Eusebio Juliá - Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

Pieza del mes
ENERO 2013
Eusebio Juliá (1826-1895), fotógrafo en Madrid.
Sus cartes de visite en el Museo del Romanticismo
Almudena Cruz Yábar
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
ÍNDICE
….
1.Eusebio Juliá: De la pintura y la música a la fotografía.
2.El retrato fotográfico en el gabinete de Eusebio Juliá.
3.La galería de españoles célebres de Eusebio Juliá en el Museo del
Romanticismo.
4.Juliá fotógrafo y empresario de éxito.
5.Anexo: Reversos de las cartes de visite de Eusebio Juliá.
6.Bibliografía.
Fig. 1 Eusebio Juliá
Fernando Debás
Carte de visite, ca. 1885
Colección Javier Domínguez Martín-Sánchez, Madrid
1. EUSEBIO JULIÁ: DE LA PINTURA Y LA MÚSICA A LA
FOTOGRAFÍA
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E
usebio Dimas Juliá y García-Núñez viene al mundo en Madrid durante los tiempos de la Década
Ominosa, el 25 de marzo de 1826, en el seno de una familia afín a las artes y decisiva en la temprana
vocación del nuevo miembro del linaje 1 . Su inclinación por la música proviene en buena parte de su
padre Eusebio (fig. 2), que ocupó las plazas de primer oboe y corno inglés en el teatro de la Cruz y de
primer clarinete en la Guardia de Corps y en el cuerpo de alabarderos. De esta última banda de música era
director el primo segundo de su padre, Manuel Juliá, que instruye al joven Eusebio y le anima a
matricularse en el conservatorio; estas enseñanzas le permitirán ganarse la vida como instrumentista 2 . A su
formación musical, Juliá añade las clases de dibujo que recibe en la Real Academia de Nobles Artes de San
Fernando 3 , tutelado por su tío abuelo paterno el afamado pintor Juan Antonio Ribera y Fernández de
Velasco, aunque finalmente su vocación y aprendizaje artísticos encuentren en la fotografía un medio de
expresión y una profesión al tiempo.
Fig. 2 Eusebio Juliá Rivera
Eusebio Juliá García
Carte de visite, ca. 1860
Colección Mª Jesús Domínguez Martín-Sánchez, Madrid
Una vez apuntados estos primeros datos familiares y de formación, encontramos a mediados de siglo
XIX a Juliá frisando la treintena y seducido por el nuevo sistema de representación que ofrece la fotografía,
ante la que sucumbe a su vez la clase burguesa española a imagen de otras naciones más desarrolladas y de
mayor pujanza económica. En estos momentos, a la fotografía se le niega la pátina artística de la pintura –
con la que se asocia para suplir esta “carencia” en los retratos fotográficos miniados– y sin embargo ofrece
un mayor e inusitado verismo, es realizada en poco tiempo, a menor precio, y con la posibilidad de obtener
copias como una estampa. Por su parte, la exaltación individual burguesa reconoce la ideal aptitud de la
técnica fotográfica para el retrato, que reside en el entonces inigualado poder evocador de la fotografía,
pues produce una empatía incluso mayor que la pintura.
Es tal el éxito, que muchos pintores abrazan el nuevo oficio abandonando el arte de la miniatura o
empleando su pericia en colorear fotografías y, en cualquier caso, cediendo poco a poco ante las ventajas
señaladas que despliega la nueva técnica a un sector cada vez mayor de la sociedad española:
«La fotografía, invención novísima, ha arrebatado al pintor los rostros de la gente poco adinerada.
En vez de imponerse un sacrificio pecuniario de cuantía, el ciudadano pobre que desea transmitir a la
posteridad su efigie, va a casa del fotógrafo y por unas cuantas pesetas obtiene media docena de
retratos, de los cuales da uno a su novia, otro a su madre y el resto lo distribuye entre amigos que los
ponen en su álbum, donde quedan expuestos a las burlas de los que no tienen motivo para
entusiasmarse ante una nariz juanetuda, unos ojos chiquitos y un lazo de corbata mal hecho.
El retrato de un pintor era un homenaje rendido al arte y no sólo se buscaba con él la semejanza,
sino la gloria de que un genio hubiese empleado su tiempo en trasladar al lienzo nuestras
imperfecciones. […] Los ricos modernos no tienen dinero bastante para que los retraten los artistas
ilustres, y apenas hay duque ni grande de España que deje a sus nietos un buen lienzo en que se
conserve la memoria de sus líneas.» 4
La facilidad en la reproducción de los pequeños retratos fotográficos se introduce en el uso social del
intercambio de tarjetas de presentación. Si bien ya a partir de mediados de los años cincuentas se usa en
Madrid el daguerrotipo como tarjeta de visita,
«Innovación. Parece que algunas personas de buen tono en Madrid, han adoptado la moda que sigue
la aristocracia de Nueva York usando tarjetas de visitas sobre las cuales aparece un retrato al
daguerrotipo en vez del nombre de la persona» 5
es la carte de visite, o como se la conoce en España, la tarjeta-retrato, el formato que revoluciona el
mercado fotográfico. Como veremos, Juliá dará buena cuenta de este invento creado por André Adolphe
Eugène Disdéri en noviembre de 1854, un hallazgo que permite obtener imágenes fotográficas sobre papel
albuminado fijadas a un soporte de cartulina más o menos lujoso con un tamaño similar a las tradicionales
tarjetas de visita (aprox. 10 x 6’3 cm). El daguerrotipo, a pesar de su belleza, presentaba la limitación de
ser un objeto único que requería de un operador que tradujese de forma manual la imagen sobre una
plancha de grabado o piedra litográfica; la carte de visite, en cambio, incorpora a la cámara cuatro, seis, ocho
o en algunos casos hasta doce objetivos de tal manera que pueden obtenerse varias imágenes que se
positivan, cortan y fijan sobre las cartulinas, aumentando el rendimiento y al mismo tiempo reduciendo el
coste de manera notable, resultando en una ampliación del espectro de personas que tienen acceso a su
consumo. Quince años después de la presentación oficial de la fotografía en el Parlamento de Francia, la
carte de visite supone una auténtica revolución que transciende a la propia técnica para convertirse en un
elemento catalizador de nuevos comportamientos sociales.
Con la aparición del nuevo invento, se tiene la oportunidad de ser inmortalizado de cuerpo entero en
un entorno lujoso reservado tradicionalmente a la aristocracia; como señala Gisèle Freund, la carte de visite
secuestra comportamientos y escenarios de la nobleza en un retrato que se adhiere a un objeto propio de la
burguesía incipiente. Los elementos simbólicos que toma prestado el régimen liberal del aristocrático
debían sintetizarse con maestría, ya que el espacio que permite la carte de visite es reducido. Por ello y como
veremos en el gabinete de Juliá, complementos como balaustradas, veladores o fondos suntuosos,
pertenecientes al espacio del poderoso, son requeridos por el burgués para construir un espacio nuevo con
símbolos pintados o de cartón piedra, pero fácilmente reconocibles como elementos visuales relacionados
con el poder y la fama.
En pocos años, la demanda de las cartes de visite está tan extendida, que algunas crónicas nostálgicas de la
época se lamentan así del retroceso de la pintura y la miniatura en favor de esta nueva costumbre:
«Con los retratos ha llegado a suceder lo que con los elogios: ni unos ni otros significan ya nada. No
hay hombre que no tenga cincuenta retratos de mujer, ni persona que no sea joven y distinguida. Antes
un retrato era la manifestación de un sentimiento profundo: era el cariño de un hijo que deseaba tener
siempre ante la vista la imagen de su madre; era el amante que quería no separar de su corazón el objeto
querido; era en fin, un poema desarrollado en lienzo o en marfil y encerrado en un marco de madera o
de oro. Hoy nada significan los retratos. Tenéis una galería completa, y si alguna vez les dirigís una
mirada lo hacéis únicamente por pasar el rato murmurando de las debilidades humanas; porque en los
retratos fotográficos, como en todo, el hombre manifiesta sus debilidades humanas al querer encubrir
sus defectos o tratar de hacer ostentación de sus bellezas.» 6
No obstante, el entusiasmo generado por la cámara fotográfica ha prendido entre los madrileños, y ante
esta favorable situación, Juliá aparece decidido a establecerse como profesional en los años en que Charles
Clifford y Manuel Herrero descuellan entre el reducido círculo de fotógrafos de Madrid. Para ello, debe
encontrar en la familia de su joven esposa Sebastiana Vaca y Mesa 7 el apoyo económico necesario para abrir
en 1855 su primer gabinete fotográfico en la calle de la Visitación, 1. La estrecha buhardilla en la que
retrata, a la que se accede a través de una angosta y oscura escalera por la que apenas puede subir una
persona de frente, corona un inmueble de cuatro pisos 8 .
A pesar de la humildad inicial del gabinete, imaginamos que Juliá tendría desde muy pronto algún
ayudante a su cargo, aumentando la plantilla a medida que el negocio prosperaba gracias a su buen hacer,
un hecho evidente a la vista de dos fotografías en las que aparece con sus empleados: la primera tomada
hacia 1860 en el estudio de la calle de la Visitación, y la segunda, datada en 1878, en su próspero
establecimiento de la calle del Príncipe inaugurado en 1864 (figs. 3 y 4) 9 .
Fig. 3 Estudio de la calle de la Visitación
Eusebio Juliá
Albúmina, h. 1860
ER/ 519.48.5
Biblioteca Nacional de España
Fig. 4 Estudio de la calle del Príncipe
Eusebio Juliá
Albúmina, 1878
Colección Javier Domínguez MartínSánchez, Madrid
En sus comienzos, cuando el negocio busca fortuna y reputación, recibe un importante encargo oficial
para tomar fotografías de los animales premiados en la Exposición Agrícola de 1857 celebrada en la
Montaña de Príncipe Pío de Madrid. Aunque hasta ahora no se tenía noticia de las imágenes tomadas por
Juliá, debieron exhibirse en el escaparate de su establecimiento al menos hasta 1860 10 , y es lógico pensar
que sea suyo el «caballo premiado en la exposición agrícola» de la Biblioteca Nacional (fig.5), quizá uno de
los excelentes caballos expuestos por la Reina y los nobles de los que hablan las crónicas. Asimismo es
reclamado por la alta sociedad para inmortalizar escenas festivas como una velada ofrecida por los duques
de Medinaceli en 1861 11 o para tomar vistas de las célebres ruinas del anfiteatro de Sagunto por encargo
del cónsul de Francia para una publicación sobre la vida de Julio César 12 ; no en vano, es citado en 1865 por
el también reputado fotógrafo Quintín Toledo como uno de los más antiguos y distinguidos fotógrafos de
Madrid junto a Martínez de Hebert y Alonso Martínez 13 . Sin embargo de estos encargos, el éxito
comercial de Juliá va a venir de la mano del retrato de estudio y más concretamente de las posibilidades
que abría para su negocio la carte de visite.
Fig.5 Caballo premiado en la Exposición agrícola
Eusebio Juliá
Albúmina, 1857
ER/ 43.97
Biblioteca Nacional de España
2. EL RETRATO FOTOGRÁFICO EN EL GABINETE DE
EUSEBIO JULIÁ
....
