Revista de Cultura Contemporánea Núm. 3, 1956

Revista de Cultura Contemporánea
Número
3
Madrid
Casa
Americana
i 9 5 6
AtÍMco
Thomas Jéfferson y las Bellas Artes, por
Chase,
•
Gilberf
O'Henry,escritor de cuentos, por Esteban
de Palacios
Padrós
5
¿Qué es la cultura americana?, por Charles
21
Von
Doren
35
Siete Poemas de amor, de Kenneih Pafchen
43
Sobre el contenido de la arquitectura orgánica,
por Vicente Aguilera Cerní
59
La música como expresión del espíritu, p o r A a r o n
Copland
.,.
83
Un labrador novelista. Preguntas de Marcelo
porta. Respuestas de William Füulkner
99
So-
Libros: Antología de la poesía norteamericana contemporánea. Selección, traducción y estudio
preliminar de Eugenio Florit. Historia de la
literatura norteamericana, Concha
Zardoya
(J. L. Cano)
109
¿Quiénes son?.
115
........
THOMAS JEFFERSON
Y LAS BELLAS ARTES
Por Gilbert Chase
F
f ( N su vida larga y fecunda de ochenta y tres
años, Thomas Jefferson ocupó los más altos puestos, como hombre de Estado, que pudiera conferirle la nueva nación a cuyo nacimiento él había
tan eficazmente asistido. Fué dos veces presidente de los Estados Unidos de Norteamérica, después de haber desempeñado los cargos de vicepresidente de la República, de Secretario de Estado (o sea, Ministro de Relaciones Exteriores),
de Ministro diplomático en Francia e Inglaterra,
de Gobernador de su estado natal de Virginia, y
sabido es por todo el mundo que fué uno de los
impulsores máximos del movimiento que nos llevó a la independencia en el año 1776. Redactor
de nuestra inmortal Declaración de Independencia, que a la vez es declaración de los derechos
del hombre libre, se le ha llamado «el arquitecto
de la libertad americana». Estadista, diplomático, legislador, abogado, educador, hombre de letras y de ciencias, agricultor y arquitecto, era
Jefferson un humanista en el sentido más pro5
fundo de la palabra, un verdadero hijo de la Ilustración, así como de este Nuevo Mundo de América, cuyo destino supo sentir y describir con toda
la fuerza de su noble corazón y todo el poder de
su magna inteligencia.
Al lado de su hondo sentido moral de la vida,
su convicción de que el hombre debe cumplir con
la patria y con la humanidad animábale a Tilomas Jefferson una poderosa e incansable inquietud intelectual. Basta recorrer, para convencernos de ello, la nómina de algunos de los diversos
temas de los cuales se ocupó en sus escritos. Se
ocupó de los sistemas de pesos y medidas, de
acuñación, de la velocidad de los ríos, de torpedos y submarinos, de la invención de ascensores,
de la máquina a vapor, de métodos para averiguar la longitud, del establecimiento de bibliotecas públicas, de un sistema de educación pública y de escuelas primarias, de la educación femenina, del estudio del griego y del latín, del reglamento de loterías, de la filosofía en Francia, de las
doctrinas de Epicuro; del idioma anglo-sajón, de
la medicina, de la prosodia en el verso inglés y de
la clasificación en la historia natural. Pero la lista,
por cierto, es incompleta. Y no se vaya a suponer
que Jefferson fuera un simple dilettante. Era un
observador agudo, de una exactitud escrupulosa,
un científico a quien noj.se le escapaban los más
mínimos pormenores del fenómeno que observaba y describía. Se ha reconocido valor sustantivo
a los trabajos de Jefferson,en varios ramos de la
ciencia, tales como la paleontología, la etnología,
6
la geografía y la parte botánica de la biología. Y
ya hablaremos de su brillante actuación como arquitecto, que le ha merecido el título de «padre
de nuestra arquitectura nacional.»
J EFFERSON, en el fondo, era un hombre complejo, un alma inquieta, que, sin embargo, buscaba siempre un equilibrio mediante una rigurosa disciplina intelectual y humanística. Al mismo tiempo era un hombre sensible, hasta sentimental ; tenía aquella sensibilidad del siglo XVIII
que lloraba con Jean Jacques Rousseau y se exaltaba con el «seudo-Ossian» MacPherson. El propio Jefferson, en su célebre y gracioso «Diálogo
entre la Cabeza y el Corazón», escrito para una
dama artista con quien sostuvo un largo coloquio
sentimental, reconoció este dualismo de su temperamento. «Corazón» se ponía en éxtasis frente
a los bellos edificios y monumentos de Europa,
mientras que «Cabeza», metódica y fríamente, se
ponía a anotar y a dibujar los detalles arquitectónicos. Así, cuando visitó Nimes, en el sur de
Francia, y vio el hermoso templo romano conocido por el nombre de «La Maison Quarrée», escribió: «Heme aquí, señora, mirando horas enteras a la Maison Quarrée, como un amante a su
dama!» Esta admiración sentimental no le impidió estudiar aquel templo con tanto cuidado, que
luego pudo aplicar el mismo plan a la construcción del capitolio de Virginia, en Richmond.
Por sus antecedentes familiares, Jefferson fué
7
heredero de un dualismo espiritual, intelectual y
social. Su madre perteneció a una familia acomodada de entre los grandes propietarios del este de
Virginia, sustentadores de una tradición de elegancia, de buen gusto, de amplia hospitalidad y
de ameno trata social. Su padre fué uno de los
«pioneers», uno de esos hombres independientes
que se lanzaron a la frontera y se establecieron
hacia el oeste, al pie de las montañas que formaron la primera línea divisoria entre la civilización europea y las tierras vírgenes del nuevo
continente.
THOMAS Jefferson, pues, nació al margen de
lo que era entonces la frontera occidental de la
colonia, en el año 1743. Con todo, era un «gentleman» de Virginia, y su educación fué esmerada. A los nueve años empezó a estudiar el
griego, el latín y el francés. Cursó sus estudios
universitarios en el «College of William and Mary», en Willianisburg (Virginia), preparándose
para la carrera de abogado, profesión que luego
ejerció con éxito, a pesar de que más le gustaba
leer poesías que leyes. Era un lector voraz. Además de los tres idiomas mencionados leía el italiano y el español. A los veintiocho años de edad
redactó una lista de libros para recomendar su
lectura a un amigo que le había pedido consejos
en la materia. Incluye a los clásicos de la literatura romana y de la griega, citando especialmente
8
a los historiadores romanos; los grandes poetas
ingleses Chaucer, Spenser, Shakespeare y Milton,
así c o m o los novelistas Richardson, Smollett,
Fielding y Sterne; entre los autores del continente cita al Tasso, a Moliere, Fenélon, Marmontel,
Rousseau, Montesquieu y Voltaire. Entre los pensadores ingleses que escribieron sobre estética
cita a Lord Kames, Edmund Burke y al pintor
Hogarth. Estos tres autores, sobre todo el primero, influyeron mucho en las ideas de Jefferson sobre las bellas artes.
Jefferson era un hombre del siglo XVIII, de
la Ilustración, de «La Edad de la Razón». Pero al mismo tiempo perteneció a una época de
transición, y en su formación estética nos encontramos, otra vez, con un dualismo compuesto de
tendencias contradictorias. Amaba a lo clásico, no
solamente en las civilizaciones antiguas de Grecia y de Roma, sino también en el arte neo-clásico de su tiempo. Los artistas contemporáneos a
quienes m á s admiraba
eran el pintor David y el
escultor Houdon, hombres que mantuvieron un
criterio clásico dentro de
una época revolucionaria. Esto no impidió que
sintiera un entusiasmo
desbordante —y p a r a
nosotros algo desconcer-
tante— por la poesía archi-romántica del seudoOssian, entusiasmo que le inspiró el deseo de ponerse a estudiar el idioma gaélico para poder leer
esta poesía en el original —original que, por supuesto, no existía sino en la imaginación del autor MacPherson. También Jefferson se enternecía con la lectura de «La Nouvelle Heloíse», de
Rousseau, y con las páginas del sentimentalista
Lawrence Sterne.
Jr ODEMOS calificar a Jefferson como un clasicista con tendencias románticas, sobre todo en
cuanto a su actitud frente a la Naturaleza. Un fenómeno natural bello e imponente como el «Natural Bridge», de Virginia, un puente tallado en
una roca inmensa por obra de la erosión le conmovía profundamente y le impulsaba a una descripción elocuente y apasionada. Mas no se dejaba
dominar por la tendencia romántica. Su concepto
del arte, como el del mundo, era esencialmente el
de un moralista. A menudo le hallamos justificando la literatura y el arte con razones de orden
moral. Sostiene que la literatura es útil porque
contribuye a fijar los principios y la práctica de
la virtud. Cuando aboga por el estudio del griego
y del latín sostiene que estos idiomas sirven como
modelos de estilo y de buen gusto en la com
posicipn literaria y que transmiten a la posteridad
un tesoro de enseñanzas en los campos de la ética, la historia y la ciencia. Pero en primer lugar
10
coloca la ventaja —él dice textualmente «the luxury», el lujo— de poder leer a los autores griegos y romanos con todas las bellezas de los textos
originales. Resulta entonces que la literatura sirve
también como lujo y adorno de la vida y, a pesar
de sus preocupaciones moralísticas, Jefferson concede un valor sustantivo a la belleza como elemento fundamental para la felicidad y el bienestar del hombre.
Los poetas predilectos de Jefferson fueron Homero y Virgilio. En uno de sus ensayos escribió:
«En la juventud nos agrada cualquier composición que tenga un poco de sentido, un tanto de
imaginación y algo de ritmo. Mas a medida que
avanzamos en la vida estas cosas caen una por
una en el camino y sospecho que, al fin, nos quedamos únicamente con Homero y Virgilio, acaso con Homero sólo.» Entre los poetas ingleses
amaba sobre todo a Shakespeare y a Milton, aunque también cita con cariño a los poetas del siglo
dieciocho, tales como Gray, Pope, Collins y
Young. Hizo un estudio minucioso de la prosodia inglesa, citando a muchos autores de varias
épocas. Sus escritos sobre prosodia y versificación tienen verdadero valor estético. Para demostrar lo que es el verso, toma un pasaje de Homero y lo arregla en la página como prosa. Luego
dice: «El poeta no depende del impresor para
darle carácter a su obra. El ha estudiado el oído
humano. El ha descubierto que en cualquier composición rítmica el oído se complace en hallar un
punto de descanso a intervalos fijos, y de esta
u
manera queda dividida en partes la composición,
lo mismo que una pieza de música se divide en
compases... Entonces el intervalo entre estos puntos de descanso constituye el verso.»
En cuanto a la música, Jefferson confesó que
ésta era «La pasión favorita de su alma». El tocaba el violin, y durante sus años de estudiante en
Williamsburg formaba parte de un cuarteto de
aficionados que se juntaba semanalmente para
hacer música en el palacio del gobernador. Más
tarde hubiera querido tener una banda de música en su casa de Monticello y lamentó que su
fortuna no le permitiera semejante lujo. Como
hombre práctico se le ocurrió la idea de traer de
Europa un equipo de artesanos que supiera también tocar algún instrumento musical y que formara una orquesta en sus horas de ocio. El plan
era ingenioso, como todos los planes de Jefferson,
aunque parece que en este caso no pudo realizarlo.
V^UANDO Jefferson estaba cortejando a su futura esposa, Martha JSkelton, hizo traer de Londres un magnífico «pianoforte'», que entonces se
llamaba el instrumento, como regalo de boda a
su novia. Insistió en que la caja debía ser toda de
caoba y el trabajo muy hermoso y digno de aceptación por la dama a quien lo destinaba. Primero
había pedido un clavicordio, £ero después de haber visto y escuchado un «ipiang-forte» optó por
12
el instrumento más moderno, que en aquella época era notable novedad. Por supuesto que la dama
de su corazón no fué insensible a este regalo, pues
no tardó en decir «sí».
En la ciudad de Williamsburg, por los años en
que Jefferson vivió allí, se conocía la música de
los más célebres compositores de Europa, tales
como Boccherini, Corelli, Handel, Hasse Galuppi, Pugnani, Rameau, Stamitz, Vivaldi y algunos
de los hijos del gran Bach, pues la música del
padre descansaba entonces en el olvido. Durante
los años de su estadía en París como diplomático, Jefferson pudo conocer más ampliamente lo
mejor de la música europea, sobre todo en el
campo de la ópera.
Escuchó obras de Lully, de Rameau y de Gluck
en la Opera de París. Conoció la música sinfónica
de Haydn y de Mozart, la música «moderna» de
entonces, que reemplazaba la música del Barroco.
Conoció la nueva ópera italiana en las obras de
Puccini, el gran rival de Gluck. Trabó amistad con
Puccini y con otros músicos de la capital francesa.
Con todo, Jefferson no fué sordo para la música de su propio país. En sus «Notas sobre Virginia» se ocupó de la musicalidad de los negros,
observando su capacidad rítmica, su sentido melódico y su don de improvisación. Describió el
«Banjar», instrumento musical de cuatro cuerdas
que empleaban los negros y que más tarde se
transformó en el «Banjo», instrumento típico de
nuestra música folklórica. Fué el primero en señalar la musicalidad de los negros, que desde en13
tonces todo el mundo ha reconocido por medio
de los famosos «Negro Spirituals».
PARA Jefferson la música era francamente un
adorno de la vida, un modo de recreo. A un amigo escribió que la música «es una deleitosa recreación para las horas de descanso tras los trabajos del día, y nos dura por toda la vida». En
biblioteca privada, en Montecello, tenía una colección escogida de partituras musicales de los
mejores autores de su tiempo. Era un verdadero
amante de la música, pues reconocía el encanto
del «arte divino» como solaz de la vida humana.
Jefferson es considerado como «el primer connoisseur» y patrón de las bellas artes en Norteamérica. »
Poseía una de las mejores colecciones de pintura y esculturas en los Estados Unidos. En París compró lienzos de Rafael, de Carlos Murati,
de Guido Reni y de Poussin. También adquirió
cuadros de Guido, de Rubens y de otros maestros.
En su biblioteca tenía muchos libros sobre bellas
artes, entre ellos el ensayo de Leonardo de Vinci
sobre «La Pintura», «Las vidas de los pintores,
escultores y arquitectos», de Vasari; «La Historia del arte», de Winckelmann; los Anales del
Museo de «Beaux Arts» de París, la «Description
de l'Académie de Peinture et de Sculpture», de
Guerini; «El perfecto pintor», de Perrier, y otras
obras semejantes.
14
J^N la joven república norteamericana, llena de
preocupaciones prácticas, hubo quien le echara
en cara a Jefferson su marcada predilección por
las bellas artes. El gran demócrata se defiende
contra tales insinuaciones, sosteniendo que su entusiasmo por las artes está vinculado a su deseo
de mejorar el gusto de sus compatriotas y adquirir para su patria el respeto y el elogio del mundo. Además —y aquí habla otra vez el moralista— piensa que la adquisición de obras de arte
es una manera agradable y edificante de emplear
la superfluidad pecuniaria que de otro modo pudiera disiparse en el vicio o en placeres frivolos.
Esta es una doctrina que ha formado tradición
en los Estados Unidos, después que el desarrollo comercial e industrial del país permitió la acumulación de grandes fortunas. El patrimonio artístico de nuestro pueblo se ha enriquecido enormemente por el empeño y la generosidad de nuestros grandes coleccionistas, que formaron notables galerías de arte para luego entregarlas al público, y que otras veces fundaron museos de arte
y orquestas sinfónicas o bibliotecas públicas. El
padrino de todos ellos fué Thomas Jefferson, pues
aunque no tuviera una gran fortuna, y en efecto
murió pobre, tuvo el empeño y el buen gusto de
adquirir el mejor arte del mundo, y obró para que
las bellas artes fueran gozo y patrimonio de todos
los hombres, para su mayor felicidad y elevación.
Por cierto que Thomas Jefferson no hubiera
comprendido el arte «abstracto» de hoy. El juzgaba de la pintura en gran parte por su conteni15
do simbólico, histórico o descriptivo. Luego muchos de los cuadros que Jefferson tenía en su casa eran semblanzas de los grandes hombres que
él admiraba, como Bacon, Locke y Newton —para
él los tres más grandes hombres del mundo—, o
como Colón, Vespuccio y Sir Walter Raleigh, los
grandes descubridores del Nuevo Mundo; así como de sus contemporáneos, John Adams, Washington, Franklin y Lafayette, quienes fueron también sus íntimos amigos. Jefferson poseía en Monticello, 46 retratos al óleo, y once hechos al lápiz,
además de muchos cuadros pequeños, grabados
y estampas.
