Aplicación de la metodología científica al estudio de la pintura

APLICACIÓN DE LA METODOLOGÍA CIENTÍFICA AL ESTUDIO DE LA
PINTURA
Carmen Garrido
Museo del Prado
En el Gabinete de Documentación Técnica del Museo del Prado se
estudian las obras que constituyen las colecciones desde el punto de vista
técnico. Para ello se realizan una serie de exámenes físico-químicos que
permiten conocer el proceso material seguido por el artista, la estructura
interna de la obra, la historia material de la misma, las modificaciones que
se han Ido produciendo sobre ella y su estado de conservación. Todos
estos datos son esenciales para la historia del arte y de las técnicas
pictóricas y para la conservación futura de nuestro patrimonio artístico.
Los objetivos fundamentales de estos estudios son:
-Determinar la composición y la estructura de cada cuadro estableciendo la
naturaleza de los distintos materiales que los componen y la combinación
de los mismos.
-Mostrar los posibles cambios de composición y modificaciones realizadas
por el pintor en el transcurso de la elaboración de cada obra.
-Distinguir entre los materiales originales y aquellos que se han añadidos
en épocas posteriores, a fin de determinar para cada cuadro sus
características particulares, etapa concreta dentro de la evolución del
pintor, e influencias y modificaciones introducidas.
-Conocer las alteraciones que hayan sufrido los cuadros y establecer un
juicio crítico sobre las causas que hayan podido actuar en los posibles
deterioros, razonando las medidas terapéuticas que mejor convenga
adoptar para su conservación y restauración.
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-Aplicar los conocimientos adquiridos al estudio de los problemas que
tenga planteados la Historia del Arte, así como al escrutinio de las posibles
falsificaciones.
Métodos de examen
Dentro de los exámenes físico-químicos que se realizan de las obras de
arte, los que se refieren a las radiaciones electromagnéticas constituyen
una parte esencial para el conocimiento en profundidad del objeto artístico,
así como un punto de partida para la aplicación de otros métodos que
completan el conocimiento material del mismo.
Las radiaciones electromagnéticas que se emplean pueden ser:
Radiaciones visibles:
-Fotografía con luz normal.
-Fotografía técnica: luz oblicua (rasante, tangencial), luz reflejada, luz
transmitida,
luz
monocromática
(luz
de
sodio),
macrofotografía,
estéreomacrofotografía y microfotografía.
Radiaciones invisibles:
-Fluorescencia ultravioleta.
-Infrarrojos
-Reflectografía infrarroja.
-Radiografía [normal, estéreo-radiografía, emisión de electrones,
betagrafía (C), gammagrafía].
A través de esta metodología de trabajo se puede determinar el proceso
creativo del artista, tema de suma importancia para el conocimiento en
profundidad de los recursos de los que se ha valido para crear sus
originales. La determinación de los mismos conduce a la determinación de
cómo pinta cada artista en cada momento y en cada obra y cuál es su
evolución.
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Existen en principio una serie de sistemas de trabajo con los que el artista
cuenta para afrontar la creación, en este caso, de una pintura.
Estos
sistemas se transmiten de unas épocas a otras, aunque la estética y los
materiales vayan cambiando. Unos apuntan la obra a la «prima», otros
dibujan insistentemente antes, de acometerla, otros crean modelos los
escultóricos a modo de maniquíes o pequeñas figuritas, otros parten de
grabados pertenecientes a otros autores, etc. Los métodos de trabajo son
muy variados e incluso un pintor puede recurrir a diferentes, según la obra
que esté realizando, o mezclar, incluso, en su ejecución varios.
Por ejemplo, Tintoretto trabajó de forma habitual a la «prima» esbozando
directamente sobre el lienzo, para conseguir el encaje adecuado de sus
figuras, y corrigiendo al mismo tiempo. En España pintores como El Greco,
y después Velázquez, trabajan de forma similar para la creación de sus
originales. La visión radiográfica de las obras de los artistas que trabajan
de esta forma resulta de mayor libertad en la ejecución que la obra ya
terminada, debido a que las últimas capas de pintura, que velan, en cierto
modo, estas estructuraciones internas, no suelen impresionarse en los
documento por la ligereza de las mismas.