E
l cuidado secular por ofrecer una imagen elegante del cliente, herencia del retrato pictórico
español –por lo general distante y mayestático–, debía conciliar ahora la verosimilitud ineludible
de la fotografía con el decoro exigido tradicionalmente. Ante esta dificultad, la formación y
aptitudes artísticas de Eusebio Juliá, junto a su empeño por capacitarse en el aspecto tecnológico del
negocio, conforman un exitoso producto de buen gusto que rebasa las descuidadas maneras de muchos
establecimientos nacidos al calor de una industria emergente y cuya desidia emplea «los mismos
indispensables muebles, consistentes casi de rigor en una cortina de mal gusto las más de las veces y peor
colocada, una balaustrada, un velador, etc.; el estudio de las luces y la química eran el primero muy barato
para ocuparse de él, el segundo muy difícil.» 14 A pesar de su expansión, conviene recordar que durante
prácticamente todo el siglo XIX la fotografía se mantuvo como un artículo de cierto lujo que evoluciona
dentro de un contexto de crecimiento industrial y que encuentra su caldo de cultivo en una sociedad
preocupada por mostrarse a los demás en el esplendor de sus atributos morales y económicos. El burgués
reconoce en la tarjeta-retrato el sustituto a la tradicional tarjeta de visita, que queda algo parca en relación
al tamaño de su ego. Éste, al anunciarse ya no presenta sus credenciales en una anodina cartulina blanca en
la que figura su nombre en solitario, sino que muestra su capacidad económica extendiendo una tarjeta con
su efigie. En sus cartes de visite, Juliá dispone este mobiliario comedidamente en torno al retratado,
desplegando un catálogo reconocible especialmente en su primer estudio de la calle de la Visitación –
cuando dispone de menos enseres– que incluye una alfombra rayada y otra florida (figs. 8 y 31), un
bufetillo (fig. 11), una tela de peculiar diseño floreado en el tapete del velador y los tapizados, y la
consabida pero discreta cortina conjugada con balaustrada, columna, plinto o jarrón (fig. 6). En estos
primeros años, la herencia de las escenas al daguerrotipo acentúa la sobriedad del conjunto con la
utilización de fondos neutros, que tras el traslado a la calle del Príncipe se sustituyen en muchos casos por
fondos pintados que recrean entornos bucólicos o ventanales abiertos al paisaje (fig. 7), auxiliados ahora
por un mobiliario tan rico y abundante como su clientela.
Fig. 6 Retrato masculino
Eusebio Juliá
Carte de visite, ca. 1860
Inv. 34973
Museo del Romanticismo
Fig. 7 Sebastiana Vaca, sus hijas y una nodriza
Eusebio Juliá
Carte de visite, ca. 1872
Colección Rosario Domínguez MartínSánchez, Madrid
Estos elementos, atributos de prosperidad sin apenas cambio desde la codificación del retrato español
en el siglo XVI, permiten al fotógrafo crear efectos de luz y situar la figura en el espacio, al tiempo que
ofrecen un punto de apoyo al modelo para sostener la gallarda pose sin moverse durante el tiempo de
exposición a la cámara (fig. 6).
Vestido con sus mejores galas, la exhibición de la indumentaria constituye uno de los factores
determinantes para el retratado, en especial para la mujer. Ha de lucir con gracia el perfil triangular que
determina el miriñaque o el abultado polisón bajo las faldas de muchos fruncidos y de buenas caídas y
calidades en las telas y hechuras –ya que el color no puede trascender más allá de diferentes tonalidades del
sepia– y adornarse con un bonito peinado y un jugoso aderezo (figs. 8, 9 y 10). En ocasiones, la mujer
española también gusta retratarse siguiendo la moda castiza que forman la mantilla y el abanico (fig. 31), y
de esta guisa se exponen en el escaparate de Juliá «cincuenta retratos de señoras de nuestra aristocracia con
la característica mantilla española» en 1876 15 .
Fig. 8 y 9 Retratos femeninos
Eusebio Juliá
Carte de visite, ca. 1860.
Inv. 34974, Inv.35169
Museo del Romanticismo
Fig. 10 Retrato femenino
Eusebio Juliá
Carte de visite, ca. 1870.
Inv. 35214
Museo del Romanticismo
Encontramos otros aspectos de género en el pequeño espacio de la carte de visite, que se hacen
especialmente evidentes en los retratos de pareja; en muchos casos, la figura predominante del hombre
aparece sentada mientras la mujer permanece de pie (fig. 11), e incluso mira sumisa al hombre, actuando
como personaje secundario que no quiere robarle protagonismo, sino enfatizarlo con su reverencia (fig.
12).
Fig. 11 Retrato de pareja
Eusebio Juliá
Carte de visite, ca.. 1860
Inv. 30290
Museo del Romanticismo
Fig. 12 Fernando Ossorio y esposa
Eusebio Juliá
Carte de visite, ca. 1860
Inv. 35234
Museo del Romanticismo
Como hemos visto, la composición de la escena por el fotógrafo es muy similar a la del pintor de la
época; sin embargo, el control que requiere el primero sobre el escenario difiere con el pintor en un
aspecto crucial: debe dominar la iluminación ambiental durante la breve exposición del cliché fotográfico.
La necesidad de luz empuja a las llamadas “galerías fotográficas” a ocupar los áticos de los edificios como
hace Juliá, que reduce las horas de visita a las horas de luz matutinas, de 9 a 15:00 16 . Un amigo suyo le
dedica un poema en el que alude a la ubicación del estudio de la calle del Príncipe:
«Allá en la calle del Príncipe
Imitando a la cigüeña
un artista renombrado
estableció su vivienda
y sin embargo, que tiene
cien peldaños su escalera
le visitan hombres ricos y encopetadas duquesas
ministros y diputados
artistas y hombres de letras
provincianos a porrillo
menestrales y grisetas…» 17
Situados en sus luminosas atalayas, no todos los fotógrafos comparten el afán de Eusebio Juliá por «el
estudio de las luces y la química» al que aludíamos antes; la merecida fama de sus retratos de celebridades,
de niños y de grupos, respaldada por una constante renovación del escaparate de su negocio –hasta tres
veces en 1877 18 –, tiene por base la mejora de su taller. Viaja por Europa e incorpora adelantos técnicos que
a menudo investiga personalmente, en pos de una mayor nitidez en sus imágenes a menor coste 19 , como su
celebrado método de instantaneidad en el retrato que acorta los tiempos de exposición 20 . En 1866 añade
una sección de ampliaciones dedicada a realizar reproducciones y agrandar los retratos más pequeños 21 ; a
este respecto se anuncia como el único representante en España del Dr. Monckhoven de Viena, inventor del
famoso aparato de ampliaciones que el madrileño había perfeccionado «conforme al meridiano y clima de
España.» 22
Sin perjuicio de estos adelantos técnicos, y teniendo presente que durante muchos años los retratos
fotográficos coloreados son los más estimados y caros, Juliá asume el peso de la tradición pictórica sobre el
retrato y responde a la demanda que exige el coloreado de las fotografías, incorporando en su taller a la
pintura junto a las otras actividades de despacho, ampliaciones, paspartús y enmarcado 23 . El pintor se
encarga de iluminar y añadir con el pincel las cualidades artísticas que se le niegan a la fotografía, «uniendo
a la verdad de ésta la belleza del arte». 24 La producción de estas fotografías miniadas por Juliá es muy
alabada en la época, y sus pintores –de finales de los sesentas conocemos los nombres de Daroca, Balaca,
Camarón y Resals 25 – bien podían colorear por completo una figura a tamaño natural como la de Sebastiana
Vaca y Mesa, esposa de Juliá, 26 o apenas realzar un retrato
«que si me da la gana le dan encima unas cuantas pinceladas para que se destaque mi corbata de moda
y los botones de brillantes que me regalé cuando pedí la mano de aquella ingrata.» 27
Fig. 13 Esperanza Juliá Vaca
Eusebio Juliá
Fotografía original y pintada al óleo, ca. 1875
Colección Mª Jesús Domínguez MartínSánchez, Madrid
Si bien es cierto que los descendientes de Juliá atesoran varios retratos coloreados de Sebastiana y sus
hijas que desprenden el aprecio que se debía tener en casa por estas fotografías iluminadas (fig. 13), cosa
distinta es el llamado “retoque”, un recurso despreciado por Juliá porque desfigura la realidad, y «que si
satisface y engaña a los profanos, repugna y hace sonreír a los entendidos», puesto que «de una muchacha
fea podrá hacerse una muchacha bonita, si pide novio con mucha necesidad […] pero en tal caso, ella no
será ella, será un ser fantástico expresamente fabricado para pescar incautos.» 28
Fig. 14 Retrato de niña
Eusebio Juliá
Carte de visite, ca. 1860
Inv. 34955
Museo del Romanticismo
Fig. 15 Lucrecia y Josefina Juliá
Eusebio Juliá
Carte de visite, ca. 1872
Colección Javier Domínguez
Martín-Sánchez, Madrid
Como hemos visto, los usos sociales del retrato fotográfico se multiplican con la carte de visite al poder
guardar una copia para sí y tener varias más para su distribución; normalmente el círculo íntimo del
retratado, familiar y amistoso, da cuenta de este sobrante. Tal sería el caso de los ejemplos privados
referidos y en especial de los retratos de niños. En estos, el control sobre la escena se hace más difícil por la
dificultad añadida de mantener a un niño quieto durante el tiempo de exposición a la cámara.
«Como entonces la fotografía no era instantánea ni mucho menos, era difícil retratar a los niños y aun a
muchas personas mayores inquietas y nerviosas. Juliá hizo su especialidad de los retratos de niños: no
quedó niño en Madrid que no pasara por su fotografía. Con esto ganó lo que quiso, como suele
decirse.» 29
Como rememora Jacinto Benavente, Juliá cosecha una gran fama en este registro –en buena medida al
rebajar los tiempos de exposición como dijimos– y «consiguió que desapareciese el rótulo primitivo de
“No se retratan niños” de los estudios.» 30 Su especial habilidad con los infantes puede advertirse en el
temprano retrato de niña del Museo del Romanticismo (fig. 14) o en los numerosos que realizó de sus hijas
Lucrecia, Josefina y Esperanza (fig. 15).
En ocasiones, el objeto de visitar al fotógrafo se debe al deseo de inmortalizar un hecho significativo como
puede ser el nacimiento de un hijo u otro evento religioso u oficial –aunque poco a poco la visita al estudio
se convierte en un rito per se–; tal es el caso del retrato enmarcado de grandes dimensiones de los
representantes del notariado español que conserva el Museo del Romanticismo (fig. 16). La fotografía es
tomada en junio de 1866 en el estudio de la calle del Príncipe con ocasión de la súplica que había hecho
este grupo ante las Cortes para exigir la publicación de un complemento a su Ley orgánica de 1862 31 . Juliá
coloca a los censores y decanos en tres filas creando un semicírculo en una disposición armoniosa; los
retratos de grupo requerían de una habilidad compositiva que el fotógrafo resuelve en este caso con gran
manejo del oficio.
Fig. 16 Retrato de los representantes del notariado español
Eusebio Juliá
Albúmina, 1866
Inv. 1349
Museo del Romanticismo
En el negocio de Juliá sobrevuela un uso lúdico manifiesto que va aparejado al nuevo invento
fotográfico. Tal y como anuncia su Almanaque para 1873, junto a la posibilidad de retratarse en todos los
tamaños y seis clases de retratos, ofrece también vistas primorosas para estereoscopio «de Constantinopla,
Palestina, Italia y sus museos, Alemania, Suiza, Francia, etc.», mientras en el escaparate lucen entre otros
una «colección de bodegones de original gusto» (fig. 17) o hermosos retratos de niños en Carnaval 32 (fig.