E¡L famoso cuadro de John Trumbull, que retrata la firma de la Declaración de Independencia,
fué pintado con el apoyo y el consejo de Jefferson, quien insistió en una autenticidad histórica
absoluta. Entre los pintores de su tiempo, Jefferson tenía una amistad cordial con el americano
Charles Willson Peale y con el mencionado Trumbull. El artista contemporáneo que más admiró
era el francés Jacques Louis David, por quien
sentía un verdadero entusiasmo. «No hay nada
como el pincel de David», exclamó. A él le parecía que el arte de David unía el clásico a ia
«virtud republicana». Con la pintora María Cosway tuvo amistad sentimental, y para ella escribió su «Diálogo entre la Cabeza y el Corazón»,
antes aludido. Salvo este episodio romántico, en
16
materia de pintura, Jefferson se guió más por la
cabeza que por el corazón. El hombre de estado dominaba al connoisseur.
DURANTE toda su vida, Jefferson fué un gran
aficionado a la jardinería, que en el siglo XVIII
era considerada como una de las bellas artes. A
su amigo Charles Peale, escribió: «Ninguna ocupación me es tan agradable como el cultivo de la
tierra, y ningún cultivo es comparable al del jardín.» Sabido es que Jefferson fué notable agricultor, un verdadero experto en esta materia, y
también un perito en la horticultura. Por tanto,
su interés por la jardinería no era puramente estético, no miraba a los jardines solamente como
elemento decorativo. La jardinería, como la arquitectura, agradaba a Jefferson sobre todo, porque combinaba lo estético con lo práctico, la belleza con la utilidad. En contraste con la pintura
y con la música, ambas artes lujosas, la jardinería, por lo menos en suelo norteamericano, se podía practicar con poco o ningún gasto. En Estados Unidos escribió Jefferson a su amigo, «los
más notables jardines se pueden hacer sin gasto.
No tenemos sino que cortar las plantas que sobran». Jefferson estimaba que se debía aprovechar de esta fertilidad del nuevo continente, de
esta abundancia de la naturaleza no solamente
para la producción agrícola, sino también para
crear formas de belleza que dieran un encanto
17
especial al joven país y que estuvieran al alcance de todo el mundo, no sólo de los ricos y poderosos.
El arte de la arquitectura, expresión máxima
de la belleza unida a la utilidad, era el arte predilecto de Jefferson, del cual no sólo era aficionado, sino también destacado practicante. A un
amigo escribió: «La arquitectura es mi delicia,
y el construir y el demoler uno de mis pasatiempos favoritos.» Siempre tuvo un vivo interés por
las matemáticas, los cálculos, los planos, las invenciones y los problemas de construcción. Jefferson fué el arquitecto de las más bellas residencias de Virginia, estado en que abundan magníficas casas de la época colonial. El estableció un
nuevo modelo para la gran casa residencial de
las plantaciones del sur, un modelo de simplicidad y elegancia, que pronto fué imitado en otras
regiones del país. Además, Jefferson fué iniciador del movimiento neoclásico en la arquitectura
no solamente en América, sino en el mundo entero. Gracias a Jefferson, el estilo monumental de
la antigüedad clásica fué adoptado como la norma para nuestros edificos públicos.
Esta admiración por lo clásico y lo antiguo pudiera extrañar en un hijo del Nuevo Mundo, que
fuera padre de la democracia americana y tal vez
la figura más revolucionaria entre los proceres de
nuestra patria. Otra vez nos encontramos con el
dualismo de Jefferson, o mejor dicho, en este caso»
con su conciencia de hombre universal. Jefferson
estimaba que el hombre americano, a la vez que
18
aijo de un Nuevo Mundo, debe considerarse como heredero de todos los siglos y de todas las
culturas. El ideal de Jefferson era asimilar lo mejor de las culturas europeas, tanto las antiguas
como las modernas, y adaptarlas a los fines de la
vida y de la sociedad americana. Por eso escribió a Latrobe, el arquitecto del Capitolio en
Washington, diciéndole que «adornaba con un
gusto ateniense el curso de una nación con miras mucho más allá del destino ateniense».
V^UANDO Jefferson se interesaba en un problema arquitectónico o en el estudio de algún edificio, hacía anotaciones minuciosas, con dibujos
exactos de todos los detalles y con cálculos completos de todas las proporciones. Esto no le impedía, como hemos dicho, admirar con emoción
las bellezas de la arquitectura en cuanto a expresión estética. En una carta dirigida a la Condesa
Tesse, escribe: «Cuando estuve en París, me enamoré locamente del Hotel de Salm, y solía ir casi
todos los días a las Tullerías para mirarlo. La
«Loueuse de chaises» (o sea la anciana que alquilaba las sillas en el jardín), indiferente a mi pasión,
jamás tuvo la atención de colocar ahí una silla,
de manera que, sentado sobre el parapeto, y torcido él cuello para observar el objeto de mi admiración, las más de las veces salía del lugar con
un torticolis.»
En materia de arquitectura, Jefferson basaba su
19
práctica, sobre todo, en las obras y en las ideas
de Andrea Palladio, famoso arquitecto italiano del
siglo XVI, de cuyo libro tenía cinco ejemplares
en su biblioteca. Empleando los principios y los
diseños de Palladio, aunque siempre con un aporte original, Jefferson trazó los planos y dirigió la
construcción de su propia residencia de «Monticello», su obra maestra como arquitecto y una
joya de la arquitectura neoclásica de América.
La casa está construida en la cima de una pequeña eminencia cónica, a unos seis kilómetros
y medio de la ciudad de Charlottesville, en Virginia, y domina un magnífico panorama hacia las
montañas «Blue Ridge», que quedan al oeste. Sus
terrenos ocupan una extensión de 266 hectáreas,
con más de 80 kilómetros de camino, paseos y
sendas, atractivos jardines, terrenos de cultivo y
arboledas. De esta residencia dijo Jefferson:
«Monticello donde anhelo que terminen mis
días, marca el límite de todas mis aspiraciones.»
Para concluir, debo confesar que si, entre todos los proceres de mi patria, Thomas Jefferson
es el que más me atrae, esto se debe al hecho de
que, mejor que ningún otro, él supo, tanto en la
vida privada como en la vida pública, reconciliar
las exigencias de la razón y del sentimiento, de
las cuales se ocupó con tanto humorismo y buen
sentido en su célebre «Diálogo entre la Cabeza
V el Corazón».
O'HENRY, ESCRITOR
DE CUENTOS
por Esteban Padrós de Palacios
O
X XABLAR de un buen escritor de cuentos es hablar de un escritor importante. William Sidney Porter —más conocido por su
seudónimo de O'Henry—- es, sin duda, uno
de los mejores escritores de cuentos que han
producido las letras anglo-sajones. Decir esto es aceptar la defensa de que O'Henry es
uno de los escritores de cuentos más importantes que obran en la historia de la literatura.
Mi opinión puede ser objeto de controversia, pero creo que la base de esta controversia puede ser resultado, sobre todo, de la
poca uniformidad de criterio que existe al
enjuiciar lo que sea, en realidad, el género
cuento literario. Esta desorientación previa
es la que habrá contribuido a una extraña
mengua del interés hacia la obra de O'Henry, desinterés que creo totalmente inmerecido. Antes de aventurar un juicio s o b r e
O'Henry como escritor de cuentos, no esta21
ría de más puntualizar brevemente mi concepto del cuento literario.
Llamar teatro a toda ficción representada
ante un público, es tan injusto como dar el
nombre de cuento a toda producción literaria que comprenda un número reducido de
páginas. Este valorar determinados géneros
por las características físicas de su disposición externa, es exponerse a una confusión
que a la larga redunda en perjuicio de la recta estimativa de los géneros literarios. La
idea de que un cuento es esencialmente una
narración corta ha llevado a la proliferación
de una serie de híbridos que poco a poco han
ido desvalorizando dos de los aspectos más
genuinos e importantes del auténtico cuento : la unidad intencional y el final como cristalización de una finalidad.
¿¡L cuento no es el artificio que resulta de
acortar un tema o escribirlo con brevedad.
El cuento es necesariamente corto por razón de su misma precisión interna de ser
cuento. El cuento literario resume la actitud
dinámica, compelente y llena de rigurosa exigencia del autor, que intenta producir un efecto emotivo, crear un estado de
conciencia y, en definitiva, recrear nuestro
22
concepto del universo existencial, mediante
un organismo narrativo en el que todo se
halla potenciado. El cuento, por razón de su
modo de ser, nos ofrece una línea narrativa
sencilla. Es un camino real que no acepta vericuetos. Pertinaz e impaciente, el fluido correntio marcha a su final sin que convengan
a su marcha el acumulo de detalles, las disquisiciones innecesarias o el planteamiento
de hechos secundarios. La ambición del caudal hace que surja esta potenciación que tantas veces está de acuerdo con el mayor énfasis. Sin embargo, para que la intensidad
de la corriente no se disperse en el inútil yermo de la falta de propósito, es preciso saber
acabar. Acabar un cuento es lo mismo que
saber comenzarlo. Es más, la unidad del
cuento depende de la proporción que existe
entre el planteamiento y su final. En el cuento se realizan un flujo y un reflujo rapidísimos. Un flujo que recorre las playas emocionales e intelectuales del lector, es la corriente que nos lleva al final. Viene luego un reflujo, nacido de este mismo final, y que invita a nuestra imaginación a recorrer todo lo
leído en un sentido inverso; es decir, a meditarlo a la luz reveladora del final. O sea que
solamente a partir del final halla perfecta
aclaración y sentido todo lo expuesto anteas
riormente. Atendiendo a esta idea, el cuento podría ser definido como una narración
breve, cuya acción se intensifica y aclara en
su mismo desenlace.
Quizás en principio esta definición pueda parecer excesivamente rigurosa. N a d a
hay pontificado sobre lo que sea realmente
el cuento. Pero la experiencia del lector acaba por estimar esta precisión de unidad y de
sentirse emocionado ante el trallazo final.
Como muy bien dice Enrique Badosa, lo que
nos lleva a querer que el desenlace aclare
todo el sentido de un cuento, no es una preceptiva académica ni estúpidamente dogmática, sino una preceptiva que podemos calificar de «dogmáticamente empírica».
i^L escritor de cuentos se halla, pues, por
la misma exigencia del género, ante un problema complejo y sutil. Aparte de su técnica literaria, de su ambición de propósito y
de su capacidad creacional, el cuento le exige que sea ingenioso. No es que el cuento
sea tan sólo una ingeniosidad, pero el escritor de cuentos ha de ser ingenioso. Un escritor de cuentos dotado solamente de ingenio puede resultar intrascendente, pero un
24
escritor de talento sin ingenio nunca será un
cuentista afortunado. El ingenio del escritor
de cuentos consiste, sobre todo, en sorprender al lector con una revelación imprevista,
sin que por esto le engañe.
Francia, Rusia y los países anglo-sajones
son los que más han destacado en la producción cuentística. Los Estados Unidos pueden
enorgullecerse de haber aportado a este difícil género literario verdaderas obras de antología. Una larga tradición que parte de
Edgar Alian Poe y culmina en Faulkner. Sin
embargo, quizás ningún otro autor sirve para
ejemplarizar el logro en la técnica cuentística con más precisión que O'Henry. Es innegable que no todo es igualmente afortunado en la abundante producción de este
autor. Pero basta considerar algunas de sus
obras más conseguidas para que nos sintamos inmediatamente dispuestos a otorgarle
un lugar preeminente entre los cultivadores
del género.
V_y HENRY ha dominado como pocos la
técnica del cuento. Preferente cultivador del
final de sorpresa, consigue efectos que emocionan y satisfacen al lector. Es precisamente al hablar de estos finales de sorpresa de
25
O'Henry cuando me propongo romper una
lanza en favor de este escritor. Mi polémica
se dirige en contra de la opinión, tan respetable, de los autores A. Grove Day y William
F. Bauer, que en su libro The Greatest
American Short Stories, recientemente traducido al español por la Editorial Aguilar,
enjuician la obra de O'Henry en tono peyorativo. En efecto, en este libro —que me
apresuro a recomendar por sus muchos aciertos— podemos leer con referencia a este autor párrafos como los que transcribo: «Fué
original sólo en su animado estilo.» «Sus
argumentos eran, por lo común, meras anécdotas o invenciones y algunas veces crujientes vehículos para su estilo. Aun sus finalessorpresa, que llegaron a convertirse en su
marca de fábrica, podían considerarse derivados, según se ha dicho, de Aldrich, de
Stockton, de Bunner o de Bierce. La narración típica de O'Henry, cuyo final es una
perinola irónica, atrae al principio a los lectores; pero después que se han leído muchos relatos con finales idénticos, esta originalidad se convierte en algo vulgar y muy
trillado.» «... Hoy es difícil comprender cómo toda una generación de lectores devoraba con delicia cada volumen de O'Henry
cuando aparecía». En otra ocasión, se con26
funde sorpresa con
engaño.
Más que un propósito de hacer el panegírico de O'Henry como escritor importante, intentaré solamente una breve discusión
de los extremos apuntados por Grove Day
en su libro. Salvar la
personalidad de O'Henry como escritor de
cuentos lo creo poco menos que un deber.
a) «Fué original sólo en su animado estilo», comentan los autores. Entonces O'Henry fué un autor realmente original. El estilo
no sólo es un modo de decir, sino un modo
de pensar lo que se dice. El estilo —y aquí
abundamos en opinión parecida a la de J.
Middleton Murray— puede ser su modo peculiar de decirnos una cosa. El estilo de un escritor puede hallarse en el material objeto de
su atención; es decir, su mundo. Y por último, también es estilo la resultante que el
mensaje de su obra arroja. En definitiva— estilo es el hombre—, seguramente el estilo
de O'Henry como el estilo de cuantos escritores reconocemos que tienen un estilo
propio se forma de las tres cosas. Afirmar
2?
que O'Henry fué original en su animado estilo, es concederle un crédito de escritor importante. No es posible aceptar la idea de estilo como sinónimo de «forma» y así contraponerla arbitrariamente al «fondo». El estilo
es algo más que la forma, por más que la forma sea parte del estilo. Y en un sentido de
valor literario absoluto, solamente podemos
aceptar como auténtico creador literario a
aquel que comience por poseer un estilo
propio.
h) «Sus argumentos eran, por lo común,
meras anécdotas o invenciones y algunas veces crujientes vehículos para su estilo.» Todos los argumentos son meras invenciones
anecdóticas. Y ¡ay de los escritores que no
sepan inventar! Toda la literatura es ficción,
y si no lo fuera dejaría de ser arte para convertirse en cotidiana y opaca sustancia sin
posibles revelaciones. La ficción permite eludir la realidad para ofrecernos la verdad.
Sólo mediante la recreación artística del universo conseguimos dar unidad de sentido a
la realidad. Si O'Henry consiguió este supremo ideal —que yo sí creo que lo consiguió
en muchos cuentos— no vamos a discutirlo
ahora. Pero que para intentar conseguirlo
había de comenzar partiendo de « m e r a s
anécdotas o invenciones», no cabe dudarlo.
28
Por tanto, no es posible impugnarle por este'
camino. En cuanto a que los argumentos'
fueran creados para servir a un estilo, resulta perogrullesco. Si damos por supuesto
que un escritor tiene estilo propio, nada de
lo que escriba disentirá de este estilo por la
sencilla razón de que lo posee. Los argumentos inmersos en el estilo son una parte
del estilo mismo. Y no hay servidumbre, sino
una inextrincable paridad. Repito, pues, que
conceder a O'Henry un estilo propio es darle patente de creador literario.
c) «Aun los finales-sorpresa, que llegaron a convertirse en su marca de fábrica, podían considerarse derivados, según se ha dicho de Aldrich, de Stockton, de Bunner o de
Bierce...»
Un escritor de cuentos que consiga acreditar como «marca de fábrica» sus finalessorpresa es, sin duda, un escritor afortunado.
