. Grupo en constante tensión con
la elite criolla y peninsular por la tenencia de las tierras
cultivables de los valles centrales. Por lo que los indígenas apelaron constantemente a su condición jurídica
de “naturales”, de esta manera bajo la protección de la
corona y del derecho indiano. Por lo que los indios, a
fines del periodo colonial, poseían un estatus sobre las
demás castas y con un grado de organización que rompe
la imagen tradicional presente en la historia nacional.17
No es el mismo caso de los otros grupos sociales, en
especial de los mulatos y afro descendientes, cuyo origen
y pertenencia estaba asociada a la esclavitud. A este
grupo pertenecía José Gil de Castro,18 cuya ubicación en
la sociedad virreinal estaba basada en la productividad de
los individuos y su experticia laboral, situándolos en el
ámbito de los artesanos urbanos, los que tenían aspiraciones de ascenso social y una presencia pública, a través de
la participación de las milicias correspondientes a su respectivo origen étnico.19 Esto correspondió a una política
Imperial, que fue especialmente propiciada bajo el reinado de Carlos III, de desarrollar la profesionalización y
la militarización de ciertos grupos, a fin de incorporarlos
a la sociedad virreinal. Por lo que no es de extrañar, que
también los afro descendientes trataran de casarse con
una persona proveniente de otro origen étnico.20 Es el
caso del José Gil, quien en 1817 contrajo matrimonio con
una joven criolla, María de la Concepción Martínez Pozo,
proveniente de Renca, en las cercanías de Santiago.21
La presencia de los artesanos en el mundo urbano del
Santiago de fines del Imperio español era evidente, lo
comprueba el censo de Juan Egaña, donde se incorporaba un listado de las actividades económicas, donde
los artesanos, estaban junto con los hacendados, los
jornaleros, labradores, inquilinos, comerciantes, milicianos de caballería y de infantería, profesores, literarios y
estudiantes entre otros. En 1817 José Gil de Castro se
estableció en la calle del Cerro, actualmente Santa Lucía,
calle donde vivió José Mena, maestro mayor del gremio
de los pintores.22
Un aspecto central en la vida de la sociedad virreinal de
ese período fue la religión y el papel de la Iglesia, la que
se caracterizó por una estrecha cooperación con el poder
11
•••
y el aparato político en procura de la cohesión social de la
sociedad virreinal en consonancia con el Real Patronato.23
En Santiago y después de la muerte del obispo Francisco José Marán en 1807 hubo varias designaciones
para ocupar la sede vacante, finalmente José Santiago
Rodríguez Zorrilla, un criollo, fue nombrado obispo de
Santiago de Chile, en el caso de la ciudad de Concepción, el nombramiento recayó en el peninsular Diego
Antonio Navarro Martín de Villodres. Estos dos obispos debieron enfrentar uno de los mayores cambios que
tuvo que vivir la iglesia en Chile, el paso de un reino,
con un monarca a la cabeza de una nación con valores
republicanos.24
El paso dinástico entre los Austrias a los Borbones, no
solo significó un reordenamiento del Imperio, en su centralización burocrática, que caracterizó a los regímenes
absolutistas del Antiguo Régimen, sino la circulación de
nuevas ideas que propiciaba la Ilustración. En el ámbito
religioso se verificó un incremento de las comunicaciones con la Europa católica y la protestante. Razón de la
aparición y las influencias de corrientes religiosas como el
Jansenismo, Episcopalismo, Galicanismo y Regalismo.25
Por lo general, y siguiendo con un análisis convencional sobre la Ilustración, en términos generales se la ha
caracterizado como un movimiento secularizante y antireligioso. No obstante la Ilustración, en el ámbito católico Europeo, animó la discusión en torno a la razón y
la revelación, tanto en el área católica como protestante.
En la Europa católica, incluida la sede Papal, tanto los
clérigos, funcionarios e intelectuales, tuvieron un gran
campo de discusión y debate sobre estas cuestiones.26
Fue la circulación de ideas la que motivó debates sobre
temas religiosos, lo que provocó en definitiva un acercamiento de diálogos entre política y teología.
Grupos de criollos participaron animadamente de dis12
cusiones políticas y teológicas. Un ejemplo de ello fue el
Coronel Judas Tadeo de Reyes y Borda (1756-1827), en
cuyo retrato realizado por José Gil de Castro en 1815,
podemos encontrar las claves para entender la figura
de un criollo que encarnaba la Ilustración Católica, como
también una férrea devoción a la monarquía, expresada;
en su rol como secretario de la presidencia del reino, en
sus escritos, como también en su rol y desempeño en el
ocaso del Imperio español en Chile.
Como contrapunto y después de 1811 el proceso de discusión en torno a la emancipación se agudizó, testigo de
ello son las diferentes publicaciones, pasquines y otros,
gran parte con pseudónimos, que perfilaban un discurso
más radicalizado: Una de la más interesantes es la que
realizó Fray Camilo Henríquez, que explicó el paso entre
súbdito y ciudadano. Dando cuenta de una definición
de patriota, referida al ciudadano libre, otro ejemplo lo
encontramos en José Ignacio Cienfuegos, quien llegaría
posteriormente a ser Obispo, quien publicó en 1813 con
Juan Egaña, la Constitución parroquial para el Obispado de
Santiago, además dos cartas pastorales en 1817, además
en 1819 publicó su Catón cristiano político para el uso de las
escuelas de primeras letras.
No obstante esta discusión se daba en las esferas de la
elite, el pueblo continuaba con sus formas de piedad que
habían heredado de siglos anteriores, muchas de ellas con
clara impronta barroca, dan cuenta de ello las imágenes
que estaban presentes en iglesias, conventos y casas. Una
profunda devoción alcanzaba también a la elite dentro
del espacio regentado por el ámbito femenino, donde las
devociones a la Virgen de la Merced, los santos y santas
tutelares familiares transitan en imágenes de bulto o en
pinturas para enrollar que presidían los oratorios.
La derrota de las fuerzas realistas a manos del Ejército
Libertador de los Andes, el 12 de febrero de 1817 en Chacabuco, implicó el colapso del poder imperial español en
•••
gran parte del territorio. Prontamente, las nuevas autoridades dispusieron de una serie de medidas a fin de otorgarle
una identidad a la nación. Donde se reflejó con mayor
claridad el cambio simbólico a un nuevo orden fue en el
dinero que sustituyo al monetario virreinal.27 Por orden de
Bernardo O’Higgins, Hilarión de la Quintana promulgó
un bando el 9 de junio de 1817 sobre este aspecto: En una
época en que los augustos emblemas de la libertad se ven por todas
partes sustituidos á la execrable imagen de los antiguos déspotas,
sería un absurdo extraordinario que nuestra moneda conservase
ese infame busto de la usurpación personificada.28
Gran parte de los retratos pintados por José Gil de Castro,
realizados a partir de 1817 dan cuenta de la importancia
de las condecoraciones no solo como un elemento decorativo, sino como verdaderos emblemas de heroicidad de
los nuevos ciudadanos, donde las insignias y símbolos le
otorgaron a los retratados un pasaporte a la inmortalidad patria, que permanece en el imaginario colectivo de
nuestras naciones.
Es un período muy intenso en su trabajo de retratista,
donde testimonió este cambio en la concepción del
súbdito al de ciudadano, lo que no solo determinó una
revolución en las concepciones políticas y jurídicas, sino
se expresó claramente en una diversidad de objetos y
representaciones. Lo central de este proceso político lo
sufrirán los habitantes de Chile, donde la conciencia de
fidelidad a la Corona se cambió en la del país y la nación,
en pocos años la conciencia de súbdito de los individuos
se transformó al de ciudadano.
mente, se vuelve a tener noticias de su trabajo, en especial en lo que concierne a los encargos de los retratos
de Simón Bolívar. José Gil fallece de apoplejía el 25 de
noviembre de 1837 y al día siguiente su cuerpo fue trasladado al Cementerio General de Lima.29
Sin duda, las matrices ideológicas que influyeron en el
período comprendido desde el 18 de septiembre de 1810
al 12 de febrero de 1818, cronología simbólica que recorre el día en que se constituyó la junta gubernativa en el
reino de Chile, primera experiencia de autonomía local,
y la segunda, correspondiente al día de la proclamación
y jura de la independencia de Chile, fueron influencia
de los procesos de revolución norteamericana y francesa.
Los derechos del hombre, el fin de la esclavitud y de un
orden estamental de castas, la finalidad de un hombre
libre en una comunidad que definía su propio destino,
fueron las fuentes de inspiración de quienes llevaron a
cabo este proceso. Sin duda, la independencia no fue una
revolución social, menos en un movimiento popular, fue
un movimiento que nació en las elites y que usó a los sectores populares como fuerza militar. No obstante ello,
fue un período de construcción simbólica, y un ejemplo
que representa esta idea fue el lema acuñado en la medalla de la proclamación de la independencia, JUNTOS Y
UNIDOS SEREIS FELICES, invocando la idea que
este nuevo Estado entregaría el bienestar y la felicidad a
sus nuevos ciudadanos.
José Gil de Castro permaneció en Chile hasta 1822,
donde pasó a Lima a continuar su trabajo pictórico en
una ciudad que ya no es la capital del Virreinato, sino
la de una nueva nación. Permanece en Lima hasta 1824,
no se conoce noticia de su permanencia al momento
que la ciudad fue recuperada por las fuerzas españolas.
Ya cuando el ejército imperial fue expulsado definitiva13
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NOTAS
1- Citado en Guerrero, 2008; pág. 38.
2- Este texto se publicó posteriormente en la Gaceta de Gobierno de
16 de febrero de 1816 con el título de “Oración Político Cristiano”, en
tanto la Orden de La Merced habría resuelto imprimirlo, cita nº 15, en
op. cit.
3- Guerra, 1997; pág. 159.
4- Catálogo La Razón del Bicentenario, 2010; pág. 12.
5- Guerra y Lempérière, 1998, p. 15.
6- Ver los ensayos en el catálogo razonado de la obra del pintor limeño,
Majluf, 2014.
7- Majluf, en op. cit, pág. 6.
8- Op. cit. págs. 6 y 7.
9- Contreras, en Majluf, en op.cit., págs. 25 y 26.
10- Op. cit., pág. 24.
11- Martínez, 2014.
12- Citado en Sagredo, 2004; pág. 465.
13- Op. cit., pág. 483.
14- Decreto de Bernardo O’Higgins, 22 de marzo de 1817, publicado
en la Gaceta el 26 de marzo, citado por Barros Arana, 2003; pág. 42.
15- Censo 1813.
16- Catálogo La Razón del Bicentenario, 2010; pág. 24.
17- León, en Rosenblitt, 2013; pág. p. 322.