13), y sobre todo brillan los retratos de desconocidos y famosos que congregan a una multitud de curiosos
que juzgan sin rubor los rostros, los atuendos y de paso las conductas, de aquellos que se arriesgan a que su
figura sea mostrada en el portal, comprada, intercambiada y manoseada por cualquiera, expuesta a los ojos
de los mirones de escaparates, tal y como narra Manuel Ossorio y Bernard en su Viaje crítico alrededor de la
Puerta del Sol:
«La curiosidad, madre de todos los vicios, suele reunir constantemente en las portadas de las [casas de]
fotografías a esa población despreocupada y trivial a la que se encuentra en todas partes, menos en los
sitios donde se rinde culto al trabajo. […] Haría interminables mis observaciones si me detuviera junto
a todos los grupos allí apostados, sorprendiera todos los diálogos y multiplicase las citas que allí se
escuchan. Las paredes del portal están literalmente cubiertas de retratos, figurando entre los retratados
todos los que por cualquier título han sido reputados por el fotógrafo dignos de la exhibición. Políticos,
oradores, magistrados, militares y poetas; mujeres hermosas o que creen serlo, niños con juguetes, con
caballitos o con trajes de máscara; niños muertos; niños con sus amas; amas con sus soldados; soldados
con su uniforme, todas las clases, todas las fortunas han sido iguales ante el colodión y el nitrato de
plata. Todos igualmente motivan groseras o delicadas frases, justas o inoportunas observaciones […]
Pero, dejemos que murmuren los curiosos en el portal, tomemos aliento y dispongámonos a subir
doscientos cuarenta peldaños, que separan a la galería fotográfica del pavimento común de todos los
habitantes y transeúntes de Madrid.» 33
Fig. 17 Bodegones
Eusebio Juliá
Carte de visite, ca. 1860
Colección Rosario Domínguez Martín-Sánchez, Madrid
Esta moda suscitada por los retratos, unida a la reproducción que permite el medio, desemboca en una
afición por coleccionarlos, especialmente las manejables cartes de visite cuyo soporte de cartulina palia la
fragilidad del delicado, fino y de poco gramaje papel a la albúmina sobre el que se fija la fotografía,
favoreciendo el intercambio y regalo de las mismas. Esta ventaja evidente que ofrece su manejo con soltura
y sin miedo al deterioro, propicia la moda de reunir e intercambiar las tarjetas-retrato que se adquieren en
los estudios fotográficos, en librerías y quioscos e incluso –debido a su reducido tamaño y precio– por
correo desde provincias. Hay que tener en cuenta que la prensa no tenía capacidad para la reproducción de
fotografías, lo que hace que estas tarjetas no encuentren rival como objeto de entretenimiento. El
coleccionismo de cartes de visite alcanza gran popularidad en salones y cafés; se introduce en las tertulias
donde se intercambia y se muestran las colecciones, favoreciendo su organización en álbumes
confeccionados por el coleccionista.
«¿Sabéis queridos lectores míos, cuál es la cosa más en moda por el momento entre la buena sociedad
de la corte? Pues son los pequeños retratos en fotografía llamados por los franceses portraits-cartes. Todo
el mundo tiene el suyo, y lo da y lo pide a los demás. Niñas de quince abriles que lo negarían a su
amante si se lo exigiera al óleo o en miniatura, no tienen inconveniente en concedérselo a cualquiera
fotografiado. Mujeres casadas, de virtud reconocida, no vacilan en entregar su imagen a sus adoradores
como a los indiferentes. […] La moda de los retratos ha producido la moda de los álbumes fotográficos.
Cada señora elegante tiene el suyo. Cada fashionable, cada dandy quiere tenerlo.Y en ellos no figuran
solo los amigos y los conocidos, sino que tiene cabida todo el mundo. La hermosa al lado de la fea; la
cantatriz haciendo pareja con la duquesa; el poeta con el banquero; el ministro con el periodista;
nuestras glorias y nuestras miserias; nuestro pasado y nuestro porvenir; ya lo he dicho: todo. Lo que
importa, lo que se desea, es tener una colección notable, lo que se llama un álbum rico.» 34
La base de cartulina de estos retratos-tarjeta se presta además a otros entretenimientos. Si el fotógrafo
tiene a bien estampar su nombre en el anverso bajo el retrato y deja el reverso en blanco, el dueño de la
car tulina puede dedicar la fotografía, escribir alguna líneas o incluso participar en nuevos juegos que a
veces reciben las críticas de los más escépticos, pero que sin duda animan a agudizar el ingenio a los que
compiten por retratar a los madrileños:
«Un fotógrafo ha concebido la idea de la invención siguiente: Hacer unas tarjetas, en cuyo dorso
consten impresas las siguientes palabras: Edad. Fortuna. Esperanzas. Profesión. Carácter. Cuando uno
quiere enviar su retrato a una muchacha, se llena el cartón así preparado, y que tiene todo el aspecto de
un antiguo pasaporte. Véase como: Edad: veintiocho años. Profesión: empleado con cinco mil reales y
manos puercas. Fortuna (la que se quiera) en renta diferida. Esperanzas: un tío en Indias, que padece de
hidropesía y a quien se llevará muy pronto Pateta, el cual reúne en sonantes peluconas… eche Vd.
peluconas. Carácter: miel y ambrosía. Véase, pues, como este procedimiento es sencillo y sumamente
cómodo.» 35
La carte de visite hecha en la capital española, en su escenografía y tratamiento general, es deudora –
como hemos visto en la producción de Juliá– de la influencia innegable de su creador, el francés Disdéri,
cuya obra más influyente, El arte de la fotografía (1862), se anuncia en España el mismo año de su
publicación 36 . No obstante, para los fotógrafos madrileños es aún más decisivo su paso por la capital en
1864 37 ; aquí se instala de septiembre a diciembre en el establecimiento que le cede el conde de Vernay en
la calle de Pontejos, nº 6 38 . Regresa un año más tarde de febrero a mayo –dejando una sucursal con su
nombre en funcionamiento hasta 1867– y ofrece sus servicios en un estudio de la calle del Príncipe, nº
14 39 , es decir, en la misma calle en la que se encuentra el negocio que ocupa Juliá desde el año anterior.
Disdéri modela el estilo de retratar de muchos fotógrafos patrios, incluido Juliá, en quien además ejerce de
guía en la creación de una galería de contemporáneos célebres, una de las empresas en que más empeño
emplea y que más éxito va a retribuir a nuestro fotógrafo.
3. LA GALERÍA DE ESPAÑOLES CÉLEBRES DE EUSEBIO
JULIÁ EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO
....
«En su larga práctica del ejercicio de la fotografía, cuyos adelantos ha seguido paso a paso, aplicándolos
con tanta inteligencia como perseverancia, el Sr. Juliá ha tenido enfrente de sus objetivos a cuantas
personas figuran o han figurado en los últimos veinte años, distinguiéndose en todas las altas esferas
sociales. Hombres políticos, artistas, militares, sabios, literatos, magistrados y todos los que se han
distinguido por algo, inclusas las mujeres que descuellan por su hermosura, han venido con el tiempo á
formar lo que un diario llama, con mucha razón, una verdadera “galería de notabilidades
contemporáneas”.» 40
L
a afición del ciudadano del siglo XIX por coleccionar las efigies fotográficas de las personas
célebres de su tiempo, es heredera del gusto tradicional de hacer lo propio con las estampas de
personajes públicos. En origen, éstas se ofrecían como espejo de virtud a las masas, ya que desde
tiempos del tratadista Aretino se exigía gran cuidado en conceder el honor de pasar a la posteridad sólo
a quien fuera merecedor de él 41 , si bien es cierto que el círculo se fue ampliando debidamente
justificado por la moda del momento, que gustaba del noble y a veces también del desdichado 42 . Este
interés se había explotado años antes por la prensa, que al margen de otros coleccionables en forma de
enciclopedias o almanaques, ofrece a sus lectores la posibilidad de suscribirse a las entregas de
personajes famosos en las que se incluyen biografía y retrato estampado 43 .
Barata y fácilmente reproducible como la estampa, la carte de visite encuentra su nicho en esta fiebre
coleccionista ofreciendo conjuntos coherentemente agrupados. Aunque las primeras colecciones
fotográficas que surgen en España no son de retratos, sino de álbumes de vistas 44 , una de las fórmulas
que más éxito alcanza en el siglo XIX es la serie de protagonistas de la actualidad. Los escaparates de los
comercios de la Puerta del Sol exhiben desde fecha temprana los retratos de artistas firmados por
Eusebio Juliá, hablándose en 1861 de cerca de cien retratos de escritores, con la intención de completar
también el catálogo de los actores del momento 45 . Este mismo año, Juliá emprende un viaje a París y
Londres con la determinación de adquirir los aparatos y conocimientos necesarios para estar a la altura
de los adelantos fotográficos que se están dando en el extranjero 46 , resuelto a confeccionar una galería
de artistas españoles semejante a la de Disdéri: verá la luz en 1862 con el nombre de Galería biográfica de
españoles célebres, una recopilación de retratos de personajes notables con sus correspondientes biografías
a 6 reales 47 . Como hará en la edición de lujo del Almanaque de E. Juliá para 1873 –cuyo formato es la
llamada tarjeta americana o carte de cabinet– Juliá opta casi siempre por los retratos ovales de busto, y así
encontramos varios de esta serie de los sesentas en su versión carte de visite en el museo Lázaro Galdiano
de Madrid 48 .
Su constancia en retratar a los personajes públicos durante toda su carrera se une al cuidado en
conservar un esmerado registro de esta colección, conformando un excepcional y «verdadero museo de
celebridades españolas» aunque, como intuye Benavente muchos años después, «es de temer que nadie
se haya acordado de recogerla y catalogarla». 49
El primero de los protagonistas de esta galería de contemporáneos célebres de Juliá en el Museo del
Romanticismo que ahora nos disponemos a desgranar es el general Juan de Zabala y de la Puente
(1804–1879) (fig. 18). Su participación distinguida en la Guerra de África (1859-1860) le granjea la
fama pública y el reconocimiento oficial, obteniendo el marquesado de Sierra Bullones en honor a su
victoria en la batalla del mismo nombre, así como la medalla de África y la placa de la gran cruz de la
real y militar orden de San Fernando que luce en el pecho –arriba, centro y derecha respectivamente–
por lo que podemos fechar este retrato a su regreso de la contienda 50 . Catorce años después, cuando
Zabala es nombrado ministro de la Guerra con la República, La ilustración española y americana –con la
que Juliá colabora habitualmente– toma esta fotografía como modelo para estampar su busto en la
portada 51 (fig. 19), pues era una práctica usual a partir de los años sesentas cincelar el grabado a partir
de una fotografía, ya que de esta manera la estampa se presumía más veraz y no sólo fruto del recuerdo
o la habilidad del artista.
Fig. 18 General Juan de Zabala
Eusebio Juliá
Carte de visite, ca. 1860
Inv. 30097
Museo del Romanticismo
Fig. 19 La ilustración española y americana,
15 de marzo de 1874
Biblioteca del Museo del Romanticismo
.
Un caso similar es el del general Manuel Pavía y Rodríguez de Alburquerque (1827-1895), famoso por
liderar el golpe de estado contra la República en 1874, a quien Juliá retrata hacia 1870 antes del
levantamiento, portando la placa y la banda de la gran cruz de la orden del Mérito militar con distintivo
rojo que le había sido concedida en 1869 (fig. 20). El ejemplar que conserva el museo está dedicado a su
amigo José López Domínguez, general de Estado mayor en 1872. Cuando La ilustración española y americana
retoma la fotografía de Juliá como modelo para su retrato, el grabador opta por bajarle los brazos
enseñando mejor las condecoraciones, incluida la placa de la real y distinguida orden de Carlos III 52 (fig.
21).
Fig. 20 General Manuel Pavía
Eusebio Juliá
Carte de visite, ca. 1870
Inv. 30091
Museo del Romanticismo
Fig. 21 La ilustración española y americana,
1 de marzo de 1873
Biblioteca del Museo del Romanticismo
Un ejemplo más de aquéllos militares que desfilan frente a la cámara de Juliá es el general Miguel de la
Vega-Inclán y Palma, primer marqués de la Vega-Inclán (1829-1884) (figs. 22 y 23). El marqués, cuyo hijo
Benigno y segundo marqués de la Vega-Inclán será el fundador del Museo del Romanticismo, se yergue con
gallardía en las dos imágenes que conserva este museo –una carte de visite de más de medio cuerpo y la más
grande tarjeta americana para la de cuerpo entero– tomadas el mismo día de 1867 53 , mostrando la placa de
la gran cruz de la real y distinguida orden de Carlos III que se le había concedido en octubre de ese año.
