Descargar este archivo PDF

REDIELUZ
ISSN 2244-7334 / Depósito legal pp 201102ZU3769
Vol. 2 Nº 2 · Julio - Diciembre 2012: 169 - 180
Moral and Religious Symbolism of the Fantastic Gothic Bestiary
and its Relationship with Evil
Gianni Guerrero y Aspacia Petrou
Escuela de Artes Plásticas. Facultad Experimental de Arte.
Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela. [email protected]
Resumen
El presente estudio se centra en el análisis iconográfico e iconológico del Fisiólogo y de los Bestiarios que se derivan de éste. Se trata, en principio, de
modelos literarios moralizados que ponen en escena
una amplia zoología de tipo fantástico que simboliza
el mal. Se analiza la importancia de estos bestiarios
moralizados como representación del mal y su aplicación en la escultura gótica. Al final, se concluye que
tanto el Fisiólogo como los Bestiarios, y toda la tipología escultórica de tipo fantástico que se deriva de éstos, son mecanismos fundamentales en la transmisión del mensaje religioso, y que lo feo como forma
de representación escultórica, también es vía para remontarse a Dios.
Palabras clave: Concepto de fealdad, bestiario fantástico gótico, representación del
mal, Fisiólogo.
Abstract
This study focuses on the iconographic and
iconological analysis of the physiologist and the bestiaries that derive from it. Initially, it deals with a series
of moralized literary models that place a broad, fantastic zoology symbolizing evil on the scene. The importance of these moralized bestiaries as representations of evil and their application in Gothic sculpture
Recibido: 25 / 07 / 2012. Aceptado: 05 / 11 / 2012
are analyzed. Finally, conclusions are that the physiologist and the bestiaries, as well as all the fantastic
sculptural typology that derives from them, are basic
mechanisms for transmitting a religious message, and
that ugliness as a form of sculptural representation, is
also a way to ascend to God.
Keywords: Concept of ugliness, fantastic Gothic bestiary, representation of evil, Physiologist.
INTRODUCCIÓN
La representación del animal en la naturaleza
desempeña un papel importante en el conocimiento
del mundo material y espiritual del hombre. El aspecto más interesante de la iconografía zoológica de la
Edad Media en Occidente, es su vinculación a las virtudes morales y los vicios, consideró al animal como
una oscura imagen del pecado, una extensión del mal
o figura del diablo.
En este sentido, las representaciones bestiarias
que exhiben con profusión las catedrales románicas y
góticas, son el testimonio de una forma de pensamiento y de un proceso creativo que nos permite maravillarnos, ante aquello que extrañamente produce
placer, como las imágenes grotescas del diablo, de
quimeras erizadas, de gárgolas amenazadoras y dragones custodios, una experiencia estética que por
muchas razones, la lectura de los Escritos Sagrados
no era capaz de proporcionar al creyente de la época.
No cabe duda, que la Edad Media Occidental
sintió gran fascinación ante lo extraño y repulsivo del
arte profano, esto explica, quizás, la tendencia des-
Ciencias Sociales y Humanas
DEL SIMBOLISMO RELIGIOSO Y MORAL DEL BESTIARIO FANTÁSTICO
GÓTICO Y SU VINCULACIÓN CON EL MAL
170
Gianni Guerrero y Aspacia Petrou
Del simbolismo religioso y moral del bestiario fantástico gótico y su vinculación con el mal
medida que se tuvo por representar animales de connotaciones negativas con una clara advocación diabólica.
De todas las obras consagradas a la naturaleza
zoomórfica, las más curiosas sean quizás, el Fisiólogo y los Bestiarios que se derivaron de éste. En ellas
encontramos, entre otros, las fábulas que Cesias, Plinio y Eliano, recogieron sobre los animales y los comentarios místicos que unieron a ellas los primeros
cristianos.
Los animales que describen el Fisiólogo y los
Bestiarios están cargados de un gran simbolismo.
Evidentemente, la imagen del animal dependerá en
principio del valor que se le conceda en la Biblia. En
el caso del mal, el poder del diablo y sus demonios
queda simbolizado por los cuatro animales descritos
en el Salmo 90: áspid, basilisco, león y dragón.
Tratados como el Fisiólogo o los Bestiarios, serán vitales para el conocimiento de estas criaturas y
su interpretación moral o religiosa. Hablamos de una
tradición que florece con gran fuerza durante el siglo
XII y que se extiende hasta el siglo XV. Siguiendo ese
mismo modelo, vemos la influencia de exemplas, fábulas (isopetes) y poemas que entroncan con eta amplia tradición animalística.
Del impacto de estas obras, sobre el mundo del
arte, bastará con ver la amplia iconografía de animales pétreos que exhiben, aún en la actualidad, las portadas de iglesias y catedrales del período gótico. Aquí
arte y ciencia, concentrados antaño en los grandes
monasterios, escapan del laboratorio y corren a las
catedrales.
De la iconografía bestiaria gótica y su amplia
gama de animales reales y/o fantásticos, con advocaciones positivas o negativas, nos ha interesado analizar aquellos que nos remiten al ideario fantástico gótico como representación del mal.
DE LO FEO QUE SURGE POR
OPOSICIÓN A LO BELLO Y SU
VINCULACIÓN AL MAL
Lo feo siempre se ha definido por oposición a lo
bello, esta es una verdad afín a todos los que han
teorizado acerca de una u otra acepción. Construir un
corpus bien compendiado de lo feo como categoría
estética o artística, no ha sido tarea fácil, sobre todo,
porque las primeras observaciones en cuanto a este
tema las encontramos en el campo de la filosofía a
modo de alusiones parentéticas, comentarios dispersos o interpretaciones analógicas que surgen por
oposición a la teoría del ideal de la belleza.
Unas de las principales líneas de reflexión en torno a lo feo parecieran provenir de Platón (1981). Para
este filósofo el mundo material con su carácter tempo-
ral, cambiante y corruptible se convierte en un depositario de lo feo. Lo feo como expresión del mal, sólo
existe en el orden de lo sensible, como aspecto de la
imperfección del universo físico respecto al mundo
ideal. Esto plantea una idea del mal que surge en oposición al bien, como un efecto desordenado de la verdad, un dualismo indisociable que surge como causa
necesaria y que se opone a la verdad más pura.