18- Nació en Lima en 1785, presumiblemente el día 1 de septiembre,
día de San Gil, su madre María Leocadia Morales, negra natural de
Trujillo, había conseguido su libertad poco después de su matrimonio
en 1778 con Mariano Carbajal, un pardo libre proveniente también de
Trujillo. El matrimonio tiene tres hijos más, el mayor Juan José nació
fuera del matrimonio en 1776 cuando su madre aún era esclava, en
1783 María Jacoba y en 1787, Francisco de Paula. En Kusunoki; Majluf;
Wuffarden, en Majluf, 2014; op. cit., pág. 100.
19- Contreras,Majluf, 2014; op. cit., pág. 20.
20- Op. cit. p. 22.
21- Kusunoki; Majluf; Wuffarden, en Majluf, 2014; op. cit., pág. 103.
22- Contreras, en Majluf, 2014 en op. cit., pág. 27.
23- Cárcamo, en Sánchez, 2010; pág. 31.
24- Para ahondar en el proceso de la iglesia en la Independencia ver
Guarda 2011; págs. 433 ss.
25- Smitd, en Manuscrits, 2002; pág. 92.
26- Op. cit., pág. 95.
27- Ver capítulo: El cambio simbólico, La iconografía fundacional, en
Martínez; Nagel; 2009.
28- Citado por Medina, 1902; págs. 140-150.
29- Kusunoki; Majluf; Wuffarden, en Majluf, 2014; op. cit., pág. 109.
15
LA EPIFANÍA DEL RETRATO
El criollismo republicano y su construcción genealógica
•••
SER CRIOLLO
La producción de sentido de las imágenes, los símbolos y las representaciones cobran importancia relativa a
medida que se imponen o no los actores que las promueven. Esto es, quien hace circular los signos es quien
asigna, finalmente, la rúbrica de una identidad colectiva y
que, en el caso particular del criollo lo convierte en el eje
indiscutido del dominio socio-económico. Lo anterior
se ve reforzado por la facilidad de esta nueva figura de
transitar entre diferentes estamentos al interior del mapa
social -peninsular y local- sin perder su identidad.30
Ser criollo se constituye, tal vez, en el primer disolvente
social del Antiguo Régimen que se establece a partir de
la autoconsciencia de clase, de pertenencia a un estamento y la certeza de la habitabilidad de un territorio
y su geografía cultural. De ahí que la certeza categórica
del deber ser criollo, en un modo kantiano, se instaura
sobre la base de la moral y la libertad a cualquier precio,
exacerbando el sentido de empoderamiento en razón de
su filiación divina -del ser humano-, de autonomía por
derecho propio sobre los espacios de representación y
disputa y, finalmente, de la instrumentalización de su
posición en el entramado social republicano.
El fenómeno del criollismo, fortalecido por la presencia
de una elite conformada por una herencia peninsular
por una parte y una endogamia secular, por otra, permitió que en Sudamérica la hacienda se convirtiera en
el principal protagonista del poder político, económico
y social.31 Esta convergencia hacia la periferia -lo ruralsolo es posible en una sociedad en el que la modernidad está supeditada a la dislocación constante de los
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modelos y a la movilidad de las zonas de producción
económica y de clase. Esta demarcación de un territorio de poder, impulsado por los colonizadores y a pesar
de la Corona, permitió el desarrollo de agentes alternos
como los intermediarios de la burocracia virreinal, un
liderazgo mestizo al interior de la hacienda y un campesinado indígena en aumento, todos ellos con ambiciones
de consolidar un estatus que les permitirá ganar posiciones intermedias. 32
La incongruencia de estatus de estos grupos, donde el
control de la tierra no iba a la par con el control político,
toma forma consciente en el proceso independentista.
Es en este contexto donde la clase criolla de pronto se
conforma como el engranaje social más consolidado del
sistema, monopolizando no solo el prestigio, sino también el poder de los grupos intermedios a través de la
manipulación o lo que Wolf denomina manipulative
behavoir.33 La ficción independentista traía consigo,
entonces, la ruptura y desestabilización de la organización social, pero cuya tensión se manifestaba ya en el
siglo XVIII, aumentando progresivamente los conflictos
endémicos entre las castas o clases intermedias a medida
que se acerca la ruptura política con la metrópolis, generando la reacción colectiva del movimiento emancipador. De este modo, quien debe resolver el conflicto de
poder entre el agente político y el agente económico es
el gobierno republicano, ya que los intermediarios del
antiguo régimen seguían constituyéndose en una gran
fuerza política que controlaban al principal nervio productor: el campesinado indígena y mestizo que sustentaba a la nación.
•••
La crisis política del modelo que genera la monarquía
peninsular se convierte, así, en una revolución política
cuya consecuencia inmediata es el ascenso de una nueva
legitimidad, la de los sujetos sociales que hicieron posible
la consolidación de la economía republicana. Lo anterior,
implica también la negociación de las representaciones,
prácticas e imaginarios de los dispositivos políticos y
sociales que mantendrán cohesionada a la comunidad y
sus transformaciones. El retrato aparece, entonces, como
un ejercicio contracultural, una experiencia social que
niega el pasado pero se nutre de él en una serie de resignificaciones de modelos impuestos que, finalmente, son
apropiados a modo de epifanía, como acto de presencia
dialéctica sobre los fenómenos sociales que surgen en
este período.
EL RETRATO: EPIFANÍA O INICIACIÓN DE
UNA CUESTIÓN POLÍTICO-SOCIAL
Si bien para los peninsulares, América era una extensión de la territorialidad y la propia identidad, para los
americanos el quiebre significó también una ruptura
genealógica con la metrópolis. Aunque herederos del
mundo hispano, los criollos se instalaron como figuras híbridas carentes de una genealogía común, donde
la religión aparece como el único vínculo capaz de
concretizar un linaje de carácter moralizante, salvador
e iniciático. 34
De este modo, la imagen criolla se sustenta en los mismos
referentes impuestos por la Corona a los que se añaden
las producciones religiosas locales produciendo un doble
desplazamiento de modelos iconográficos, una suerte
de rebelión formal que permitía la afirmación de una
identidad criolla por una parte, y establecía un proceso
maquinal de producción artística, por otra. El carácter
iniciático que adquieren los retratos en este período, está
dado entonces por diferentes aspectos.
Por una parte, la instalación de un primer impulso identitario circunscrito a una motivación colectiva del estamento criollo, que impulsa una experiencia vital respecto
del período anterior. La hipérbole o culto a los héroes o
libertadores, por ejemplo, se asemeja al culto a los santos
cuya aparición en escena es comparativamente análoga
al concepto mesiánico que se otorga al hecho de la salvación/liberación del yugo español. La antigua figura del
rey, poder otorgado por derecho divino, se convierte en
eje no solo de una guerra ideológica, sino también de una
rebelión iconográfica en el que por contraste, el patriota
utiliza como probanza de su legitimidad.
Esta nueva religión republicana aparece vinculada a los sentimientos e ideas respecto de la patria y el patriotismo,
en especial frente al rechazo del linaje hispano. La epifanía constitutiva de un movimiento armado y la apología social del criollo, es sin duda incierta, precaria y
heterogénea, pero manifiesta y revela su trascendencia
en el ejercicio mismo del proceso emancipatorio y en
la construcción de una nueva forma de gobernabilidad
Suprema. Esta vez, bajo la égida de la virtud cívica.
Todo hombre de bien, contento con desempeñar el ministerio
que puso la patria a su cargo, no hace crecer su autoridad sino
por el nivel de su mérito, señala Juan Egaña en su Discurso sobre el amor de la Patria (1807). El carácter
iniciático del retrato criollo emula, también y por primera vez, la transformación del ser y del deber ser del
nuevo ciudadano. La pervivencia de esta moral criolla,
especialmente cuando esta se confronta con nuevos
grupos sociales -como los pardos o mestizos- se revela
mediante signos que bien pueden relacionarse con el
resguardo sólido de los valores compartidos: alegorías
a los vicios, a la unión conyugal o a la moral cristiana,
el amor filial, la educación, entre otros, aparecerán
continuamente tomando la forma de inscripciones,
miniaturas o bien, de elementos iconográficos heredados de la pintura religiosa.
17
•••
Esta manipulación de los conceptos moralizantes -cristianos y republicanos- expresan elocuentemente la posición del estamento criollo sobre la situación política y
social del período, reafirmando bajo la precisión del
territorio y su incorporación en la pintura de retrato
-ya expuesto soslayadamente en la pintura de santos- la
supremacía de su nuevo estatus. La dominación del espacio y lugar no de las leyes, sino de los hábitos y costumbres que constituyen, finalmente, el verdadero valor del
nuevo ciudadano republicano.
Podríamos establecer en lo anterior, un tercer aspecto
del carácter iniciático del retrato. La búsqueda de un
bien común, un legado para la nueva generación, tanto
material/territorial como simbólico. En este punto cabe
recordar el carácter masónico del proceso independentista y la conformación de logias eminentemente americanas, operando en todo el asunto la transacción iconográfica entre la tradición y las nuevas formas de poder.
LA CONTINUIDAD DEL LINAJE
La inexistencia genealógica del criollismo concentrará
su particular interés en la continuidad del linaje, sustentado en el amor filial. A ello debemos sumar la pérdida
de esposos e hijos en las guerras de la independencia,
dejando a muchas de estas mujeres viudas y huérfanas.
La mujer venerada en su rol de madre y esposa, es sacrificada por amor a la patria y a la libertad, entregando
a sus hijos a la guerra. En La Gazeta de Buenos Ayres
en 1811, Monteagudo publicará el rol doctrinario de la
mujer sobre los hijos, estimulando en ellos el patriotismo, moral e ilustrado, útil para sus conocimientos, y sobre
todo patriota, amante sincero de la LIBERTAD, y enemigo irreconciliable de los tiranos. 35
La fama póstuma de estas mujeres, mediante la práctica
del retrato, se establece en algunas ocasiones a través de
18
la misma fama póstuma de los vínculos masculinos con
los que se relaciona. El género del retrato, en este caso,
fortalece el papel doctrinante y educativo de los padres
a los hijos. Desde esta perspectiva, las mujeres criollas
-identificadas históricamente con la familia y linaje de
pertenencia-, dejaron constancia de su posición social y
memoria de si mismas en la huella material que ha quedado
de sus vidas cotidianas: Desde su más temprana edad ha sido
educada para observarse continuamente (…) y así acaba por considerar al observador y al objeto de observación dentro de su mismo
ser como dos elementos constitutivos, distintivos de su identidad
como mujer. 36
En este sentido, el retrato tensionó las convenciones
de la dimensión privada con la vida pública, aludiendo
a estatus sociales, virtudes personales o condiciones
estamentales, como ser casada o soltera, la domesticidad del hogar o los cometidos a desempeñar un papel
en los destinos de la patria. Si bien esa posición les
abrió los caminos de la formación, el prestigio social,
la libertad y la posibilidad para intervenir en asuntos
públicos, no son ajenas a la constitución de imaginarios
o como materia pasiva en la representación. Su existencia está determinada directamente por la relación con
su clase y el varón que la distingue, ya sea el marido o
el padre, el que aparece siempre simbólicamente representado ya sea a través de escudos o heráldicas, inscripciones o signos que convierten la ausencia masculina
en presencia. Es decir, mujer en oposición/complemento al varón.
