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ARISTÓTELES
HORACIO
ARTES POÉTICAS
Edición bilingüe
de
ANfBAL GoNzALEz
VISOR LIBROS , Zoo 3
ARISTÓTELES
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Arte poética
I
I
Hablemos de la poética en sí y de sus diferentes tipos, del 1447a
efecto que cada uno tiene, de cómo hay que componer las fábulas si se quiere que la poesía sea bella, también de cuántas y de
qué tipo son sus partes y de las restantes cosas que son propias
de la misma investigación, comenzando incialmente, como es
natural, por el principio.
La epopeya y la poesía trágica, así como la comedia y el di ti- ~ \.IV-!2-.:e;._o \
rambo 1 y, en gran medida, la aulética 2 y la citarística, 3 son todas 01~ \u\
en general mimesis; 4 pero difieren unas de otras en tres aspec\M.o &._
05
tos: o bien mimetizan con medios diferentes, o cosas diferentes,
o de una forma diferente y no de la misma.
Es así que algunos (unos por su arte, otros por su costumbre)
mimetizan muchas cosas y las describen sirviéndose de colores y
formas, otros se valen de la voz, como, por ejemplo, entre las artes
mencionadas, todas mimetizan con el ritmo, con la palabra y con
la armonía, combinados o no; como, por ejemplo, la aulética, la
citarística y algunas otras, si tienen el mismo efecto, talla siríngica, 5
1
Himno coral en honor de Dioniso.
Arte de tocar la flauta.
3 Arte de tocar la cítara, instrumento de cuerda.
4
Mimesis o imitación.
5 Arte de tocar la siringa; instrumento parecido a la flauta, pero más sencillo.
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48
ARTES POÉTICAS
ARISTÓTELES/HORACIO
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que se valen únicamente de la armonía y el ritmo, o la danza que
utiliza el ritmo sin armonía (pues los que la practican por medio de
ritmos gesticulantes mimetizan caracteres, pasiones y actos).
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sean versos de distinto tipo combinados o de una sola clase, 1447b ¡ccV. TACe"
hasta ahora no ha recibido nombre. En efecto, no existe un
nombre que abarque tanto los mimos de Sofrón 6 y de ]enarco
como los diálogos socráticos, o la mimesis que se realizara con
trímetros o elegíacos 7 o versos semejantes. Si bien los hombres,
uniendo al verso la raíz de las palabras poesía-poeta (nouoÍ:V) les
llaman poetas elegíacos o poetas épicos, pero poetas, no por la
mimesis, sino porque en común se valen del verso.
En efecto, se suele llamar así a los que exponen un tema
médico o físico valiéndose del verso; pero no hay nada en
común entre Homero y Empédocles, 8 excepto el verso, y por
eso habría que llamar al uno poeta y al otro fisiólogo 9 más que
poera. Y exactamente lo mismo si alguien hiciera una mimesis
mezclando todos los versos como Queremón hizo Centauro, 10
6
Sofrón de Siracusa (finales del siglo v a. C.) y su hijo ]enarco escribieron
mimos, que eran pequeñas escenas de la vida cotidiana.
7 Trímetro se entiende en general referido al trímetro yámbico, que tiene seis
metros (seis pies yámbicos). Su esquema (utilizando, como es habitual, el signo U
para indicar sílaba breve, y - para sílaba larga) tiene por base una dipodia yámbica
(U-U-) y es el siguiente U-U- 1 U-U- 1 U-U-, admitiendo diferentes
sustituciones. El elegíaco es un grupo de dos versos, un hexámetro y un pentámetro
dactílicos. Su esquema es:
-U U /-U U /-U U/-U U /-U U/-),¿
-U U 1-U U// -U U 1-U U-. Generalmente el dáctilo (-U U) puede
ser sustituido por un espondeo (- -).
8 Empédocles (circa 493-433 a. C.), filósofo presocrático que escribió dos poemas hexamétricos de unos cinco mil versos: De la naturaleza (quedan trescientos versos) y Purificaciones (quedan cien solamente).
9 Fisiólogo significa aquí que estudia la naturaleza en todos sus aspectos. Entonces no existía la división entre filósofo-fisiólogo-físico, etc.
1 Contemporáneo de Aristóteles) mencionado más adelante (1460a2) como
autor que utiliza versos diferentes combinados. Rapsodia es un fragmento de poema
épico de una extensión que permite su representación o recitado en una sola sesión.
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ARJSTÓTELES/HORAC!O
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poeta.
Eso es lo que hay que delimitar sobre lo expuesto. Pero hay
artes que se sirven de todo lo mencinado, me refiero al ritmo, al
canto y al verso, como la poesía ditirámbica, la nómica, 11 la tragedia y la comedia, pero se diferencian en que unas las utilizan
todas a la vez y otras sucesivamente.
Así pues, son estas las diferencias que hago entre las artes en lo
que se refiere a los medios de los cuales se valen para la mimesis.
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Y ya que quienes imitan mimetizan a los que actúan, estos I448a
necesariamente son gente de mucha o de poca valía (los caracteres casi siempre se acomodan exclusivamente a estos dos tipos,
pues todos difieren, en cuanto a su carácter, por el vicio o por
la virtud), los mimetizan del mismo modo que los pintores, o
mejores que nosotros, o peores o incluso iguales. Polignoto 12 los
pintaba mejores, Pauson 13 y Dionisio, 14 tal como eran. Es evidente que cada una de las mimesis mencionadas tendrá diferencias tales y será otra al imitar otros objetos, como he dicho.
También en la danza, en la aulética y en la citarística es posible que se produzcan diferencias tales, así como en la prosa y el
verso solo: Homero hace a sus personajes mejores, Cleofonte, 15
iguales, y Hegemón el tasio, 16 primer autor de parodias, y Nicocares, 17 autor de la Delíada, peores. Pero exactamente lo mismo
Tipo de canto monódico.
Famoso pintor del siglo V a. C.
\3 Quizá la persona mencionada por Aristófanes en Acarnienses 854.
14
Pintor contemporáneo de Polignoto, al que era muy parecido, excepto en su
grandeza.
l5 Un poeta trágico de este nombre es mencionado en la Suda.
16 Hegemón vivió en Atenas en la segunda mitad del siglo V.
17 Probablemente el poeta cómico contemporáneo de Aristófanes. El título de la
obra no se ve claro si es Delíada (sobre Delos) o Deilíada (sobre la cobardía).
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pues la una quiere mimetizar a los hombres como siendo peores, y la otra, como mejores de lo que son.
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podría imitar cada una de estas cosas. Pues se pueden mimetizar las mismas cosas y con los mismos procedimientos o cuan- r· b'\3
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como hace Homero, sea dejándolo sin cambiar y siendo el
mismo, o cuando todos los mimetizados, en cuanto tales, se
presentan como seres que actúan y obran.
Como dijimos al principio, son estas tres las diferencias que
hay en la mimesis: la de los medios de imitación, la de los objetos y la de cómo se imita. De manera que Sófocles sería, en un
sentido, un imitador semejante a Homero, ya que ambos imitan a gente de valía, pero también sería semejante a Aristófanes,
pues ambos representan personajes que actúan y obran.
De aquí que algunos llamen a sus obras dramas, porque imitan a personas que obran. 20 También por eso los dorios reivindican la tragedia y la comedia (reivindican la comedia los megarenses, los de aquí diciendo que se creó cuando existía la democracia
entre ellos, y los de Sicilia pues de allí era el poeta Epicarmo, 21
18
Autor de nomos y ditirambos, innovador en técnica musical y amigo de Eurípides.
Filóxeno de Citera, autor de ditirambos (ss. V-IV a. C.). Enamorado de la concubina de Dionisia de Siracusa, representó a su rival como un Polifemo grotesco y
suspirando de amor.
20
La palabra drama tiene la misma raíz que el verbo griego dráó, que significa
«Obrar, actuar)),
21 Epicarmo era un escritor de comedia en Sicilia hacia el siglo VI antes de Cristo. Su muerte, muy anciano ya, se coloca hacia el 467 a. C. Era uno de los más famosos poetas de su época.
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ARTES POÉTICAS
ARISTÓTELES/HORACIO
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que era muy anterior a Quiónides 22 y a Magnes; 23 la tragedia la
reivindican algunos del Peloponeso), haciendo que los nombres
sean la prueba. Pues ellos dicen que llaman ki'»na?A a los suburbios de la ciudad, y los atenienses, en cambio, les llaman démoi y
que los cómicos son llamados así no por ki'»názein,25 sino por su
vagabundeo por las ki'»nai, despreCiados de la ciudad; además,
ellos dicen que para «hacer» utilizan la forma dran, mientras que 1448b
los atenienses utilizan práttein.
Quede esto dicho acerca de cuántas y cuáles son las diferencias de mimesis.
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En general, dos causas parecen ser las que han producido la
poética, y ambas naturales. Pues el imitar es alg~natural a
los seres humanos desde su niñez (y en esto el hombre se distingue d~ los otros ani~ales~ que es muy hábil en la imitación y su aprendizaje inicial se realiza por medio de la mimesis)
y además todos disfrutan con las mimesis. Indicio de esto es lo
que ocurre en la realidad; pues vemos seres que ofrecen al natural un aspecto lamentable, mas nos gozamos ante la contemplación de sus imágenes exactamente representadas, como es el
caso de figuras de las bestias más despreciables y de cadáveres. Y
la razón de esto es también que aprender es no solo lo más agradable para los filósofos, sino también para los demás en la
misma medida, aunque participan de eso en pequeña medida.
En efecto, se gozan ante la contemplación de imágenes, porque
ocurre que ante su contemplación aprenden y razonan qué es
cada cosa, como que <<ese es aquel. .. >>; ya que si no se ha visto
22
Poeta cómico cuyo floruit (cuarenta años) se establece hacia el 488 a. C.
Poeta cómico de la misma época que el anterior.
24 komai y d.emoi serían el equivalente al actual distrito o barrio.
25 ki5mdzein es ((ir danzando y bailando (probablemente en procesión o comitiva)>>; a pesar del parecido no tienen ninguna relación kOmai y komázein.
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al personaje con anterioridad, la mimesis no producirá placer
como tal, sino por su perfección o por la forma de reproducir la
piel o por alguna otra causa.
Siendo propio de nuestra naturaleza la mimesis, la armonía
y el ritmo (pues es evidente que los metros 26 son partes de los
ritmos), desde el principio los por naturaleza dotados especialmente para esas cosas, avanzando poco a poco, hicieron nacer la
poesía partiendo de las improvisaciones.
Y la poesía se fragmentó de acuerdo con la manera de ser de
cada uno: en efecto, unos, más graves, mimetizaban acciones
nobles y de gente noble; otros, más vulgares, las acciones de
gente ordinaria, haciendo, en un principio, vituperios, del
mismo modo que otros hadan himnos o encomios. De ninguno de los que precedieron a Homero podemos mencionar un
poema de ese tipo, pero es verosímil que hubiera muchos; en
cambio, a partir de Homero sí podemos, como el Margites 27
homérico y otros semejantes, en los que, por lo conveniente que
era el tema, apareció por primera vez el metro «Yámbico»
-precisamente por eso se llama hoy yambo, porque en ese metro
se atacaban con burlas unos a otros-. 28 Y de los de antaño, unos
eran poetas de versos heroicos, otros, de versos yámbicos.
Y del mismo modo que Homero fue el poeta más insigne en
lo que se refiere a temas nobles (pues fue el único que hizo obras
no solo bien hechas, sino que además eran mimesis dramáticas),
así también fue el primero que mostró el carácter de la comedia, no convirtiendo en tema de acción teatral el reproche, sino
lo risible; en efecto, el Margites presenta analogía con las come1449a
dias, como la llíada y la Odisea, con las tragedias.
Aparecidas en un determinado momento la tragedia y la
comedia, los que se inclinaban a una o a otra poesía, según
la tendencia natural que a cada uno es propia, unos, en lugar de
26
Metro, esro es, pie. Los tres pies más conocidos son el dáctilo -U U, el
espondeo - - y el yambo U-.
27 Poema épico burlesco atribuido a Homero.
28
Cf. Horacio 81 s.
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autores de yambos, pasaron a ser autores de comedias; otros, en
lugar de autores de poemas épicos, a autores de tragedias, por
ser éstas obras de mayor entidad y cuyos caracteres son más
apreciados que los de aquellas otras.
Otro tema de charla 29 es el examinar si la tragedia tiene ya o no
un desarrollo pleno en los elementos que la constituyen, se juzgue
este hecho en sí mismo o en relación con la representación teatral.
Así pues, al principio, habiendo nacido de la improvisación
-tanto ella como la comedia; la una, a partir de los que entonaban el ditirambo, la otra, a partir de los cantos fálicos, 30 cantos que aún hoy en muchas de las ciudades continúan entonándose-, poco a poco fue adquiriendo auge con cuanto salía a la
luz y era evidente que le pertenecía; y, tras sufrir muchos cambios, la tragedia se detuvo cuando adquirió su propia naturaleza.
