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LA INFLUENCIA
DE LA
MÚSICA
EN EL SER HUMANO
Catalina Simonet
Primera edición: 2012
La influencia de la música en el ser humano
© de la edición Fundación Sophia, 2012
Jaume Ferrer, 3.
07012 Palma de Mallorca
Islas Baleares. España.
Tel. 971 72 15 55
www.fundacionsophia.com
[email protected]
ISBN: 978-84-938165-5-1
Depósito Legal: PM-640-2012
Impresión
Fullcolor Printcolor S.L.
Barcelona, España
Dedicado a los que desde siempre
me enseñaron a amar la música.
Y a todos mis alumnos, que hacen
que me reenamore de ella cada día.
Índice
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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1. El sonido y el cerebro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
1.1. La naturaleza del sonido . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2. El órgano auditivo: anatomía y fisiología . . . . .
1.2.1. El oído externo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.2. El oído medio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.3. El oído interno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3. El oído durante la gestación del bebé
y su sentido musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.4. Cualidades del sonido en relación con el oído .
1.5. Funcionamiento del cerebro . . . . . . . . . . . . . .
1.6. Los hemisferios cerebrales . . . . . . . . . . . . . . . .
1.6.1. El hemisferio izquierdo . . . . . . . . . . . . .
1.6.2. El hemisferio derecho . . . . . . . . . . . . . . .
1.6.3. Los hemisferios y la música . . . . . . . . . .
1.7. La enseñanza musical basándose en la
hemisfericidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.7.1. La enseñanza musical en la infancia . . . .
1.7.2. Concordancia funcional . . . . . . . . . . . . .
1.8. Lesiones cerebrales o amusias . . . . . . . . . . . . .
1.8.1. Ejemplos de lesiones . . . . . . . . . . . . . . . .
1.8.2. Alucinaciones musicales . . . . . . . . . . . . . .
1.8.3. Disarmonía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.8.4. Pérdida de un oído . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.8.5. Sinestesia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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2. La música en la antigüedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
59
2.1. La mentalidad trascendente del
hombre antiguo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1.1. El mito, lo sagrado y lo profano . . . . . . . .
2.1.2. Mitos cosmogónicos en relación con el
sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1.2.1. La India . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1.2.2. Egipto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1.2.3. América . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1.2.4. Grecia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2. El pensamiento musical en la antigüedad . . . .
2.2.1. La India . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2.2. Egipto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2.3. Grecia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2.4. La educación musical en Grecia . . . . . . .
2.3. La armonía de las esferas . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.3.1. La escala de sonidos armónicos . . . . . . .
2.3.2. Difusores de la armonía de las esferas . . .
2.4. Postura del cristianismo ante la música
en la edad media . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.5. Renacimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.6. Edad Moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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3. Musicoterapia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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3.1. El redescubrimiento de la música humana . . . .
3.2. Aplicaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.3. Musicoterapia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.3.1. Un caso práctico: Farinelli y el rey
Felipe V . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.3.2. Ámbito de la musicoterapia . . . . . . . . . .
3.3.3. Perfil del musicoterapeuta . . . . . . . . . . .
3.3.4. Origen de las enfermedades . . . . . . . . . .
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3.3.5. Hacia una nueva mentalidad holísitica . .
3.3.6. Aplicaciones de la musicoterapia . . . . . .
3.3.7. Condicionantes de una sesión de
musicoterapia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.3.8. El efecto Tomatis . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.3.9. El efecto Mozart . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.4. Música y sociedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.4.1. La música en el ámbito comercial . . . . . .
3.4.2. Silencio, sonido y ruido . . . . . . . . . . . . . .
3.5. La música en el ámbito personal . . . . . . . . . . .
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4. Efectos de la música en el ser humano . . . . . . . . . . . .
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4.1. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.2. La música y el cuerpo físico . . . . . . . . . . . . . . .
4.2.1. Efectos fisiológicos . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.2.2. La energía y el ritmo . . . . . . . . . . . . . . . .
4.3. La música y las emociones . . . . . . . . . . . . . . . .
4.4. La música y la mente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.5. La música y los estados de conciencia
no ordinarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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A modo de conclusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Introducción
El presente ensayo es el resultado de la inquietud por recoger y ordenar el amplio espectro que comprende la música
en relación con el ser humano a lo largo de la historia. Desde la más remota antigüedad hasta nuestros días, toda sociedad ha creado una música que ha sido capaz de expresar
sus más profundos sentimientos e ideas y de cumplir múltiples funciones que han dado lugar a la gran diversificación
del fenómeno musical. Los diferentes capítulos, para los que
se ha consultado una amplia bibliografía, tratan de examinar la música desde sus diferentes ángulos y enfoques.
El primer capítulo es un acercamiento al sonido, la materia prima de la música, desde el punto de vista del proceso
que permite la escucha física. A través de la anatomía y la
fisiología del oído y del cerebro, exponemos las diferentes
posibilidades que se tiene para percibir los sonidos, así como la mejor manera de educarlo en el terreno de la enseñanza. También se plantean una serie de fenómenos y peculiaridades que surgen en patologías cerebrales que afectan
al sentido musical.
El segundo capítulo está enfocado a distintas civilizaciones
y culturas del pasado con el fin de recoger el legado musical
que nos permita conocer la importancia que le conferían al
sonido y a la música otros pueblos, así como entender la
mentalidad en cuyo seno se desarrollaron. Para lograr este
fin hace falta una fuerte dosis de empatía histórica, que nos
facilite la comprensión de la cosmovisión del hombre de las
11
culturas estudiadas. Sin este ejercicio de aproximación al
alma de un pueblo resulta imposible entender su forma de
ver la música.
El tercer capítulo versa sobre la musicoterapia, la música
aplicada a fines terapéuticos. Del mismo modo, se recopilan
diferentes maneras de incorporar la música en el ámbito
comercial y diversos estudios como el «efecto Mozart» o el
método Tomatis.
Por último, el cuarto capítulo recoge la influencia de la
música en distintos aspectos del ser humano: el cuerpo, la
energía, las emociones, la mente y los estados de conciencia
no ordinarios (ECNO).
No solemos ser conscientes de que la música nos rodea
por todas partes, de que ejerce una importante influencia
sobre nosotros, positiva o negativa, según el caso. Resulta
fundamental conocer esta influencia y educar a la sociedad
al respecto por los innumerables beneficios que podemos
obtener.
12
1
El sonido y el cerebro
1.1. La naturaleza del sonido
«Nada está inmóvil; todo se mueve; todo vibra»1. Según este
antiguo axioma, todo lo que existe en el Universo vibra. Las
partes en las que se descompone el átomo, los electrones
junto a los protones y neutrones, están en constante movimiento; esta vibración a la que está sometida el aire, el agua
o la propia materia, oscila en diferentes niveles de frecuencia2 que se diferencian en relación a su velocidad de movimiento.
Estas frecuencias pueden manifestarse en forma de luz,
color, sonido y forma. En el mayor grado de velocidad se
produce la oscilación de las hondas de luz, y sus respectivos
colores varían según los cambios de vibración. A menor
velocidad surge el sonido y siguiendo la desaceleración aparecen las formas. En todo momento estamos refiriéndonos a
la vibración que, con sus frecuencias determinadas, crea
todos los planos de existencia, desde los más sutiles hasta
los más densos.
1
2
El Kybalion, que es un libro hermético egipcio.
La frecuencia es la cantidad de vibraciones por segundo.
13
El ser humano está dotado de los sentidos, una especie
de «antenas» que pueden captar y decodificar las diferentes
frecuencias. En realidad, todos ellos se hallan relacionados
entre sí, la diferencia estaría en la forma en que cada uno es
capaz de captar unas determinadas frecuencias y, a continuación, enviar la información al cerebro. El sentido auditivo se encuentra muy relacionado con el tacto; conforma el
primer sentido que se desarrolló y afecta a todos los demás.
En realidad, las moléculas de aire desplazadas por los sonidos entran en contacto con el tímpano y registran un mensaje que el cerebro capta como sonido. De igual modo, las
ondas acústicas entran en contacto con toda nuestra superficie corporal y es por ello que, a menudo, según el sonido
emitido, sentimos presión en el plexo solar, la cabeza, el
vientre, etc3.
El ser humano puede captar una frecuencia entre 16 y
20.000 Hz a través de su órgano auditivo. Inferior a los 16
Hz se encuentran los sonidos subsónicos y por encima de
20.000 se hallan los ultrasónicos. Las frecuencias extremadamente altas se pueden percibir en forma de calor en la
piel, por lo que reciben el nombre de «térmicas»4.
Al respecto, Daniel Barenboim comenta: «El espacio
que ocupa el sistema auditivo en el cerebro es menor que el
que ocupa el sistema visual, aunque según el neurólogo
Antonio Damasio, está más cerca de las partes del cerebro
que regulan la vida, son las zonas del dolor, el placer, los
impulsos y las emociones básicas. Además, el ser humano
puede cerrar los ojos cuando quiere pero es incapaz de desconectar los oídos, el sonido penetra en el interior y le in-
3
Fregtman, Carlos D.: El tao de la música (Buenos Aires: Editorial
Troquel S.A., 1994), p. 54.
4
Ibíd., p. 29.
14
fluye de forma más directa sin que el ser humano tengo
control alguno sobre dicha influencia»5.
Todas estas observaciones no hacen más que reforzar la
extraordinaria importancia que tiene el sonido en el ser
humano, teniendo en cuenta, a nivel anatómico, la ubicación de los órganos receptores de sonido y sus características.
1.2. El órgano auditivo: anatomía y fisiología
El principal receptor del sonido en el ser humano lo constituye el oído. En realidad todas las células de nuestro cuerpo
son posibles receptoras por ser excitables mediante un estímulo exterior a ellas. Pero cuando un grupo de células se
especializa de forma determinada en recibir unas sensaciones externas y ser capaz de procesarlas hasta convertirlas en
información e impulsos nerviosos, se habla de un órgano
sensorial, en este caso el auditivo.
Dicho órgano está relacionado con otras células, también especializadas, que pueden participar conjuntamente
para otra finalidad que no sea la de la audición; por ejemplo, en el caso del oído, éste nos proporciona a la vez el
sentido del equilibrio. En general, el oído está relacionado
con la orientación general del cuerpo en sentido temporo–
espacial, el control de los movimientos y la acción corporal.
Es un sentido que ayuda al organismo a ajustarse con el
medio que le rodea6.
5
Barenboim, Daniel: Music Quickens Time (Milano: Giangiacomo Feltrinelli Editore, 2007), [traducido por Dolors Ubina: El sonido es vida
(Barcelona: Edigrabel S.A., 2008), pp. 39 y 40].
6
Fregtman, Carlos D.: El tao de…, op. cit., p. 51.
15
En relación al equilibrio, el órgano vestibular (una parte
del oído interno) nos orienta en cuanto a la fuerza de gravedad y a la postura del cuerpo en todo momento, mediante el registro de aceleración, deceleración, ángulos de giro,
etc. Ello nos permite controlar los movimientos y mantenernos en pie. La inclinación en cierta dirección provoca de
inmediato una reacción muscular compensatoria para evitar
caídas y restablecer el equilibrio. Dicho sistema es anterior
en la evolución al sistema auditivo, aunque actúa de forma
paralela. El proceso, en síntesis, consiste en la recepción del
estímulo que se transforma dentro del oído en energía eléctrica, pasando a través del nervio sensitivo auditivo hasta
llegar al sistema nervioso en el cerebro, que analiza e interpreta dicha información hasta que percibimos los distintos
sonidos como tales. Este proceso, tan natural y asimilado a
nuestras vidas, es posible gracias a un complicado y altamente definido sistema de células que van posibilitando la
captación del sonido. Un solo fallo en la cadena auditiva
podría conllevar la falla del sistema, impidiendo el proceso.
No podemos por menos que sorprendernos de la perfección
de un sistema que es capaz de tener tal definición y calidad.
Para facilitar la comprensión del funcionamiento de
dicho sistema, expondremos ahora las tres partes de las que
consta el oído y su funcionamiento básico: oído externo,
oído medio y oído interno.
1.2.1. OÍDO EXTERNO
Está encargado de la captación de las ondas sonoras que
conforman el sonido. Dicho sonido se produce por la vibración de un objeto que transmite sus vibraciones a través de
un medio, generalmente el aire, en forma de ondas que
oscilan, como hemos comentado antes, entre los 16 y los
16
20.000 Hz. Cualquier vibración superior o inferior no es
captada por nuestro sistema auditivo y, por lo tanto, no la
escuchamos. La ciencia puede medir estos ultrasonidos o
infrasonidos; por ejemplo, los perros son capaces de escuchar y atender a la llamada de unos silbatos que producen
vibraciones superiores a nuestra franja auditiva.
De ahí extraemos la limitación del oído humano, que
sólo percibe una parte de la realidad que nos rodea, si bien
ésta nos permite adaptarnos al medio perfectamente. Al
mismo tiempo, nos protege de un exceso y un bombardeo
constante de sonidos al que estaríamos sometidos si nuestra
franja fuera más amplia y captara más sonidos.
El oído externo está conformado por el pabellón auricular, llamado comúnmente oreja, y por el conducto auditivo
externo. Los relieves de la oreja facilitan la captación y
transmisión de la onda sonora y la localización del sonido.
La existencia de dos sistemas auditivos permite localizar la
procedencia del sonido. Según de donde proceda éste reconocemos qué oído lo escucha más intenso; y al dirigirnos a
la fuente moviendo la cabeza hasta captar el sonido por
igual en ambos oídos, es que controlamos perfectamente el
origen sonoro. Las personas que padecen una patología que
les impide oír por ambos oídos tienen la dificultad de no
distinguir la procedencia de los sonidos, con la consecuente
desorientación que ello provoca. Sería como escuchar música en mono y no en estéreo7.
Lo mismo ocurre con el órgano visual, los dos ojos nos
permiten ver en tres dimensiones. Con uno sólo, no capta-
7
Storr, Anthony: Music and the mind (London: Harpers Collins Publishers, 1992), [traducido por Verónica Canales Medina: La música y la
mente, Paidós de Música, 3 (Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.,
2002), p. 64].
17
mos la profundidad de los objetos ni podemos ubicarlos en
la distancia con exactitud.
El conducto auditivo es el encargado de conducir las
ondas sonoras al oído medio. Tiene unos 24 mm de longitud. En su parte más externa, el canal es cartilaginoso y al
adentrarse se transforma en hueso. Su diámetro es de entre
5 y 9 mm. La parte interna está tapizada con piel, con folículos pilosos y glándulas sudoríparas, sebáceas y ceruminosas que tienen la misión de proteger el oído medio de los
insectos, agentes externos y además mantienen húmedo el
conducto. Un exceso de estas glándulas puede producir los
tapones de cera que obstruyen el tímpano y afectan a la
audición.
1.2.2. OÍDO MEDIO
Está encargado de captar las ondas y amplificarlas antes de
que lleguen al oído interno. Es una cavidad ósea ubicada en
la zona temporal del cráneo que presenta cuatro orificios. El
mayor de ellos comunica con el conducto anterior y está
cubierto por el tímpano, una membrana de forma circular
de unos 9 mm de diámetro que protege el oído medio y
filtra las ondas sonoras.
Los otros dos orificios, llamados ventanas oval y redonda, comunican con el oído interno y prosiguen el proceso.
El cuarto orificio es la embocadura de la trompa de Eustaquio; este canal une el oído medio con la faringe y está encargado de igualar las presiones del aire de la caja timpánica
con la del aire exterior. De ahí que cuando se viaja en avión
se recomiende masticar o activar la mandíbula para ayudar
al canal a regular las presiones para evitar la sordera temporal provocada por la elevación de la presión exterior. Por
otro lado, cuando el tejido linfático que recubre este último
18
orificio, se inflama por un catarro o constipado, impide el
paso del aire y ello provoca el típico ensordecimiento.
Los responsables de la amplificación de las ondas son
unos huesecillos llamados martillo, yunque y estribo que
actúan como un sistema de palancas y conectan el tímpano
con la ventana oval, haciendo de resonadores. Amplifican la
vibración del tímpano 2,5 veces.
1.2.3. OÍDO INTERNO
Se encuentra a continuación del oído medio y ocupa unas
cavidades talladas en el hueso temporal. Es un laberinto
óseo relleno de tubos y dilataciones. En él distinguimos dos
elementos: la ventana oval que da acceso al vestíbulo, conecta con unos conductos semicirculares relacionados con
el sentido del equilibrio. Estos conductos están rellenos de
una masa gelatinosa que envía información a las fibras nerviosas, que a su vez transmiten al sistema nervioso central
la posición de la cabeza ante cualquier movimiento. Por
otra parte, realiza movimientos automáticos que tienden a
mantener el equilibrio. A modo de resumen, el nervio auditivo se divide en dos: el coclear, que permite la audición y el
vestibular, que permite el equilibrio.
Es interesante comprobar cómo las leyes de la acústica
se aplican a este sistema orgánico en sus ínfimos detalles.
Por poner un ejemplo, la membrana que conforma la ventana oval es ocho veces menor que el tímpano, provocando
que las ondas sonoras se amplifiquen en total por veinte
(2,5 x 8).
En segundo lugar, está la ventana redonda que comunica con el caracol o cóclea, órgano de la audición propiamente dicho. Su nombre es debido a que tiene forma de caracol
alrededor de una columna que ocupa un eje; en su interior
19
está el órgano de Corti, responsable de transformar las ondas en energía eléctrica que a través del nervio auditivo
llegan al cerebro (que procesa los impulsos eléctricos en
sonidos concretos). Básicamente está conformado por unas
hileras de células sensitivas ciliadas sobre las que oscila una
masa gelatinosa. Discriminan los diferentes tonos según la
frecuencia de las vibraciones (las de alta frecuencia se extinguen antes que las de baja frecuencia, y, por tanto, activan
menor número de fonorreceptores). Estas células envían la
información a las fibras que conectan con el cerebro a
través del nervio acústico8. Hay 3.500 células pilosas encargadas de captar las diferentes frecuencias de sonido, por
ello, cuando se produce un trauma sonoro se ven alteradas
determinadas frecuencias según estén afectadas las células
pilosas correspondientes. Se puede oír con precisión sonidos muy alejados y flojos siempre que no estén dañadas las
células correspondientes; en cambio, es posible no escuchar
sonidos más cercanos pero que están en el ámbito de las
células afectadas.
Un oído medio puede detectar hasta diez octavas de
sonido, entre treinta y doce mil vibraciones por segundo;
asimismo, puede diferenciar una séptima parte de un tono.
El órgano de Corti está bien protegido de daños accidentales, se aloja en el interior del hueso pétreo y flota en fluido
para absorber las vibraciones accidentales. En cambio, es
altamente vulnerable a los sonidos fuertes, en casos de edad
avanzada y de sordera coclear hereditaria. Se piensa que
escuchar auriculares a gran volumen —y, en general, los
volúmenes altos de sonido—, provoca efectos auditivos
graves. Al respecto, estamos ante una generación de futuros
8
Alfonso Corti, fisiólogo italiano, descubrió en 1851 el órgano de
Corti, que se halla sobre la membrana basilar de la cóclea y contiene
las células pilosas (receptores auditivos).
20
sordos si tenemos en cuenta la contaminación acústica propia del entorno social de nuestra cultura occidental9.
Para los casos de sordera, se realizan implantes cocleares
de electrodos que permiten escuchar el habla, pero difícilmente captan la música que tiene más variaciones de tono.
Nuevos estudios sobre el órgano de Corti han observado
numerosas conexiones que van desde el cerebro a la cóclea y
de allí a las células pilosas exteriores. Éstas sirven para «afinar» las células pilosas interiores y no transmiten impulsos
nerviosos al cerebro sino que captan las «órdenes del cerebro». De esto se deduce que el cerebro y el oído son un
sistema de doble sentido, pues puede no sólo captar sonidos
sino modular la capacidad de reconocimiento de los mismos
desde el propio cerebro, como se demuestra en el caso de
los estudios musicales que agudizan la percepción sonora en
múltiples aspectos10.
Relacionado con lo anterior encontramos el siguiente
experimento: Noreña y Eggermont en 2005 descubrieron
que gatos expuestos a un «trauma sonoro» y luego sometidos a un ambiente tranquilo y silencioso experimentaban
pérdida de oído e incluso distorsión de tonos. En cambio, si
se les sometía a un ambiente acústico enriquecido, la pérdida de oído era menos grave y no se producían distorsiones
sonoras11. De ello se deduce que el oído se puede «volver a
afinar» y recuperar —de manera considerable en ciertos
casos—, gracias a una actividad musical intensa que supone
atención y voluntad como forma de reeducación.
9
Sacks, Oliver: Musicophilia (New York: Ed. Alfred A. Knopf, 2007),
[traducido por Damián Alou: Musicofilia, Colección Argumentos, 394
(Barcelona: ed. Anagrama, 2009), pp. 162 y 163].
10
Ibíd., pp. 166 y 168.
11
Ibíd., pp. 173.
21
1.3. El oído durante la gestación del bebe y su sentido musical
El órgano de Corti se gesta en el feto a partir del cuarto
mes, siendo el primer sentido que se desarrolla en el útero
materno. Signo, tal vez, de la importancia que tiene el sonido y su audición en todo ser humano. De hecho, se ha
comprobado que las notas disonantes alteran al bebé, mientras que acordes consonantes los calman y relajan. A partir
de aquí sería muy interesante investigar sobre la sensibilidad auditiva y el gusto por unos intervalos más consonantes, y el rechazo por aquellos más disonantes, como parte
de un proceso biológico que se complementa con la pertenencia a una sociedad con un determinado modelo de estética musical. Al parecer, el hecho de que guste más o menos
una música va en función de ambos parámetros.
Se sabe que el feto, a la octava semana de gestación
muestra un oído externo que ya empieza a tomar forma. A
los cuatro meses los pabellones auditivos están prácticamente desplegados de la piel de la cabeza y empiezan a
despuntar los lóbulos auriculares. A los cinco meses la oreja
está formada y el feto reacciona a los sonidos. A los seis, el
sentido del oído funciona plenamente; es capaz de oír el
latido cardíaco, el sonido de la respiración, ruidos abdominales y la voz materna.
Naturalmente, el feto capta estos sonidos de forma distorsionada, a través del medio acuoso del líquido amniótico.
Se sabe que sólo puede percibir sonidos inferiores a los dos
mil Hz, entre 1.500 y 2.000, aunque según Feijoo, parece
que percibe sonidos inferiores a estas cifras, más bien entre
16 y 1.000 Hz. Es interesante saber que la voz humana se
sitúa entre los 300 y los 3.000 Hz; sus sonidos atraviesan
la pared abdominal de la madre con una pérdida de unos
10 dB y sin gran distorsión. La música es la única de las
bellas artes que influye en el ser humano aún antes de na22
cer12. Incluso cuando son recién nacidos ya se pueden beneficiar de la estimulación con música; en el caso de bebes
prematuros, escuchar música en la incubadora posibilita su
aumento de peso y facilita su desarrollo, pudiendo dejar la
UCI antes que los bebes no sometidos a la audición musical.