Finalmente, la lectura historiográfica de estas cuestiones
permite establecer origen, pertenencia, participación en
la historia política, económica y social y sus consecuencias en el mundo contemporáneo. El retrato cohesiona
las relaciones entre los sujetos históricos situados en el
espacio social por un lado, y las estructuras que los han
formado como tales, por el otro, tranzando cuestiones
identitarias de clase, género y origen.
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NOTAS
30- Jocelyn-Holt, 2008.
31- Chevalier, 1963; pág. 288.
32- Buve, 1994; págs. 27-30.
33- Wolf, 1956; pág. 1072.
34- Esta postura cambiaría 100 años después, cuando el origen y descendencia española marcan la relación directa entre la sangre y la raza,
en una suerte de ficción historiográfica respecto al proceso de Conquista. El criollaje chileno -ya convertido en una burguesía poderosa- buscará entonces los orígenes sobre los cuales construir una nueva
identidad. “Y cómo no podría tener instintos artísticos una raza que
desciende en su mayor parte de la España de Velásquez, de Murillo, de
Goya (…)”, esgrimió Richon-Brunet en la Exposición Internacional
de Bellas Artes de 1910. Ver Richon-Brunet, 1910. También en Gloria
Cortés: “Eso sí que es ofensivo!” Las caricaturas del Centenario y los
monumentos a la imagen de España y la Independencia americana. En:
Gutman; Molinos, 2012.
35- Álvarez; Sánchez, 2007.
36- Berger, 1972; pág. 50.
19
20
DESVESTIR A UN SANTO PARA VESTIR A UN HÉROE:
LAS TRADUCCIONES Y PERSISTENCIAS DE LAS IMÁGENES
RELIGIOSAS EN TIEMPOS DE CAMBIO
•••
La cultura visual en América Latina conforma un campo
de estudio específico en que las categorías habituales
asociadas al arte así como las autorías, movimientos,
estilos y temporalidades de sus distintas manifestaciones nos obliga a situarnos en las profundas y muchas
veces confusas reelaboraciones de las prácticas y estéticas europeas a partir de las más variadas condiciones
geográficas, materiales y de recepción por parte de los
múltiples grupos humanos que habitaban con anterioridad la región.
En este sentido, las pinturas y esculturas realizadas en la
América hispana y portuguesa se encuentran determinadas por dos estrategias de producción que, al menos
hasta mediados del siglo XIX, se conjugan de manera
bastante clara en el mercado de las imágenes: traducción
y persistencia. Es a partir de ellas que muchos tramos de
esta cultura visual, a nuestro juicio, se manifiestan en su
especificidad formal y temática.
La primera hace referencia a la habilidad de los artífices locales para traspasar un contenido hacia los códigos
visuales que eran conocidos y entendibles en su comunidad; mientras que la segunda, nos remite a la repetición
creativa de ciertos modelos muchas veces alejados espacial y cronológicamente de quienes los pintan o esculpen
con fines devocionales.
Así, el presente texto se ofrece como un breve recorrido
por un conjunto de obras asociadas a temas religiosos en
que podemos leer distintos registros de estos conceptos.
Todas ellas forman parte de la selección realizada por el
equipo curatorial del Museo Histórico Nacional para la
exposición Gil de Castro estuvo aquí, una sociedad en tiempos
de cambio (1785- 1837).
TRADUCCIONES Y PERSISTENCIAS
En su colección de ensayos sobre la identidad cultural
en América Latina, el cronista mexicano Carlos Monsiváis acertadamente señala que, durante las primeras
décadas del siglo XIX, la creación de símbolos y paradigmas
de las naciones obedece a un esquema inevitable: la traducción civil
de los modelos impuestos por el catolicismo.37 Resulta imposible escapar a este requisito formal que se impone desde
las clases dirigentes hacia todo el resto de la sociedad ya
que, según el autor, solo en este tránsito de la hagiografía
hacia la biografía heroica se asegura de forma efectiva
la pervivencia de los mitos que construirán las distintas
identidades locales.
Esta nueva forma de rendir culto a los héroes que no
escatima recursos literarios o visuales asociados a la
valentía, dolor, sapiencia y amor infinito por la causa que
se sabe justa y divina, encuentra también un correlato
en el nutrido repertorio de vírgenes y santas ya establecido desde la conquista, quienes son resignificadas como
patronas de los ejércitos patriotas para legitimar el orden
republicano que se quiere instalar.
En relación a este poder de la imagen votiva, ya en 1815
el mismo Simón Bolívar tenía absoluta claridad del rendimiento político de esta vinculación entre los cultos
21
•••
cristianos del pueblo con los procesos militares en su
comentario sobre el caso mexicano; por lo mismo, en la
famosa Carta de Jamaica escribe: Felizmente los directores de
la independencia de México se han aprovechado del fanatismo con el
mejor acierto, proclamando a la famosa virgen de Guadalupe por reina
de los patriotas, invocándola en todos los casos arduos y llevándola en
sus banderas. Con esto el entusiasmo político ha formado una mezcla
con la religión, que ha producido un fervor vehemente por la sagrada
causa de la libertad .38
Resulta interesante detenerse en lo que Bolívar entiende
como fanatismo religioso de las poblaciones en relación
a la imagen guadalupana. Con toda seguridad se refiere
al abigarrado sentimiento religioso del mundo popular
que, a través de fastuosas procesiones e interminables
fiestas patronales, desplegaba todavía con fuerza un sentido de piedad de tipo barroco que, sin grandes variantes
ni contrapesos, llevaba siglos de presencia en América y
que recién unos cincuenta años después de esta famosa
carta comenzaría a ser combatido tenazmente tanto por
las autoridades republicanas como por la misma iglesia
como veremos más adelante.
Para el caso chileno, tenemos que la imagen religiosa
desde fines del siglo XVIII hasta las primeras décadas del
XIX, sigue unos derroteros que, desde una perspectiva
regional, la hacen partícipe de ciertas formas de producción, uso y circulación bastante concretas aunque siempre inscrita en los registros propios de toda la región. Por
ejemplo, la prolongada manifestación de ciertas soluciones formales que remiten claramente al mismo mundo
popular al que hacíamos mención en el anterior párrafo
y que, según el historiador Eugenio Pereira Salas, podemos pensar como parte de la persistencia barroca de nuestra
cultura visual.39
En el contexto de las obras seleccionadas para esta exposición, testimonios materiales de una época en que,
como sugerimos desde acá, las dinámicas entre traduc22
ción y continuidad se ofrecen como las coordenadas
principales para su análisis, el cuadro Virgen de la Merced
con donantes de autor desconocido y propiedad del Museo
La Merced, por ejemplo, nos permite un acercamiento a
las pinturas que se realizaban en el mundo andino hacia
esos años.
Se trata de una composición de formato rectangular
donde vemos en primer plano y ocupando el eje central
de la tela, una representación de la Virgen de la Merced
con su habitual traje blanco, el emblema de la Orden en
el pecho y los brazos extendidos en señal de protección.
En los extremos inferiores del cuadro, vemos sendos
personajes. Se trata de un hombre vestido a la usanza de
los ejércitos de pardos de fines del XVIII y la que podemos suponer sería su mujer.
El hieratismo de las figuras, así como su solución formal
totalmente retardataria en relación a una pintura de fines
del XVIII realizada en Europa, acentúan el fuerte carácter popular de la pieza, el que parece corroborarse con
la identidad mulata del hombre ya señalado. Este último
dato es lo que otorga a la pintura un valor documental
único ya que, por un lado, nos permite pensar el ascenso
social de las poblaciones de origen africano; y por otro,
se nos ofrece como un excelente registro de la indumentaria utilizada en esos años por los militares y las mujeres
mestizas de la incipiente clase media colonial.
En este mismo registro de desfase entre la visualidad
occidental y la de origen local, encontramos el retrato
del padre Antonio Correa realizado por el pintor Joaquín
Mesías hacia 1803 y también propiedad del museo mercedario. Se trata de una representación de cuerpo entero
del fraile fundador del primer convento mercedario en
1548. Junto con una pequeña imagen mariana ubicada en
el extremo superior derecho del cuadro, también resulta
destacable por su valor para la historia de la arquitectura
en Chile el plano que lleva el personaje en su mano. Se
•••
trata de una representación de la iglesia y convento de La
Merced hacia principios del siglo XIX, donde podemos
apreciar el aspecto que habría tenido el edificio antes de
las grandes reformas que sufrió hacia 1891.
En este mismo registro testimonial, tenemos otro trabajo de Mesías que actualmente se conserva en la Catedral de Santiago. Se trata de un retrato del padre Francisco Marán. La representación, bastante rígida como en
el caso anterior, también destaca por el plano que lleva el
personaje principal. Se trata de un dibujo de la iglesia de
La Estampa ubicada en la actual avenida Independencia.
En ambas obras notamos una fuerte dependencia formal
de la pintura de origen cuzqueño y altoperuano. La falta
de perspectiva en la composición, así como la evidente
ausencia de naturalismo en los personajes retratados,
nos hacen ubicar a Mesías en un mundo donde las continuidades estilísticas entre los siglos coloniales son más
notorias que las posibles reformulaciones visuales que se
esperan hacia principios del siglo XIX en la pintura.
Ya en un plano con una mayor separación formal con
lo anteriormente señalado, encontramos dos pinturas
de escuela quiteña de autor desconocido, muy probablemente realizadas durante los años en que José Gil de
Castro se encontraba trabajando en Chile. Se trata de dos
óleos sobre latón de pequeño formato que representan
a la Virgen del Carmen, advocación mariana que, por
deseo expreso de Bernardo O’Higgins, había sido declarada la devoción oficial del ejército patriota.
Estas dos pinturas son claros ejemplos del circuito
comercial existente que permitía la circulación de obras
producidas en Quito hasta Chile en cantidades significativas, hecho motivado principalmente por la condición
eminentemente recipientaria que, según Alexandra Kennedy,
habría tenido esta Capitanía en términos artísticos.