Y en cuanto al número de los actores, Esquilo fue el primero que lo elevó de uno a dos, disminuyó la participación del
coro e hizo que el diálogo fuera el protagonista. Sófocles lo
elevó a tres y añadió la escenografía. En cuanto a su grandeza: a
partir de pequeñas fábulas y de un modo de hablar risible, por
el transformarse de lo satírico, mucho después adquirió su dignidad, y el metro pasó de tetrámetro a yámbico. 31 En efecto,
inicialmente se servían del tetrámetro, por ser la poesía satírica
y más adecuada a la danza, pero al introducirse la dicción, su
propia naturaleza encontró el metro adecuado; pues de los
metros, el yámbico es especialmente adecuado para dialogar; y
prueba de esto evidentemente es que decimos infinidad de yambos al hablar unos a otros, pero poquísimos hexámetros 32 y
apartándonos de la armonía del diálogo.
29
Téngase en cuenta el carácter coloquial que tiene la obra aristotélica.
y comedia véase el libro de F. R. ADRADOS, Fiesta,
7hzgedia y Comedia, Barcelona, 1972.
31 Con «tetrámetros)) se entiende el tetrámetro trocaico cataléctico cuyo esquemas es UU U 1 UU U// UU U 1 UU U// UU U 1 UU U// UU U 1 UU U 1 )1.
El <<yámbico)) es el trimetro yámbico cuyo esquema está en n. 7.
32 F.l hexámetro dactílico tiene el siguiente esquema: -UU 1 -UU 1 -UU 1
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30 Sobre orígenes de tragedia
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ARTES POÉTICAS
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En lo que se refiere al número de episodios y otras cosas que
se dice que se añadieron a cada parte, considerémoslo como
dicho, pues sería una enorme tarea sin duda referir eso con detalle punto por punto.
V
V
La comedia es, como hemos dicho, mimesis de hombres
inferiores, pero no en todo el vicio, sino lo risible, que es parte
de lo feo; pues lo risible es un defecto y una fealdad sin dolor ni
daño, así, sin ir más lejos, la máscara cómica es algo feo y retorcido sin dolor.
Ahora bien, no ignoramos las transformaciones de la tragedia y por medio de quiénes se produjeron, pero la comedia, por
no haber sido tomada en serio desde su inicio, pasó desaperci- 1449b
bida; en efecto, el arconte concedió un coro de comediantes
muy tarde, pues antes los que había eran voluntarios. Y desde
que la comedia tuvo ya algunas formas se recuerdan los poetas
llamados cómicos.
Quién introdujo máscaras, prólogos o número de actores y
cosas de ese tipo no se sabe; el componer fábulas vino inicialmente de Sicilia; pero de los atenienses, Crates 33 fue el primero
que compuso argumentos generales y fábulas, apartándose de la
forma yámbica.
La epopeya avanzó pareja a la tragedia, mientras fue mimesis
de gente noble con argumento y ritmo; pero se diferencia de
esta en que tiene ritmo único y es una narración, y también en
la extensión: esta intenta lo más posible desarrollarse durante un
solo trayecto del sol o pasarlo un poco y la epopeya es ilimitada
en el tiempo, y en esto se diferencia, aunque al principio hacían
esto igualmente en las tragedias y en las epopeyas.
33
Cratino era
el
poeta cómico más conocido en la época en que Crates escribió
(sobre 450-430 a. C.); el hecho de que fuera más joven no quiere decir que no fuera
él
el que hiciera esta innovación.
62
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63
Y las partes que las constituyen unas son las mismas, otras,
propias de la tragedia; por eso el que distingue entre una tragedia buena y una mala sabe timbién hacerlo entre poemas épicos; pues las partes que tiene la epopeya se dan en la tragedia,
pero las que hay en esta no se dan todas en la epopeya.
VI
VI
Acerca de la mimética en hexámetros y de la comedia hablaremos después. Hablemos de tragedia tomando la definición de
su esencia resultante de lo dicho.
Efectivamente, la tragedia es mimesis de una acción noble y
eminente, que tiene cierta extensión, en lenguaje sazonado, con
cada una de las especies de especias separadamente en sus diferentes artes, cuyos personajes actúan y no solo se nos cuenta, y
que por medio de piedad y temor realizan la purificación de
tales pasiones. Llamo «lenguaje sazonado» al que tiene ritmo y
armonía y <<con las especies de especias separadamente>> al hecho
de que algunas partes solo se realizan por medio de versos y
otras, en cambio, por medio de cantos.
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ción del espectáculo será una parte de la tragedia; luego, también la melopeya y la elocución, pues con estos medios hacen la
mimesis. Y llamo <<elocución>> a la composición misma de los
versos, y en cuanto a <<melopeya>>, 34 tiene un sentido perfectamente claro. Y ya que es mimesis de una acción y es realizada
por unos personajes que actúan, que necesariamente son tales o
cuales por su carácter o su pensamiento (pues por eso decimos
que las acciones son tales o cuales y por ellas todos triunfan y 1450a
fracasan), pero la fábula es la mimesis de la acción, pues llamo
aquí <<fábula>> a la composición de los hechos, y <<caracteres» a
aquello por lo cual decimos que los que actúan son tales o cua34
((Melopeya» es «composición del canto». Cf. I450bl7.
4
ARISTOTELES/H O RACI O
65
ARTES POÉTICAS
les, y pensamientos a aquello en lo que los hablantes muestran
algo o incluso hacen patente su decisión.
Así pues, necesariamente las partes de toda tragedia son seis
y mediante ellas la tragedia es como es; y esas partes son: fábula, caracteres, elocución, pensamiento, espectáculo y melopeya.
En efecto, con qué imitan son dos partes, cómo imitan, una, y
lo que imitan, tres, y aparte de estas no hay ninguna. La mayoría de los poetas, 35 por así decirlo, se ha valido de estas partes
constitutivas, pues toda tragedia tiene igualmente espectáculo,
carácter, fábula, elocución, canto y pensamiento.
La más importante de estas partes es la organización de los
hechos, pues la tragedia es mimesis no de hombres, sino de
acciones y de vida. Por consiguiente, no actúan para mimetizar
los caracteres, sino que abarcan los caracteres por medio de las
acciones; de manera que los hechos y la fábula son el fin de la
tragedia y el fin es lo más importante de todo.
Además, sin acción no sería posible la tragedia, pero sí lo
sería sin caracteres; en efecto, las tragedias de la mayor parte de
los autores recientes no tienen caracteres, y en general esto se da
con muchos poetas, como también entre los pintores es el caso
de Zeuxis con respecto a Polignoto, pues Polignoto es un buen
pintor de caracteres, pero la pintura de Zeuxis no tiene carácter
alguno. 36
Incluso si uno pone en fila expresiones que muestran caracteres, aunque estén bien construidas en su elocución y en su
pensamiento, no hará la obra que es propia de la tragedia; pero
la hará mucho más la tragedia inferior en estas cosas, pero que
tenga una fábula y una organización de los hechos. Pero además
de estas cosas, lo más importante con lo que la tragedia seduce
el alma es con las partes de la fábula, esto es, con las peripecias
y los reconocimientos.
35
36
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Sobre Polignoto, pintor que idealizaba sus figuras, cf. 1448a25. Zeuxis de
Heraclea (Magna Grecia) pintó en los siglos V-IV. Sus pinturas eran más bellas que la
vida real. Cf. 146Jbl2.
ARISTÓTELES/H ORACI O
ARTES POÉTICAS
1
67
Otra prueba es que los que empiezan a hacer poesía pueden
ser expertos en la elocución y en los caracteres antes que en
organizar los hechos, como también casi todos los primeros
poetas.
Así pues, la fábula es el principio y como el alma de la tragedia, y en segundo lugar, los caracteres (en efecto, es muy semejante también a la pintura; pues si alguien aplicara los más her- 1450b
mosos colores en m~zcolanza, no encantaría tanto como
dibujando con blanco una figura).37 La tragedia es mimesis de
una acción y por medio de esta acción es mimesis de los que
actúan.
Y en tercer lugar, el pensamiento. Y esto es poder decir lo
que hay en la acción y lo que corresponde, lo que en los discursos es obra de la política y de la retórica; en efecto, es así
que los antiguos poetas hacían que los que hablaran lo hicieran de una forma política y los contemporáneos de una forma
retórica.
Lo que muestra la línea de conducta es el carácter, qué
cosas alguien hace -por eso no hay carácter en las palabras en
las que el hablante no toma de ninguna manera partido por
algo o lo evita-, pero el pensamiento existe en las cosas que
muestran que algo existe o no, o en general hacen patente
algo.
La elocución es el cuarto de los elementos verbales; y digo,
como ya se ha expresado con anterioridad, que la elocución es
la comunicación por medio de palabras, lo cual tiene el mismo
efecto en verso en prosa.
Y de las restantes partes, la melopeya es el principal de los
condimentos, pero el espectáculo seduce el alma, mas muy alejado del arte y lo menos propio a la poética; pues la fuerza de
la tragedia existe sin enfrentamiento en escena y sin actores, e
incluso añadiría que con respecto a la representación de los
espectáculos es más importante la técnica del que hace los accesorios del montaje que la de los poetas.
37
Téngase en cuenta que los griegos pintaban sobre superficies oscuras.
ARIST0TELES/HORACIO
VII
ARTES POÉTICAS
69
VII
Perfectamente delimitadas estas cosas, hablemos tras ello
sobre cuál es necesaria que sea la composición de los hechos, ya
que esto no solo es lo primero, sino lo más importante de la tragedia.
Hemos establecido que la tragedia es mimesis de una acción
eminente y completa y que tiene cierta extensión; pues algo
puede ser completo y no tener extensión. Pero lo que es completo tiene principio, medio y fin. Lo que no sigue necesariamente a otra cosa es el principio y tras él hay otra cosa que por
su propia naturaleza es o va a ser; fin, por el contrario, es lo que
en sí mismo y por su propia naturaleza está detrás de otra cosa
o por necesidad o la mayoría de las ocasiones y tras lo que no
hay ninguna otra cosa; y medio es lo que en sí sigue a otra cosa
y otra cosa va tras él.
Necesario es que las fábulas bien compuestas no empiecen ni
terminen en un sirio elegido al azar, sino que deben servirse de
las ideas expresadas.
Y además, ya que lo bello, sea animal o cualquier cosa compuesta de parte, no solo es necesario que esté ordenado en estas,
sino que también ha de tener una extensión no calculada al azar;
pues la belleza está en la extensión y en el orden; por eso un animal muy pequeño no sería algo hermoso (pues se confunde
cuando se produce durante un tiempo casi imperceptible), ni lo
sería uno muy grande, por ejemplo si tuviera diez mil estadios,
pues su vista no se produce como un todo, sino que se escapa a 145la
los que miran la unidad y totalidad que nace de su vista); de
manera que así como es necesario que haya tamaños en los cuerpos y en los animales, pero que sea perfectamente visible en su
conjunto, también lo es que haya extensión en las fábulas, pero
que sea perfectamente recordable.
El límite de la extensión con relación a los concursos dramáticos y a la capacidad de percepción no es asunto de arte, pues
si fuera necesario que se representaran cien tragedias, se representarían medidas con clepsidra, como dicen que alguna vez
'0
ARISTÓTELES/H O RACI O
ARTES POÉTICAS
71
antaño se hizo. Mas el límite de la extensión, según la naturaleza misma de la acción, sea el mayor posible, mientras sea visible
en su conjunto, cuanto mayor sea más hermosa, y para establecer una regla general, es límite suficiente de magnitud aquel en
que produciéndose los hechos de una forma verosímil o necesaria se va de la desdicha a la felicidad o de la felicidad se cambia
a la desdicha.
VIII
VIII
La fábula no es una, como algunos creen, si se relaciona con
uno solo, pues muchas e infinitas cosas le ocurren a uno solo, a
partir de algunas de las cuales no hay unidad, y del mismo
modo también hay muchas acciones de uno solo de las que no
se produce una acción única. Por eso parece que se han equivocado todos los poetas que han hecho una Heracleida, una Teseida y poemas de este tipo, pues creen que ya que Heracles era
uno, 38 la fábula también vendrá a ser una sola.
Y Homero, como aventaja a los demás en otras cosas, también esto parece que lo ha visto correctamente, sea por el arte
o por la naturaleza. Pues haciendo la Odisea no hizo todo lo
que le ocurrió a Odiseo, como ser herido en el Parnaso, 39 y
fingir estar loco en la reunión del ejército, 40 hechos que,
habiendo sucedido uno, no era necesario o verosímil que sucediera el otro, sino que hizo la Odisea en torno a una sola
acción del tipo que decimos, y en forma parecida también la
!liada.
38
Una narración épica de las hazañas de Heracles la compuso Pisandro (600
a. C.) y otra Paníasis (hacia 480 a. C.). Sobre Teseo no nos queda más que la noticia de que existieron narraciones épicas.
39
Error de Aristóteles, ya que en Od{isea) 19.392-466 se nos cuenta cómo
durante la visita de Odiseo a Autólico en
el Parnaso) y mientras cazaban, le hirió un
jabalí.
40
Odisea finge locura para evitar tener que seguir a Agamenón a Troya (cf Soph.
hagm., Pearson 2.115).