Otros pintores, como por ejemplo Barocci, realizan numerosos dibujos
previos antes de abordar la composición definitiva, individualizando en
ellos figura por figura y las diferentes partes del cuerpo de cada una de
ellas, probando posiciones diferentes antes de encontrar la definitiva. Este
es un método de trabajar académico y tradicional .
En ocasiones, los dibujos totales o parciales de las escenas son
cuadriculados para su transposición a diferentes tamaños. Este sistema,
que también es empleado en la ejecución de la pintura mural, es usual en
la
de caballete, pudiéndose encontrar ejemplos de ello en todas las
escuelas, tanto en pinturas sobre tabla, por ejemplo en ciertas obras de
Rafael, como en las realizadas sobre lienzo. En España, pintores como
Zurbarán o Goya han practicado este método para transponer a gran
formato obras que habían sido pintadas inicialmente en un tamaño menor.
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Otra práctica habitual es la de los maniquíes. El uso de pequeñas figuras
articuladas es práctica usual en el trabajo del pintor. Incluso pintores como
Tintoretto, montaban teatrillos completos, a modo de belenes, para Ia
escenificación de la composición.
El conocimiento y estudio de las cartillas o cuadernos de dibujo , así como
la difusión mediante el grabado de las composiciones de los grandes
maestros fue siempre esencial en las prácticas de trabajo de muchos
artistas. Los elementos de una escena pueden tomarse de forma parcial o
total, encontrándose incluso la transposición mediante estarcido de
escenas completas como punto inicial de la obra de un artista.
Estéticamente se pueden observar las referencias, pero en el examen
interno de una pintura, a veces, se nos revelan las claves sobre su punto
de partida.
Para profundizar aún más sobre estas formas o métodos de trabajo, es
muy interesante el estudio de obras no terminadas por los maestros que
muchos museos conservan. Los datos que se desprenden del examen de
las mismas vienen a completar o precisar a los que se deducen del
examen técnico, histórico y estilístico.
Los datos antes expuestos son sólo algunos de los ejemplos más
significativos sobre los métodos empleados por los pintores para la
creación de sus originales. Mediante las técnicas de examen y análisis de
las obras de arte se pueden llegar a conocer cuáles son las prácticas
específicas de cada escuela o maestro, así como las peculiaridades
intrínsecas de cada obra, tema en el que se centran nuestras
investigaciones.
Radiografia
Los rayos X o rayos Roetgen, nombre del físico alemán que los descubrió
en 1895, permiten atravesar cuerpos opacos proporcionándonos una
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imagen de la estructura interna de una obra, en función de la densidad de
los materiales constituyentes de la misma.
Los rayos X se aplicaron por primera vez al estudio de un cuadro en 1895
en la Universidad de Munich, pero será a partir de 1914, tras los trabajos
de Faber, cuando se comienzan a utilizar de forma sistemática, .. corriendo
su empleo paralelo a la proliferación de los Laboratorios de Museos.
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Dentro de las ondas electromagnéticas, los rayos utilizados para el examen
de las pinturas y de las esculturas de madera son los llamados blandos,
con una longitud de onda mediana, situados en el espectro entre los
ultravioletas y los gamma. Para ello, los equipamientos que se emplean
son industriales, de tipo convencional, con un filtro de berilio cuya misión
es la de detener las radiaciones duras, dejando pasar sólo las blandas
antes mencionadas. Las tensiones frecuentes para la obtención de los
documentos van desde los 20 a .los 80 Kv, dependiendo de las
características específicas de las obras examinadas, aumentando Incluso
algo mas en las esculturas e gran envergadura.