El final-sorpresa, como ya había observado
Poe, es uno de los más apropiados y que mejor sirven a las exigencias estructurales del
cuento. Encierra tanta dificultad la sorpresa
final y es a la vez tan reveladora, que los
mejores cuentos de la literatura universal se
han servido de ella. Recordemos el «Sachem», de Sienkewickz; «Natura», de Narcis
Oller; las mejores producciones de Villiers
29
de L'Isle Adam, y «Los caballeros del día
de acción de gracias», del propio O'Henry,
entre tantas otras. Entendamos bien que al
decir sorpresa suponemos una brusca revelación, trascendente en relación a lo apuntado
en el cuento y perfectamente lógica y necesaria. Que la síntesis emotiva, el trampolín
a lo simbólico y la precisión anecdótica y
conceptual de una narración corta se hallen
condensadas en esta sacudida reveladora de
la sorpresa final, es índice de algo más que
de una mera habilidad.
HABLA, por el contrario, de una fértil imaginación creadora totalmente específica del
escritor de cuentos. Es imposible q u e un
cuento con apropiada sorpresa final no sea
a la vez profundamente revelador. Es imposible que un cuento con una apropiada sorpresa final se olvide fácilmente. La sorpresa no es un engaño al lector. La sorpresa no
es un artilugio gratuito. La sorpresa es la comunicación incisiva de una verdad que no
acertábamos a comprender. Hay tanta diferencia entre engaño y sorpresa como entre
contradicción y paradoja. La sorpresa, lejos
de decepcionar, excita. Lejos de ser una frivolidad, es un compromiso. La sorpresa no
30
es un modo de resolver un cuento, es el modo de decir un cuento: es el cuento mismo.
Si la literatura es medio de conocimiento, la
sorpresa, la legítima sorpresa, es un medio
que, en eficacia, se aproxima a la poesía.
. \ O conozco toda la obra de O'Henry.
?ero conozco lo suficiente de este autor para
que no me interese perseguir sus fallos a
través de sus doce volúmenes. Cuentos tiene O'Henry con legítima y perfecta sorpresa
final, y cuentos son éstos de los que puede
sentirse orgullosa la historia literaria de una
nación. Al hablar de O'Henry me refiero solamente a estos cuentos tan logrados, pues
creo eficaz y caritativo definir a los escritores por sus valores más positivos, sobre todo
si éstos han colmado una medida estimativa suficiente en méritos y calidad. Cuando
Grove Day dice «su marca de fábrica», se
entrevé en ello la repulsa de quien considera que el final-sorpresa fué para
O'Henry un molde prefabricado donde se
acuñaban cuentos con sólo echarles algunas ideas recién fundidas.
Es probable que la excesiva producción de O'Henry cause esta impresión en quien la
conozca extensamente. Con todo, y aun recosí
nociendo de la seriedad y competencia crítica
de Grove Day que esto pueda ser cierto, yo
me atengo a los logros literarios de O'Henry
y afilo mi defensa por si Grove Day más que
atacar a unas producciones fallidas ataca a
la institución final-sorpresa, por creerla un
medio puramente ingenioso y sin ambición
literaria.
L¡N cuanto a considerar los antecedentes de
otros autores que hubiesen empleado técnica
parecida en los finales de sus cuentos, me
parece una actitud historicista más apta para
interesar al erudito que para restar valores
al creador literario. Las obras han de juzgarse por sí mismas. Antecedentes no son lo mismo que plagios, y si ello no fuera así, ¿quién
podría juzgar siquiera a Shakespeare como
autor original?
Si atacamos a O'Henry por su finales, ¿qué
diremos de tantos autores q u e se titulan
cuentistas y nos dejan sin final? Si aceptamos el cuento como un género literario con
unidad, como un corto y fuerte vector de
emociones y propósitos, no podemos rechazar el final-sorpresa. Lo único que hemos
de exigir es que la sorpresa no sea engaño,
que la sorpresa sea medio y no fin, y que en
32
todo caso sirva a una intención más o menos
trascendente, pero literariamente legítima.
O'Henry tiene, cuan menos, un número
suficiente de aciertos para que le miremos
sin prevención. Un n ú m e r o suficiente de
aciertos para que admiremos en él a un genuino escritor de cuentos. Si su temática no
nos interesa, si su estilo no nos complace,
antes hay que interrogar a nuestra sensibilidad que al autor. Porque más importante o
menos importante, con más o menos ambición, nadie podrá, en justicia, afirmar que
O'Henry no sea magnífico y original escritor
de cuentos.
Por esto comprendemos sin el asombro de
Grove Day que «una generación de lectores devoran con delicia las obras de este
autor».
1
Prólogo al libro Doce cuentos y uno más. De
Lauro Olmo. I «Premio Leopoldo Alas».
33
¿QUE ES LA CULTURA
AMERICANA?
por Charles Von Doren
Á
_ / V M E R I C A ha significado siempre la búsqueda de algo.
Esta idea nació hace quinientos años, cuando
los europeos buscaron un camino a través de lo
desconocido para llegar al fabuloso Oriente;
cuando se encontraron en el camino riquezas aún
más fabulosas, la búsqueda se centró en el mismo
continente americano. Al principio fué el oro. Oro
en los templos aztecas, oro en el terreno, oro por
doquier, según parecía; y se tomó el oro, pero no
cesó la búsqueda. Se había descubierto un nuevo
oro: el tesoro de la libertad que moraba en el corazón de los hombres y en las instituciones políticas que se habían inventado en otros países, pero
que se establecieron por vez primera con éxito en
los Estados Unidos de América. Y finalmente fué
una promesa mística (se decía en Europa que hasta las calles de América estaban pavimentadas de
oro) —el oro, quizá, al oeste del arco-iris.—. Pero
tampoco acabó allí la búsqueda. ¿Qué es América? —preguntaban, y todavía lo preguntan—.
35
¿Qué quiere decir ser americano?
«¿Qué es, pues, el americano, este hombre nuevo?»— preguntaba St. John de Crevecoeur en sus
Cartas de un Granjero Americano, publicadas en
1792—. Entonces era evidente que esta pregunta
necesitaba una contestación, porque estos mismos
americanos se habían levantado contra los europeos que los gobernaban. Alcanzado el triunfo
en la revolución, se encontraron con que constituían una nación nueva, concebida en libertad y
dedicada al principio de que todos los hombres
eran iguales. Crevecoeur trató de contestar a su
propia pregunta, pero sólo lo hizo a medias.
«El americano es un hombre nuevo» —escribió—
«que actúa de acuerdo con nuevos principios.
Debe, por lo tanto, tener nuevas ideas y formarse
nuevas opiniones.»
_L¡RA muy difícil, y lo sigue siendo todavía, decir
cuáles eran esas nuevas ideas y esos nuevos principios. Uno de ellos sigue siendo el lema del Gobierno norteamericano: «E Pluribus Unum». El origen de la frase se remonta a fines del siglo XVII;
un Comité formado por Benjamín Franklin, John
Adams y Thomas Jefferson la propuso para el sello
oficial de los Estados Unidos en 1776; y se adoptó
el 20 de junio de 1782. De muchos saldrá uno solo,
dice. De muchas razas surgirá un pueblo; de muchas religiones surgirá la libertad de cultos; de
muchas y diversas opiniones se llegará a un acuer36
/do sobre la necesidad y la importancia de la libertad. Esta es una de las grandes ideas norteamericanas, nunca mejor expresada que en el resumen
que hizo de ella Israel Zangwill en 1908 en una
frase famosa:
«América es el crisol de Dios, el misterioso y
gran crisol donde todas las razas de Europa adquieren nueva forma. Aquí estáis vosotros, pertenecientes a pueblos de muy diversos orígenes
—pienso cuando los veo en Ellis Island— aquí estais formando cincuenta grupos con cincuenta
idiomas e historias diferentes y con cincuenta
odios de razas y rivalidades. Pero no seréis lo que
ahora sois por mucho tiempo, hermanos, porque
es a las hogueras de Dios adonde habéis venido
—éstas son las hogueras divinas—. Nada importan vuestros feudos y vuestras vendettas. Alemanes y franceses, irlandeses e ingleses, judíos y rusos, al crisol, con todos vosotros Dios está creando al norteamericano.»
\_J IOS está creando al norteamericano, fundiéndole en un gran crisol en el fuego de la necesidad,
y añadiendo para acelerar la reacción, el catalítico
de la oportunidad social y económica. Es significativo que Dios esté realizando el trabajo. Quizá
solamente Dios puede hacer un norteamericano.
Que el norteamericano sea una amalgama mística es una de las respuestas a nuestra pregunta.
Otra es la creencia, noble y frecuentemente expre37
sada, de que el suelo mismo nace nuevos hombres
de los seres humanos que lo habitan y que almacenan una «amplia subsistencia», empleando las
palabras de Crevecoeur, de sus infinitos recursos.
Y de todos los conceptos del suelo, el más rico y
más provocativo ha sido la idea del Oeste.
«VACILO ! una y cien veces, irresoluto, durante un cuarto de hora» —escribió Henry Davis
Thoreau en su diario, «hasta que decido, por milésima vez, que iré hacia el Sur o hacia el Oeste.
Hacia el Este voy únicamente a la fuerza, pero
hacia el Oeste voy por mi propia voluntad.»
Así ha sucedido con los americanos desde el
principio. Conforme se iba poblando el Este, espíritus atrevidos se aventuraban hacia el Oeste, a
través de las montañas, de las grandes llanuras,
más allá de las Montañas Rocosas, deteniéndose
únicamente cuando llegaban de nuevo al mar.
«Fué hacia el Oeste, siempre hacia el Oeste»,
pone John Steinbeck en boca de uno de sus personajes en su novela «The Leader of the People».
La larga fila de caravanas serpenteando a través
del valle del Platte, el polvo que levantaba a su
paso una alta nube en el límpido aire; el círculo
de carretas alrededor del fuego de un campamento para protejerse contra todos los peligros de las
nuevas tierras; el «Government Claim» y las canciones que cantaban los vaqueros mientras cabalgaban perezosamente alrededor de los pacientes
38
rebaños bajo el cielo protector —todo esto es
América, imágenes que viven en nuestro corazón
(y que se mantienen vivas por las películas del
Oeste, si no por otras tradiciones). Cuando se llegó
al final del continente, no se llegó al final de la
idea. «Estos son nuestros eternos espacios abiertos —escribió R. L. Duffus. Y continuó:
«Estos son nuestros eternos espacios abiertos...
Permanecerán para siempre, en su soledad y silencio, como un dramático contraste con nuestras
superpobladas y bulliciosas ciudades. Y, permaneciendo así, aportarán un elemento a nuestra psicología nacional que no deberán pasar por alto los
que traten de comprendernos. Cada nación tiene
un mito nacional, sin el cual no sería una nación,
sino un conjunto de gente. Los espacios abiertos
de América son el símbolo de nuestro mito.»
L y I MOS otra respuesta a nuestra pregunta hace
casi cien años. Un pueblo surgido de muchos, un
país surgido de muchos —^estas cosas se han comprado caras. Se compraron en una gran guerra civil, que sirvió para probar si esta nación, o cualquier otra concebida como ella, podría durar mucho tiempo. Y ese «conflicto irreprimible», para
emplear la famosa frase de William H. Seward,
llegó casi a romper la unión que en 1860 había llegado a ser una parte tal de la cultura norteamericana, que por lo menos la mitad de la nación no
hubiera podido imaginarse la vida sin ella. Duran39
te cuatro años terribles luchamos en una guerra de
padres contra hijos, hermanos contra hermanos, y
salvamos la unión. Luchando por ella y salvándola
finalmente, la creamos de una manera como nunca antes había existido. Consideramos ahora la
Guerra Civil como el acontecimiento más importante de nuestra historia y algunas veces dudamos
si hubiéramos podido sobrevivir sin ella. Porque la
Guerra Civil, tal como la veía Woodrow Wilson
«creó en este país lo que nunca antes había existido —una conciencia nacional—. No fué únicamente la salvación de la unión: fué su nuevo renacer".
Hay muchas otras respuestas a nuestra pregunta. Muchas de ellas, hablando con franqueza, han
sido críticas acerbas. Ezra Pound ha dicho que
«nuestra característica nacional... es la disposición a exponernos indefectiblemente». Hemos absorbido muchas críticas durante el transcurso de
nuestra historia, y las estamos absorbiendo todavía. Absorberemos aún más conforme pase el
tiempo. Sin duda alguna hemos cometido faltas;
pero tenemos a nuestro favor, que generalmente
hemos sido los primeros en reconocerlas y los que
más alto las hemos proclamado. Al mismo tiempo
hemos heredado grandes responsabilidades. Nuestros críticos norteamericanos han sido con frecuencia más rápidos en ver nuestras faltas que
nuestras cualidades. Henry James resumió acertadamente esta tendencia diciendo: «Es un asunto
desgraciado esta lucha virtual que mantenemos
contra nuestro propio país.»
40
t ¡ STO es exacto y todos los verdaderos norteamericanos lo han sentido así alguna vez. Y todos hemos sentido alguna vez, también, que lo que es
América no puede saberse todavía, que no se puede aún decir cómo nos juzgará la historia.
Thomas Wolfe, por ejemplo:
«Creo que estamos perdidos aquí en América,
pero creo que nos encontrarán..., creo que el verdadero descubrimiento de América está aún ante
nosotros, en el futuro. Creo que la verdadera plenitud de nuestro espíritu, de nuestro pueblo, de
nuestra poderosa e inmortal tierra, está aún por
realizarse.»
Esperemos, si es así, que Dore Schary, el productor de Hollywood, tenga razón en su frase de
abrumadora sencillez: «América es un país con un
'final feliz'».
HEMOS estado tratando de contestar a la pregunta ¿qué es la cultura norteamericana? y quizá
hemos llegado a la conclusión que la respuesta,
como toda respuesta a cuestiones semejantes, no
existe; al menos ésta ha sido la impresión de algunos de nuestros mejores pensadores. O si, a pesar de todo, han intentado dar una respuesta, la
lian formulado en términos imprecisos, que definían más bien actitudes, vagas e indistintas quizá,
pero, no obstante, perfectamente reales para nosotros. «Los mismos Estados Unidos son esencialmente el más elevado poema D —escribió Walt
41
Whitman en la introducción a «Leaves of Grass»,
el gran poema épico de América—. Y quizá debería terminar aquí, si no fuera porque no conozco
ninguna expresión más bella de la idea de América, en toda su infinita variedad de riqueza y pobreza, de extrañeza y familiaridad, de fealdad y
belleza, que la de las inspiradas palabras de una
carta de F. Scott Fitzgerald acerca de la América
de los años que siguieron a la Primera Guerra
Mundial (pero las palabras son tan verdaderas actualmente como lo hayan podido ser siempre); palabras que toda alma norteamericana lleva en sí,
conscientemente o no, y de una u otra manera;
palabras que son el símbolo de nosotros mismos
para nosotros mismos, y así nos gustaría al menos
esperarlo, para el resto del mundo.
«Francia tiene una tierra; Inglaterra, un pueblo; pero América, teniendo todavía la cualidad
de la idea, era más difícil de revelar —era las tumbas en Shiloh y los rostros cansados, tensos y nerviosos de sus grandes hombres, y los jóvenes muriendo en el Argonne por una frase que carecía de
significado antes de que sus cuerpos se marchitaran. Era una disposición del corazón.»
42
SIETE POEMAS DE AMOR
de Kenneth Patchen
1 ^ ACIDO en Niles, Ohio, en 1911, hijo de un
obrero que trabajaba en una fundición, Kenneth
Patchen tuvo que interrumpir sus estudios siendo muchacho, a causa de la estrechez económica
de su familia. Trabajó primero como jardinero,
y después como obrero en una fábrica. Su primer
libro, Before the Brave, se publicó en 1936, y
poco tiempo después recibía una beca de la Fundación Guggenheim, que le permitió dedicarse
con más libertad a escribir. En 1937, Kenneth
Patchen se vio alcanzado por una enfermedad de
la espina dorsal, de la que aún no se halla curado.
He aquí la lista de los libros publicados por
Kenneth Patchen: First Will and Testament
(1939); The Journal of Albion Moonlight (1941);
The Dark Kingdom y The Teeth of the Lion
(1942)\Cloth of the Tempest (1943); Memoirs of a
Shy Pornographer (1945); Selected Poems (1947);
See You in the Morning (novela, 1948); Red Wine
and Yellow Hair (1949); Fables and Other Tales
(1953); The Famous Boating Party and Other
Prose Poems (1954).