Siglos más tarde Plotino (2007), se referirá a la
materia como mal y error, tipificando una clara correlación entre lo feo y el mundo material. Plotino, la figura más influyente del neoplatonismo, destaca por la
originalidad de su pensamiento, quizás, la más sorprendente de sus resoluciones sea aquella que se refiere a la materia como objeto de lo amorfo, como una
fuerza que obstaculiza a la forma, “la substancia que
no se puede moldear totalmente para convertirla en figura” (Barasch, 1999: 43).
Plotino tenía el aspecto de quien se siente avergonzado de estar en un cuerpo. Con estas palabras
inicia Porfirio la Vida de Plotino, las mismas son el
prefacio a su edición de las Enéadas. También nos
relata de su maestro, que pidiéndole Amelio (filósofo
de la época) permiso para que se le hiciera un retrato,
le respondió:
“¿No es ya suficiente llevar encima esta imagen
en la que la naturaleza nos ha encerrado? ¿Piensas
de verdad que puedo también consentir en dejar,
como espectáculo deseable para la posteridad, una
imagen de otra imagen?” (Barasch, 1999: 43).
Esta actitud negativa hacia la materia, aunque
quizás no desprovista del todo de raíces en fases anteriores del pensamiento griego, es un preludio de las
principales tendencias del mundo intelectual de la
Edad Media, para quien la materia representará muchas veces “el Mal”.
Cuando buscamos en las Enéadas qué es la
materia, nos encontramos con una serie de pasajes
que nos dicen no lo qué es, sino lo qué “no es”, y ese
es precisamente el problema con el que nos topamos
a la hora de descubrir su estructura. El mundo sensible, el más bello posible, es un mixto de forma y materia. En palabras de Plotino:
“¿Cómo, si existe el bien, existe también por necesidad el mal? ¿Es acaso por ello que deba existir la
materia en todo el universo? Necesariamente, el universo se compone de cosas contrarias y no existiría
de no existir la materia. Todo cuanto viene a él (al
universo), es bueno; el mal, en cambio, proviene de la
antigua naturaleza, o dicho con el lenguaje de Platón,
de la materia que aún no ha sido ordenada” (Enéadas
I, 8, 7).
Para Plotino el mal está ligado a la materia
(hýle), pero no en un sentido positivo sino en cuanto
sombra, es un “no ser”. La materia surge de esa parte
REDIELUZ
Vol. 2 Nº 2· Julio - Diciembre 2012: 169 - 180
inferior del Alma, es el último grado de la procesión
descendente, sustrato del mundo sensible, último escalón y límite inferior de la realidad. Ésta representa
el punto en el que la luz emitida por el primer principio
(lo Uno) se vuelve oscuridad, el punto en que acaba
la vida.
Aristóteles, por su parte, remitiéndose al campo
de la acción, específicamente, al estudio de las tragedias, nos dirá que se pueden imitar bellamente las cosas feas, y se admiraba de la manera en que Homero
había representado perfectamente la repugnancia física y moral de Tersites (Eco, 2007: 30). Y es que los
griegos no creían necesariamente que el mundo fuera
bello en su totalidad. Su mitología da cuenta de sus
fealdades y errores, de presencia de fabulosos portentos humanos y animales como símbolos de un
modo diferente de fealdad.
Lo cierto, es que el mundo griego estaba obsesionado por muchos tipos de fealdad. La mitología
griega se convierte en un extenso catálogo de crueldades inarrables como el caso de Saturno que devora
a sus hijos, o Medea, que mata a los suyos para vengarse del marido infiel. Es un mundo dominado por el
mal, incomprensible y absurdo, en el que seres físicamente bellos cometen acciones “feamente” atroces.
En este mundo fantástico predominan también
seres espantosos, físicamente repulsivos que violan
las leyes de las formas naturales. Tenemos por ejemplo, las sirenas de Homero, parte vírgenes y parte pajarracos rapaces, con su canto hechizan y atraen a
los navegantes, en torno a ellas amarillea un enorme
montón de huesos y renegridos pellejos humanos putrefactos. Las Gorgonas, por su parte, son meretrices
con serpientes por cabellera, que petrifican con la mirada y tienen un solo ojo que utilizan por turnos. Tal
aberración de deformidad, causaba tal expectación
en la mente de quien las contemplaba, que podía creerse que convirtieran en piedra a todo aquel que con
excesivo placer se atrevía a contemplarlas (Eco,
2007: 101).
Una mirada a las distintas manifestaciones del
arte nos permitirá ir más allá de una imagen estereotipada, de un canon idealizado de belleza artística que
obedece a una mera proporción orgánica de formas
bien ejecutadas, o a la precisión de contornos y detalles, introduciéndonos en la concepción de lo feo a
partir de lo vago y lo monstruoso, como aquello que
no tiene cabida en la expresión de una realidad idealizada con base en lo bello.
Por su parte, el arte profano y religioso de época
medieval, hará uso de imágenes iconográficas de tipo
zoomórfico o de híbridos mitad humanos mitad bestias, como formas de adoctrinamiento. A través de éstas se denuncia la corrupción moral del alma humana.
La idea de que el pecado destruye el orden natural de
171
las cosas, es una teoría afín al mundo cristiano. Esta
noción va a ser ampliamente desarrollada por el mundo medieval en todos sus estratos, en ésta se da por
sentado que el hombre tiende al pecado, y que, siendo pecador, necesita expiación por sus culpas, además de purificación moral, si quiere ser salvo.
A partir del siglo XII la pintura y la escultura se
verán invadidas por una corriente emocional tremendamente expresiva, en donde la representación de lo
feo, lo abyecto, lo repugnante, lo despreciable, lo que
carece de valor positivo, en el sentido moral, encuentra igual cabida que lo bello.
Ahora bien, ¿reconocía el espectador medieval
el carácter turbador en la obra de arte? ¿Era consciente el artista del impacto que generaba su obra en
el espectador? Al respecto San Buenaventura, nos
decía que aún la imagen del diablo puede ser bella si
se representa bien su fealdad (Eco, 2007: 20). Pero
¿Qué pensaban lo fieles o indoctos que contemplaban escenas de tormentosos castigos o de imágenes
de monstruos deformes devorando las almas de pecadores penitentes en los portales y dinteles de las
catedrales? ¿Acaso no reaccionaban con terror al
pensar que sus almas también podían enfrentar tan
dantesco destino, o sus impresiones, se remiten solamente al fenómeno estético, de suerte que sólo podían reaccionar con repulsión ante tan grotesco escenario? Sea como fuere, tales imágenes pretendían
provocar, mostrar o presagiar, y en este sentido, puede decirse, que el artífice logró su cometido.