Fig. 22 y 23 General Miguel de la Vega-Inclán
Eusebio Juliá
Carte de visite y tarjeta americana, 1867
Inv. 30514 e Inv. 30823
Museo del Romanticismo
Juliá retrata a los personajes más distinguidos, y la fama creciente de su Galería le acerca al privilegio de
retratar a la corona; tras el fallecimiento del fotógrafo de cámara Clifford en 1863 corre el rumor en la
prensa de que Juliá le sucederá en el cargo 54 . Figuras tan principales como los reyes debían constar en el
catálogo que ofreciera todo gabinete fotográfico que se preciase –generalmente miniados y con un rico
enmarcado, como el de la reina en la colección Anes (fig. 24)– y así Juliá anuncia en prensa los de la reina
Isabel II y el rey consorte en 1865 55 y el de Alfonso XII en 1877 56 .
Fig. 24 Reina Isabel II
Eusebio Juliá
Albúmina coloreada al óleo, ca. 1865
Colección Excmo. Sr. D. Gonzalo Anes y
Álvarez de Castrillón
La peculiaridad del retrato que le toma Juliá a Amadeo Ferdinando María de Saboya (1845-1890) (fig.
25), elegido rey de España el 16 de noviembre de 1870, estriba en que el futuro Amadeo I posa en el
estudio de la calle del Príncipe pocos días antes de su nombramiento, aún como duque de Aosta, y así se
anuncia en prensa:
«Retrato del Duque de Aosta. Gran Fotografía de E. Juliá, Madrid. Los vende de todos tamaños. Remite
a provincias a quien mande 9 sellos de 50 milésimas. Vende clichés a los fotógrafos a 100 reales uno,
franco de porte. Hay también el de su esposa, con iguales condiciones.» 57
Al día siguiente los detractores del candidato turinés publican con sorna la noticia de que se ha
encargado sacar a Juliá 25.000 retratos de Amadeo, o incluso 100.000 58 . No obstante, no pudieron impedir
el ascenso de Amadeo, y la carte de visite de Juliá compite con las de Heraclio Gautier (fig. 26) y Jean
Laurent 59 como duque de Aosta, y las de Martínez de Hebert o Laurent como monarca (figs. 27 y 28).
Amadeo de Saboya y las Cortes que le sustentan son conscientes de la debilidad de su candidatura –
como se demostró a la postre– por lo que la habitual cuantía de retratos protocolarios de un nuevo
gobernante se amplía exponencialmente con las pequeñas y atractivas cartes de visite; conocedores de su
poder de difusión, se explica este trasiego por los estudios de los más reputados fotógrafos de la cor te.
Fig. 26 Duque de Aosta
Heraclio Gautier
Carte de visite, 1870
Colección particular
Fig. 25 Duque de Aosta
Eusebio Juliá
Carte de visite, 1870
Inv. 30090
Museo del Romanticismo
Fig. 27 Rey Amadeo I
Pedro Martínez de
Hebert
Carte de visite, 1871
Colección particular
Fig. 28 Rey Amadeo I
Jean Laurent
Carte de visite, 1871
Colección particular
Las tarjetas-retrato no sólo están a la vista de quien quiera comprarlas, sino que uno de los mayores
entretenimientos de quien no podía hacerlo es, como hemos visto, agolparse en los escaparates para verlas.
Los que pueden hacerse con ellas, las guardan en sus álbumes donde reyes y príncipes se codean con otras
gentes del espectáculo como actores y bailarinas. Hemos enumerado el catálogo que de estos últimos tenía
Juliá en venta, lo que nos da una idea del éxito que gozan los actores, músicos o cantantes.
Fig. 29 Ernesto Rossi
Eusebio Juliá
Carte de visite, 1868
Inv. 35178
Museo del Romanticismo
Fig. 30, Joaquín Arjona, Victorino
Tamayo y Fernando Ossorio
Eusebio Juliá
Carte de visite, ca. 1860
Inv. 30288
Museo del Romanticismo
Fig. 31 Josefa Palma
Eusebio Juliá
Carte de visite, ca. 1860
Inv. 35221
Museo del Romanticismo
En este grupo de actores que hemos logrado identificar, se encuentra
uentra el italiano Ernesto Rossi (18281896) (fig. 29), llegado a Madrid en 1866 para representar Hamlet en el teatro de la Zarzuela, regresando
en 1868 para actuar en el mismo teatro a partir del 25 de mayo. Es seguramente en este segundo viaje
cuando Juliá le fotografía, ya que expone su retrato en el escaparate en julio 60 y lo presenta en la
Exposición de Zaragoza en octubre de ese mismo año 61 .
La fama de que disfruta Rossi se inscribe en la inmensa parcela de entretenimiento que supone el teatro
decimonónico, y Juliá, que curiosamente tiene su establecimiento de la calle del Príncipe contiguo al teatro
Español, es hábil empresario y sabe aprovechar desde los inicios de su carrera el atractivo que suscitan los
actores. Tal es el caso de la carte de visite del actor Fernando Ossorio (1820-1862) (fig. 30), al que ya hemos
visto retratado por Juliá junto a su solícita esposa, hermana de Mariano de Larra (fig. 12), y que aquí
aparece sentado de nuevo, esta vez junto a los actores Joaquín Arjona –a la izquierda– y Victorino Tamayo –
en el centro. Se suma a este grupo el retrato de la actriz Josefa Palma de Romea (1830?-1897) (fig. 31),
esposa del también actor Florencio Romea, con chal, abanico y mantilla española 62 .
Fig. 32 Dos escenas de la zarzuela Una vieja
Eusebio Juliá
Carte de visite, 1861
ER/521.53 y ER/521.61
Biblioteca Nacional de España
Numerosísimos más son los actores y cantantes que se retratan en el estudio de Juliá –e incluso el
mismo fotógrafo aparece entre ellos en alguna ocasión 63 –, vestidos con su mejor atuendo o caracterizados
como sus personajes sobre las tablas, y a veces en grupo interpretando alguna escena representativa de las
obras teatrales o zarzuelas; éste es el caso de Una vieja (1860) de Camprodón y Gaztambide en el teatro de
la Zarzuela, para la que los actores Trinidad Ramos, Manuel Sanz, Ramón Cubero y Francisco Arderíus
condensan en dos escenas la transformación de una vieja en una hermosa joven 64 (fig. 32).
«Llaman mucho la atención pública las bellas fotografías que el Sr. Juliá tiene expuestas en los sitios
principales de la corte. Unas representan varias situaciones de la zarzuela titulada Una vieja y un retrato
de la señorita Ramírez en su papel de El primer vuelo de un pollo.» 65
Muchos fotógrafos, conscientes del éxito de este formato de la carte de visite y siguiendo la moda
iniciada en Francia –especialmente tras el famoso Panthéon del fotógrafo y dibujante Nadar– empiezan a
comercializar caricaturas fotográficas. Por citar un ejemplo de la recepción de esta modalidad de carte de
visite en nuestro país, el Museo de historia de Madrid conserva una importante colección de caricaturas de
toreros, actores y políticos distribuidas por Laurent. Eusebio Juliá, siempre atento a las novedades que
llegan de París e incorporan en España sus directos competidores, introduce este tipo de dibujos satíricos
en su negocio en la década de los sesentas.
El Museo del Romanticismo conserva dos caricaturas de la casa Juliá realizadas por Antonio Cendón
Murguía (1839–1863). Natural de Carballino, este orensano colorea fotografías y adquiere fama con sus
caricaturas que luego Juliá fotografía y adhiere a las cartulinas. La mordacidad de Cendón atiza tanto al
noble como al actor de teatro: aquí dos mujeres que hacen acrobacias sobre los caballos del circo y la
burlesca figura de un payaso.
Son los tiempos en que los espectáculos ecuestres y gimnásticos congregan a una multitud de
madrileños y las intrépidas y bellas amazonas provocan discusiones entre sus acérrimos partidarios; tal es el
caso de Leopoldina Gartner, amazona del Circo de Price creado en 1859, a la que vemos caricaturizada en
la figura de la derecha (fig. 33). Sus rasgos son reconocibles en una fotografía tomada por Juliá que
conserva la Biblioteca Nacional 66 , en la que aparece junto a la popular María Kennebel, quien tenía dividido
al público del Price entre su admiración por la destreza de la Kennebel y la hermosura de la Monfroid; bien
podría ser la amazona de la derecha en el dibujo de Cendón. Respecto a la caricatura del payaso, en el
Circo de Price triunfan en estos años los clowns Whittoyne, Secchi y Alfán, de cuyos dos primeros existe
una fotografía en la Biblioteca Nacional con el mismo maquillaje y peinado del dibujo de la caricatura de
Cendón 67 (fig. 34).
Fig. 33 Amazonas del Circo de Price
Antonio Cendón y Eusebio Juliá
Carte de visite, ca. 1860
Inv. 34914
Museo del Romanticismo
Fig. 34 Clown del Circo de Price
Antonio Cendón y Eusebio Juliá
Carte de visite, ca. 1860
Inv. 34917
Museo del Romanticismo
En el retrato de grupo en el que figuran Juliá junto a sus empleados del estudio de la calle de la
Visitación (fig. 3), destaca a la derecha precisamente Cendón con un gran cuaderno de dibujo abierto por
una caricatura del mismo estilo que las conservadas en el museo. De él se dice en prensa que es
«un miniaturista de mucho mérito, como lo prueban sus trabajos que se ven aún en las muestras del
fotógrafo E. Juliá. Las primeras caricaturas fotográficas que aparecieron en Madrid fueron debidas a su
ingenioso lápiz y han abierto un nuevo campo a la especulación de sus imitadores.» 68
Aunque en realidad las pretensiones artísticas del joven y atormentado Cendón se habían visto
frustradas a su llegada a Madrid hasta el punto de aceptar el trabajo entonces poco considerado de
iluminador de fotografías:
«Ocupábase entonces nuestro amigo, en uno de esos trabajos penosos y tristes para el artista, pero que
al fin le permitían librarse de las estrecheces y miseria de otros tiempos. ¡Miniaba fotografías!... Una
mañana, estando en el gabinete de Juliá, para quien trabajaba como el forzado en sus galeras, vio sobre
una mesa el retrato de un hombre político, a la sazón muy nombrado, y entre burlón y desdeñoso,
conociendo la insuficiencia del sujeto y lo grande de su fama, ocurriósele hacer su caricatura. Cogió el
lápiz y al poco tiempo estaba hecho. Sobre un cuerpo liliputiense, se erguía la cabeza de triples
dimensiones y que sin ser un retrato ni lo que se dice una caricatura, tenía de una y de otra, pues
conservaba exagerándolos, los rasgos característicos de la fisionomía reproducida. Agradó mucho el
ensayo y de un hombre político se pasó a otro, de este a un escritor, y del escritor al artista. ¡Toda una
galería de celebridades! Que una vez muerto Cendón, ya no hubo –aunque lo intentaron algunos–
quien lo prosiguiese con igual fortuna.» 69
Cuando disfruta del éxito de sus dibujos, para su desgracia –y la de Juliá– Cendón muere el 9 de marzo
de 1863 a los 24 años de edad.
4. JULIÁ FOTÓGRAFO Y EMPRESARIO DE ÉXITO
....
E
usebio Juliá no es solamente un excelente fotógrafo reconocido por su tiempo, sino que
destaca por haber sido capaz de levantar en poco años un negocio de éxito. Su clientela es muy
numerosa ya en su primer establecimiento de la calle de la Visitación –de 1855 a 1864– hasta el
punto que desde 1862 anuncia durante varios años la destrucción de los clichés para hacer sitio en su
galería 70 .
