apuntes para pensar las relaciones entre arte y política

VII Jornadas de Sociología de la UNGS.
Buenos Aires, 24 y 25 de Abril de 2012
Jacques Rancière: apuntes para pensar las relaciones entre arte y política
María Alejandra Pagotto (UBA – Conicet/IIGG)
Natalia Taccetta (UBA – Conicet/IIGG)
“Allí no había interior y exterior. Cada calle era un pasillo,
cada casa una calle, cada dormitorio una plaza pública”
Pedro Costa
Introducción
Para el pensador francés Jacques Rancière, tanto el arte como la política intervienen en la
división de lo sensible y, por tanto, se encuentran ineludiblemente vinculados. Esto implica que,
en algún sentido, al ámbito de lo político son inherentes las apariencias que pueblan lo común donde los agentes se manifiestan por medio de prácticas- y que el espacio de lo político es el
lugar donde se produce el desacuerdo con el orden policial, esto es, lo dado. A la luz de estas
consideraciones y a partir de la revisión de la trilogía cinematográfica del director portugués
Pedro Costa, se abordará la relación arte/política a fin de arribar a una suerte de matriz estéticoconceptual que nos permita pensar el arte contemporáneo y sus implicancias socio-políticas en
la reconfiguración del espacio público/visible. Los films son Ossos (1997), No quarto da Vanda
(2000) y Juventude em marcha (2006).
En El espectador emancipado (2008) Rancière cuestiona la oposición entre mirar y actuar,
indicando que ésta define una división de lo sensible que pertenece a la estructura de la
dominación y la sujeción. A esta lógica Rancière opone la de la disociación entre la idea del
artista y la sensación o comprensión del espectador a partir de una “tercera cosa” de la que
ninguno de los dos es el propietario: el sentido de la obra de arte. Éste se erige entre artista y
espectador, en el terreno de una comunidad emancipada entendida como una comunidad de
narradores y traductores que alcanzan un punto donde se vuelve imposible distinguir al autor del
intérprete. Asimismo, ubicando el sentido de la obra como terceridad, Rancière abre las puertas
a la aventura intelectual de repensar la relación entre las imágenes y el deseo de cambiar la
vida.1
1
Cfr. Rancière, Jacques. El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial. 2010.
1
Según Rancière, la voluntad política del arte se manifiesta en estrategias y prácticas muy
diversas que no implican solamente variedad de medios escogidos para alcanzar determinado
fin, sino que “testimonia además una incertidumbre más fundamental sobre el fin perseguido y
sobre la configuración misma del terreno, sobre lo que la política es y sobre lo que hace el
arte”.2 Es en este sentido que es posible pensar las producciones de Pedro Costa en tanto
inmersas en un contexto convulsionado por las tensiones políticas y la necesidad de politizar
diversos ámbitos del mapa cultural trazado por la desarticulación de narrativas integradoras para
representar la demolición del barrio de Fontainhas y el modo en que sus habitantes se mueven
ese terreno caracterizado por el escombro y la ruina.
Si siguiendo a Rancière se acepta que la política es el ámbito de conflicto en torno de la
experiencia de habitar lo común, en tanto práctica cultural fundamental en el ámbito
contemporáneo, el cine puede instituirse en el campo de batalla discursivo donde se enfrentan
sus actores. Para este pensador, la estética es el sistema de divisiones de lo sensible y la política
la lógica de esta distribución que imagina y (re)distribuye tiempos y espacios, sujetos y objetos,
dándoles visibilidad o invisibilidad. Interrogar la relación entre arte y política supone, entonces,
atender a esta distribución aceptando que las prácticas estéticas intervienen en lo que se da a
ver, en quiénes y cómo disponen del tiempo y el espacio y quiénes hacen oír su voz.