Al respecto, cabe destacar las reflexiones que
hiciera san Bernardo en torno a este tema. Bernardo
siempre luchó contra la excesiva ornamentación de
las iglesias y catedrales, y más aún contra el exceso
de esta deformis formositas ac formosa deformitas. El
ascetismo cisterciense frenó durante algún tiempo la
influencia estimuladora de los Bestiarios y a la vez favoreció una evolución de la estatuaria hacía el realismo. Su reacción negativa al arte no se debe a que careciera de sensibilidad estética, mucho menos porque
desconociera la fuerza expresiva del arte, lo condenaba por pertenecer al lado oscuro del mundo, por prestarse a la representación de imágenes de impúdicos
monos, de seres semihumanos, híbridos devoradores
de hombres, de cuadrúpedos con colas de serpiente,
o de peces con cabezas de cuadrúpedos (Barasch,
1999: 90). En su Historia de la Fealdad, Eco nos presenta un extracto de la Apología de Bernardo en la
que se describen parte de sus impresiones:
“¿Qué pinta en los claustros, donde los monjes
están leyendo el Oficio, esa ridícula monstruosidad,
esa especie de extraña hermosura deforme y deformidad hermosa? ¿Qué pintan allí los inmundos simios? ¿O los fieros leones? ¿O los monstruosos centauros? ¡O los semihombres? ¿O los manchados ti-
172
Gianni Guerrero y Aspacia Petrou
Del simbolismo religioso y moral del bestiario fantástico gótico y su vinculación con el mal
greduras?, pueden verse muchos cuerpos bajo una
única cabeza y viceversa, muchas cabezas sobre un
único cuerpo. Por una parte, puede verse un cuadrúpedo con cola de serpiente; por la otra, un pez con
cabeza de cuadrúpedo. Aquí, un animal tiene aspecto
de caballo y arrastra medio cuerpo posterior de cabra,
allí un animal cornudo tiene la parte posterior de caballo. En resumen, se ve por todas partes una variedad tan grande y tan extraña de formas heterogéneas
que resulta más placentero leer los mármoles que los
libros y pasar todo el día admirando una por una estas imágenes que meditando la ley de Dios” (san Bernardo citado por Eco, 2005:149).
Evidentemente las palabras de Bernardo son de
condena, pero la descripción que ofrece del mal está
imbuida de fascinación, es como si él tampoco pudiera liberarse de la seducción que producía la contemplación de tales portentos. Lo cierto es que el agudo
intelecto de Bernardo supo reconocer que la obra de
arte, tal y como lo afirmarán siglos después los románticos, expresa algo que no puede decirse de ninguna otra manera. Se admite también con esto un
principio que es respetado de manera casi uniforme:
“Si bien existen seres y cosas feas, el arte tiene
el poder de representarlos de manera hermosa, y la
belleza (o, al menos, la fidelidad relista) de esta imitación hace aceptable lo feo. De modo, que si nos paramos a reflexionar, la cuestión es sencilla: existe lo feo
que nos repugna en la naturaleza, pero que se torna
aceptable y hasta agradable en el arte que expresa y
denuncia “bellamente” la fealdad de lo feo tanto en
sentido físico como moral” (Eco, 2005: 133).
Poco a poco los temidos monstruos, bestias o
portentos van penetrando con toda la fascinación de
lo horrendo en las artes visuales, mucho más después de las descripciones infernales de Dante, para
luego impregnar las pinturas del Bosco. Unos siglos
más tarde, en la decadente atmósfera romántica, se
reconocerán sin más miramientos, la belleza del diablo y la fascinación por lo horrendo (Eco, 2005: 148).
La fascinación por lo horrendo, la exaltación de
lo feo, del placer buscado en el dolor que se inicia en
el arte medieval con las múltiples representaciones
de los condenados al infierno, de los monstruos devoradores de las almas penitentes, y la tan controversial
representación del Cristo sangrante y flagelado, se
extenderán hasta la modernidad.
Al contrario de Bernardo, Santo Tomás de Aquino nunca manifestó una gran sensibilidad estética,
mucho menos se relacionó con los efectos expresivos
del arte. Sus observaciones ocasionales con respecto
a éste último, se vinculan más al campo de la estética. Su explicación de lo bello y del mal tratan fundamentalmente de los aspectos metafísicos del problema, como por ejemplo, definir la belleza como el esplendor del bien (Barasch, 1999: 92).
Al reflexionar sobre el mal Aquino nos dice, “no
hay nada ni nadie que sea totalmente malo” (q 5, sol
a. 3). También queda perfectamente demostrado que
ningún ser en cuanto ser es malo, sino en cuanto se
encuentra privado de algo, así, tenemos que: “se llama malo al hombre que está privado de virtud, se llama malo al ojo que está privado de la capacidad de la
visión” (q 5, a2).
Figura 1
Figura 2
Puerta central o del Juicio Final.
Principios del siglo XIII. Puerta norte del transepto.
Teófilo de Adana.
Catedral de Nótre-Dame de Paris, Francia) Catedral
de Nótre-Dame de Paris (Francia).
REDIELUZ
Vol. 2 Nº 2· Julio - Diciembre 2012: 169 - 180
Haciendo eco de los planteamientos patrísticos
que pretendían justificar la presencia del mal en el
marco de la belleza total del universo (pancalía),
Aquino nos dirá que lo feo como error, como defecto,
como cosa que sustrae al ser lo que debería tener,
también tiene una razón de ser dentro del orden universal de las cosas, “la perfección del universo requiere que haya desigualdad en las cosas a fin de
que se cumplan todos los grados de bondad” (q 48
a2). Al modo del más puro agustinismo, Aquino afirmará que, “el mal pertenece a la perfección de la totalidad de las cosas” (q 48 a.1), y que “la admirable belleza existe a partir de la totalidad. En dicha belleza el
llamado mal, si está bien ordenado y en su sitio, hace
resaltar más lo bueno” (q 48 a.1).