Wundt relaciona el placer al escuchar música con el
nivel de activación física y psíquica. Si la activación provocada es poca, la música resulta aburrida, mientras que si es
excesiva, provoca ansiedad. Esto podría ser más una causa
que una consecuencia; es decir, la música que nos gusta nos
activa psíquicamente, mientras que lo contrario no nos
estimula.
De igual modo, está comprobado que la música que nos
es familiar y ya conocemos nos resulta más agradable que la
música que escuchamos por vez primera. Realmente el gusto musical depende de muchos factores que se pueden dividir en dos grupos:
 Por un lado, depende del emisor en referencia al estímulo: el tono, la intensidad, el ritmo, la melodía y la
armonía, entre otros aspectos.
 Por otro lado, el receptor, en este caso el oyente: su
personalidad, edad, sexo, experiencia musical, contexto
social y circunstancias personales.
Todos estos datos se imprimen en el sistema nervioso
central (SNC), y se manifiestan en el ser humano a nivel
holístico en lo físico y en lo psíquico, a través de los estímulos sensoriales, cognitivos, emocionales y motores, como
veremos más adelante en el cuarto capítulo.
12
Poch, Serafina: Compendio de Musicoterapia, volumen I (Barcelona:
Ed. Herder S.A., 1999), p. 198.
23
Cuando la información llega al cerebro se producen:
 La sensación, es decir, cuando se oye un sonido. Es algo inherente a todo sujeto.
 La percepción se produce cuando identificamos el sonido, por ejemplo el sonido emitido por la tecla de un
piano.
 La gnosis, deriva del valor conceptual que le damos al
sonido.
Estas observaciones referentes a la capacidad auditiva y
al desarrollo del gusto musical sirven de base y se desarrollarán de forma más exhaustiva en los capítulos tercero y
cuarto.
1.4. Cualidades del sonido en relación con el oído
La altura, nos permite clasificar todos los sonidos que percibimos en graves y agudos, en función de la frecuencia de
sus ondas sonoras que se miden en ciclos por segundo o
hercios. Si bien, como decíamos antes, el oído puede captar
entre 16 y 20.000 Hz, generalmente el oído humano se se
mueve en la frecuencia del lenguaje, que oscila entre 125 y
12.000 Hz.
La intensidad, nos permite distinguir la potencia de los
sonidos; éstos pueden ser fuertes o de gran intensidad, o
más suaves o de menor intensidad. Esto se debe, acústicamente, a la amplitud de onda; a mayor amplitud mayor
intensidad. Su medición se realiza en base al sonómetro que
mide los decibelios (nombre proveniente de su descubridor,
Alexander Graham Bell) que pueden oscilar entre 0 dB y
140 dB, que marca el umbral del dolor para el oído humano. En cuanto a la intensidad, el exceso de decibelios puede
24
producir daños irreversibles en el oído, llegando incluso a
causar sordera total. El exceso de exposición a intensidades
por encima de los 90 dB no es nada recomendable. En
ningún caso se debería exceder jamás los 115 dB.
La duración, determina el tiempo que el cuerpo sonoro
emite una vibración. Se diferencia entre duraciones más
cortas o más largas. Está determinada por la longitud de
onda que es la distancia entre el principio y el final de una
onda completa, también llamada ciclo.
El timbre, es la cualidad que nos hace distinguir entre
dos sonidos que se emiten con la misma altura, intensidad y
duración. Las diferencias están condicionadas por la naturaleza del objeto sonoro y por su forma de entrar en vibración. Nos permite distinguir las voces humanas, los instrumentos y, en fin, cualquier objeto que produzca un sonido.
Depende del número de armónicos que acompañan a la
frecuencia fundamental. Los armónicos le dan a cada sonido una personalidad propia y los hacen agradables o desagradables, suaves, roncos, ásperos, aterciopelados, etc.
1.5. Funcionamiento del cerebro
Desde el punto de vista cibernético, las energías exteriores
al ser humano —formadas por vibraciones, reacciones químicas y fenómenos físicos— impresionan nuestros circuitos
exteroceptores y a través de los transductores (convertidores
de energía) los transforman en energía eléctrica. Los estímulos que afectan al oído son los fonones, del griego fones que
significa sonido13. La energía eléctrica del oído llega a través
del nervio auditivo al lóbulo temporal, en concreto a la
región de la corteza cerebral auditiva primaria. Es allí donde
13
Fregtman, Carlos D.: El tao de…, op. cit., p. 52.
25
el cerebro clasifica cada sonido en bandas de frecuencia,
intensidad, duración y timbre (las cuatro cualidades del
sonido). Las células de dicha corteza también realizan una
labor de selección de los sonidos aumentando los contrastes
y suprimiendo los ruidos de fondo con el fin de evitar distorsiones y ruidos que provoquen caos y mezcla de tonos.
Por poner un ejemplo de cómo funciona dicho sistema
de selección, un sonido determinado, constante e igual termina por no oírse gracias a la adaptación de los receptores a
dicho sonido y a un proceso llamado de habituación, por el
que, por ejemplo, dejamos de escuchar el sonido del aire
acondicionado cuando transcurre un tiempo.
El cerebro, por otra parte, no sólo está receptivo sino que
envía fibras hacia las células sensoriales del oído interno controlando su sensibilidad, además de participar en los distintos procesos de modificación y filtración de la información
auditiva. De ahí que el oído se pueda educar en la captación
de diferentes sonidos, en su reconocimiento y sensibilización,
pues el entrenamiento bien dirigido —especialmente en la
infancia— predispone al órgano auditivo a poder apreciar
mucho mejor y con más rigor los distintos sonidos.
Otra demostración del papel activo del cerebro se encuentra en el hecho de que para oír música no necesitamos
del oído físico propiamente dicho, pues al imaginarla se
activan áreas temporales del cerebro que participan de la
audición. Pongamos por caso la figura de Beethoven, que
fue capaz de componer la música que se imaginaba, y no la
que podía oír a con su sistema auditivo por padecer de sordera.
Siguiendo con el proceso, en el lóbulo temporal la corteza auditiva primaria está rodeada por la secundaria y ésta,
a su vez, por una terciaria. La corteza primaria es responsable de la relación entre los diferentes tonos de forma individualizada; la corteza secundaria está encargada de la rela26
ción entre los diferentes tonos de modo simultáneo o sucesivamente. Las señales eléctricas son, entonces, retransformadas en la corteza para provocar una experiencia subjetiva
de la música. A su vez, otras áreas de asociación integran,
interpretan y almacenan la información sensorial.
Aquí cabe distinguir entre el hemisferio derecho, que se
especializa en la relación entre los tonos simultáneos y analiza la relación armónica entre ellos, de la misma zona en el
hemisferio izquierdo, que se encarga de la conexión entre
secuencias de sonidos. Es, pues, normal que se ubique la
percepción del ritmo y la melodía en dicho hemisferio.
Por otra parte, la región prefrontal que está conectada
con todas las zonas de la corteza cerebral, entre una de sus
funciones tiene que atender un estímulo e inhibir otro,
además de comunicar con el sistema límbico, regulador de
las emociones. Es así que las áreas frontales mantienen la
atención hacia la música y, junto con el sistema límbico,
responden emocionalmente a los estímulos sonoros.
El sistema límbico está formado por:
El hipotálamo, que regula la temperatura del cuerpo, el
deseo de comer y las respuestas al dolor, a la depresión
y al placer.
El tálamo, que recibe información de los sentidos y la
devuelve a las diferentes áreas del córtex.
El hipocampo, que elabora la memoria reciente y prepara sus mensajes para que sean almacenados posteriormente en otras áreas del cerebro.
La amígdala, donde se elaboran los recuerdos antiguos
y los hábitos para pasar luego al córtex.
Todo en conjunto, demuestra que este sistema está relacionado con los diferentes aspectos emocionales. Y es, en
este sentido, que se vincula con la necesidad de hacer músi-
27
ca. Por este motivo, diversas hipótesis pretenden ubicar la
música, y el placer que reporta al ser humano, en el sistema
límbico.
Otra parte del cerebro en relación con el sonido es el
córtex, la cubierta que controla nuestra inteligencia y actividades superiores. La memoria, la formación de decisiones
y los procesos lógicos, por tanto, con ella podemos evocar
melodías y otras experiencias musicales. El córtex se divide
en los dos hemisferios, otras zonas que lo conforman son:
El lóbulo parietal, que selecciona la información que
llega al cerebro para que sea guardada e interpretada, e
identifica el sentido del tacto.
El lóbulo temporal, es el centro gracias al cual oímos y
memorizamos la información que nos llega a través del
sonido, como hemos visto antes.
El lóbulo frontal, es la parte del cerebro más reciente y más
desarrollada. Se encarga de las relaciones con los demás
lóbulos y elabora los objetivos globales u holísticos14.
Otra de las zonas que se activan al escuchar música
tienen que ver con el movimiento y la coordinación, como
es el caso del cerebelo, que regula lo motriz y realiza funciones cognitivas como la atención y el procesamiento del
lenguaje y la música, entre otras.
De todo lo anterior, se observa de forma evidente cómo
el acto musical es una experiencia que implica la participación de muchas partes diferentes del cerebro. Éste se entiende como un holograma, un sistema interconectado por
redes que se complementan entre sí. Algunas de estas partes
tienen la primacía sobre un determinado aspecto musical,
14
Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., pp. 66 y 67.
28
pero el conjunto nos permite la completa experimentación
vivencial del sonido.
1.6. Los hemisferios cerebrales
Tras haber observado el proceso a través del cual la vibración del aire penetra en los oídos y se transforma en sonido
hasta llegar al cerebro, el siguiente paso es comprobar de
qué modo el cerebro actúa, es decir, qué partes están más
activas y cuáles más pasivas respecto al sonido.
Para ello, es importante detenerse en el funcionamiento
de los dos hemisferios que conforman el cerebro. Entre
1961 y 1964, los estudios de Kimura demostraron que el
cerebro procesaba los estímulos que recibía a través de dos
hemisferios, de manera separada o conjunta, según fueran
estímulos de tipo temporosecuenciales o de tipo videoespaciales15.
Ya en el año 1844 Wigan argumentó que el cerebro era
«dos en uno»: «Puedo probar que, en primer lugar, cada
hemisferio se distingue del otro y posee su propio modo de
pensamiento, y, en segundo lugar, que los dos hemisferios
pueden presentar simultáneamente un proceso de pensamiento o de racionalización, a la vez separado y distinto»16.
Tras múltiples estudios e investigaciones se ha comprobado que el cerebro humano funciona en base a la unión de
dos hemisferios que tienen diferentes campos de acción.
15
Despins, Jean Paul: Le cerveau et la musiqué, ed. Christian Bourgois
(1986), [traducido por María Renata Segura: La música y el cerebro
(Barcelona: Ed. Gedisa, 2001), p. 16].
16
Ibíd., p. 25.
29
1.6.1. EL HEMISFERIO IZQUIERDO
 Rige lo verbal, lo lógico, lo analítico y lo racional. Es el
primero en traducir cualquier percepción en forma de
representaciones lógicas, semánticas y fonéticas de la
realidad.
 Se comunica con el exterior sobre esta codificación
lógico–analítica del mundo circundante.
 Su competencia se ejerce sobre los fenómenos lingüísticos, hablados o escritos.
 Las lesiones que padece afectan al nivel de elocución,
escritura, cálculo, juicio, razonamiento, sentido rítmico
y del dominio motor necesario para la ejecución musical.
1.6.2. EL HEMISFERIO DERECHO

 Rige lo simultáneo, lo sintético, lo intuitivo y el mundo
emocional. Especializado en la percepción holística de
las relaciones, de los modelos, de las configuraciones y
de las estructuras.
 Puede poner de manifiesto motivos visuales y auditivos, por ejemplo, reconocer una pieza musical con sólo
escuchar unos acordes, así como relacionar mentalmente las partes de un todo dentro de un sentido global.
 Su visión es holística, responde con mayor rapidez, pero no con exclusividad, a la novedad, a lo desconocido
y a la creatividad artística.
 Las lesiones que sufre acarrean trastornos en la percepción de las imágenes, de las estructuras y de las proporciones espaciales. También puede ver deteriorada su
facultad de síntesis y de integración. Un músico con
una lesión en el hemisferio derecho podría, por poner
30
un caso, ejecutar mecánicamente un instrumento sin
ser capaz de poner sentimiento en su ejecución.
Los dos hemisferios están unidos por el cuerpo calloso
que conecta ambos lados del cerebro, una lesión en esta
zona impide la conexión.
En general, para poder entender el mundo y las circunstancias que nos envuelven es necesario un equilibrio entre
ambos hemisferios, entre ambas formas de procesar los
estímulos que recibimos desde el exterior o el interior, para
poder tener una visión completa y objetiva de la realidad.
Un exceso de actividad del hemisferio izquierdo conduce a
una percepción exclusivamente racional de la realidad, en
donde falta el aspecto emocional, creativo y artístico que
completa al ser humano. En cambio, un desarrollo del
hemisferio derecho en detrimento del izquierdo puede conducir a una visión poco racional y concreta de las cosas.
Según los parámetros de la actual sociedad —en donde
lo racional es considerado más auténtico y válido que lo
emocional— el acento se ha puesto de forma absoluta en el
desarrollo de nuestro hemisferio izquierdo, considerando
que todas las capacidades que allí se acrecientan son las
habilidades para poder desenvolvernos con éxito y evolucionar como adultos en la sociedad. Esta premisa, en cuanto
a la inteligencia más válida, es cuestionada por Ornstein en
el siguiente pasaje:
«Las actividades complementarias de nuestros dos modos
de pensar han contribuido asimismo a hacer del ser humano
lo que es, pero el valor dado a una o a otra de ambas formas
de inteligencia varía considerablemente según los casos (…).
Por lo tanto, las más de las veces, y es muy lamentable, podemos ver a los intelectuales denigrar la inteligencia no verbal, mientras que los místicos estigmatizan el pensamiento
31
racional. No obstante, una conciencia humana completa debería incluir los dos modos de pensamiento, de la misma manera que la jornada completa incluye el día y la noche. El
hecho de saber que ambos modos de conciencia se apoyan en
basen fisiológicas tal vez ayude a la ciencia y la psicología a
restablecer un justo equilibrio. Los dones de imaginación, de
prospección y de intuición propios del hemisferio derecho
deben tomarse en cuenta. Pueden revelarse fundamentales
para nuestra sobrevida individual y cultural»17.
1.6.3. LOS HEMISFERIOS Y LA MÚSICA
El hemisferio que domina sobre el aspecto musical es el
derecho, debido a que regula la tonalidad, la línea melódica,
el timbre, la expresión musical, el análisis armónico y el
ritmo sencillo. Todos estos aspectos conforman básicamente las cualidades del sonido: altura, timbre, duración, intensidad. Mientras tanto, el hemisferio izquierdo predomina
en los ritmos asociados al campo lingüístico, aquellos que
son más complicados o que se están aprendiendo y conllevan un esfuerzo mental importante. También predomina en
la parte motriz musical, es decir, en la ejecución de un instrumento con sus características técnicas y manuales. Es por
ello que la interpretación musical se ubica principalmente
en este hemisferio. En cambio, la capacidad de imaginar
música activa la parte sistema límbico, que está ubicado en
el hemisferio derecho.
Todas estas investigaciones se han podido realizar gracias al análisis, por medio de técnicas modernas, de la ima17
Ibíd., p. 19.
32
gen cerebral mientras está en funcionamiento, es decir, se
trata de grabar imágenes del cerebro en tiempo real. Algunas de ellas son:
1. El electroencefalograma, que es una exploración neurofisiológica que registra la actividad bioeléctrica cerebral
(es decir las ondas cerebrales). Por medio de la colocación de electrodos en el cuero cabelludo, mide la actividad cerebral (pero en ningún caso el pensamiento).
2. La tomografía por emisión de positrones (PET). Se trata de una radiografía que mide los positrones que actúan en las neuronas que se estudian; son una especie
de fotografías dinámicas. En el scanner PET se puede
medir y diferenciar entre la audición, reproducción e
imaginación de la música.
3. La resonancia cerebral mide el magnetismo de las células a través de ondas de radio y un fuerte campo
magnético, obteniendo imágenes de alta calidad. No
produce radiaciones. La prueba se realiza inyectando
un contraste que ilumina el cerebro en diferentes colores; el pensamiento, al consumir energía, ilumina de
forma diferente la zona del cerebro que está activa por
el estímulo de un determinado pensamiento o emoción.
4. El magnetoencefalograma, es una técnica no invasiva
que registra la actividad funcional cerebral mediante la
captación de campos magnéticos, pudiendo averiguar
qué zona del cerebro está activada ante una función
cerebral determinada.
En numerosos experimentos e investigaciones se ha
comprobado que en los melómanos que no conocen el lenguaje musical sino que disfrutan con la música como aficionados, se activa la parte derecha exclusivamente. No hay
33
interferencias de la parte racional que pueda analizar lo que
está escuchando, como en el caso del lenguaje; no se dedican a pensar en la estructura o tonalidad, y no hay una
escucha consciente de las notas y el ritmo que están percibiendo. Su conexión entre la música y su aspecto emocional
es genuina y la valorarán en función de lo que les provoca a
nivel estético y emocional, como música que gusta o disgusta, según una apreciación muy personalizada e individual.
En cambio, los músicos, al conocer el lenguaje musical
y dominar todos los aspectos técnicos y expresivos de la
música, ya sea interpretando o escuchando, se ha comprobado que activan sus dos hemisferios con más equilibrio.
Por lo tanto, se puede afirmar que los músicos manifiestan una mayor bilateralidad en la percepción musical que
los aficionados.
Pongamos el caso de un cantante que está interpretando
un lied: la letra, su pronunciación y la comprensión del
texto, así como la técnica vocal que aplique para emitir una
buena impostación vocal, están a cargo del hemisferio izquierdo; mientras que la entonación, la expresividad y el
carácter de la obra dependerá de su hemisferio derecho,
sede de la parte emocional y holística. En cambio, si no hay
palabras la canción se activará especialmente en este último
hemisferio. Un desequilibrio en los dos aspectos conducirá
irremediablemente al resultado de un músico incompleto
que, en caso de centrarse en el desarrollo de lo que compete
a su hemisferio izquierdo, realizará una interpretación tal
vez muy correcta técnicamente pero mecánica y carente de
musicalidad y sentimiento, y su música será incapaz de
conmover al auditorio ni al propio ejecutante. Mientras que
un desarrollo exclusivo de la parte derecha del cerebro, dará
como resultado una ausencia de los fundamentos técnicos
necesarios para comunicar el mensaje musical. Tal vez, el
intérprete transmita calidez a través de su voz y apure las
34
capacidades expresivas que tiene de forma innata sin una
formación muy refinada, pero rápidamente se encontrará
con un límite que le imposibilitará aumentar su repertorio,
sumamente sencillo, de forma que al no sustentar su talento
natural en una base técnica no podrá desarrollar su habilidad con éxito.
Cuántos intérpretes hay que contando con una técnica
muy depurada y trabajada con método y constancia, son
capaces de realizar magníficas demostraciones de virtuosismo sobre el instrumento, pero carecen de mensaje y emoción. No saben cómo poner sentimiento en lo que están
tañendo y el resultado es una obra musical muy correcta
pero carente de vida y de capacidad de conmover a nadie.
¿Y qué sentido tiene la música si no nos puede estimular
algún tipo de respuesta emocional?
Un entrenamiento excesivo de las capacidades motrices
en detrimento de las propiamente musicales, conlleva como
resultado un músico estéril y carente de sentido. Pues, en
este caso, la música que interpreta se limita a realizar una
labor que hoy en día la tecnología puede perfectamente
asumir, a través de los magníficos programas de sonido y de
grabación. Pero, si bien éstos pueden ser una ayuda útil, en
ningún caso van a poder sustituir al ser humano en la ejecución de música en vivo.
Para un procesamiento completo de la vivencia musical
se requiere de ambos hemisferios, si bien predomina el derecho en general; pero ambos lóbulos, frontales y temporales, se complementan para lograr una experiencia musical
plena. Para decirlo de forma sencilla: el hemisferio derecho
realiza procesos más simples que el hemisferio izquierdo.
Una reflexión que surge como fruto de la experiencia
personal es observar cómo muchos melómanos adultos, si
bien aman la música y forma parte de sus vidas, tienen una
especial dificultad para la interpretación musical, provocan35
do la frustración en muchos de ellos cuando lo intentan.
Una posible hipótesis sería que su afición musical se ha
centrado sobre todo en el área del hemisferio derecho, desarrollando la respuesta emocional a la vivencia musical. En
cambio, para tocar un instrumento se requiere cierta habilidad técnica de interpretación y capacidad de análisis más
objetivo que el emocional. Todo esto recuerda, una vez
más, la necesidad de complementariedad entre la parte
formal y la expresiva para vivir la música de forma completa.
Otro ejemplo en relación con el anterior hace referencia
a la reacción física que se produce cuando se escucha música involucrando el aspecto emocional. En este caso la música afecta a la presión sanguínea, a la respiración, a las pulsaciones y otras funciones controladas por el sistema nervioso involuntario y autónomo. Mientras que, cuando la
escucha es analítica, esto no ocurre.
Como resultado de las investigaciones con las técnicas
de imagen cerebral se han comprobado las siguientes cuestiones:
 Las personas que tienen «oído absoluto», es decir, que
reconocen el tono exacto de cada sonido sin necesidad
de referencias previas («oído relativo»), tienen una parte del lóbulo temporal, llamado el plano temporal, más
grande. Dicho plano está relacionado con la comprensión del lenguaje.
 La capacidad de oído absoluto se relaciona con factores
genéticos y con un entorno musical más rico, aunque
no se sabe a ciencia cierta y tan sólo se puede especular
al respecto. Lo que sí se ha comprobado por medio de
estadísticas es que, en los casos de ceguera precoz,
aproximadamente un 50 % de niños nacidos ciegos
tienen tono absoluto.
36
 Se ha revelado, según un estudio de Hamilton, Pascual–Leone y Schlaug que el 60% de los músicos ciegos
tiene tono absoluto, frente a un 10 % de los músicos
que ven. La explicación radica en que una tercera parte
o más del córtex cerebral está dedicado a la visión, y si
se pierde esta capacidad, se produce una reorganización y reestructuración del cerebro, desarrollándose
más y ocupando más zonas cerebrales otras áreas. Es el
caso de los ciegos, que desarrollan el oído a modo
compensatorio18.
 Otra correlación extraña se da según el entorno lingüístico. Diana Deutsch dirigió un ensayo en el que, comparando alumnos de música de Nueva York y Pekín
que comenzaron sus estudios a los cinco años, el 60 %
de los chinos cumplían tono absoluto, mientras que
tan sólo el 14 % de los alumnos neoyorkinos tenían esta capacidad. Al comenzar a estudiar más mayores, las
cifras se iban reduciendo: a los siete años la proporción
era de 55 % y 6 % respectivamente, y al comenzar a
los nueve años, se reducía a 42 % en chinos y ningún
caso en los americanos. La explicación estriba en que el
mandarín es una lengua muy tonal, la inflexión de la
voz marca el sentido de las palabras, mientras que el
inglés no es tonal en absoluto, el tono no varía el significado de las palabras19. Esta influencia del lenguaje determina en este caso la capacitación auditiva.