Existen diferentes variables con las que se juega para la. Obtención de
una buena imagen radiográfica: el kilovoltaje, el miliamperaje, el tiempo y la
distancia entre la placa y la fuente de rayos x. Se debe tender a ajustar las
variables para conseguir, a través de la radiografía, el máximo de matices
posibles dentro de la gama de los grises, ya que los contrastes muy
acusados de blancos y negros hacen desaparecer detalles importantes en
la apreciación de los resultados de esta técnica de examen. Para obtener
un buen documento, las placas radiográficas tienen que tener el máximo
contacto posible con el objeto.
Las. placas radiográficas que se emplean pueden ser de tipo medico o
industrial, habiéndose también utiIizado con buenos resultados material de
reprografía. Teniendo en cuenta que el documento radiográfico es tamaño
1/1, el material debe ajustarse lo más posible a las dimensiones del objeto,
si bien, en la actualidad, los medios informáticos pueden paliar el problema
del montaje posterior de los diferentes fragmentos, mejorando los
resultados finales.
Para la realización de las radiografías, así como para la manipulación de
cualquier material radioactivo, hay que contar con salas especialmente
equipadas para ello y con el personal debidamente autorizado, cumpliendo
con los requisitos que estipula la legislación vigente, establecida por el
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Consejo de Seguridad Nuclear, dada la peligrosidad que puede traer
aparejado el uso indebido de los equipos emisores de estas radiaciones.
La imagen obtenida mediante una radiografía no se corresponde con el
primer estado de una obra, sino que es una superposición de imágenes, en
donde las transparencias y las opacidades están en función de las
densidades y los espesores de los materiales empleados en su ejecución,
así como la suma de todas las intervenciones posteriores.
Los contrastes diferentes que se Impresionan en las placas radiográficas
dependen de la densidad de los elementos existentes, en función de peso
atómico de los mismos, ya que, por ejemplo, los que tienen un peso
atómico elevado absorben más los rayos X que aquellos otros cuyo peso
es menor.
Entre los pigmentos que producen un mayor contraste radiográfico por su
peso atómico elevado se encuentran: el blanco de plomo (albayalde),
pigmento utilizado por sí solo o como base para la consecución de las
diversas tonalidades, el amarillo de plomo y estaño, el bermellón de
mercurio, etc. Por el contrario, los pigmentos de origen orgánico, tales
como las as lacas, tienen una respuesta nula en las radiografías, ya que su
escaso peso atómico repercute en la poca absorción de las radiaciones.
Se puede por tanto observar en una radiografía, al mismo tiempo, el
soporte, la preparación, las diferentes capas de color, los cambios de
composición o los últimos estratos de superficie, si es que tienen un peso
ató mico elevado. Si existe en la obra algún elemento extraño de alta
radiopacidad, por ejemplo, una plancha de plomo, un embarrotado metálico
de , madera, una gran capa de preparación de plomo, etc., la imagen
resultante
no tendrá la nitidez deseable, ya que todos estos elementos inciden de
forma negativa en el resultado. Las obras que tienen como soporte la ,
madera" ofrecen a los rayos X una resistencia mayor que las que están
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realizadas sobre lienzo u otro material ligero, debido a su grosor y
estructura.
El documento radiográfico es imprescindible para el conocimiento de la
obra, de su soporte, de la técnica del artista, etc., ya que en resumen a
través de él se pueden determinar:
-La técnica del pintor: forma de aplicar la preparación y el color, diferentes
tipos de pinceladas, estructuración de las capas, materiales a través de su
huella o falta de la misma en el documento, etc.
-Los cambios de composición introducidos por el artista en el transcurso de
la ejecución pictórica.
-Los cambios, las superposiciones o las modificaciones de la composición
introducidos por manos ajenas al artista como consecuencia, por ejemplo,
de algún cambio de gusto en épocas posteriores.
-El estado material del cuadro. Estado real de conservación en el que nos
llega. Alcance de las faltas de pintura producidas por roturas, golpes,
saltados del craquelado, etc. Restauraciones anteriores.