Hacia un modo polémico de lo real
La lógica estética de la trilogía basada en la sensación, produce efectos políticos al suspender o
poner en entredicho la posibilidad de la representación3. La trilogía produce un efecto político
que conlleva una parte indecidible, que no está garantizado porque brota de un corte estético que
“separa los efectos de las intenciones y prohíbe toda vía regia hacia un real que sería el otro lado
de las palabras y las imágenes. No hay otro lado.”4
El cine de Pedro Costa ofrece una ruptura en el tejido sensible de las percepciones y en la
dinámica de los afectos. De este modo, alcanza a ser un arte político a partir de una
organización de lo perceptible y lo pensable como “escenas de disenso”.5 En la filmografía de
Costa, éstas parten de la ruptura de cualquier línea recta entre percepción – afección –
comprensión y acción. Sus escenas no se enraízan en un mensaje político transmitido (la
adaptación mimética o ética de las producciones artísticas a fines sociales), sino en la
2
Rancière, Jacques. El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial. 2010. p. 54.
Cfr. Deleuze, G.; Guattari, F. ¿Qué es la filosofía?, Barcelona: Editorial Anagrama, 2005.
4
Rancière, Jacques. Ídem. p. 84.
5
Como indica Rancière: “El disenso pone nuevamente en juego, al mismo tiempo, la evidencia de lo que
es percibido, pensable y factible, y la división de aquellos que son capaces de percibir, pensar y
modificar las coordenadas del mundo común. En eso consiste un proceso de subjetivación política: en la
acción de capacidades no contadas que vienen a escindir la unidad de lo dado y la evidencia de lo visible
para diseñar una nueva topografía de lo posible.” Rancière, Jacques. El espectador emancipado, ed. cit.
p. 52
3
2
construcción de un dispositivo que supone recortes de espacios y tiempos singulares “que
definen maneras de estar juntos o separados, frente a o en medio de, adentro o afuera, próximos
o distantes”;6 es decir, disposiciones de los cuerpos.
La trilogía ofrece formas nuevas de circulación de la palabra, de exposición de lo visible y de
producción de los afectos que abren nuevas formas de configuración de lo posible, un nuevo
sentido común “polémico”.7 La ficción artística de las películas de Costa fracturan y multiplican
de un modo polémico lo real8 donde la miseria, la adicción y la marginalidad adquieren una
densidad estética tal que individuos “drogados arrancan a la tos y al agobio la posibilidad de
decir y de pensar su propia historia”.9 El paisaje de la vulnerabilidad de esas vidas relegadas a la
marginalidad que nos ofrece el dispositivo de visibilidad de las tres películas, no sólo da cuenta
de las dificultades, dolores y privaciones de esas vidas; sino también de cierta riqueza contenida
en esas experiencias.
Pedro Costa suspende la representación convencional creando una experiencia cinematográfica
ligada a lo contingente, la emoción contenida, el distanciamiento y el fantasma. Lo hace
construyendo una forma cinematográfica de colisión que reúne elementos heterogéneos o
invisibilizados para formar nuevas “constelaciones históricas”10 que, para Rancière, son el lugar
de la confluencia de elementos heterogéneos que conforman un dispositivo que puede
configurar narrativas y articular su funcionamiento. Los films se mueven en el espacio de la
política, que intenta recalificar los espacios de distribución y dar forma a una comunidad de
nuevos nombres, una comunidad que se levanta sobre las ruinas de la promesa de emancipación
que el arte puede renovar.
El tiempo y el espacio desde la perspectiva del disenso
La lógica cinematográfica de los tres films de Costa asume la imposibilidad de la coincidencia
entre representación y representado. En los films, no sólo se ponen en juego las propias
condiciones de posibilidad del hecho cinematográfico en sí –como si el espacio y el tiempo
fueran, en definitiva, los trascendentales del montaje de imagen y sonido-, sino que, además, se
asume la fragilidad de la línea que separa ficción, fantasma y realidad. A Costa parece no
importarle definirse en ese terreno y lo complejiza a tal punto que la distribución de lo sensible
ranciereana, cobra su verdadero sentido: ¿quién o quiénes hablan en los films de Costa? ¿Cómo
6
Rancière, J. Ídem. p. 56.
Cfr. Rancière, J. Ídem.
8
Un real siempre producto de un consenso, porque es la ficción consensual la que niega su carácter de
ficción haciéndose pasar por lo real en sí. Cfr. Rancière, Jacques. El espectador emancipado, ed. cit.