 Parece ser que los cuerpos callosos, comisura que conecta los dos hemisferios, es más grande en los músicos
profesionales20.
18
Sacks, Oliver: Musicophilia, op. cit., p. 200.
Ibíd., pp. 157 y 158.
20
Ibíd., p. 120.
19
37
 En cuanto a la formación y desarrollo del cerebro se ha
comprobado que los músicos que comenzaron sus estudios musicales antes de los siete años tiene más desarrollada la mitad anterior del cuerpo calloso que une
ambos hemisferios.
 Al aprender música se activa alrededor de un 25% más
de la región auditiva del hemisferio izquierdo, incremento que es más posible en la medida que se comienza la formación musical a más temprana edad.
 Al tocar un instrumento se desarrolla la motricidad
más fina y específica de las manos y los dedos. En el
caso de los pianistas se destaca una mayor coordinación de las áreas motoras de los dos hemisferios. Es debido a que el cuerpo calloso que contiene el haz de fibras que interconecta las dos áreas motoras es mayor
en el músico. Igualmente ocurre con la conexión del cerebelo y de la corteza motora.
 El cerebro responde rápidamente al adiestramiento
musical. Utilizando ejercicios para los pianistas, el
córtex motor puede mostrar cambios a los pocos minutos de haber iniciado las prácticas. Además, las mediciones del flujo sanguíneo en el cerebro demuestran un
incremento en los ganglios basales y el cerebelo, así
como en zonas del córtex cerebral, no sólo con la
práctica musical física sino también con la mental21.
 Los músicos gastan menos energía cerebral cuando ejecutan movimientos con las manos, de igual modo activan menos partes del cerebro cuando escuchan música
o la imaginan; es como si les costara menos esfuerzo
conectarse con la función que realizan y por ello activan menos partes del cerebro para obtener el mismo
resultado que otras personas.
21
Ibíd., pp. 120 y 121.
38
 Imaginar música puede activar el córtex auditivo de
una manera casi tan intensa como si se escuchara.
Asimismo, imaginar la acción de tocar un instrumento
estimula dicho córtex. Cuando imaginamos música de
forma deliberada y consciente, además del córtex auditivo y motor también se activa el frontal, que interviene en la elección y planificación. Este proceso no se
debe confundir con la imaginación musical involuntaria que surge cuando «nos entra» una melodía en la cabeza y no podemos «sacarla». Al respecto, Sacks narra
una anécdota sobre un amigo que, habiendo puesto en
el tocadiscos un tema de Mozart, y escuchado con gran
placer, cuando le dio la vuelta a la cara… se dio cuenta
de que no lo había puesto en marcha en ningún momento22.
1.7 La enseñanza musical basándose en la hemisfericidad
El conocimiento de los fundamentos fisiológicos en los que
se basa el cerebro humano es esencial para poder orientar
una correcta educación en el campo de la enseñanza en
todas las materias y, cómo no, en la educación musical.
Teniendo en cuenta los aspectos que desarrolla cada
uno de los dos hemisferios en la formación integral del ser
humano, nos encontramos con la necesidad de estimular la
bilateralidad y la complementariedad entre ambos aspectos
del cerebro.
A lo largo del siglo XX, surgieron metodologías musicales de extraordinaria calidad como las de Dalcroze, Willems, Martenot, Orff o Kodaly, entre otros. Desafortunadamente, dichos sistemas de enseñanza no se terminaron de
22
Ibíd., pp. 50 y 53.
39
implantar de forma generalizada y sistematizada en los
programas de estudios de conservatorios y escuelas de
música de todo el mundo. Encontramos excepciones en
países como Hungría, donde se regularizó la enseñanza
estatal del método Kodaly para todas las escuelas de música, o en el caso de diferentes escuelas que, a nivel privado,
desarrollan su propia línea de formación —como la escuela
Willems—. Parece como si todos los esfuerzos por desarrollar un trabajo serio y completo de la formación musical
pasaran desapercibidos ante el peso contundente de la tradición decimonónica que ha ignorado los avances en el terreno de la pedagogía musical.
Según Carpenter, la enseñanza musical se ha limitado
durante generaciones a explotar más las actividades temporo–secuenciales en la búsqueda de un desarrollo del hemisferio cerebral izquierdo, en detrimento de la lógica intuitiva
y global del hemisferio derecho:
«Se nos presenta un campo de investigación relativamente
nuevo. Trata sobre el papel de los dos hemisferios del cerebro
humano y se revela como uno de los más procedentes para la
educación musical (…). Pero, en detrimento del aprendizaje
musical, que es patrimonio del hemisferio derecho, los profesores de música insisten demasiado en el aspecto escrito y
analítico de la música, propiedad del hemisferio izquierdo.
Los alumnos menos dotados para la expresión verbal o cuyo
estilo está más bien controlado por el hemisferio derecho, a
menudo se sienten perdidos, si la enseñanza está demasiado
orientada hacia un método verbal y analítico (…). Los educadores, en adelante, deberán tomar en cuenta estas nuevas
teorías sobre el cerebro y su aporte en educación musical»23.
23
Despins, Jean Paul: Le cerveau et…, op. cit., p. 18.
40
Es curioso comprobar cómo, a menudo, las metodologías antes nombradas no se han consolidado entre muchos
educadores, pues ellos suelen seleccionar de sus propuestas
prácticas los aspectos técnicos y obviar, muy a menudo, las
cualidades artísticas y que estimulan la creatividad. Por
ejemplo, se escogen ejercicios para controlar el ritmo o las
notas musicales y su entonación, pero se hace menor uso de
aquellos destinados al desarrollo de la improvisación y la
creatividad.
Actualmente predomina la insistencia en una formación
casi exclusiva del aspecto teórico musical, en oposición a la
parte afectiva y expresiva de la misma. Tal vez se podrían
barajar tres causas que condicionan este hecho.
En primer lugar, las materias musicales relacionadas con
la parte racional y temporo–secuencial son mucho más fáciles de organizar en un sistema de enseñanza, pues sus resultados se pueden comprobar, analizar y establecer en un
programa de estudios progresivo y secuencial. En cambio, el
pensamiento que se rige por la lógica intuitiva y global es
mucho más difícil de cuantificar, controlar, supervisar. Sus
resultados no se pueden observar a corto plazo e incluso, no
se pueden medir de forma estricta a largo plazo. Por este
motivo, al aparecer como complemento subordinado a la
parte racional del intelecto, no se considera prioritario su
desarrollo sino que se parte de la premisa de que cada
alumno tiene ya unas capacidades innatas que le harán o no
ser mejor músico, en función de lo que éste aprenda.
En segundo lugar, la formación musical en los conservatorios y escuelas de música tiene como objetivo el enseñar a
tocar instrumentos; asimismo, todas las materias colindantes buscan dotar al alumno de una formación teórica completa que lo capacite como intérprete, musicólogo o pedagogo musical. Es obvio que tal finalidad requiere la insistencia en una buena base de lecto–escritura musical, oído, en41
tonación y demás capacitaciones que son premisa básica
para poder ser músico. Ello no es en absoluto negativo, lo
que ocurre es que el estudio de dichas capacitaciones no
deja espacio para la parte afectiva y expresiva musical. O no
hay tiempo debido a las limitaciones de la aplicación curricular, o se sobreentiende que el estudiante deberá hacerlo,
bien por motu proprio o porque ya lo debe llevar incorporado de forma innata. La formación teórica y técnica no
debería ocupar el cien por cien de las materias musicales
sino que convendría complementarla equilibradamente con
el aprendizaje que atañe a la creatividad, a las emociones y
al aspecto holístico de la música.
Por último, no se puede limitar la enseñanza a la canalización de futuros profesionales de la música. Se debería
concebir como una formación que desarrolla la sensibilidad,
la creatividad y el aspecto intuitivo y emocional del hemisferio derecho, que completa la formación holística del ser
humano y lo capacita para vivir de manera más plena y
madura. Habría que distinguir, pues, con más claridad, la
formación profesional de los conservatorios y escuelas de
música —enfocada a capacitar completamente a los profesionales del campo musical—, y, por otro lado, el hecho de
que cualquier persona tenga la posibilidad de experimentar
los beneficios más inmediatos de la música.
Todo planteamiento de un sistema de enseñanza, cualquiera que sea la materia, proviene de un determinado enfoque acerca epistemológico y de la corriente de pensamiento que genera una sociedad con una escala de valores determinada. Si la sociedad pone el acento en el aspecto racional y analítico del ser humano condicionará el enfoque
de todos y cada uno de los aspectos que la rigen. Como
veremos más adelante en el segundo capítulo, existieron
sociedades en el pasado que tuvieron otro enfoque de la
realidad, lo que generó una cultura y unas actitudes ante la
42
música muy diferentes de las actuales. Así, para poder tener
una visión ecléctica y realizar un estudio comparativo justo
que amplíe nuestra visión de la enseñanza musical, es fundamental adentrarse en dicha mentalidad con curiosidad y
libres de prejuicios y estereotipos. No debemos olvidar que
los sistemas de enseñanza provienen del ser humano que los
concibió así, de igual forma que los hubiera podido concebir
de otro modo.
Es por ello que, al sumergirnos en los orígenes y fundamentos de la enseñanza musical debemos contextualizarla
en la sociedad que la aplica y, a su vez, entender la escala
de valores que ha generado una cultura determinada. Sin
esta clave inicial jamás podremos investigar de forma objetiva y holística, con rigor y seriedad, sobre ningún tema.
1.7.1. LA ENSEÑANZA MUSICAL EN LA INFANCIA
Según los estudios tradicionales, existía la creencia de que
los niños, en sus primeros años de vida, presentaban una
simetría de los dos hemisferios sin comprobar el fenómeno
de la lateralización. Pero estudios más recientes parecen
demostrar que lo que realmente se va desarrollando no es la
capacidad de funcionamiento específico de cada hemisferio
sino las cualidades cognitivas de su inteligencia. Es así que
se observa en los niños manifestaciones de lateralización, en
la medida que su inteligencia y su desarrollo neuronal pueda aplicarse en los dos hemisferios. Esta idea se alinea perfectamente con los estudios de Piaget sobre la estructuración de la inteligencia.
Al respecto, una observación de Durden–Smith y Desimone:
43
«A partir de trabajos de Jerre Levy sobre grupos de niños
de cuatro años se extrajeron las siguientes conclusiones: ―el
hemisferio derecho y sus aptitudes propias se desarrollan con
más rapidez en varones que en las niñas, y el hemisferio izquierdo y sus aptitudes se desarrollan con más rapidez en las
niñas que en los varones.‖ Como consecuencia de ello, las niñas son más precoces en el lenguaje con una clara ventaja en
el terreno escolar… ―algunos estudios han demostrado que
están adelantadas a los varones en aproximadamente doce
meses a los seis años de edad, y aproximadamente dieciocho
meses a los nueve años. Los varones, parece, sólo sobresalen
después de la escuela primaria. Y esto, únicamente en campos que requieren aptitudes matemáticas y mecánicas‖».
Según Despins, estas diferencias de grado de maduración entre los dos hemisferios en los niños y niñas, parece
concordar con el nivel de consolidación de las funciones
espaciales y verbales. En los tests espaciales, los niños superan en resultados a las niñas desde los cuatro años, mientras que las niñas tienen más elocuencia en el terreno del
lenguaje. Las instituciones sociales, al acentuar más el desarrollo de lo verbal versus lo espacial, darían como resultado
este ventaja sobre las niñas en nuestro sistema educativo.
Siguiendo estas observaciones se extraen las siguientes
conclusiones en el terreno de la enseñanza musical:
 A los niños les cuesta más el aprendizaje de la lectura
de las notas y la teoría musical, mientras que destacan
en composición, musicología y estética musical. En general sobresalen en el aspecto denotativo24. En dirección orquestal, al usar el aspecto videoespacial y audio24
Es el significado básico conceptual asociado a una palabra, el que
aparece en los diccionarios de forma objetiva. «Vida de perros» hace
referencia a la vida de dichos animales.
44
espacial sin relación con lo verbal, también tendrán
más facilidad al estar ubicadas estas capacidades en el
hemisferio derecho.
 A las niñas les cuesta más las matemáticas en general y
la composición musical, mientras que tienen más facilidad en lo connotativo25 y la comunicación personalizada, por ello destacan en el campo de la pedagogía.
 Los niños tienden a tener más capacidad para improvisar y más creatividad, a la vez que las niñas realizan
mejor una coreografía precisa que requiera análisis y
concreción, así como les es más fácil, por ejemplo,
aprender las digitaciones de flauta.
En general, las niñas parecen más dotadas para captar y
almacenar información mediante simple memorización;
también tienen una intuición que les permite percibir globalmente el estado afectivo de los demás a través de la decodificación de su tono de voz o sus gestos… Ello se debe a
que procesan con más rapidez los datos que reciben, pudiendo extraer conclusiones con mayor eficacia. Asimismo,
según parece, las niñas suelen unir más los dos hemisferios,
vinculando estímulos audioespaciales a fenómenos lingüísticos. Mientras que los niños reaccionan mejor ante estímulos videoespaciales pero sin lograr vincularlos de modo inmediato con los fenómenos lingüísticos. Por ejemplo, para
analizar secuencias de tono diferentes, los músicos hombres
utilizarán el hemisferio derecho, mientras que las mujeres
tendrán propensión a usar ambos hemisferios.
Una experiencia que se realizó a tal efecto, fue la visualización de la película Pedro y el lobo, con música de Prokofiev. La mayoría de las niñas prestaban mucha atención y se
25
Hace referencia a todos los valores subjetivos asociados a un término. «Vida de perros»: mala vida.
45
emocionaban cuando el nivel de conversación era intenso e
incitante, pero se relajaban cuando el nivel era menos intenso aunque siguiera presente el movimiento. En cuanto a
los niños, su atención se centraba especialmente en los
momentos de acción, sin relación con el nivel lingüístico.
Esta experiencia permite entender cómo las niñas pueden
poner en relación interhemisférica, con más facilidad y de
forma simultánea, fenómenos lingüísticos y de tipo audioespacial. En cuanto a los niños, esta relación es menos
flexible y puede requerir de tiempo para realizarse. No relacionan en el acto el nivel lingüístico con el nivel espacial
porque en este último campo lo que les cautiva en primer
lugar es lo visual antes que lo auditivo.
Los niños extraen informaciones espaciales y lógicas con
independencia del contexto en los dos hemisferios. En conclusión, las diferencias entre niños y niñas no se deben a
factores de lateralización sino a cómo se estructuran ambos
hemisferios. Sin embargo, no se debe olvidar que las diferencias cognitivas de cada individuo, sea hombre o mujer,
dependen de su grado de maduración en el aprendizaje.
A nivel estadístico es curioso comprobar cómo en el
terreno de la dirección orquestal, la composición o el jazz
instrumental destacan los hombres, tal vez porque la composición es eminentemente de carácter analítico (denotativo) mientras que la dirección es de tipo holístico (connotativo). Hay en ambas disciplinas menor ambivalencia de los
dos hemisferios, al contrario de la interpretación musical,
terreno en que las mujeres se siente cómodas al relacionar
con más facilidad lo denotativo con lo connotativo, pues
ejecutar una obra requiere una comunicación interhemisférica más hábil.
Hay diferentes maneras de percibir la realidad. Algunos
estudiantes, al analizar una obra saben detenerse en el detalle pero son incapaces de extraer una información global,
46
mientras que otros ven el aspecto total con facilidad pero
les cuesta detenerse en las secciones y observarlas con precisión. Igualmente sucede con los dictados musicales: hay
alumnos que rápidamente al escucharlo por primera vez
captan mucha información de la tonalidad, el tempo y la
armonía básica, mientras que otros necesitan analizarlo por
secciones, pero al hacerlo lo reproducen con mucha fidelidad sin ser capaces de percibir sus rasgos generales.
Otro ejemplo sería el caso de los músicos de flamenco
que aprenden de oído, transmitiendo algunos más afectividad que los músicos escolarizados, cuya mente se centra
más en los componentes analíticos que hacen parte del proceso de percepción musical.
Si los educadores tienen estos conocimientos previos de
las diferentes tipologías de alumnos, posiblemente desarrollarán una secuenciación de aprendizaje más acorde con las
habilidades naturales de cada estudiante para, poco a poco,
ir ampliando su visión y enseñarles a percibir la realidad de
un modo más amplio. Al final del proceso, los dos métodos
tienen que alcanzar unos resultados muy similares; este
trabajo exige una responsabilidad por parte del docente,
una flexibilidad basada en una metodología y la aplicación
de recursos que den más dinamismo y éxito a su acción.
La hemisfericidad natural es la que se da cuando existe
un intercambio flexible de información entre los sistemas de
cada hemisferio. Ello conduce a una correcta recepción de
los estímulos tanto externos como internos. Por otra parte,
implica también que ante un determinado trabajo específico, hay una prioridad natural de cada hemisferio que de
forma biológica responde a la necesidad concreta requerida.
Esta respuesta se va trabajando y desarrollando según el
grado de maduración cognitiva y las capacidades innatas en
cada individuo. De ahí la importancia de la educación en el
desarrollo de estas cualidades, que pueden tener como meta
47
la formación de un músico integral y bien preparado, pues
ha canalizado sus recursos cerebrales del mejor modo posible.
Tal como indica Maggio, «Existen pruebas de que se
pueden modificar los datos dentro del cerebro antes de que
alcancen las regiones sensoriales de la corteza. Esta modificación se efectúa gracias al modo de funcionar del sistema
nervioso de cada individuo y a las experiencias de aprendizaje de cada uno. La experiencia modela los mecanismos
neurofisiológicos, aun los que supuestamente son más estables, porque fueron adquiridos por factores genéticos y bioquímicos…»26.
La hemisfericidad no es estática sino que está sujeta a
un continuo devenir de procesos dinámicos, y varía y evoluciona con las distintas fases de la vida27. La educación canaliza estos procesos y si se realiza incorrectamente aparecen
problemas de aprendizaje que frenan el avance natural para
ese individuo. Al alumno se le pueden evitar muchos disgustos si se observa qué tipo de capacidades tiene, si son
más bien verbales, o, por el contrario, videoespaciales.
La hemisfericidad artificial sería el resultado de aplicar
actividades educativas que frenan la colaboración natural y
flexible entre los dos hemisferios. Dedicarse todo un año a
sacar adelante una pieza musical puliendo detalles secundarios en detrimento de su interpretación global, puede desanimar al alumno que no tiene todavía —por falta de maduración cognitiva— la capacidad de apreciar estas sutile26
Maggio, E.: Psychophysiology of learning and memory (Springfield: Charles C. Thomas, 1971), citado en Despins, Jean Paul: Le cerveau et…,
op. cit., p. 86.
27
Ibíd., p. 88.
48
zas. Y si, en cambio, se van aprendiendo piezas sin detenerse en aspectos concretos y técnicos que mejoren la calidad
de la obra, puede derivar en una búsqueda fácil de emociones y satisfacción propia del hemisferio derecho. En ambos
casos se produce una falta de comunicación interhemisférica que provoca problemas de aprendizaje y, muy a menudo,
rechazo y abandono de la formación musical.
1.7.2. CONCORDANCIA FUNCIONAL
Se produce cuando existe un equilibrio dinámico entre la
disponibilidad de las funciones analítico–lógicas del hemisferio izquierdo, y la disponibilidad de las funciones holísticas de síntesis, con integración de las elaboraciones simultáneas del hemisferio derecho. Por poner un ejemplo, es
el alumno que ante un examen de su instrumento es capaz
de vibrar emocionalmente mientras mantiene un grado de
ejecución impecable. El fracaso deviene cuando hay ausencia de equilibrio entre los dos hemisferios y su concordancia
funcional, tendiendo como consecuencia los bloqueos funcionales que acarrean rigideces, presiones, falta de concentración, y, por último, una mala interpretación. Cuando
cada hemisferio se alía para un fin común es más fácil llevar
a cabo la actividad con éxito.
En la docencia cualquier actividad debe contemplar la
colaboración interhemisférica en la medida de lo posible. Al
respecto, la música es un ejemplo natural, pues en su esencia necesita de ambas lateralidades para poder experimentarse. Interpretar una pieza requiere técnicamente un desarrollo activo del hemisferio izquierdo a la vez que emocionalmente implica al derecho.
Un auténtico maestro de música tiene que dar prioridad
a lo comprendido por encima de lo aprendido. Comprender
49
algo es hacerlo de uno, es razonar sobre ello y convertirlo en
parte del conocimiento del individuo; mientras que aprender supone, en demasiadas ocasiones, memorizar una serie
de datos que permanecen en las capas superficiales de nuestro entendimiento sin poder establecer relaciones con otros
conocimientos previamente aprehendidos por parte del
alumno.
Como dice con acierto Despins, «Todo pensar musical y
toda ejecución musical que no pueden transformarse en
pensamiento emocional o en sensaciones reales ridiculizan
la esencia misma de la música y el papel fundamental que
ella desempeña en el nivel del equilibrio cerebral»28.
Todo lo desarrollado en este capítulo fundamenta la
necesidad de que la asignatura de música esté en el currículum de primaria y secundaria, pues su práctica y aprendizaje, siempre de forma correcta, posibilita de forma especial y
simultánea la práctica de lo verbal y lo no verbal, el desarrollo equilibrado de los dos hemisferios.
1.8. Lesiones cerebrales o amusias
La amusia consiste en la pérdida de la capacidad musical
producida por una lesión cerebral, bien sea congénita o
provocada por un trastorno momentáneo del cerebro.
En general, se trata de una patología poco conocida
porque, salvo en el caso de los músicos o melómanos, las
repercusiones que provoca no son molestas (salvo en casos
muy concretos como el de una persona que perciba cualquier música como ruido con la consiguiente molestia que
ello conlleva).
28
Ibíd., p. 121.
50
La primera descripción detallada de la amusia la hizo
Grant Allen, cuando publicó en 1878 en la revista Mind:
«no son pocos los hombres y mujeres incapaces de distinguir de manera consciente entre los sonidos de dos tonos
que queden dentro de los límites de media octava (o incluso más)»29.
Para entender un poco mejor esta afección podemos
pensar, a nivel metafórico, que todo el mundo padece amusia, en mayor o menor medida, respecto a la capacidad de
percibir y entender básicamente la música de otras culturas
y sociedades muy alejadas de nuestra concepción y canon
estético. Por poner un ejemplo, hay determinadas regiones
de África que viven la experiencia musical como un acto
social, en el que improvisan y participan tanto los músicos
como el público, utilizando unos ritmos que son difíciles de
entender por la cultura occidental. Del mismo modo, al
contrario, esta sociedad le es muy complicado entender una
sinfonía de Mozart o cualquier concierto de música clásica,
dadas la previsibilidad y falta de improvisación por parte de
los intérpretes.