Según la autora, el caso chileno manifiesta una evidente
dependencia con otros centros de producción artística que se mantendrá hasta muy entrado el siglo XIX
cuando se produzca una verdadera arremetida contra el
barroco colonial quiteño tardío, desde los sectores neoclásicos de la
elite santiaguina.40
Es recién en ese momento de la historia cultural chilena
que se desvaloriza, destruye y omite el pasado hispano y
muchas de las imágenes y ritos asociados a este tipo de
religiosidad comienzan a ser combatidos tanto por los
sectores laicos ilustrados como por la propia iglesia, quienes no solo le niegan la condición de piezas con algún
valor estético a las producciones materiales de la devoción hispana, sino que además las juzgan como formas
de expresión de una religiosidad popular totalmente
ajena al proceso de modernidad que se quiere adaptar en
nuestra realidad nacional.
A este respecto, bastaría citar la encendida crítica hacia la
pintura colonial que hace Pedro Lira en su texto sobre la
enseñanza de las Bellas Artes en Chile. En él no duda en
calificarlas como manifestaciones que no han aportado
ningún criterio de belleza a nuestra cultura visual, siendo necesario dejar atrás este nefasto periodo si se quiere contar
con un discurso artístico en consonancia con los referentes
europeos que este pintor entiende como imprescindibles.41
Por fortuna, actualmente el rescate patrimonial de la pintura y escultura religiosa como objeto de estudio para
nuestro pasado, permite elaborar nuevas perspectivas de
valoración y análisis tanto para los antropólogos, sociólogos como para los historiadores de las mentalidades y del
arte. Al asumir la condición de documentos tan válidos
como las fuentes escritas, las investigaciones en este campo
cultural han podido explorar los órdenes simbólicos que
daban sentido y coherencia a esta sociedad desde lo visual.
Conscientes de las dificultades que se imponen al tratar
de abordar este periodo y sus tránsitos hasta el pre23
•••
sente, desde acá suscribimos las palabras del teórico
del arte latinoamericano Juan Acha, quien señala que
el periodo colonial se extendió más allá de 1810, año en
que comenzaron las luchas por la independencia, sin que
las culturas estéticas cambiaran sustancialmente; quizá porque la
independencia tampoco implicó cambios socioculturales y estéticos
radicales, aunque si fueron hondos los políticos y territoriales, jurídicos y económicos.42
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NOTAS
37-Monsivais, 2000; pág. 79.
38-Bolívar, 2004 (1815); pág. 67.
39-Para este historiador, a partir del siglo XVIII el influjo de las nuevas
ideas estéticas de la ilustración no tuvo acción inmediata en la realidad
artística de Chile; hubo causas actuantes que retardaron su aplicación,
siendo ellas la fuerza del barroco bávaro, la tradición cuzqueña y quiteña
en la pintura y escultura, así como la demoledora acción de los terremotos de 1730 y 1750. Pereira Salas, 1965; pág. 118
40- Kennedy, 1998; p. 88
41- Lira, 1866; pág. 277.
42- Acha, 1994; pág. 92.
25
DE LA ADAPTACIÓN A LA ADOPCIÓN:
Indumentaria en Chile entre 1770 y 1835
•••
Entre los años 1770 y 1835, en el ámbito de la cultura
europea se pasó del estilo barroco, reconocidamente
recargado en sus formas, a una representación más estilizada y sencilla, conocida como neoclásico, que más tarde
derivaría en el estilo Romántico que en el caso del vestuario femenino vuelve a las formas de mayor volumen.
Estas transformaciones estilísticas también se tradujeron
en el vestuario de los miembros de las capas altas de la
sociedad, ya que la indumentaria ha estado siempre íntimamente vinculada con el gusto artístico de cada época.43
La Revolución Francesa implicó profundos cambios en
todo orden de cosas, incluyendo no solo lo político, sino
también lo económico y lo social, teniendo a su vez una
fuerte resonancia en la forma de vestir de los franceses
que al querer romper con el Antiguo Régimen mutaron
la manera de cubrir sus cuerpos. El nuevo orden exigía
una silueta desprovista del lujo aristocrático, que era en
términos generales voluminoso y exuberante, y promovía el uso de un vestuario que no poseía tantos adornos y
que delineaba en el caso femenino, una figura esbelta sin
las características artificiales de antaño.
El traje en Chile, especialmente el de la elite, no se vio
ajeno a estos eventos internacionales, y en los albores de
la Independencia, los cambios en el vestuario, que alguna
vez habían sido muy lentos y casi estáticos, empezaron a
ser cada vez más acelerados, sobre todo gracias a la apertura comercial con otros países europeos como Francia
y Gran Bretaña.
La moda femenina durante el siglo XVIII había estado
dominada por lo regional, principalmente por las influencias del Virreinato de Perú, y era muy distinta a la usada en
Europa, ya que estaba caracterizada por una adaptación
26
de las modas foráneas, otorgándole un tinte autóctono
al vestido de la mujer elegante. Esto cambia totalmente
en el siglo XIX, cuando la moda local se ve profundamente trastocada como producto de los cambios políticos
y nuevas influencias extranjeras, y se empieza a asemejar
en gran medida a la moda francesa, eso sí, siempre con
unos años de retraso. La intención de establecer un nuevo
orden que rompía con el mundo colonial se vio especialmente expresado en el discurso vestimentario.
EL VESTUARIO DE ELITE
DURANTE LA COLONIA
Durante el siglo XVIII, Chile dependía económica y políticamente del Virreinato del Perú. En consecuencia, el
vestuario usado por las damas elegantes chilenas, se regía
por la moda de las señoras de Lima, que se caracterizaba
por ser distinta a las modas españolas y europeas en general. Es posible decir que en este lado del mundo existía
un tipo de traje que tenía características particulares producto de la realidad social y cultural local. Este estilo, que
se podría denominar andino era usado también en territorios que actualmente corresponden a Ecuador y Bolivia. No se sabe exactamente cuáles fueron las influencias
que delinearon este traje autóctono propio de las damas
de elite. Es posible que este se haya inspirado en algunas
modas europeas anteriores, o que se hubiese influenciado
en trajes típicos (folclóricos) españoles, o simplemente se
puede afirmar que la indumentaria se adaptó a las condiciones urbanas y propias de ésta área del continente.
Pese a las diferencias entre la moda andina y europea,
hay algunos elementos que se mantienen constantes en
•••
ambos tipos de vestuarios. Por ejemplo, el uso del corsé
y la calidad de las telas utilizadas en la confección de los
vestidos. Si bien existía un control comercial por parte
de la corona española que fiscalizaba monopólicamente
la entrada de mercaderías en sus colonias, haciendo que
gran parte de las importaciones provinieran directamente de la península, también es cierto que la presencia del contrabando permitió el ingreso de productos de
otros lugares de Europa, y se accedía a telas y accesorios
del vestuario por vía ilegal.44
emitió diferentes pastorales en las que criticaba: la costumbre de andar en la calle, asistir a la iglesia y aun acercarse
al sacramento de la comunión con los brazos desnudos y la ropa
alta.47 Como las damas fueron reacias a obedecer estas
órdenes, el prelado lanzó una nueva pastoral en 1762, en
que mandó bajar la ropa hasta los tobillos. Las chilenas no
se dieron por notificadas de la sentencia y siguieron luciendo las
lindas pantorrillas y los brazos.48 En consecuencia, a pesar de
las prohibiciones provenientes del mundo eclesiástico, las
chilenas seguían usando el miriñaque, estructura interior
que exageraba el ruedo y acortaba la falda, dejando ver los
bajos de las señoras.
LA INDUMENTARIA FEMENINA
Hacia mediados del siglo XVIII el cronista Felipe Gómez
de Vidaurre, en su obra Historia Geográfica, Natural y Civil
del Reino de Chile, hace una breve descripción del traje de
las chilenas: Consiste éste en una camisa, en unas enaguas, en
un faldellín y en un jubón.45 Este traje efectivamente se usó
casi toda la segunda mitad del siglo XVIII y principios
del siglo XIX. La camisa era de cambray, una tela muy
fina e iba adornada de encajes y puntillas, lo mismo que
las enaguas. El faldellín era una falda corta que iba desde
la cintura a los tobillos, de gran amplitud, cuyo volumen
iba marcado por el miriñaque, y el jubón, chaqueta corta
que usaban sobre la camisa, ambos podían ser de seda o
telas de lana, dependiendo de la época del año.
Otro cronista, Jean François Galaup, conde de La Pérouse
en su libro, Voyage de La Perouse autour du monde... también hace una descripción de la indumentaria chilena del
período: El traje de estas damas, muy diferente del que nuestros ojos
estaban acostumbrados… una falda plisada que deja ver la mitad de
la pierna y que se sujeta bastante más debajo de la cintura. 46
Con respecto a esta inusual exhibición de las piernas,
este aspecto del vestuario local provocó varios conflictos entre los religiosos y las elegantes santiaguinas, por lo
que el obispo Alday en la segunda mitad del siglo XVIII
Hacia fines del siglo XVIII, otro cronista, Vicente
Carvallo y Goyeneche en su Descripción Histórico Geográfica del Reino de Chile, hace una reseña más completa
del traje de las santiaguinas: las mujeres no llevan hoy el
mismo traje que las europeas. Se compone hoy su vestido de
camisa con las mangas tan cortas que no llegan a los codos y
son de trencillas de encaje, de modo que puede con verdad decirse
que llevan desnudos los brazos; el escote y su circunferencia va
todo guarnecido de finísimos encajes. Continua la descripción señalando que, después se ponen un justillo… bien
ajustado al cuerpo que le llaman peto o corsé. Encima de esto
usaban un refajo sencillo y luego el ahuecador (miriñaque) para
abultar las caderas. Sobre el ahuecador se ponían otras enaguas
llamadas fustán, cuyo ruedo, guarnecido de finísimas puntas de
encaje, bajaba un poco más que el faldellín, de tal modo que se
lucieran los bordes de encajes y dejaran a la vista los adornos de
las medias. Sobre las segundas enaguas colocan el faldellín…
que iba recogido en la cintura y plegado totalmente desde arriba
hasta abajo con dobleces angostos a lo largo. A esto llamaban
encartuchado (plisado). Para cubrirse se ponían una mantilla de muselina, denominada rebozo, en el verano
con adornos de encaje, y de lana fina en invierno,
con adornos de terciopelo. Como complemento, las
medias eran de seda usualmente de color blanco, con
adornos de oro y plata. Los zapatos eran de cabra o de
seda, se llamaban también escarpines.