43
As she was thus alone ¡n the clear moonlighí
As she was thus alone in the clear moonlight
Standing between rock and sky, and scarcely see[ming to
touch the earth, her dark locks and loóse garments
[scattered
by the wind, she looked like some giant spirit of
[the older time,
preparing to ascend into the mighty cloud which
[singly hung
from this poor heaven
so when she lay beside me
sleep's town went round her
and wondering children pressed against the high
[windows
of the room where we had been
so when she lay beside me
a voice, reminded of an oíd fashion:
"What are they saying?
of the planets and turtles?
of the woodsman and the bee?
but we were too proud to answer, too tired to cate
[about designs
'of tents and books and swords and birds'
thus does the circle pulí upon itself
and all the gadding àngels draw us in
44
Cuando ella estaba sola bajo el claro de luna
Cuando ella estaba sola bajo el claro de luna,
[de pie
entre roca y cielo, que casi parecía no tocar la
[tierra,
sus oscuros rizos y sus vestidos sueltos, que
el viento esparcía, semejaba a un espíritu gigante
[de
otros tiempos, a punto de ascender en la nube poderosa
que colgaba, solitariamente, de este pobre cielo.
así cuando ella yacía junto a mí
la ciudad del sueño vino en torno a ella
y asombrados niños se apretaron contra las altas
[ventanas
de la habitación donde habíamos estado.
así cuando ella yacía junto a mí
una voz recordó una antigua costumbre:
"¿Qué están diciendo
de los planetas y las tortugas,
del leñador y de la abeja?"
pero nosotros éramos demasiado orgullosos para
[responder, y
estábamos demasiado cansados para preocuparnos de
tiendas, de libros, de espadas y de pájaros."
así él círculo se cierra
y todos fos ángeles vagabundos nos arrastran
45
untü I can join her in that soft town where the
[bells
split apples on their tongues
and bring sleep down líke a fish's shadow.
'The snow ¡s deep on the grouna"
The snow is deep on the ground.
Always the light falls
Softly down on the halr of my beloved.
This is a good world.
The war has failed.
God shall not forget us.
Who made the snow watts where love ¡is.,
Only a few go mad.
The sky moves in its whiteness
Like the withered hand of an oíd king.
God shall not forget us.
Who made the sky knows of our love.
The snow is beautiful on the ground.
And always the lights of heaven glow
Softly down on the hair of my beloved.
46
hasta el momento en que vuelvo a encontrarla
[en la dulce ciudad donde las campanas
cortan manzanas en sus lenguas
y hacen descender el sueño como la sombra de
[un pez.
Profunda es la nieve en el suelo
Profunda es la nieve en el suelo.
Siempre cae la luz
Dulcemente sobre los cabellos de mi amada.
Es bueno, nuestro mundo.
La guerra ha fracasado.
Dios no se olvidará de nosotros.
Quien creó la nieve aguarda allí donde está el
[amor.
Solo unos pocos acaban locos.
El cielo resbala en su blancura
Como la mano marchita de un viejo rey.
Dios no nos olvidará.
Quien creó la nieve conoce nuestro amor.
Bella es la nieve sobre la tierra.
Y siempre brillan dulcemente aquí abajo
Las luces del cielo sobre los cabellos de mi amada.
47
Fall of the evening star
Speak softly; sun going down
Out of sight. Come near me noto.
Dear dying fall of wings as birds
Complain against the gathering dark...
Exaggerate the green blood in grass;
The músic of leaves scraping space;
Multiply the stillness by one sound;
By one syllable of your name...
And all that is little is soon giant,
All that is rare grows in common beauty
To rest with my mouth on your mouth
As somewhere a star falls
And the earth takes it softly, in natural love...
Exactly as we take each other ... and go to sleep.
Caída de la estrella de la tarde
Habla bajo; el sol se pone
Fuera de nuestra vista. Ven ahora junto a mí.
Querida, mortecina caída de alas como pájaros
Que se quejan contra la creciente sombra...
Exagera la verde sangre en la hierba;
La música de las hojas arañando el espacio;
Multiplica la calma por un sonido único;
Por una sola sílaba de tu nombre...
Y todo lo que es pequeño se hace pronto inmenso,
Y todo lo que es raro crece en la común belleza.
Para descansar con mi boca en la tuya
Como en un lugar cae una estrella
Y la tierra la toma dulcemente en sus brazos, con
[natural amor...
De igual manera que nosotros nos abrazamos...
[y luego nos dormimos.
49
The character of love
seen as a search for the lost
You, the woman; I, the man; this, the world:
And each is the work of all.
There is the muffled step in the snow; the stran[ger;
The crippled wren; the nun; the dancer; the Je[sus-wing
Over the walkers in the village; and there are
Many beautiful arnis about us and the things we
[know.
See how those stars tramp over heaven on their
[sticks
Of ancient light: with what simplicity that blue
Takes eternity into the quiet cave of God, where
[Caesar
And Sócrates, like primitive paintings on a watt,
Look, with idiot eyes, on the world where wex
[two are.
You, the sought for; I, the seeker; this, the search:
And each is the mission of all.
For greatness is only the drayhorse that coaxes
The built cart out; and where we go is reason.
But genius is an enormous littleness, a trickling
Of heart that covers alike the hare and the hunter.
50
El personaje del amor
visto como una búsqueda de los perdidos
Tú, la mujer; yo, el hombre: esto es el universo:
Y cada uno la obra de todos.
Hay las pisadas sordas sobre la nieve, el extranjero,
El reyezuelo cojo, la monja, el bailarín, el ala de
[jesús,
Sobre los que se pasean por la aldea; y hay
muchos bellos brazos a nuestro alrededor, y tan[tas cosas que sabemos.
Mira cómo esas estrellas van por el cielo sobre sus
[tallos
De luz antigua: con qué sencillez ese azul
Lleva la eternidad a la tranquila cueva de Dios,
[donde César
Y Sócrates, como primitivas pinturas en un muro,
Contemplan, con mirada estúpida, el mundo en
[que vivimos.
Tú, la buscada; yo, el buscador; esto, la búsqueda.
Y cada uno es el destino de todos.
Pues la grandeza es solamente el caballo que tira
[del carro,
Y allí donde nosotros vamos está la razón.
Pero el genio es una enorme pequenez, una gota
Del corazón, que cubre a un tiempo a la liebre
[y al cazador.
51
How smoothly, like the sleep of a flower, love,
The grassy wind moves over nïght's tense mea[dow:
See how the great wooden eyes of the forest
Stare upon the architecture of our innocence.
You, the village; I, the stranger; this, the road:
And each is the work of all.
Then, not that man do more, or stop pity; but
[that he be
Wider in living; that all his cities fly a clean flag...
We have been alone too long, love; it is terribly
'
[late
For the pierced feet on the water and we must
[not die now.
Have you wondered why all the windows in hea[ven were broken?
Have you seen the homeless in the open grave of
God's hand?
Do you want to acquaint the larks with the fatuous músic of war?
There is the muffled step in the snow; the stran[ger;
The crippled w/ren; the nun; the dancer; the Je[sus-wing
Over the walkers in the village; and there are
Many desperate arms about, us and the things we
know.
52
Qué dulcemente, como el sueño de una flor, amor
[mío,
El viento yerboso avanza sobre el prado inmóvil
[de la noche:
Mira cómo los grandes ojos de cedro del bosque
Contemplan la arquitectura de nuestra inocencia.
Tú, la aldea; yo, el extranjero; esto, el camino:
Y cada uno es la obra de todos.
Entonces, no que el hombre haga más o cese de
[compadecer, sino que
Habite más vastamente la vida; que todas sus ciu[dades alcen una bandera pura...
Hemos estado solos mucho tiempo, amor mío, y
[es terriblemente tarde
Para los pies hundidos en el agua, y no debemos
[morir ahora.
¿No te han preguntado por qué todas las ventanas
[del cielo estaban rotas?
¿Has visto a los sin-hogar en la tumba abierta de
[la mano de Dios?
¿Acaso quieres enseñar a las alondras la fatua mú[sica de la guerra?
Hay las pisadas sordas en la nieve, y el extranjero,
Y el reyezuelo cojo, y la monja, y el ala de Jesús
Sobre los que se pasean por la aldea, y hay, final[mente,
Muchos brazos desesperados a nuestro alrededor,
[y tantas cosas que sabemos.
53
'For whose adornment'
For whose adornment the mouths
Of roses open in languorous speech;
And from whose grace the trees of heaven
Learn their white standing
(I must go now to cash in the milk bottles
So I can phone somebody
For enough money for our supper.)
'Of the same beauty were stars made'
Of the same beauty were stars made
That they might guide their earthly sister
When she undertook the white still journey
Into the country of His gentle keeping.
54
Para el adorno de quién
Para el adorno de quién las bocas
De las rosas se abren en lánguido discurso;
Y de la gracia de quién los árboles del cielo
Aprenden su blanca estatura.
(Debo ir ahora a cambiar por dinero las botellas
[de leche
Para poder telefonear a alguien
Y pedirle que nos preste algún dinero para la
[cena).
De la misma belleza fueron hechas
las estrellas
De la misma belleza fueron hechas las estrellas
A fin de guiar a sus terrestres hermanas
Cuando ella emprendió el blanco viaje silencioso
Hacia el dulce país de Su guarda.
55
'Be músic, night'
Be music, night,
That her sleep may go
Where àngels have their palé tall choirs
Be a hand, sea,
That her dreams may watch
Thy guidesman touching the green flesh of the
[world
Be a voice, sky,
That her beauties may be counted
And the stars will tilt their quiet faces
Into the mirror of her loveliness
Be a road, earth,
That her walking may take thee
Where the towns of heaven lift their breathing
[spires
O be a world and a throne, God,
That her living may find its weather
And the souls of ancient bells in a child's book
Shall lead her into Thy wondrous house.
56
Sé música, noche
Sé música, noche,
Que su sueño pueda llegar
Adonde los ángeles forman sus altos coros pálidos.
Sé una mano, mar,
Que sus sueños puedan vigilar
Tu guía cuando roza la carne verde del universo.
Sé una voz, cielo,
Que sus esplendores puedan ser contados
Y las estrellas inclinarán sus tranquilos rostros.
Sobre el espejo de su hermosura.
Sé un camino, tierra,
Que su andar pueda llevarte
Adonde las ciudades del cielo alzan sus flechas
[que respiran.
Oh, sé un universo y un trono, Dios,
Que su vida pueda encontrar su atmósfera
Y las almas de las viejas campanas en un libro
[infantil
La conduzcan a Tu milagrosa casa.
(Nota y versión de José Luis Cano.)
57
SOBRE EL CONTENIDO DE LA
ARQUITECTURA ORGÁNICA
por Vicente Aguilera Cerni
F
• ,T. hecho de que Frank Lloyd Wright sea norteamericano tiene, a nuestro entender, significados trascendentales para captar y prever el desarrollo artístico estadounidense. No se trata únicamente de la esporádica aparición de un genio
aislado, sino —y esto es lo verdaderamente importante— de la expresión de toda una sociedad a
través de ese fenómeno irremediablemente individual que es la obra del artista creador. Contemplado desde ese ángulo, Wright cobra cualidad
de símbolo al condensar y dar madurez estética
a un querer plenamente definido por él, aunque
ese mismo querer prosiga infatigablemente su gestación en otros aspectos.
El gran milagro de la arquitectura consiste en
su especial aptitud para explicar, mediante el
lenguaje que le es propio, las más recónditas pulsaciones del clima humano donde se produce,
asentando sobre el suelo testimonios sólidos y
elocuentes. Quizá ningún arte contenga tanta capacidad potencial como posible síntesis viva don59
de se acogen y reflejan las aspiraciones humanas
de modo más estable. Los ideales sobre la vida
íntima y colectiva, el nivel técnico y las concepciones artísticas aparecen reflejados en la quietud
de los edificios, cuya palpitación es, por otra parte, bien perceptible. Construir es alzar monumentos llenos de muda elocuencia para decir el momento, el hombre y la ambición que los han alzado sobre la inagotable paciencia de la tierra. Por
eso la obra de un hombre excepcional como
Wright se merece cumplida atención como dato
importantísimo para el entendimiento y valoración del arte y el vivir de nuestro tiempo. Interés
que aumentará si consideramos el lugar y las circunstancias donde se ha producido con el deslumbramiento y la violencia de un fenómeno cósmico.
j \ FIRMAR que la arquitectura orgánica es un
hallazgo que sólo se hubiera podido producir en
Norteamérica y durante el siglo XX, no constituye, a nuestro modo de ver, ninguna temeridad.
Por el contrario, nos parece ÏÓgico, coherente y
—a posteriori— inevitable, ya que los pueblos formados torrencialmente, recibiendo múltiples aluviones, llegan a un momento en el que se definen, adquiriendo la consciència de su propia separación e individualidad. Separación e individualidad que aparentarán ser frustradas e inconclusas mientras no aparezcan las voces capaces de
Solidificar lo
60
(Sigue a continuación de la Sección Gráfica)
Sección Gráfica
FRANK LLOYD WRIGHT
POETA DE LA ARQUITECTURA
Viejo, indomable, Frank Lloyd Wright es todavía un
creador vigoroso. Tiene sus ochenta y siete años.
Una de las tempranas creaciones de Wright: el Hotel
Imperial, Tokio, Japón, notable no sólo por sus líneas
interesantes, sino también por su construcción a prueba de terremotos.
Un rincón de la casa de Wright, cerca de Phoenix,
Arizona—«Taliesin
West»—. Aquí trabaja el maestro
y sus discípulos.
Casa de H. Jacobs, Madison,
Wisconsin.
Los Edificios de la Compañía de Ceras «Johnson»,
cine, Wisconsin, forman el conjunto arquitectónico
Wright más conocido.
Rade
La torre «Price» en Bartlesville,
las últimas creaciones de Wright
cielos.
Oklahoma, una de
y su primer rasca-
Uno de los pisos residenciales
de la torre
«Price».
En la torre «-Price» el arquitecto, con su profundo conocimiento de los materiales y su fresca
imaginación,
ha sabido evitar la construcción
convencional
de
«Caja».
Otro edificio del Florida Southern
College.
Una iglesia de estilo vanguardista1 en la ciudad de
Madison, Wisconsin. El plano es típico de la manera
de Wright.
que antes sólo era niebla, voluntad indecisa, imprecisión y fuerza inconcreta.
Como la poesía de Whitman, la doctrina arquitectónica de Wright contiene mucho del espíritu
que ha dado densidad a la gesta del pueblo donde
se ha producido. Es lo que Bruno Zevi llama, con
innegable acierto, ida psicología del pioneer» :
una actitud desenfadada, violenta, a veces un poco
soez, pero que habla un lenguaje fuerte, joven,
enérgico. En buena parte hay cierta complacencia en la rudeza del idioma, como queriendo subrayar unos derechos de conquista en nombre de
algo nuevo. Se reacciona contra lo que pudiera
haber de sumisión impersonal, heredada de los
tiempos coloniales, cuando la alternativa estaba
entre nutrirse de Europa o no ser nada culturalmente. Luego, si algunos hombres proféticos o
rebeldes comprenden que en su vida hay fermentos nuevos capaces de crear auténticas y sólidas
tradiciones, comunican a gritos su descubrimiento con la alegría del explorador que encuentra un
filón de oro.
i^SA postura cultural desprovista de nostalgias
no solamente es admisible, sino fecunda y positiva. No creemos que haya complejo de inferioridad en tal actitud, pues en ella domina la arrogancia del conquistador, el colonizador que recoge la primera cosecha sembrada con sus manos
en el suelo nuevo. Tampoco lo hay en la tenden61
eia, tan visible en estos últimos tiempos, hacia la
internacionalización de su cultura, precisamente
cuando estaba en franco trance de emancipación.
El asunto es muy complejo y merecedor de un
análisis que no podemos dedicarle aquí, pero debe
constar el recuerdo de su libérrima tendencia a
convertirse en el crisol de la inquietud occidental.
Quizá por ello tenga doble significado la aparición de un artista como Wright, ya que representa una veta purísima, independiente, norteamericana.