ARISTÓTELES/HORACIO
73
ARTES POÉTICAS
Así pues, es necesario que así como en las otras artes miméticas, la mimesis de un solo objeto es una sola, también la fábula, ya que es mimesis de una acción que sea de una sola y entera, y que las partes de los hechos se compongan de tal manera
que, colocada fuera de lugar alguna parte o suprimida, cambie
y se perturbe el todo, pues lo que se añade o no y su presencia
o ausencia no hace que cambie nada, no es parte del todo.
IX
IX
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Y a partir de lo dicho es evidente también que no es obra de
un poeta el decir lo que ha sucedido, sino qué podría suceder, y
lo que es posible según lo que es verosímil o necesario. Pues el
historiador y el poeta no difieren por decir las cosas en verso o no 1451 b
(pues sería posible poner las obras de Heródoto en verso y no
sería menos una historia en verso que sin él), sino que difieren en
que uno dice lo que ha ocurrido y el otro qué podría ocurrir. Y
por eso la poesía es más filosófica y noble que la historia, pues la
poesía dice más bien las cosas generales y la historia, las particulares. Y lo general es exponer que a tal o cual hombre le ocurre
decir o hacer según lo que es verosímil o necesario tales o cuales
cosas; a eso tiende la poesía, aunque pone nombre a los personajes, y lo particular es qué hizo Alcibíades o qué le ocurrió.
En la comedia esto fue evidente desde el principio, pues
habiendo compuesto la fábula por medio de cosas verosímiles,
dan a sus personajes nombres tomados al azar, y no como los
poetas yámbicos, que hacen sus obras sobre un individuo particular.
Pero en la tragedia se dedican a nombres de personas que han
existido y la causa es que lo posible es convincente; en efecto, lo
que no ha sucedido, de ningún modo creemos que sea posible,
pero lo que ha sucedido es evidente que es posible, pues no
habría sucedido si fuera imposible.
Y, no obstante, también en algunas tragedias hay uno o dos
nombres de personajes ilustres y los otros, inventados; en algu-
4
ARISTóTELES/HORACIO
ARTES POÉTICAS
75
nas no hay ninguno: por ejemplo, en la Antea, de Agatón, 41
pues en esta obra ha inventado tanto los hechos como los nombres, y no agrada menos.
De manera que no se ha de buscar con demasiado interés el
mantenerse en las fábulas tradicionales, sobre las que tratan las
tragedias. Pues es ridículo buscar eso, ya que también los hechos
conocidos son tales para unos pocos, pero igualmente deleitan
a todos.
A partir de estos hechos, es evidente que el poeta debe ser
más poeta de fábulas que de versos, tanto más cuanto que es
poeta por la mimesis y mimetiza las acciones. Y si llega un
momento en que sus temas sean cosas ya ocurridas, no será
menos poeta, pues nada impide que algunas de las cosas que
han ocurrido sean verosímiles, según lo cual aquel es el poeta de
estos hechos.
De las fábulas y acciones sencillas, las episódicas son las peores; y llamo episódica a una fábula en la que los episodios están
unos tras otros no de una forma verosímil ni necesaria. Tales
fábulas las hacen malos poetas porque son malos, y los buenos,
por los actores, pues haciendo una obra de concurso, y extendiendo la fábula más que lo necesario, muchas veces son obligados a darle la vuelta al orden de los hechos.
Puesto que la mimesis tiene por objeto no solo una acción 1452a
completa, sino también hechos que producen temor y compasión, y estos nacen especialmente cuando se producen contra lo
que se espera unos a través de otros, pues así será más maravilloso que si vinieran de una forma automática y por azar, pues que
también de las cosas que ocurren por azar nos parecen más maravillosas las que parece que se han producido a propósito, como
cuando la estatua de Mitis que hay en Argos mató al culpable de
la muerte de Mitis, cayéndole encima mientras la miraba; 42 pues
41
Cf 1456a30. Agatón era contemporáneo de Eurípides, pero más joven que él.
42
Otra traducción posible, y que se encuentra con frecuencia, es la de «mientras
contemplaba un espectáculo>>, La misma historia es narrada por Plutarco en De mírabilibus auscultationibus 846 A 22.
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necesidad tales fábulas son más hermosas.
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De las fábulas, unas son simples y otras, complejas, pues
también las acciones de las que las fábulas son mimesis son también evidentemente de este tipo. Y llamo simple a la acción que
es, como se ha definido, coherente y una sola, y cuyo cambio de
fortuna se produce sin peripecia ni reconocimiento, y compleja
a aquella cuyo cambio de fortuna se produce con reconocimiento o peripecia o con ambas cosas.
Y es preciso que estas se produzcan a partir de la composición misma de la fábula, de manera que suceda que proceden de los hechos ocurridos con anterioridad o por necesidad
0 de una forma verosímil, pues es muy distinto que unas
cosas se produzcan por otras o que se produzcan después de
otras.
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sentido contrario, y ésto, como Cfecimos, de una forma verosímil o necesaria, como en el Edipo, uno que llega para alegrar
a Edipo y apartarle del temor que se refería a su madre, al
mostrarle quién era, hizo lo contrario; 43 también en el Linceo,
este es llevado a la muerte y Dánao le acompaña para matar-
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En Edipo Rey de Sófocles un mensajero se presenta ante Edipo anunciándole
que le corresponde el rrono de Corinto, ya que el rey Pólibo ha. muerto. Edipo teme
-<3
cometer incesto con Mérope, esposa de Pólibo, y para tranqtulizarlo el mensaJero le
dice que Pólibo y Mérope no son sus padres, creando en Edipo mayor inquietud, ya
que comienza a sospechar que ha matado a su verdadero padre, Layo, y se ha casado con su madre, Yocasta.
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lo, pero de los hechos ocurre que Dánao muere y que aquel se
salva. 44
El reconocimiento es, como su nombre indica, un cambio de
la IgnoranCia al c;;¡:;-;;¡miento, que lleva consigo un cambio a
amistad o a odio, entre las personas destinadas a la felicidad o a
la desdicha; y el reconocimiento más hermoso es el que se produce junto con peripecia, como la que hay en el Edipo.
Hay también otros reconocimientos, pues también se dan
con respecto a objetos inanimados y a hechos que son casuales,
como se ha dicho, y si uno ha actuado o no ha actuado puede
ser objeto de reconocimiento.
Pero el reconocimiento más apropiado a la fábula y el más
apropiado a la acción es el mencionado, pues el reconocimiento de ese tipo y la peripecia suscitarán piedad o temor (de 1452b
acciones tales la tragedia es mimesis, como se ha acordado), ya
que tanto la desdicha como la felicidad dependerán de tales
accwnes.
Ya que el reconocimiento es reconocimiento de algunos,
alguna vez será reconocimiento sólo de uno con relación al
otro, cuando es claro quién es uno de los dos, pero otras veces
es preciso que sea reconocimiento mutuo; así Ifigenia fue
reconocida por Orestes a raíz del envío de la carta, pero otro
reconocimiento de aquel era necesario con respecto a Ifigenia. 45
Así pues, estas son dos partes de la fábula, peripecia y reconocimiento; ~~ll(;.Q~fi.glj~!:?J::::~· De estas, se
44 Cf. 1455b29. Del Linceo de Teodectes, rétor y autor de piezas dramáticas,
amigo de Aristóteles, poco sabemos. El ejemplo que aquí se nos da está relacionado
con la historia de las hijas de Dánao. Este les ordenó que mataran a sus maridos.
Hipermestra fue la única que desobedeció y no mató a su marido Linceo. Este acto
de desobediencia no se supo hasta que tuvo un hijo, Aban te. Parece ser que Dánao,
como rey de Argos, ordenó la muerte de Linceo, pero como consecuencia de hechos
desconocidos fue muerto él mismo.
45 Ifigenia en Tduride 727 ss. Ifigenia es reconocida por Orestes cuando ella
entregaba una carta a Pílades. El reconocimiento de Orestes no se produce hasta que
él mismo se descubre. Cf. 1454b31 y 1455al8.
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cosas de este tipo.
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Hemos dicho anteriormente de qué partes de la tragedia es
necesario valerse como elementos constitutivos, pero según su
extensión, y en lo que se divide separadamente, son los siguientes: prólogo, episodio, éxodo y coral, que a su vez se divide en
párodos y estásimo. 46 Estas partes son comunes a todas las tragedias, pero los cantos que vienen de la escena y los comos 47 son
propios solo de algunas.
El prólogo es una parte completa de la tragedia que precede
la párodos del coro; episodio es una parte completa de la tragedia entre cantos completos del coro; el éxodo es una parte completa de la tragedia, tras la cual no hay canto del coro; entre dos
cantos del coro, la párodos es el primer fragmento completo que
dice el coro; el estásimo es un canto del coro sin anapesto ni troqueo;48 y el cornos, una lamentación proveniente del coro y de
la escena.
Hemos dicho anteriormente de qué partes de la tragedia hay
que valerse como elementos constitutivos, pero según su extensión y en las que se divide separadamente son las que acabamos
de decir.
46
Prólogo: escena inicial de una pieza teatral, antes de la entrada del coro.
Éxodo: canto de marcha del coro o corifeo al abandonar el teatro. Coral: canto del
coro no dialógico. Párodos: canto de entrada del coro en la orquesta. Estásimo: coral
en el teatro, exceptuando la párodos y el éxodo. Sobre estos conceptos, cf. F. R.
ADRADOS, op. cit., pp. 613-7.
47 Cornos: un coro que se desplaza para realizar una acción cultuaL con procesión y danza. ADRADOS, id.
48 Anapesto: U U-. Troqueo: -U.
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ARTES POÉTICAS
XIII
83
XIII
A qué es preciso tender y qué hay que evitar al construir las
fábulas y de dónde vendrá el efecto propio de la tragedia, conviene exponerlo a continuación de lo que ahora se acaba de
decir.
Así pues, y ya que es preciso que la composición de la tragedia más bella no sea simple, sino compleja, y que esta sea mimética de hechos que producen temor y piedad (pues esto es lo
propio de una mimesis de este tipo), es evidente, en primer
lugar, que necesariamente los hombres virtuosos no se deben
mostrar pasando de la felicidad a la desdicha, pues esto no despierta temor ni piedad, sino repugnancia; ni los malvados,
pasando de la desdicha a la felicidad, pues esto es lo menos trágico de todos los hechos, ya que no tiene nada de lo necesario:
ni despierta un sentimiento de amor al hombre ni piedad ni 1453a
temor; ni el hombre completamente malvado debe caer de la
dicha en la desdicha, pues tal composición puede despertar
amor al hombre, pero no piedad ni temor, pues aquella tiene
por objeto al que no merece su desdicha, y este al que nos es
semejante, piedad al inocente y temor al semejante, de manera
que lo ocurrido no hará que sintamos ni piedad ni temor.
Resta, pues, el que tiene una posición intermedia entre estos.
Y es el que ni se distingue especialmente por su virtud ni por su
justicia ni cae en la desdicha por su maldad y perversidad, sino
por alguna falta, siendo de los que estaban en una situación de
gran prestigio y felicidad, como Edipo y Tiestes y los varones
insignes de tales linajes.49
Es necesario, pues, que la fábula, para que sea bella, sea simple más que doble, como algunos dicen, y que no pase a la dicha
49
Tiestes sorprende aquí puesto como ejemplo. Tiestes seduce a Aérope, mujer
de su hermano Arreo, y este, para vengarse, mata a los dos hijos que Tiestes había
tenido con Aérope y le sirve sus cuerpos en una comida, mostrándole al terminar las
cabezas y las manos de sus hijos. El ejemplo probablemente está puesto refiriéndose
a que Tiestes ignoraba qué comía.
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desde la desdicha, sino que, al revés, pase de la dicha a la desdicha, no por perversidad, sino por una falta grave, o de un hombre cual se ha dicho o de uno mejor más que peor.
Una prueba es lo que ocurre: al principio, en efecto, los poetas contaban cualquier fábula, pero ahora las más bellas tragedias se componen acerca de unas pocas familias, por ejemplo,
en torno a Alcmeón, Edipo, O restes, Meleagro, Tiestes, T élefo
y a cuantos aconteció sufrir o hacer cosas terribles. 50
Así pues, la tragedia más bella en cuanto a su técnica es la
que tiene su origen en esta forma de estar compuesta.
También por eso, los que critican a Eurípides y lo censuran
porque hace esto en sus tragedias, muchas de las cuales acaban
en desdicha, pues esto es, como se ha dicho, correcto. Y una
prueba muy importante es la siguiente: en la escena y en los
concursos, tales obras, si se representan acertadamente, se nos
muestran como las más trágicas, y Eurípides, si bien deja que
50 Alcmeón, como O restes, mató a su madre Erifile para vengar a su padre Anfiarao. Alcmeón había prometido a su padre que si este moría en la guerra, él daría
muerte al responsable, que en este caso era su madre, ya que fue la que descubrió el
lugar en que se hallaba oculto Anfiarao para no ir a la guerra. Esta historia es rema
de obras de Sófocles, Eurípides, Agatón, Teodectes y Astidamante. En I453b33 sabemos que en la obra de Astidamante, Alcmeón da muerte a su madre sin saberlo.