La prosperidad de su empresa le permite, como hemos visto, trasladarse el primero de abril de 1864 a
un nuevo establecimiento acondicionado al efecto en la calle del Príncipe, 27, en la esquina opuesta al
anterior. 71 Este nuevo local se adecúa a la mayor clientela de la que ahora goza, y de él se alaba no sólo la
distribución, sino también «la sencillez y el buen gusto de las habitaciones preparadas para descanso y
recreo de las muchas personas que allí concurren.» 72 En el Almanaque de E. Juliá para 1873 se nos describe
con sorna el cotidiano desfile de los que allí se retratan:
«VanitasVanitatum (Una hora en casa de Juliá).
La sala de la Galería está llena de gente, a guisa de antesala de ministerio, esperando la vez, como los
aguadores en las fuentes. Le toca el turno a un caballero que pesa dieciocho arrobas, y por su volumen
con trabajo cabe en la placa, sale perfecto el retrato; tan perfecto que parece el cerdo de San Antón; y el
obeso caballero hace un gesto de disgusto, mirando de reojo al artista, en vez de mirarse al espejo.
Ocupa después el banquillo del tormento una viejecilla descarada excesivamente flaca y con más afeites,
que la vidriera de una perfumería; se hacen varias pruebas, y aunque la señora se coloca siempre de
frente, por la ausencia de sus carnes sale de perfil, y ella reniega de Juliá en vez de renegar de su
persona.
Una señora exige que salga parecida una monumental cadena con que sustenta su reloj; la cadena es
acaso su facción más pronunciada y pretende que por ella le conozcan.
Aquella joven que pone los ojos muy tiernos, está en vísperas de casarse, y antes de entregar el original
quiere dar la copia, sin duda para que su futuro se vaya acostumbrando a ella. ¡Cuántas dan su corazón
como su retrato, teniendo de ambos muchos ejemplares!
Un mocito se coloca en actitud que cree académica, contra las observaciones del retratista, y como los
pies y las manos quedan fuera de foco, saca unas extremidades mayúsculas y se enoja por no confesar su
ignorancia.
Una mamá cariñosa se cuela de ronda en el taller con su esposo, su hermana, su suegro, su primo y sus
siete hijos, y se empeña en que todos han de entrar en una tarjeta para conservar el grupo; ¡a real por
barba! Juliá se ríe y copia aquel hormiguero que sale microscópico, como salieron de un pedazo de paño
las caperuzas que el sastre presentó a Sancho Panza.
Entra enseguida un gallego, que ha dejado la cuba hace pocos días y hace la heroicidad de gastar
cuarenta reales por enviar su facha a la marusa que quedó en la tierra; Juliá le sienta, y aquel se escama;
quiere sujetarle la cabeza con el arco de hierro que asegura la inmovilidad, y el gallego, se levanta
asustado; logra por fin convencerlo y se está sujeto, muy quieto, ofreciendo al objetivo una cara que no
es la suya.
El artista prepara la plancha y coloca la máquina apuntando a la cara, pero el gallego, al ver el cañón de
metal se pone en pie despavorido, abre los brazos, echa a correr y rueda los escalones diciendo a gritos:
¡Demonio! ¡Agarrotarme, pase! ¿Pero afusilarme? ¡Ni pur piensu!
Un quídam pide que se vea todo el chaleco, porque presume de tener buena cintura; otro quiere
retratarse casi de perfil, porque le falta un ojo o por tapar un chirlo de la mejilla, cuando estos defectos
son las señas particulares que los da a conocer en sus cédulas de vecindad; ésta desea sacar los ojos muy
grandes y abre tanto los suyos que parece una loca; aquella encoger los labios para lucir la boca
pequeña; y luego todos, en general, en cuanto se sientan cambian de cara, y echan luego la culpa a la
máquina, que copia sólo lo que le dan. Nadie quiere ser como es; no parece sino que el hombre se
propone elevar una protesta contra la naturaleza por los errores y pretende que el arte corrija sus
hechuras.
Dicen las gentes que los explotadores del invento de Daguerre se hacen ricos a poca costa. ¡Ah! ¡No
ven la riqueza por dentro! Esta industria, como todas la industrias tiene sus grandes amarguras; el
fotógrafo lucha con el peor enemigo del hombre; ¡con la vanidad!» 73
En su tienda puede adquirirse todo tipo de materiales necesarios para la fotografía 74 , además de,
aprovechando su experiencia, organizar por encargo galerías para otros fotógrafos. Tomando ventaja de la
privilegiada situación de su estudio en Madrid, vende sus clichés y los de otros que compra de personajes
conocidos del extranjero, a provincias 75 , y ofrece un servicio completo como se lee en sus etiquetas:
«Retratos de todas clases, tamaños y formas. Se hacen sobre lienzo y coloridos al óleo, en tamaño natural,
aunque sea reproduciéndolos de una fotografía pequeña. Se pintan los hechos en otro establecimiento. Se
hacen en transparencia para miradores y pantallas sobre jarrones, copas y pañuelos y publicaciones sobre
madera y piedra.»
«Por ejemplo, ¿conserva Vd. un daguerrotipo u otro cualquier retrato, por pequeño y viejo que sea, de
una personita que se le murió a Vd.? Corriente. Se lo envía usted a Juliá y se lo saca vivo y coleando, de
cualquier tamaño, hasta del natural, como si esa persona asistiera todavía a tomar leche merengada en el
antiguo café de Pombo.» 76
A mediados de los sesentas su negocio es tan floreciente, que incluso se atreve a desmarcarse de gran
par te de los fotógrafos de Madrid, no exigiendo el pago por adelantado 77 ; los ingresos siguen aumentando
y se embarca en la copropiedad de varias empresas 78 .También representa a la casa Ross de Londres –
distribuidora de los mejores objetivos del momento– a la berlinesa Beyrich, actúa de proveedor de
artículos de París, Dresde y Múnich 79 , e incluso se permite abrir en 1870 una sucursal parisina en el 50,
Faubourg Saint Denis, «con fábrica especial de aparatos de fotografía y depósito de lunas de la gran fábrica
de Saint Gobain et Circy.» 80
Como profesional respetado de la fotografía, cosecha numerosos premios nacionales e internacionales
en las exposiciones de París (1867 y 1878 81 ), de Zaragoza (1868), el de la Sociedad Económica Matritense
(1869), la medalla de tercera clase del Fomento de las Artes en Madrid (1871) 82 , una medalla de distinción
en Valladolid (1871) 83 y Viena (1873 y 1879 84 ), que invaden paulatinamente los reversos de sus cartes de
visite (ver anexo). A estos méritos se suman encargos singulares como la invitación del embajador de
España en París para fotografiar la inauguración del Canal de Suez 85 , así como los reconocimientos
personales en forma de condecoraciones: la encomienda ordinaria de primera clase de la real y distinguida
orden de Carlos III, la de número de la real orden de Isabel la Católica, la cruz de la orden del Cristo de
Por tugal, y la de primera clase de la orden civil de María Victoria 86 . Su relevancia en los círculos
humanistas madrileños, más allá de su pertenencia al sindicato de fotógrafos 87 , se constata en su adhesión a
varias sociedades científicas y literarias, en especial la Sociedad Económica Matritense, creada en 1775 para
promover la agricultura, la industria y oficios 88 , y otras como la Sociedad de agricultura y aclimatación de
España 89 , la Junta de Fomento de la Exposición Nacional celebrada en Madrid el año 1873, la Junta de
Fomento de la empresa de exposiciones de Madrid 90 , la Junta Directiva de la Sociedad de Escritores y
Artistas 91 y la Philotechnique de Francia 92 .
A los cincuenta y cinco años, en 1881 Eusebio Juliá decide traspasar el negocio –que había consolidado
durante los últimos veintiséis años de su vida– a Francisco Amayra y Bustillo 93 , dado que ni sus hijas
Lucrecia, Esperanza y Josefina, ni su esposa Sebastiana Vaca, quien le había ayudado a apuntalar el negocio,
toman el relevo que cede Juliá 94 . A partir de entonces, el fotógrafo jubilado dedica sus esfuerzos a las
empresas que hemos repasado, hasta su muerte en Madrid el 5 de enero de 1895. 95
«Para buena galería / la del señor Juliá;
como su fotografía / ni se vio ni se verá.
El de más vulgar figura / y el de más mezquino traje
de aquella cámara oscura / sale todo un personaje.
Cuantos a su dueño tratan / le subliman como es justo
y sólo allí se retratan / las personas de buen gusto.» 96
1
Nació el 25 de marzo a las 5:30 en la casa familiar de la calle de Santa María, y fue bautizado al día siguiente en la
parroquia de San Sebastián. Su padre fue Eusebio Juliá Rivera, músico de profesión –nacido el 10 de noviembre de
1792 y víctima del cólera el 15 de octubre de 1865–casado en segundas nupcias con Josefa García –bautizada en la
parroquia de San José de Madrid; tuvieron nueve hijos, siendo el futuro fotógrafo el cuarto en nacer. Fueron sus abuelos
paternos Vicente Juliá y Magdalena Rivera, ambos naturales de Madrid, y los maternos Juan José García y María
Álvarez, de Argamasilla de Alba y Madrid respectivamente. Archivo de la parroquia de San Sebastián. Nacimientos,
tomo LXVIII, f. 128; y etiqueta manuscrita del fotógrafo, adherida al retrato de su padre en la colección Javier
Domínguez, Madrid. Desprovistos de estudio alguno sobre la vida y obra de Eusebio Juliá, la gran mayoría de los datos
sobre el fotógrafo y la identificación de los retratados que ofrece este artículo se han de considerar, para su aprobación o
censura, como inéditos.
2
En el conservatorio estudió oboe con el profesor José Álvarez, clarinete con Antonio Romero y armonía con
Indalecio Soriano Fuentes. Juliá supo aprovechar las enseñanzas familiares y del conservatorio para alcanzar primeros
puestos en las orquestas que dirigían Daroca, Arche u Obejero y sucedió a su padre como instrumentista en el cuerpo de
alabarderos. En el Almanaque de E. Juliá para 1873 Antonio de Trueba le recuerda como su joven vecino de la calle de
Santiago nº 9 que le atormentaba con sus ejercicios de oboe.
3
Eusebio Juliá asistió desde 1838 a 1843 a la Escuela de dibujo que en la calle Fuencarral tenía la Real Academia
de Nobles Artes de San Fernando, aprendiendo principios con Carlos Blanco y extremos con José Castelaro Perea.
Archivo de la Real Academia de BB. AA. de San Fernando, leg. 5-50-1, pp. 1 y 2.
4
El Imparcial, Madrid, 31 de mayo de 1886, p. 5.
5
La Época, Madrid, 26 de abril de 1855, p. 4.
6
La Libertad, Madrid, 13 de noviembre de 1864, p. 3.
7
Sobre la familia palentina de Sebastiana, ver Linajes de la Corona de Aragón, tomo I, Huesca, Viuda de Leandro
Pérez, 1918, p. 289. En estos momentos, los ingresos conocidos de Juliá provenían de su actividad como administrador
de libros, véase Diario Oficial de Avisos de Madrid, Madrid, 20 de julio de 1855, p. 3, y López Mondéjar, Publio: Las
fuentes de la memoria, Barcelona, Lunwerg, 1989, p. 219.
8
Ruiz Aguilera, Ventura: Almanaque de E. Juliá para el año 1874, Madrid, Eusebio Juliá, 1873, p. 78. Cuando en
1864 se anunciaba la venta del inmueble en prensa, se habla de una habitación, talleres y galería, todo independiente en
cuatro pisos (ver nota 71). En la Biblioteca Nacional de España puede verse el modesto espacio donde retrataba,
iluminado por ventanales en techo y pared (colección Manuel Castellano, ER/512-45).