-La constitución y las características internas del soporte; en los de
madera: el ensamblaje de las tablas, los refuerzos internos, los ataques de
insectos, etc.; en los lienzos: visión de las telas originales en aquellos
soportes que han sido reentelados, cambios de formato, etc.
-La autenticidad de la obra de arte. Superposición actual de una pintura
sobre otra más antigua.
-La autenticidad de la firma, del craquelado, etc.
-La determinación de las diferentes escuelas de pintura en función de las
técnicas pictóricas y los materiales empleados.
En ocasiones, un cuadro puede estar pintado por el anverso y el reverso,
teniéndose entonces que recurrir a la técnica de la estéreo radiografía para
poder obtener una sola de las imágenes. En una radiografía tradicional
aparecerían superpuestas. Actualmente tratamientos de imagen mediante
las técnicas informáticas constituyen una nueva vía para individualizar
estos resultados, como son también para eliminar incidencias visibles en
las radiografías, tales como barrotes antiguos o modernos, añadidos, etc.
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La técnica de la estéreo-radiografía se basa en el movimiento pendular del
tubo de rayos X sobre la superficie del cuadro, oscilando al mismo tiempo
en un plano horizontal.
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Las radiaciones infrarrojas, al igual que las emitidas por los tubos de rayos X,
se encuentran dentro del invisible, ya que no son percibidas por el ojo. El
empleo de las mismas en el examen de la obra de arte es relativamente
reciente, El primer examen con infrarrojos documentado data de 1934, llevado
a cabo por l. R. Lyon, siguiéndole después los realizados por Hours, Coremans,
Wehlte, Van Asperen de Boer, etc.
Para hacer visible la imagen resultante se recurre a la fotografía, utilizando
películas especiales que permiten alcanzar longitudes de onda en torno a los
9.000 A. Para mejorar los resultados se filtran las imágenes y se reproducen en
color a partir de selecciones tricromáticas. Este método resulta, sin embargo,
poco penetrante en la mayoría de los casos.
En 1966, Van Asperen de Boer puso a punto la técnica de la reflectografía
infrarroja, mediante un circuito cerrado de televisión con un detector de vidicón
en la cámara que permite una penetración de hasta los 24.000 A, obteniendo
así unos resultados mucho mejores.
Mediante este método se recorre la superficie de una obra tornando numerosos
fotogramas que deben ser unidos entre sí, con posterioridad, de forma manual.
En la actualidad, la digitalización de las cámaras y el desarrollo de los
programas informáticos adecuados permiten obtener en una sola imagen, tras
el proceso, el dibujo subyacente de un cuadro completo. Los resultados se
registran sobre soportes magnéticos para, finalmente, conseguir un negativo.
La radiación infrarroja que se utiliza para examinar las obras de arte procede
de las lámparas de cuarzo, por lo que deben ser tomadas las precauciones
pertinentes durante el trabajo, controlando el calor que las mismas producen.
Aunque el infrarrojo tiene un gran campo de aplicación en el examen
fundamentalmente de las pinturas, ya que permite, por ejemplo, la lectura en
ocasiones de formas o inscripciones, la visión de retoques más profundos que
los que se observan con el ultravioleta, la visión de falsos craquelados, etc., la
mayor aportación del infrarrojo es la de poder contemplar y estudiar el dibujo
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subyacente de los cuadros, es decir, el proyecto de la obra realizado por el
artista sobre la preparación del soporte.
Estos dibujos son habituales en las pinturas sobre tabla de los siglos XV y XVI
de las distintas escuelas europeas, pudiéndose distinguir a través di ellos las
diferentes escuelas y maestros, También pueden ser detectados el pinturas de
cualquier época, siempre que el pintor haya seguido procedimientos de trabajo
similares,
Las técnicas empleadas en la realización de los dibujos subyacentes sobre las
tablas son las mismas que se pueden encontrar sobre otros tipo de soportes:
pincel, pluma de ganso, lápiz, carboncillo, punzón, etc.