9
Rancière, Jacques. El espectador emancipado, ed. cit. p. 81.
10
Rancière, “Las poéticas contradictorias del cine” en Revista Pensamiento de los Confines, N° 17,
Buenos Aires, diciembre, 2005. p. 11.
7
3
se distribuyen los espacios y los tiempos? ¿Quiénes los ocupan verdaderamente? ¿Quiénes
hacen oír su voz? ¿O sólo hay ruido?
La historia a contrapelo que Costa elige contar es la de la demolición de Fontainhas y con ella,
no sólo la ruina de sus habitantes o la reubicación en otro barrio –que no parece ser diferente-,
sino la de la ruina de la representación convencional para contar esa devastación. Es como si
preguntarse por qué tipo de representación hace falta para dar cuenta de la desaparición
condujera, en realidad, a la pregunta por qué pasa allí con la representación. En este sentido, es
interesante indagar sobre el modo en que se construye el espacio y el tiempo en los films, tanto
desde una perspectiva metafórica como desde los modos concretos en los que se hace visible el
tiempo y se vuelve duración el espacio.
El trabajo minucioso sobre el espacio fílmico en tanto conjunción de lo visible y lo no-visible
cinematográficos, es la base de la propuesta pictorialista de Pedro Costa. En sus films, lo que se
ve está en competencia permanente con el fuera de campo, a partir del cual se completa y se
niega al mismo tiempo. Es muy claro en Ossos y No quarto da Vanda con la presencia
permanente del afuera en ruinas y toma una forma extrema en Juventude em marcha, en la que
los fantasmas pueblan la escena, dejando fuera de campo los elementos imprescindibles para
terminar de completar el sentido y la lógica de representación. Ésta podría definirse a partir de
las ideas de desaparición –tal como propone Jean-Louis Comolli- y la de desmoronamiento,
pues son las imágenes que se vinculan más o menos intuitivamente a la construcción espaciotemporal de la trilogía: en
Ossos, la desaparición parece guiar los movimientos de los
personajes; en No quarto da Vanda, el desmoronamiento del espacio encuentra un reflejo
perfecto en la corrosión de los cuerpos; en Juventude em marcha, ambas nociones llegan al
paroxismo con el corrimiento de la frontera entre la vida y la muerte.
La dimensión temporoespacial de los films se constituye, además y fundamentalmente, a partir
de la iluminación. Si en Ossos y No quarto da Vanda se arma la temporalidad de la oscuridad y
la fragmentación –con planos cerrados, muy oscuros, identificando siempre los mismos espacios
mediante los mismos encuadres, habitados por cuerpos en escorzo- en Juventude em marcha,
aparece el contraste con el barrio sospechosa y angustiantemente blanco en el que son
reubicados los pobres de Fontainhas. La comunidad espectral –indefinida y difícil de identificarse presentifica alternativamente a través de los códigos del realismo y un complejo tono
fantástico, configurando una representación cuando menos revulsiva y polémica.
La trilogía se ve atravesada por el juego de otra dupla interesante, pues en la lógica del
desclasamiento y desplazamiento se puede comprender el modo de articular los vínculos entre
los personajes y el modo en que discurren por el espacio. Son las idas y vueltas con el bebé en
Ossos, la habitación verde y la irritante inmovilidad de los personajes de No quarto da Vanda y
el vacío de los ambientes luminosos y fríos de Juventude em marcha. En este sentido, podría
decirse, el espacio articula la ubicación-desubicación de los personajes y hace algo similar con
4
el espectador, que logra seguir la lógica emocional de los films a partir del modo en que los
personajes quedan sumergidos en los ambientes. Costa logra una suerte de efecto de
“aplastamiento” con los planos cerrados, primerísimo planos, angulaciones bajas, la utilización
de lentes de gran angular que conectan violenta y esencialmente espacio y persona.