27
•••
Esta moda, según este cronista, era de uso común en
nobles y plebeyas y si a las primeras les era posible, solían
exceder a las segundas en la profusión de costosos adornos y la cantidad de tela usada en sus vestidos. Esto se
observa también en un grabado de La Perouse, donde
se aprecia que las líneas generales del traje de las damas
era muy similar al de las mujeres del pueblo, y que solo
varían en los detalles y ornamentos.49 Las chilenas no
usaban sombreros, se adornaban el peinado con joyas,
flores y cintas. El pelo lo llevaban suelto y se hacían
varias trenzas que colgaban hacia la espalda. La Pérouse
comenta: Sus cabellos no llevan polvos, los de la nuca se dividen
en pequeñas trenzas que caen sobre la espalda.50
LA INDUMENTARIA MASCULINA
El vestuario masculino de elite, bastante más simplificado en sus formas que el femenino y copia manifiesta
de las modas españolas, consistía principalmente de una
casaca, de un chaleco y de un pantalón corto hasta las
rodillas. Estos últimos eran apretados y se ajustaban a
las medias con elegantes hebillas de oro, plata y acero.
En términos generales los colores eran variados, y el chaleco era confeccionado en tonos claros como el blanco,
crema, rojo y nácar. Además predominaba el uso del terciopelo, la seda y el algodón, y la principal decoración se
lograba por medio de finos y bellos bordados tanto en
las chaquetas, chalecos y en las camisas blancas. Como
accesorios utilizaban medias de seda de distintos colores,
pañuelos de encaje y el tricornio de fieltro, generalmente
de color negro. La única prenda de características locales
en la indumentaria masculina era el poncho.
Francesa, y se transforma completamente, influenciada
por nuevos ideales sociales y políticos, en una indumentaria mucho más sencilla de lo que hasta entonces imperaba. En Chile, recién se evidenciaron estos cambios a
principios del siglo XIX, especialmente después del proceso de Independencia de España cuando empiezan a
llegar las nuevas modas francesas, las cuales las chilenas
adoptaron con mínimas variaciones. El paso de un estilo
a otro no se dio de forma inmediata y absoluta. Es probable que entre los años 1800 y 1810 se diera un periodo
de transición, sin embargo, debido a la falta de evidencias
iconográficas es imposible describir con exactitud el vestuario femenino en aquella época de cambios.
Sobre todo después de 1810, año en que surgen los movimientos independentistas, es posible verificar una transformación importante en el vestuario femenino de elite
que se asemeja en gran medida a la indumentaria usada en
ese período en Europa, sobre todo Francia. Estos trajes
de estilo neoclásico (inspirado en la antigüedad greco-romana) eran principalmente rectos, sencillos en su confección y muy livianos, lo que los distinguía enormemente
de la indumentaria del periodo anterior. Estos vestidos
se caracterizan por la supresión del miriñaque, la desaparición de la cintura y destaca el escote muy abierto.51 Al
no tener bolsillos, se hizo obligatorio el uso de pequeños
bolsos de mano llamados ridículos, que se complementaban con guantes largos, zapatos bajos y chales. Éstos se
vuelven imprescindibles al ser los vestidos muy delgados,
vaporosos y ligeros tanto en invierno como verano. Las
pinturas de José Gil de Castro, que retratan a mujeres elegantes en la segunda década del siglo XIX, nos muestran
justamente la presencia de este nuevo tipo de vestuario
definido por el llamado corte imperio que se diferencia radicalmente de la indumentaria colonial.
NUEVO SIGLO, NUEVAS MODAS
A fines del siglo XVIII, la moda europea sufre un cambio
notable producto del revuelo surgido con la Revolución
28
No ocurre lo mismo con la moda masculina, ya que esta
se demora en adoptar la prenda emblemática resultante
de la Revolución Francesa, el pantalón largo asociado
•••
con el mundo campesino. Por el contrario, los patriotas siguieron usando el pantalón corto por un tiempo
para luego adoptar la indumentaria del nuevo orden,
compuesto también por la levita de colores sobrios, que
junto con el pantalón largo definían la nueva sociedad
burguesa. Mientras que los realistas reacios a cortar con
los modos del Antiguo Régimen, continúan llevando
pelucas empolvadas, chaquetas ajustadas y zapatos con
accesorios de oro y plata. Los retratos de Gil de Castro
dan cuenta de la división política presente en la sociedad
del momento al ser expresada evidentemente en la elección vestimentaria de los retratados a la hora de fijar su
imagen para la posteridad.
Brasil, pero no tan popular en Europa, su lugar de origen.
Con respecto a las modas masculinas de la década del
treinta estas estaban definidas por la adopción generalizada del pantalón largo y el talle bastante ajustado de las
chaquetas que delineaba en gran medida la cintura de los
caballeros. El sombrero de copa se convirtió en el accesorio por excelencia y las corbatas adornaban de forma elegante y sobria los cuellos que a su vez expresaban la distinción del hombre a la moda. La decoración era mínima
y aparecía a veces, escondida en el chaleco. El adorno en
el vestuario masculino se irá suprimiendo cada vez más
en la medida que avanza el siglo, quedando en el olvido
los profusos y coloridos bordados del siglo XVIII.
Avanzando el siglo XIX, cada vez más los chilenos,
eso sí un poco retrasados, visten como el mundo europeo, siendo Francia el centro para la modas femeninas y
Gran Bretaña para las masculinas. Hacia 1830 las formas
del traje de las mujeres nuevamente cambian, la cintura
vuelve sutilmente a su lugar, las faldas aumentan su ruedo,
y el foco principal está puesto en las mangas, ya que éstas
aumentan su volumen considerablemente, especialmente
en la parte superior y luego se angostan hacia el puño.
Estas enormes mangas se denominaron manga jamón o pata
de cordero, algunas tenían armados interiores para sostenerlas, y alcanzaron su máxima expresión hacia 1835.
Política, cultura y moda son fenómenos que dan cuentan
de períodos históricos determinados y en el caso de Chile
el pintor José Gil de Castro pudo captar el sentido de la
importancia de la indumentarias de mujeres y hombres
que habitaron este territorio en un tiempo de cambios.
Los vestidos elegantes en general eran de seda y llevaban bordados con motivos florales en el mismo tono
del traje. El largo de estos vestidos era hasta los tobillos,
dejando ver los zapatos, también llamados ballerinas por
su forma similar a los utilizados por las bailarinas de
ballet. Éstos eran manufacturados en seda o cabritilla y
no tienen tacos. Se preferían zapatos livianos y simples
para así lograr un equilibrio con el extenso volumen de
las mangas y los exagerados adornos de la cabeza como
los grandiosos peinetones. Este tipo de accesorio hecho
en carey que alcanzó enormes dimensiones durante la
década fue especialmente usado en Chile, Argentina y
NOTAS
43- Rocamora, 1971; pág. 6.
44- Espinoza; 2008; pág. 33.
45- Alvarado; Espinoza,1980; pág. 164.
46- Cruz, 1996; pág.133.
47- Encina, 1946; pág. 456.
48- Encina, op.cit., pág. 457.
49- Espinoza, op. cit, pág. 35.
50- Cruz, op.cit, pág. 133.
51- Berges, 1991; pág. 84.5
29
30
CAMBIOS Y PERMANENCIAS EN EL ESPACIO PÚBLICO Y PRIVADO
•••
La sociedad virreinal hispana de fines del siglo XVIII
y principios del XIX, estuvo marcada por diversas tensiones en los ámbitos políticos, económicos y sociales, influenciada por lo que se estaba desarrollando en
Europa, desde la caída del antiguo régimen y la imposición del pensamiento Ilustrado, hasta el Imperialismo
Napoleónico. Es una época marcada por dos hitos que
repercutirán en América virreinal hispana a través de
los movimientos revolucionarios y emancipadores, la
Independencia de Estados Unidos (1776) junto a La
Revolución Francesa (1789), acrecentando los principios de libertad, igualdad, soberanía popular y comercio libre. En Chile, luego de la primera Junta Nacional
de Gobierno en 1810, comenzará un tiempo de inestabilidad política marcado por batallas contra el antiguo
régimen español, logrando finalmente la Independencia el 5 de abril de 1818, junto a un paulatino alejamiento de una realidad Colonial para acercarse a un
mundo marcado por una nueva mentalidad republicana
muy cercana a las influencias extranjeras.
Es bajo este contexto que resulta necesario conocer
cómo se habitaba el espacio en Chile, a nivel público y
privado. Cuáles eran las costumbres que prevalecían del
antiguo régimen o se resignificaban y qué nuevos hábitos conllevarían las ideas ilustradas, junto con los objetos
que componían el universo cotidiano. Es por esto que
hemos elegido como fuente bibliográfica los relatos de
viajeros europeos, científicos y románticos que llegaron
a Chile desde fines del siglo XVIII, ya que a través de
sus diarios y bitácoras podemos conocer descripciones
de lugares, gentes y costumbres, al mismo tiempo que
somos conscientes de que muchas veces su mirada tiende
a “exotizar”, generándose una mirada hegemónica y crítica sobre el “otro” recién descubierto.
HABITANDO EL ESPACIO PÚBLICO
Podemos aproximarnos a conocer Santiago a principios
del siglo XIX, a través de lo que registró el viajero francés Lafond de Lurcy, llegado a Chile durante la primera
mitad del siglo XIX, quien lo describe como un espacio marcado por la presencia del río, con una plaza central y edificios gubernamentales alrededor, entre ellos la
cárcel, las oficinas de gobierno, junto a la Catedral y el
Palacio del director supremo que aún están inconclusos,
…al frente del palacio se han edificado los portales, que contienen
los almacenes de los comerciantes de novedades… 52, muy cerca
de este lugar y a lo largo del río se ubica La Cañada, que
es el lugar del comercio informal …ahí se establecen los vendedores de frutas y legumbres; algunos de éstos se abrigan en pequeñas cabañas portátiles hechas de tela sostenidas por delgados pilares
de madera; venden generalmente sandías y melones… 53 En un
nivel más íntimo Santiago le parece un espacio bastante
lúgubre …a primera vista Santiago me desagradó soberanamente
y me hizo la impresión de una ciudad monótona, en la que todo
debía ser tristeza y aburrimiento. Sus calles tiradas a cordel y cortadas en ángulos rectos ofrecían un aspecto semejante al de Lima...54
El espacio público aparece habitado por numerosos edificios religiosos …conventos e iglesias semejantes a las de Perú, pero
de menores dimensiones…55 siendo la clase más acomodada
muy religiosa, aunque la juventud lo es menos. Claudio
Gay, científico viajero llegado a Chile en 1828, comparte
las mismas impresiones de Lafond du Lurcy, establece
que …Santiago aún vive inserto en una realidad colonial, donde la
religión católica es muy fuerte y el conocimiento científico recién se está
implementando a través de la venida de especialistas extranjeros.56
Al otro lado del río podemos encontrar La Chimba, unida
a la ciudad a través del puente Cal y Canto y en cuyo centro
31
•••
estaban ubicadas las chinganas, bares y otros espacios de
sociabilidad popular, según lo que relata Lafond de Lurcy
en su diario, este sería un lugar que le recordaría mucho
cierto sector de Francia, donde las personas encontrarían
un lugar de esparcimiento y diversión, …ellos rebosan de
bebedores y danzantes que se divierten alegremente acompañados
de los sones melancólicos del arpa y de la guitarra.57
Aunque el transporte en Santiago continúa siendo a caballo preferentemente, a fines del siglo XVIII comienza la
progresiva introducción de calesas, coche compuesto por
dos ruedas, tirado por un caballo, que sería símbolo de lujo
y estatus que solo un selecto grupo podrá poseer. Todas
las familias que tienen dinero para ello se pasean por la
ciudad en una calesa58, incluso se utilizan en las ceremonias y cortejos de poder como en el caso del Gobernador
Manuel de Amat que en 1755 entra en Santiago en una
calesa7. El uso de la calesa se extendería hasta pasada la
primera mitad del siglo XIX, momento en que se volverían anacrónicas y dejarían de ser símbolo de estatus.