Orestes vengó la muerte de su padre, Agamenón, matando, con la ayuda de su
hermana Electra, a los responsables, su madre Clitemesrra y Egisto.
Edipo es personaje suficientemente conocido.
Meleagro fue muerto por su madre Altea tras haber matado accidentalmente a
sus tíos cazando un jabalí. Las Parcas habían anunciado al poco tiempo de nacer
Meleagro que cuando se consumiera un tizón que ardía, este moriría; su madre guardó el rizón durante la vida de Meleagro, pero al enterarse de la muerte de sus hermanos lo encendió, causando la muerte de su hijo. Sobre el tema hay tragedias de
Frínico, Sófocles y Eurípides.
Sobre Tiestes, vid. supra.
Télefo, hijo de Heracles y Auge, es conocido como el harapiento suplicante que
busca la curación de su herida en Aquiles, que le había herido. Además, creció sin
saber quién era uno de sus padres, con los que se reúne tras un dramático reconocimiento; también sin intención mató a sus tíos (Sófocles, Aleadas). Escribió Sófocles
una trilogía sobre Télefo, y Esquilo, una obra, Télefo.
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desear en cuanto a la economía de la obra, se nos muestra como
el más trágico de los poetas.
Y en segundo lugar, está la composición considerada por
algunos como primera, la cual tiene composición doble, como
la Odisea, y termina de manera contraria para los buenos y para
los malvados. Y parece que es la primera por la debilidad del
público, pues los poetas haciéndola se acomodan a los deseos de
los espectadores. Pero no es este el placer que tiene su origen en
la tragedia, sino que más bien es propio de la comedia; pues
aquí los peores enemigos, como Orestes y Egisto, se separan al
final siendo amigos y ninguno perece a manos del otro.5 1
XIV
Así pues, el temor y la piedad es posible que nazcan del
espectáculo, pero también de la composición misma de los
hechos, lo cual es mejor y de mejor poeta. En efecto, es preciso
que la fábula esté estructurada de tal manera que, incluso sin
verla, el que oiga los hechos que ocurren se horrorice y apiade
por lo que pasa; que es lo que sufriría alguien oyendo la fábula
de Edipo. Pero el producir esto por medio de espectáculo es
menos artístico y necesita desembolso.
Y los que por medio de espectáculo no producen temor, sino
solamente lo maravilloso, no tienen nada en común con la tragedia, pues es necesario no buscar cualquier placer con la tragedia, sino el que le es propio. Y ya que es preciso que el poeta procure placer por medio de la mimesis a partir de la piedad y el
temor, es evidente que esto debe ser introducido en los hechos.
Veamos, pues, de los acontecimientos, cuáles parecen temibles y cuáles piadosos.
Es necesario que tales acciones ocurran entre amigos o entre
enemigos o entre los que no son ni amigos ni enemigos. Sea que
5l No conocemos ninguna obra en la que O restes y
minen reconciliándose.
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ARTES POÉTICAS
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enemigo ataca a enemigo, no despierta piedad ni en el momento de hacerlo ni cuando está a punto de hacerlo, excepto por el
sufrimiento en sí; ni si no son ni amigos ni enemigos; pero
cuando el suceso se produce entre personas amigas, como hermano que mata a hermano; o hijo, a padre; o madre, a hijo; o
hijo, a madre, o va a matarlo, o hace alguna otra cosa de este
tipo, esto es lo que debe buscarse.
Ahora bien, no es posible modificar las fábulas tradicionales;
me refiero, por ejemplo, a decir que Clitemestra fue muerta por
Orestes, y Erifile por Alcmeón, 52 sino que es necesario que el
autor invente y que se sirva correctamente de las tradiciones.
Pero aclaremos qué entendemos por «correctamente>>.
Es posible que la acción se produzca de manera semejante a
como lo hacían los antiguos: sabiéndolo y conociéndolo los personajes, como Eurípides hizo representando a Medea matando
a sus hijos. Y es posible que los personajes actúen, y lo hagan de
una manera horrible, sin saberlo, y a continuación reconocer la
amistad, como el Edipo de Sófocles; en este ejemplo fuera de la
obra, pero en la tragedia misma también, como el Alcmeón de
Astidamante o el Telégono del Odiseo herido.5 3
Y aún puede haber un tercer caso: cuando va a hacer por
ignorancia algo irreparable, se efectúe el reconocimiento antes
de hacerlo. Y aparte de estos casos no hay otro; pues necesariamente se actúa o no, y sabiéndolo o no sabiéndolo.
Y, de estos casos, el peor es el de ir a hacer una acción sabiéndolo, y no hacerla; pues es infame y no trágica, ya que no es
patética. Por eso ningún poeta nos ofrece una situación de ese
tipo, a no ser raramente, como Hemón frente a Creonte en 1454a
Antígona. En segundo lugar, viene hacer la acción; pero es mejor
hacerla sin saber y que lo reconozca una vez que la ha hecho,
52
Vid. n. 50.
Sobre Alcmeón, cf supra. Odiseo herido es tragedia de Sófocles no conservada. Telégono, hijo de Odisea y Circe, es enviado por su madre para buscar a su
padre. Al llegar a Íraca de noche, Odisea le roma por un merodeador, y, en la lucha
que sigue, Telégono hiere fatalmente a Odisea.
53
90
ARISTÓTELES/HORACIO
ARTES POfTICAS
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pues no hay lo infame y el reconocimiento deja aturdido de
estupor.
El mejor caso es el último; por ejemplo, en el Cresfontes,
Mérope va a matar a su hijo, pero no lo mata, sino que lo reconoce, y en la lfigenia la hermana, al hermano, y en la He/e el hijo
que va a entregar a su madre la reconoce. 54
Por eso, como antes se ha dicho, las tragedias no tienen que
ver con muchas familias; pues los poetas buscando encontraron,
no por arte, sino por azar, el medio de procurar en las fábulas
situaciones de este tipo; así pues, están obligados a recurrir a las
familias a las que les ocurrieron tales desgracias.
Considérese suficiente lo dicho acerca de la composición
de los hechos y sobre qué cosa es preciso que tengan las fábulas.
XV
XV
Y en cuanto a los caracteres hay cuatro cosas a las que es preciso tender. Una, y la prime;:= es que sean buenos. Habrá un
carácter si, como se ha dicho, el diálogo y la acción patentizan
una línea de conducta, sea la que sea, y el carácter será bueno si
la línea de conducta es buena. Y esto es válido en cualquier clase
de personaje; pues también es posible que exista una mujer
buena, e incluso un esclavo, aunque quizá la mujer es un ser
inferior y el esclavo es un ser completamente vil.
54
Cresfontes es tragedia de Eurípides. La historia fue dramatizada por Voltaire y
también por M. Arnold en su Mérope. tpito, hijo de Métope y del rey de Mesenia,
Cresfontes, había salido secretamente de su tierra cuando el usurpador Polifontes
mató al rey y se casó a la fuerza con la reina. Con la cabeza puesta a precio, volvió
disfrazado a su tierra con el nombre de Telefomes y reclamó la recompensa ofrecida
a quien matara a Épito. No solo engañó a Polifontes, sino incluso a su madre Mérope, que planeó matar al supuesto asesino de su hijo, al que finalmente reconoce.
Sobre Ifigenia, vrd. supra.
Hele era hija de Aramante y hermana de Frixo; no conocemos nada más de la
tragedia.
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La segunda, que sea adecuado; pues es posible que el carácter de una mujer sea valeroso, pero no es adecuado a una mujer
ser tan valerosa e inteligente.
La tercera es la semejanza. Esto es algo distinto a hacer que
el carácter sea bueno y adecuado como ha sido definido.
Y la cuarta, la constancia. Pues aunque el que es objeto de
mimesis sea desigual a sí mismo y se le proporcione un carácter
de ese tipo, es preciso que sea no obstante desigual de una forma
consecuente. Un ejemplo de maldad de carácter innecesaria es
Menelao en el Orestes;55 otro ejemplo de carácter inconveniente y no adecuado es la lamentación de Odiseo en la Escila y la
resis de Melanipa, 56 y ejemplo de carácter desigual es el de Ifigenia en Aulide, 57 pues en nada se parece la deprecante a la que
vemos a continuación.
Y también es preciso en los caracteres, exactamente como
también en la composición de los hechos, buscar siempre o lo
necesario o lo verosímil, de manera que o sea necesario o verosímil que tal persona diga o haga tal cosa, y que sea necesario o
verosímil que tal cosa se produzca después de tal otra.
Así pues, es evidente que los desenlaces de las fábulas deben
producirse de y con la fábula misma, y no como en Medea, que 1454b
tiene su origen en una máquina, 58 o en la Ilíada el asunto de la
salida de las naves, sino que hay que servirse de la máquina para
55
Orestes y Electra creen que su tío Menelao los va a defender contra la cólera
de la ciudad, pero, ante la presión de Tindáreo, padre de Clitemesrra, que ha sido
asesinada, los deja a su suerte.
56 Odiseo, ejemplo de valor viril, se lamenta por sus compañeros, a los que devoró Escila. La resis de Melanipa (de la obra Meúmipa la sabia, de Eurípides) es la exposición de una cosmogonía científica, afirmando la uniformidad de la naturaleza.
57 Ifigenia está aterrada cuando se entera de que los griegos van a sacrificarla para
tener vientos favorables; posteriormente está dispuesta a morir por los griegos.
58 El conocido uso del deus ex machina. La «máquina» era una especie de grúa
utilizada para sugerir la aparición milagrosa de dioses en el cielo. El ejemplo de la Ilíada se refiere a la intervención de Atenea en Ilíada, 2.166 y ss., que evitó que los
griegos embarcaran abandonando Troya antes de tomarla. El ejemplo de Medea no
es tan claro; probablemente se refiere a su huida al final de la tragedia.
4
ARIST6TELES/HORACIO
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ARTES POÉTICAS
lo que ocurre fuera del drama, o para cuanto se produjo antes
del drama y que no es posible que un hombre conozca, o para
cuanto se producirá después que necesita predicción o anuncio;
pues concedemos a los dioses el verlo todo. Pero que no haya
nada irracional en los hechos, y, si lo hay, que sea fuera de la tragedia, como lo que ocurre en el Edipo de Sófocles. 59
Y puesto que la tragedia es mimesis de seres mejores que
nosotros, es preciso mimetizar a buenos retratistas; pues estos,
al restituir la forma particular de los que retratan, los hacen
parecidos, pero los pintan más bellos; así también el poeta al
imitar a hombres irascibles y perezosos u otros que tengan en
sus caracteres rasgos de este tipo, aun siendo tales que los haga
elevados (un ejemplo de dureza es también el que nos proporciona Homero con el bueno de Aquiles). Esto es lo que se debe
observar y, además de esto, las cosas que de acuerdo con las sensaciones acompañan a la poética, pues también aquí es posible
equivocarse muchas veces. Pero sobre esto ya se ha dicho lo bastante en los tratados publicados.
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XVI
XVI
Qué es el reconocimiento se ha dicho antes. 60 En cuanto a
las clases de reconocimiento, en primer lugar hay la que está
más alejada del arte y de la que se valen más frecuentemente por
encontrarse en situación apurada: es la que se produce por signos externos. Y de estos, unos son connaturales como «la lanza
que llevan los Hijos de la Tierra>>, 61 o estrellas como las que nos
59
el fracaso de Edipo en la investigación de la
61
Probablemente es la cita de un poeta trágico. Los «Hijos de la Tierra>> nacie-
Irracional puede considerarse
muerte de su padre, Layo.
6o Véase 1452a29 ss.
ron de los dientes de dragón sembrados por Cadmo. Por la marca de nacimiento de
la lanza, Creonte reconoció al hijo de Hemón y Antígona en la Antígona de Eurí-
pides.
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estos adquiridos unos están en el cuerpo, como las cicatrices, y
otros, fuera del cuerpo, como los collares, o como en la Tiro, en
la que el reconocimiento se produce mediante una cesta. 63
Pero es posible servirse de estas señales mejor o peor, como
Odiseo, que por su cicatriz fue reconocido de una forma por su
nodriza y de otra por los porqueros; 64 en efecto, los reconocimientos que se producen como medio de inspirar confianza y
todos los de ese tipo están más alejados del arte, pero los que
provienen de una peripecia como la del <<baño» 65 son mejores.
Los segundos son los establecidos por el poeta, y por tanto
carentes de arte. Por ejemplo, O restes en la Jfigenia se hace reconocer como Orestes. Ella se hace reconocer por medio de la
carta, pero él dice lo que quiere el poeta, pero no la fábula. 66 Por
eso se está cerca del error mencionado, pues también podían
haber llevado algunas señales. Y en el Tereo de Sófocles la voz de
la lanzadera. 67
El tercero se produce por medio del recuerdo: cuando, al ver
algo, lo reconoce, como el reconocimiento que hay en los
62
Probablemente el más joven de los dos poetas trágicos de este nombre que
vivieron en el siglo IV. Tiestes, un «pelópida>>, reconoció el cuerpo de su hijo por las
estrellas que había en su hombro. Pélope tenía un hombro de marfil en lugar del
suyo, que había sido comido por Deméter cuando Tántalo sirvió a Pélope como
manjar en un banquete de dioses; las estrellas eran la marca de nacimiento de los
descendientes de Pélope.