Otro par queda insinuado en lo dicho hasta aquí: la movilidad-inmovilidad. Los personajes de
Ossos se mueven hacia ningún lugar, encerrados hasta por una androginia desconcertante que
los inscribe en un espacio social-sexual indeterminado; los de No quarto da Vanda hacen carne
la destrucción del espacio a través de la heroína, mientras permanecen encerrados en pequeños
ambientes oscuros que, como con una fuerza centrípeta, dejan al espectador girando y sin
rumbo; en Juventud en marcha, Ventura se mueve siempre, de un hijo en otro, de un espacio a
otro para, en definitiva, no salir nunca de un único cuarto –el del final- que lo encierra entre
espectros. Como el kafkiano cazador Gracchus, Ventura se desplaza en el limbo que parece
caracterizar al barrio de Fontainhas.
Fontainhas ya no existe en Lisboa, por lo que la trilogía de Costa es una especie de memoria de
la demolición. La posibilidad de presentificación propia del cine atenta contra esta ausencia,
pero no la niega, sino que la muestra en su desaparecer. Es el montaje la herramienta de
escritura de esta destrucción. Se ve en la disección de los planos y personajes en No quarto da
Vanda, se aprecia en el entrecruzamiento de historias en Ossos, se percibe en los monólogos
interiores-exteriores de Juventude em marcha, especialmente en el de la mujer del principio, que
anticipa el quiebre de lo real, esto es, de lo vivo y lo muerto, de lo sensible y lo perceptible.
También los sonidos participan de esta lógica de aparición-desaparición que puebla la trilogía y
lo hacen al precio del extrañamiento y el alejamiento del espectador. Éste asiste a un noespectáculo que se hace y deshace delante de sus ojos, desde la retórica más “documental” de
Ossos, hasta la forma fantasmal extrema de Juventude em marcha, pasando por las viñetas
oscuras y entrecortadas de No quarto da Vanda.
Demolición y reubicación son las variables a partir de las cuales se pueden leer No quarto da
Vanda y Juventude em marcha, respectivamente. Entre ellas, a pesar de ser anterior, aparece la
lógica móvil-inmóvil de Ossos. En las tres, la demolición topográfica se liga al derrumbamiento
de las subjetividades y la necesidad de los personajes de quedarse en una zona gris que no los
coloca ni en la lógica socio-económica de mercado, ni en la matriz de intercambios
contemporánea, ni siquiera, como se dijo, de manera clara en el mundo de los vivos o de los
muertos.
Leer las películas de Costa en la clave de Rancière, conlleva aceptar, entre otras cosas, que la
relación arte/política se juega precisamente en esta zona limbar, pues se vincula con el aparecer
de aquellos que no están en el tiempo y el espacio y que asumen la función de presentarse a sí
mismos como habitantes de lo común, con lo que logran demostrar –como Costa hace de algún
5
modo con sus personajes- que emiten también palabras para enunciarse como agentes y no sólo
para manifestar dolor.
Para Rancière, el cine revela un destino común a todas las artes. Ninguna de ellas puede
definirse por esa esencia propia que algunas teorías quieren oponer al discurso estético. Al
margen de los modos de visibilidad e inteligibilidad que lo constituyen como tal, el arte no
existe, pues es un préstamo ejecutado por un trabajo perceptivo y discursivo obtenido de
diferentes tipos de entretenimientos, rituales o ceremonias. Esto significa que su aspecto no
artístico es esencial a la identificación misma del arte y un arte como el cine está muy bien
ubicado para atestiguar esta impureza común a causa de su origen como entretenimiento
popular. Lo que hace Costa, precisamente, es construir un dispositivo de visibilidad que, a partir
de la configuración compleja de tiempo y espacio, ubica al cuerpo y la emoción en el terreno de
la política, a partir del régimen estético del arte donde se equilibra una lógica de la mimesis y
una lógica de la “aisthesis” que permite construir la heterogeneidad y la ruptura.
El dispositivo y la enunciación
Como todo dispositivo, el encuadre fílmico siempre está inscripto en un juego de poder y ligado
a los límites del saber.11 El dispositivo fílmico remite a un conjunto de prácticas y mecanismos
que tienen por objetivo enfrentar una realidad y producirla como una ficción de disenso. La
ficción de Pedro Costa nos obliga a mirar cuerpos flacos, sucios, adictos que hablan, y que
ponen también su discurso en acto. Son cuerpos de experiencia y, de este modo, son parte de
una micropolítica12 a partir de la redescripción de la experiencia de los modos del eso y del yo.