Dependiendo de la permeabilidad de los pigmentos y del espesor y densidad
de las capas pictóricas, la penetración del infrarrojo es mayor o menor por tanto
los resultados son diferentes. Hay algunos pigmentos como el oro y el negro y
ciertos verdes, por ejemplo, que no son penetrables.
En base a esta permeabilidad, a la degradación y a la absorción de la luz, los
infrarrojos permiten la identificación de algunos elementos utiliza- dos para
pintar, existiendo para ello una serie de tablas de referencia.
El dibujo subyacente no se observa en las radiografías, salvo en casos
excepcionales en los que los trazos han sido grabados sobre la preparación,
introduciéndose después en ellos pigmentos de alta densidad radiográfica.
Aunque el dibujo preparatorio de los lienzos es difícil de observar mediante
este método de trabajo, las características específicas de las técnicas de
pintura de algunas escuelas y maestros y la mayor penetración de las cámaras
actuales nos permiten, en ocasiones, la visión de los trazos de situación de los
contornos de las figuras y objetos que configuran una composición. Este hecho
es más frecuente en pintores de origen veneciano y en otros influidos por la
técnica veneciana, en donde la ligereza de los trazos y de las capas de color es
mayor,
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Los resultados fundamentales que se pueden obtener mediante esta técnica
son los siguientes:
-El diseño preliminar de la composición de un pintor, realizado sobre las
preparaciones tendidas en los soportes de madera de los cuadros,
-Los cambios de composición o iconografía que se producen entre este
proyecto preliminar y la realización pictórica posterior.
-El examen del dibujo preparatorio de encaje de la escena en lienzos pintados
con técnicas ligeras y muy trasparentes.
-La determinación de algunos cambios de composición en las pinturas que
complementan la visión radiográfica o constituyen la única imagen !: de estas
modificaciones, ya que a causa de la técnica del pintor no son visibles en
radiografía.
-El examen de firmas e inscripciones, sea cual sea su estado actual (tapadas,
superpuestas, raspadas, etc.).
-La posibilidad de complementar la documentación radiográfica y de
fluorescencia ultravioleta de una pintura en la delimitación de las lagunas y
repintes.
-El estudio a través del dibujo subyacente de las características del diseño de
cada escuela y de cada pintor, tema de singular importancia para la
determinación de la autoría de una obra.
Fluorescencia ultravioleta
Si la reflectografía infrarroja nos revela esencialmente el proyecto del artista, y
la radiografía el proceso de ejecución de la obra y las transformaciones sufridas
por la misma a través del tiempo, la iluminación ultravioleta nos permite una
primera determinación de su estado de conservación
superficial, repintes,
añadidos y barnices. La imagen que se obtiene a partir de la fluorescencia es la
más habitual dentro de las técnicas de examen con ultravioleta.
Estas radiaciones, descubiertas por Wood en 1913, están dentro del campo del
invisible, en la zona espectral entre 140 y 3.400 a 3.900 A. Las imágenes que
se obtienen mediante el ultravioleta se consiguen iluminando los objetos con
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lámparas de vapor de mercurio (con bombillas de vidrio filtradas de óxido de
níquel, bombillas Wood o de luz negra) que excitan la superficie y evidencian
modificaciones temporales, causadas por proceso físico, que emiten una
radiación de diferente longitud de onda, es decir, la fluorescencia.
Para observar estas modificaciones se emplean filtros especiales en las
cámaras fotográficas que eliminan la radiación ultravioleta reflejada y dejan
pasar únicamente la radiación visible.
La interpretación de los documentos obtenidos es complicada y debe de
hacerse siempre junto con los resultados de otros exámenes complementarios,
ya que una interpretación acelerada puede llevar a resultados dramáticos para
la obra de arte.
Los ultravioletas se emplean fundamentalmente para el examen de los barnices
y de los repintes:
-Barnices: homogeneidad, espesores, naturaleza, antigüedad. -Repintes:
restauraciones anteriores.