Siguiendo las huellas de Santo Tomás, encontramos en el pensamiento escolástico varios ejemplos de
fealdad como justificación de que todas las cosas en el
universo tienen un significado sobrenatural. Bajo esta
perspectiva, los monstruos como seres del mundo tienen un significado moral (nos instruyen sobre virtudes y
vicios), o alegórico, sus formas y actitudes simbolizan
cualidades sobrenaturales (nos advierten acerca de las
consecuencias del pecado y sus posibles retribuciones).
En las representaciones de Hieronymus Bosch
(el Bosco), por ejemplo, se ha hablado de lo demoniaco del arte, en ellas encontramos una ventana a la atmosfera espiritual de finales de la Edad Media, una
época dominada por la persecución religiosa, las guerras, el hambre y la peste.
Un compendio de todas las fealdades diabólicas, humanas y animales aparecen en las pinturas
del Bosco, sus obras contienen fermentos heréticos,
alusiones al mundo del inconsciente y a la alquimia,
173
así como anticipaciones del surrealismo más puro
(Eco, 2007: 102). En el Jardín de las Delicias, en los
Siete Pecados Capitales, las Cuatro Postrimerias, o
en el Carro de Heno, el Bosco nos ofrece sulfúreas visiones del más allá, escenas aparentemente amables, sensuales e idílicas, aunque inquietantes, imágenes que da vida a los placeres terrenales que conducen al infierno.
En sus composiciones el Bosco establece una
clara distinción entre la fealdad natural y la fealdad
espiritual, contraponiendo la fealdad del cuerpo a la
fealdad del alma. Toda desproporción, contranatura,
desfiguración y deformación corporal, se contrapone
a lo mezquino, lo vil, lo banal y a lo sucio espiritual.
En ambos casos, el sentido de fealdad queda expresado plásticamente a partir de lo monstruoso, lo repugnante, lo muerto, lo vacío, lo asqueroso, lo demoniaco y lo satánico. Todas estas características enriquecen y complejizan la idea de lo feo como forma
sensible. Demasiadas características contenidas en
un concepto que surge sólo como simple oposición
de lo bello (Eco, 2007: 16-17).
Aquí la fealdad irrumpe como forma y como contenido eidético. En la pintura del Bosco el mal adquiere identidad propia, y, “sí el mal era algo que estorbaba y entorpecía el bien positivo del ser, este mal hecho arte se vuelve forma con realidad positiva” (Ramos, 2001: 103).
BESTIARIO MEDIEVAL: LA IMAGEN
COMO MEDIO COMUNICANTE DEL MAL
A lo largo del Medioevo, surge una larga y extensa representación fantástica de animales. Es en el
Figura 3
Bajorrelieve del Juicio Final.
Condenados conducidos al infierno
por los demonios. Cuarto pilar. Fachada de la Catedral de Orvieto.
Provincia de Terni (Italia).
174
Gianni Guerrero y Aspacia Petrou
Del simbolismo religioso y moral del bestiario fantástico gótico y su vinculación con el mal
tardorrománico, básicamente, cuando se comienza a
sacralizar esta estética pagana convirtiendo a los animales, tanto reales como imaginarios, en símbolos de
virtudes o perversión.
A partir del siglo XII, las catedrales se llenan de
una gran cantidad de decoraciones escultóricas que,
aparte de constituir una unidad iconográfica, evidencian un giro radical en la evolución del pensamiento.
Sin poner de lado la larga tradición platónica imperante en el románico y que habrá de extenderse hasta la
Baja Edad Media a través de los postulados neoplatónicos de los defensores del platonismo. Fieles a la
tradición agustiniana, surge a la par, una nueva corriente de pensamiento dialéctico de raíz aristotélica,
que intenta resolver el conflicto entre fe y razón. Con
esto se introduce también, una nueva concepción de
tipo naturalista.
Las representaciones de los seres bestiales
que adoptan múltiples formas heterogéneas se yerguen como somatización del mal. Algo con lo que
también tendrá que lidiar el nuevo espíritu filosófico
que arropa a la teología de la época. Del repertorio
de criaturas de asombrosa fealdad que se encuentran en perfecta sintonía con las visiones proféticas
del Antiguo Testamento y el Apocalipsis, bastará
con ver las portadas de las iglesias y catedrales románicas y góticas, así como los tímpanos, dinteles,
arquivoltas, parteluces, cornisas, derrames de jambas, además de capiteles, canecillos, metopas, sillerías y baptisterios, que se abren como amplios
lienzos para dar cabida a toda una variedad de se-
res de aspecto repulsivo y de extraño parecer. Representaciones visuales que pretenden dar vida a la
universal conciencia de pecado en la que tanto insistirá la Iglesia, y con esto también se manifiesta la
inminencia de la muerte, que hace más perentoria
la necesidad de salvación.
La iconografía bestiaria representada a modo de
escultura monumental va a unir sus efectos a los de
la arquitectura, como conocimiento que trasciende a
partir de las cosas materiales para llegar a la comprensión de las verdades eternas. Una especie de labor pedagógica cuyo fin consistirá en enseñar a través de las imágenes de piedra lo que el pueblo no es
capaz de leer en los libros.
Pronto la autoridad clerical entendió que produce mayor placer para los fieles leer las múltiples formas escultóricas que adornan las catedrales que los
códices, y que reporta mayor ganancia para los fieles someterse al placer contemplativo de tan heterogéneas formas que meditar todo el día en la ley de
Dios.
Estas representaciones escultóricas o bestiarios
moralizados tienen su origen en un amplio repertorio
literario, entre los que destacan el Fisiólogo y los Bestiarios procedentes de Plinio el Viejo, Isidoro de Sevilla, los Padres de la Iglesia y de tantos otros, que a lo
largo de los siglos irán aportando nuevos detalles a
tan extenso programa iconográfico. Por su importancia en la elaboración de este trabajo, hemos asignado
una sección especial al Fisiólogo, así como a los bestiarios que derivan de él.
Figura 4
Figura 5
Dragón. Gótico radiante.
Fachada de la Catedral de Rouen (Francia).
Basilisco en arquivoltas de la Iglesia
de San Andrés, Burgos (España).
REDIELUZ
Vol. 2 Nº 2· Julio - Diciembre 2012: 169 - 180
FISIÓLOGO
El Fisiólogo (Physiologus) se destaca de entre
todos por ser uno de los primeros textos que penetra
en el mundo cristiano. Fue el libro de historia natural
más difundido y leído de la Edad Media después de la
Biblia. Por sus características es, sin lugar a dudas,
una de las obras más significativas de la simbología
cristiana.