VJ.UE la cultura occidental está en deuda con
los Estados Unidos de algún tiempo a esta parte
es algo fácilmente demostrable con simples datos
estadísticos. También parece fuera de duda el
hecho de que tales aportaciones se han producido
bajo el régimen de crisol, de puerta abierta e internacionalización. Todo ello plenamente lógico,
acorde con la potencialidad del país y el paulatino derrumbamiento de mezquinas concepciones
nacionalistas, aferradas a usanzas que en nuestro
mundo resultan anacrónicas y suicidas. Sin embargo, también son inevitables los brotes diferenciados que marcan el tono peculiar de cada fruto
cuando se madura, productos sin trasplante posible, asociaciones tan inequívocas como la de Unamuno con lo español o Wright con lo norteamericano. Porque también hay un hecho norteamericano, algo que no es posible ignorar si se pre62
tende comprender esta época desde cualquiera de
sus vertientes. Limitándonos al campo arquitectónico, ese hecho no se reduce a la presencia e
influencia de Wright, pues tiene muchas facetas,
incluso considerándolo en sus aspectos más independientes. La misma estructura de la casa colonial, la «balloon frame» y la Escuela de Chicago,
tienen en divp -a medida fuertes dosis de originalidad, muy poco o nada dependientes de Europa
(mencionamos este detalle ya que para muchos
constituye una verdadera obsesión —y casi una
necesidad— la sumisión cultural norteamericana,
asunto verdaderamente pueril y de muy escaso interés cuando se plantea en esos términos). No obstante, eludiremos su mención salvo que sea necesaria para glosar el contenido de la arquitectura orgánica.
j \ NTE todo, Wright es una actitud. Su postura
es la del hombre independiente con plena conciencia de que sus raíces se hunden en suelo no
trillado. Por consiguiente, para él las tradiciones
tienen un significado peculiar. 'Puede sentirse,
con la mayor libertad, arraigado en su tiempo y
su país. En ocasiones, incluso llega a pretender
ignorar sus deudas. Esto, desde luego, no es falta de honradez, sino algo más hondo: una rebeldía fundamental contra el escolasticismo que muchas veces experimenta especial placer yugulando lo nuevo. Como ha nacido y vivido entre comes
bates, conserva siempre el tono belicoso del guerrero. Es demoledor, negativo en muchos aspectos, no pocas veces casi insultante. Percatándose
de ello, comprende que la arquitectura orgánica
puede parecer a mucha gente un amontonamiento de advertencias sobre lo que no es, una rabieta
destructiva, vertida hacia la sustracción.
J^L asunto presenta varias facetas. En primer término emprende una feroz revisión de conceptos
admitidos por fetichismo, conceptos aparentemente intangibles y salvaguardados de toda crítica
por ciertos inexplicables temores. En segundo lugar, amplía tal revisión a la sociedad que debe
hacer posible la existencia y el armonioso desarrollo de la nueva arquitectura. Por último, será preciso considerar los ideales positivos y constructivos. Mas, previamente, es imprescindible observar el modo, el cómo y hasta los modales empleados.
Lo primero que salta ante la vista es la arbitrariedad exterior —no de contenido— de su rebeldía. Quizá un europeo poco versado en los problemas de situación iy ambición que acuciaron a
Wright durante algunos años encuentre excesivamente ruda y desintelectualizada la dilatada
proclama subversiva que son sus múltiples escritos. Si comparamos su encendida combatividad con el frío rigor metódico al uso en otras latitudes de occidente, podría llegar a parecer un
64
charlatán. Y es que, utilizando un poco maliciosamente la célebre frase
d'orsiana, según la cual
'do que no es tradición
es plagio», para los hijos de un pueblo joven
la tradición puede convertirse c o n demasiada
facilidad en servil imitación, cosa que por desgracia también s u e l e
acontecer en los que tienen las espaldas encorvadas a fuerza dé sostener el peso de la historia.
Hombres como Wright se acomodarían mejor a
la idea de que sólo la creación es tradición, pues
el escolasticismo no pasa de ser relleno, servidumbre y copia. En Norteamérica no ha sido necesario luchar tanto como en otros países en el
terreno intelectual para imponer las más aplastantes evidencias de la arquitectura moderna,
precisamente porque en ella los estilos históricos
no eran tradición, sino plagio. El hecho social,
las formas de vida y los ideales colectivos e
individuales planteaban una demanda que el escolasticismo solamente podía satisfacer como sustitutivo de algo propio, nacido de esa exigencia peculiar, como lo fuera en su momento la
«.balloon frame». Se necesitaba la interpretación
de hechos insólitos, inesperados, espontáneos;
para lograrla no podían bastar las traduccio65
nes y adaptaciones. Era precisa una verdadera
conciencia revolucionaria, incluso el latigazo de
un ideario expuesto con violencia y desfachatez.
«Frente a vosotros, europeos, yo soy verdaderamente un emisario de la tierra que predica la
sal de una nueva vida.» Al asumir el papel de profeta adopta también el lenguaje y el tono propio
de las profecías; grita con grandes voces, advierte, casi amenaza. Como todos los que difunden un
evangelio, sale a los caminos para proclamar su
mensaje con acentos tormentosos. Históricamente considerada, esta actitud es perfectamente coherente y podremos encontrarle réplica con facilidad en otros sectores de la cultura norteamericana. Es la exultante soberbia de quien adquiere
repentinamente el pleno conocimiento de su fuerza o del vigor de nuevas concepciones cuya validez le ha sido revelada. Aunque si hubiéramos
de establecer un paralelismo espiritual de Wright
con algún otro norteamericano, tendríamos que
recurrir necesariamente a Whitman, con quien
—según dice Zevi— coincide «más allá de la arquitectura». Pero hay algo más: su estilo literario,
su idea de que «la verdadera arquitectura..., es
poesía», dando al término un valor casi religioso
en el que pretende resumir la esencia de su impulso.
J^SA actitud humana contiene una propuesta dirigida a todos aquellos que —sobre todo en el
Viejo Mundo— están propicios a confundir la his66
toria con la vida: «Yo os invito a ser un poco menos conscientemente educados y conservadores, a
ser más libremente razonables». Se trata, pues, de
pensar por cuenta propia, sin imponerse previas
esclavitudes intelectuales, aprendiendo constantemente a ser el dueño de uno mismo. Naturalmente, esta postura implica una profunda revisión de ciertos sacrosantos preceptos intangibles,
aceptados sin discusión como lógicamente en vigor. Procurando solamente ser libremente razonable, llegó a conclusiones aterradoras. Que las haya
expuesto más o menos violentamente, dadas las
especiales circunstancias concurrentes, no tiene en
este instante mayor interés. Lo que sí importa es
el mero hecho de que dijera cosas tan tremendas
como ésta: «El clasicismo y todos los ismos son,
en efecto, una imposición de la educación sobre
la vida...» Por eso establece la distinción radical
entre edificios «no pensados» (o inorgánicos) y
edificios «pensados». El hecho fundamental planteado por la arquitectura orgánica consiste, precisamente, en ese pensar que no es sino el esforzarse por saber en cada caso lo que se quiere y
lo que se debe.
Naturalmente, tal supresión de la fórmula y la
receta arrojan sobre el individuo la penosa responsabilidad de saber ser libre. Cuando se declara nía absoluta independencia respecto a todo
esteticismo académico, dondequiera y comoquiera haya sido santificado», adquiere el compromiso de volver a crear la historia en cada nueva
construcción. Y no sólo esto, sino también la jusflV
tificación entrañable de esa reivindicación: «lo
que llamamos arquitectura orgánica no es una
moda o un culto estético, sino un movimiento basado en la profunda idea de una nueva integración
de la vida humana, en la que arte, religión y ciencia son la misma cosa: forma y función indivisas».
Así se llega a ese punto que marca la estatura doctrinal de Wright, desde el cual vemos la vastedad
de su empuje, que se divide en múltiples ramificaciones cuyo conjunto constituye una concepción
integral del existir humano. Por eso su crítica contiene sobrados elementos positivos, pues cada protesta es una afirmación.
£ S muy cierto que Wright —como todo auténtico creador— apareció aislado, casi en completa
soledad. Sin embargo, su fulgurante entrada en
escena no es la de un producto nacido por generación espontánea, pues puede ser perfectamente
explicada desde un plano histórico. Espiritualmente es hijo del optimismo, la esperanza y la
seguridad en las propias fuerzas, características
del colonizador triunfante. En el tiempo, justifícase como heredero de la arquitectura nativista
nacida al amparo de la incontenible expansión hacía el oeste, Los primeros años del siglo XIX viven un tránsito de la arquitectura hecha en América hacia la sinceridad en cuanto al empleo de los
materiales disponibles y la interpretación de las
necesidades. Este desarrollo anónimo discurre pa68
ralelo a las inspiraciones romanizantes, goticistas
y neohelénicas. Entre esta relativa confusión,
Chicago entró en la historia de la arquitectura
cuando George Washington Snow, durante el apogeo neohelénico construyó por el año 1833 la
iglesia de Santa María, templo de madera parcialmente inspirado en edificios rurales levantados en Connecticut y New Hampshire en el siglo XVII. La estructura de balón (o «balloon
frame»), nombre por el que es conocido el sistema
constructivo descubierto por Snow, consistía en
un ingenioso procedimiento que utilizaba ligeros
listones de madera trabados entre sí, logrando extraordinaria ligereza y economía. Ello fué posible
merced a la existencia de las aserradoras mecánicas y de los clavos hechos a máquina, dos perfeccionamientos que facilitaron un nuevo modo de
dicción arquitectónica y un presagio de los edificios prefabricados con elementos producidos en
serie.
OTRO elemento esencial para explicar históricamente a Wright proviene de la década de Chicago, el período comprendido entre 1880 y 1890. Estos diez años estructuraron práctica y doctrinalmente la era racionalista, pudiendo justamente
hablarse de un espíritu de Chicago, expresión de
un gran esfuerzo colectivo encaminado a resolver
razonable y sinceramente los enormes problemas
planteados por el vertiginoso crecimiento ciuda69
daño. Se lograron soluciones constructivas y urbanísticas (cimientos flotantes, teoría del rascacielos con armazón de hierro, creación de un centro administrativo y comercial), alcanzadas con
una claridad y lealtad tan evidentes que acarrearon, naturalmente, y sin retorcimientos intelectualistas, un nuevo idioma estético.
Pero el país todavía carecía de la madurez necesaria para establecer de modo coherente sus
propias tradiciones. La Exposición Mundial Colombina de 1893 en Chicago significó el hundimiento transitorio de casi todas las esperanzas de
crear una nueva arquitectura. La Exposición
adoptó un anacrónico e incongruente clasicismo
mercantil que tardó poco en avasallar el dudoso
y vacilante gusto de las clases más poderosas, sobreviniendo una terrible proliferación de nobilísimas y grandilocuentes imitaciones de los estilos
históricos.
Solamente Louis Henry Sullivan (otro de los
grandes pilares donde se apoyó Wright) mantuvo encendida la antorcha. La suya fué una lucha
verdaderamente heroica contra la adversidad, la
incomprensión y el eclecticismo. Su principio, según el cual la forma debe seguir a la función, es
esencial para localizar los orígenes históricos de
la arquitectura orgánica. Para Wright, Sullivan
es «Lieber Meister», el hombre que fué capaz de
soñar una arquitectura «con la realidad abrazada
con las dos manos»; mas, sobre todo, Sullivan
fué una formidable lección de hombría, entereza
y veracidad. Pensando en su martirio a manos de
70
los falsarios, exclamó dolorido: «¡Ellos mataron a
Sullivan y casi me mataron a mi!» Emociona pensar en este combate cuando recordamos que la
arquitectura racionalista floreció en Europa a partir de 1920, y que el movimiento orgánico europeo no apareció hasta 1930.
La arquitectura doméstica japonesa, como esfuerzo para lograr la máxima simplicidad y la solución armónica del problema espacial, dejó honda huella en el espíritu de Wright, pues dijo de
ella: «es verdaderamente arquitectura orgánica».
Si a este influjo agregamos el entronque con la
tradición colonial en sus aspectos más espontáneos, habremos completado —quizá un poco burdamente— lo que hay de extrínseco a su propia
potencia creadora en la concepción orgánica.
3 1 a la doctrina wrightiana le cercenamos cuanto pueda poseer de ajeno a la pura poética arquitectónica la veremos definirse en unas cuantas
ideas básicas que estructuran su contenido con extraordinaria claridad. El significado de la palabra «orgánico» ha sido explicado por Walter Kurt
Behrendt contraponiendo la «arquitectura orgánica» a la que él llama «arquitectura formal».
«Arquitectura formal» es aquella nacida de un
concepto previo que pretende tener validez universal, desdeñando la naturaleza o intentando
subyugarla mediante leyes estructurales y estilísticas cuyo origen está en un sistema de ideas. Su
71
norma son las formas regulares propias del clasicismo, establecidas apriorísticamente. Acepta el
canon, la proporción perfecta, la sección áurea y
la belleza absoluta. Es, por lo tanto, una de las
bellas artes sometida al estilo, al gusto y a la educación. Responde a la creencia de que puede existir una verdad estética absoluta.
Por el contrario, es «arquitectura orgánica» la
que se crea en cada caso y cada momento, la que
brota de la intuición, procurando adaptarse a la
naturaleza. Como obra del hombre para el hombre, sólo acepta lo razonable, lo flexible y dinámico. Formándose constantemente se esfuerza
por plegarse estrechamente a la vida, siempre que
esta vida se viva en la realidad.
En el fondo, lo mismo da contraponer los términos «orgánico» y «formal» que plantear la antítesis entre racionalismo y poesía. Porque poesía
,es la a s p i r a c i ó n de
Wright, aceptando 1 a
elevación y el riesgo de
tal enfoque. No podrá
extrañarnos, pues, el no
encontrar una sistematización absolutamente coherente de su evangelio.
Sin embargo, el hecho
de que no pueda reducirse a fórmulas o recetas (es, precisamente, todo lo contrario) no debe
entenderse como ausen-
eia de claridad y precisión en las ideas. Su doctrina es nítida, con nitidez solamente enturbiada a
veces por el apasionamiento con que la expresa.
Mas para subsanar esas polvaredas están las obras,
La existencia de una arquitectura implica una
serie de conquistas, únicamente alcanzables mediante un hondo sentido de la propia libertad interior. Esa liberación en los medios expresivos es
lo que le permite abordar íntegramente y en bloque el problema de la simplicidad, piedra angular
de su idioma estético; por eso llega más allá de
la mera eliminación, pues es algo entrañable, básico, esencial. En esto deriva del pensamiento de
Sullivan, con el que coincide al amar religiosamente la pura desnudez del edificio, lo cual no
significa abdicación de la fantasía, sino despojarla de apariencias para dejarla castamente reducida a su auténtica verdad.
Hija de tal liberación es la necesidad de individualizar el edificio, expresión del'ideal democrático, como « la más vasta expresión de lo individual dentro de un todo armónico». La casa es aquí
el cobijo de aspiraciones, apetencias, deseos y pensamientos absolutamente determinados. Eí número deja de ser abstracción para convertirse en suma de unidades distintas. La arquitectura, por lo
tanto, se humaniza y espiritualiza, ya que para
ella es esencial la voluntad de vida, el modo y el
cómo de su encarnación en cada caso.
El hombre es considerado dueño de su propio
querer. Por lo tanto, ni cabe un pensamiento volumétrico puro al estilo de Le Corbusier ni es ad,'/3
misible ninguna imposición estilística dominada
por el gusto; las formas también deben ser aplicadas orgánicamente, como si nacieran del corazón humano que han de cobijar. Fórmase un gran
concierto en el que es necesario hallar el lugar
exacto para cada cosa. Si el hogar está entre el
hombre y la naturaleza, hay que concebirlo como
un elemento de unión, no de disociación y encajonamiento. Eso es integrar orgánicamente lo externo y lo interno, convirtiendo la construcción en
expresión, dando el salto que nos separa de la
misma esencia de la vida, pues arte y naturaleza
se convierten así en una sola y misma cosa.
J^L camino de su doctrina vuelve a conducirnos
nuevamente a la idea de libertad como sinceridad espiritual, cual querer asentado en lo que
realmente somos, colocado en el universo donde
vivimos, no en una decoración teatral. Eso se expresa tanto mediante la planta flexible y antiacadémica, como considerando los interiores en función de creación especial para armonizar vida,
paisaje y dimensión humana. Y es que sólo es libre quien se esfuerza por tomar las cosas sin contaminar su pureza con elementos circunstanciales.