9
La BNE conserva la fotografía de su plantilla anterior a 1863 en la que aparecen numerados Juliá (nº 3), su esposa
Sebastiana (7), el caricaturista Cendón –que muere en 1863– (5), dos ayudantes –Manuel (8) y el apodado “El Gallego”
(4)–, una criada (6) y un criado (2), junto al actor de zarzuela Ramón Cubero (1) (BNE, col. Manuel Castellano);
mientras en la de 1878, tomada el día de su cumpleaños celebrando los veintitrés años del negocio, son ya nueve los
empleados más un aprendiz (col. Javier Domínguez Martín-Sánchez, Madrid). En 1861 buscaba varios «operarios para
fotografía» con «garantías, educación y actividad» y también «algún joven que quiera estar en clase de aprendiz».
Diario oficial de avisos de Madrid, Madrid, 23 de mayo de 1861, p. 4.
10
La Correspondencia de España, Madrid, 24 de mayo de 1860, p. 4. Juliá siguió anunciando la venta de imágenes
de «animales y objetos de la naturaleza» durante la década de los sesentas. La Soberanía Nacional, Madrid, 6 de febrero
de 1866, p. 4.
11
Recibió este encargo junto a Alonso Martínez y Jean Laurent. La Correspondencia de España, Madrid, 10 de
abril de 1861, p. 3.
12
«El emperador de los franceses, según dice un colega, ha encargado al fotógrafo Sr. Juliá, que saque cuatro vistas
de gran tamaño de las célebres ruinas del anfiteatro de Sagunto, las cuales han de formar parte de los numerosos
antecedentes que el monarca historiador está recopilando para escribir la Vida de Julio César». La Correspondencia de
España, Madrid, 5 de julio de 1863, p. 1. Esta noticia es rectificada posteriormente en Ibídem, 9 de julio de 1863, p. 1.
13
Diario oficial de avisos de Madrid. Madrid, 23 de junio de 1865, p. 4.
14
Guerrero, Teodoro: Almanaque de E. Juliá para el año1873, Madrid, Eusebio Juliá, 1872, p. 70.
15
La Correspondencia de España, Madrid, 15 de junio de 1876, p. 2.
16
Aunque también atienden otros asuntos en el despacho hasta el anochecer. Gaceta de los caminos de hierro,
Madrid, 2 de febrero de 1870, p. 14.
17
Henao y Muñoz, Manuel: “A Juliá, un cuento fotográfico”. Almanaque de E. Juliá para 1874, Madrid, Eusebio
Juliá, 1873, p. 54.
18
El Imparcial, Madrid, 2 de octubre de 1877, p. 4.
19
«El conocido fotógrafo Sr. Juliá ha salido para el extranjero, con objeto de estudiar los adelantos de su profesión,
según acostumbra hacer todos los años». El Liberal, Madrid, 10 de agosto de 1868, p. 4. Por ejemplo, tenemos
constancia en 1865 de los ensayos en el taller de Juliá con la nueva luz de manganeso (La Soberanía Nacional, Madrid,
3 de junio de 1865, p. 2) o en 1875 de la aplicación del carbón en el retrato con mayor economía en los precios e igual
facilidad con que se hacía a la albúmina (La Correspondencia de España, Madrid, 19 de octubre de 1875, p. 7).
20
«E. Juliá. Príncipe, 27. Retratos hechos por un nuevo procedimiento instantáneo llamado relámpago, que no tiene
rival en detalles y parecido: especialidad en retratos de niños. Precios económicos». Diario oficial de avisos de Madrid,
Madrid, 29 de mayo de 1881, p. 4. Ya en el Almanaque de E. Juliá para 1873, Díaz y Pérez relata cómo Juliá requería
tan sólo de seis a ocho segundos para realizar una carte de visite frente a los cuarenta que necesitaba Disdéri.
21
La Época, Madrid, 16 de marzo de 1866, p. 4.
22
La Correspondencia de España, Madrid, 20 de marzo de 1869, p. 4.
23
La Correspondencia de España, Madrid, 3 de julio de 1869, p. 4. Ibídem, Madrid, 21 de noviembre de 1872, p.
4.
24
Gaceta de los caminos de hierro. Madrid, anuncio del 27 de junio de 1868, p.4 hasta el 6 de marzo de 1870, p.14.
En el mismo anuncio se dice que Juliá «tiene pintores notables para todos los géneros, y se encarga del colorido de toda
clase de retratos, aún cuando no estén hechos en el establecimiento».
25
La Época. Madrid, 10 de julio de 1868, p. 3. López Mondéjar cita a Francisco Geloso como pintor a las órdenes
de Juliá en López Mondéjar, Publio: Op. cit. p. 53.
26
BNE, nº 17/192.
27
Rivera, Luis. Gil Blas. Madrid, 12 de julio de 1868, p. 1.
28
Ruiz Aguilera, Ventura: Op. cit. pp. 79 y 80.
29
Benavente, Jacinto: Recuerdos y olvidos, Madrid, Aguilar, 1959, p. 369. En las páginas siguientes el autor
recuerda con gracia a las orondas hijas de Juliá.
30
Díaz y Pérez, Nicolás: “Eusebio Juliá”. Almanaque de E. Juliá para el año 1873. Eusebio Juliá, Madrid, 1872, p.
69.
31
Los diecinueve integrantes del grupo son: Francisco Sánchez de Nieva (censor de Sevilla), Timoteo Gamarro
(censor de Valladolid), Gabriel Santín de Quevedo (censor de Madrid), Juan Miguel Martínez (decano de Madrid),
Carmelo Márquez (decano de Valencia), Cayetano García Santos (decano de Burgos), Segundo de Abendívar (censor
de Madrid), Ezequiel Zarzoso (secretario de Valencia), Juan Vicen (decano de Albacete), Félix María Falguera (censor
de Barcelona), Isidoro Arribas de Cuenca (comisionado de Albacete), Joaquín López Bernues (comisionado de
Zaragoza), Leandro Nagore (secretario de Pamplona), Lorenzo Pina y Castillón (secretario de Zaragoza), Juan
Valeriano Ontoria (censor de Burgos), Ignacio Ferrán (censor de Barcelona), Miguel García Noblejas (censor-secretario
interino de Madrid), Ildefonso Calderón (censor de Sevilla) y Fulgencio Bengoechea (decano de Pamplona). La
fotografía se vendió en la casa litográfica de Julio Donón en la plazuela de Matute, 7 de Madrid.
32
«La bellísima exposición artística del distinguido fotógrafo Sr. Juliá se ha completado recientemente con una
colección de obras de verdadero mérito, y puede decirse que campean en ella todos los géneros y que en todos sobresale
el genio del artista. Dicha exposición, enriquecida de este modo, forma una interesante galería de notables retratos, que
tomados del natural, según las épocas y estaciones, resulta verdaderamente agradable y por más de un concepto digna
de estudio. Las fiestas de Navidad están representadas allí por una colección de bodegones de original gusto; las de
Carnaval por otra de retratos de niños, de diferentes trajes y tamaños; la entrada del ejército, vencedor de los carlistas,
aumenta la colección […] y últimamente ha expuesto otra colección no menos notable, en la cual figuran hasta
cincuenta señoras con la característica mantilla española.” El Imparcial, Madrid, 8 de junio de 1876, p. 3.
33
Ossorio y Bernard, Manuel: Viaje crítico alrededor de la Puerta del Sol, Madrid, Imprenta de los Señores Rojas,
1874, pp. 148-154. Los escaparates más concurridos son los de la Puerta del Sol y allí encontramos las obras de Juliá
desde sus inicios, previa autorización oficial para exponer en la fachada de la sombrerería de Galván o en la de la
fábrica de gomas de la calle Mayor, 35. Archivo de la Villa de Madrid, documento 3-131-138 de la Alcaldía
Corregimiento de Madrid, año 1864.
34
Fernández, Pedro: “Ecos de Madrid. Retratos tarjeta. Los Álbumes fotográficos”. La Época, Madrid, 28 de enero
de 1860, p. 4. Buena parte de los retratos de Juliá que conserva el Museo del Romanticismo pertenecen a los siguientes
álbumes: el Álbum Carlota, el Álbum José López Domínguez y el Álbum Hebillas.
35
La Discusión, Madrid, 29 de noviembre de 1863, p. 3.
36
La Correspondencia de España, Madrid, 21 de noviembre de 1862, p. 1.
37
Y también para los de provincias, como el señor Enrique Godínez que viene de Sevilla para aprender durante dos
meses con Disdéri. Diario de Córdoba de comercio, industria, administración, noticias y avisos, Córdoba, 14 de
diciembre de 1864, p. 2.
38
La Correspondencia de España. Madrid, 30 de septiembre de 1864, p. 2.
39
La Época, Madrid, 9 de febrero de 1865, p. 4.
40
Gaceta de los caminos de Hierro, Madrid, 29 de septiembre de 1878, pp. 4 y 5.
41
A este respecto, a la galería de Juliá de 1862 se le advertía que «una de las principales causas del crédito o
descrédito de estas publicaciones, es la elección de las personas. Hay nombres que no merecen el honor de ser elevadas
a la categoría de las celebridades.» La Iberia, Madrid, 1 de marzo de 1862, p. 3.
42
«El fotógrafo Sr. Laurent se ha prestado a ceder a favor de Ramona Ruiz, viuda hoy de Montero, y como socorro
a sus dos pequeños hijos, cien ejemplares de los retratos del desgraciado que tan contrito sufrió anteayer la pena de
muerte.» La Época, Madrid, 14 de marzo de 1863, p. 3.
43
Por ejemplo, la anunciada en el Semanario pintoresco español, Madrid, 5 de febrero de 1843, p. 8.
44
Son conocidas las ofrecidas a la reina Isabel II que realizan Clifford (Vistas de las provincias de Toledo, Cáceres
y Badajoz. La Iberia, Madrid, 21 de julio de 1857, p. 3) y Laurent (Sobre la construcción del ferrocarril en Alicante. La
Iberia, Madrid, 1 de julio de1858, p. 4); y las que fotógrafos de provincias regalan a la reina para darse a conocer:
Aruán (Vistas de la ciudad de Gijón, 1858) y Andrés María Cisneros (Vistas de Santiago de Compostela, 1859). Cabe
mencionar aquí otras series foráneas que se importan para agasajar al monarca, como el álbum con 160 fotografías del
ejército ruso que el duque de Osuna entrega a Isabel II (La Iberia, Madrid, 8 de enero de 1858, p. 3).
45
«Uno de los fotógrafos más justamente acreditados en Madrid, el Sr. Juliá, que tiene su gabinete en la calle de la
Visitación, va formando una completa y hermosa colección de retratos de actores españoles, que cuenta ya cerca de
cien, y ha empezado a formar otra de escritores que no será de menos mérito. Estas bellas fotografías andan ya en
manos de todo el mundo, merced al poco coste con que se adquieren en la librería del Sr. Moro.» La Correspondencia
de España, Madrid, 14 de abril de 1861, p. 1. Ver también Ibídem, 8 de mayo de 1860, p. 4.
46
«Ha salido para París y Londres el joven y acreditado fotógrafo Sr. Juliá, con objeto de estudiar los últimos
adelantos de la fotografía en aquellas capitales y adquirir los mejores aparatos a fin de continuar con toda la perfección
posible al álbum de artistas españoles, que cuenta ya más de cien hermosos retratos». La Correspondencia de España,
Madrid, 13 de julio de 1861, p. 3.
47
La Esperanza, Madrid, 26 de febrero de 1862, p. 3. Ver también El Clamor Público, Madrid, 28 de diciembre de
1861, p. 3, La Iberia, Madrid, 1 de marzo de 1862, p. 3 y El Clamor Público, Madrid, 25 de marzo de 1862, p. 3.