Las amusias pueden ser sensoriales, en cuanto a que
afecten a la parte oral–expresiva (no poder cantar ni tararear), apraxia musical (no pueden tocar un instrumento),
agrafia musical (no poder escribir música); pero también
receptivas (cuando se pierde la capacidad de reconocer melodías); amnésicas (que impiden reconocer melodías familiares); o la alexia, que imposibilita la lectura musical.
Se pueden presentar una o varias, estas lesiones dependen del área del cerebro que esté dañada. Por este motivo,
son fructíferas en el terreno de la investigación de las zonas
cerebrales, pues se puede percibir su función en la medida
en que éstas, al verse afectadas, dejan de cumplirla.
29
Sacks, Oliver: Musicophilia, op. cit., p. 134.
51
Lo que sí está comprobado es que cuando un área está
muy dañada, se pueden reestructurar y reeducar los canales
del sistema nervioso, de modo que se produzca una adaptación a la nueva situación. En tal caso, las áreas laterales
adquieren la función del área dañada. No siempre es posible, según la lesión y la zona. Este es, por ejemplo, el caso
de aquellos que perdieron el habla por una lesión en el
hemisferio izquierdo (afasia de Broca) y les fue aplicada una
terapia melódica y de entonación para readquirir el lenguaje
a través del canto. Resulta increíble observar cómo el
hemisferio derecho —que no posee capacidades lingüísticas— puede convertirse en órgano fonador bastante razonable con menos de tres meses de adiestramiento, teniendo
la música como propiciatoria del cambio30.
1.8.1. EJEMPLOS DE LESIONES
 El neuropsicólogo ruso Luria estudió en 1965 el caso
del compositor Shebalin. Padecía una lesión en el
hemisferio izquierdo, en concreto una afasia en forma
de alexia y agrafia del lenguaje, es decir, no podía leer
ni escribir. Sin embargo, fue capaz de seguir componiendo y, en palabras de Shostakovich, su Quinta Sinfonía era un trabajo brillante y creativo, lleno de emociones elevadas, optimista y pleno de vida.
 Un caso contrario fue el de Ravel. En 1948 Alajouanine, tras estudiarlo, dijo: «La memoria, el juicio, la afectividad y el gusto están intactos». Al igual que el pensamiento musical: reconocía melodías, tonos, errores
musicales, ritmos; pero no podía cantar o tocar el piano tanto por imitación o espontáneamente. Tampoco
30
Ibíd., p. 270.
52
nombrar, cantar o tocar notas escritas. Asistía a conciertos con placer e ideaba música. Según las propias
palabras del compositor: «tengo la cabeza llena de
música pero no soy capaz de escribirla».
 Se da el caso de niños con lesiones cerebrales en el
hemisferio derecho que pueden leer pero les cuesta
comunicar sus sentimientos. No tienen entonación y
hablan de forma monótona e inexpresiva.
 En su libro sobre casos de amusia, Sacks comenta el
caso de una mujer que al escuchar música percibía ruidos abrumadores e insoportables, no era capaz de reconocer ni el «Cumpleaños feliz».
 En el caso de los enfermos de Parkinson que no controlan su sistema motriz, la música que les beneficia y les
armoniza debe ser legato (es decir, muy melodiosa) y
con un ritmo bien definido.
Una ciencia que de forma indirecta ha podido ayudar
en el estudio del cerebro es la Comisuroterapia, técnica de
la neurocirugía funcional que consiste en cortar conexiones
entre los dos hemisferios, es decir el cuerpo calloso y las
comisuras entre ambos hemisferios, con aplicaciones en
ciertos tratamientos de epilepsia.
Dicha desconexión pudo demostrar cómo cada hemisferio canalizaba una prioridad en el cumplimiento de funciones concretas. En contra de estas conclusiones cabe argumentar que estas desconexiones se han realizado con pacientes profundamente epilépticos o con lesiones cerebrales
serias. Habría que observar si ocurre lo mismo en personas
sanas. Por otro lado, un hemisferio desconectado del otro
muestra el funcionamiento propio pero no olvidemos que la
combinación de ambos es la que se produce de forma natural en todo cerebro simplemente con un predominio de un
hemisferio. Asimismo, es prácticamente imposible aislar las
53
dos partes, pues el cuerpo calloso que los une, siempre sigue
dejando abierta la posibilidad de conectarse de nuevo a
través de comisuras alejadas del lugar de la operación de
separación. Tampoco debemos olvidar que, cuando un
hemisferio está muy dañado, el otro toma el relevo, tratando en la medida de lo posible de readaptarse a un solo
hemisferio y abarcando el mayor número de funciones posibles.
Otro experimento es la desconexión farmacológica, que
consiste en inyectar en forma alternada pequeñas cantidades de una sustancia en una de las arterias carótidas que
provoca un adormecimiento de algunos minutos de uno u
otro hemisferio. La inyección en la carótida derecha afectaba de forma negativa al canto, la melodía y la entonación,
pero no al ritmo ni al lenguaje. A su vez, la inyección en la
izquierda tenía efectos en el lenguaje, mientras que el canto,
la melodía y el ritmo no se veían interferidos.
En su Compendio de musicoterapia, Poch explica la teoría
holográfica del cerebro. Según Karl Pribram, la memoria es
como un holograma en el que pequeños fragmentos de información están guardados por todo el cerebro. Cada neurona tendría la capacidad de guardar billones de estos segmentos microscópicos. La información «resuena como una
campana» y sus ondas se transmiten a otras neuronas. Ha
habido casos de personas que, tras padecer traumatismos
con pérdidas importantes de neuronas, y con tan sólo un
dos por ciento de fibras en buen estado, han logrado recuperar casi totalmente su capacidad cerebral normal. Los
sonidos también cumplen un patrón holístico pues contienen a su vez todos los pequeños sonidos armónicos. Esta
característica constituye el gran poder que tiene la música
54
para activar la mayor cantidad posible de segmentos de
memoria31.
La música es un conjunto de varios elementos (melodía,
ritmo, timbre) que cuando se unen dan un resultado sonoro; a través de ellos es que la reconocemos. Las personas
que la practican suelen tener fortalezas y debilidades al
respecto. Por ejemplo, se puede gozar de mucho sentido del
ritmo pero, a la vez, tener dificultades para reconocer las
notas concretas de una melodía. De alguna forma, son pequeñas «amusias» locales que se pueden ir trabajando en la
gran mayoría de las ocasiones. La cultura en que nos hemos
educado también nos condiciona a entender y percibir sonidos como música o no. Para nosotros los occidentales,
acostumbrados a la tonalidad, la música oriental tradicional
es a veces difícil de comprender y sentir por su planteamiento totalmente distinto al nuestro. Los patrones que la
rigen son claramente más cíclicos y holísticos y no tan detallistas en cuanto a los elementos constitutivos.
Por otro lado, muchas personas no saben silbar o cantar
de forma afinada, y no por ello se padece amusia. Pero se
piensa que un 5 % de la población total sufre amusia al
tono y no es capaz de reconocer el desafine cuando se produce por uno mismo o por otros.
1.8.2. ALUCINACIONES MUSICALES
En 1975, Norman Geschwind publicó un ensayo acerca de
esta patología neuronal que consiste en que el sujeto escucha música de forma involuntaria sin que suene de manera
real en un medio exterior a su cerebro. Hay muchas varian31
Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., p. 69.
55
tes; a veces se escucha la misma canción insistentemente y
otras va cambiando, pero con un repertorio que, a menudo,
no es del agrado del que lo padece. Se puede llegar a escuchar música de forma ininterrumpida mientras se está despierto durante años, o toda la vida. Una posible causa puede ser la epilepsia en el lóbulo temporal; otras veces se puede deber a lesiones en el oído o apoplejías y ataques cerebrales. Todos los casos experimentan la sensación de que
están escuchando música que suena y al no encontrar la
causa externa, terminan observando que surge de su cerebro. No imaginan la música, la perciben como fenómeno
real. Parece ser que no es algo tan excepcional y muchas
personas deciden no contarlo para no ser tomadas por dementes32.
1.8.3. DISARMONÍA
Consiste en la incapacidad del sujeto para poder percibir la
armonía en la música. La escucha siempre es horizontal,
captando la melodía, y no vertical, que consistiría en apreciar la combinación de sonidos simultáneos. El problema se
padece cuando a raíz de lesión cerebral que puede ser provocada por accidente, de repente la persona que podía escuchar globalmente, pierde la capacidad de percibir la armonía e integrar voces e instrumentos en una misma música. En
un aspecto positivo, se es capaz de percibir una línea melódica con total nitidez separada de cualquier distracción
provocando experiencias muy sensibles con respecto a esta
alta definición del sonido33.
32
33
Sacks, Oliver: Musicophilia, op. cit., pp. 84–86.
Ibíd., p. 144.
56
1.8.4. PÉRDIDA DE UN OÍDO
Se da el caso de un doctor noruego, Jorgensen, que perdió
el oído derecho. A partir de ese momento su percepción del
tono y timbre no cambió pero sí su recepción emocional de
la música que se vio disminuida. Percibía la música como
plana y bidimensional. Realmente su pérdida se debió a que
dejó de oír en estéreo; no escuchaba la amplitud, volumen,
riqueza, resonancia y, por ello, la música le resultaba sosa y
anodina, como si oyéramos música con un transistor de
muy mala calidad mono34. Así como a las personas que pierden la visión en un ojo se les anula su capacidad de ver en
tres dimensiones y la pantalla visual se vuelve plana —con
los consiguientes problemas espaciales que esto conlleva—,
en el caso en el oído, la percepción de la realidad sonora disminuye en calidad y profundidad.
1.8.5. SINESTESIA
Con esta denominación que se traduce literalmente como
«fusión de los sentidos», se hace referencia a la capacidad de
relacionar sonidos con colores, números, sabores, etc. Es
una mezcla de distintos sentidos ante una percepción concreta que se supone atañe a un solo sentido. Por ello, en el
terreno musical, los sonidos se relacionan con otras percepciones sensoriales que pueden variar en grados aunque,
según los sujetos que lo experimentan, en ningún caso se
debe hablar de patología ni dolencia. Los que padecen sinestesia siempre experimentan la misma relación concreta
entre determinados sonidos con colores, números y sabores.
Tal vez la más habitual sea la capacidad de ver colores al
34
Ibíd., pp. 175 y 176.
57
escuchar sonidos. Está comprobado que la sinestesia consiste en la activación simultánea de dos o más zonas sensoriales del córtex cerebral. Según diversos estudios se supone
que afecta a una de cada dos mil personas. Al parecer, esta
hiperconectividad entre las zonas del cerebro ya está presente en el feto y en los bebés, pues, como mencionan Baron–Cohen y Harrison, «todos somos sinestésicos de oído y
color hasta que perdemos las conexiones entre esas dos
zonas, más o menos a los tres meses de edad. Esta separación de las zonas corticales posibilita una percepción más
correcta del mundo externo»35.
35
Ibíd., pp. 219 y 220.
58
2
La música en la antigüedad
2.1. La mentalidad trascendente del hombre antiguo
2.1.1. EL MITO, LO SAGRADO Y LO PROFANO
El interés suscitado por la música a lo largo de todos los
tiempos es algo que se puede comprobar fácilmente a través
del estudio de la historia y del arte de cada época, cultura o
civilización. Como veremos más adelante, incluso en épocas
pretéritas como la Prehistoria aparecen vestigios del uso de
instrumentos. Lo cierto es que en el pasado, el hombre era
más consciente del poder de música y se beneficiaba de ella
de diferentes modos, en función de la cosmovisión que tenía acerca del sentido de la existencia humana.
Se hace necesario, pues, para poder comprender el verdadero significado de la música, tener una básica idea de las
sociedades a las que nos estamos refiriendo, es decir, todas
las antiguas civilizaciones que precedieron a la etapa filosófica, véase la India, China o Egipto, entre otras.
Para profundizar en todos los aspectos de estas sociedades es necesario primero averiguar qué pensamiento tenían
acerca del mundo, de su origen, así como sus creencias, sus
necesidades, en fin…, su escala de valores.
59
El pensamiento antiguo se asienta en la idea del mito
como explicación y fundamentación de cualquier actividad
humana. Tal como explica Mircea Eliade36, el mito es un
modelo ejemplar que relata una historia sagrada, un acontecimiento que tuvo lugar al inicio de los tiempos. Es una
historia en la que los protagonistas siempre son dioses o
héroes civilizatorios que con sus gestas señalan el origen
que dio lugar al mundo que conocemos. Según narra el
autor, «Se trata evidentemente de realidades sagradas, pues
lo sagrado es lo real por excelencia. Nada perteneciente a la
esfera de lo profano participa en el ser, ya que lo profano no
ha recibido un fundamento ontológico del mito, carece de
modelo ejemplar (…) Ningún dios, ningún héroe civilizador
ha revelado nunca un acto profano»37.
M. Eliade explica que lo sagrado y lo profano constituyen dos modalidades de ver el mundo, dos situaciones existenciales asumidas por el hombre a lo largo de la historia.
Lo sagrado está en oposición a lo profano y se manifiesta a
través de hierofanías, expresiones de algo diferente que no
pertenece al mundo que forma parte de nuestra realidad
cotidiana. Al representar lo sagrado, un objeto cualquiera se
convierte en otra cosa sin dejar de ser él mismo, pues continúa participando del medio cósmico circundante. Por
ejemplo, la montaña Chomolungma, el Everest, es sagrada
para los tibetanos y representa la montaña de la diosa, el
lugar en donde surgió la vida a partir del caos y las aguas
primordiales. Al mismo tiempo, sigue siendo una montaña
que pertenece a la cordillera de los Himalayas. En palabras
del autor:
36
Eliade, Mircea: Das Heilige und das Profane (Hamburgo, ed. Rowohlt
Taschenbuchverlag, 1957), [traducido por Luís Gil: Lo sagrado y lo
profano (Barcelona: ed. Labor S.A., 1967), p.84].
37
Ibíd., p.85.
60
«Al manifestar lo sagrado, un objeto cualquiera se convierte en otra cosa sin dejar de ser él mismo, pues continúa participando del medio cósmico circundante (…). Para aquellos
que tienen una experiencia religiosa38, la naturaleza en su totalidad es susceptible de revelarse como sacralidad cósmica.
El cosmos en su totalidad puede revelarse como una hierofanía (…). Para el hombre de las sociedades pre–modernas, lo
sagrado equivale a la potencia y, en definitiva, a la realidad
por excelencia. Lo sagrado está saturado de ser. Potencia sagrada quiere decir a la vez realidad, perennidad y eficacia. La
oposición sacro–profano se traduce a menudo como una oposición entre real e irreal (…). El mundo profano en su totalidad, el cosmos completamente desacralizado, es un descubrimiento reciente del espíritu humano»39.
Precisamente, esta nueva concepción de la realidad se
remonta a la Grecia del siglo VI a.C., tal como relata M.
Eliade40:
«A partir de Jenofonte (hacia 565–470), que fue el primero en criticar y rechazar las expresiones ―mitológicas‖ de la
divinidad utilizadas por Homero y Hesíodo, los griegos fueron vaciando progresivamente al mythos de todo valor religioso o metafísico. Opuesto tanto a logos como más tarde a historia, mythos terminó por significar todo ―lo que no puede
existir en la realidad (…)‖. No es el estadio mental o el momento histórico en que el mito ha pasado a ser una ―ficción‖
38
Religare= volver a unir lo profano con lo sagrado, al hombre con su
parte espiritual.
39
Eliade, Mircea: Das Heilige und…, op. cit., pp. 18–20.
40
Eliade, Mircea: Aspects du Mythe (Nueva York, ed. Harper & Row,
1963), [traducido por Luís Gil: Mito y realidad (Barcelona: ed. Labor
S.A., 1968), pp. 7 y 8].
61
el que nos interesa41. Nuestra investigación se dirigirá, en
primer lugar, hacia las sociedades en las que el mito ha tenido hasta estos últimos tiempos ―vida‖, en el sentido de proporcionar modelos a la conducta humana y conferir por eso
mismo significación y valor a la existencia».
El mito le permite al hombre posicionarse frente al
mundo y encontrar un sentido a la existencia, pues explica
su origen, su finalidad y capacita al ser humano para vivir
de forma más plena en él.
Sin entrar a valorar la realidad de esta concepción, lo
cierto es que el hombre con esta mentalidad trascendente
del mundo no sufría de crisis existenciales por no encontrar
sentido a la vida, no padecía de depresión —epidemia que
afecta a la sociedad occidental moderna—, y, sin obviar los
problemas que tenían, como en toda sociedad, la incertidumbre acerca del destino y la ansiedad por entender qué
hacemos en el mundo no figuraba en su lista de prioridades
a resolver.
2.1.2. MITOS COSMOGÓNICOS EN RELACIÓN CON EL SONIDO
En todos los mitos de creación aparece como elemento protagonista en mayor o menor medida, el sonido, al que se le
atribuye un origen divino, y por ello, como veremos a continuación, está dotado de cualidades generatrices de vida y
de poder en múltiples aspectos.
El primer mito que da sentido a la creación es precisamente el cosmogónico, que narra el origen de la existencia
en todos los planos de realidad (el universo, el mundo, el
41
Nos identificamos con el enfoque del término mito que propone
Eliade.
62
hombre, los animales, las plantas, los minerales, etc.). Veamos a continuación el papel del sonido en la mitología de
algunas civilizaciones.
2.1.2.1. La India
Juliette Alvin, relata cómo el universo ha sido creado por
una sustancia acústica, según narra Marius Schneider42:
«El mundo había sido creado por un sonido inicial que, al
emerger del abismo, primero se hizo luz y poco a poco parte
de esta luz se hizo materia. Pero esta materialización nunca
fue totalmente completa, pues cada cosa material continuaba
conservando más o menos sustancia sonora de la cual fue
creada».
Los textos védicos describen cómo Prajapati, el creador
de todos los seres, después de ser incubado y nacer del huevo cósmico, pronunció las palabras que crearon el cielo, el
paraíso y la tierra: «Bhuh, Bhuvah, Svar». El creador habló, y
el sonido marcó el comienzo de la Creación43.
Fritjof Capra recoge un extracto de Alexandra David–
Neel que en su Tibetan Journey relata la visión de un lama
tibetano que se definía a sí mismo como maestro del sonido:
42
Schneider, Marius: Les Fondaments intellectuels et psychologiques du
Chant Magique, Colloques de Wegimont (Bruselas: ed. Elsevier, 1956),
p. 61, citado en Alvin, Juliette: Music Therapy, (Londres, ed. John
Baker Publishers Ltd. 1967), [traducido por Enrique Molina de Vedia:
Musicoterapia (Barcelona: ed. Paidós Ibérica, S.A., 1997), p.14].
43
Gaynor, Mitchell: Sounds of Healing (Nueva York: Broadway Books,
1999), [traducido por Andrea Morales: Sonidos que curan (Barcelona:
ed. Urano, S.A., 2001), p.52].
63
«Todas las cosas (…) son agregaciones de átomos que
danzan y con sus movimientos producen sonidos. Cuando el
ritmo de la danza cambia, el sonido que produce también
cambia (…). Cada átomo canta perpetuamente su canción, y
el sonido, en cada momento, crea formas densas y sutiles»44.
En este texto, comenta Capra, se define de forma poética al sonido en tanto que es una onda que vibra en el espacio a determinadas frecuencias. Los átomos son también
ondas con frecuencias proporcionales a sus energías, por lo
que si todo átomo vibra, canta perpetuamente su canción
produciendo energías que se manifiestan en formas más
sutiles o densas.
Este hecho se ve representado con acierto por la imagen
del dios Shiva, divinidad hindú que aparece realizando una
danza que representa la Vida–una con sus manifestaciones
de vida y muerte, de creación y destrucción, en un ritmo
que continúa en ciclos eternamente. En palabras de Ananda
Coomaraswamy45:
«En la noche de Brahma, la naturaleza está inerte, y no
puede danzar hasta que Shiva lo desea: él sale de su éxtasis y
danzando envía a través de la materia inerte ondas pulsantes
de sonido despertador, y ¡ahí está!, la materia también danza, apareciendo como un círculo de gloria a su alrededor.
Danzando, él sostiene sus múltiples fenómenos. En la actualidad del tiempo, todavía danzando, él destruye todas las
44
Capra, Fritjof: The Tao of Physics (1975), [traducido por Juan José
Alonso Rey: El tao de la física (Madrid: ed. Luís Cárcamo, 1984), p.
275].
45
Coomaraswamy, A.K.: The dance of Shiva (Nueva York: The Nooday
press, 1969), p. 78, citado en Capra, Fritjof: The Tao of…, op. cit., pp.
275 y 276.
64
formas y nombres mediante el fuego y da nuevo descanso.
Esto es poesía, pero no por ello menos ciencia».
En su iconología más conocida, Shiva es representado
bailando con cuatro brazos cuyos gestos expresan el ritmo y
la unidad de la vida. La mano derecha superior sostiene un
tambor para simbolizar el sonido primordial del origen del
universo, la mano izquierda superior sostiene una lengua de
fuego, el elemento de la destrucción. La armonía entre las
dos manos muestra el equilibro dinámico de la Creación y
la destrucción del mundo.
2.1.2.2. Egipto
Los egipcios antiguos tenían una fe absoluta en el origen
divino del sonido y en su poder creador. En la cosmogonía
menfita, el sonido primordial es pronunciado por la enéada
de dioses, cuyo papel en la Creación queda definido en el
hecho de ser «los dientes y los labios de esa gran boca que
dio su nombre a todas las cosas»46.
Por otra parte, en la cosmogonía de Hermópolis, el
cosmos nacía a través de Thot, llamado «el Señor de las palabras divinas», la Inteligencia universal que articula el sonido
creador. El universo es, por tanto, sonido hecho substancial
y Thot es el poder divino que pronuncia los sonidos primordiales que se condensaron para crear el mundo, por ello,
también es el inventor de la escritura que es palabra o sonido plasmado en la materia47.
46
Naydler, Jeremy: The temple of the Cosmos, ed. Jacobo Stuart (1996),
[traducido por María Tabuyo y Agustín López: El templo del Cosmos
(Madrid: ed. Siruela, S.A., 2003), p.170].
47
Ibíd., p. 170.
65
En los textos de los sarcófagos, el dios Heka, personificación de la magia —entendida como magna ciencia o conocimiento de las leyes que rigen el cosmos— afirma que él
existe en la palabra creadora primitiva del dios Atum, por
medio de la cual aparecieron los dioses. Este poder está
contenido en la palabra divina48.
Para los egipcios la música era la manifestación física de
una armonía que envuelve el cosmos y lo define. El orden se
plasmaba a partir de unas leyes que eran las mismas para el
cielo, la tierra y el hombre, tal como dividían al universo
entero. Su objetivo era reflejar el orden celeste en el orden
terrestre. Su concepto de armonía, orden y justicia estaba
representado por la diosa Maat, equivalente al Dharma
hindú o al Tao de la cultura china.