El Fisiólogo se origina en Alejandría durante los siglos II y III de nuestra era. Desde sus inicios se intentó
adjudicar su autoría de este texto a algunas autoridades
de la Iglesia, tales como San Ambrosio, San Gregorio,
San Jerónimo, San Crisóstomo, San Basilio o San Epifanio. Esto es natural, ya que todos ellos escribieron sobre historia natural valiéndose del Fisiólogo.
Durante el siglo IV y principios del V fue traducido al latín, sirio, etíope, copto y armenio. Posteriormente, al alto alemán, flamenco, islandés, anglosajón, italiano y español. Siendo las traducciones latinas
las que permitieron su expansión por el occidente europeo (De La Fuente, 2002: 184).
Su antigüedad, ha sido constatada por una serie
de autores de la época entre los que destaca Rufino
de Aquilea, quien hace una referencia al Physiologus
en De benedictionibus patriarcharum, al describir la
naturaleza de los cachorros del león (Villar y Docampo, 2003: 10).
Esta obra magna de la Antigüedad, estuvo sometida a un largo proceso de copias y traducciones,
lo que hizo que sufriera una serie de variaciones, amputaciones, adiciones e interpolaciones. En su versión original el Fisiólogo ofrece descripciones, básicamente científicas de diversos animales, en el que juegan un papel de suma importancia las interpretaciones simbólicas de cada descripción, las mismas están
relacionadas con el mundo cristiano, con la figura de
Cristo, del diablo o de la Iglesia. De su sistematización, Gásquez (2006), comenta: “La mayor parte de
los capítulos del Fisiólogo comienzan con un texto bíblico, seguido por una narración naturalista, luego la
interpretación, y en muchos casos, se cierra el relato
con las palabras: bene ergo Physiologus dicit de“.
La influencia que tuvo el Fisiólogo, tanto en la literatura como en el arte de Época Medieval es tan
extensa, que ella en sí misma merecería otro estudio.
Su impacto en la literatura se origina a través de la
traducción etíope de la versión original del griego a
mediados del siglo V. El valor de esta traducción se
debe al esfuerzo del autor por tratar de apegarse lo
más fidedignamente posible al original.
También, tenemos la versión armenia del Fisiólogo, que es probablemente tan antigua como la etíope,
aunque sus alegorías muestran significativas variaciones con respecto al original. La misma contiene 35 ani-
175
males, entre los que se destacan tres nuevos géneros, a saber, el pájaro zerechav, la abeja y el tigre.
Tan antigua como las versiones etíopes y armenias, es la traducción del sirio antiguo, en éste se
omiten las alegorías, y en algunos casos las citas bíblicas. Es en estas versiones tempranas del Fisiólogo
donde ya se comienzan a realizar las primeras adiciones, así vemos como en la versión siria de Land, por
ejemplo, los primeros cuarenta y siete capítulos son
tomados del Fisiólogo, mientras que los restantes han
sido tomados del Hexaemeron de San Basilio.
Existen dos traducciones al árabe, de las cuales, una está formada por once capítulos y la otra por
treinta y cinco. Esta última se apega al orden esquemático de la traducción etíope. En su encabezado se
le atribuye su origen a Gregorio Teólogo (Gregorio de
Nazianzus).
La traducción temprana del latín, aparece entre
los siglos IV y VI. De ésta sólo se conservan los manuscritos que datan de los siglos VIII, IX, y X. La traducción latina está caracterizada por un amplio repertorio alegórico, entre los que destaca la asociación
del elefante con el samaritano, y la interpretación de
los múltiples colores de la paloma, por citar algunos.
De las versiones escritas en latín, una de las
más antiguas es la “Y”, que junto con la “A” y la “C”,
son, según Santiago Sebastián, las que mayor relación guardan con el texto original. La llamada versión
B es, sin embargo, la que más influyó en la literatura
zoológica posterior. De ella surgieron los llamados
Dicta Chrisostomi de naturis rerum de Juan Crisóstomo, el Physiologus rimado de Montecassino y las Etimologías de Isidoro de Sevilla. En él también se inspiraron los libros II y III de Besttis et aliis rebus, los bestiarios latinos desarrollados en Inglaterra durante los
siglos XII y XIV y los bestiarios franceses escritos en
lengua vernácula como el de Guillermo Le Clerc de
Normandía, Philippe de Thaon y Pierre de Beau (De
La Fuente, 2002: 184).
La verdadera riqueza del Fisiólogo B no se encuentra en la información naturalista que ofrece, ya
que queda claro que esta versión al igual que el original griego, se fundamenta más en fábulas y recreaciones fantásticas que en observaciones reales. Lo
que se observa aquí es una intensificación del recurso de las citas bíblicas que sirven de apoyo en la explicación alegórico-moral, que experimenta, como ya
se comentó anteriormente, un mayor desarrollo y
complejidad. “La doctrina encerrada en estos textos
se centra más en la exaltación de la figura de Cristo
como Salvador del género humano, acosado por los
peligros representados por el diablo” (Villar y Docampo, 2003: 20). Además, en los catorce capítulos de
esta versión, se desarrollan distintos aspectos del pecado, de una manera general o en alusión a compor-
176
Gianni Guerrero y Aspacia Petrou
Del simbolismo religioso y moral del bestiario fantástico gótico y su vinculación con el mal
tamientos concretos contrarios a la moral cristiana tales como: lujuria, soberbia, avaricia, embriaguez y
ambición.
En el siglo XII el Fisiólogo sufre una gran transformación, ya que se le adicionan toda una serie de
comentarios procedentes de Plinio, Solino y Eliano.
Así mismo, de las 48 descripciones primitivas, se va
aumentando hasta contener más de 200 descripciones de animales, plantas y piedras (De La Fuente,
2002: 184). Hablamos de una obra que se encuentra
dividida en tres partes: bestiario, herbario y lapidario.
Autores como Herodoto, Ovidio, Estacio, Tácito,
Tertuliano, San Agustín e Isidoro de Sevilla, reprodujeron sus leyendas en sus escritos con algunas variantes. Isidoro de Sevilla, el gran compilador medieval, destaca entre todos por su realismo. En sus Etimologías, Isidoro hace uso del Fisiólogo para destacar el simbolismo religioso de diversas imágenes medievales. Escritas en el siglo VII, Las Etimologías dedican numerosas páginas a describir los animales.