Si la piedra es piedra debe seguir siéndolo. Si el
ladrillo es rojo debe continuar así. Si el hombre
es hombre debe seguir siendo carne y sueño. Lo
demás es ornamento, falsedad o espejismo. Ahí
está el nudo poético de Wright cuando nos dice
74
que «todo material tiene su mensaje y, para el
artista creador, su poesía», recordándonos con ello
que el poeta es quien sabe encontrar, en el reposo
de las cosas, su propio latido acorde con la inmensa palpitación de lo absoluto, único camino
por el que el artista creador puede cumplir su
áspera y dulce misión.
V_ OMPARANDO las realizaciones de Wright
con las de otros grandes maestros de la arquitectura moderna llegaremos sin esfuerzo a la conclusión de que es el más romántico y sentimental
de todos ellos. Ni tan siquiera el expresionismo de
un Mendelsohn alcanzó ese grado de profunda liberación que solamente puede nacer del contacto
más entrañable con la vida. En sus emociones
no hay fermentos literarios, sino sabor a tierra húmeda y aspereza de piedra sin pulir. Solamente se
le aproxima, con menos facundia y más reposo, la
poética de Alvar Aalto. Porque Gropius y Mies
Van der Rohe —sobre todo este último— logran
otro tipo de contacto emocional, nacido de la más
pura y lírica armonía del intelecto; para sentir
sus obras es necesaria una vasta y depurada educación, una profusa riqueza interior; para sentir
a Wright no hace falta nada más que la consciència de vivir amando la vida,
En su gran libertad está el secreto de la portentosa riqueza compositiva que ofrecen sus edificios,
porque para él la forma geométrica tiene un valor
75
relativo muy distante del absoluto que le otorgaron los constructivistas rusos o los neoplasticistas
holandeses. La. movilidad de los exteriores —por
otra parte, conseguida desde dentro, en virtud de
una fuerza centrífuga que arranca de la criatura
humana para la cual se construye— es una consecuencia indirecta de su lucha para dominar y extender el espacio interior. El mismo empleo reiterado del cuadrángulo abstracto no significa la
adopción de un dogma expresivo, pues muchas
veces no concibe los edificios como cosas conclusas, sino como organismos susceptibles de crecimiento a los que es posible agregar nuevos miembros.
Si odia la prefiguración intelectual como punto de partida no lo hace en virtud de un prejuicio antiintelectualista, sino en nombre de esa verdad indestructible que nos hace nacer formando
parte de la naturaleza y morir para incorporarnos
más hondamente a su curso vastísimo. Su humanismo es el del hombre, no el de las humanidades. Pues la criatura humana ha dejado de ser
un concepto, convirtiéndose en sangre, inquietud
y voluntad individuales.
Al abominar del inteJectualismo —que se anticipa al hecho humano, prefigurándolo— enarbola
la bandera del espíritu para interpretar esa realidad viviente, inagotable, siempre distinta. Y es
que el hombre también es naturaleza. Por eso, si
brotan de un fondo absolutamente sincero, las
obras de los artistas no necesitarán preocuparse
por la apariencia del objeto, sino por su íntimo
?e
sentido, su contenido entrañable.
En uno de sus escritos, Wright acertó a plasmar
una de las frases más bellas y trascendentales que
jamás haya podido expresar un artista refiriéndose a su arte. «En la naturaleza —decía— el arquitecto puede aprender ese sentido de la realidad
que, llevado a su terreno y a los términos de su
trabajo, lo conducirá más allá del realismo en el
arte.» He aquí toda una doctrina estética, abriendo con ese más allá las puertas del espíritu, única
potencia capaz de aminorar la radical soledad humana, su ansia de verdad y plenitud.
J^A anchura de ese dilatado sentimiento, de esa
postura elemental y básica, se traduce en una multitud de implicaciones. Como tantas otras doctrinas de trasfondo religioso, la concepción orgánica acarrea, naturalmente, una serie de flecos, en
cada uno de los cuales cuelga un problema diferente. Sin embargo, todos ellos están inseparablemente trabados, unidos por la medular coherencia del punto de vista general.
«Una arquitectura orgánica implica una sociedad orgánica... Donde no existe para el hombre
un sistema justo de vida, concorde con su desarrollo y capaz de tomarlo mejor, no creo que haya esperanzas para una buena arquitectura...
Cada hombre tiene aquí el específico e inalienable derecho a vivir en su casa tal como quiere...
Su casa reflejará sus gustos, sus ideas, si las tiene,
77
y todo norteamericano tiene alguna característica
suya. Un norteamericano tiene el derecho de establecer las tradiciones de acuerdo con sus ideales... Nuestro ideal es la democracia, o sea, la más
vasta expresión de lo individual dentro de un todo armónico.» He aquí algunas afirmaciones que
contienen varios conceptos implícitos en la sola
mención de la arquitectura orgánica. En líneas generales no necesitan comentario, aunque sí sea
conveniente abordar el cómo de su historicidad.
1 AL ideal humanista aparece, naturalmente, en
el país donde se ha visto con mayor gravedad el
aspecto no pensado e inorgánico de la ciudad moderna, las amenazas que encierran para el libre
y pleno desarrollo de la personalidad humana ios
enormes aglomerados urbanos y su irreprimible
tendencia hacia lo vertical. Chicago y Nueva York,
víctimas de su propio ahogo superficial, constituyen el ejemplo y el aviso de la repulsión que
inspira la excesiva concentración, creando formas
de vida dominadas por el metro y el ascensor. Si
la arquitectura orgánica ha sido posible en los Estados Unidos, se debe precisamente a que el fenómeno de esas grandes ciudades se produjo impensadamente, irresistiblemente, en virtud de una
fatal necesidad del sistema económico. Por eso,
quizá sea del todo deficiente su idea de que descentralización no es dispersión, sino reintegración.
Insuficiencia que procede de los distintos planos
78
en que operan los artistas creadores (arquitectos,
urbanistas) y los políticos. Mientras estos últimos
pretendan gobernar la vida humana manejando
meros motivos ideológicos enfermos de vaguedad,
la persona estará a merced de las más circunstanciales incitaciones. Se intentará racionalizar lo
irracional, pero sólo la espontánea presión de las
muchedumbres lanzará en la realidad la norma a
seguir cuando el daño ya esté hecho.
La solución de la ciudad moderna es un problema político tan importante como el del ejercicio
y extensión de los derechos cívicos. En rigor, es
uno de esos derechos. Se comprende, pues, la honda preocupación que muchos experimentan al advertir las dificultades de los gobernantes al afrontar problemas que afectan directamente a la posibilidad de una existencia armónica, saludable y
digna. En ese terreno, tiene razón Wright al
plantear la cuestión desde un punto de vista ético y estético, pues la vida sólo puede ser justamente considerada como
posibilidad de plenitud y
perfección en ambos sentidos, como calidad íntima o creación constante.
De ahí que haya intentado u n a planificación
(Broadacre City) c a p a z
de unir lo agrícola e industrial, huyendo del
amontonamiento numérico, lo bárbaramente impersonal e inorgánico.
La cuestión consiste en convertir la casa y la
urbe en instrumentos para la vida y la libertad,
salvando el derecho de cada uno a edificar su
propia dicha e incluso su felicidad. La protección
de ese derecho defiende de la disociación del hombre antagonista de sí mismo, de la existencia inarmónica donde pugnan las aspiraciones y las posibilidades. En definitiva, una sociedad orgánica
será aquélla que permita conocer los propios deseos y contenga razonable probabilidad de realizarlos.
nosotros, Wright es, ante todo, un apasionado buscador de verdades. No de la verdad, sino
de verdades. Por eso está tan lejos del razonador
intelectualista, como del político. Las abstracciones mesiánicas carecen de valor para quien, como
o!, sabe dar cuerpo —piedra sobre piedra— al
afán individual Lleva hasta sus más remotas consecuencias el impulso hacia la sinceridad, derramando una lección que nunca será bastante escuchada.
Su tremenda aversión por la tradición se dirige, sobre todo, hacia el futuro. Conocedor de
los terribles daños que ha causado en el pasado,
teme que su enorme influencia personal llegue
a derivar hacia múltiples traiciones. Sin embargo,
tales temores mejor debieran basarse en los avaHÜ
tares del amor a la verdad, pues el destino (tanto
ético como estético) de su concepción, depende
de la medida en que todos comprendan que la
plenitud del hombre y del artista no deriva de la
copia o la invención de la verdad, sino de ser él
mismo rotunda y completamente verdadero. Ahora bien: saber hasta qué punto estamos todos
preparados para emprender semejante aventura.
es una averiguación que cada uno deberá realizar en su propia conciencia.
Caída y vuelo de Corbatas, por
Antonio Aguirre
CASTILLA
El pueblo está enterrado
En los trigales,
Trigo alto y amarillo.
Se esconden las casas modestas,
Todas con orgullo.
Cada casa es bajita
Y sombría.
Pero colgante de cada pared,
En lucha salvaje y enredada,
Las olas de las trepadoras
Vierten vida floreciente.
Gente orgullosa escondida
en los trigales.
Sus moradas parecen
Viejas grises susurrando.
Sus calles son claras
Y muy calladas;
Sin embargo, el orgullo
Llena todo hueco;
Sentido de vida repleta.
¡Orgullo castellano!
¡Trigo de Castilla!
(Archer M. Huntington. CoUected Verte.)
Traducción de J. T. R.
LA MUSICA C O M O EXPRESIÓN
DEL ESPÍRITU
por Aaron Copland
Q
(^.^UPONGO que la mayoría de los compositores estarán de acuerdo en que cada composición nueva es, en cierto modo, una improvisación sobre un tema hecha siguiendo un plan determinado. Cuanto más importante es el tema más
difícil es aprovechar todas sus posibilidades de
desarrollo. El tema que hoy se me propone es
realmente muy serio, y casi estaba tentado a renunciar a desarrollarlo cuando me di cuenta de
que, como compositor, me ocupo todos los días
de esta cuestión, es decir, de expresar en música
una necesidad fundamental del espíritu. A una
persona que me observe casualmente cuando escribo una partitura quizá le parezca que lo único
que hago es trazar unos cuantos signos negros en
el papel pautado, y, sin embargo, pensándolo detenidamente, mi actividad está ligada a una de
las conquistas de la humanidad verdaderamente
únicas: la creación de un arte, la música. En realidad, hace más de treinta años que me dedico a
ella y aún conservo un sentimiento de pequenez
03
ante la magnitud de su poder expresivo, ante su
capacidad para reflejar las profundas fuerzas espirituales de la humanidad.
L^A cuestión es tan amplia que es difícil determinar cómo tratarla. Empezando por el principio, ¿podemos decir qué es la musica? Esta pregunta se ha formulado repetidamente y todas las
respuestas dadas no han sido nunca completamente satisfactorias, porque los límites de la música son demasiado amplios y sus efectos demasiado complejos para estar contenidos en una sola
definición. Simplemente describir el efecto físico que nos produce no es ya tarea fácil. ¿Cómo
podría describir el arte musical a un sordomudo,
por ejemplo? Si incluso el efecto de una soia nota
en contraposición al de un acorde aislado es ya
bastante difícil, ¿cómo puede describirse convenientemente toda una sinfonía? Lo único que sabemos es que, por alguna razón desconocida, lamayor parte de los hombres vibran simpáticamente al escuchar sonidos de vibraciones determinadas cuando están dispuestos en forma coherente. Estos sonidos o notas, cuando están producidos por instrumentos o por la voz humana, aislados o combinados con otros, causan una sensación que puede ser de conmoción profunda, o de
simple placer, e incluso a veces de excitación. En
todo caso, independientemente de la reacción experimentada, la música que se escucha atentamen84
te rara vez deja indiferente al oyente. Los músicos sienten con tal intensidad las sensaciones
provocadas por la música, que éstas se convierten en una necesidad cotidiana.
A pesar de haberme
extendido tanto, en rigor
no he hecho más que rozar el problema. Tan difícil es decir qué es la
música como definir la
vida. No obstante, si es imposible definir la música, es posible precisar en qué forma es expresión
del espíritu. A este respecto, expondré en forma
cuasi-cíentífica el proceso que sigo cuando compongo. La idea en sí es un poco extraña pues realmente es difícil observarse al escribir, salvo pena
de perder la continuidad del pensamiento musieai que uno desarrolla. Y no es que al componer
mis pensamientos sean concretos, en el sentido
comente de la palabra, ni tampoco se trata de
conceptos abstractos. Por el contrario, me encuentro sumido en un mundo de emociones esenciales [«esencializadas»]. Insisto en este término de
«esencializadas», porque estas emociones no son
en absoluto vagas y conviene precisarlo así. No
son vagas, porque se presentan al intelecto del
compositor como ideas musicales precisas. Desde
el momento de su invención tiene una identidad
específica que no puede expresarse ni definirse
con palabras. Parece que estas ideas germinales
o pensamientos musicales «esencializados», como
yo los denomino, reclaman vida propia y piden a
su creador, el compositor, que encuentre la forma ideal que necesitan, el color y el contenido
que satisfaga mejor su potencia creadora. De esta
forma, la construcción sonora expresa aspiraciones más profundas del ser humano.
O es verdaderamente curioso que una sus¿N
tancia tan amorfa e intangible como el sonido
tenga tanta significación para nosotros? El arte
musical es prueba de que el hombre es capaz de
encerrar la esencia de su experiencia cotidiana
en una serie de sonidos organizados, con una vida
propia, que se desarrolla en el tiempo y en el espacio en forma de sentido, Al igual que la vida la
música no termina nunca, pues siempre paede
volver a ser creada. Por ello, los períodos mfe fetensos de creación musical corresponden a períodos culminantes del espíritu.
Pienso ahora en qué forma difiere la música
de las demás artes por lo que respecta a la afirmación del espíritu. ¿Es más o menos intelectual
que la literatura o las artes gráficas? ¿Existe simplemente para conmover el corazón humano c
debe despertar fundamentalmente un interés intelectual?
Me interesó un párrafo de los Principios de ?si~
86
cología, de William James, en el que el filosofo
americano manifestaba su temor de que una indulgencia excesiva en la música tendría un efecto debilitador en el oyente pasivo. Supongo que
no se expresaría seriamente, porque proponía como remedio «no permitirse nunca experimentar
una emoción en un concierto sin expresarla posteriormente en forma activa, como ceder el asiento a una señora en el metro». Exceptúa de este
efecto enervante de la música a los ejecutantes o
a las personas que, según dice, «están suficientemente dotadas musicalmente para considerar la
música en forma puramente intelectual». Es esta
una idea muy difundida y, sin embargo, ¿es cierto que las personas bien dotadas musicalmente
consideran la música desde un punto de vista exclusivamente intelectual? Puede afirmarse con
certeza que en la mayor parte de ellas no es así;
consideran la música como las demás personas,
con una sola diferencia: sus conocimientos musicales en el sentido estricto de este término, son
normalmente superiores a los del profano.
1_,A música, como las demás artes, está concebida para absorber por completo nuestra atención.
Su contenido emocional está encerrado en un texto que exige del oyente una concentración mental constante para poder distinguir los elementos
musicales que le hacen inteligible y no perderse
en un mar de notas. El oyente se deja llevar por
87
el compositor, jugando con los temas como con
una pelota, separando lo esencial de los detalles^
siguiendo el curso de la armonía, reflejándose en
su sensibilidad todos los matices de la paleta orquestal más sutil. Oír música exige cierta concentración mental, pero dista mucho de ser un ejercicio intelectual. El puro aspecto cerebral de la
música puede fascinar a una pequeña minoría
de expertos o especialistas, pero no tiene verdadero valor, a no ser que su estructura rítmica y
melódica, su tensión armónica y la expresividad
de su timbre lleguen a penetrar en lo más profundo de nuestro subconsciente. En realidad, el
elemento típico del arte musical, lo que le distingue de las demás artes, es esta unión de pensamiento y sentimiento, esta fusión de una construcción musical cerebral hecha con objeto de
emocionar.
J^L poder de la música es tan grande y al mismo tiempo tan directo, que la gente tiene la tendencia de considerar este arte desde un punto de
vista estático, como si la música que ahora conocemos fuera la única existente. Apenas es posible comprender lo extraordinario que ha sido el
progreso de la música occidental si no se consideran brevemente sus orígenes. Los musicólogos
nos dicen que la música de los primeros tiempos
de la Iglesia era monódica, es decir, música de
una sola línea melódica. Su forma más exquisita
88
era el canto gregoriano. Pensemos en lo atrevido
que representaba para los compositores de aquella época tratar de escribir música a varias voces.