De ellos pueden emergen los mundos propios de los nosotros políticos; pero cuya constitución
de colectivos políticos de enunciación no responde a un cálculo determinable, es
indeterminado.13 Siguiendo a Gilles Deleuze y Félix Guattari, puede ser afirmado que la trilogía
de Fontainhas reclama un pueblo futuro y susurra al oído de espectador el sufrimiento de esas
vidas precarias, sus modos de protesta y la lucha por vivir siempre retomada.14
Por otra parte, siguiendo a Deleuze y Guattari “no hay dispositivo maquínico que no sea
dispositivo social de deseo, no hay dispositivo social de deseo que no sea dispositivo colectivo
de enunciación.”15 Los enunciados pueden ser de protesta, rebelión, o incluso de sumisión. El
enunciado siempre es colectivo incluso cuando es emitido por una singularidad solitaria, porque
el deseo conecta produciendo máquina dentro de la máquina. La máquina, el enunciado y el
11
Cfr. Agamben, Giorgio. “¿Qué es un dispositivo?” en Revista Sociológica, año 26, N° 73, mayo –
agosto de 2011. pp. 249 – 264. Disponible en: http://www.revistasociologica.com.mx/pdf/7310.pdf.
Consulta: 13/03/2012.
12
Cfr. Guattari, F.; Rolnik, S. Micropolítica. Cartografías del deseo. Buenos Aires: Tinta Limón. 2006.
13
Cfr. Rancière, Jacques. El espectador emancipado, ed. cit.
14
Cfr. Deleuze, G.; Guattari, F. ¿Qué es la filosofía?, Barcelona: Editorial Anagrama, 2005.
15
Deleuze, G.; Guattari, F. Kafka. Para una literatura menor. México: Biblioteca ERA. P. 119.
6
deseo forman parte del dispositivo. Pero este proceso no permite que ningún sujeto sea
asignado. El dispositivo ocupa ese lugar y en él se producen enunciados. Pueden referirse
algunas enunciaciones que desempeñan el papel de conectadores como una concreción de
poder; y otras que permiten que el deseo recorra la línea de fuga.
En la trilogía de Costa los personajes saben que están atrapados en una realidad social
atravesada por la pobreza y las estrategias de sobrevivencia (mendigar, revolver la basura,
ocupar casas, intentar vender un hijo, robar), como dice uno de los personajes de Juventud…
“Tanto hambre y tristeza te vuelve inquieto” o “duele ver estas cosas terribles”.
Una expresión recorre No cuarto da Vanda y parece apropiarse de los cuerpos: “Triste”.
Recuperando a Spinoza, Deleuze plantea que hay dos tipos de pasiones. Las que aumentan la
potencia de actuar son de alegría; y las que disminuyen la potencia de actuar son pasiones de
tristeza. Mientras los personajes envenenan sus vidas, experimentan tristeza, y esto imposibilita
la formación de una noción común. 16
Promediando la película, en una de las escenas de Ossos una enfermera tiene que asistir a un
accidente: “Tenemos muchos heridos, un tren ha descarrilado. Aún hay gente atrapado, es una
vergüenza…”. Ese enunciado se multiplicará a lo largo de la trilogía, como en el tren
descarrilado, en el barrio de Fontainhas. Allí los habitantes están atrapados en la demolición y
tienen heridas sociales y afectivas que no son presentadas de ninguna manera a partir del
miserabilismo, la victimización o la culpabilidad, sino a partir de una sobria belleza estética.
Los personajes experimentan y viven en el límite con la muerte; a veces parecen desear no vivir.