HABITANDO EL ESPACIO PRIVADO
La construcción de casas y edificios gubernamentales
durante la colonia privilegió ciertos materiales locales
como la cal, el adobe y la madera, siendo su aspecto
exterior modesto y sencillo, sin mucha ostentación;
algunos ejemplos de estas edificaciones aun presentes
en Santiago son La Casa de Moneda, El Palacio de la
Real Audiencia y la Iglesia de San Francisco.59 Durante la
Colonia las casas de los sectores más acomodados eran
grandes, de fachada simple, teniendo como núcleo el
patio, ventanas con gruesas rejas de fierro, construidas
básicamente en adobe y de un solo piso,60 en su interior
estaban los muebles característicos de la época …como el
armario y la cajuela de patagua. El uso de vidrios en las ventanas, rejas y otros artefactos también permitió que sobresalieran en
un ambiente marcado por la precariedad de la vida corriente…61
32
siendo este tipo de casa el que prevalecería hasta mediados del siglo XIX momento en que se harían sentir las
influencias extranjeras …y poco después se desarrollaría la
tendencia a las arquitecturas nórdicas, llámense Tudores o Georgianas, olvidando la gran tradición latina…62
El interior de las casas estaba compuesto, básicamente,
por una antesala, el salón y comedor ...el estrado del salón
ocupaba todo un lado de la pieza y lo amoblaban muelles tapices
y sillones. Este estrado, que está ordinariamente frente a las ventanas, se eleva aquí al lado. Frente al estrado se veían algunas
bonitas sillas de madera pintadas y sofás de fábrica americana.
Dos pequeñas mesas de acayou con algunos candelabros de plata,
el mate, dos vírgenes de bulto, un espejo veneciano y dos lámparas de cristal completaban el amoblado de esta pieza de una
sencillez casi mezquina. 63 Si bien las casas de los estratos
más acomodados de la sociedad eran bastante austeras,
la pobreza y precariedad en las casas de los campesinos
era despiadada …la choza que nos cobijaba estaba construida
con ramas de árboles clavadas en el suelo, unidas por medio
de barro que dejaba numerosos intersticios, había dos puertas
una frente a otra y una pequeña ventana de diez pulgadas cuadradas. En el interior veíase un estrado cubierto de pieles de
cordero sobre el cual estaba el brasero para hacer el mate… en el
exterior había un pequeño corredor donde alojaron los arrieros.
A algunos pasos más allá, bajo otro pequeño corredor, estaba
la cocina…64 En este sentido Claudio Gay se conmueve
cuando conoce la realidad de las clases más bajas, que
habitan un espacio casi carente de objetos y comodidades …hay que confesar que estos campesinos chilenos son harto
desgraciados, viven acostados en cabañas cubiertos de ramas de
árboles, pasan así la vida a merced de un clima a veces caluroso
y a veces muy lluvioso.65
HABITANDO EL ESPACIO ÍNTIMO
Desde fines del siglo XVIII y principios del XIX algunas
de las costumbres de la Colonia continúan y otras des-
•••
aparecen, las influencias europeas comienzan a verse, la
presencia de los estrados donde las mujeres permanecían
sentadas inmóviles poco a poco desaparecen, los sofás
reemplazan a los canapés y las peinetas de carey comienzan a revestir las cabezas de las mujeres; en los bailes de
salón las guitarras son reemplazadas por pianos que lentamente llegan a Chile y comienzan a hacerse comunes
algunas familias relacionadas con ingleses habían reemplazado el
mate por el té. Las señoras colocábanse en los sofás, en el estrado
adosado a la muralla, y los hombres en las sillas del frente. Algunas veces, las jóvenes venían a mezclarse con los hombres, pero las
señoras no abandonaban jamás sus asientos.66
Ciertos ritos y fiestas provenientes de la Colonia se resignificarían una vez iniciado el proceso de independencia,
en el cual cambiarían ciertas connotaciones, pero no los
actores, ya que la elite seguiría siendo parte fundamental para la legitimización del nuevo cambio, este proceso
que no estaría exento de críticas sobre el despotismo
impuesto,67 se legitimaría restableciendo ciertos bailes
marcados por el lujo y riqueza presentes …cerca de doscientas señoras, la mayor parte literalmente cargadas en oro y
perlas 68 pero que no estaría exento de las ideas emancipadoras …el sarao contó con varios minuets a los que siguieron
algunos himnos patrióticos y piezas escritas especialmente para
la fiesta.69 Estos bailes de salón, provenientes de las tertulias coloniales estarían marcados por ser un momento
de sociabilidad e intercambios culturales entre chilenos
y extranjeros, donde la presencia de la música sería una
clave fundamental … amenas reuniones de la familia con sus
invitados, en las que las niñas de la casa demostraban sus aptitudes artísticas tocando el arpa, cantando y bailando en medio
de la conversación. En ellas la sociedad santiaguina recibió y
agazajó, por ejemplo, a los viajeros ilustrados que periódicamente
arribaban a tan lejanas tierras…70
Por cierto que algunas costumbres propias de la Colonia
y aun presentes en la nueva República, serían bastante
extrañas para los recién llegados extranjeros que venían
a documentar y descubrir esta nueva tierra, según las
impresiones de María Graham71 llegada a Chile en 1822
proveniente de Inglaterra recuerda que en cierta ocasión
…una pariente de la señora se dirigió a la parte baja de la
estrada y se sentó en el borde ante un brasero con carbón encendido
sobre el que había una tetera de cobre con agua hirviendo. Tomó
los mates y después de echarles los ingredientes adecuados, acercó
la bombilla a sus labios y luego me lo ofreció a mí, pasó un rato
antes de que me aventurara a probar el líquido hirviendo que es
más áspero que el té, pero aun así muy agradable. Apenas terminé lo rellenaron y se lo pasaron a otra persona y así continuaron
hasta que todos se hubieran servido; dos mates habían circulado
entre la concurrencia. En este caso la viajera siente temor de
tomar mate de la misma bombilla de la que todos toman.
La costumbre del mate sería una tradición heredada de
la Colonia que se traspasaría plenamente al siglo XIX, al
igual que el uso de los braseros que permitían calentar el
agua del mate y temperar el ambiente en las casas.
Existen otra serie de hábitos que bajo la mirada extranjera parecen ser repugnantes y que tardarían tiempo en
desaparecer, Graham recuerda que en cierta ocasión …
Una rolliza y atractiva señora… se hizo poner una escupidera
frente a ella, en la cual escupía constantemente y de manera muy
diestra, como para mostrar que estaba muy habituada a tal
maniobra. Sin embargo los jóvenes y todos aquellos que quieren
ser alguien, están abandonando rápidamente estos feos hábitos.72
Actualmente a través de la cultura material es que podemos comprender como se habitaba el espacio, que objetos componían la cotidianeidad, cuales resultaron ser
símbolos de una época determinada y que costumbres
se resignificaron para ser parte de una nueva mentalidad,
que nunca estuvo completamente ajena de su pasado.
La sociedad de fines del siglo XVIII y principios del XIX
es una sociedad de cambios, influenciada por mutaciones
políticas globales y el nacimiento de las repúblicas americanas. Se apropia de distintos ámbitos para consolidarlos
33
•••
como lugares de intercambios, ya sea en la intimidad del
hogar, a través de los bailes y reuniones sociales o en los
espacios públicos, apropiándose de ciertos sectores que
delimitaron y configuraron la ciudad.
Chile pretende alejarse de las costumbres de la colonia,
distanciándose de España y dejándose influenciar por
Francia e Inglaterra como símbolo de modernidad.
NOTAS
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52- Lafond de Lurcy, 1970; pág. 42.
53- Idem.
54- Op. cit., p. 33
55- Op. cit., , p. 42
56- Mizón, 2008; pág. 38.
57- Lafond de Lurcy, opcit pág. 43.
58-Valenzuela Marquez, 2014; pág. 128.
59- Sagredo, 2014; pág. 88.
60- Idem.
61- Op. cit, .pág. 82.
62- Secchi, 1952; pág.11.
63- Lafond de Lurcy, op. cit., pág. 35.
64- Op. cit. págs. 30 y 31.
65- Mizón, 2008; pág. 217.
66- Lafond de Lurcy, op. cit, pág. 40.
67- Valenzuela Márquez, 2014; pág. 18.
68- Idem.
69- Idem.
70- Sagredo, 2014; pág. 88.
71- Maria Graham (1785-1842), naturalista, cronista e ilustradora inglesa.
72- Graham, 2005; pág. 109.
CATÁLOGO
35
→ RETRATO DE INÉS VICENTA
MENÉNDEZ VALDÉS
Autor desconocido, Chile, ca.1800
Óleo sobre tela
90 x 71 cm
Comprado en Casa de Antiguedades
Mauro Pando, 1911
MHN 3-462
← RETRATO DE JOAQUÍN PÉREZ
DE URIONDO MARTICORENA Y
CAMPERO
Autor desconocido, Chile, ca. 1800
Óleo sobre tela
87.7 x 70.5 cm
Comprado en Casa de Antiguedades
Mauro Pando, 1911
MHN 3-265
RETRATO DEL REY FERNANDO VII
DE ESPAÑA
Desconocido
ca. 1810
Gouache sobre marfil
7.5 x 6.1 cm
MHN 3-70
36
RETRATO DE MARÍA CONSTANZA
CORTÉS Y AZÚA
José María Arango
Sevilla, 1807
Óleo sobre tela
55.4 x 45 cm
Ingresado al Museo en 1921
MHN 3-301
RETRATO DEL GRAL. FRANCISCO
JOSÉ DE RECABARREN Y AGUIRRE
José María Arango
Sevilla, 1807
Óleo sobre tela
55 x 45 cm
Ingresado al Museo en 1921
MHN 3-302
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RETRATO DE MARÍA MERCEDES DE
SALAS Y CORVALÁN
Autor desconocido
ca. 1770
Óleo sobre tela pegada sobre madera
53 x 43.5 cm
MHN 3-105
RETRATO DE JUAN BAUTISTA
OJEDA Y ZASSÚ
Anónimo chileno
ca. 1800
Óleo sobre cobre
7.5 x 6.5 cm
Comprado a Sergio Carroza, 1979
MHN 3-465
RETRATO DE JOSÉ ANTONIO DE
ROJAS Y UTURGUREN
Autor desconocido
Fines siglo XVIII
Óleo sobre tela
108 x 83.5 cm
MHN 3-104
→ RETRATO OBISPO JOSÉ MARÁN
Joaquín Mesías
ca. 1800
Óleo sobre tela
55 x 55 cm
Museo Catedral de Santiago
← RETRATO DEL MAYOR GIUSEPPE
RONDIZZONI CÁNEPA
José Gil de Castro
Chile, 1818
Óleo sobre tela
99 x 72 cm
Donado por Arturo Ibáñez Rondizzoni,
1945
MHN 3-394
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RETRATO DE MANUEL RIQUELME
José Gil de Castro
Chile, 1817?