Cuando existen una o varias capas de barniz de espesores considerables, los
repintes internos no pueden ser observados mediante la fluorescencia,
viéndose únicamente los que se encuentran en superficie. En estos casos es
necesario aligerar el grosor del mismo para poder delimitar la extensión de los
retoques.
En ocasiones estos retoques se exceden con mucho de la falta real de pintura.
La comparación, entonces, del documento ultravioleta con el radiográfico es
esencial, ya que en este último podemos determinar el alcance real de las
lagunas. Si el repinte de la superficie es total, cosa que sucede en ciertos
casos, el documento ultravioleta no tendrá validez en principio, ya que no
existirán elementos referenciales con fluorescencia diferenciadora que nos
permitan determinar las partes originales y añadidas de la superficie. Habrá
entonces que recurrir a otros métodos de examen y análisis.
Los ultravioletas nos dan la posibilidad de distinguir materiales que a simple
vista parecen iguales, debido a que éstos, en su naturaleza y en su
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composición, son distintos, pudiéndose por tanto delimitar cuáles son originales
y cuáles son fruto de manipulaciones posteriores. Por ello, todo tipo de
inscripción, firma falsa o añadido posterior que haya sido realizado sobre una
obra de arte puede ser detectado con este método, ya que la fluorescencia de
lo añadido es siempre diferente a la del original.
Para el estudio de la superficie de la obra de arte se realizan una serie de
fotografías técnicas, con radiaciones visibles, que complementan los métodos
de examen antes expuestos.
La obra se puede iluminar de muy diversas formas: con luz natural o con luz
artificial, dispuestas con incidencias muy diversas. También puede ser
observada de forma general o de forma puntual, a través de diferentes
aproximaciones a la misma. Entre ellas cabe destacar:
Fotografía con luz rasante o tangencial
La luz puede ser natural o artificial, mediante lámparas incandescentes
debidamente protegidas. Consiste en la iluminación de la obra con haces
luminosos colocados de forma paralela u oblicua en un ángulo variable
Esta fotografía pone de relieve:
-El estado superficial de la pintura desde el punto de vista de la conservación
(deformaciones del soporte, levantamientos de la pintura, cordilleras, escamas,
etc., craquelado y otras incidencias).
-La técnica del pintor (textura, relieves, pinceladas, etc.).
Macrofotografía
-Con luz directa o rasante. Permite la ampliación de un punto determinado de la
obra varias veces su tamaño o Para ello, la cámara fotográfica debe estar
provista de un objetivo que permita la corta distancia focal o de anillos de
aproximación. A través de la macrofotografía se obtienen detalles de:
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-La técnica del pintor, detalles de la pincelada; dirección, espesor, grafía,
superposiciones, evolución, etc.
-La superficie de la pintura: craquelado original o falso; retoques.
.-Examen de las telas de los soportes en zonas no cubiertas de pintura.
-Examen de los bordes de los cuadros, de las grietas, saltados del color y
otros accidentes.
Microfotografía
La microfotografía se realiza a través de un microscopio que permite la
observación de detalles invisibles alojo humano, ya que posibilita la ampliación
de los mismos aumentando su visión hasta 3.000 veces.
La información que se obtiene al contemplar la superficie de una obra está
relacionada con:
-La técnica de la pintura: espesor del trazo, pincel, homogeneidad, mezcla de
los pigmentos, preparaciones.
-Alteraciones de ciertos materiales.
-Craquelado original y falso.
-Originalidad de firmas e inscripciones.
-Examen de los soportes.
Examen material
Para complementar y profundizar sobre los datos que nos suministran los
documentos obtenidos mediante las radiaciones electromagnéticas, se realizan
una serie de exámenes de los materiales utilizados en la ejecución de las obras
de arte, soportes, preparaciones, pigmentos y aglutinantes, a través de
diversas técnicas analíticas. La complementariedad de los resulta- dos es
esencial en la interpretación de los datos obtenidos.