La música es parte fundamental en este proceso de
«mantener la Maat», pues no hay que olvidar que el universo se creó a partir del sonido primigenio; éste puede regenerar la vida y permite mantener la misma energía que se necesita para que la creación siga existiendo. Como vemos, no
se trata de una función tan sólo estética sino que es útil,
pues cumple una finalidad importante como mantenedora
de la vida y el orden.
Más adelante analizaremos diferentes divinidades relacionadas con la música, que nos revelan aspectos profundos
de la visión del mundo.
2.1.2.3. América
El magnífico poema El Popol Vuh, que relata los mitos de la
Creación del pueblo maya, describe la llegada del hombre a
la Tierra a través del poder de la palabra. «No nacieron de
48
Ibíd., p. 152.
66
mujer, ni fueron engendrados por el Creador, ni tampoco
por los antepasados, sólo por un milagro mediante un encantamiento, los hizo el Creador»49.
Los nativos norteamericanos, según Gaynor, hacen referencia al sonido como parte fundamental en el proceso de la
Creación. La tribu atabasca en Canadá occidental, cree que
el dios Asintmah entretejió canciones «en la gran manta de la
Tierra» para crear el mundo50. Los hopis explican que la
mujer araña creó todas las formas de vida en la Tierra, incluidos los seres humanos, y les transmitió el hálito vital
cantándoles una canción de Creación51. En la mitología
navaja «es el viento el que le dio al primer hombre y a la primera
mujer la vida…» Aquí el viento nos habla del aliento capaz
de insuflar vida52; el sonido es aliento que se concreta en
vibraciones y con su energía es capaz de crear.
2.1.2.4. Grecia
Los griegos relacionaron el sonido con el cosmos a través
del número y las proporciones matemáticas entre los planetas y los astros. Peter Crossley Holland dice: «los filósofos
49
MacLagan, David: Creation Myths (Londres: Thames & Hudson,
1977), p. 30, citado en Gaynor, Mitchell: Sounds of…, op. cit., p. 52.
50
Stone, Merlin: Ancient Mirrors of Womanhood, Our Godess and heroine heritage, vol. 2 (Nueva York: New Sibylline Books, 1979), p. 97,
citado en Gaynor, Mitchell: Sounds of …, op. cit., p. 53.
51
MacLagan, David: Creation Myths (Londres: Thames & Hudson,
1977), p. 30, citado en Gaynor, Mitchell: Sounds of …, op. cit., p.53.
52
Highwater, Jamake: Ritual of the Wind (Nueva York: Viking Press,
1977), p. 17, citado en Gaynor, Mitchell: Sounds of …, op. cit., p.53.
67
pitagóricos concebían las escalas musicales como un elemento estructural del cosmos»53.
Pitágoras desarrolló una cosmovisión del número, encerrando en su Tetraktys54, y en el símbolo de cada número, no
sólo un valor numérico, sino el origen y composición del
universo, las leyes de armonía y parentesco entre todos los
seres y la Creación. Para Pitágoras el arché, el principio de
todas las cosas, es el número: «Grande perfeccionadora de
todo, omnieficiente, fundamento y guía de la vida divina y
humana, participadora de todo, es la fuerza del número (…)
sin él todo es indefinido, oscuro e intransparente».
Cuando esta armonía del número materializado en la
forma, se producía entre los astros y planetas, al sonido
originado por su movimiento y vibración se le llamaba Armonía de las esferas, inaudible para el oído humano pero capaz de percibirse en sueños como el de Escipión. Cicerón lo
narra de la siguiente manera:
«Mirando alrededor de aquel elevado puesto de observación (se encuentra en el espacio) todo me parecía maravilloso
en extremo. Había allí estrellas que nosotros no vemos nunca
desde la Tierra, cuyas dimensiones eran mucho mayores de lo
que nunca hemos sospechado (…) Pregunté: ¿qué es esta
fuerte y suave armonía que llena mis oídos? Replicó él: esta
música es producida por el impulso y el movimiento de estas
mismas esferas. Los intervalos desiguales que hay entre ellas
están dispuestos conforme a una proporción estricta, de forma que las notas agudas se combinan agradablemente con las
53
Crossley Holland, Peter: Non–Western Music–Greece, Pelican History
of Music, p.100, citado en Alvin, Juliette: Music …, op. cit., p.14.
54
Combinación del 1, 2, 3, 4, símbolo que fundamenta los estudios
pitagóricos. Símbolo del cosmos porque encierra el punto, la línea, la
superficie y el volumen, es decir, la esencia de todas las cosas.
68
graves, de este modo se producen diversas y suaves armonías»55.
Platón, en su «mito de Er», que se encuentra en el Libro
X de La República, escribe56:
«En cada uno de estos círculos (planetas) había una sirena
que giraba con él, haciendo oír una sola nota de su voz siempre con el mismo tono; de suerte que de estas ocho notas diferentes resultaba un acorde perfecto».
A modo explicativo y desarrollando el anterior fragmento, Macrobio comenta lo siguiente57:
«Platón dice que una sirena se sienta en cada una de las
esferas, indicando así que mediante los movimientos de las
esferas se ofrecía un canto a las divinidades; pues una sirena
que canta es equivalente a un dios en la acepción griega de la
palabra. Además, los cosmogonistas decidieron considerar a
las nueve musas como el canto melodioso de las ocho esferas
y la armonía dominante que todas ellas producen. En la Teogonía (líneas 78–79), Hesíodo llama Urania a la octava musa,
porque la esfera octava, la portadora de las estrellas, situada
por encima de las siete esferas errantes, aparece identificada
correctamente como el cielo; y para demostrar que la novena
era la más grande, resultante de la armonía de todos los soni55
Eliade, Mircea: From primitives to zen, A Thematic Sourcebook on the
History of Religions, (Nueva York, Harper & Row, 1967), [traducido
por E.J.Míguez y D. Rocco de Vignolo: Historia de las creencias y las
ideas religiosas, IV (Madrid: ed. Cristiandad, S.L., 1980), pp. 388 y
389].
56
Platón: La República, traducido por Patricio de Azcárate, col. Austral, 296 (Madrid: ed. Espasa Calpe, S.A., 2000), p.436.
57
Godwin, Joscelyn: The Harmony of Spheres, [traducido por María
Tabuyo y Agustín López: Armonía de las esferas, Imaginatio vera, 33
(Girona: ed. Atalanta, 2009), p.112].
69
dos juntos, añadió: ―Calíope, también, que es preeminente
entre todas‖. El mismo nombre muestra que la novena musa
se distinguía por la dulzura de su voz, pues Calíope significa
―la mejor voz‖. (…) Llaman también a Apolo, dios del Sol,
―guía de las musas‖, como para decir que es el guía y soberano de las demás esferas, igual que Cicerón, al referirse al Sol,
lo llamaba ―guía, soberano y regulador de los demás planetas,
mente y moderador del universo‖».
Los griegos bebieron de las fuentes del conocimiento de
Egipto, no en vano Platón cuenta, en el Timeo, que un anciano sacerdote saíta le decía al sabio Solón, refiriéndose a
los griegos: «vosotros los griegos sois siempre niños (…),
sois todos jóvenes en lo que a vuestra alma respecta. Porque
no guardáis en ella ninguna opinión antigua, procedente de
una vieja tradición, ni tenéis ninguna ciencia encanecida
por el tiempo»58, haciendo referencia a la instrucción que
les dieron y a todo lo que se perdió en este traspaso de conocimiento. Tal como relata J. Alvin, al parecer los griegos
construyeron su concepto de belleza a partir del sentido del
equilibrio de los egipcios, «un feliz equilibrio entre todas las
facultades que distinguen al hombre y, especialmente, las
morales. Belleza y bondad iban unidas; la belleza era concebida como un recreo del espíritu, no de los sentidos»59.
Se le otorgaba un origen divino a la música. Soterico de
Alejandría escribe:
58
Platón: Obras completas (Madrid: ed. Aguilar, 1990), p. 1129.
Scott, C: Music, its secret influence throughout the ages (Londres: The
Aquarium Press, 1969), p.165, citado en Poch, Serafina: Compendio de
…, op. cit., p. 396.
59
70
«El delicioso y útil ejercicio de la música no fue de humana invención, sino originado por el dios a quien todas las virtudes y perfecciones adorna: Apolo»60.
«Querían que el hombre se sujetara a los ritos y fórmulas
ancestrales, de lo contrario, la música que hubiera compuesto
no habría tenido ―encanto‖, o sea, poder de encantamiento,
ni por otra parte pensaban que ningún mortal fuera capaz de
inventar giros ―nómicos‖61 puesto que éstos nacieron en las
cavernas misteriosas de la tradición‖. Sin embargo sus citaredos (…) eran realmente artistas, eran creadores de la música
que ejecutaban, sólo que la conocían por inspiración del numen. (…) Se hacía dentro de las normas preestablecidas. Por
ello, por proceder la música de la divinidad, es por lo que su
música poseía valores terapéuticos»62.
2.2. El pensamiento musical en la antigüedad
2.2.1. LA INDIA
Los diversos modos de hacer música se establecen en diferentes ragas, que se traduce del sánscrito como «color, estado de ánimo»; cada uno de ellos tiene un carácter particular
y un tiempo apropiado para ser interpretada. Su ejecución
está relacionada con una estación, incluso con un momento
60
Salazar, A: La música en la cultura griega (México: El colegio de México. Fondo de cultura económica, 1954), p.333, citado en Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., p. 396.
61
Nomos: «ley, norma»; fórmulas musicales asociadas a los diferentes
pueblos de Grecia y diferentes cultos.
62
Poch, Serafina: La influencia de la música en el niño (Universidad de
Barcelona, Tesina de licenciatura, 1964), p. 67, citado en Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., p.397.
71
del día, de manera que se vincula el hombre, el Cosmos y
las energías que irradia a través del espacio–tiempo. Según
Godwin, es posible que los cantos llanos de la liturgia católica tuvieran un propósito similar al ser realizados en diferentes horas del día de manera regular63. De ahí que la armonía que aparece en su música no se deba tanto a la simultaneidad de los sonidos físicos, como a la relación del
sonido con el cosmos.
En cuanto al carácter propio de cada cultura, en el caso
de la India, Ciryl Scott propone que las características de su
música no son de volumen, de fuerza, sino de sumisión, y
por ello posee cuartos tonos64. Esta característica sintoniza
con estados de conciencia que favorecen la meditación y el
estado de trance. Es una música al servicio de un pueblo
que vive la espiritualidad de forma activa en múltiples aspectos de su vida.
Los mantrams, versos tomados de las obras védicas, son
invocaciones a través de oraciones recitadas con palabras y
sonidos rítmicamente dispuestos de tal modo que producen
determinadas vibraciones con una finalidad espiritual y de
armonía con la naturaleza en todos sus aspectos. Los sacerdotes hindúes realizaban siete cantos a lo largo del día en
determinadas horas (al amanecer, al mediodía,…). Es así que
la música se usaba, en este caso, como medio para desarrollar
sus facultades mentales y espirituales. Pongamos por caso,
siguiendo la tradición veda, «el mantram ―Aum‖ que pretendía
63
Godwin, Joscelyn: Harmonies of Heaven and Earth (Londres: Thames
and Hudson, 1987), [traducido por Radamés Molina y César Mora:
Armonías del cielo y de la Tierra (Barcelona: Ed. Paidós Ibérica, S.A.,
2000), p.44].
64
Scott, C: Music, its secret influence throughout the ages (Londres: The
Aquarium Press, 1969), p.154, citado en Poch, Serafina: Compendio
de…, op. cit., p.392.
72
curar la ceguera de los hombres sumidos en las ilusiones de
los sentidos. La vocal ―a‖ representa el sonido de la Tierra, la
―u‖ es la del espacio intermedio y la ―m‖ toca el cielo y hace
caer la columna que separa los dos mundos. La curación a
través de la música sigue un camino inverso: la musicoterapia
busca restablecer la materia a su origen sonoro y luminoso y
conservar al hombre en su pureza acústica original»65.
En la India se cree que la enfermedad está causada por
faltas conscientes o inconscientes cometidas por el enfermo,
que aumentan su materia inerte y le alejan de la sustancia
sonora. Por ello, la curación se identifica con una purificación de la materia para poder volver a «elevarse» a planos
más espirituales.
S. Poch explica que la música india tiene tres estilos:
alegre, solemne y triste. En cambio no cuenta con música
guerrera o enérgica propia de pueblos más combativos y
luchadores66.
Este enfoque de la música como resultante del alma de
un pueblo no es descabellada; si se realiza un estudio detallado de la música de cada cultura se podrá observar que los
sonidos, melodías e instrumentos elegidos por cada una son
el resultado de una forma de pensar, de una concepción de
la vida y de una escala de valores que se expresa a través del
arte en general y del arte sonoro en particular, como fiel
exponente de esta mentalidad. El ser humano de todas las
épocas elige la música con la que se siente identificado.
Actualmente es evidente observar como todas las personas
tenemos preferencias musicales que se adecuan a los gustos
estéticos y a la forma de ser. Nos rodeamos de la música
65
Schneider, M.: Le role de la musique dans la mythologie et les rites des
civilisations non europées (París: Enciclopedie de la Pleiade, 1960), pp.
131–132, citado en Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., p.393.
66
Poch, Serafina: Compendio de..., op. cit., p.393.
73
con la que nos identificamos o la que expresa nuestra visión
particular de la estética. Hoy en día, tenemos la posibilidad
de disponer de toda la música del mundo. Y es una realidad
que la música que elegimos es una prolongación de nuestra
vida, en la medida en que la necesitamos y es importante
para nosotros.
Al respecto, Confucio, en la China del siglo VI a.C. dice
lo siguiente en sus Analectas:
«¿Queremos saber si un reino está bien gobernado, si las
costumbres de sus habitantes son buenas o malas? examinemos la música vigente. Así la música de un país próspero y
pacífico es tranquila y alegre, y el gobierno ordenado; la
música en un país agitado revela descontento y cólera; la
música de un país en desorden, se muestra caótica y el pueblo está agresivo; la música de un país en decadencia revela
pena y nostalgia por el pasado y el pueblo está desesperanzado, angustiado y resignado»67.
Es así que, siguiendo esta premisa planteada por el sabio
oriental, podemos entender la música de la India como
resultado de un pueblo altamente místico y enfocado a lo
espiritual; por supuesto tenían música de ocio y entretenimiento, pero el sonido común que latía en todas las interpretaciones siempre era delicado y sutil.
2.2.2. EGIPTO
De todas las divinidades en relación con la música, tal vez
la más representativa sea la diosa Hathor, diosa del amor, la
67
Confucio: The Analects of Confucious (Nueva York: Norton
&Company, 1997), [traducido por Alfonso Colodrón: Analectas de
Confucio (Madrid: ed. Edaf, S.A., 1998) p. 68.
74
alegría, la danza, la música, lo exultante y entusiasta. Sus
objetos sagrados son el sistro y el menat (collar sagrado),
ambos con una asociación a mitos religiosos. Su hijo Ihy,
llamado «el tocador del sistro», está relacionado con los
ciclos lunares, entendiendo la música como orden del cosmos y sus ciclos. La importancia de ésta se puede observar
en la gran cantidad de divinidades conectadas de un modo
u otro con sus aspectos: Meret, como diosa de la danza;
Osiris, vinculado a los instrumentos de viento, la flauta y la
trompeta; Ptah, identificado con la fabricación de sistros
(instrumentos especiales en razón a sus medidas y proporciones); Unut, relacionada con el concepto de tiempo–
horario y, por ello, con el ritmo; y, por supuesto, Thot,
patrón de los escribas, inventor de la escritura e inspirador
de las artes como la inteligencia divina que ordena el mundo, por ello se le consideraba el primer teórico de la música68. Se dice que creó una lira de tres cuerdas, señalando los
tres modos:
Tono alto, ajet o verano.
Tono medio, peret o primavera.
Tono bajo, shemu o invierno.
Esta brevísima exposición de los distintos aspectos de la
música y su relación con una divinidad sirven para acentuar
el carácter sagrado y divino vinculado al hecho musical, por
lo que no es de extrañar que tuviera tanta repercusión y
protagonismo en múltiples facetas de la vida cotidiana,
además de los rituales religiosos.
Había diferentes tipos de música según el contexto y la
función; una popular para las fiestas, otra para acompañar
las diferentes profesiones como la de agricultor, pescador,
68
Pérez Arroyo, Rafael: La música en la era de las pirámides (Madrid: ed.
Centro de estudios egipcios, S.L., 2001), p.90.
75
etc., música de templo y aquella dedicada a las curaciones.
En cuanto a ésta última, se sabe que en todos los templos
tenían hospitales y en algunos, como el de Denderah, dedicado a la diosa Hathor, realizaban curaciones mediante el
sonido.
Respecto a la música del templo, se usaba en el culto
diario en donde había instrumentistas, cantantes y danzarinas. Parece ser que se recitaban los textos sagrados de forma
silábica y melismática, a una voz o con coro y diferentes
instrumentos. Incluso había inspectores de música que velaban para mantener la pureza en los modos; era una ciencia del sonido que tenía que realizarse a determinadas horas
para que pudiera cumplir su función mágica. En este caso
nos recuerda a los ragas de la India, que tenían el mismo
concepto de sintonizarse con la música del orden cósmico69.
Platón, en un conocido pasaje de su diálogo sobre las
leyes, dice:
«De antiguo, según parece, fue conocido de ellos este
principio que nosotros enunciamos ahora de que conviene
que los jóvenes de las ciudades se ejerciten habitualmente en
buenos ademanes y buenas melodías. Y prescribiendo cuáles
y de qué modo habían de ser éstos, los expusieron en los
templos, y ni a los pintores, ni a otros algunos de los que
producen figuras y cosas semejantes, les era lícito innovar en
contra de ellos ni discurrir otros modelos que los patrios; ni
ahora les está permitido, ni en estas cosas ni todo cuando
comprende la música. Y observando hallarás allí que las pinturas o grabados de hace diez mil años (y digo diez mil años
no por decir, sino como cifra real) no son ni más hermosas ni
más feas que las ejecutadas actualmente, sino que están trabajadas con el mismo arte (...). En lo que toca a la música es
69
Ibíd., p.102.
76
tan verdadero como digno de reflexión el que fuera posible
en esta materia establecer por ley firme y confiadamente las
melodías que se muestran rectas por naturaleza»70.
Es una lástima el que hoy se haya perdido el sonido
propio de su música y su forma de escritura no se pueda
interpretar con exactitud; tan sólo hay ligeras hipótesis respecto a la quironimia, o notación musical, que vemos reflejada en la iconografía, especialmente del Imperio Antiguo.
Aparecen músicos con diferentes posiciones del brazo y la
mano, realizando una especie de mudras como los del teatro
katakhali o las danzas Baratanatya del sur de la India. Pero
lo que podemos observar de estas imágenes es el rigor que
nos describe Platón respecto a la exactitud de lo que tenía
que sonar, a juzgar por las posiciones precisas y repetidas de
los instrumentistas cuando tañen un instrumento.
Siguiendo con el planteamiento de Ciryl Scott, vemos
que, si la música de la India actuaba sobre la mente, la de
Egipto lo hacía sobre las emociones. Su música es una
búsqueda de la purificación de los sentimientos induciendo
a una especie de trance emocional. De hecho, como veremos más adelante, había músicas de trance para los rituales
de momificación que pretendían ayudar al difunto en el
proceso del ritual funerario.
El efecto sanador de la música lo aplicaban en las labores cotidianas como un modo de canalizar la energía del
trabajo y mantener el ánimo alegre, y como terapia en la
curación de diferentes enfermedades. Como resultado de
estas costumbres, nos ha llegado la imagen de un pueblo
sereno, alegre y equilibrado, como se refleja en sus costumbres y su iconografía. Un papiro descubierto en Kahun por
70
Platón: Las leyes, Clásicos de Grecia y Roma (Madrid: ed. Alianza,
2002), p.13–139.
77
Petrie en 1889 versa sobre la influencia de la música sobre
el cuerpo humano. Otro dato nos revela que Herofilo,
médico de Alejandría, regulaba la presión arterial de acuerdo con la escala musical y en correspondencia con la edad
del paciente71.
2.2.3. GRECIA
En la Grecia Antigua la música también tenía un papel relevante en la sociedad, expresado a través de divinidades y
mitos que justificaban y mostraban su importancia. El dios
de la música por excelencia era Apolo, dios solar que junto
con las musas inspiraba todas las artes. No hay que olvidar
que el término «música» proviene de mousiké: «el arte de las
musas»; con ello, el concepto se extiende a todas las artes
que inspiraban las nueve musas, entre otras, la poesía, el
teatro, la danza, la comedia, etc. Uno de los Himnos órficos
que datan de los antiguos misterios órficos en Grecia, expresa el culto a Apolo. Es de suponer que se habrían usado
en ceremonias con la intención de atraer las virtudes de los
diversos dioses que invocaban. A continuación exponemos
un pasaje de dicho himno que convoca la armonía y el orden72:
«…Miras fijamente la inmensidad etérea,
y en la Tierra fecunda contemplas con atención el crepúsculo.
En la serena oscuridad de la noche iluminada por las estrellas
ves bajo las raíces de la tierra, y sostienes los límites
del mundo entero. Tuyos, también, son el principio y el final que ha
de llegar.
71
72
J Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., p.394.
Godwin, Joscelyn: Harmonies of Heaven…, op. cit., p.94.
78
Haces que todo florezca, y con tu lira versátil
armonizas los polos, alcanzando ora el tono más agudo,
ora el más grave, y de nuevo el modo dórico
equilibrando armoniosamente los polos, mientras mantienes las distintas razas diferenciadas.
Has infundido armonía en el destino de todos los hombres, dándoles
en igual medida verano e invierno.
Las notas más graves pulsas en invierno, las más agudas en verano,
Y tu modo es el dórico para la adorable y radiante estación de
la primavera…»
Apolo, dios de la armonía, la música y la medicina, representó el relevo de la anterior religión griega en la que
predominaba un culto más dionisíaco. Lo apolíneo y lo
dionisíaco hacen referencia a la doble naturaleza humana;
contraponen la parte del espíritu (nous), apolínea, con la del
alma (psyche) y el cuerpo (soma), relacionados con Dionisos,
la parte humana. Las dos naturalezas se van alternando
como el yin y el yang, generando un ciclo continuo que
provoca un equilibrio. En el frontispicio del templo de Apolo en Delfos se encontraban las siguientes leyendas que
establecen un orden, huyendo del caos:
«Lo más exacto es lo más bello»
«Respeta el límite»
«De nada demasiado»
«Odia la insolencia»
Por lo anterior es comprensible que Dionisos tuviera
relación con la danza, con los instrumentos de viento, el
aulos, el desenfreno, mientras que Apolo se asociara con la
parte más mística. La lira, permite recitar en voz alta y cantar a la inspiración divina y al entheos o entusiasmo que
surge de las musas. El oráculo de Apolo sería la expresión
máxima de inspiración a la que puede llegar un mortal al
79
serle revelado, a través de la pitonisa, un mensaje divino.