Esta nueva concepción comenzó a imponerse hace unos mil años y, sin embargo, es un fenómeno
que todavía maravilla.
NUESTRA música, la de Occidente, se distingue de las demás, sobre todo por nuestra capacidad para escuchar y disfrutar con la audición
de un texto polifónico, es decir, formado por varias líneas melódicas que se ejecutan al mismo
tiempo y que, a pesar de su mutua dependencia,
tienen vida propia. Es verdaderamente fascinador observar el lento desarrollo del pensamiento
musical en el nuevo sistema del contrapunto, y
a este respecto hay que hacer constar que hoy
día, gracias a la libertad rítmica y armónica de
que disfrutamos, estamos en mejor posición que
nuestros predecesores para apreciar los prejuicios
escolásticos que tuvieron que vencer los compositores de la primera época contrapuntística. De
sus atrevidos trabajos que, a pesar de cierta rigidez y torpeza, tenían fuerza y carácter nacieron los tesoros musicales del Renacimiento. La
expresividad musical ganó en profundidad y variedad, en gracia y encanto. Hacia 1600 las obras
maestras vocales, sacras y profanas, de la Europa
continental, marcaron la cumbre de este proce89
so, y hay que hacer constar que esto sucedió cien
años antes de Bach. Partiendo de esta música polifónica, vocal o instrumental, se desarrolló gradualmente la ciencia de la armonía tal y como la
entendemos hoy, consecuencia lógica del hecho
de que las líneas melódicas independientes cuando suenan juntas forman acordes.
Entonces sucedió algo inesperado: los acordes
o agrupaciones armónicas resultantes, dispuestos
convenientemente, comenzaron a adquirir vida
propia. La pura dinámica armónica comenzó a
tener cada vez más importancia como fuerza creadora, hasta que la polifonía, como sistema de escritura, se vio obligada a compartir su hegemonía
horizontal con la consideración vertical de las armonías producidas por dichas líneas horizontales. J. S. Bach, figura gigante de la composición,
realizó la síntesis de este proceso mediante un
perfecto equilibrio entre la invención polifónica
y la construcción armónica. La arrolladora evolución posterior es bien conocida y no es necesario recordarla. No obstante, conviene señalar
que la edad de oro musical no empezó con Bach
y que después de él cada nueva época tuvo su
sello propio. La obra de síntesis de Bach abrió las
puertas al estilo más puro y flexible de la época
de Haydn y Mozart. A los maestros vieneses siguieron a su vez los fervientes románticos del XIX,
y los últimos cincuenta años se han caracterizado por una reacción contra el romanticismo y por
la ampliación de todos los recursos técnicos.
El interés por nuestra notable historia musical
90
no debe cegarnos hasta el punto de ignorar la
existencia en otras partes del mundo de gran variedad de sistemas musicales, en su mayoría profundamente distintos del nuestro. Los ritmos excitantes de los tambores africanos, el canto sutil,
melodramático del Cercano Oriente, los estrepitosos conjuntos de Indonesia, la increíble sonoridad nasal de China y Japón, todos estos y otros
muchos sistemas son tan distintos de nuestra música occidental que hacen perder la esperanza de
una rápida comprensión de los mismos; aunque,
a pesar de todo, debemos comprender que todos
ellos, cada uno a su manera, reflejan un aspecto
de la conciencia humana digno de atención. No
tratar de esforzarse por acercar nuestro arte al
de estos pueblos representa un empobrecimiento innecesario de nuestra
cultura. Y lo mismo sucede al limitar nuestro
interés, como ocurre hoy
día, a un p e r í o d o de
nuestra historia musical
relativamente pequeño.
Por regla general, casi
toda la música que escuchamos ha sido creada
todo lo más hace 200
años, es decir, en el siglo XVIII o XIX. Una situación análoga ni existe ni se toleraría en las
demás artes. La música
tiene también, como ellas, un pasado, un presente y un futuro, pero a diferencia de las demás
artes el mundo musical sufre un mal peculiar:
un interés desproporcionado por su pasado y, por
añadidura, por una parte muy reducida del mismo. Parece que muchos oyentes se encuentran
desorientados, creyendo que el futuro de la música es su pasado. El corolario de esta actitud es
una dolorosa falta de curiosidad por su presente
y una indiferencia temeraria por su futuro.
j^STA cuestión de la actitud del público hacia
la música se ha hecho crucial en una época en
que el interés general por este arte ha sobrepasado las esperanzas de los más optimistas. Con
la radiodifusión de música seria, la extensión de
la industria de la grabación, la música de las películas y la televisión de la ópera y del ballet, se
há producido una verdadera revolución en el
oyente. La música seria no es ya el patrimonio de
un grupo reducido. Nadie ha medido completamente todavía el alcance de esta transformación
gradual realizada en los últimos treinta años, ni
ha calculado las ventajas y los peligros que presenta desde el punto de vista del arte musical.
Las ventajas son evidentes, y en cuanto a los pe*
ligros provienen del hecho de que millones de
oyentes encuentran así un aliciente para considerar la música únicamente como un refugio o un
consuelo de la tensión del vivir cotidiano, utili92
zando las obras maestras como defensa para protegerse de lo que se considera una irrupción de
realismo contemporáneo. Ante el horizonte musical actual se alza un muro de convencionalismos, creándose así una situación peligrosa para el
futuro de la música, porque el predominio extremado de la música de siglos pasados compromete el vigor natural de la expresión musical de
hoy día.
V^ADA compositor está condicionado por su época y por el lugar en que vive y responde a las necesidades de su auditorio. Pero por alguna razón
curiosa los amantes de la música persisten en
creer que la música superior debe ser eterna, sin
estar afectada por consideraciones circunstanciales de lugar y tiempo. No obstante, es fácil demostrar lo falso de este concepto. La música de un
compositor refleja su experiencia vital en la misma forma que la creación de otro artista, y por lo
tanto se identifica estrechamente con los ideales
estéticos de la época en que fué creada. El compositor de hoy día tiene necesariamente que tener
en cuenta el mundo actual, reflejándolo en su música, incluso negativamente. No hay por qué esperar que cambie su orientación únicamente con
el fin de entrar en contacto con un auditorio que
sólo se interesa por la música del pasado. No parece que este dilema vaya a desaparecer; la nueva generación de compositores se encuentra cada
vez más aislada del público que debía ser suyo.
93
La situación es verdaderamente paradójica. Vivimos una época en que los conocimientos acústicos están muy desarrollados; las palabras «sónico» y ti supersónico» son familiares a todos los
escolares y se habla corrientemente de frecuencias y decibeles. En vez de considerar a los compositores actuales como «líder» se les relega a un
segundo plano en el mundo musical. Más de siete
octavos de la música que se interpreta hoy día
es música de una era pasada. Como la música necesita ser interpretada en público para poder prosperar, la actitud apática del oyente respecto a las
tendencias del arte musical actual tiene un efecto
deprimente sobre los compositores de hoy día. En
estas circunstancias hay que tener verdadera tenacidad, y valor para consagrar la vida a la composición musical.
A . * - . d e i a falta de e s — o . .os eo m po Stt ores de Europa y América han continuado ensanchando el campo de las posibilidades musicales.
A este respecto la música del siglo XX presenta
üri buen balance, y en la búsqueda de nuevos recursos expresivos está al frente de las demás artes. Entre las nuevas conquistas podrían anotarse
en primer lugar una mayor libertad en la invención rítmica. Las exigencias rítmicas de épocas
anteriores, muy modestas, han dado paso a la posibilidad de utilizar combinaciones rítmicas mucho más atrevidas. La antigua regularidad de
94
compás ha sido sustituida por un impulso rítmico
más complicado, más vigoroso y variado y, además, más original, Muy recientemente algunos
compositores han ideado una música cuyo principio constructivo fundamental se basa en un estricto Control de los factores rítmicos de la obra.
Parece ser que se trata de un nuevo tipo de lógica
musical puramente rítmica, aunque todavía es demasiado pronto para detex minar el éxito o el fracaso de este experimento,
ADEMAS, las posibilidades armónicas spji mucho mayores en la escritura contemporánea. Pejando a un lado los convencionalismos escolásti-.
eos, la práctica armónica ha establecido e} principio de que todo acorde puede considerarse
aceptable, si se usa oportuna y convenientemente. Los conceptos de consonancia y disonancia de
absolutos han pasado a tener un sentido relativo.
Los principios de la tonalidad se han ampliado
basta un punto en el que casi no se reconocen,
y el método dodecafónico les ha abandonado por
completo. Los jóvenes compositores de hoy día
son los herederos de una libertad tonal que en
parte produce vértigo, pero una vez pasada esta
etapa de confusión se podrán escribir los nuevos
tratados de composición. Al mismo tiempo que se
han hecho estos experimentos armónicos se ha
vuelto a examinarla naturaleza de la melodía, su
línea, sus intervalos y su carácter como elementos
95
imprescindibles en una composición, especialmente por lo que respecta a las relaciones temáticas.
Unos cuantos compositores se han mostrado partidarios de una concepción completamente nueva
de la música: la música atemática, es decir, una
música en la que los elementos melódicos se escuchan una sola vez y no se vuelven a repetir. Esta
concepción es fruto de una ampliación de los principios arquitectónicos de la forma musical, ampliación que es el objetivo final de las últimas
tendencias. Llevada al extremo esta actitud implica el abandono de los principios constructivos
musicales establecidos desde hace siglos y constituye una nueva orientación de este arte.
y \ L G U N A S veces me parece que al tratar de
predecir el camino que la música tomará probablemente en el futuro, olvidamos un factor elemental de dicho proceso: la naturaleza de los instrumentos que empleamos actualmente. ¿No es
posible que un día nos despertemos y encontremos las familias de instrumentos actuales (cuerda, madera, metal, percusión) superadas por la
invención de un instrumento electrónico genial
que haga posible la audición de una escala dividida en intervalos microtónicos y que ofrezca posibilidades sonoras totalmente desconocidas, bajo
el control directo del compositor, sin necesidad
de intérprete? Este aparato liberaría al ritmo de
las limitaciones que le impone la inteligencia del
96
ejecutante y probablemente exigiría una nueva
capacidad auditiva del oyente. Es difícil que una
época que ha vencido la barrera del sonido se satisfaga con sonidos producidos del mismo modo
que en tiempos pasados. Confieso que a este respecto la perspectiva asusta un poco. Esta podría
ser la música que Ricardo Wagner preveía en
sus meditaciones. Todo ello pertenece al campo
de la especulación. Una sola cosa es cierta: de
un modo u otro, la música y la vida estarán siempre íntimamente unidas. Mientras el espíritu del
hombre palpite en la tierra, le acompañará y le
sostendrá, la música, expresándole en forma siempre viva.
«Claro está —se piensa—; los norteamericanos
aprenden español, no porque España les interese,
sino para comerciar con Hispanoamérica. Siento
no poder instalarme cómodamente en esta nueva
interpretación. Porque el hecho evidente es que
los norteamericanos comercian con la América
española... en inglés. Y una prueba de ello es la
orientación que se da a los estudios hispánicos.
Un par de Universidades que introdujeron la innovación de aprender el español con periódicos
fracasaron estruendosamente. Vara iniciarse en
nuestra lengua se prefiere leer a Galdós, Valera,
Unamuno o Machado, a Cervantes, Lope de Vega
o la novela picaresca, a Rubén Darío o Rómulo
Gallegos. Cuando la Universidad de Harvard me
invitó a dar dos cursos el año pasado ¿cuáles fueron sus temas? «El Romanticismo en España», uno
de ellos; el otro, «Unamuno y Ortega». Sobre Unamuno y Machado versaban las dos tesis que he dirigido en los Estados Unidos. Y cuando el Departamento de Estado me propuso dar conferencias
en Georgetown University, en Washington, no le
interesó que hablase de política, ni de economía,
ni de nuestras relaciones con Hispanoamérica,
sino de «Las ideas y las letras en la España de
hoy».
(Julián Marías. Los Estados Unidos en escorzo. Pág. 94.)
UN LABRADOR-NOVELISTA
Preguntas de Marcelo Saporta
w,
Respuestas de William Faulkner
ILLIAM Faulkner no es solamente el
autor algo altanero de una obra fogosa, difusa y
de innumerables prolongaciones sociales, psicológicas o filosóficas. No es solamente el premio Nobel que ha influido en buena parte de la novela
contemporánea. Es también un labrador del Mississippi que vive en sus tierras, se ocupa activamente de su rancho y se interesa tanto por la ganadería o la caza como por la literatura. Cuando
alguien le habla de su obra o se arriesga a hacerle preguntas sobre la literatura contemporánea,
se atrinchera detrás de esta fórmula modesta, que
repite con convicción: «No soy un literato, sino
un labrador.»
Pero no está vedado tratar de descubrir quién
es el labrador Faulkner, ni deducir, de paso, cuáles son las opiniones del labrador Faulkner sobre
un escritor llamado Faulkner.
El aprendizaje.
Sostiene usted que no es un hombre de letras
99
sino, ante todo, un labrador. No se trata, por orm
parte, del único caso de un escritor norteamericano que ejerza, ante todo, un oficio y no considere
la literatura más que como una actividad marginal. Antes de ser labrador, se ha dedicado usted
mismo a otros oficios...
He sido pintor de brocha gorda, piloto, contrabandista y otras muchas cosas antes de que, a la
muerte de mi padre, recayeran sobre mí las responsabilidades del cabeza de famñia. He desempeñado, según las circunstancias, todos los oficios
que me han permitido subsistir cuando no tenía
dinero. Por ejemplo, después de la primera guerra
mundial, la aviación era una novedad. La gente
pagaba hasta cien dólares por recibir el bautismo
del aire. No hacía falta licencia para dedicarse
a aquella actividad. Cuando la profesión fué reglamentada y aumentó el número de aviones, el
oficio dejó de ser tan interesante y lucrativo. Por
ello tuve que dedicarme a otro.
Insiste usted a menudo en que ha sido pintor
de brocha gorda. ¿Hay algún motivo por el cual
ese período de su vida haya tenido particular
importancia para usted?
Fué terriblemente penoso, porque el olor de la
pintura me era inaguantable. Me ponía enfermo,
pero no había otra cosa a mano. Cuando trabé
conocimiento con Sherwood Anderson, vi que se
podía trabajar cuatro horas diarias en escribir libros y que se tenía libre el resto del tiempo, viviendo bien. Me dije: «Ese es un buen oficio
para mí.»
100
Pero eso es evidentemente una broma, pues ya
llevaba usted mucho tiempo escribiendo..
Sí, pero sin sacar apenas beneficio material.
Siempre me ha gustado escribir.
El escritor.
Es probablemente de su vida anterior de donde ha sacado usted la mayor parte del material
para sus libros. Por ejemplo, todo lo que trata de
aviación. La caída de Bayard Sartoris o la escena
en el curso de la cual salta John de su avión en
llamas deben de corresponder a impresiones vividas.
En efecto, había en aquellos momentos un avión
Nieuport del que nos servíamos y que se desintegraba en vuelo si se pasaba en él de cierta velocidad. Es en este avión en el que Bayard Sartoris
rebasa la máxima velocidad de seguridad y ve
desprenderse la cola. En
cuanto a John, he visto,
por desgracia, caer a bastantes pilotos para saber
lo que ocurre en esos casos. Hasta yo mismo he
sufrido accidentes.
Por consiguiente, se ha
servido usted de su experiencia y de lo que ha
visto en el curso de su
juventud aventurera para crear sus
novelas.
¿Acaso, más tarde, se ha
inspirado usted de una manera más abstracta en
la vida relativamente tranquila que lleva usted
en su finca agrícola del Mississippi?
No creo en la inspiración. Se escribe siempre
partiendo de la experiencia personal, de lo que se
ha visto y de las entrevistas con las personas a
quien se ha tenido ocasión de conocer.
Por otra parte, creo que se quiere ver en mi
obra mucho más de lo que he puesto en ella. Me
gusta contar historias, crear personajes e intrigas,
pero no voy más allá de ahí.
La filosofía.
No obstante, ha creado usted un mundo, una
saga del Sur, en la cual se ha podido ver todo un
sistema filosófico. Sartre ha escrito un estudio entero sobre el tiempo en la obra de usted. Malraux
ha podido hablar de tragedia griega con relación
a las novelas de usted. ¿Qué piensa usted de todas esas tesis?
No hay tesis alguna en mi obra, o, si la hay, es
simplemente cierta fe en el hombre y en su aptitud para salir siempre vencedor de las circunstancias y para triunfar de su destino.