63
Tiro es una tragedia de Sófocles de la que solo quedan unos fragmentos. Neleo
y Pelias, gemelos que Tiro había tenido con Posición, fueron abandonados a la deriva en una cesta que no se destruyó e hizo que su madre, Tiro, los reconociera.
64 Euriclea, su antigua nodriza, le ve la cicatriz mientras se baña, pero es él
mismo, en cambio, el que la muestra a Eumeo y a Filecio.
65
Cf. anterior.
66
Cf. 1455al6-19.
67
La voz aquí se refiere al medio por el que Filomela reveló su historia a su hermana. Tereo, rey de los tracios, se casó con Procne, hija de Pandión. Después viola a
Filomela, hermana de Procne, y para evitar que revelara este hecho le cortó la lengua,
pero Filomela narró a Procne lo ocurrido tejiendo la escena en su telar. Apolodoro da
otra versión, diciendo que lo que tejió fue la historia con letras y no en una escena.
98
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Ciprios, de Diceógenes, 68 pues al ver el retrato, empezó a llorar; 1455a
lo mismo en el relato narrado a Alcínoo, pues oyendo al citarista y acordándose empezó a llorar, 69 de ahí viene que fueran
reconocidos.
El cuarto es el que viene de un silogismo, como en las Coéforas.-70 ha venido alguien parecido a mí, y nadie es parecido a
mí, sino Orestes, entonces es este el que ha llegado.
También la de Políido el sofista acerca de Ifigenia,7 1 pues dijo
que es natural que Orestes llegue a la conclusión de que si la
hermana fue sacrificada también a él le ocurra serlo. Y en el
Tideo de Teodectes, este dice que habiendo venido con idea de
encontrar a su hijo él mismo muere. 72 Lo mismo ocurre en los
Finidas: pues, viendo el lugar, llegaron a la conclusión de cuál
va a ser su destino: su destino es morir allí, pues es allí donde
habían sido expuestosJ3
Hay también un tipo de reconocimiento que tiene su origen
en un razonamiento erróneo del público como en el Odisea falso
mensajero,74 pues el tender el arco y que nadie más lo haga es
imaginado por el poeta y una hipótesis, también lo sería si dijera que reconocería el arco sin haberlo visto; pero el imaginar que
se le reconocería por este medio es un razonamiento erróneo.
68
Diceógenes.era un poeta trágico del siglo v. Se supone que se refiere a la vuelta secreta de Teucro a Salamina, y cómo él mismo se descubre al ver un retrato de su
padre y conmoverse.
69
Se refiere a Od 8.521 ss. Odiseo pide a Demódoco que cante la caída de
Troya gracias al caballo de madera, y «acordándose empezó a lloran¡, reconociendo
Alcínoo a Odiseo y a Teucro por este hecho.
70
Electra encuentra un mechón de pelo sobre la tumba de su padre, luego ... ese
mechón es de alguien «amigo)>, y entre el círculo de sus amigos solo puede ser de
Orestes; a pesar de ese silogismo, cuando Orestes se muestra, Electra le pide pruebas.
71
Polfido de Selimbria ganó el premio de ditirambo entre 390 y 380, probablemente en un comentario a la lfigenia en Tduride sugeridor de otro modo de reconocimiento.
72 Teodectes era un rétor y trágico, amigo de Aristóteles. Tideo era el padre de
Diomedes, pero no sabemos nada de la leyenda a que aquí se hace referencia.
73 Tampoco aquí sabemos a qué se refiere.
74 No sabemos nada sobre esta obra ni sobre el autor.
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ARTES POÉTICAS
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El mejor reconocimiento de todos es el que tiene su origen
en los hechos mismos, cuando se produce la sorpresa por cosas
verosímiles, como en el Edipo de Sófocles y en la lfigenia; pues
es natural que quiera confiarle una carta.7 5 Los reconocimientos
de este tipo son los únicos que no tienen señales inventadas y
collares. En segundo lugar, vienen los reconocimientos que vienen de un silogismo.
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Es preciso componer las fábulas y perfeccionarlas con la elocución, colocando las situaciones ante los ojos lo más posible;
pues así, viéndolas con la mayor claridad, como si se estuviera
en medio de los hechos mismos, se encontrará lo adecuado y de
ninguna manera escapará lo contradictorio. Y una prueba de
esto es lo que se reprochaba a Cárcino/ 6 en efecto, Anfiarao
salía del santuario, lo que pasaba desapercibido al poeta porque
no se representaba la situación, pero en el escenario fracasó al
sentir los espectadores aversión ante este hecho. Y en la medida
de lo posible perfeccionándolas también con las actitudes, pues,
a partir de la misma naturaleza, los que están dentro de las
pasiones son los más persuasivos, y el que turba turba muchísimo, y el que está irritado enoja muchísimo. Por eso el arte de la
poesía es propio de un hombre bien dotado o de un exaltado,
pues de estos tipos de hombre, aquellos modelan bien las situaciones y estos salen de sí muy fácilmente.
En cuanto a los temas, tanto los tradicionales como los que I455b
uno mismo compone, es preciso dar una visión generalizada,
75
El reunir al mensajero llegado de Corinto, que sabe que Edipo no era el hijo
de Pólibo, y al servidor, que sabe que Edipo era el hijo de Layo, hace que necesariamente se descubra la verdad. Ifigenia da una carta y también un mensaje verbal
pidiendo ayuda, y como este era para Orestes, el reconocimiento se tenía que dar
necesariamente.
76
No sabemos nada de la obra de Cárcino. Cf. 1453a20, lo dicho sobre Alcmeón.
ARTES POF.TICAS
103
ARISTÓTELES/HORACIO
entonces, y solo entonces, introducir los episodios y desarrollar
la obra, He aquí cómo se puede contemplar lo general, por
ejemplo, en la Ifigenia. Una doncella llevada al sacrificio y desaparecida de forma desconocida para los sacrificadores, y transportada a otra región en la que era ley sacrificar a los extranjeros a la diosa, fue investida de ese sacerdocio. Tiempo después,
sucedió que el hermano de la sacerdotisa llegó, pero el que fuera
allí porque el dios se lo había ordenado y el motivo por el que
iba están fuera de la fábula; y llegando lo cogieron, y yendo a
sacrificarlo se dio a conocer, o como lo imaginó Eurípides o
como Políido, diciendo de una manera verosímil que no solo
era preciso que se sacrificara a su hermana, sino también a él, y
de ahí la salvación.
Y tras esto, dados ya los nombres a los personajes, establecer
los episodios; y que los episodios sean adecuados: así, en Orestes, la locura por la que fue detenido y la salvación por medio
de la purificación.77
En los dramas, los episodios son breves, pero la epopeya ya se
extiende con ellas. En efecto, de la Odisea el argumento no es
largo: alguien pasa alejado de su patria muchos años, cuidado
por Posidón y solo, y mientras tanto las cosas en su casa transcurren de tal manera que sus riquezas son consumidas por unos
pretendientes y su hijo es objeto de insidias, y él llega tras ser
víctima de todo tipo de tempestades y, haciéndose reconocer por
algunos, se lanza al ataque, y él mismo se salva y destruye a los
enemigos. Esto es lo propio del poema, el resto son episodios.
XVIII
XVIII
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Es propio de roda tragedia el nudo y el desenlace. Los hechos
que están fuera de la obra y algunos de los de dentro frecuente77
Sobre la locura, véase Jfigenia en Táuride 260-335. Se dice que la estatua de
la diosa está contaminada por la presencia de un parricida y que tiene que ser purificada sumergiéndola en
el mar.
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mente forman el nudo; el resto forma el desenlace. Y llamo
nudo a lo que hay desde el principio hasta aquella parte que es
la última de la que procede el paso a la dicha o a la desdicha, y
desenlace a la parte que va desde el principio de ese paso al final;
así, en el Linceo de Teodecres, el nudo es lo que ha ocurrido
antes 78 y la captura del niño y además la de estos ... , y el desenlace, desde la acusación de la muerte al final.
Hay cuatro tipos de tragedia (tantos como se ha dicho que
eran sus partes): la compleja, que está compuesta en su totalidad de peripecia y reconocimiento; la patética, como los Ayantes79 y los lxiones;80 la de carácter, como las Ftiótidef 1 y el 1456a
Peleo; 82 el cuarto ... , como las Fórcides 83 y el Prometeo 84 y cuantas transcurren en el Hades.
Ahora bien, hay que hacer toc\o lo posible para tener todas las
cualidades, y si no, las más grandes y el mayor número de ellas,
especialmente pensando en cómo se critica hoy a los poetas; pues
habiendo existido en cada parte de la tragedia buenos poetas, se
quiere que uno solo sobrepase la especialidad de cada poeta.
Pero es justo decir que una tragedia es distinta o la misma
especialmente por la fábula. Es la misma la que tiene el mismo
nudo y el mismo desenlace. Pero muchos que «anudan>> bien
desenlazan mal, y es preciso que ambas cosas se correspondan.
78
79
CE 1452b24-26.
Ayax es un ejemplo patético, ya que contiene al menos un suicidio parcial-
mente visible.
80
lxión, rey de los lapitas, ofendió a Hera y fue castigado en el Hades a ser atado
a una rueda de fuego que giraba. Era el tema de tragedias de Esquilo y Euripides.
81 De Fti6tides de Sófocles no sabemos nada. Probablemente se refiere a un coro
de mujeres de Fría, patria de Aquiles.
82 Tanto Sófocles (véase Soph. Fragm., Pearson, 2.140) como Euripides (Nauck
TGF, 564) escribieron un Peleo. No se nos dice nada con este ejemplo y el anterior
sobre cómo es una tragedia «de carácter».
83 Las Fórcides eran tres viejas que vivían en el lago Tritón como centinelas de
las Gorgonas. Tenían un único ojo. Fórcides es un drama satírico de Esquilo.
84
La trilogía de Esquilo sobre Prometeo estaba formada por Prometeo encadena-
do, Prometeo Liberado y Prometeo portador de fitego.
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Y se debe recordar lo que se ha dicho muchas veces y no
hacer que un conjunto épico sea una tragedia; y llamo conjunto épico al que tiene muchas fábulas; así, si alguien lo hiciera
con la fábula de la Jlíada. Pues allí, valiéndose de la extensión,
las partes adquieren el tamaño conveniente, pero en los dramas
un tamaño descomunal dista de lo que se esperaba. Y una
prueba de ello es que cuantos hicieron una tragedia entera con
la destrucción de Ilión, y no por partes como Eurípides, o roda
la historia de Níobe, y no como Esquilo, o fracasan o concursan mal, ya que también Agatón fracasó en este aspecto solamente.
En las peripecias y en las .acciones simples aciertan de una
forma sorprendente en lo que quieren; pues esto es trágico y un
sentimiento de amor al hombre. Y este efecto se da cuando un
hombre astuto, pero con maldad, es engañado, como Sísifo, 85 y
uno valiente, pero injusto, es vencido, y esto también es verosímil, como dice Agatón, pues es verosímil que pasen muchas
cosas incluso de una forma inverosímil. 86
Es preciso también que el coro se considere como uno de los
actores y que sea parte del conjunto y que tenga un papel positivo en la obra, no como en Eurípides, sino como en Sófocles.
En los restantes poetas lo cantado no es más propio de la fábula que de otra tragedia, por eso cantan cantos intercalados, siendo Agatón el primero que comenzó esto. Sin embargo ¿qué es
lo que diferencia cantar cantos intercalados de adaptar un parlamento o todo un episodio de una obra a otra?
85 Sísifo era famoso por su astucia; algunas veces se dice que era el padre de Odisea. Esquilo escribió dos dramas satíricos sobre Sísifo, uno, sobre su castigo en el
Hades (Zeus lo castigó por comunicar al río Asopo que su hija Egina había sido
seducida por él), y el otro, sobre su vuelta a la tierra para castigar a su mujer por no
haberle hecho honras fúnebres (él le había dicho que no se las hiciera para salir del
Hades con la disculpa de castigarla). Su suplicio era empujar una enorme piedra esférica por la ladera de una montaña, y cuando llegaba cerca de la cima, la piedra rodaba hacia abajo. También Eurípides escribió un Sísifo.
86 Véase el fragmento 9 de Agatón, citado por Aristóteles en su Retórica
1402a10.
ARISTÓTELES/HORACIO
ARTES POÉTICAS
XIX
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Se ha hablado de las otras partes y queda hablar de la elocución y del pensamiento.
Lo que se refiere al pensamiento se encuentra en los libros
del De retórica, 87 pues esto es más bien propio de aquella investigación. Es propio del pensamiento cuanto es preciso que sea
preparado por el lenguaje. Y partes de esto son: probar, refutar,
despertar emociones (como piedad, temor, ira u otras semejan- 1456b
tes) e incluso aumentar y minimizar.
Y es evidente que también en los hechos hay que servirse de
cosas que tienen su origen en las mismas formas cuando sea preciso conseguir cosas que inspiren piedad o temor o grandeza o
verosimilitud; difieren en que aquí es preciso que unos hechos
se muestren sin enseñanza, pero otros en el discurso es preciso
que sean préparados por el que habla y producirse por medio de
lo que dice. Pero ¿cuál sería el papel del que habla si los hechos
se mostraran de la forma que fuera preciso y no por medio de
lo que se dice?