Finalmente, Dionisos es considerado dios de la vegetación,
de los muertos, dios oracular, taumaturgo con poder para
curar, además de regir la tragedia, la comedia y el ditirambo.
Arístides Quintiliano diferencia los instrumentos relacionados con Apolo y con Dionisos en el siguiente fragmento73 del Libro II de su De Musica:
«(…) de los instrumentos, los equipados con cuerdas se
asemejan mucho a la región etérea, seca y sencilla del cosmos
y parte de la naturaleza espiritual, al ser menos pasionales,
más inmutables y hostiles a la humedad se ven desplazados
de su ser genuino por el aire húmedo; los instrumentos de
viento se parecen mucho a la región ventosa, más húmeda y
cambiante, hacen el oído demasiado femenino, estando adaptados al cambio de lo sencillo y obtienen su constitución y su
capacidad por medio de la humedad. (…) Así pues, al mostrar que el beneficio obtenido de la melodía aulética es escaso
y advirtiendo al sabio que evite en general su facilidad, dicen
que la diosa rechazó los auloi porque no añadían un placer
adecuado a los que deseaban la sabiduría; pero este tipo de
melodía es utilizado para aquellos seres humanos agotados y
exhaustos a causa del trabajo y el esfuerzo continuados.
También mencionaron cómo un castigo persiguió a Marsias,
que dignificó su música más allá de su valor, y cuyos instrumentos estaban tan por detrás de los de Apolo como tantos
artesanos y hombres ignorantes están por detrás de los sabios, y el mismo Marsias por detrás de Apolo. Ésta es la
razón de que también Pitágoras aconsejara a sus discípulos
que cuando escucharan el aulos limpiaran sus oídos tan co-
73
Godwin, Joscelyn: Harmonies of heaven …, op. cit., pp. 104–106.
80
rrompidos por el aliento, y purificaran por completo los impulsos irracionales del alma con el mele adecuado al acompañamiento de la lira pequeña. Pues el aulos cultiva lo que preside las peores partes, pero la lira —al cuidar de la naturaleza
racional— es amable y grata».
Otra divinidad muy importante es Orfeo. Según el mito,
era un poeta griego de gran talento al que se le confiere el
haber puesto nueve cuerdas a la lira en honor de las musas.
De todas sus aventuras, la más representativa es la de su
bajada a los infiernos para rescatar a su amada Eurídice;
para ello, amansa al Can Cervero con el poder su música.
Con esta gesta introduce en Grecia el concepto de reencarnación ya que es capaz de regresar del Hades y establecer
un equilibrio entre permanecer unos meses en el inframundo y otros sobre la Tierra.
A partir de Platón el significado del mito cambia. Antaño, explicaba el origen de todas las cosas trascendentes; sin
embargo, Platón crea los mitos necesarios para explicar en
lenguaje velado lo que la razón no puede explicar. Por
ejemplo, en el mito de Er, en su libro La República, narra
cómo Er vio el sistema de siete planetas y de estrellas fijas
con una sirena sobre cada esfera que «daban un tono que
modulaciones diversas hacían variar, y las ocho al unísono
componían una única armonía»74.
Para Scott, la música griega se caracteriza por el «medio
tono» que actúa sobre la parte material o física del hombre.
Por ello, partiendo de lo sutil de la India y lo menos sutil de
Egipto, llega hasta a Grecia, en donde ve que la estética y el
equilibrio se reflejaba, más que en el plano simbólico–
espiritual, en las formas materiales. De ahí la perfección de
sus formas en todas las artes que seguían el canon clásico,
74
Godwin, Joscelyn: Harmonies of Heaven…, op. cit., p.79.
81
basado en el número áurico o proporción de la naturaleza,
que fue aplicado en escultura, arquitectura y música75.
2.2.4. LA EDUCACIÓN MUSICAL EN GRECIA
Grecia, en el desarrollo de su Paideia o educación, vincula
de forma muy importante el papel de la música en la formación de los jóvenes, o lo que es lo mismo, en la educación en los valores representativos de su sociedad. Platón es
uno de los filósofos que trataron este tema en su obra, tal
cómo explica este fragmento:
«La música es una ley moral; brinda un alma al universo,
alas al pensamiento, vuelo a la imaginación, encanto a la tristeza, alegría y vida a cada cosa. Es la esencia del orden que
ella restablece y eleva hacia todo lo que es bueno, justo y bello y, aunque invisible, es la forma deslumbradora, apasionante, eterna de todo ello»76.
Pitágoras, por su parte, no sólo se dedicó a la naturaleza
del sonido sino a investigar sobre los efectos que tenía en la
psique. Fruto de sus observaciones propuso todo un plan de
estudios para la formación musical vinculada a la formación
del carácter; su obra está teorizada con detalle por Damón
(siglo V a.C.), maestro de Pericles. Su línea de pensamiento
se basa en que hay una sustancial identidad entre las leyes
que regulan las relaciones entre los sonidos, y las leyes que
regulan el comportamiento del espíritu humano. Es decir,
75
Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., p.396.
Willems, Edgar: La valeur humaine de l’education musicale (Bienne: ed.
―Pro Musica‖, 1975), [traducido por María Teresa Brutocao y Nicolás
Luís Fabiani: El valor humano de la educación musical (Barcelona: ed.
Paidós Ibérica, S.A., 1994), p. 177].
76
82
que la música influye en el carácter. En cuanto a los modos,
afirma que sólo el dórico y el frigio son válidos y recomendables, pues animan al valor en tiempos de guerra y a la
moderación en tiempos de paz. Como resultado de estas
reflexiones, se clasificaron los modos musicales según los
efectos, teniendo en cuenta el ethos o «influencia ética» que
provoca el sonido en el ser humano.
Platón sigue el mismo desarrollo que Damón y, en su
Libro IV de La República, expone su pensamiento musical en
relación a lo que conviene o no para vivir en una sociedad
equilibrada. En cuanto a los modos, defiende, al igual que
Damón, el dórico y el frigio; propone como instrumentos la
lira y la cítara para la ciudad y la siringa para el campo,
buscando en todo momento instrumentos sencillos sin
grandes abalorios ni excesivas cuerdas; en lo referente a los
ritmos establece aquellos que sean propios de una vida ordenada y valerosa y que puedan acompañar a las palabras
transmitiendo lo que éstas expresan. En general, busca la
simplicidad y la naturalidad y huye de lo complicado y rebuscado respecto a instrumentación, modos, melodías y
ritmos. Para lograr una formación completa en todos los
sentidos, unifica la música a la gimnasia pues la primera
sirve para formar al alma y la segunda para formar al cuerpo. Advierte de los peligros que conlleva el dedicarse sólo a
una de las dos disciplinas: los que se consagran a la gimnasia en exclusiva, se vuelven duros e intratables, y los que
sólo se vuelcan a la música, se tornan blandos y muelles; un
equilibrio entre ambas provoca la armonía:
«Por consiguiente, el que ha llegado a encontrar el debido
acuerdo entre gimnástica y música, y las aplica como conviene a su alma, merece mucho más el nombre de músico y po-
83
see mejor la ciencia de las armonías que aquel que se limita a
templar las cuerdas de su instrumento»77.
Aristóteles, discípulo de Platón, también se detiene en
la importancia del sonido pero introduce nuevas ideas al
calificar la música como un placer, además de tener capacidad para educar. En este sentido, se podría afirmar que su
pensamiento se encuentra en un término medio entre el
platonismo y el hedonismo:
«Dificultoso es decir en qué consiste su poder y cuál es su
verdadera utilidad. ¿Es un puro pasatiempo, como el sueño y
los placeres de la mesa, entretenimientos poco nobles en sí
mismos? (…) Nada hay tan poderoso como el ritmo y el canto de la música, para imitar, aproximándose a la realidad tanto como es posible, la cólera, la bondad, el valor, la misma
prudencia, y todos los sentimientos del alma, como igualmente todos los opuestos a éstos. Los hechos bastan para
demostrar cómo la simple narración de cosas de este género
puede mudar la disposición del alma. (…) Es, por tanto, imposible, no reconocer el poder moral de la música; y puesto
que este poder es muy verdadero, es absolutamente necesario
hacer que la música forme parte de la educación de los jóvenes»78.
Los capítulos 5, 6 y 7 del Libro VIII de La Política están
dedicados a la educación de los jóvenes. Entre algunas de
las recomendaciones que da se encuentra la de formar a los
niños en la música pero jamás para que se dediquen a participar en certámenes ni de manera profesional:
77
Platón: La República, traducido por Patricio de Azcárate, col. Austral, 296 (Madrid: ed. Espasa Calpe, S.A., 2000), p.172.
78
Aristóteles: La Política, traducido por Patricio de Azcárate, col. Austral (Madrid: ed. Espasa Calpe, S.A., 1941), pp. 205 y 206.
84
«Sería bueno que se dedicaran a ella en la medida precisa
para poder gozar de las buenas melodías y ritmos, y no sólo
de lo más general de la música. (…) No se han de emplear
flautas ni ningún otro instrumento técnico, como la cítara o
cualquier otro por el estilo, sino tan sólo los que formen buenos oyentes de la música y de la educación en general. (…)
Añadamos que tocar la flauta resulta opuesto a la educación,
por el hecho de impedir el uso de la palabra»79.
En resumidas cuentas, siguiendo la línea de Damón,
entiende que las melodías imitan tanto las virtudes como
los vicios, no obstante, es más liberal en el sentido que admite todas las músicas siempre que se utilicen en circunstancias oportunas; es decir que cuando la música imita las
pasiones de las que queremos liberarnos podemos experimentar una catarsis. Para Aristóteles la música cumple
múltiple funciones: educa, provoca catarsis, ayuda al reposo, eleva el espíritu.
2.3. La armonía de las esferas
«Como es arriba es abajo, como es abajo es arriba». Este llamado
«principio de correspondencia» pertenece al Kybalion, tratado de origen egipcio alejandrino, que establece las siete
leyes que rigen el universo y que afectan tanto a éste (también llamado macrocosmos), como al hombre (microcosmos). Dicho principio establece un vínculo entre todas las
partes del cosmos, que está regido por unos mismos principios o leyes que afectan a todo lo que existe en la naturale-
79
Aristóteles: La Política, traducido por Carlos García Gual y Aurelio
Pérez Jiménez, Clásicos, 1193 (Madrid: Alianza Editorial, 1995), pp.
297 y 298.
85
za. Según esta idea, el hombre cuando hace música está
reflejando la armonía de los cuerpos celestes en la Tierra de
un modo perceptible al oído humano.
Las proporciones que se establecen entre los sólidos
tienen su esencia en el número, el arché de todo el pensamiento pitagórico, como vimos anteriormente. Estas proporciones se expresan en razones matemáticas que establecen la relación o intervalo entre dos sonidos. Todo en la
naturaleza se manifiesta preferentemente en proporciones
de números enteros.
Pitágoras, según nos narra Boecio en De Institutione
Música I, al pasar por delante de una herrería y oír los sonidos producidos por los martillos de los herreros, apreció que
tales sonidos eran consonantes. Al regresar a su casa, realizó
una serie de experimentos con diferentes pesos atados a
cuerdas, con flautas, vasos de agua, etc. con el fin de comprobar matemáticamente las relaciones numéricas de las
consonancias producidas. A raíz de ello, construyó un monocordio que le permitió investigar las armonías producidas
por los intervalos de los diversos fragmentos de la cuerda
sonora. Por ejemplo, si tomamos una cuerda y la mantenemos en tensión, al pulsarla emitirá un sonido, si dividimos
la cuerda por la mitad y hacemos sonar una parte, el sonido
que resulta es una octava respecto al sonido de la cuerda
entera; en razón matemática se expresaría como 2:1. Si
dividimos la cuerda en tres fragmentos y hacemos sonar
dos, el resultado será un intervalo de quinta expresado en la
razón 3:2, y dividiendo la cuerda en cuatro partes y percutiendo tres se obtiene un intervalo de cuarta, expresado en
la fracción 4:3. Con estos ejemplos de los intervalos más
consonantes o armónicos observamos cómo se pueden traducir en una fracción matemática.
86
2.3.1. LA ESCALA DE SONIDOS ARMÓNICOS
Son aquellas notas agudas que vibran de forma natural, en
concomitancia con un sonido único llamado «fundamental». Dichos armónicos constituyen un número de vibraciones en un múltiplo exacto, expresado en números enteros
de la nota fundamental. Estos sonidos se escuchan de forma
muy sutil y su cantidad y volumen determina el timbre del
sonido fundamental. El primer armónico siempre suena a
distancia de octava y, como hemos visto anteriormente,
tiene el doble de vibraciones; el segundo forma una quinta
respecto al primero; el tercero una cuarta respecto al segundo. Estos tres intervalos conforman los llamados intervalos
puros. A continuación se produce el de tercera mayor y
luego, el de tercera menor. El séptimo sonido tiene un
carácter de cierre, pues a partir del octavo armónico la secuencia se reduce a intervalos muy pequeños que comienzan con la segunda mayor y la segunda menor.
Si nos basamos en la nota do, los armónicos producidos
serían do1, sol1, do2, mi2, sol2, sib2, do3,… Observamos como
los primeros cinco sonidos establecen el acorde de «Do Mayor», demostrando que no es una invención de la cultura
occidental sino que se encuentra en la propia naturaleza
intrínseca del sonido.
Realizando un paralelismo con los mitos de Creación
del universo, observamos que en la propia estructura de los
armónicos se establece un orden que va del Uno o principio
creador, primer armónico, a su siguiente plano de manifestación que se resuelve en la tríada divina (theos, caos, cosmos; Brahma, Vishnu, Shiva; Osiris, Isis, Horus). El siguiente paso es la manifestación de la dualidad, el principio
masculino y femenino que rige la Naturaleza y la observamos en todos los reinos (mineral, vegetal, animal y humano). Es el Yin y Yang del pensamiento chino. A partir de
87
esta dualidad se establece la multiplicidad de las formas,
cada vez más alejadas del principio creador, hasta que se
conforman las disonancias, fruto de la diversidad de los
sonidos que requieren de una resolución, de una vuelta al
orden primero.
Se ha descubierto que el órgano del oído genera unos
sonidos paralelos o armónicos que presentan la misma estructura que la escala armónica. Si dos sonidos llegan al
mismo tiempo al oído surgen acordes o combinación de
sonidos simultáneos. Si estos sonidos coinciden en gran
parte con los armónicos, apreciamos el acorde como consonante y nos resulta agradable al oído; si, por el contrario,
los sonidos no coinciden con los armónicos, la sensación
que se produce es molesta y se percibe el acorde como no
armónico.
De todo lo anterior se deduce que los sonidos armónicos son más aceptados como bellos al oído físico, pero no
debemos olvidar que en el mundo manifestado en el que
vivimos, el movimiento genera momentos de tensión que
buscan resolverse en momentos de quietud y orden, el fluir
de ambos genera la vida y hace posible la evolución. Es por
ello que una música debe contener ambos aspectos, que se
complementan a lo largo del tiempo, provocando sus efectos en función del saber hacer del compositor más que en
función de la escala que se ha elegido para componer.
Músicas basadas solamente en la tríada básica darían como
resultado una composición muy estática que no resultaría
interesante ni agradable al oyente, a no ser que se realice
con una finalidad concreta dentro del ámbito de la musicoterapia.
88
2.3.2. DIFUSORES DE LA ARMONÍA DE LAS ESFERAS
Teón de Esmirna (115–140 d.C.) explica que: «según la
doctrina de Pitágoras al estar el mundo ordenado armónicamente, los cuerpos celestes, que están distantes unos de
otros según las proporciones de los sonidos consonantes,
producen por el movimiento y la velocidad de sus revoluciones, los sonido armónicos correspondientes».
He aquí lo que dice Alejandro de Etolia:
«Las esferas se elevan cada vez más;
La divina luna es la más cercana a la Tierra;
La segundo es Estilbo, ―la brillante‖, la estrella de Hermes,
inventor de la lira;
Luego viene Fósforo, estrella brillante de la diosa de Citarea
(Venus);
Encima está el Sol, cuyo carro es tirado por caballos, y que
ocupa el cuarto lugar;
Pirois, la estrella del mortífero Marte de Tracia, es la quinta;
Faetón, el astro brillante de Júpiter, el sexto;
Y Fenón, el astro de Saturno, cerca de las estrellas, es el
séptimo.
Las siete esferas dan los siete sonidos de la lira y producen
una armonía (es decir, una octava) debido a los intervalos
que separan a unas de otras»80.
Estas esferas, los planetas que habitan en nuestro sistema solar, describen una elipse que gira alrededor del sol.
Kepler (1571–1630), astrónomo del Barroco, siguiendo con
el estudio de sus antecesores griegos, avanzó en el estudio
de las armonías celestes, y para ello comparó el valor de los
puntos más alejados (perihelio) con los puntos más cerca-
80
Godwin, Joscelyn: Harmonies of Heaven…, op. cit., p. 60.
89
nos (afelio) al Sol. El resultado obtenido, si se analiza según
la armonía musical, establece consonancias en todos los
casos. La Academia de Ciencias Bávaras completó estos
análisis con los planetas que Kepler no conocía y el resultado volvió a establecer consonancias entre dichos planetas.
Censorino explica sobre la armonía de las esferas:
«(…) tenemos la afirmación de Pitágoras de que el mundo
entero está hecho según un plan musical y que los siete astros errantes entre el cielo y la Tierra, que afectan al nacimiento de los mortales, se mueven rítmicamente y en posiciones que corresponden a intervalos musicales, y emiten varios sonidos consonantes con su altitud que dan lugar conjuntamente a la melodía más exquisita. Pero ésta es inaudible
para nosotros debido a la grandiosidad del sonido, que nuestros limitados oídos son incapaces de aprehender»81.
De todos los filósofos que han profundizado en la armonía de las esferas, Boecio (480–525) ha supuesto un
puente entre la sabiduría clásica y la Edad Media y el Renacimiento puesto que su labor fue la de compilar y sintetizar
todo el conocimiento que había al respecto hasta entonces.
La triple división de la música que plantea en su obra De
Institutione Musica82 es muy clarificadora83:
Música mundana o cósmica. Aquella que se produce a
través de las órbitas de los cuerpos celestes.
Música humana. La relación armónica entre el alma y el
cuerpo.
81
Ibíd., p.92.
Escribió esta obra ante la falta de textos latinos acerca de las obras
de los filósofos griegos hablando de música.
83
Godwin, Joscelyn: Harmonies of Heaven…, op. cit., p. 118.
82
90
Música Instrumentalis. Trata acerca de lo que consideramos propiamente música, es decir, la que podemos
oír producida por la voz o por los diversos instrumentos.
Añadimos un fragmento del capítulo II del primer libro
de su obra De Institutione Musica, en donde comenta en qué
consisten las tres divisiones establecidas:
«(…) en primer lugar, la cósmica es perceptible sobre todo
en los fenómenos que se ven en el mismo cielo, en la combinación de los elementos y en la sucesión de las estaciones,
pues ¿cómo puede suceder que una máquina tan veloz como
la del cielo se mueva en una carrera callada y silenciosa?
Aunque su sonido no llegue a nuestros oídos porque por muchas causas es necesario que así sea, sin embargo, un movimiento tan velocísimo de cuerpos tan voluminosos no podría
en absoluto dejar de producir algún sonido, mayormente
porque los cursos de las estrellas están acompasados con una
armonía tan grande, que nada puede concebirse igualmente
compaginado, nada tan ajustado. En efecto, unas órbitas se
deslizan más arriba, otras más abajo, y de tal forma giran todas con el mismo impulso, que, por medio de distintas desigualdades84, el orden de estos cursos se mantiene fijo. De
ahí, que no pueda faltar de esta carrera celeste la secuencia fija de una modulación. (…) Cualquiera que profundiza en sí
mismo, percibe la música mundana. En efecto, ¿qué es lo que
comunica al cuerpo esa incorpórea vivacidad de la razón, sino
una cierta armonía y una especie de equilibrio de voces graves y agudas que producen una única consonancia? ¿Qué
otra cosa es lo que une entre sí las partes del alma misma,
84
Para que hayan consonancias musicales deben existir desigualdades.
Por ello, las desigualdades de las órbitas de los cuerpos celestes son la
causa de la música cósmica.
91
que como place a Aristóteles, está constituida por lo racional
y lo irracional? ¿Qué otra cosa es lo que combina los elementos del cuerpo o mantiene unidas sus partes con una armonía
fija? (…) La tercera es la música que, según se dice, descansa
en ciertos instrumentos. Ésta es producida bien por tensión,
como en las cuerdas, bien por soplo, como en las flautas y en
los instrumentos que se mueven hidráulicamente, bien por
percusión, como en los instrumentos con cámaras de aire que
reciben los golpes; y de esta forma se producen los distintos
sonidos. De esta música instrumental creo que debemos discutir en esta primera parte de mi obra».
Otra importante clasificación que realizó fue la de establecer el programa de educación que sería seguido durante
la Edad Media y el Renacimiento. Concibió siete disciplinas
o artes liberales divididas en dos grupos:
Trivium, que engloba las disciplinas lingüísticas (retórica, gramática, dialéctica).
Quadrivium, que incluye las disciplinas matemáticas
(aritmética, geometría, astronomía y música). La música está englobada en este grupo, entendida como el estudio de las proporciones numéricas. Se encuentra especialmente vinculada a la aritmética, pues ésta trata
sobre la relación de los números entre sí.
Respecto a la ubicación de la música como un conocimiento asociado estrechamente a las matemáticas y a la
filosofía, Boecio explica en el capítulo 34 del mismo tratado:
«¡Cuánto más ilustre, pues, es la ciencia de la Música como
conocimiento de la razón que como composición e interpretación! Evidentemente tanto cuanto la mente supera al cuerpo, que, privado de raciocinio, permanece en servidumbre. La
92
mente impera y lleva por el camino recto; mas la obra, si no
obedece su mandato, se tambaleará por falta de raciocinio.
De aquí que la especulación de la razón no necesite del acto
de obrar; por el contrario, ninguna obra de las manos existiría
si no fuera guiada por la razón. (…) Y es músico no el que
ejecuta una composición musical, sino quien, de acuerdo con
una especulación y un cálculo determinado de antemano y
adecuado a la música, tiene la facultad de emitir un juicio
sobre los modos y los ritmos, sobre los tipos de cantinelas,
sobre las consonancias, sobre todos los temas que serán posteriormente desarrollados».