Óleo sobre tela
61.5 x 48.8 cm
Comprado a Salvador Castro, 1914
MHN 3-182
FLORERO
Real Fábrica de vidrio de La Granja
ca. 1800
Vidrio moldeado y burilado
23 x 18.5 cm
MHN 3-1325
38
RETRATO DE MARÍA DEL
ROSARIO FORMAS PATIÑO
Y MORALES DE VIAL
Autor desconocido, ca.1835
Óleo sobre tela
76.5 x 64 cm
Ingresado al Museo en 1949
MHN 3-85
COPA
Europa, ca. 1800
Vidrio soplado
14.5 x 8 cm diámetro
MHN 3-968
RETRATO PADRE ANTONIO CORREA
Joaquín Mesías
1803
Óleo sobre tela
208 x 138 cm
Museo La Merced
COPA
Europa, ca. 1800
Vidrio soplado
9 x 7.5 cm diámetro
MHN 3-1001
SILLA
ca. 1800
Madera tallada y tapiz de cuero
116 x 54 cm
MHN 3-1030
SILLA
Chile, ca. 1750
Madera tallada y tapiz de cuero
97 x 48 cm
MHN 3-1029
RELOJ DE PÉNDULO
Bd Medalle D’or Forre
Francia, ca. 1830
Madera, acero y bronce ensamblados
42 x 25.8 cm
Comprado a la Casa de remates Ramón
Eyzaguirre, 1946
MHN 3-1810
PIANO
Juan de mármol
Sevilla, 1787
Madera, marfil y metal ensamblados
59.5 x 157 x 86 cm
Perteneció a Teresa Larraín Guzmán de
Eyzaguirre
MHN 3-1329
ESPEJO
Fines del siglo XVIII
Madera, cerámica, yeso y vidrio policromado y dorado
93 x 32 cm
Donado por Marcos Maturana, 1911
MHN 3-1079
ARQUETA
Anónimo
Ámbito virreinal andino, siglo XVIII
Madera ensamblada con nácar y marfil
32 x 57 x 31 cm
MHN 3-29809
39
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PALMATORIA
Chile, ca. 1800
Bronce forjado
11 x 15 cm
MHN 3-29884
CANDELERO
Chile, ca. 1800
Cobre repujado
14 x 8 cm
MHN 3-1080
CANDELABRO
ca. 1800
Plata en su color, repujada y soldada
15.5 x 28 cm
MHN 3-33884
REJA COLONIAL
Chile, segunda mitad siglo XVIII
Hierro forjado
160 x 88 cm
Perteneció probablemente al
Monasterio de Santa Clara
MHN 3-8384
BRASERO
Chile, ca. 1800
Bronce laminado sobre madera
65 cm diámetro
Donado por Teresa Chadwick, 1988
MHN 3-1839
SAHUMADOR
ca. 1800
Plata en su color, repujada y soldada
13 x 15.5 cm
Perteneció a Damiana Carrera de Araoz
Donado por Joaquín Figueroa, 1911
MHN 3-1266
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JUEGO DE CARTAS
Venecia, siglo XVIII
Papel y cuero
10 x 5,6 x 2,5 cm
MHN 3-1776
JUEGO DE CARTAS
Venecia, siglo XVIII
Papel y cuero
10 x 5.6 x 2.5 cm
MHN 3-1048
YESQUERO
Siglo XVIII
Hierro, cola de armadillo y plata ensamblados
80 x 8.5 cm
MHN 3-1287
MONDADIENTES
Primera mitad siglo XIX
Hueso tallado y policromado
9.4 x 3.5 cm
MHN 3-1016
MONDADIENTES
Primera mitad siglo XIX
Hueso tallado y policromado
9.4 x 3.5 cm
MHN 3-1017
TIJERA DESPABILADORA
ca. 1800
Bronce fundido
15 x 5 cm
MHN 3-2654
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PONDERAL DE VASOS ANIDADOS
Chile, siglo XVIII
Bronce fundido
4.5 cm diámetro
MHN 3-1051
MATE
Chile, siglo XVIII
Calabaza y plata ensamblado
14 x 16 cm
MHN 3-1039
MATE
Siglo XVIII
Plata repujada
26 x 18.6 cm
MHN 3-2464
SOPERA
ca. 1800
metal moldeado y plateado
29 x 39 cm
Perteneció a Juan y Mariano Egaña
Comprado en Remate de Juan Agustín
Hurtado Zañartu
MHN 3-1345
ESCRIBANÍA
Anónimo
Chile, ca. 1820
Plata repujada y cincelada
24.5 x 26 cm
Perteneció a Joaquín de Echeverría
Donado por Joaquín Figueroa, ca. 1911
MHN 3-1938
JARRO
ca. 1815
Porcelana estampada y sobredorada
12 x 13 cm
Perteneció a Francisco Casimiro Marcó
del Pont
Comprada en el Remate de la Casa Ana
Lyon de Álamos, 1931
MHN 3-1262
VIRGEN DEL CARMEN
Anónimo quiteño
Primera mitad siglo XIX
Óleo sobre tela
35 x 26.5 cm
Museo La Merced
VIRGEN DE LA MERCED
Anónimo andino, siglo XVIII
Óleo sobre tela
73 x 60 cm
Museo La Merced
VIRGEN DEL CARMEN
Anónimo quiteño, siglo XIX
Óleo sobre tela
44.5 x 34.7 cm
Museo La Merced
CRISTO NAZARENO
Detalle
Anónimo popular chileno
Ámbito virreinal andino, comienzos del
Siglo XIX
Pintura en tela de enrollar
35.5 x 25 cm
MHN 3-2446
VIRGEN DEL CARMEN
José Gil de Castro (atribuido)
1822
Óleo sobre tela
103 x 131 cm
Museo Catedral de Santiago
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CRUCIFIJO
Anónimo popular
Siglo XVIII
Cobre fundido
9.5 x 6 cm
MHN 3-1104
CRUCIFIJO
Anónimo popular
Ámbito virreinal andino, siglo XVIII
Plata fundida
5.5 x 3.5 cm
MHN 3-33604
CRUCIFIJO
Anónimo popular chileno
Siglo XVIII
Plata fundida
7.5 x 5 cm
MHN 3-33600
CRISTO DE LA PACIENCIA
Anónimo popular chileno
Siglo XIX
Madera policromada
26 x 11 cm
Donada por José Domingo Escobar, 1911
MHN 3-572
CRUCIFIJO DE ALTAR
Anónimo popular chileno
Primera mitad siglo XIX
Madera policromada
68 x 36 x 22.5 cm
MHN 3-588
CRUCIFIJO DE ALTAR
Anónimo popular chileno
Fines del siglo XVIII
Madera tallada y policromada
79.2 x 42.2 x 21 cm
MHN 3-36606
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CABEZA DE RELIGIOSO
Anónimo andino
Siglo XIX
Madera tallada y policromada
15 x 8 cm
MHN 3-530
RELIGIOSA FEMENINA
Anónimo popular chileno
Siglo XIX
Madera tallada y policromada
26 x 17 x 5 cm
MHN 3-33944
CABEZA DE SANTA
Anónimo andino
Siglo XVIII
Madera tallada y policromada
29.5 x 18 x 24 cm
MHN 3-594
CABEZA DE SANTA
Anónimo andino
Siglo XVIII
Madera tallada y policromada
29.5 x 18 x 24 cm
MHN 3-594
SANTA LUCÍA
Anónimo quiteño
Ámbito virreinal, siglo XVIII
Madera tallada y policromada
31 x 13 cm
MHN 3-518
ARCÁNGEL SAN MIGUEL
Anónimo quiteño
Segunda mitad del siglo XVIII
Madera tallada y policromada
31 x 20.2 x 8.9 cm
Legado por Blanca Luz de Toro y Fierro,
2004
MHN 3-31120
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SAN ANTONIO DE PADUA CON EL
NIÑO JESÚS
Anónimo quiteño
Siglo XVIII
Madera tallada y policromada
29 x 12.5 cm
Comprado a Antonio Lucero, 1913
MHN 3-520
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SAN ANTONIO DE PADUA CON EL
NIÑO JESÚS
Anónimo
Ámbito virreinal andino, siglo XVIII
Alabastro tallado y policromado
11.3 x 4.4 x 3.5 cm
Comprado a Eckart y Tononi, 1918
MHN 3-526
SAN ANTONIO DE PADUA
Anónimo popular chileno
Siglo XIX
Madera tallada y policromada
22 x 9.5 cm
Ingresado al Museo en 1911
MHN 3-519
SAN FRANCISCO DE ASÍS
Anónimo
Siglo XVIII
Alabastro policromado y tallado
43.5 x 19.5 x 14 cm
MHN 3-591
SAN JOSÉ
Anónimo andino
Siglo XIX
Madera tallada policromada y tela
33 x 10 cm
MHN 3-33939
INMACULADA CONCEPCIÓN
Anónimo andino
Siglo XIX
Madera tallada y policromada
35 x 14 cm
MHN 3-515
VIRGEN MARÍA CON EL NIÑO JESÚS
Anónimo andino
Siglo XIX
Madera, tallada, policromada y piedra
26 x 9 cm
Legado por Blanca Luz de Toro y Fierro
MHN 3-31121
VIRGEN DE LA MERCED
Anónimo popular chileno
Siglo XIX
Madera tallada, policromada y tela
26 x 12 cm
MHN 3-568
VIRGEN DEL ROSARIO
Anónimo popular chileno
Siglo XIX
Madera tallada y policromada
16 x 7 cm
MHN 3-574
VIRGEN DEL CARMEN
Anónimo popular chileno
Siglo XIX
Madera tallada, policromada y
ensamblada
31 x 20.2 x 89 cm
Donada por Jorge Yarur Bascuñán
en memoria de su madres, Raquel
Bascuñan, 2010
MHN 3-38505
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ESTRIBOS
Fines del siglo XVIII
Plata labrada
10.5 x 9 cm
MHN 3-38496
MANTA
ca. 1820
Pelo de alpaca y lana tejida en telar
indígena
162 x 152 usado por José Miguel Carrera
Donado por Carlos Zañartu Fierro, 1934
MHN 3-30927
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CHARRETERA
ca. 1817
Lana e hilos metálicos
15 x 11 cm
Usadas por Joaquín Echeverría Larraín
Donadas por Luis Echeverría, 1929
MHN 3-30489
ESTRIBO
Chile, comienzos del siglo XIX
Madera tallada
30.5 x 25 x 21.5 cm
MHN 3-38495
BICORNIO
Dassier
Francia, ca. 1837
Lana, seda plumas y tejido metálico
48 x 14.5 x 20 cm
Usado por Manuel Blanco Encalada
Donado por Enrique Villamil Blanco, 1929
MHN 3-33132
CASACA
ca. 1780
Seda
116 x 50 cm
Usada Por Juan Enrique Rosales