De las cosas que se refieren a la elocución, una sola cuestión
debe estudiarse y es la de las formas de hablar, las cuales debe
conocer el actor y el que tiene un arte de un tipo semejante, es,
por ejemplo, saber qué es una orden, una súplica, una narración, una amenaza, una pregunta, una respuesta y cualquier
.
otra cosa de este tipo.
En efecto, acerca del conocimiento o ignorancia de estas
cosas no se puede hacer al arte poética ninguna censura que
tenga una mínima importancia. Pues ¿quién admitiría como
error lo que Protágoras censura: 88 el hecho de que, creyendo
suplicar, ordena cuando dice <<Canta, oh diosa, la cólera ... ''· 89
Pues mandar hacer algo o no -dice- es una orden. Por eso
87
De Aristóteles, evidentemente.
A Homero. A los sofistas, y especialmente a Protágoras, se les atribuye la
invención de la gramática.
89 Parte del primer verso de la llíada.
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Las partes del lenguaje, en general, son las siguientes: elementos, sílabas, conjunción, nombre, verbo, artículo, caso y
enunciación.
Un elemento es un sonido indivisible, pero no cualquier
sonido, sino aquel del que por naturaleza se forma un sonido
compuesto, pues también son característicos de los animales los
sonidos indivisibles, a ninguno de los cuales llamo elemento.
Partes de este sonido son: vocal, semivocal y muda. Son:
vocal, la que tiene sonido audible sin ningún tropiezo; 90 semivocal, la que tiene sonido audible con tropiezo, como la :E
(sigma) y la P (ro), y muda, la que con percusión no tiene ningún sonido por sí misma, pero que unida a algún sonido es
audible, como lar (gamma) y la/:,. (delta).
Estas difieren según la forma que se le dé a la boca, según los
lugares, según tengan o no aspiración, según sean largas o breves, e incluso según tengan acento agudo, grave o circunflejo. 91
Esto corresponde examinarlo con detalle a los especialistas en
métrica.
Sílaba es un sonido sin significado compuesto de una muda
y una letra que tiene sonido. Pues el sonido fP (gamma-ro) sin
el sonido A (alfa) [no] 92 es una sílaba, pero sí lo es con A (alfa),
y así resulta fPA (gamma-ro-alfa~ «gra>>). Pero también es propio de la métrica el estudiar tales diferencias.
Conjunción es un sonido sin significado que por naturaleza
ni impide ni hace que un solo sonido con significado se forme 1457a
90
Sin que la lengua cierre su paso de ninguna manera.
Los acentos fueron introducidos de una forma sistemática por Aristófanes de
Bizancio (257-180 a. C.).
9 2 El «llOl> falta en el texto griego, pero debe suplirse.
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a partir de varios sonidos, tanto en los extremos como en el
medio; es sonido que no conviene que se coloque como tal al
principio de la frase como ¡.tÉV, fí'tot, ÜÉ; 93 o bien un sonido sin
significado que dé varios sonidos, y estos con significado, capaz
por naturaleza ese sonido de formar una sola voz con significado.94
Artículo es voz sin significado que indica principio o fin o
división de una frase; por ejemplo a¡.t<pÍ, rrepí, etc.; o una voz
sin significado que ni impide ni produce una sola voz con significado a partir de varias voces; es apto por naturaleza para
estar colocado tanto en los extremos como en el medio. 95
Nombre es voz significativa compuesta, sin idea ·de tiempo,
ninguna de cuyas partes es por sí misma significativa; en efecto,
en los nombres dobles no nos servimos de sus partes como si
cada una tuviera un significado por sí misma y así en el nombre
Teodoro, el «doro>> no tiene ningún significado. 96
Verbo es voz significativa compuesta con idea de tiempo,
ninguna de cuyas partes es por sí misma significativa, lo mismo
que en los nombres, pues <<hombre» o «blanco» no indican el
<<cuándo», pero <<camina» y «ha caminado» añaden a su significado el uno, el tiempo presente y el otro, el pasado.
Caso es propio de un nombre o de un verbo; unas veces indica la relación de <<de» o <<para» y otras semejantes; otras veces
93
Partículas griegas de muy diferente valor en ocasiones intraducibles y que en
una traducción española pueden equivaler en ocasiones al orden de palabras. En ese
sentido véase la excelente traducción de Agustín García Calvo de varios de los diálogos socráticos de Platón en la colección «Biblioteca General Salvat») núm. 58,
1972.
94 La mayoría de los edirores, debido a lo confuso de roda la explicación, se
muestran concordes en suprimir desde 1456b38 (en el texto «Conjunción es un
sonido ... , una sola voz con significado»).
95 &pOpov («articulado>>) es un tipo de palabra no significativa que no se ve claro
cuál puede ser, y mucho menos teniendo en cuenta que las que pone como ejemplo
son preposiciones.
96 Teodoro: etimológicamente 1<regalo de dios>>, pero cuando se dice ese nombre
habitualmente nadie tiene en cuenta su significado etimológico.
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verbo de acuerdo con estas distinciones.
Enunciación es voz significativa compuesta, de la cual algunas partes significan algo por si mismas; pues no roda enunciación está formada de verbos y nombres, como la definición del
hombre, sino que es posible que exista enunciación sin verbos;
aunque siempre tendrá algo significativo, como <<Cleón» en
<<Cleón camina». Y la enunciación es una de dos maneras, pues
o indica una sola cosa, o porque está formada de varias partes
unidas juntas, como la Jlíada es una sola por unión, y la definición del hombre, por significar una sola cosa.
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En lo que se refiere a las clases de nombre, uno es simple, y
llamo simple al que no está formado de partes significativas,
como yíj (<<tierra»); otro es doble y o bien está formado de parte
significativa y no significativa, pero no en el nombre <<significativa y no significativa», o está formado de partes significativas.
También puede haber nombres triples, cuádruples y múltiples,
como la mayoría de los nombres masaliotas, por ejemplo Her• .
97 . . .y to do no m bre o es corriente o es raro o
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1457b
metáfora u ornamento o inventario o alargado o abreviado o
modificado .
Llamo corriente al que utilizamos cada uno de nosotros,
raro, al que utilizan otros, de manera que evidentemente es
posible que un mismo nombre sea corriente y raro, pero no para
los mismos; cr{yuvov, 98 en efecto, es corriente para los chipriotas y raro para nosotros.
97
La ciudad de Marsella fue fundada por Focea, situada cerca del río Hermo; el
Caico y el Jamo son ríos relativamente próximos.
98
«Lanza». Cf. Heródoto, 5.9.3.
ARTES POÉTICAS
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117
Metáfora es el traslado de un nombre de una cosa al de otra
cosa, o del género a especie o de la especie al género o de la especie a otra especie, o según la analogía. Y «del género a especie>>
entiendo algo como «mi nave está detenida>>, 99 pues el estar
anclada es uno de los tipos de estar detenida. De la especie al
género «ciertamente Odisea ha llevado a cabo innumerables
acciones buenas>>, 100 pues <<millares>> 101 son muchas, de lo cual
se vale aquí el poeta en lugar de <<mucho>>. De especie a especie,
como por ejemplo <<habiendo agotado su vida con el bronce>> y
<<habiendo cortado con el afilado bronce>>, pues aquí <<agotan>
quiere decir <<cortan>, y <<cortan> quiere decir <<agotan>. En efecto, ambas son formas de quitar. 102
Entiendo por analogía el hecho de que el segundo término es
al primero como el cuarto al tercero; así pues, se utilizará el cuarto en vez del segundo o el segundo en vez del cuarto, y algunas
veces se añade el término al que se refiere la palabra reemplazada. Lo digo por medio de un ejemplo: una copa es a Dioniso
como un escudo a Ares; así pues, se llamará a la copa <<escudo de
Dioniso>> y al escudo, <<copa de Ares>>. Otro: la vejez es a la vida
como la tarde al día, así pues, se llamará a la tarde <<vejez del día>>,
o como Empédocles, 103 y a la vejez <<tarde de la vida>> u <<Ocaso
de la vida>>. Algunos casos de analogía no tienen nombre, pero
no por eso se dirán de una forma diferente; por ejemplo, el lanzar lejos de uno el grano es sembrar, pero el que se lance la luz
desde el sol no tiene nombre; pero es lo mismo esto con relación
al sol y el sembrar con relación al grano, por eso se ha dicho
<<sembrando la luz creada por la divinidad». Y es posible valerse
de este tipo de metáforas incluso de otra manera; se aplica a una
99
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Od. 1.185 y 24.308.
ff. 2.272.
101 Aquí se confunden ¡...t.UpÍa («incontables, innumerables))) y J...l.Úpta («diez
mih>).
102
Las dos citas son, probablemente, de Empédocles.
103 No se conoce la variante que ofrecía Empédocles a esa forma de llamar a la
tarde.
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es propio; así, si se llama al escudo <<copa>>, pero no «de Ares»,
sino «sin vino>> ... 104 Y es inventado el nombre que no siendo
utilizado de ninguna manera por nadie, el poeta por sí mismo lo
establece. En efecto, parece que hay alguno de esta clase, como
EpVV')'{)((; 105 con el sentido de «CUernOS>> y aprp;f\pu, 106 COn el de
«sacerdote>>. Puede ser alargado o abreviado. Lo uno es si se sirve 1458a
de una vocal más larga que la propia o de una sílaba intercalada
y lo segundo si se le quita algo que es suyo; alargado es, por
ejemplo, nóA-ero~ en nóA-r¡o~, 107 o ITr¡A,doou en ITr¡A,wS:oero, y
abreviado es, por ejemplo, Kpt, 000 y también 0\j/ en JlÍ<X yÍVE'tat cXJl<iJO'tÉprov O\jf. 108 Modificado es en aquel caso en que el
nombre se deja una parte y se inventa otra, por ejemplo, OE~t'tEpov Ka'ta Jl<Xi;óv en lugar de oe~tóv .109
De los nombres en sí, unos son masculinos, otros, femeninos
y otros, intermedios. Masculinos son los que terminan en N, P
y I: (ny, ro y sigma) y los que terminan en las letras compuestas
de I: (que son dos 'P y S [psi y xi]). Femeninos son los que terminan en aquellas vocales que son siempre largas, como la H
(era) y la Q (omega), o en A (alfa) alargada. De manera que el
número de terminaciones es el mismo en los masculinos y los
femeninos, pues la 'P y la S son compuestas. Y ningún nombre
termina en muda ni en vocal breve. 110 En I (iota) sólo terminan
tres: JlÉAt, KÓJlJlt y nénept. Y cinco en Y (ypsilon). Los nombres intermedios terminan en una de estas letras o en N o en I:.
104
Se sospecha que faltan algunas palabras.
Hesiquio (s. v.) lo explica en el sentido de «rama>>.
106
Aparece tres veces en Homero.
107
Teniendo en cuenta que U representa a vocal breve y - a vocal larga, las cantidades son:
E = e, 11 = e, o = o y co = o.
105
Kpt en lugar de KptOT¡; 8& en lugar de li&¡.Hx, y ihv en lugar de O\Jfl~. La cita
¡lÍa ... O\Jf es de Empédocles, F!: 88.
109 Cf. !!. 5.393.
110
Este pasaje se considera todo él interpolado por el gran número de inexactitudes que contiene.
108
ARTES PO ÉTJ CAS
ARJSTÓTELES/HORAC!O
XXII
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Lo esencial de la elocución es que sea clara y sin ser baja. Es
muy clara la que está formada de palabras corrientes, pero es
baja. Un ejemplo es la poesía de Cleofonte 111 y la de Esténelo.112 Noble y separada de lo ordinario la que se vale de palabras fuera de lo común, y llamo ,,fuera de lo común>> a la palabra rara, a la metáfora, al alargamiento o a todo lo que va
contra la corriente. Pero si alguien lo compone todo de esta
manera o será un enigma o un barbarismo; si de metáforas, será
un enigma, y si de palabras raras, será un barbarismo. En efecto, la esencia del enigma es unir, mientras se habla de lo que se
trata, palabras que combinadas no tienen sentido. Ahora bien,
según la composición de las otras palabras, no es posible hacer
esto, pero sí es posible con la composición de metáforas, como
«vi a un hombre que había unido bronce con fuego sobre un
hombre>> 113 y otras de este tipo. Y de las palabras raras se obtiene el barbarismo. Así pues, es necesario, en cierto modo, mezclar estas cosas; no crearán vulgaridad ni bajeza cosas como, por
ejemplo, la palabra rara, la metáfora, el ornamento y demás
especies mencionadas, pero tampoco la palabra normal producirá claridad.
Una parte no menor prestan a la claridad de la elocución y a 1458b
su falta de vulgaridad los alargamientos, apócopes y cambios de
las palabras, pues por ser distinto a lo normal, contra lo que es
habitual que ocurra, hará que no sea vulgar, y por participar de
lo habitual habrá claridad.