2.4. Postura del Cristianismo ante la música en la Edad
Media
El tránsito hacia la Edad Media está imbuido por la mentalidad cristiana respecto a la música. Por una parte, recogieron la tradición grecorromana pagana y la unieron con la
tradición hebrea de la sinagoga. Estos dos enfoques crearon
una serie de ambigüedades que condujeron a valorar la
música como medio de elevación, al mismo tiempo que
como medio de perdición. Esa doble posibilidad dependía
de la intencionalidad de la música: si se usaba como canal
de goce espiritual era lícita, pero como simple disfrute sensual era algo negativo que conducía al pecado. Platón ya
había condenado un tipo de música por ser contraria a la
educación de las almas, en tanto que fomentaba otra que
ejercía buena influencia. Aristóteles, en cambio, considera
que la música como ocio puede ser benéfica y no la rechaza,
siempre que las personas estén educadas en buenos ocios.
La figura del Cristianismo que abordó este tema con
singular dedicación fue san Agustín (354–430). El que fuera
obispo de Nipona define la música como la Sciencia bene
93
modulandi, es decir, como la ciencia del movimiento bien
regulado, una ciencia racional basada en la numerología
pitagórica que en segundo lugar se plasma en sonidos. Establece, asimismo, una jerarquía en la que sitúa a la música
sensual en el peldaño inferior, la que surge del instinto; por
ejemplo, el canto de un ruiseñor. En segundo lugar se encuentran los tañedores de instrumentos que imitan lo que
han aprendido de otros; éstos siguen sin usar la razón para
hacer música. Por último, en el primer escalón se encuentra
la música como una ciencia que no comparte nada con los
sentidos. La música cumple su función en la medida que
reafirma la palabra de la liturgia, no obstante, hay momentos en los que se cantan melismas sin texto en la última
sílaba del «aleluya» y lo considera correcto porque, en este
caso, aunque no exista texto, la música ensalza los sentimientos inefables:
«Quien canta júbilos no dice palabras, sino que la alegría
suena sin palabras; porque el canto es una expresión de alegría difusa del alma, que expresa como le es posible su contento de este modo, sin dar cuenta de ello a la razón. Una
persona que se alegra con júbilo, pasa de las palabras que se
pueden decir a una forma de expresión regocijante sin palabras. Parece que se alegra en su expresión vocal pero que está
tan repleto de alegría que no es capaz de explicar la razón de
su alegría con palabras. (…)¿Cuándo jubilamos de este modo? Cuando alabamos lo que no podemos expresar con palabras. ¿Y quién merece estas jubilaciones sino el Dios inefable?»85.
Es así que la música constituye, por un lado, la expresión de alabanzas verbales y, por el otro, un medio de ex-
85
San Agustín: Ennarrationes in psalmos, p. 1394.
94
presar sentimientos espirituales que van más allá de los
límites del lenguaje.
Después de san Agustín y Boecio, el personaje que aúna
el pitagorismo con la religiosidad cristiana fue Casiodoro
(siglo VI), que acude tanto a las tradiciones griegas como a
las judeocristianas y concilia ambas posturas. Por último,
san Isidoro de Sevilla (siglos VI–VII) en su obra Etimologías
explica que la música rige tanto el Macrocosmos: «se dice
que el universo se mantiene unido gracias a determinadas
armonías sonoras», como del Microcosmos: «cada pulsación
de nuestras venas está en conexión, por obra de los ritmos
musicales, con el poder de la armonía».
Entre los siglos VIII y X se seguirán las enseñanzas de
estos primeros pensadores, prestando muy poca atención al
desarrollo de la música como arte práctico. Pero a partir del
siglo X, el acento se comienza a poner en la música humana
y en el deleite que los sonidos provocan en el hombre. El
teórico Guido d´Arezzo (siglo XI) representa el cambio
definitivo que, si bien se basa en la mentalidad anterior,
comienza a prestar gran atención a las cuestiones técnicas.
A él se le deben los actuales nombres de las notas, y será
referencia obligada para todos los tratadistas posteriores
que se centrarán en todas las cuestiones y problemas musicales que surgirán en la polifonía.
Engelberto, en el siglo XIV, al referirse a Boecio, manifiesta que de los tres tipos de música la que merece atención
es la instrumentalis, porque es la única que se puede oír. A
partir de este momento, todos los tratados se referirán a
este tipo de música enfocada hacia los instrumentistas, separándolos de la filosofía y del concepto que englobaba la
música en el Quadrivim.
El concepto de armonía se aplicará, a partir de ahora,
hacia el estudio de las consonancias y disonancias que generan placer o disgusto al escucharse, y los teóricos renegarán
95
de los conocimientos pitagóricos y platónicos, llegando a
manifestar sentencias tan contundentes como ésta que escribe Johannes Tinctoris: «creo firmemente en Aristóteles
(…) así como en nuestros filósofos más recientes, los cuales
han demostrado con toda evidencia que en el cielo no hay
sonido, ni en potencia ni en acto»86.
Tinctoris, nacido en Flandes, escribe tratados musicales
que marcan la ruptura definitiva con el pensamiento medieval. La armonía se define según términos subjetivos:
«una cierta placidez producida por los sonidos apropiados».
La consonancia y disonancia, según Fubini, se definen también en términos subjetivos: «consonancia como combinación de sonidos distintos que lleva dulzura a los oídos»,
mientras que disonancia consistiría de nuevo en una «combinación de sonidos distintos que por su naturaleza ofenden a los oídos»87. El enfoque del estudio musical se basa en
una concepción más aristotélica que platónica respecto al
reconocimiento del placer como fin musical.
Tendrá que ser en el Renacimiento el período que vuelva de nuevo a dirigir la mirada hacia la Cultura Clásica,
rescatando el conocimiento olvidado.
2.5. Renacimiento
Época que comprende desde la toma de Bizancio por los
turcos en 1454 hasta 1527, año del saqueo de Roma por
Carlos V. Florencia, ciudad en donde surgió este fenómeno,
86
Fubini, Enrico: Estetica della musica (Bologna: Società editrice il
Mulino, 1995), [traducido por Francisco Campillo: Estética de la música, La balsa de la Medusa, 116 (Madrid: ed. Machado Libros, S.A.,
2004), p. 91].
87
Ibíd., pp. 91 y 92.
96
reunió, por un lado, las características necesarias a nivel
social y político y, por el otro, a las personalidades extraordinarias que fueron capaces de unirse para recoger el legado
de la Cultura Clásica en todas sus facetas: filosofía, arte,
ciencia… Cosme de Médicis le encargó a su leal amigo y
médico Marsilio Ficino la creación de una academia platónica que pudiera rescatar el conocimiento perdido en la
Antigüedad. Para ello cedió la Villa Careggi, centro de sus
reuniones e investigaciones, y juntó a personajes de la talla
de Leonardo da Vinci, Poliziano, Pico de la Mirandola,
Alberti, Brunelleschi, y, cómo no, su sucesor y nieto, Lorenzo el magnífico, que llevó a la plenitud dicho propósito.
Junto con el esfuerzo de los humanistas por recuperar el
material perdido en el pasado también se retoma el concepto de música entendida bajo el punto de vista de la armonía
de las esferas y su relación con la naturaleza y el ser humano. Para ilustrar este enfoque reseñamos un extracto de una
carta de Ficino a Canisiano:
«Preguntas, Canisiano, por qué con tanta frecuencia mezclo los estudios de medicina con los de música. ¿Qué relación
tienen, dices, los fármacos con la cítara? (…) Sucede que el
alma y el cuerpo están mutuamente en armonía por cierta
proporción natural, y, a su vez, lo están las partes del alma
entre sí, y también el cuerpo en sus partes. Esta consonancia
parecen reproducirla incluso los ciclos armónicos de las fiebres y de los humores, y el movimiento del propio pulso. La
consonancia de las partes del alma, como Platón y Aristóteles
indican y nosotros hemos experimentado con frecuencia, la
conserva y devuelve la música noble; pero el concierto de las
partes corporales, la medicina. Así pues, si concuerdan entre
sí, como hemos dicho, alma y cuerpo, puede ser fácil el con-
97
cierto de las partes del alma misma, e incluso puede cultivarse el de las del cuerpo»88.
No hay que olvidar que Apolo, además de ser el dios de
la música, también regía la medicina, pues ambas tienen en
común la armonía en todos los planos de la existencia.
En otra carta al filósofo y maestro de música Benivieni,
le escribe lo siguiente:
«Platón piensa que la música no es otra cosa que la armonía de la mente: natural, en la medida en que sus poderes
son consonantes con los poderes de la mente, y adquirida, en
la medida en que sus movimientos son consonantes con los
movimientos de la mente. Piensa que su reflejo es esa música
que modula notas y sonidos para encanto de nuestros oídos.
Cree que la musa Urania preside la primera y Polimnia la
última. (…) Pitágoras acostumbraba a llamar maestro de
música a quien había alcanzado ambas, y él y sus seguidores
han reconocido esto en hechos y palabras»89.
Podríamos decir que la magna labor de recopilación y
traducción al latín de las obras de los filósofos clásicos permitió a Occidente recobrar un legado cultural de gran importancia para la historia, a la vez que impulsó el humanismo y devolvió la dignidad al hombre tras varios siglos de
oscurantismo e ignorancia.
2.6. Edad Moderna
Cada vez más la música mundana se redujo a un pequeño
grupo de autores. Desde entonces, incluso hasta nuestros
88
89
Ficino, Marsilio: Epistolarum, I, Opera omnia, pp. 650 y 651.
Godwin, Joscelyn: Harmonies of Heaven…, op. cit., p. 218.
98
días, se ha mantenido la creencia de que la primacía de la
música reside en la música mundana y que la humana es un
reflejo de esta armonía. En comparación a ellas, la música
instrumentalis se considera técnica y de menor importancia.
En relación con las investigaciones de Kepler, Godwin
añade que los estudios de Rudolf Haase muestran que las
mediciones de las órbitas de los nuevos planetas todavía no
descubiertos en la época de Kepler, cumplen las consonancias con la misma claridad que los planetas anteriores90.
No obstante, el nuevo enfoque de la música mundana
está teñido por la ciencia y su aportación a la naturaleza de
los sonidos. Zarlino afronta el problema de refundar la teoría musical enfocada a la interpretación, basada en los fundamentos del sonido y la serie de armónicos. Por poner un
ejemplo, la nueva armonía de los modos mayor y menor
justifica el «acorde perfecto mayor» al ubicarlo en la propia
naturaleza del sonido, mientras que el modo menor lo resuelve a través de fórmulas matemáticas. Este nuevo enfoque de la música mundana se aleja de la armonía de las esferas y se identifica con la racionalización del mundo natural91.
La «teoría de los afectos» que surgirá en el barroco, durante los siglos XVII y XVIII, conduce al terreno de la psique humana, de los sentimientos y las emociones en la
música92. Numerosos teóricos definen ahora la música como
el lenguaje de los sentimientos. Una época que comparaba
al ser humano con una máquina muy perfecta, que funcionaba con precisión al igual que los planetas y el universo en
general, no es de extrañar que se fijara sobre todo en los
aspectos físicos de la vibración del sonido y la resonancia
90
Godwin, Joscelyn: Harmonies of Heaven…, op. cit., p. 288.
Fubini, Enrico: Estetica…, op. cit., pp. 94 y 95.
92
Ibíd., p. 106.
91
99
que podía producir en el hombre. La física es la que toma el
relevo de explicar los procesos del sonido y su relación con
el ser humano, y se dejan en segundo término causas más
profundas y psíquicas. A partir de la segunda mitad del
siglo XVIII se fue superando muy lentamente la visión mecanicista y vislumbrando que las relaciones entre el sonido
y el ser humano eran mucho más complejas. Era, pues, un
error tratar de analizarlas de forma simplista y superficial,
basándose tan sólo en un parámetro unilateral, sin contemplar la totalidad de aspectos que abarca la naturaleza
humana.
En 1800, Dogiel relacionó la influencia de la música
con el sistema circulatorio y demostró la importancia de la
psique en los procesos físicos. Si la música afecta a la psique, incide, por tanto, en lo físico. Los estudios realizados
ese año se consideran el inicio de la musicoterapia moderna,
que —como se desprende del presente capítulo— no consiste en el inicio de un nuevo saber, sino en el redescubrimiento de una ciencia olvidada. Pero es durante el siglo XX que
ésta se desarrolla plenamente, y que, unida a la tecnología y
el conocimiento de los avances científicos, logra llegar a
conclusiones muy similares, por no decir, idénticas a las de
nuestros antepasados. El pedagogo musical E. Willems resume este redescubrimiento de la música con unas sencillas
palabras: «unir música, hombre y cosmos, ¿audacia? No,
simplicidad. Pero en un mundo cada vez más complicado,
¿quién busca la simplicidad?»93.
93
Willems, Edgar: La valeur humaine de…, op. cit., p. 181.
100
3
Musicoterapia
3.1. El redescubrimiento de la música humana
En el capítulo anterior nos hemos detenido en la investigación realizada por insignes filósofos acerca de la música
mundi. El siguiente nivel se concretiza en la música humana,
que afecta al llamado microcosmos o ser humano, un pequeño universo que actúa en función de las mismas leyes
que rigen el macrocosmos.
Platón solía comparar al hombre con un arpa, el marco
en el que estaban tensadas las cuerdas era el cuerpo físico;
el alma o la psique eran las cuerdas. Si las cuerdas estaban
demasiado templadas, el marco sufría desperfectos y enfermaba; de modo contrario, si el marco se dañaba, las cuerdas
padecían los efectos por exceso de tensión o relajación. De
un modo u otro, se marcaba claramente la relación entre la
psique y el cuerpo de forma directa. Realmente nos podríamos comparar con un instrumento que emite sonidos
audibles e inaudibles, producto de nuestra disposición interior. Ésta es la suma de nuestro temperamento —cualidad
innata que no podemos cambiar—, y nuestro carácter —que
vamos conformando desde el nacimiento y es susceptible de
ser educado—. Ambas características determinan un «sonido» exclusivo y único que «emitimos» continuamente.
El sonido es vibración, el movimiento es vibración y
todo lo que es propio del hombre está en relación con nues101
tro sonido. Podemos determinar si queremos estar en sintonía con la música mundi o desafinar de un modo u otro.
Pero en cualquier caso, no debemos olvidar que un instrumento está afinado cuando todas sus cuerdas lo están, sin
excepción; una orquesta emite un sonido armónico cuando
todos los músicos interpretan una misma partitura con
equilibrio entre las diferentes familias de instrumentos;
asimismo, un hombre está «afinado» cuando sus pensamientos, sus emociones, su energía y su cuerpo físico están
equilibrados y afinados entre sí, y en relación con el medio
que le rodea y del cual forma parte.
Novalis, médico del siglo XIX, decía que cada enfermedad no era más que un problema musical. El médico era el
responsable de encontrar la «clavija» correspondiente a cada
enfermedad, y tenía que apretarla o aflojarla para poder
restablecer el «tono» propio de la persona cuando estaba
sana o «afinada».
Carlos Fretgman expone que el término personalidad
deriva de la etimología per–sona = «por el sonido»94. Independientemente de que el sonido de la voz sea nuestra forma
más evidente de comunicarnos, todo nuestro ser se expresa
y manifiesta a través de las vibraciones que emitimos continuamente, en la acción y el reposo.
Cuando escuchamos una música determinada que nos
provoca una respuesta en algún plano de nuestra personalidad, estamos en sintonía con la vibración producida por esa
obra musical. Ambas partes, el emisor y el receptor, están
hechos de la misma energía vibratoria y es lógico que se
produzca una interrelación, una resonancia fruto de esa
concordancia. Observamos cómo al emitir determinado
sonido con cualquier instrumento, a menudo comienzan a
vibrar objetos situados en la misma habitación que respon94
Fregtman, Carlos D.: El tao de…, op. cit., p. 90.
102
den a esa frecuencia. Es normal, entonces, que si unas llaves
o un cristal vibran también lo haga nuestro cuerpo o nuestras emociones.
Fretgman, una vez más, retomando el discurso platónico explica95:
«A modo de simple resonancia electromagnética, las distintas notas de la escala musical del sistema pitagórico, activan determinadas zonas del organismo. Sin existir unanimidad en este aspecto, estimo que la nota do se relaciona con la
glándula pineal; re con la glándula hipófisis; mi con el plexo
cardíaco; fa y sol con el plexo solar; la con el plexo hepático y
si con el plexo sacro. (…) En Grecia, la escala dórica, que comienza con la nota mi, relacionada con el plexo cardíaco, era
utilizada para educar la parte emocional; el modo frigio, que
comienza en re, glándula hipófisis, era utilizada para educar y
desarrollar la parte mental; la escala lidia, que comienza en
do, glándula pineal, nivel coronario, era utilizada para desarrollar la intuición superior».
3.2. Aplicaciones
A lo largo de la historia se han establecido dos hipótesis en
relación a si la música afectaba primordialmente a las emociones y éstas generaban estados de ánimo que, a su vez,
actuaban sobre el cuerpo; o, por el contrario, el cuerpo captaba los sonidos que resonaban en el plano psíquico de las
emociones96. Tal vez la respuesta no esté en elegir uno de
los dos postulados sino en pensar de forma holística y global: el ser humano capta la música no sólo a través de su
95
96
Ibíd., p. 143.
Alvin, Juliette: Music…, op. cit., p.101 y 102.
103
oído, que emite señales eléctricas al cerebro, sino que todo
el cuerpo percibe las vibraciones del sonido y actúa como
una caja de resonancia ante el estímulo sonoro. Siempre
que se investigue poniendo el acento en un aspecto concreto, la visión objetiva de la realidad a estudiar será parcial, y,
por tanto, incompleta.
Lo más importante a tener en cuenta en la musicoterapia es la efectividad de la experiencia musical; que sea útil
al objetivo propuesto es el modo de evaluar con acierto el
éxito o fracaso del tratamiento. Para una buena elección
será primordial tener en cuenta todos los condicionamientos por parte del paciente, como son los prejuicios, el medio
social, la educación recibida y otros factores que pueden
provocar reacciones a diversas músicas por asociación con
personas, situaciones, etc. Generalmente, el ser humano
responde con más atención a la música de su civilización,
aquella que ha aprendido a escuchar en mayor o menor
grado y que asocia a un significado y emoción especial 97. Es
por ello que hay numerosos casos donde observamos cómo
un occidental, al escuchar las ragas hindúes, no siente nada
y difícilmente capta el mensaje de la obra; del mismo modo
un músico hindú de reconocido prestigio, al escuchar en
directo la Novena sinfonía de Beethoven, comentó decepcionado que esa música era muy predecible, se «veía venir» lo
que iba a sonar, y ello le alejaba de su concepto de la música como algo vivo, siempre diferente y cíclico, al contrario
de la estructura lineal de la música occidental.
Por último, no hay que olvidar que en el tratamiento de
la musicoterapia el elemento más importante es el sonido,
por encima de cualquier otro aspecto. Por ejemplo, si se
quiere establecer comunicación con un niño que tiene retraso mental profundo, el darle instrumentos para que los
97
Ibíd., p.103.
104
manipule y experimente a nivel táctil, no sería el objetivo
del musicoterapeuta; más bien, primero establecería la comunicación a través del sonido propiamente dicho y, sólo
más adelante, le permitiría tocar el instrumento como algo
secundario.
Pasemos, pues, a la exposición de la musicoterapia como ciencia que cada vez está siendo más reconocida y aplicada con grandes resultados probados en numerosos ámbitos y entornos.
3.3. Musicoterapia
Según Serafina Poch, el término deriva de una errónea traducción del inglés, primera lengua que acuñó el concepto en
nuestra época actual. La traducción correcta de Music Therapy sería «terapia a través de la música»98.
Esta rama está enmarcada dentro de las llamadas artes
creativa–terapia tales como la danzaterapia, el psicodrama o
el arteterapia (aplicación de las artes plásticas). Todas ellas
tratan de conectar con el paciente a través de su hemisferio
derecho, en contraposición con los tratamientos habituales
que afectan más al hemisferio izquierdo y siguen un procedimiento verbal principalmente. Dicha hipótesis ha sido
apoyada por otros expertos99. Las dos ideas clave de este
concepto son, por un lado, terapia, en relación a la capacidad de provocar cambios en las personas que se someten a
ese tratamiento, y, por el otro, música, como recurso utilizado para provocar este cambio.
98
J Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., p.39.
Zwerling, I: The Creative Arts Therapies as a Reals Therapies, Hospital
and Community Psychiatry, vol.30, nº12 (Diciembre 1979), p.843,
citado en Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., p.39.
99
105
Otro concepto un poco más desarrollado define la Musicoterapia como «la aplicación científica del arte de la
música y la danza con la finalidad terapéutica para prevenir, restaurar y acrecentar la salud tanto física como mental
y psíquica del ser humano, a través de la acción del musicoterapeuta»100.
Es importante hacer una aclaración al respecto de estas
definiciones: en ningún caso podemos confundir musicoterapia con el hecho de realizar cualquier actividad musical.
Es evidente que tocar un instrumento, cantar, bailar, son
acciones positivas, pero si no hay una terapia que busque
tratar un problema que padece el paciente, no podemos
hablar de musicoterapia.
3.3.1. UN CASO PRÁCTICO. FARINELLI Y EL REY FELIPE V
Buscando situaciones reales que han pasado a la historia de
la musicoterapia, cuando no estaba contemplada como tal,
nos resulta sorprendente el siguiente caso que destaca por
los personajes que lo protagonizaron. J. Alvin lo narra del
siguiente modo101:
«Farinelli nació en 1705; fue el más grande sopranista italiano de su época, y una personalidad excepcional. Famoso
por sus triunfos en la ópera, fue colmado con honores y riquezas (…) En 1751 visitó Viena, y por alguna razón desconocida estudió nuevos métodos que modificaron su estilo de
manera profunda. En lugar del virtuosismo lo transformó en
un estilo de simplicidad, sinceridad y pathos. Esto dio proba-
100
Poch, S: La música com a vehicle de salut (Barcelona: Llar del Llibre,
1988), p. 65, citado en Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., p.41.
101
Alvin, Juliette: Music…, op. cit., pp. 78–81.
106
blemente a su canto una calidad de expresión mucho más
profunda. En 1737, Farinelli visitó España y llegó a Madrid,
donde Felipe V sufría de aguda melancolía. El rey llevaba varias semanas sin atender a los asuntos de Estado. La reina invitó al músico a cantar en un recinto inmediato a aquel donde estaba el rey sentado y abatido. La reina pidió a Farinelli
que eligiera algunas melodías expresivas y patéticas; la clase
de música que correspondía con el ánimo del paciente. El rey
oyó la música desde su cuarto y quedó tan conmovido por la
inesperada experiencia que salió de su estancia letárgico, preguntó por el cantante para agradecerle y le pidió que fijara la
retribución por aquella bella música. Farinelli le pidió al rey
que volviera a la vida normal y cumpliera con sus deberes reales. El monarca accedió y volvió a presidir el Consejo de Estado. (…) El músico fue contratado como cantor personal del
rey, y para ello renunció a su brillante carrera de virtuoso…
durante diez años cantó, hasta la muerte de Felipe V, las
mismas cuatro canciones para el rey todas las noches sin
cambios de ninguna clase. De esta manera en el curso de diez
años repitió unas 3.600 veces las mismas piezas, y nunca
cantó otra cosa para el rey».