Donada por Emilio Valdivieso, 1946
MHN 3-10117
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BASTÓN
ca. 1800
Madera tallada
89 cm
Perteneció a José Miguel Carrera
MHN 3-32523
TABAQUERA
Chile, fines de siglo XVIII
Fibra vegetal
6.7 x 15.5 cm
Usado por Rosa O’Higgins
Donado por Alberto Cruz Montt, 1911
MHN 3-1930
SELLO DE JUAN ANTONIO DE
ARAOZ Y OTÁROLA
Chile, siglo XVIII
Madera y metal
3.4 cm diámetro
Donado por Joaquín Figueroa, 1911
MHN 3-1013
CHILIEN
Charles Joseph Mettais
Grabado
28.8 x 18 cm
Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-2715
INDIGENO DEL CHILI
Charles Joseph Mettais
Grabado
25.3 x 16.8 cm
Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-2592
ESPAGNOLS DE CHILY
Jacques Grasset de Saint, Paris, 1784
Grabado
20.7 x 15.8 cm
Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-2591
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PEINETA
Anónimo
1810/1820
Metal forjado
8.5 x 10 cm
MHN 3-31265
PEINETA
Siglo XVIII
filigrana de plata
8.2 x 7.5 cm
MHN 3-41419
PEINETÓN
Ca. 1835
Carey moldeado y calado
27.5 x 56 cm
MHN 3-31963
VESTIDO
1828/1830
Lana y bordados en hilo de seda
124 x 47 cm
Usado por Jesús Urriola
Donado por Adriana Undurraga, 1984
MHN 3-3332
ECHARPE
ca. 1820
Fibra de piña
252 x 57.5 cm
Donado por María Villegas, 1978
MHN 3-34234
ARRACADAS
Anónimo
Bronce y vidrio moldeado y burilado
7.5 x 4 cm
MHN 3-2374
MONEDERO
1840/1850
Seda y mostacilla metálicas
31 x 6.5 cm
MHN 3-31191
ABANICO
ca. 1830
Metal calado y papel pintado
22 cm
MHN 3-3949
CARTERA
ca. 1820
Terciopelo de seda y mostacillas metálicas
17 x 13 cm
Usado por Javiera Carrera
MHN 3-10101
TAPADA
Anónimo andino
Comienzos siglo XIX
Alabastro tallado y policromado
15 x 4 cm
Donación Joaquín Figueroa, 1911
MHN 3-541
ZAPATOS
1820/1830
Raso de seda y suela de cuero
22 x 5.5 cm
MHN 3-31363
51
WALKING DRESS OF A LADY OF
RANK AND HER SERVANT
John Constance Davie, Londres, 1819
Grabado
38.6 x 27.8 cm
Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-2586
MERCHANTS LADIES OF CHILI
John Constance Davie
1811/1814
Grabado
38.4 x 27.9 cm
Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-2724
→ CHILI COSTUMES DU PEOPLE
Saulnier, Paris
Grabado
24.6 x 16.8 cm
Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-2594
← CHILI GUASO ET NEGRES LIBRES
Gabriel Lafond, Paris, 1844
Grabado
23.7 x 15 cm
Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-2714
52
JEUNE FILLE DE LA CONCEPTION
(La Perouse)
Charles Joseph Mettais
Grabado
28.6 x 19.2 cm
Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-2716
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SERENOS CRIEUS DE NUIT
A SANTIAGO (Chili)
León Jean Baptiste Sabatier, Paris, 1828
Grabado
33.6 x 49 cm
Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-2749
GUASOS DES ENVIRONS DE VALPARAÍSO ET DE SANTIAGO (Chili)
León Jean Baptiste Sabatier, Paris, 1828
Grabado
19.2 x 27.2 cm
Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-2770
PONT DE SANTIAGO SUR LE RIO
MAPOCHO (Chili)
Edmond Bigot de la Touanne (dibujo)
Louis Philippe Alphonse Bichebois, Paris,
1828
Grabado
19.3 x 27.7 cm
Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-2748
TERREMOTO DE VALPARAÍSO, 1822
Paris, 1840
Grabado
14 x 21 cm
Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-2618
VUE DE LA VILLE DE LA
CONCEPTION (Chili)
De Bode, De Noel y Cía. Paris, 1822
Grabado
28.4 x 34.9 cm
Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-2733
VISTA DE LA CIUDAD DE SANTIAGO
TOMADA DESDE EL CASTILLO
HIDALGO EN EL SANTA LUCÍA
Charles Wood, Santiago, 1831
Acuarela
58 x 81 cm
Comprado a la Casa de remates
Ramón Eyzaguirre, 1952
MHN 3-476
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VISTA DE LA CIUDAD DE
SANTIAGO DE CHILE CON PARTE
DEL TAJAMAR DEL RÍO MAPOCHO
DESDE LA QUINTA ALEGRE
J. Espejo
Grabado
44 x 62.5 cm
Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-2744
PUENTE INDÍGENA SOBRE
EL RÍO MAIPO
Anónimo
1821
Tinta y acuarela sobre papel
11 x 18 cm
Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-1727
54
THE MINT OF SANTIAGO
George Scharf
Londres, 1824
Grabado
17.5 x 25.2 cm
Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-2708
GRANDE PLACE DE
SANTIAGO DE CHILI
Aubert
Grabado
15.4 x 26.5 cm
Comprado a Florencia Pereira Salas,
1989
MHN 3-2581
LA CAÑADA PROMENADE
PUBLIQUE DE SANTIAGO (Chili)
Louis Philippe Alphonse Bichebois
Paris, 1828
Grabado
19.2 x 28.2 cm
Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-2736
JEAUX DES INDIENS
LE JOURS DE LA FETE. DIEUL
Grabado por Alp Bailly y dibujo Saison
Grabado
10 x 12.5 cm
MHN 3-27518
UNA TERTULIA EN 1790 (Santiago)
Dibujo de Claudio Gay, grabado por F.
Lehnert e impreso: por Becquet Fréres.
Publicado en la obra de Claudio Gay,
álbum d’un Voyage dans la République
du Chili, Edición de la Editorial Antártica,
1982
COSTUMES OF CHILI 1786
George Scharf
Londres, 1824
Grabado
20.2 x 26.7 cm
Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-2726
MODO DE VESTIR QUE USABAN
LAS CHILENAS EN 1790
Fernando Brambila
Madrid, 1795-1798
Grabado
21.8 x 30.1 cm
Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-2628
TERTULIA
George Scharf
Londres, 1824
Grabado
17.5 x 25.2 cm
Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-2719
TERTULIA AND MATE PARTY
George Scharf
Londres, 1824
Grabado
20.1 x 26.8 cm
Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-2719
TAJAMAR OR PUBLIC WALK
Agostino Aglio
Londres, 1824
Grabado
19.8 X 26.8 cm
Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-2718
55
PLAZA OR GREAT SQUARE OF
SANTIAGO WITH DIFFERENT
NATIONAL COSTUMES
Thomas Mann Baynes
Londres, 1826
Grabado
15.4 x 33.7 cm
Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-2739
CARTA MANUSCRITA POR
JOSÉ DE SAN MARTÍN
1819
Papel y tinta
21 x 15 cm
MHN 3-40387
56
CARTA MANUSCRITA POR
JOSÉ MIGUEL CARRERA
1818
Papel y tinta
21 x 13.5 cm
MHN 3-40388
CARTA MANUSCRITA POR
BERNARDO O’HIGGINS
1840
Papel y tinta
21.5 x 31.3 cm
MHN 3-40389
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CATÓN CRISTIANO PARA
EL USO DE LAS ESCUELAS
Madrid, fines de siglo XVIII
Papel y cartón encuadernados
10.5 x 14 cm
MHN 3-40279
ANTIFONARIO
Lima, 1761
Pergamino ilustrado y encuadernado
59.5 x 81 cm
Ingresado al Museo en 1910
MHN 3-38169
MAPA CHILI AND LA PLATA
J. Rapkin
ca. 1850
Grabado
37.2 x 26.2 cm
MHN 3-28914
MAPA DE CHILE, PARAGUAY,
BRASIL, AMAZONAS Y PERÚ
M. Brion
Paris, 1766
Litografía
23.5 x 26.5 cm
Comprado a Florencia Pereira Salas,
1989
MHN 3-28798
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OCHO REALES
Casa de Moneda de Lima
Lima, 1808
Plata acuñada
38 mm diámetro
MHN 3-13994
OCHO ESCUDOS
Francisco Borja Venegas
Casa de Moneda de Santiago de Chile
Santiago, 1824
Oro acuñado
38 mm diámetro
MHN 3-4334
MEDALLA DE JURA DE LA
INDEPENDENCIA
Francisco Borja Venegas
Casa de Moneda de Santiago de Chile
Santiago, 1818
Plata acuñada
36 mm diámetro
Legado Francisco Echaurren Huidobro,
1911
MHN 3-6415
← OCHO REALES
Real Casa de Moneda de Potosí
Potosí, 1730
Plata acuñada
35 mm diámetro
MHN 3-13944
58
MEDALLA CONMEMORATIVA A
SANTIAGO RECONQUISTADO
Ignacio Fernández de Arrabal
Casa de Moneda de Santiago de Chile
Santiago, 1814
Plata acuñada
46 mm diámetro
MHN 3-1953
CUATRO ESCUDOS
Francisco Borja Venegas
Casa de Moneda de Santiago de Chile
Santiago, 1834
Oro acuñado
30 mm diámetro
MHN 3-4337
UN PESO
Francisco Borja Venegas
Casa de Moneda de Santiago de Chile
Santiago, 1822
Plata acuñada
40 mm diámetro
MHN 3-4448
59
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