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Es importante resaltar que la interpretación aislada de los mismos puede
conducir a conclusiones erróneas. Sólo la evaluación global de los exámenes
técnicos por especialistas en la materia reducirá este riesgo.
Los distintos materiales con los que está realizada una obra de arte
condicionan los documentos obtenidos. Por eso, para conocer en profundidad
una obra hay que examinarla, además, desde el punto de vista material:
-Análisis de soportes: -Microanálisis
(madera, lienzo, otros soportes) -Cortes estratigráficos -Tinción
-Análisis de preparaciones: -Microanálisis -Microscopía
-Análisis de pigmentos: -Microanálisis -Microscopía
-Cortes estratigráficos -Microfluorescencia de Rayos X, etc.
-Examen de aglutinantes: - Solubilidad
-
Tinción
-
Cromatografía, etc.
En el Museo del Prado nuestra base fundamental de estudio la constituyen los
cuadros cuyo soporte es la madera o lienzo, si bien en algunas ocasiones han
sido examinadas pinturas sobre otros soportes menos habituales (cobre,
hueso, papel, etc.). Cada escuela utiliza distintas maderas y diferentes formas
de construir el soporte por lo que el examen de su estructura, y de sus
características anatómicas, puede ser un elemento determinante para el
conocimiento de la procedencia y la autenticidad de una obra.
La pintura sobre lienzo comienza a emplearse de forma generalizada a partir
del desarrollo de la pintura veneciana del siglo XVI, debido a la necesidad de
los pintores de cubrir con ella grandes espacios. Desde ese momento, poco a
poco, se va suprimiendo la realización de pinturas sobre tabla, utilizándose ésta
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de forma aislada. Al igual que en las obras ejecutadas sobre madera, cada
escuela y cada pintor utiliza la tela adecuada para el tipo de pintura que desea
conseguir. Si se realizan estudios de muchas obras del mismo pintor, se puede
seguir su evolución a través de las distintas telas que emplea como soporte de
su pintura. Además, posteriormente, si el estudio ha sido hecho sobre cuadros
bien datados, los resultados pueden ser de gran utilidad para la clasificación de
obras cuya cronología no esta bien fijada. El tipo de tela elegido incide
fundamentalmente en la textura final de la superficie de la pintura.
Para conocer la naturaleza de la madera o el lienzo se emplean técnicas de
cortes
estratigráficos
realizados
sobre
un
pequeño
trozo
o
hilo
respectivamente. .En el caso de la madera, los cortes deben de ir orientados de
modo radical, transversal y tangencial para la determinación de su
proveniencia. Igualmente, algunas técnicas de tinción con productos especiales
pueden ser de gran utilidad para su clasificación.
Por lo general los soportes de las pinturas han sido manipulados en el
transcurso del tiempo. Las maderas suelen llegarnos embarrotadas tras una
fuerte manipulación de las mismas, y los lienzos frecuentemente aparecen
reentelados. En ambos casos la radiografía es esencial como único recurso de
acceso al soporte original.
Los cuadros falsificados suelen presentar las anteriores manipulaciones
reseñadas, ya que ambas han sido consideradas durante mucho tiempo o
como un signo de antigüedad. Hoy día se tiende, en restauración, a manipular
lo menos posible los soportes, ya que los tratamientos fuertes y sistemáticos
anteriores aplicados a los cuadros han conducido al deterioro de las pinturas.
El soporte conservado como en origen aporta numerosos datos esenciales
para el conocimiento de las técnicas de su construcción, de ciertas
características de los maestros (paleta, dibujos) y de la historia material de
cada obra (sellos, marcas) .
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Sobre el soporte del cuadro la pintura se presenta como una sucesión de
estratos: la preparación, las diferentes capas que constituyen la realización de
cada color y el barniz o estrato de protección final.
La presencia de todos ellos o la carencia de algunos de los pigmentos y
aglutinantes que constituyen las diferentes capas caracterizan a las escuelas,
a los pintores e incluso a las diferentes etapas de la creación artística de los
mismos.