De manera que no reprochan con razón los que censuran tal
forma del lenguaje y ridiculizan al poeta, como Euclides el
111
Cf 1448a12.
Probablemente poeta trágico contemporáneo de Aristófanes, que en Avispas
1313 se rfe de su pobreza y en Gerytades F~: 151 de su soso estilo.
113
Es el famoso enigma de la ventosa que se explica en Ret6rica 1405bL Una
ventosa o un vaso, de bronce generalmente, se calentaba antes de aplicarlo al cuerpo
para que succionara el tumor.
112
ARTES POÉTICAS
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Mapa8&va8E pa8íl;ona y OUK t&v yEpáJ.LEVo~t 'tOV EKEÍvou O..A.épopov . 11 5
Así pues, el uso, en cierto sentido, demasiado visible de este
modo de expresarse es ridículo; la mesura es necesaria en todas
las partes de la elocución, pues el que se sirve inadecuadamente
de metáforas, palabras raras y otras figuras caerá a propósito en
el ridículo lo mismo que si lo buscara.
Y cuánto difiere su uso conveniente se puede ver en los poemas épicos, introduciendo las palabras normales en el verso. Y el
que sustituya la palabra rara, las metáforas y otras figuras por los
vocablos usuales verá que decimos la verdad; así, habiendo compuesto el mismo tipo de yambo Esquilo y Eurípides (este
habiendo sustituido una sola palabra, poniendo en lugar de la
palabra habitual y corriente una palabra rara), uno parece hermoso y el otro, mediocre. En efecto, Esquilo en el Filoctetes escribió: <<A una úlcera que come las carnes de mi pie», 11 6 pero Eurípides puso, en lugar de <<come>>, <<consume». 117 Y lo mismo si en
la frase liS VUV 8É J.L'EÚJV OAtyo~ 'tE Kat o{m8avo~ Kat UEUcfi~
alguien colocara las palabras usuales vuv 8É J.L'erov J.LtKpÓ~ 'tE
Kat acr8EVtKO~ Kat an8fi~. 119 También 8i<ppov actKÉAtoV
Ka'ta8d~ óA.íYl)v 'tE 'tpánEt;av, 8í<ppov J.LoxBT)pov Ka'ta8d~
J.LtKpáv 'tE 'tpánEI;av ,120 y lo de l'¡tÓVE~ poóoocrtv con relación a
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123
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115
Estos dos versos presentan irregularidades métricas, y es ese el único interés
que tienen; el segundo, además, está bastante mutilado.
116
Ea8íet (((come»).
117
8otv(X:rat ((<consume»).
118
Od. 9.515: (<Y ahora a mí, siendo él pequeño, débil y sin fuerza ... ».
119
La frase dice lo mismo, pero con palabras más (\llormales».
120
Od. 20.259. Palabras «normales» son ¡.wxSr]pó<; y ~tKpÓ<; frente a las de
mayor valor poético, Ü:etKéAto~ y oA.íyo~. La traducción, en ambos casos, es
«habiendo colocado en el suelo un asiento miserable y una pequeña mesa».
ARTES POÉTICAS
12 5
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Kpál;ouatv, l2l Además, Arifrades 122 ridiculizaba a los
poetas trágicos porque se valían en la conversación de lo que
nadie diría, como el OOlJlÚ'tOlV arco 123 y no arco OOlJlÚ'tOlV y el
126
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AxtAAEOl~, y cuantas otras haya de este tipo. Pues todas las
expresiones de este tipo, por no estar entre las vulgares, hacen
que no haya vulgaridad en la elocución, pero aquel ignora esto,
Y es importante el servirse adecuadamente de cada una de las
~osas dichas, y de las palabras dobles y extrañas, pero lo más
Importante, con ,mucho, es saber utilizar la metáfora. Pues esto
es 16 único que no es posible tomar de otro y es señal de un don
natural. Pues metaforizar bien es ver bien lo semejante. De las
palabras, las dobles, se ajustan a los ditirambos, las palabras
raras, a los versos heroicos, y las metáforas, a los yámbicos, Además, en los versos heroicos, todos los métodos mencionados son
idó~eos, per~ en los yámbicos, por imitar los que más el lenguaJ.e ,coloqmal, se ajustan aquellas palabras de las que uno se
servma en la prosa, y estas son las siguientes: la palabra corriente, la metáfora y el ornamento,
Sea lo dicho suficiente acerca de la tragedia y de la mimesis
por medio de acción.
XXlii
XXlii
•
Acerca de la imitación narrativa y en verso, es evidente que
hay que componer las fábulas, como en las tragedias, de una
OTL
IL 17.265; cf. 14.394. La traducción es «las costas braman», Kpá~oumv es
la palabra <<normal>),
122
No se sabe nada de él. Probablemente es el satirizado por Aristófanes en
Caballeros 128! y Avispas 1280.
123
Anástrofe.
124 F
. 1a1ternanva
. con crou.
orma pronomrna
125
Aparece en Edipo en Colono 986 de Sófocles, vtv es pronombre de tercera
persona, srngular o plural de cualquier género.
126
Anástrofe.
121
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ARJST0TELES/HORACIO
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128
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Rapto
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A partll félefo, Disputa de Aquiles y Agamenón, Ifigenia en Áulide, Prode ]:{elena,
tesilao. · ·
ARTES POÉTICAS
ARISTÓTELES/HORACIO
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Armas, 135 Filoctetes, 136 Neoptólemo, 137 Eurípilo, 138 La mendicidad, 139 Las lacedemonias, 140 B saco de Ilión, 141 La salida. 142
XXIV
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que la tragedia: simple O compleja,-de carácter o patética. 14 3
También sus partes, aparte de la melopeya y el espectáculo, han
de ser las mismas, pues también es preciso que haya peripecias,
reconocimiento y desgracias; además, es preciso que sea bella en
los pensamientos y en la elocución. Homero fue el primero que
se sirvió adecuadamente de estas cosas. En efecto, ambos poemas están compuestos de esa forma; la Ilíada es simple y patética y la Odisea complicada (pues se producen reconocimientos
en toda ella) y de caracteres; y además de que las hizo así, superó todas las obras en elocución y pensamiento.
La epopeya difiere según la extensión de la cosa compuesta y
según el verso. El límite mencionado es suficiente; 144 en efecto,
es preciso que se puedan ver conjuntamente el principio y el fin.
Y sería así si las composiciones fueran más breves que las antiguas y se acercaran hasta la cantidad de tragedias representadas
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129
134
Lo que viene a continuación ¿son títulos de obras o temas de tragedia?
Título de la primera, tragedia de la trilogía sobre Áyax de Esquilo.
136 Posiblemente de Sófocles.
137
Se dice que Nicómaco escribió una obra con este título.
138
Eurípilo, hijo de T élefo, llegó para luchar en el asedio a Troya y fue muerto
por Neoptólemo; no se conoce ninguna tragedia con este título.
139
Odiseo entró en Troya disfrazado de mendigo (cf Od. 4.247). No queda tragedia con este título.
140
Sófocles escribió una obra con este título.
141 Obra de Iofón, hijo de Sófocles.
142
Probablemente se refiere a la salida de Troya de las naves.
143
Cf. 1455b32.
144
Cf. capítulo 7.
135
ARTES POÉTICAS
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en una sola audición. Pero la epopeya tiene, en cuanto a extender su amplitud, algo muy característico, porque no es posible
en la tragedia mimetizar muchas partes desarrollándose al
mismo tiempo, sino solamente la parte que se desarrolla en la
escena y es representada por los actores, en la epopeya, al contrario, por ser una narración es posible tratar muchas partes
desarrollándose al mismo tiempo, a causa de las cuales, si son
adecuadas al tema, aumenta la amplitud del poema. De manera que tiene esta ventaja para su magnificencia y para proporcionar al at,tdiror el placer del cambio y para estructurar coherentemente con episodios muy diversos. Pues la semejanza, que
llena rápidamente, hace fracasar las tragedias.
Y en cuanto al metro, se sabe por experiencia que el heroico 14 5 es el que corresponde. Pues si alguien compusiera una
mimesis narrativa en algún otro metro o en varios diferentes, se
mostraría que es inadecuado, pues el heroico es el que indica
menos movimiento y el m~s amplio de los metros (también por
eso admite fácilmente palabras raras y metáforas, pues también
la mimesis narrativa es también mejor que las otras en eso), pero
el yámbico 146 y el tetrámetro 147 son ligeros, este para la danza, 1460a
aquel para la acción. E incluso más fuera de lugar estarían si
alguien los mezclara, como Queremón. 148 Por eso nadie ha
hecho una composición larga en otro metro más que el heroico, pero, como hemos dicho, la naturaleza misma enseña a elegir lo que le va bien.
Homero es digno de que se le ensalce por otras muchas
cosas, pero especialmente porque es el único de los poetas que
no ignora lo que hay que hacer. Pues es necesario que el poeta
diga personalmente lo menos posible, pues no es imitador por
eso. Ahora bien, los otros están ellos mismos en escena constantemente, e imitan pocas cosas y pocas veces, pero él, tras un
145
146
147
148
Hexámetro dactílico caralécrico. Cf. n. 32.
Cf. p. 59 y ns. 31 y 7.
Cf. p. 59 y n. 31.
Cf. 1447b20-23.
ARTES POÉTICAS
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breve preámbulo, rápidamente introduce un hombre o una
mujer o algún otro personaje caracterizado y de ninguna manera (insisto) sin carácter, sino caracterizado.
Sin duda es preciso tratar en las tragedias lo maravilloso, pero
que se acoja preferentemente en la epopeya lo irracional, que es
por lo que ocurre casi siempre lo maravilloso, porque no se ve
al que actúa, pues lo relacionado con la persecución de Héctor
parecería ridículo en escena, unos permaneciendo inmóviles y
no persiguiéndolo, mientras el otro 149 les hace señales de prohi.. ' 150 pero en 1a epopeya pasa desapercibido. Y lo maravib1c10n,
lloso es agradable; una prueba de esto es que, en efecto, todos
cuantos narran algo hacen algún añadido por su cuenta para
agradar.
Y también Homero especialmente enseñó a los otros poetas
a decir cosas falsas como es debido, y esto es un paralogismo. 15 1
Pues los hombres creen que cuando existiendo o produciéndose una cosa, existe o se produce otra, si la última existe, también
la primera existe o se produce; pero esto es falso. Por eso es preciso, si la primera es falsa, pero fuera necesario que otra cosa,
siendo verdad la primera, existiera o se produjera, añadirla; pues
por saber que esta otra es verdadera nuestra alma razona equivocadamente que también la primera existe. Y un ejemplo de
esto es el episodio del Bañ0 .152
Es preciso preferir lo imposible que es verosímil a lo posible
que es increíble, y los temas no deben estar formados de partes
irracionales, sino que no deben tener nada en absoluto que sea
irracional, pero si no es posible esto, debe estar fuera de la narración, como el desconocer Edipo cómo ha muerto Layo, 153 pero
149
Aquiles.
A sus tropas, para que no alcancen a Héctor con algún arma arrojadiza y le
priven a él de la gloria.
151
Cf. 1455a12-16.
152 Od 19.220-248.
153 Edipo no sabe cómo ha muerto Layo, a pesar de ocupar su puestO durante
mucho tiempo.
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no debe estar en la obra, como en Electra los que narran los Juegos Píticos 154 o en los Misios el mudo que llega a Misia procedente de Tegea. 155 De manera que decir que sin eso se destruiría la fábula es ridículo, pues primeramente no hay que
~omfoner ese tipo de fábulas, pero si un poeta compone algo
Irracwnal y hace que parezca medianamente razonable, incluso
se admitiría lo absurdo, 156 ya que también lo irracional que aparece en Odisea, y que se refiere a la exposición de Odisea en la
157
playa, es evidente que sería insoportable si lo cantara un mal 1460b
poeta; pero aquí, endulzándolo con otras cualidades, el poeta
oculta lo absurdo.
. Y en l~ elocución es preciso esforzarse en las partes que no
tienen acciÓn y que no son ni éticas ni contienen pensamientos,
pues la elocución demasiado brillante, en cambio, oculta los
caracteres y los pensamientos.
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siguiente manera:
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Imagmero, es necesano que Imite siempre de una de las tres formas que hay: o como las cosas eran o son, o como se dice y parecen, o como es preciso que sean. Y estas cosas las da a conocer
por medio de la elocución en la que también hay palabras raras,
154
En la obra de Sófocles (versos 680-763) el Pedagogo cuenta cómo Orestes
munó en la carrera de carros de los Juegos Píticos) pero la primera vez que estos se
celebraron fue en 582 a. C.
155
. Télefo en Misios, obra probablemente de Esquilo, aunque tal vez de Sófocles
(Esquilo unltza más a personajes silenciosos), tras matar a su tío en Tegea, permanece un día en Misia (Asia Menor) sin hablar.
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texto seguimos, la considera corrupta.
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36
ARISTÓTELES/HORACIO
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metáforas y muchas alteraciones del lenguaje, pues estas se las
permitimos a los poetas.