Para Isidoro, la observación de las costumbres y características animales tienen sentido, ya que a través
de éstas se intuye lo divino y se desprenden ejemplos
que reafirman las verdades de las Escrituras, sobre
todo aquellas que aluden a Cristo.
Durante la Edad Media tardía el Fisiólogo se
populariza bajo la influencia de autores como Tomás
de Cantimpré, Alberto Magno, Vicente de Beauvais,
el pseudo Hugo de San Victor, Alexander Neckam,
Jacques de Vitry, Bartolomé Anglicus y Honorio de
Autun. Aparece, también una nueva forma de escritos de la naturaleza animal conocidos como bestiarios, en el cual se concentran todos los mitos y leyendas animales, incluyendo aquellas que nos llegan del Fisiólogo.
La influencia del Fisiólogo en el mundo del arte
puede verse representada en el amplio repertorio iconográfico que exhiben las esculturas de las catedrales románicas y góticas. Aquí, todos y cada uno, de
los procesos inherentes a la obra plástica se postran
al servicio de una idea, sobre todo, cuando se trata
de un arte de características eminentemente religiosas, que construye mediante el uso de patrones previamente establecidos verdaderos programas iconográficos que proponen una forma más dinámica de
contemplar y vivir la imagen.
Y en este proceso, la retórica es una herramienta útil, a la hora de imponer una visualización, a menudo, dramática de imágenes de contenido universal
como aquellas que representan los vicios, el pecado,
el diablo o los demonios, pero aún estas imágenes
del mal, tienen un único fin, conectar a los hombres al
principio primero que es Dios. Son imágenes que por
su contenido simbólico, lograron impactar y conmover
la mente y el espíritu del hombre, y en esto el Fisiólogo, como contenido cognoscitivo jugará un papel vital.
BESTIARIOS
Se conoce como Bestiarios al conjunto literario
más o menos sistemático de animales, generalmente
cargado de significación simbólica (Souriau, 1998:
190). En la Edad Media se designa con el nombre de
bestiarios (de bestia) a los tratados consagrados a la
descripción de animales: a sus propiedades, costumbres y a sus maravillas, sobre las cuales los compiladores insistirán, según sus gustos personales y según
el público al que se dirijan. Al igual, que los lapidarios
o los herbarios, los bestiarios son tratados moralistas.
Los Bestiarios son formas extendidas del Fisiólogo,
Figura 6
De izquierda a derecha: Sirena-pajaro. MénsuIa de la entrada. Iglesia francesa de Montceaux L’Etoile (Francia).
Sirena erguida. Claustro de la Abadía Benedictina San Pere de Galligants, Gerona.
REDIELUZ
Vol. 2 Nº 2· Julio - Diciembre 2012: 169 - 180
sus significaciones simbólicas buscan mediante la
descripción de animales reales o fantásticos, la evidencia de una alegoría moral o religiosa.
Los Bestiarios se encuentran divididos en categorías: mamíferos, pájaros, peces, reptiles, entre otros, seguidos por una enseñanza de tipo pseudocientífica o
moralizante, según corresponda al autor, como aquellas
que se extraen de las Etimologías de Isidoro. Así tenemos, que la víbora recibe su nombre debido a la violencia con la que pare, que la majestad del ave fénix se relaciona al color morado con el que se reviste, y que la
naturaleza del castor, se define por su condición de
castrado, ya que cuando se le intenta cazar se arranca
a mordidas sus testículos para salvar su vida.
Tanto el Fisiólogo como los Bestiarios son mecanismos fundamentales en la transmisión del mensaje religioso, no sólo porque son capaces de encarnar valores morales o físicos, también se prestan a
significados diversos, y a veces ambivalentes. Como
figura alegórica, el animal es capaz de transmitir mensajes de carácter positivo o negativo, y en este radio
de acción doctrinal y catequético, predicadores, poetas y fabulistas medievales harán uso de la alegoría,
la comparación y la metáfora.
La alegoría, entendida como modo discursivo caracterizado por la presentación de varias metáforas en
continuidad, había mostrado, desde tiempos antiguos,
una especial predilección por el mundo animal. Y en
esa línea, la pintura y la escultura, como formas de arte,
incorporarán a sus bestiarios la riqueza de estos recursos retórico-literarios en la transmisión de todo un ideario simbólico-religioso. También las miniaturas que
adornan los manuscritos y tratados, las joyas, platería,
bordados, escudos y vitrales, acogerán complacidas a
estos animales simbólicos, ya representándolos bajo un
aspecto más realista, ya favoreciendo sus infinitas posibilidades de metamorfosis fantásticas, según el dictamen de las tendencias estéticas del momento.
El final del siglo XII conoció en la escultura de
iglesias y catedrales, una verdadera proliferación de
animales fantásticos surgidos de las páginas de estos
bestiarios, cuyas morfologías reflejan las más diversas influencias: griegas, sumerias, sasánidas, incluso
chinas o escandinavas.
Los Bestiarios al igual que el Fisiólogo, se ubican en la línea de los exempla. Santiago los define
como narraciones inventadas o no, que insertan historietas o fábulas que pretenden, mediante las parábolas cautivar al lector o al espectador. “Como una
lejana imitación de las parábolas que Cristo insertaría en el Evangelio, de gran efecto pedagógico”
(Santiago, 1996: 252). Y por ello los predicadores
desde la época patrística las introdujeron en sus sermones. Ya desde el siglo VIII se recomendaba a los
clérigos que incluyeran los ejemplos (exemplas) en
sus sermones y que tengan homiliarios, es decir, colecciones de pláticas piadosas para predicar a los
fieles, y es que las palabras convencen, pero los
ejemplos arrastran. Al respecto, De La Fuente refiere: “estas fantasías, al ser expuestas de los pulpitos
en el contexto de las homilías, dirigidas a un pueblo,
que tomaba como artículo de fe todo aquello que
procedía de las cátedras religiosas, produjeron un
lastre que acompañó al desarrollo del conocimiento
zoológico y del que no fue fácil desprenderse, pues
tan enraizados estaban estos relatos fabulosos, que
algunos de ellos llegaron a mezclarse con las correctas observaciones y las precisas descripciones de
los autores postrenacentistas”.