Examen de pigmentos y aglutinantes
Para la realización de las obras en siglos posteriores, los pintores empleaban
una serie de materiales de procedencia orgánica (las lacas) o inorgánicas (los
minerales) que, sabiamente combinados entre sí y con los aglutinantes, de
origen proteico (colas, huevo..,) o graso (resinas y aceites y secantes), les
servían para plasmar sus ideas estéticas creando sus composiciones en las
obras que realizaban.
Los distintos aglutinantes empleados son los que dan el nombre a la técnica:
óleo, temple, encáustica, etc., o actualmente los polímeros sintéticos.
Los pigmentos eran molidos y preparados en los propios talleres de los
pintores, según las recetas tradicionales que se transmitían de unos a otros,
buscando. siempre la perfección de la técnica a través de la estabilidad de los
material. Con el mismo esmero se preparaban los aglutinantes para conseguir
la mejor calidad de las mezclas, evitando así el envejecimiento y la
decoloración.
A partir del siglo XVIII comienzan a aparecer los pigmentos sintéticos, como el
Azul de Prusia, que no tienen un equivalente natural.
Para el examen de los pigmentos y aglutinantes se utilizan diferentes técnicas
analíticas:
Técnicas simples:
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Análisis de micromuestras tomadas: colorimetría
Estratigrafías -láminas delgadas
Microquímica
Microscopía
Microfotografía
Técnicas complejas
-Análisis de Pigmentos:
Espectrometría de emisión en la banda
ultravioleta
Espectrometría de fluorescencia de rayos X
Microfluorescencia de rayos X
Microsonda electrónica
Activación neutrónica
Difracción de rayos X
Microscopía electrónica
-Análisis de aglutinantes:
Espectrografía de absorción infrarroja
Cromatolografía de gases
Las más habituales dentro de estos exámenes son las siguientes:
-Microquímica: A través de diferentes test sobre pequeñas muestras de
pintura:.Acción de un disolvente o un reactivo, comportamiento al calor y
fijación de colorantes específicos.
-Cortes transversales para el estudio estratigráfico de las diferentes capas que
constituyen una pintura. Se realiza a partir de minúsculas micromuestras,
tomadas con bisturí de microcirugía, montadas sobre soportes de metacrilato
que tras una elaboración de pulido pueden ser observadas bajo microscopio
aumentado su tamaño en unas 200 veces por lo menos.
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-Análisis de microfluorescencia de rayos X por energía dispersiva. A través de
estos análisis pueden determinarse cualitativa y cuantitativa- mente los
elementos minerales existentes sobre un punto concreto de una obra de arte.
No necesita la toma de ninguna micromuestra y es un método muy eficaz en la
detección de falsos, ya que de forma inmediata se conoce la composición de
los colores empleados.
-Otras técnicas comprendidas dentro de la espectrometría molecular tales
como la espectrometría de fluorescencia X, la espectrometría de emisión, la
espectrometría de absorción infrarroja, la microsonda MOLE, etc., son
igualmente utilizadas, en el examen de los pigmentos.
Para los análisis de los componentes orgánicos tanto de los pigmentos como
de los aglutinantes se emplean las técnicas de solubilidad, tinción y
cromatografía. Esta última se puede utilizar de diferentes formas.
- La cromatografia sobre lámina delgada.
-La cromatografía en fase gaseosa (sobre todo para la identificación
de
aglutinantes de pintura)
Todos estos métodos son complementarios entre sí, y el resultado de los
mismos debe integrarse con los estudios físicos antes realizados.
La correcta determinación de los elementos constituyentes de una pintura es
esencial .para la determinación. de los materiales que utiliza cada escuela o
cada pintor en los distintos tiempos. Además, es esencial para el tema de las
falsificaciones, dado que la aparición y el uso de los pigmentos en la Historia de
la Pintura está bastante bien fijado para la aceptación o el rechazo de un
cuadro.
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