Además no es la misma la exactitud de la política y la de la
poética, ni la de otra arte y la poética. Y de la poética misma el
error puede ser de dos tipos, el uno, intrínseco, y el otro, accidental. Pues si eligió mimetizar. .. incompetencia, el error es
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caballo lanzando hacia adelante a la vez ambas patas delanteras,
o si el error es relativo a ciencia particular, como la medicina o
cualquier otro arte, el error no está intrínseco. De manera que
en los problemas es preciso resolver las críticas examinándolas a
partir de esas explicaciones.
Veamos, en primer lugar, las cosas que se refieren al arte
mismo: se han introducido en el poema cosas imposibles, se ha
errado; pero es correcto si alcanza el fin propio del arte (pues el
fin se ha indicado), si así esto mismo u otra parte se hace más
terrible. Un ejemplo: la persecución de Héctor. 159 Ciertamente
si el fin podía alcanzarse o mejor o no peor y según el arte relativo a estas cosas, no sería correcto, pues es preciso, si existe tal
posibilidad, no errar de ninguna manera.
Además, ¿de cuál de las dos clases es el error, de los del arte
o de los de otra cosa accidental? Pues es menos si no se sabe que
una cierva no tiene cuernos que si se pinta totalmente diferente. Y además, si se critica que no se han representado cosas verdaderas, pero quizá sí como deben ser, como también Sófocles
decía que él las representaba como deben ser, y Eurípides como
son, de ese modo ha de solucionarse. Pero si de ninguna de las
dos maneras, se puede decir que así se dice, por ejemplo, en lo
que se refiere a los dioses, pues quizá al decirlas de ese modo no
se digan mejor ni cosas verdaderas, pero si acontece el decirlas,
que sea como Jenófanes, 160 pero así se dice. Quizá otras cosas no 146la
158
¿De la poética en sí misma?
19
5
Cf I460al5.
160
Jenófanes (VI a. C.) critica las concepciones de Homero y Hesíodo sobre la
divinidad.
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se cuentan mejor, pero eran así, como las de las armas: <<sus lanzas estaban verticales con la punta hacia arriba>>, 161 pues así se
solían poner, como lo hacen también hoy los Ilirios.
Sobre si esrá bien o no lo que alguien ha dicho o hecho, no
solo se ha de examinar lo hecho o dicho, mirando si es noble o
miserable, sino también al que actúa o dice, a quién o cuándo,
o cómo o con qué motivo, por ejemplo, si para que se produzca un bien mayor o para evitar un mal mayor.
Es preciso resolver otras dificultades mirando la elocución,
por ejemplo, por el uso de una palabra rara se resolverá lo de <<a
los mulos primeros», pues quizá no dice <<a los mulos», sino a los
centinelas; 162 también cuando se refiere a Dolón <<que era feo de
aspecto», no se refiere a un cuerpo contrahecho, sino a un rostro feo, pues los cretenses llaman <<belleza de aspecto» a la belleza de rostro. 163 Y la frase <<mézclalo más fuerte» 164 no significa
<<puro» como para borrachos, sino <<más rápidamente».
Otro tipo de expresión se dice como metáfora, por ejemplo,
<<todos los dioses y los guerreros durmieron la noche entera>>.165 Y
también dice <<ciertamente cuando miraba hacia la llanura troyana
(se admiraba oyendo) un tumulto de flautas y siringas». En efecto, <<todos» se dice por metáfora en lugar de muchos, pues <<todo»
supone que hay <<mucho». También la frase <<y ella sola no participante» 166 por metáfora, pues lo más conocido es <<solo». 167 Y por
el acento como Hipias de Taso explicaba el OÍÚOJ.l.8V 8é oí etÍXO\;
161
El pasaje. en Jl 10.152.
Cf. !l. !.50.
163 1!. 10.316. Generalmente por «feo de aspecto>> se entiende una persona de
cuerpo deforme que, en consecuncia, no podría correr rápidamente como Dolón
hada; pero se aclara que los cretenses entienden «feo de aspecto» como «feo de rostro» solamente.
164
JI. 9.203.
1 5
~ Mezcla de dos pasajes de la Ilíada, texto que los griegos solían citar de memona.
162
166
Se refiere a la Osa Mayor.
Tal vez do más conocido», entre paréntesis cuadrados, ya que la Osa Mayor
era la más conocida constelación que no se ponía.
167
ARTES POÉTICAS
AR!ST6TELES/HORACIO
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apécr6m 168 y '1:0 ¡ú:v o{¡ Kcmmú6E"tat o¡.tppq¡. 169
Otras cosas se
resuelven por separación, por ejemplo, Empédocles, «y muy pronto se convirtieron en mortales las cosas que habían aprendido a ser
inmortales y puras estaban mezcladas antes». 170 Otras, por anfibología: «ha pasado la mayor parte de la noche>>, pues, en efecto, <<la
mayor parte» es anfibológico. I7l Otras, por la costumbre del lenguaje. Al que está mezclado dicen que es vino; 172 por eso se ha
compuesto: «greba de estaño recientemente hecho». 173 Y <<broncistas» se llama a los que trabajan el hierro, 174 por eso también se
dice que Ganimedes <<escancia vino» a Zeus, aunque los dioses no
beben vino. 175 Pero esto sería también por metáfora.
También es preciso, cuando alguna palabra parece que significa algo contrario (a lo que se espera), examinar de cuántas maneras puede tener su sentido en ese pasaje, por ejemplo, en el de <<allí
se detuvo la broncínea lanza», 176 de cuántas maneras es posible
que se haya detenido allí, en un sitio o en otro, como alguien
168
oíoo¡u:v, presente de indicativo; OtÚÓ!leV, infinitivo.!!. 21.297.
!l. 23.328. Se refiere a ot, que generalmente se lee como ou (negación) en
las diferentes ediciones.
170
Se refiere a separar por el sentido si las cosas puras estaban mezcladas antes o
si las que antes eran puras están ahora mezcladas.
171 Se refiere a !l. 10.251-253, en donde el texto generalmente se entiende como
da 'noche ha recorrido más de las dos terceras partes, pero aún queda una tercera
parte>>, lo cual sería absurdo. La solución está en que nAéoov es tanto «más que>>
como «la mayor parte de>>, luego aquí lo que ocurre es que transcurrió ya la mayor
parte de los dos tercios.
172
A la mezcla de vino y agua se le llama siempre vino, y no agua. Los griegos
no tomaban el vino puro.
173 !l. 21.592. Aunque en la aleación predomina el bronce, se dice siempre «de
estaño)).
174 Se trabajó antes el bronce que el hierro y se dejó el nombre para los que trabajaban el hierro.
175
Sino néctar.
176 !l. 20.272. La lanza de Eneas atraviesa el escudo de Aquiles y se detiene en
una de las cinco capas de que está formado. Generalmente se admite que el «allí» se
refiere a la de oro, hecho que sería contrario a lo esperado, ya que la de oro es, probablemente, la exterior.
169
142
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ARTES POÉTICAS
ARISTÓTELES/HORACIO
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presuponen irracionalmente algo y tras haber condenado razonan
y critican al poeta como si hubiera dicho lo que ellos creen, si es
contrario a su propia opinión. Esto ocurrió en el caso de Icario. 178
Pues creen que este era lacedemonio; así piensan que es absurdo
que Telémaco cuando fue a Lacedemonia no se encontrase con él.
Pero quizá es como dicen los cefu.lenos; cuentan, en efecto, que
Odiseo tomó esposa de entre ellos y que(el nombre) era Icadio,
no Icario; por medio del error el problema es verosímil. 179
Resumiendo,~ imposib}_e es_E;~~~_eli_~~~~.5:~1_1~ión
a la poesía o a 1<! que_~~SÍ~~..~Ja opini§Q_. Con relación a la · ---'?
poesía es preferibkTo imposible conv!!2S:ente ~e lo _.e_osible ~
no convence; ... que sean tales como los pintaba Zeuxis, pero es
mejor, pues es necesario, que el paradigma sobrepase la realidad.
Con relación a lo que se dice deben explicarse las cosas irracionales; también así se demuestra que alguna vez no es irracional, pues
es verosímil que las cosas ocurran en contra de lo que es verosímil.
En cuanto a las contradicciones, hay que examinarlas como
las refutaciones en la dialéctica, si se trata de lo mismo, con relación al mismo objeto y en el mismo sentido, de manera que o
contradice lo que dice él mismo o lo que juzgue un hombre sensato. Y la crítica es razonable por irracionalidad y por maldad,
cuando no habiendo ninguna necesidad el poeta se vale de lo
irracional, como Eurípides se valió de Egeo, 180 o de la maldad,
como de la de Menelao en Orestes. 181
r
177
Probablemente se refiere a un personaje, gran conocedor de Homero, mencionado por Platón en Ion 5300.
178
Padre de Penélope. Si hubiera sido lacedemonio, lo notmal es que Telémaco,
su nieto, se hubiera hospedado en su casa cuando estuvo en Lacedeonia ( Od. 4).
179 Kassel, editor del texto, lo considera pasaje corrupto.
180 Eurípides escribió una tragedia titulada Egeo, pero probablemente se refiere a
la Medea. Egeo llega a Corinto camino de Troecenia, en el momento justo en que
Medea busca refugio donde pueda estar a salvo de sus enemigos una vez cumplida
su venganza, que no será completa más que con este requisito de seguridad. Lo irracional aquí es la llegada de Egeo tan a tiempo.
181
Cf. p. 85 y n. 50.
144
ARTES POÉTICAS
ARIST0TELES/HORAC10
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ser buscadas según los tipos mencionados. Son doce. 182
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Alguien puede preguntarse cuál de las dos es mejor: la mime-1
sis epopéyica o la trágica. En efecto, si la menos vulgar es mejor,
y tal es siempre la que se dirige a los espectadores mejores, es evidente que la que mimetiza todas las cosas es vulgar. Pues creen
que no comprenden si el autor no añade cosas, se mueven demasiado, como los malos flautistas que giran si es necesario mimetizar el lanzamiento del disco, y que arrastran el corifeo cuando
tocan Escila. 183 De manera que la tragedia es tal como los actores
.antiguos creían que eran sus sucesores: en efecto, Minisco 184 llamaba mono a Calípides 185 porque creía que exageraba demasiado, y una opinión semejante se tenía de Píndaro; 186 y como estos
están en relación con aquellos, así la tragedia roda se relaciona con 1462a
la epopeya. Así pues, dicen que esta es para espectadores capaces
que en nada necesitan los gestos, y la tragedia para espectadores
vulgares; así pues, si es vulgar, parece claro que será inferior.
Primeramente, el reproche no se refiere al arte del poeta, sino
del actor, puesto que es posible que un rapsodo exagere en los
gestos, como Sosístrato, 187 y un cantante, como hacía Mnasíteo
de O punte; 188 a continuación, no todo movimiento debe recha182
Seis en 1461a9-32; tres en 1460b32-1461a4; dos en 146üb22-32, y una en
1461a4-9.
183
Cf. nora a 1454a30.
184
Minisco actu6 en las últimas obras de Esquilo.
185
Calípides gan6 un premio en las Leneas de 418 a. C., siendo aún muy joven.
Minisco le llama «mono>>, porque lo considera un exacto imitador.
186
Actor desconocido.
187
Rapsoda desconocido.
188
Desconocido.
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ARTES POÉTICAS
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zarse, si no se rechaza la danza, sino el de los malos actores, lo
que precisamente se reprochaba a Calípides y ahora a otros,
diciendo que imitan a mujeres indignas.
Además, la tragedia incluso sin movimiento hace lo que le es
propio, como la epopeya; pues por la lectura se hace patente
cuál es su calidad. Así pues, si es mejor en lo demás, no es necesario que esto se dé en ella. A continuación, porque tiene todo
cuanto tiene la epopeya (pues también puede valerse del metro),
y además, y no es poco, la música, medio muy adecuado para
producir placeres. Además, también tiene el que es visible tanto
en la lectura como en la representación.
Encima, el fin de la mimesis se realiza en una extensión
menor; pues lo más compacto es más grato que lo dispersado en 1462b
mucho tiempo; vamos, es como si alguien pusiera el Edipo de
Sófocles en tantos versos como tiene la Ilíada. También tiene
menos unidad la mimesis de los poetas épicos (una prueba es
que efectivamente muchas tragedias salen de cualquier epopeya), de manera que si hacen una sola fábula, o la muestran brevemente y parece coja o se adecua a la extensión del metro y
parece aguda; hablo del caso en que esté compuesta la obra de
varias acciones, como la Ilíada, que tiene muchas partes de este
tipo, y la Odisea, que también las tiene; partes que en sí mismas
tienen extensión; no obstante, estos poemas están compuestos
lo mejor posible y son, lo más posible, mimesis de una sola
acción.
En consecuencia, si la tragedia vale más por rodas estas cosas,
y además por la acción que ejerce su arte (pues no es necesario
que ellas 189 creen un placer, sea el que sea, sino que ha de ser el
que se ha dicho), es evidente que será superior, al conseguir su
fin mejor que la epopeya.
Así pues, sobre tragedia y epopeya, tanto en sí mismas como
en sus tipos y en sus partes, sobre cuántas son, en qué se diferencian, sobre qué causas hacen que sean buenas o no, y sobre
críticas y soluciones, sea suficiente con lo dicho ...
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Epopeya y tragedia.