¿Cómo se explica, en ese caso, que la mayoría
de sus personajes se encuentren abrumados por
lo que Malraux llama «lo irremediable» y que se
vean transformados en juguetes del destino o de
los elementos?
Porque en todos mis libros hay, por lo menos,
un personaje que triunfa de su destino y da fe de
ello ante la humanidad.
102
No obstante, ¿no puede hacer sostener una opinión contraria el número de fracasados?
No, pues lo que importa no es el fracaso, sino
la manera de fracasar.
¿Y cuál es la manera de fracasar?
Querer hacer siempre más de lo que se sabe
que se puede hacer y tender siempre a sobrepasar los límites impuestos a uno, a desafiar la derrota, aunque ésta sea inevitable.
El Sur.
Siempre sitúa usted sus intrigas en ese Sur en
que vive, y por el cual parece abrigar sentimientos complejos.
Me gusta el país en que vivo de igual manera
que a cada uno le gusta su país, lo que no me
impide ver y denunciar sus defectos. Es una tierra violenta, hecha de extremos, tanto por su clima como por el carácter de sus habitantes. Allí
reina siempre el espíritu de la época de colonización, y los sentimientos que me inspira participan de esa violencia.
¿Basta eso para explicar el nacimiento de una
importante literatura regionalista en el Sur?
No. Hay que añadir a ello el que hayamos perdido una guerra, que haya sido ocupado el país,
que el recuerdo de esa guerra de Secesión esté
todavía vivo en nosotros y que los sufrimientos
que engendró hayan provocado una hipersensibilidad en el Sur.
¿Cuál es su vida en ese Sur donde reside usted?
103
Llevo exclusivamente la vida de un labrador.
Tengo una finca dedicada a la ganadería, con.
cinco caballos y unas cuarenta cabezas de ganado vacuno. Me ocupo de esos animales y vigilo
su cría, que se reduce, por lo demás, al suministro del forraje que necesitan. Fuera de eso, escribo y cazo. La caza no me interesa por el placer de matar, sino para dar grandes galopadas
.a caballo tras un zorro, por ejemplo. Sólo mato
caza ¡cuando deseo comerla. No hablo nunca de
literatura.
¿T\ene usted, sin embargo, contactos con otros
escritores?
No. Me han podido presentar a alguno, por
casualidad, pero no me gusta hablar de literatura, Por otra parte, no soy capaz de ello. No soy
una persona culta. No he pasado del sexto año
del bachillerato ni he estudiado en la universidad. Mi padre era chalán y viví en un medio donde no existen las discusiones literarias. Las personas con quienes me trato no se ocupan de tales cosas.
¿Cree usted que es, pues, característico en los
escritores norteamericanos el trabajar en la soledad y no hablar de sus obras, en tanto que,
por el contrario, los escritores europeos gustan
de juntarse y de discutir entre sí?
Es posible que si los escritores norteamericanos hablasen de sus obras no las escribirían,
mientras que los escritores europeos necesitan,
quizá, hablar de ellas para escribirlas. La literatura sólo puede adaptarse a las necesidades de
104
cada uno, pero no puedo generalizar, dado que,
según ya le he dicho a usted, no conozco a escritores.
La literatura.
Parece que en los Estados Unidos, al no ser
profesionales los escritores y al vivir en estrecho
contacto con la sociedad, deben producir una literatura más auténticamente popular que la producida por intelectuales confinados exclusivamente en el ambiente del mundo del pensamiento, que escriben sobre la vida real a través de la
idea que se forman de ella, pero sin sufrir su choque a diario.
Todas las formas de la literatura son buenas.
Opino que la literatura crea espontáneamente sus
propias condiciones de existencia y se adapta automáticamente a las necesidades a que sirve.
En efecto, la literatura es algo que no se enseña ni puede crearse de la nada. Existe por sí
misma, pero no puede dejar de existir. La creo
indispensable al hombre.
En esas condiciones, ¿opina usted que debe
haber una dedicación a la literatura y que el artista ha de estar al servicio de una idea?
No. De igual manera que se lee por gusto también se escribe por gusto, y según las necesidades propias. La literatura es la satisfacción de
una necesidad. Es necesaria en la medida en que
responda a una necesidad previa que, por otra
parte, es inseparable de la humanidad.
Si es cierto que sus intrigas tienen su origen en
105
lances vividos, ¿ocurre lo
mismo con sus personajes? ¿No parecen algunos de éstos víctimas de
una fatalidad que anula
en cierto modo su personalidad y les lleva a un
estado de abstracción?
No es precisamente Temple Drake en «Santuario» quien reacciona como individuo libre
en
una situación dada. Es la
situación quien la induce, de igual manera que habría inducido a cualquier otra joven. ¿Concibe usted, pues, a sus personajes de una manera abstracta?
A algunos de ellos, ciertamente no. Hasta podría reconocerlos por la calle. Pero en lo que se
refiere a otros, por el contrario, sólo imagino una
silueta vaga, un contorno sin rostro ni realidad.
No obstante, ¿no se benefician también estos
últimos de su experiencia vivida?
He conocido en mi vida a gente de todas clases y me gusta, sobre todo, crear personajes. Tomo elementos a diestro y siniestro para formarlos.
Se ha visto en esos personajes una sociedad reflejada y minuciosamente descrita. Pero también
se ha visto en ellos un universo y una teoría del
hombre.
Será que, en tal caso, se ha buscado quizá en
mis libros más de lo que yo mismo ponía en ellos.
106
Jamás he pretendido escribir más que historias.
El mensaje.
¿Tiene usted, aparte del placer de escribir,
otros móviles que le impulsen a realizar su obra?
El deseo de dejar algo, de no desaparecer antes de haber creado una obra que me sobreviva.
¿No influirá en su fe en el hombre el que haya
conseguido usted llevar la vida que le agrada,
después de superar tantos obstáculos?
Nunca me he encontrado enfrentado con la posibilidad de elegir otra vida que la mía. No podía
pensar en otra manera de vivir, especialmente
por motivos económicos.
¿Estima usted, en esas condiciones, que lo que
deja usted es un mensaje que debía transmitir?
No tanto un mensaje como una manifestación
de mi paso por la tierra. La obra se impone al escritor, pero éste tiene la satisfacción de haber sido
el instrumento de la misma.
«Esto, por lo menos, lo aprendí por mi experiencia (en Walden): que si se marcha con confianza
rumbo a los ensueños y se esfuerza por llevar la
vida soñada, se encontrará con un éxito inesperado en las horas comunes. Se dejará atrás algunas
cosas y se pasará una- frontera invisible; nuevas
leyes universales y más liberales comenzarán a establecerse dentro de uno y a su alrededor; o se
cumplirán las viejas leyes y se interpretarán en un
sentido más liberal y favorable, y se vivirá con
el privilegio de una orden superior de seres humanos. Cuanto más se simplifica la vida tanto más
parecerán menos complejas las leyes universales:
la soledad no será soledad, ni la pobreza pobreza, ni la debilidad debilidad. Si uno ha construido
castillos en las nubes, su afán no se malgastará:
allí es donde deben estar. Ahora, póngase el fundamento.»
Henry David Thoreau (1817-1862)
Walden, Cap. XVIII.
LIBROS
Antología de la poesía norteamericana contemporánea.—Selección, traducción y estudio preliminar de Eugenio Florit, Washington, Unión
Panamericana, 1955.
Durante bastante tiempo hemos permanecido
en España ignorantes de la rica y varia poesía
norteamericana. Pero en los últimos quince años
el interés por esa poesía ha aumentado extraordinariamente en el ámbito híspano, y ya son varias
ias antologías de poetas norteamericanos, en versiones castellanas, de que disponemos. Recordemos, entre otras, las de Mariano Manent, Agustí Bartrá, publicada en Méjico, la de Louise Bogan —con versiones de Juan Ferraté—, y la de
José Coronel Urtecho, publicada por las Ediciones Cultura Hispánica,
La Antología que ahora nos ofrece el gran poeta cubano Eugenio Florit —profesor en Bernard
College— es excelente, y satisface plenamente al
iector ávido de gustar la poesía norteamericana
109
moderna. Una notable Introducción nos ilustra
sobre sus principales corrientes y tendencias,
ofreciendo una ajustada apreciación crítica de sus
más genuinos valores.
La Antología contiene piezas de 38 poetas, desde Edgar Lee Masters (1869) al más prometedor
de los jóvenes, Richard Wilbur, nacido en 1921.
Auden, aunque inglés, es incluido por el antologo, puesto que vive y trabaja en los Estados Unidos desde hace años, y se ha naturalizado americano.
¿Será preciso insistir una vez más en las dificultades, tantas veces insuperables, que se oponen al traductor de poesía? Con razón habla Edna St. Vincent de que es una operación tan delicada como una transfusión de sangre. Por lo pronto, siempre lo he creído y lo he escrito, hace falta que el traductor sea poeta, conozca a fondo
el mundo de la poesía. Eugenio Florit, autor de
esta Antología, cumple plenamente esta condición. Como además vive desde hace muchos años
en los Estados Unidos como profesor de literatura española, y domina el idioma inglés, además
de ser maestro en el dominio del castellano, su
tarea ha conseguido los mejores frutos. Sus versiones son poéticas, finas, excelentes. Porque el
traductor no se ha limitado a la mera fidelidad
del texto —error en que inciden no pocos traductores de poesía—, sino que ha recreado poéticamente el poema cuando ha sido necesario, sin
traicionar al texto, pero dando a la versión siempre una calidad poética.
no
Muchos ejemplos podrían darse de los afortunados resultados conseguidos por Florit en su labor. Pero hemos de limitarnos a citar sólo algunos, como la versión del estupendo poema de
Robinson Jeffers «Conversación en el camino»,
las piezas traducidas de Wallace Stevens y de
William Carlos William, o las de Thomas Merton,
entre ellas el hermoso poema en memoria de
Lorca.
Florit merece gratitud de los amantes de la
poesía por esta magnífica cosecha en castellano
de la lírica norteamericana actual. Gratitud y elogio que desde aquí le tributamos.—J. L. Cano.
Concha Zardoya: Historia de la literatura norteamericana, Madrid, Editorial Labor, 1956. Con
la colaboración de Carmela Iglesias.
El nombre de Concha Zardoya es una garantía
al frente de un trabajo literario o de investigación.
Lo conocemos desde que, hace ya diez años, se
reveló como excelente poetisa al publicar en la
Colección Adonais dos bellos libros de versos:
Pájaros del Nuevo Mundo y Dominio del llanto.
Posteriormente ha publicado varios libros de poemas, y en 1955 obtuvo el Premio «Boscán», de Poesía. Pero a su actividad poética se une la de ensayista e investigadora, y reciente está su magnífico estudio sobre el poeta Miguel Hernández, publicado por el Hispànic Institute de New York.
Actualmente, Concha Zardoya enseña literatura
española en Tulane University, gozando de gran
111
prestigio en los medios universitarios norteamericanos.
El interés de Concha Zardoya por la literatura
de los Estados Unidos no es de ahora. En 1944
publicó en la Colección Adonais una selección de
versiones castellanas de Hojas de hierba, el famoso libro de Walt Whitman, con el título de Cantando a la Primavera. Y esta afición a Whitman
se completó dos años más tarde con el volumen
dedicado al gran poeta americano en la Colección
Joya del e d i t o r Aguilar, realizado por Concha
Zardoya, y que contenía, además de la traducción castellana de casi toda la obra, en prosa y
verso, de Whitman, un extenso estudio biográfico y crítico sobre el poeta.
Con esta Historia de la literatura norteamericana, Concha Zardoya nos ofrece el primer manual seriamente hecho, publicado en castellano,
sobre las letras de los Estados Unidos, desde sus
orígenes hasta nuestros días. La autora ha realizado un trabajo intenso y honesto, pues no se ha
limitado a seguir ajenos juicios, sino que ha opinado por su cuenta, exponiendo puntos de vista
personales sobre muchos aspectos de la materia,
que ha desarrollado en cuatro capítulos. Los dos
primeros, muy breves, están consagrados a la literatura colonial (1607-1765) y a la época de la
Revolución (1765-1789). El tercer capítulo estadía el período romántico y postromántico (18001890), y, finalmente, el último capítulo, que es
el más extenso y a mi juicio el más valioso y per?
sonal del volumen, está dedicado a la época con112
temporánea (1890-1950), sesenta años de literatura norteamericana, que la autora estudia bajo el
signo de Realismo y experimentalisme). Hay en
este capítulo felices análisis de la obra novelística
de Faulkner, de Hemingway, de Steinbeck, entre
los grandes novelistas de esta hora, y también de
la obra poética de un Robert Frost, de un Cari
Sandburg o de una Emily Dickinson. Pero no son
menos valiosas las páginas dedicadas, en el tercer capítulo, a Poe, a Melville, a Henry James o a
Walt Whitman.
Sostiene Concha Zardoya que parte de la fuerza que posee la literatura norteamericana deriva
de la frecuente oposición del escritor contra el sistema de vida política y económica del país. El
escritor norteamericano suele vivir y trabajar aislado, y no es corriente que se relacione con los
de su propio oficio. No conoce las tertulias literarias, de vieja tradición en Europa, tan vivas en
los cafés de París o Madrid, de Roma o Lisboa.
Y, sin embargo, cree Concha Zardoya que los mejores logros de la literatura de los Estados Unidos provienen de esa situación especial del escritor norteamericano, de esa originaria soledad en
que se halla, dentro de un ambiente standardizado, que puede ser tan peligroso para la creación artística.
La Historia de la literatura norteamericana de
Concha Zardoya e s t á pulcramente presentada,
como es habitual en la Editorial Labor, e ilustrada con numerosas fotografías de escritores. La
recomendamos vivamente al lector, c o m o una
113
obra inteligente, ponderada y de gran utilidad
para quien desee adentrarse en la rica y fuerte literatura del gran país americano.—J. L. Cano.
Ballet en claro de luna, por Antonio Aguirre
¿Quiénes son?
Los autores que nos han honrado con su colaboración en este número son:
Gilbert Chase. - Uno de los musicólogos y críticos de música más destacados de los Estados Unidos. Es autor de un excelente estudio, «La Música
de España» (1941) y de «America's Music» (1955),
historia magistral de la música de los Estados'Unidos. Ha sido Consultante de Música para la Biblioteca del Congreso y Agregado Cultural en las Embajadas Americanas en Lima y Buenos Aires. Actualmente es Director del Conservatorio de Música
de la Universidad de Oklahoma.
Esteban Padrós d e Palacios. - Médico de profesión, es uno de los nuevos valores de la literatura española. Ha sido uno de los fundadores y
miembros del Jurado del Premio «Leopoldo Alas»
para libros de cuentos literarios. Se ha distinguido
extraordinariamente por sus trabajos histórico-literarios sobre temas de historia de la medicina.
Charles Van Doren. - Joven periodista
americano.
norte-
Kenneth Patchen. - Este joven poeta nació en
1911 en Niles, Ohio. Su primer tomo poético, «Before the Brave» (1936), indicaba un fervor revolucionario y una habilidad técnica poco común. Esta ha
madurado, y ahora se le puede contar entre los ar115
tésanos del verso de destreza más variada y ágil.
También es novelista.
Vicente Aguilera Cerní. - Joven valenciano ya
bien conocido como crítico cosmopolita y ameno
conferenciante. El alcance de su curiosidad por
el arte en todas sus formas es evidente en una colección de sus ensayos «La aventura creadora»
(1956), y su profundo conocimiento del arte plástico norteamericano se manifiesta en «Introducción
a la pintura norteamericana» (1955).
Aaron Copland. - Nació en New York, 1900.
Es uno de los compositores más distinguidos de
nuestro siglo y ha sido muy activo en estimular
en todo sentido la vida musical de su país. Enüe
sus obras más conocidas: «Appalachiar Spring»
(1944), «El Salón México» (1936), «Music for the
theatre» (1925).
Marcelo Saporta. - Actualmente Subdirector de
la revista francesa «Informations et Documents»,
Saporta colaboró durante unos cinco años con la
UNESCO. Es Doctor en Derecho por la Universidad de Madrid y estudió Filosofía en la Sorbonne.
Wílliam Faulkner. - Demasiado conocido mundialmente para comentarle extensamente. A juicio
de muchos es el primer novelista norteamericano
de nuestra época. Premio Nobel 1950.