De lo que se trata, es de presentar al animal tal
y como, figura en el universo creado por Dios, un
mundo encantado bajo el signo de lo sagrado, de lo
sobrenatural, por lo que se presenta su aspecto físico
y su comportamiento a través de una tipología moral
y religiosa. Aunque el mensaje simbólico del animal
no siempre será fácil de descifrar, porque en el discurso se interfieren informaciones (no tan coherentes)
desde diversos ángulos, resultando que un animal
puede significar una cosa y también la contraria, tal
es la ambivalencia del mensaje.
Figura 7
Grifo. Kongelige Bibliotek, Gl. kgl. S. 1633 4º, Folio 15v.
177
178
Gianni Guerrero y Aspacia Petrou
Del simbolismo religioso y moral del bestiario fantástico gótico y su vinculación con el mal
Figura 8
Centauro armado con rodela y espada, luchando con un león.
Techumbre de la Catedral de Nuestra Señora de la Asunción.
Teruel- Aragón.
Al respecto, Santiago ha establecido una serie
de fases en el estudio de las propiedades atribuidas a
los seres contenidos en el Fisiólogo, y que define la
intencionalidad de estos textos moralizantes, a saber,
el alegorismo místico y religioso de su contenido, y el
simbolismo moral tan utilizado por los predicadores
(Santiago, 1996: 253).
Los Bestiarios más comunes son los latinos, se
desarrollaron en Inglaterra durante los siglos XII y XIII
y pueden considerarse como formas extendidas del
Fisiólogo. Todos estos manuscritos se confeccionaron a partir de la versión B del Fisiólogo y a través de
la versión B-Is, que evolucionó primero a los llamados
Bestiarios de transición y luego a los Bestiarios de la
segunda, tercera y cuarta familia.
Por su parte, Villar y Docampo (2003) han determinado una serie de características que permiten delimitar de forma más precisa a los bestiarios y que establecen una clara diferencia con respecto al Fisiólogo:
– El número de capítulos es más del doble que
en el Fisiólogo.
– El material añadido (textos y enciclopedias de
amplia difusión) es de procedencia diversa,
Ambrosio, Rabano Mauro, Giraldo Cambrense, los escritos tardíos de Bartolomé Ánglico
y, muy frecuentemente, las Etimologías de Isidoro.
– Los géneros están clasificados siguiendo el
mismo orden estructural del libro XII de las
Etimologías de Isidoro, es decir: cuadrúpedos,
aves, serpientes, peces, árboles, minerales y
así sucesivamente.
– Existen algunos capítulos que no poseen alegorías moralizantes, y sí la incluyen, la interpretación es menos teológica y más orientada
al aspecto ético-moral.
– Los manuscritos en su mayoría han sido ilustrados, guardando cuidadosamente los aspectos técnicos y estéticos de la imagen, lo que
los hace verdaderas obras de arte.
Pero los Bestiarios también presentan diferencias entre sí, y éstas, tienen que ver con las adiciones
y amputaciones a las que se han visto sometidos. En
unos casos se incorporan textos sobre la naturaleza
(physis) y el universo (cosmos), lo que amplía su carácter pseudocientífico, y en otros, se incorpora material del Génesis (temas que se relacionan con la creación), lo que le otorga mayor relevancia al aspecto
místico-religioso.
Por otro lado, tenemos los Bestiarios franceses
ilustrados, que son prácticamente traducciones de las
versiones del Fisiólogo latino B, B-Is o Dicta Crisostomi. El más antiguo es el de Philippe de Thaun, escrito
en verso hacia 1121. Posee treinta y ocho capítulos,
la mayor parte de los cuales han mantenido el título
en latín. Agrupados en bestiarios, los primeros treinta
y cinco capítulos nos hablan acerca de la vida de los
animales, y cuatro lapidarios con sus correspondientes moralizaciones. Además del Fisiólogo cita como
fuentes a la Biblia, a San Isidoro y a Plinio, entre
otros.
El Bestiario de Gervais, también en verso, fue
escrito a principios del siglo XIII en zona normanda,
probablemente en la abadía de Barbery (Baja Normandia), y se conserva en un solo manuscrito: Londres, B.M., Add. 28260. Contiene mil doscientos setenta y ocho octosílabos distribuidos en sólo veintinueve capítulos sobre animales, un prólogo y un epílogo. Es prácticamente una traducción de un Dicta
Chrysostomi, y al igual que éste la lista de animales
comienza por el león y las aves por el águila, aunque
mantiene algunos cambios en los capítulos de la sire-
REDIELUZ
Vol. 2 Nº 2· Julio - Diciembre 2012: 169 - 180
179
Figura 9
Sirenas. Bestiario de Oxford. Manuscrito Ashmode 1511. Siglo XIII.
Biblioteca Boleian. Universidad de Oxford (Reino unido).
na, el pelícano, el fénix y el serra, se omiten el fúlica y
el nicticorax, y se incorporan el corvus, la mustela, el
aspis y el ibis (Villar y Docampo, 2003: 16).
Por su parte, Pierre de Beauvais o Pierre le Picard compuso alrededor de 1218, dos versiones en
prosa, una de treinta y ocho capítulos y otra de setenta y uno. La primera se apoya en un manuscrito de la
versión latina B-Is a la que añade algunos elementos,
y los dos últimos capítulos, lupus y canis, al tiempo
que suprime los referidos a Amos. La segunda versión, añade al contenido de la versión corta una gran
cantidad de material de fuentes desconocidas, y a pesar de que introduce algunos capítulos con la frase
Phisiologues nos dist, el texto no procede del Fisiólogo. Se cree que algunas de estas partes fueron tomadas de Odón de Cheriton, de Alexander Neckam y
Gossouin de Metz, ya que al menos una decena de
descripciones no guardan relación con el Fisiólogo ni
con ninguna de sus formas extendidas.
Guillaume le Clerc, compuso a comienzos del siglo XVIII la obra más acabada desde el punto de vista
literario. El Bestiaire divin está considerado como el
más largo de los bestiarios rimados franceses, fue
muy popular y de él se conservan alrededor de 23
manuscritos, distribuidos en Inglaterra y Francia. En
la mayoría de estos se revela una clara preocupación
por parte del artista en cuidar los aspectos estéticos y
técnicos de las ilustraciones, como por ejemplo, el
trazado lineal, composición (estructuración de las formas y distribución en el espacio) y valoración de colores. Este bestiario toma como fuente un manuscrito
de la versión latina B-ls, pero incluye a veces alegorías de otra procedencia que aparecen a menudo en
las ilustraciones. Le da mucha importancia al significado ético-moral. Está distribuido en treinta y cinco
capítulos que siguen prácticamente el orden del manuscrito modelo aunque añade el capítulo de mandragare y omite los de Amos y mirmicolion.