48
La prensa de la época reseña los nombres de «los señores Arrazola, Olózaga [Salustiano de Olózaga, nº de
inventario del museo Lázaro Galdiano, RB.21572-115], Pacheco, Alcalá Galiano [Antonio Alcalá Galiano, RB.21573129], García Gutiérrez [Antonio García Gutiérrez, RB.21572-82], Eguilaz [Luis de Eguilaz, escritor, RB.21573-20],
Hartzenbusch, Campoamor, Fernández y González, Ventura de la Vega, Serra [Narciso Serra, RB.21573-49], marqués
de Molins, Casado, Ribera, Romea, Obregón, Caltañazor y otros hasta el número de treinta [también Joaquín Romualdo
Gaztambide, RB.21573-73; Pedro Calvo Asensio, RB.21573-37; Manuel Ortiz de Pinedo, RB.21573-39; Javier de
Ramírez, RB.21573-58; Carlos Frontaura, RB.21573-118;]. Esta notable publicación une a su mérito una gran
baratura». La Correspondencia de España, Madrid, 17 de septiembre de 1862, p. 4. Las fotografías del museo Lázaro
Galdiano pueden consultarse en Yeves Andrés, Juan Antonio: Una imagen para la memoria. La carte de visite, Madrid,
FLG, 2011, pp. 240-245.
49
Benavente, Jacinto: Op. cit., p. 371. En el Almanaque de E. Juliá para 1874, se anuncia en las contraportadas la
venta de los siguientes retratos, clasificados por categorías:
Literatura: Aguilera, Alarcón, Amador de los Ríos, barón de Anchilla, Asquerino, Ayala, Ayguals de Izco, Bañares,
R. Barcia, Belza, I. Bermejo, F. Blanco, F. Bona, Bono y Serrano, Bustillo, Campoamor, Campos y Navas, Camprodón,
Cazurro, reproducción de Cervantes, Correa, Cupigni, Diana, J.M. Díaz, Díaz y Pérez, Eguílaz, Echevarría, Escobar,
Escrich, Fernández Cuesta, Fernández y González, Ferrer del Couto, A. Flores, Fontbona, García Cadena, García
Gutiérrez, Gaya, Guerrero, Gutiérrez de Alba, Hartzenbusch, Helguero, Hercio y Muñoz, Hurtado, Ibo Alfaro, Inza, F.
Janer, L. M. Larra, Marco, P. Mata, Menéndez, Mesonero Romanos, Milano y Navarrete, Navarrete, Nogués, J.
Nombela, Núñez de Arce, Ortiz de Pinedo, M. del Palacio, Palau y Coll, Pedrosa, Picón, Pina, Pirala, Príncipe, Puente y
Brañas, Quintana, Ramírez, Retes, Rico y Amat, Rioja, L. Rivera, Rivera Delgado, Rosa González, T.R. Rubí,
Santiesteban, Santivañes, Serra, Segovia, M. Tamayo y Baus, Trueba, V. Vega, Villegas, Zumel.
Política: Abascal, Alcalá Galiano, general Alaminos, Arrazola, general Baldrich, Caballero de Rodas, Calvo
Asensio, Víctor Cardenal, S. Catalina, Corradi, Bonifacio de Blas, general Echagüe, Echegaray, general Espartero,
Fdez. de los Ríos, Figuerola, Galdo, E. García Ruíz, G. García Ruíz, Gasset y Artime, Gutiérrez de la Vega, general
Hidalgo, general Lersundi, general López Domínguez, Marfori, Cristino Martos, Tristán Medina, Méndez Núñez,
Milano del Bosch, marqués de Molins, Luis Molini, Telesforo Montejo, marqués de Montemar, Montero Ríos, Moreno
Benítez, Moyaio, Salustiano Olózaga, J. Olázago, J. Orense, A. Orense, Ortiz y Conado, general Pietain, Joaquín
Pacheco, general Palacios, general Pavía, Marqués de Perales, Pérez Zamorra, general Pinzón, Nicolás Rivero, A. Ríos
y Rosas, Rojo Amán, Romero Ortiz, general Rosales, Ruíz Gómez, Ruíz Zorrilla, M. Sagasta, Teodoro Sagasta, M.
Santa Ana, Conde de San Luis, Sansón, general Socías, general Sivila, general Topete.
Pintura: Agrasot, M. Aguirre, Álvarez, Casado, Domingo y Marqués, Domínguez, Ferrant Fischerman, Ferri,
Fierros, García Hispaleto, Gisbert, Gonzalvo, Martín, Mercadé, Muñoz Degrain, Palmaroli, Puebla, Rivera, Rosales,
Sans, Tusquets, Valdivieso, Vallejo, Vera, Zamacois.
Escultura: Bellver, Figueras, Suñol, Subirat.
Dibujo: Ortega, Perea el mudo, Urrabieta.
Grabado: Rico, Severini.
Música: Arrieta, Barbieri, Hilarión Eslava, Gaztambide, Guelbenzu, Hernando, Inaga, Melliez, Monasterio,
Ovejero, Oudrid, A. Romero, Saldoni, P. Sarmiento, Zabalza.
Teatro español, mujeres: E. Boldus, S. Cainon, C. Dandalla, Felípez Díaz, Matilde Díez, Espejo, Fernández, Hijosa,
Amalia Losada, Francisca Muñoz, Orgaz, Palma, Rodríguez, Sanz, Tenorio, Valverde, Zapatero, Alisedo, J. Arjona,
Bereti, Bermonet.
Teatro español, hombres: Rafael Calvo, Ricardo Calvo, Casañez, J. Catalina, M. Catalina, P. Delgado, M.
Fernández [Mariano Fernández, un ejemplar en el museo Lázaro Galdiano, RB.21573-115], J. García, Guerra, E. Mario
Maza, Morales, Oltra, M. y F. Ossorio, Jorge Pardiñas, Pizarnoso, J. Romea, Victorino Tamayo, J. Valero, Zamora.
Zarzuela, mujeres: Checa, Difranco, Fernández, A. y E. Montañés, Mora, Poch, Rivas, Rguez, Ruíz, Santamaría,
Tode, Uzal, Villó.
Zarzuela, hombres: Abruñeda, Arderios, Becerra, Blanco, Caltañazor, Calvet, Gusj, R. Cubero, Dalmau, E y M.
Fernández, Fuentes, Galván, González, Larde, Obregón, Pló, Salas, Sanz, Soler.
50
Este retrato se toma en el estudio de la calle de la Visitación, por lo que ha de fecharse antes de abril de 1864 en
que se traslada a la calle del Príncipe. El resto de condecoraciones que porta son: arriba a la izquierda gran cruz de la
real y muy distinguida orden de Carlos III (concedida en 1843), debajo de izquierda a derecha placa de la gran cruz de
la real y militar orden de San Hermenegildo (1852), y placa de la gran cruz de la real orden de Isabel la Católica (1841).
Le agradezco su ayuda en la identificación de las condecoraciones al experto en la materia don Rafael Herranz Ybarra,
Ministerio de Defensa.
51
La Ilustración Española y Americana, Madrid, 15 de marzo de1874, p. 1.
52
Grabado de Perea y Rico. La ilustración española y americana, Madrid, 1 de marzo de 1873, p. 4.
53
En la cartulina del retrato de cuerpo entero aparece premiado Juliá en la exposición de París en 1867, pero todavía
no consta el premio recibido en la de Zaragoza de 1868.
54
«A consecuencia del fallecimiento del señor Clifford, parece que será nombrado en su lugar fotógrafo de cámara
el Sr. Juliá y García, ventajosamente conocido del público, entre otros trabajos, por la Galería de hombres célebres
españoles, que con tan buen éxito está dando a luz actualmente.» La Época, Madrid, 5 de enero de 1863, p. 3.
55
«A las comisiones provinciales. Grupos de todas formas, tamaños y precios. Retratos de SS.MM. en grandes
tamaños, los que también se remiten a provincias. Gran fotografía de E. Juliá. Príncipe, 27». La Correspondencia de
España, Madrid, 23 junio de 1865, p. 4. En el reverso del retrato de Isabel II de la colección Anes (44 x 36’5 cm)
aparece la etiqueta de la casa litográfica de Julio Donón (plazuela de Matute, 7) y del pintor francés Alexandre Prévost.
Agradezco la inestimable ayuda prestada por el Excmo. D. Gonzalo Anes y Dª. Carmen Manso, Real Academia de
Historia de Madrid.
56
«Retrato de S.M. Alfonso XII. Magnífico al óleo, tamaño natural, viéndose hasta la cintura, con gran marco
decorado de atributos reales. Embalado se remite contra remesa de 2000 rs. Juliá, fotógrafo, Príncipe, 27, Madrid». La
Correspondencia de España, Madrid, 5 de febrero de 1877, p. 4.
57
El Imparcial, Madrid, 2 de noviembre de 1870, p. 4.
58
«Parece que se han mandado tirar al fotógrafo Sr. Juliá 25.000 retratos del duque de Aosta». La Correspondencia
de España, Madrid, 3 de noviembre de 1870, p. 3. «El Sr. Abascal, jefe director del ex-patrimonio de la corona, ha
estado inspeccionando las habitaciones del palacio de las farsas, para alfombrar los salones y preparar todo lo necesario
al futuro titiritero. […] por último, para que todo sea grotesco, se han encargado al fotógrafo Juliá 100.000 retratos del
candidato macarrónico, que se repartirán acompañados de un duro español. ¡Más calma, caballeros!». El Combate,
Madrid, 5 de noviembre de 1870, p. 2. Aunque el número resulte exagerado, desde la subsecretaría del Ministerio de
Estado le encargan ese mismo noviembre varias docenas diciendo «no tengo ningún retrato de nuestros futuros
soberanos y de todas partes me piden.» Col. Javier Domínguez Martín-Sánchez, Madrid.
59
«Fotografía de J. Laurent, Madrid. Retratos de todos tamaños del príncipe Amadeo Duque de Aosta y de la
princesa su esposa; se remiten á provincias, francos de porte, contra envío de su importe en sellos á los precios de 4
reales cada tarjeta y 6 en americana». La Iberia, Madrid, 8 de noviembre de 1870, p. 4.
60
«La orden del día, para mí, es la fotografía de ese aventurado mortal que se llama Juliá […] El destino, que obliga
a todo fotógrafo a vivir cerca de la fuente de la luz, me llevó de la mano la otra mañana al núm. 27 de la calle del
Príncipe, donde me encontré a varios amigos en la misma situación del tío Paperas cuando dice al tío Macaco:
“…¡Jágase osté cuenta que me ve ozté aquí pintao!” Así estaban ellos; pero parecía que hablaban. Allí saludé a [el
actor Julián] Romea… con aquel cabello sedoso, aquella mirada inteligente, aquella caballeresca fisionomía que tantas
veces lo he visto en El hombre del mundo. Allí estaba [el actor Ernesto] Rossi con su cara de ochavo moruno, su lunar
de maravedí y su melena de cómico pasado por agua. Allí estaban los pintores [Antonio] Gisbert, con su cara marroquí;
[Vicente] Palmarolli, con sus bigotes de la antigua guardia; Casado [del Alisal], con su intrincada barba roja, y al lado
de estos verdaderos artistas, algunos otros, manifestando en su puro y tranquilo semblante el talento que les ha negado
la madre naturaleza. Allí, con su sonrisa conventual y su barba aristocrática, y sus ojos llenos de inspiración, me salió al
paso mi amigo y cómplice [el compositor Francisco] Barbieri. ¡Oh, aquello parecía una tertulia de última hora de la
Zarzuela!». Rivera, Luis. Gil Blas, Madrid, 12 de julio de 1868, p. 1.
61
«Las artes liberales están bien representadas en la Exposición de Zaragoza […] pasando a las fotografías, citaré en
primer lugar las del conocido fotógrafo de Madrid Sr. Juliá que tiene un busto de Rossi que habla, como vulgarmente se
dice.» La Época, Madrid, 1 de octubre de 1868, p. 1.
62
Existe una copia en la BNE, colección Manuel Castellano, ER/513.35. Con sus hijos Pepa y Álvaro en ER/513.
10.7.
63
Juliá aparece junto a los actores José Alisedo, Juan Casañé y Mariano Fernandez; BNE, colección Manuel
Castellano, ER/521-3.