El personaje masculino de Ossos muchas veces cae al piso abatido. Por otra parte, el título de la
película refiere claramente al tema de la muerte y de los restos. Los huesos son la estructura
material del cuerpo, y se manifiestan como el límite de la vida. Como sentencia Deleuze
haciéndose eco de Kafka: “la columna vertebral no es sino la espada bajo la piel que un verdugo
ha deslizado en el cuerpo.”17 La vulnerabilidad frente al riesgo de muerte (violencia,
tuberculosis, uso compartido de jeringas) y la certeza de su alcance indefectible se expresa en un
personaje de la segunda película de la trilogía dice “Voy a morir”. Para él la amenaza de la
muerte brota de los hematomas, de la tuberculosis apoderándose de los cuerpos flacos y
poseídos por la tos, que produce la adicción a la heroína.
Otro enunciado puede recorrer la trilogía “¿Qué es lo que quiere tu cuerpo?” le pregunta su
hombre a Clotilde en una escena íntima de Ossos. La pregunta conduce al campo del deseo y de
la potencia18. Esta pregunta de carácter erótico, se duplica y multiplica en una pregunta política;
en una política de las pasiones. Asimismo, quedan manifiestas las limitaciones sociales y
políticas que configuran la vulnerabilidad de estas vidas. En O quarto da Vanda se registra el
16
Cfr. Deleuze, G. En medio de Spinoza. Buenos Aires: Cactus. 2008.
Deleuze, G. Francis Bacon. Lógica de la sensación, Madrid: Arena Libros, 2009. p. 31
18
Cfr. Deleuze, G. Spinoza: Filosofía Práctica, Buenos Aires: Tusquets, 2006.
17
7
siguiente diálogo: “- Es triste, ¿no? / - Ya no sé qué puedo hacer. / - Es la vida que quisiste.” El
diálogo continúa en la voz de Vanda diciendo: “-Es la vida que la gente quiere” y su interlocutor
que muestra plenamente su rostro al espectador, nos dice: “No, no es la vida que la gente quiere,
es la vida que la gente está obligada a vivir.”
La disposición de los cuerpos
Jean-Louis Comolli advierte que la cuestión del cuerpo en el cine –del cuerpo filmado- es
inseparable de la del plano. La mirada del espectador resulta encuadrada artificialmente porque
el plano marca la separación entre la naturaleza y el arte. El plano cinematográfico corta y
recorta en lo visible, generando un fuera de campo como el lugar de lo que queda por mostrar,
por representar, por experimentar; produce un lugar de resto. 19 Comolli advierte que
La parcelación del cuerpo filmado permite imaginar una zona
fuera del campo visual que alberga de hecho el cuerpo entero. La
amputación del cuerpo filmado por el encuadre sigue siendo
virtual, como es también virtual el cuerpo cuyos miembros se
han reagrupado en el fuera de campo.20
El deseo de mirar queda encuadrado en el plano y el fuera de campo puede ofrecer la promesa
de liberarlo; o bien se vuelve una amenaza rompiendo con la garantía de que al otro lado del
plano está lo mismo. En la trilogía de Costa es permanente el juego entre lo visible y lo novisible, el encuadre ejerce una violencia sobre el cuerpo filmado cuando el plano ejecuta una
mutilación de orden visual. Esta mutilación, como rasgo característicos de los films de Costa,
nos pone frente a escenas donde el cuerpo aparece trozado. Sólo a modo de ilustración de la
temática puede citarse las escenas donde sólo aparece visible el brazo del adicto donde penetra
la aguja; expresándose de este modo la pura determinación de intensidad.
Las tres películas de Costa ofrecen al espectador la constitución de un cuerpo que “ya no está
«adaptado» al reparto policial de los lugares, de las funciones y de las competencias sociales.”21
Los cuerpos del dispositivo fílmico de Costa en la trilogía no solo exponen los estigmas de la
dominación en esas vidas, sino que al problematizar la mirada (operando mediante el dispositivo
fílmico una ruptura entre un mundo visible y un modo de afección) también muestran las
pasiones que afectan esos cuerpos. Es decir, Costa permite al espectador encontrarse con la
finalidad del arte que tal como la entienden Gilles Deleuze y Félix Guattari “consiste en
19
Cfr. Comolli, Jean – Louis. “Planos y cuerpos. Notas sobre tres películas de Pedro Costa: Ossos, No
Quarto da Vanda, Juventude em marcha” en Afterall Journal. Revista de arte contemporáneo N° 24,
Universidad Internacional de Andalucía – UNIA Arteypensamiento. S/F. Disponible en:
http://ayp.unia.es/dmdocuments/afterall_24_jeancom.pdf. Consulta: 14/03/2012.