CONCLUSIÓN
La influencia que tuvo el Fisiólogo y posteriormente los Bestiarios que se derivaron de éste, en la
vida social, intelectual y artística de la época medieval,
queda plenamente revelada a través de las múltiples
versiones y copias que surgieron por toda Europa occidental de estas grandes enciclopedias miniadas.
El valor potencial de su contenido bien puede
ser interpretado a partir de diferentes vertientes, desde una perspectiva estético artística, estas grandes
enciclopedias del mundo animal fantástico dieron origen a un género artístico que se desarrolló de dos
formas, por un lado, tenemos los bestiarios ilustrados,
los más lujosos, como el de Oxford, iluminados con
formas geométricas y una gran riqueza de contenidos
naturalistas, ilustrados elegantemente con oro, color
predominante en estas composiciones, y en raras
ocasiones con plata y colores vivos. Otros, bestiarios
eran miniados, es decir, ilustrados con miniaturas, y
en los que predominaba el color rojo, de ahí el origen
de la palabra latina minium que se traduce como
“rojo”. Se trataba de dibujos lujosos, de gran predominio técnico, que se iban complejizando conforme
avanzaba el medioevo. Sin embargo, por maravillosas que puedan ser las ilustraciones anteriormente
referidas, no logran deslastrarse de la influencia literaria que les dio vida. Así que, en este punto, se trata
de obras literarias que intentan reforzar el contenido
simbólico religioso y moral, a través de imágenes bellamente decoradas.
180
Gianni Guerrero y Aspacia Petrou
Del simbolismo religioso y moral del bestiario fantástico gótico y su vinculación con el mal
Por otro lado, tenemos el producto acabado de
siglos de maduración, de concreción de ideas, de tendencias y de fe populares, como un todo perfecto al
que podemos acudir cuando tratamos de conocer el
pensamiento de una época tan compleja y extensa
como la medieval, en todos los terrenos: religioso, laico, filosófico o social, nos referimos a esos libros de
piedra, a esos modelos complejos del arte escultórico, que reposan en esas grandes galerías de arte,
que son las catedrales.
Por la abundante floración de su ornato, por la
variedad de los temas y de las escenas que la adornan, la catedral aparece como una enciclopedia muy
completa y variada. Estas esfinges de piedra son,
pues, educadoras, iniciadoras primordiales.
Allí, gárgolas, quimeras, basiliscos, grifos, sirenas, centauros, sátiros y dragones, entre otros, se
yerguen libres en el espacio sagrado, rompiendo con
las normas compositivas de un románico caduco. Se
impone un nuevo tratamiento del espacio, captado a
la vez con una mayor unidad y ligereza.
A la tridimensionalidad de las formas escultóricas, se une la durabilidad de los materiales, como la
piedra, el mármol y el alabastro. La imponente solidez
de estas esculturas las hace aptas para perpetuarse
en el tiempo. A fin de cuentas, de lo que se trata es de
eternizar una idea, un pensamiento, una forma de vida.
Conforme avanza el gótico, estas esculturas
tienden a recubrirlo todo, se magnifican, se vuelven
más humanas, más expresivas. Sobre todo, a la hora
de representar temáticas que aluden al mal, a demonios, a almas penitentes que son devoradas por
monstruos antropomorfos, híbridos de heterogéneas
formas. Todos estos monstruos se expresan en la
fealdad de formas que tienden a un mismo fin, resaltar la inminencia de la salvación, a partir de la espiritualidad del mal.
Sin dejar de lado el objetivo espiritual y catequético que da origen a estas formas, nos encontramos
ante un hecho paradigmático, que ilustra la independencia de un conocimiento zoológico que otrora fuera
expuesto desde los pulpitos en el contexto de las homilías. Evidentemente, esta elección obedece a un
tipo diferente de sensibilidad, a un modo de pensamiento más complejo.
Por último, en estos bestiarios del mal se concilian dos formas antagónicas de pensamiento, la pagana que nos llega por vía de los griegos y los romanos
y la cristiana. Desde el punto de vista iconográfico las
temáticas son tan variadas como diversas las técnicas aplicadas.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Aquino De, Santo Tomás (2001). Suma de Teología. Vol. I.
Edición dirigida por los Regentes de Estudios de las
Provincias Dominicanas de España. Editorial Biblioteca de Autores Cristianos. Madrid.
Barasch, Moshe (1999). Teorías del Arte. De Platón a
Winckelmann. Alianza Editorial. Madrid.
Eco, Umberto (2005). Historia de la Belleza. Trad. Pons Irazazábal, María. 6º edición. Editorial Lumen. Borgaro
Torinese.
Eco, Umberto (2007). Historia de la Fealdad. Trad. Pons
Irazazábal, María. Editorial Lumen. Borgaro Torinese.
Fuente De La, José (2002). La Biología en la Antigüedad y
la Edad Media. Ediciones Universidad de Salamanca.
Castilla y León.
Gásquez, José y Florio, Rubén (2006). Antología del Latín
Cristiano y Medieval: Introducción y textos. Editorial
de la Universidad Nacional del Sur. Bahía Blanca (Argentina).
Platón (1981). República. Obras Completas. Trad. García
Bacca, Juan. Facultad de Humanidades y Educación.
Universidad Central de Venezuela. Caracas.
Plotino (2007). Enéadas: Textos Esenciales. Trad. Santa
Cruz, María y Crespo María. Ediciones Colihue S.R.L.
Buenos Aires.
Ramos, María Elena (2001). Armónico-disonante. Reflexiones sobre Arte y Estética. Universidad Católica Andrés Bello. Caracas.
Santiago, Sebastián (1996). Mensaje Simbólico del Arte
Medieval. 4ª edición. Editorial Encuentro. Madrid.
Villar José y Docampo Álvarez, Pilar (2003) El fisiólogo latino: versión B. 2, traducción y comentarios. Universidad de Alcalá de Henares. Madrid.