64
BNE, colección Manuel Castellano, ER/521.53 y ER/521.61. Otras escenas de obras de teatro fotografiadas en el
estudio de Juliá en esta colección Castellano son por ejemplo El tanto por ciento [ER/521.3.4], La redoma encantada
[ER/521.61] o La aldea de San Lorenzo [ER/513.83].
65
La Discusión, Madrid, 11 de mayo de 1861, p. 4.
66
BNE, colección Manuel Castellano, ER/44-29.
67
BNE, colección Manuel Castellano, ER/515-28.6.
68
La Correspondencia de España. Madrid, 23 de mayo de 1863, p. 1.
69
Murguía, Manuel: Los precursores, La Coruña, Latorre y Martínez, 1885, p. 165.
70
La Correspondencia de España. Madrid, 19 de agosto de 1863, p. 4. Cuando Juliá deja la galería de la calle de la
Visitación, pasa a llamarse El Ramo Azul haciéndose cargo el fotógrafo Quintín Toledo.
71
«Se traspasa o subarrienda en cualquiera forma el local que hoy ocupa en la calle de la Visitación, núm. 1,
compuesto de habitación, talleres y galería, todo independiente y dividido en cuatro pisos. Se puede ceder con cuantos
enseres son necesarios a un fotógrafo y dispuesto tal como hoy está o sólo la galería, que es a propósito para algún
aficionado. También se puede vender la galería para colocarla en otro punto, y separadamente muebles, aparatos o
infinitos objetos del establecimiento, todo útiles pero innecesarios al nuevo. » La Correspondencia de España, Madrid,
17 de febrero de 1864, p.4.
72
La Iberia, Madrid, 10 de noviembre de 1864, p. 3.
73
Guerrero, Teodoro: Almanaque de E. Juliá para 1873, Madrid, 1872, pp. 39-40.
74
«Para los trabajos de la primavera han llegado los artículos siguientes: Papeles albuminados superiores. Ídem
bristol porcelana. Cartulinas bristol, lisas y con imitaciones a papel chica en el centro, desde tamaños para tarjeta hasta
un metro cuarenta centímetros. Productos químicos en gran cantidad. Aparatos para hacer los retratos de porcelana.
Cámaras y objetivos de varios autores, tamaños y ampliaciones. Cristales finos, franceses de todos los tamaños. Marcos
para tarjeta, más de cien modelos y a diferentes precios. Ídem desde un cuarto de placa a un metro, dorados, negros, de
infinitas clases y gustos, cuadrados y ovalados. Álbum desde 20 a 200 tarjetas y desde 16 a 200 reales. Estuches y
carteras de varias formas. Alfileres, guardapelos y dijes en oro y doublé. Vistas para estereoscopios de toda Europa.
Tarjetas con adornos como las que usa la casa, pero sin rótulo alguno, para aficionados. Paspartús y cuantos objetos son
necesarios para su fabricación, que hace la casa en grande escala, y con el que satisface al capricho da la persona que
los encarga. Hay además en esta casa y se piden en cualquier punto, cuantos objetos sean necesarios al fotógrafo o
tengan analogía con la fotografía». La Época, Madrid, 16 de marzo de 1866, p. 4. Otras referencias en La Soberanía
Nacional, Madrid, 21 de enero, p. 3.
75
«Retrato del candidato al trono [español], príncipe Leopoldo de Hohenzollern. Gran Fotografía de E. Juliá.
Madrid. Siendo el único poseedor de los originales remitidos de Berlín, vende retratos de todos los tamaños. Remite a
provincias el de tarjeta a quien le envíe nueve sellos de 50 milésimas. Vende clichés a los fotógrafos de provincias a
100 rs. más franco de porte. Los hay también de su esposa, con iguales condiciones». La Correspondencia de España y
el Imparcial, Madrid, 12 de julio de 1870, p.4.
76
Rivera, Luis. Gil Blas, Madrid, 12 de julio de 1868, p. 1.
77
La Correspondencia de España, Madrid, 8 de marzo de 1866, p. 4.
78
Ibidem, Madrid, 13 de marzo de 1874, p. 2.
79
Gaceta de los caminos de hierro, Madrid, 27 de junio de 1868, p. 4.
80
Ibidem, Madrid, 20 de marzo de 1870, p. 4.
81
La Época. Madrid, 31 de agosto de 1878, p. 3.
82
La Ilustración Republicana Federal, Madrid, 23 de julio de 1871, p. 11.
83
La Correspondencia de España, Madrid, 27 de noviembre de 1871, p. 4.
84
La Iberia, Madrid, 4 de junio 1879, p. 3.
85
«El conocido fotógrafo Sr. Juliá ha sido invitado por nuestro embajador en París. Sr. Olózaga, para asistir a la
inauguración del Canal de Suez. El Sr. Juliá irá en la segunda expedición con objeto de tomar vistas fotográficas de los
puntos que recorra y de los lugares donde se verificará este notable acontecimiento». La Correspondencia de España,
Madrid, 19 de septiembre de 1869, p.1.
86
La Correspondencia de España, Madrid, 8 de noviembre de 1872, p. 1.
87
Diario oficial de avisos de Madrid, Madrid, 28 de mayo de 1871, p. 4. La Correspondencia de España, Madrid,
20 de mayo de 1978, p. 1.
88
A raíz de un examen previo (El Imparcial, Madrid, 23 de marzo de 1869, p. 3), se le concede el uso del escudo de
la Sociedad el 15 de mayo de 1872 (La Ilustración de Madrid, Madrid, 15 de mayo de 1872, p.13). «Anoche tuvo lugar
la elección de cargos en la Económica Matritense para la mesa de la sección de artes y oficios, obteniendo una inmensa
mayoría los Sres. D. Manuel Tello y García, presidente; D. Eusebio Juliá y García-Núñez, vicepresidente». La
Correspondencia de España, Madrid, 12 de diciembre de 1879, p. 4. Es vocal de la Sociedad desde 1887 hasta 1894.
89
La Época, Madrid, 17 de mayo de 1874, p. 3.
90
El Imparcial, Madrid, 21 de mayo de 1875, p. 4.
91
Gaceta de los caminos de hierro, Madrid, 29 de septiembre de 1878, p. 4.
92
Su solidaridad con los más desfavorecidos también le granjea el respeto de sus contemporáneos, verbi gracia en
suscripciones en favor de obreros catalanes sin trabajo (El Cascabel, periódico para reír, Madrid, 7 de mayo de 1865,
p. 2) o de los damnificados en un incendio en la fiesta de San Isidro (La Iberia, Madrid, 26 de mayo de 1872, p. 4) y
preside la Junta del Asilo de Nuestra Señora de la Asunción, una institución creada en 1837 para la acogida de los hijos
de obreros muertos o inutilizados (La Correspondencia de España, Madrid, 2 de octubre de 1881, p. 4).
93
El Globo, Madrid, 15 de octubre de 1881, p. 3. Al parecer, los señores Amayra y Montoya ya habían tomado el
mando de una sucursal en Valencia con el nombre de Juliá. La Correspondencia de España. Madrid, 5 de octubre de
1880, p. 4.
94
Aunque tuvo dos hijos varones, César y Sebastián, no sobrevivieron a la infancia; tampoco su hija Encarnación.
De sus tres hijas Lucrecia (1862-1958), Josefina (1870-1958) y Esperanza (h. 1872-1934), sólo casó la segunda.
95
La Correspondencia de España, Madrid, 6 de enero de 1895, p. 4. Enterrado en el cementerio de los santos Justo y
Pastor.
96
El Buñuelo, Madrid, 11 de noviembre de 1880, p. 8.
5. ANEXO: REVERSOS DE LAS CARTES DEVISITE DE
EUSEBIO JULIÁ
....
Estudio de la calle de la Visitación, 1855 a 1864.
Estudio de la calle del Príncipe, 1864 a 1881.
6. BIBLIOGRAFÍA
....
BERGER, J., Sobre las propiedades del retrato fotográfico, Gustavo Gili, Barcelona,
CARRERO DE DIOS, M., Historia de la industria fotográfica en España, Biblioteca de la Imagen, CCG
Ediciones, Girona, 2001.
FREUND, G., La burguesía y las clases medias en Francia durante el siglo XIX, Editorial Losada, Buenos Aires,
1946.
LÓPEZ-MONDÉJAR, P., Historia de la Fotografía en España. Fotografía y sociedad desde sus orígenes hasta el siglo
XXI, Ediciones Lunwerg, Barcelona, 2005.
LÓPEZ-MONDÉJAR, P., Las Fuentes de la Memoria (Cat. Exp.), Ministerio de Cultura, Dirección General
de Bellas Artes y Archivos, Madrid, 1992, II t.
RIVERA DÁVILA, S., Retratos fotográficos del Museo del Romanticismo, Museo del Romanticismo, Madrid,
2011.
SÁNCHEZ VIGIL, J. M., Del daguerrotipo a la Instamatic. Autores, tendencias, instituciones, Ediciones Trea,
Gijón, 2007.
YEVES ANDRÉS, J.A. y SÁNCHEZ VIGIL, J. M, Una imagen para la memoria. La carte de visite (Cat. Exp.),
Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 2011.
Agradecimientos: Al Exmo. Don Gonzalo Anes Álvarez de Castrillón, director de la Real Academia de la
Historia.
A los herederos de Eusebio Juliá, Rosario, Pilar, José Ignacio y Javier Domínguez Martín- Sánchez.
A Don Rafael Herranz Ybarra, reconocido experto en condecoraciones militares. Ministerio de Defensa.
A Carmen Manso Porto, Directora del Departamento de Cartografía y Artes Gráficas de la Academia de la
Historia.
A Isabel Ortega García y Fuensanta Salvador de la BNE.
Al Museo del Romanticismo, en especial a Mª Jesús Cabrera Bravo, Carolina Miguel Arroyo, Carmen
Cabrejas y Álvaro Gómez González.
Fotografías: Real Academia de la Historia, Biblioteca Nacional de España, Colección Javier Domínguez
Martín-Sánchez, Colección Mª Jesús Domínguez Martín-Sánchez, Colección Rosario Domínguez MartínSánchez, Archivo fotográfico del Museo del Romanticismo.
Coordinación Pieza del Mes: Mª Jesús Cabrera Bravo.
Diseño y maquetación: Carmen Cabrejas, Álvaro Gómez González.
7. LA PIEZA DEL MES. CICLO 2013
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Enero
Almudena Cruz Yábar
EUSEBIO JULIÁ (1826-1895), FOTÓGRAFO EN MADRID. SUS CARTES DE VISITE EN EL MUSEO
DEL ROMANTICISMO
Febrero
Silvia Villaescusa Martínez
RETRATOS DE LOS MARQUESES DE LAS MARISMAS, de Francisco Lacoma, 1833
Marzo
Isabel Ortega Fernández
BUSTO DEL MARQUÉS DE LA VEGA-INCLÁN, de Mariano Benlliure y Gil, 1931
Abril
Luis Gordo Peláez
LA CAPILLA DE SAN ISIDRO EN LA IGLESIA DE SAN ANDRÉS DE MADRID, de Jenaro Pérez
Villamil, ca. 1843
Mayo
Belén Fernández de Alarcón
TOCADOR, ca. 1820-1830
Junio
Mercedes Rodríguez Collado
MESA DEL CAFÉ DEL POMBO, ca. 1901-1950
Septiembre
Aurelio Nieto Codina
MEDALLÓN DE LAVA DE LA CONSTITUCIÓN DE 1812, de Carlos Gimbernat, 1820
Octubre
Vanesa Quintanar Cabello
MESA VESTIDA DEL COMEDOR
Noviembre
Paloma Dorado Pérez
ÁLBUM DE TOMASA BRETÓN DE LOS HERREROS, 1842
Diciembre
Carolina Miguel Arroyo
SÁTIRAS DEL SUICIDIO ROMÁNTICO, de Leonardo Alenza y Nieto, ca. 1839