20
Comolli, Jean – Louis. Ídem. p. 3.
21
Rancière, Jacques. Ídem. p. 64.
8
arrancar el precepto de las percepciones de objeto y de los estados de un sujeto percibiente, en
arrancar el afecto de las afecciones, un mero ser de sensación.”22
En No quarto da Vanda y Juventude em marcha los cuerpos se asocian para ocupar casas o
consumir drogas, dejando a los cuerpos en soledad absoluta. Las dos últimas películas de la
trilogía transitan el problema de dónde poner el cuerpo cuando todo está convirtiéndose en
ruinas producto de la demolición. Muchos personajes buscan objetos desechados u olvidados
por quienes se han ido, para rearmar un espacio donde habitar “confortablemente”. Los vecinos
circulan por los pasillos de Fontainhas moviendo puertas, ventanas, partes de muebles para ser
reutilizadas en los espacios que ocupan.
Pero todo puede ser arruinado, derribado en un instante, y los personajes de O Quarto da Vanda
parecen estar arrastrados por esa potencia que los conduce a vivir desgraciadamente. El espacio
de Fontainhas casi siempre abarrotado de objetos de la vida cotidiana las bolsas de
supermercado permiten mover la ropa con la que se cuenta. Las mantas son uno de los
elementos más preciados por los personajes para enfrentar el frío de la droga. Los objetos
olvidados y los desechos de otros vecinos relocalizados, mas la demolición contribuyen a la
suciedad que se apodera de los cuerpos. En su cuarto, Vanda acumula en un balde plástico
cientos de encendedores vacíos que una y otra vez intenta reutilizar, en una imagen que retrata
de algún modo el exceso al que están entregados los personajes.
En Juventude em marcha es la voz de Vanda, recuperándose de su adicción y lidiando con las
consecuencias físicas que le han dejado, la que afirma que los cuerpos están cansados de sufrir.
Costa expone cuerpos recorridos por la resaca y el miedo a la abstinencia. Cuerpos con marcas
del trabajo y la adicción, que están ahí para no ser olvidadas. Brazos y cuellos son hendidos por
las agujas. La heroína imprimió en el pulmón de Vanda una mancha. La tos los acompaña en
todo momento y vuelve al cuerpo una caja que resuena. El ahogo amenaza con terminar esa
vibración, dando muerte.
Los cuerpos drogados de O quarto da Vanda y Juventude em marcha exponen unas prácticas
que se corresponden con lo que Gilles Deleuze y Félix Guattari han denominado cuerpo sin
órganos (CsO). Éste es un límite al que nunca se termina de acceder, se lo experimenta. En la
adicción hay que tener prudencia; de lo contrario se pierde la cabeza o vence la muerte y el
cuerpo se vuelve vacío sin lograr alcanzar un plano de consistencia.23 En su cotidianeidad
Vanda distribuye su tiempo ordena entre un recorrido de venta de lechuga puerta a puerta por
los pasillos de Fontainhas, y fumar heroína en su cama. Allí en su cuarto, su cuerpo lleva
adelante un viaje inmóvil, una experimentación muy delicada de intensidad=0. Aún cuando se
cae en el vacío de la adicción y la reestratificación total, el cuerpo sigue siendo deseo.24 El
22
Deleuze, G.; Guattari, F. ¿Qué es la filosofía?, Ed. cit. p. 168.
Cfr. Deleuze, G.; Guattari, F. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Texto. 2008.
24
Cfr. Deleuze, G.; Guattari, F. Ídem.
23
9
cuerpo sin órganos es siempre “un” cuerpo “cualquiera”, rompiendo con la idea de posesión
por un yo.
Es Ventura, el personaje de la última película, quien intenta reconstruir los lazos afectivos
disgregados, buscando a sus hijos con la intención de “volver a estar juntos”. Pero lo que
prevalecen son gestos adversos a cualquier reinscripción social de esas subjetividades precarias,
incluso en la última película donde los habitantes son reubicados en los nuevos departamentos
donde los derechos y deberes del residente están restringidos a “pagar”. El hospital, la cárcel, el
servicio social que provee la metadona,25 y los nuevos departamentos donde se reubican a los
vecinos de Fontainhas, son las instancias ofrecidas por el Estado para darle un orden a esos
cuerpos que permanecen por semanas esperando no se sabe bien qué o escondidos como
“pulgas”, como dice uno de los personajes de O quarto da Vanda. Estas instancias fijan a los
personajes en puntos de subjetivación que los anclan a la realidad dominante. El cuerpo negro
de Ventura, que ya ha sido relocalizado en el barrio de paredes blancas y, según la mirada de
Lento, él ha conseguido todo: “agua, electricidad, gas, carné de identidad.” Sobre estos
elementos el poder fija y articula los cuerpos de Fontainhas, de lo contrario serán considerados
“depravados”, “desviados” o “vagabundos”.
Conclusiones
Los cineastas crean formas de intervención que cuestionan la distribución de lo dado, interpelan
a lo real con ficciones que cuestionan incluso lo ficticio en sí y ponen de manifiesto que el
terreno del arte puede ser el medio de subjetivación política de los anónimos, quienes, al
transformarse, se abren a la experiencia de la discontinuidad y la dimensión estética de la
identidad y la libertad.
En la lectura de Rancière, el cine podría aportar una respuesta alternativa, entre el gesto de
ruptura que abandona lo social y el gesto socializador que abandona al arte. El cine de Costa, en
este sentido, podría instituirse en una tercera vía que no asume el fin del arte, ni el arte por el
arte, ni siquiera la oposición entre estetización de la política y politización del arte, pues opera
una repolitización que se juega en el terreno de la espaciotemporalidad. El cine muestra tiempo
y espacio, personajes moviéndose en él y pronunciándose respecto de sus condiciones
históricas. Los personajes de Costa, precisamente, no dejan que el cine se hunda simplemente en
la pantalla o se arroje al vacío, dado que elige la forma revulsiva para provocar en el espectador
un ajuste de cuentas con su contemporaneidad.
25
Compuesto químico sintético, de propiedades analgésicas y estupefacientes semejantes a las de la
morfina, pero no adictivo, por lo que se utiliza en el tratamiento de la adicción a la heroína.
10
Si, como explicita Comolli, “el plano se define en primer lugar porque restringe el campo visual
ordinario, lo limita, lo constriñe, lo amputa”,26 lo que hace Costa es lograr que la gramática
cinematográfica se inscriba en lo real del derrumbe, ya no sólo de la representación, sino de la
mirada del espectador que “resulta encuadrada al mismo tiempo que el espacio que mira”.27
Pedro Costa encuadra al cuerpo abatido y al cuerpo drogado. Decide mostrar en esa oscura
opacidad algo de la potencia de esas existencias. El espectador debe aprender a instalarse allí
ejercitando su propia mirada, haciéndola discurrir como lo hace la vida y la muerte entre esos
cuerpos.
La trilogía de Costa traza un mapa de la extinción, jugado en la relación entre arquitectura,
individuo y cuerpo. No se trata de un realismo extremo que retrata la pobreza, sino que encara
más bien una memoria de la ruina. La ruina, producida por las palas mecánicas que trabajan
derribando una a una las casas, sólo deja restos de un pasado más pacificado. Pasado que ya no
puede ser representado salvo por el “imposible” mural del bar de Fontainhas que muestra una
ciudad de casas y edificios intactos, limpios, rodeados de arboledas y pintados con colores
claros.
En los films, hay un punctum barthesiano que es la tesis de la destrucción, lo es la bolsa negra
donde va el bebé en Ossos, lo es también el cuchillo de Juventude em marcha y lo es sin duda el
cuarto de Vanda.
26
27
Comolli, Jean – Louis. Ídem.
Comolli, Jean – Louis. Ídem.
11