Estamos ante un caso extraordinario de profesionalidad
por parte del cantante, que renunció a su carrera profesional para poder ejercer como musicoterapeuta, dando prioridad a la salud del monarca por encima de su posible necesidad de variar su repertorio o viajar por toda Europa, donde
era aclamado. La música, en este caso, fue el medio que
sanó al paciente en un momento concreto, y la labor posterior fue de prevención para conseguir un equilibrio anímico
que permitiera al rey ejercer sus funciones.
107
3.3.2. ÁMBITO DE LA MUSICOTERAPIA
Los dos grandes campos en donde se desarrolla son la curación y la prevención102. En cuanto a la curación, se aplica en
los siguientes contextos:
Como ayuda en el diagnóstico clínico.
En maternología.
Con niños prematuros y recién nacidos.
En rehabilitación precoz.
En hospicios y casa cuna.
En retraso mental.
En educación especial.
En psiquiatría infantil.
En psiquiatría de adolescentes y adultos.
En geriatría y geropsiquiatría.
En drogodependencias.
Con pacientes anoréxicos y bulímicos.
En problemas relacionales de la pareja y terapia familiar.
En minusvalías de origen neurológico: parálisis y lesiones cerebrales, epilepsia, problemas de lenguaje.
En minusvalías físicas: espina bífida, distrofia muscular, amputaciones.
En minusvalías sensoriales: ciegos con problemas emocionales, sordos parciales.
En cirugía y odontología, como preparación y ayuda a
la recuperación.
En unidades paliativas del dolor.
En oncología.
Con enfermos terminales.
Con enfermos de sida.
102
Poch, Serafina: Compendio de…, op.cit., pp. 45 y 46.
108
En centros de rehabilitación social.
En casos psicosomáticos (enfermedades del estómago,
asma, migrañas, alteraciones del ritmo cardíaco, gastritis, alteraciones del sueño…).
En cuanto a la prevención, se aplica en lo siguiente:
A nivel individual, cada persona puede ayudarse con la
música.
La madre en el período gestante y en la primera infancia del niño.
En la guardería infantil.
En educación preescolar y enseñanza primaria.
En centros de recreo infantil y de colonias.
En centros de acción social para adolescentes.
En centros sociales para la tercera edad.
En familia.
Música funcional en el trabajo, ya sea manual, intelectual o bien artístico–creativo.
Música religiosa.
En los medios de comunicación social (teatro, radio y
televisión).
En los departamentos oficiales del medio ambiente, en
relación con la contaminación sonora y aspectos afines.
Según Poch, «esta actividad preventiva supone la utilización de la música en cualquier situación personal o actividad humana a fin de ayudar al hombre a evitar los efectos
negativos de las mismas o el que sean causa de enfermedad»103.
El primer país que estableció la carrera de musicoterapia
como un estudio universitario fue Estados Unidos. Eva
Augusta Vescelius fue la pionera, trabajando en ello entre
103
Ibíd., p. 591.
109
1900 y 1917. En 1903 fundó la National Society for Musical Therapeutics; se dedicó a impartir numerosas conferencias y creó una revista, Music and Health, en 1913. El primer
curso universitario lo impartió Isa Maud Ilsen, en la Columbia University, en la ciudad de Nueva York (1919).
Ilsen era enfermera y desde 1905 trabajó este campo con
enfermos de tuberculosis. Posteriormente, en la I Guerra
Mundial, comprobó la eficacia con soldados heridos y con
problemas psíquicos. A partir de aquí son muchos los que
tomaron el relevo y fueron conformando los estudios de
Musicoterapia como una carrera oficial en diferentes universidades del país. En el año 1997 ya se contabilizaban
programas de Musicoterapia en 132 universidades de todo
el mundo. Actualmente en Europa se suele ofrecer la titulación a través de Másteres o Postgrados que requieren, para
poder cursarse, una licenciatura o diplomatura previa y una
formación musical104.
3.3.3. PERFIL DEL MUSICOTERAPEUTA
Cualquier profesional que trabaje con terapias aplicadas a
personas con desequilibrios de algún tipo, deben tener una
estabilidad emocional y mental que le permita, junto a otras
cualidades, poder ejercer con éxito su profesión. Según
Muskatevk, las condiciones requeridas para poder ser un
buen musicoterapeuta son105:
Buena salud y vitalidad.
Estabilidad emocional.
104
Ibíd., pp. 53 y 54.
Muskatevc, L: The essential ingredient (NAMT: Journal of Music
Therapy, 1966), p. 75., citado en Poch, Serafina: Compendio de…,
op.cit., pp. 49 y 50.
105
110
Comprensión y aceptación de uno mismo.
Deseo de ayudar a los demás.
Paciencia.
Tacto.
Saludable sentido del humor.
Habilidad para el trabajo en equipo.
A todas estas capacidades hay que sumarle aspectos
musicales fundamentales para poder ejercer con acierto.
Requiere sensibilidad musical y artística para saber elegir en
todo momento la música y el ejercicio más adecuado para la
problemática que deba tratar. Para ello, es importante que
tenga creatividad y facilidad de improvisación pues el terapeuta deberá actuar en función del resultado de cada sesión, ajustando su planteamiento a las necesidades reales de
los pacientes.
De todo lo anterior se deduce que el musicoterapeuta
debe ser un músico experimentado y con facilidad para
trabajar en el terreno psicológico. Además, debe tener conocimientos de dirección de conjuntos vocales o instrumentales, estar capacitado para enseñar a cantar y tocar instrumentos variados y ser un buen improvisador con mucha
imaginación. Realmente, el musicoterapeuta que no tiene
esos conocimientos desarrollados tendrá una importante
limitación que le hará contar con muchos menos recursos a
la hora de impartir su terapia.
Si bien se trata de una ciencia que se resuelve en un
arte, como comentábamos anteriormente, las formas de
medición de los resultados no son objetivas ya que no se
pueden cuantificar en un lenguaje matemático y verbal
concreto. Estamos hablando de trabajar con emociones,
sentimientos y aspectos psíquicos de gran fuerza para el
individuo, ubicados en el hemisferio derecho generalmente.
111
Los resultados se hacen visibles a través de la salud global
del paciente y de la mejora de su calidad de vida.
La función del musicoterapeuta le conduce a formar
parte de un equipo terapéutico de más profesionales, por
ello, debe tener facilidad para colaborar con más personas.
Su valoración es importante ya que tiene la posibilidad de
que el paciente se exprese de un modo mucho más libre
que cuando está ante un médico. En las sesiones musicales
es más fácil expresar las emociones, dejarse llevar por los
sentimientos reales y extraer, sin cohibiciones ni bloqueos,
el mundo oculto a simple vista.
J. Alvin señala la importancia de anticipar la sesión de
musicoterapia a la visita del psicoterapeuta106:
«Los psicoterapeutas encuentran que las sesiones de musicoterapia inmediatamente anteriores a las sesiones psicoterapéuticas facilitan la emergencia de material inconsciente
reprimido, de gran valor psicoterapéutico. Era introducida
inmediatamente después y esto parecía aumentar en forma
particular la comprensión íntima de los pacientes. En aquellos casos cuyas entrevistas no precedían a la psicoterapia, los
informes remitidos al psicoterapeuta eran valiosos, pero el valor de la sesión de musicoterapia parecía disminuir por el lapso que transcurría hasta la psicoterapia».
El profesor Thayer Gaston dijo en 1966 en la reunión
anual de la NAMT, que el musicoterapeuta debía ser como
«los ojos y los oídos del psiquiatra», de manera que la información que puede aportar es muy valiosa. De sus observaciones, el psiquiatra puede extraer información fundamental para poder tratar al paciente con acierto107.
106
107
Alvin, Juliette: Music…, op. cit., p.191.
Poch, Serafina: Compendio de…, op.cit., pp. 52 y 53.
112
3.3.4. ORIGEN DE LAS ENFERMEDADES
Para poder aplicar la terapia adecuada es fundamental establecer el origen de la enfermedad, según sea de raíz fisiológica o psicológica. Al primer grupo pertenecen todas las
enfermedades relacionadas con traumatismos, víricas, metabólicas o patologías derivadas de cuestiones neuronales en
general; en el segundo grupo se contemplan aquellas que
proceden de problemas psíquicos como la neurosis, las distintas patías, etc108.
En el primer caso, la musicoterapia nunca podrá curar la
causa del problema pero sí que puede ayudar al enfermo a
paliar los efectos de su enfermedad, a aceptarla y mejorar su
calidad de vida. En cambio, en las enfermedades psíquicas,
se puede actuar sobre la raíz del problema; de este modo se
colabora en su prevención y curación.
En otras ocasiones, se trabaja con la integración al medio circundante en personas que han quedado ciegas o sordas. A nivel sensorial, la música puede ayudar al ciego a
desarrollar percepción auditiva y le enseña a confiar en su
poder de oír secuencias de sonidos. Además, el empleo de la
música en su adiestramiento físico acaso le ayude a desarrollar el sentido espacial de que carece. Para los sordos, la
música puede ser físicamente terapéutica, pues corrige ciertos defectos fisiológicos debidos a esa dolencia. El niño
sordo carece de ritmo corporal, que se desarrolla con el oído
desde el nacimiento. Al no tener esta base camina y habla
de un modo caótico. Puede resultar paradójico usar música
para sordos, pero se trata de formas simples de vibraciones
rítmicas. El niño las percibe por canales nerviosos diferentes
de los conductos auditivos: a través de la piel y de los huesos. Las vibraciones se transmiten con facilidad a través de
108
Ibíd., p. 197.
113
un suelo de madera, del lateral de un piano sobre el cual se
apoya o del parche de un tambor que toca. De este modo,
aplica las vibraciones que ha aprendido y memorizado a su
forma de hablar y a sus movimientos corporales109.
Por último, personas con senilidad o retardos profundos
no tienen remedio, pero la música puede mejorar su realidad cotidiana y su bienestar. El placer y el goce que experimentan les estimula la mente, revive viejos recuerdos y activa el cuerpo. Simplemente cantar por placer puede darles
un sentimiento de dignidad y felicidad que vale la pena110.
En ambos casos, es fundamental el apoyo psicoterapéutico, y es a través de la musicoterapia como se puede ayudar
al paciente de forma total, pues más allá de la opción que
representa el curar su problema físico o psíquico con la farmacología, se busca hacerlo por medio de una ayuda emocional y mental. No se debe olvidar que el ser humano no
es sólo un cuerpo físico sino que sus emociones y pensamientos, su actitud vital, su autoestima y su conciencia
individual son el motor básico de su existencia. Yendo a la
esencia de lo que es el hombre, ahondando en las causas
más ocultas pero que en muchas ocasiones, dirigen los procesos de acción, es cómo se puede realizar una terapia verdaderamente efectiva.
3.3.5. HACIA UNA NUEVA MENTALIDAD HOLÍSITICA
La idea de la relación que hay entre cuerpo y mente ya fue
defendida por Hipócrates en el siglo IV a.C.: «Las fuerzas
naturales que llevamos en nosotros son las auténticas sana-
109
110
Alvin, Juliette: Music…, op. cit., pp. 144 y 145.
Ibíd., p. 154.
114
doras de la enfermedad»111. Sigue explicando Gaynor que la
percepción de considerar al ser humano bajo un enfoque
holístico siguió su curso hasta mediados del siglo XVII,
cuando Descartes estableció el dualismo cartesiano, según
el cual, la mente y el cuerpo son dos entidades sin ninguna
influencia entre sí. Afortunadamente, hacia finales del siglo
XIX varios doctores retomaron la tradición olvidada. Fueron investigando y fundamentando de nuevo la relación
global que hay en nuestro organismo. El doctor Claude
Bernard consideraba que nuestras células, órganos, hormonas y otros factores bioquímicos operan en conjunto para
mantener sanas las defensas contra la enfermedad y posibilitar un buen funcionamiento de nuestros sistemas biológicos (cardiovascular, endocrino, linfático e inmunitario).
Esta idea fue desarrollada por Walter Cannon que definió
como homeostasis al proceso mediante el cual el organismo se
auto–regula, buscando un equilibrio entre nuestra presión
sanguínea, el ritmo cardíaco, la temperatura corporal y los
niveles de azúcar en la sangre.
Descubrimientos posteriores dieron, en los años ochenta, nacimiento a la fisioneuroinmunología, dedicada a descubrir las conexiones entre la mente, el sistema nervioso y
el sistema inmunitario. Siguiendo esta línea de investigación, la doctora Candace Pert, descubrió que los elementos
químicos específicos del cerebro, los neuropéptidos, actuaban como transportadores entre la mente y el sistema inmunitario. Esa visión demostró que no existen barreras
entre nuestros pensamientos y sentimientos por una parte,
y nuestro sistema de curación biológica, por la otra. Los
neuropéptidos serían como llaves que accionan las cerraduras moleculares en la superficie de las células «receptoras».
111
Gaynor, Mitchell: Sounds of…, op. cit., pp. 83 y 84.
115
Por lo tanto, la química del cerebro puede funcionar por
todo el cuerpo entregando mensajes de cómo deben funcionar nuestros sistemas para estar sanos. La doctora considera
que no habría que hablar de conexiones cuerpo–mente sino
de una sola unidad conformada por ambas. Los neuropéptidos viajan por nuestro flujo sanguíneo, enganchándose con
los receptores de las células de cada rincón del cuerpo. A
ellas les llevamos nuestros traumas, emociones y preocupaciones, provocando una «desafinación» de nuestro sonido
vital. De igual manera, en estados de serenidad y equilibrio,
conseguimos que nuestro cuerpo y sus sistemas orgánicos
estén «afinados» y actúen de forma equilibrada provocando
la salud.
La relación del sonido con todo lo explicado estriba en
que éste es una forma de energía, que, dentro y fuera de
nuestro organismo regula las células del cuerpo. Las ondas
sonoras pueden, por consiguiente, influir en los neuropéptidos y sus receptores celulares. De ahí que el sonido y su
vibración sea una influencia fundamental para el proceso de
salud psicosomática del ser humano112.
Uno de los condicionantes de una buena salud radica en
la correcta respiración, y, por ende, buena oxigenación de
todas las células de nuestro cuerpo. Un estudio llevado a
cabo en Australia demostró que la capacidad respiratoria
era un factor más significativo que el consumo de tabaco,
los niveles de colesterol y el metabolismo de la insulina,
para determinar la longevidad de las personas. Esta relación
también afecta al cáncer. En los años sesenta, el premio
Nobel Otto Warburg publicó sus investigaciones con las
que demostraba que las células cancerosas crecen más en un
medio donde escasea el oxígeno. Un buen recurso para facilitar esta correcta respiración podría ser el cantar, una de las
112
Ibíd., pp. 83–88.
116
formas más efectivas —emocional y físicamente― de transformar nuestro modo de respirar113.
La sincronía es otro concepto que relaciona al sonido y el
ser humano. Se trata del proceso por el cual las vibraciones
rítmicas de un objeto se proyectan en otro de frecuencia
similar, haciendo que éste vibre en resonancia con el primero. El sonido puede alterar nuestros estados de energía y
nuestras emociones, influyendo a nivel celular. Hay pruebas
científicas que reafirman el concepto de la sincronía: Huygens observó que dos relojes de péndulo a corta distancia
terminan por acompasar su ritmo sincronizando sus pulsaciones. Los pájaros que vuelan en manada no siguen a un
líder, sino que forman una unidad que se mueve en sincronicidad perfecta. Toda la creación, átomos, órbitas planetarias, manadas de animales, el cuerpo humano, tiende hacia
la armonía. Los sistemas del cuerpo (muscular, nervioso,
respiratorio y circulatorio), están hechos para funcionar de
acuerdo a un ritmo fijo en perfecto equilibrio114.
Cuando hablamos de sonidos no podemos limitarnos a
los audibles por nuestro oído físico, sino que existe una
amplia gama de frecuencias sonoras que nuestro cuerpo
puede captar a través de la vibración. Actualmente se está
experimentando con ultrasonidos para disolver los cálculos
de riñón, y para aislar y eliminar células cancerígenas en la
sangre115.
3.3.6. APLICACIONES DE LA MUSICOTERAPIA
En todo tratamiento de esta ciencia, la música es el elemento principal que puede establecer una relación con el pa113
Ibíd., pp. 97 y 98.
Ibíd., pp. 99–105.
115
Godwin, Joscelyn: Harmonies of Heaven…, op. cit., p. 21.
114
117
ciente. No obstante, son varias las formas en las que se
puede trabajar una sesión. Básicamente, podemos dividirlas
en tres grupos:
1- Musicoterapia receptivo–pasiva: consiste en la audición
musical. Puede usarse como una forma de escucha
consciente hasta una más inconsciente, buscando unos
efectos parecidos a la anestesia. En operaciones que requieren anestesia local a veces la música es un sustituto
que permite tener resultados exitosos.
2- Musicoterapia activo–reproductiva: el paciente, sabiendo
tocar un instrumento, puede elegir un repertorio ya
existente, lo más adecuado a su estado de ánimo.
3- Musicoterapia activo–productiva: en esta ocasión el paciente puede tocar instrumentos que van desde instrumental Orff (xilófonos, triángulos, bombos, platillos) hasta un piano o la propia voz humana. La sesión
propone que el paciente exprese su estado de ánimo a
través de los instrumentos que va eligiendo y lo que
exprese con su sonido. El musicoterapeuta puede establecer así un diálogo pregunta–respuesta penetrando
en las capas más profundas de la psique humana.
Otro enfoque de la división entre aplicaciones de la
musicoterapia establece diferencias entre116:
 La cura mediante contrarios: sistema alopático.
 La cura mediante lo similar: sistema homeopático, «similia
similibus curantur» (lo semejante cura a lo semejante).
Cuando una persona que está triste, se siente totalmente consolada con una música de iguales características está
experimentando un tratamiento homeopático, pues por un
116
Ibíd., p. 61.
118
proceso de identificación se siente en sincronía con los sonidos que simpatizan con ella y acompañan. Por el contrario, una música que es opuesta al estado de ánimo puede
provocar un cambio de emoción despertando un sentimiento de alegría y entusiasmo que antes no se tenía. Se estaría
aplicando en esta ocasión una cura alopática. Para saber
discernir con inteligencia y provocar un resultado eficaz de
la audición, se deberá tener en cuenta el momento y la situación concreta de la persona.
Siguiendo esta línea se establecen cinco tipos de terapia
musical117:
1- Terapia «Radio One». La audición de un programa musical de la BBC durante diez horas diarias a tres pacientes con daño cerebral primario que estaban en coma desde hacia 63, 14 y 13 días, respectivamente,
condujo a que, al cabo de dos días de iniciar la terapia,
los pacientes comenzaran a hablar. Habiendo trascurrido cinco días fueron capaces de caminar y el tratamiento cesó. Los pacientes en coma necesitan de esa
estimulación sensorial para poder despertar de su letargo con mucha más facilidad.
2- Las personas que sufren retraso mental agudo están
conscientes y consienten en participar en la terapia
musical. Mediante el canto, la percusión o el placer de
escuchar, los pacientes se alegran y estimulan contando
con un espacio que les confiere dignidad y entretenimiento por un tiempo.
3- Se incita a una vivencia de emociones específicas. Se
aplica a personas que fueron sanas y equilibradas pero
que a raíz de un trauma sufren padecimientos mentales. La propuesta es seguir el método alopático: calmar
117
Ibíd., pp. 50–53.
119
al maniático y alegrar al deprimido. Todo ello puede
modificar el comportamiento del paciente restaurando
su equilibrio perdido.
4- Se pretende una exploración individual de la emoción,
provocando una catarsis. En este caso se aplica el
método homeopático. No se trata de cambiar el estado
emocional del individuo sino de trabajar con ese estado
y llevarlo a su clímax. Supone una vía de autoconocimiento y se puede aplicar en pacientes que gocen de
un determinado equilibrio mentalmente. Con frecuencia, la catarsis es violenta y el paciente rompe sus inhibiciones dejando que sus emociones negativas estallen y se disuelvan en sonidos.
5- Exploraciones del yo a través de la música. Está en relación con las psicologías transpersonales (Jung, Assagioli, Maslow, etc.). Estas terapias, como su nombre
indica, no se centran en el yo personal sino en el yo
superior que trasciende la dimensión personal y vincula
al individuo con las realidades mayores de la naturaleza y el cosmos. Determinadas músicas pueden provocar un estado de plenitud y perfección con el que la
psique se identifica plenamente. Otro aspecto de esta
línea está enfocado a recuperar, mediante músicas, partes de nuestro pasado que nos han conducido a ser lo
que somos en la actualidad. También se pueden evocar
imágenes del subconsciente que permiten sanar a la
persona.
3.3.7. CONDICIONANTES DE UNA SESIÓN DE MUSICOTERAPIA
Cada persona tiene establecido un vínculo diferente con la
música. Muchos factores influyen y determinan esta relación a lo largo de toda nuestra vida: el contexto social, la
120
educación recibida y el entorno cultural. El musicoterapeuta
debe conocer al máximo el historial del paciente al respecto,
para poder tratarlo con efectividad.
En musicoterapia no se distingue entre una música
buena o mala, de mayor o peor calidad, sino que se diferencia en función de la efectividad que puede provocar.
En general, se suele reaccionar de forma similar ante
determinados estímulos sonoros, por ejemplo, una música
bailable y muy alegre anima a la persona. Sin embargo,
pueden aparecer reacciones excepcionales que revelan datos
importantes acerca del paciente. Si alguien se entristece con
una música alegre puede ser debido al recuerdo que ésta le
evoca respecto a una experiencia negativa y penosa en su
vida. Se puede rechazar la música al sentirla como una invasión de su mundo interior. Denota una negativa a exteriorizar sus sentimientos y a permitir un proceso de comunicación.
Hay pacientes que reaccionan a la música de forma
independiente al carácter que tiene. Están expresando su
estado de ánimo sin tener en cuenta lo que escuchan. Por
ejemplo, un neurótico puede percibir una música alegre y
ligera como triste, oscura e inquietante; asimismo, puede
suceder lo contrario. Estas respuestas incongruentes suelen
ser claves para determinar el diagnóstico, pues arrojan luz
sobre la personalidad del paciente, sus actitudes inconscientes y conflictos118.
La mayoría de pacientes no pueden prestar mucha atención a la música durante un tiempo largo, pues la enfermedad afecta su capacidad de atención. Nunca hay que forzar
en este sentido, pues la reacción puede ser contraproducente y pasar de estar estimulados a rechazar la música por
cansancio o angustia. Todos estos factores acentúan el
118
Alvin, Juliette: Music…, op. cit., p.178.
121
carácter artístico de la musicoterapia ya que obligan a tener
en cuenta muchas variables no mensurables psicológicas del
paciente.
3.3.8. EL EFECTO TOMATIS
Con este término propuesto por la Academia Francesa de
Medicina, se fundamenta una tesis que expone que: «la voz
sólo puede reproducir lo que el oído puede oír».
El doctor Alfred Tomatis fue un médico francés que se
especializó en oído, nariz y garganta, así como en los sonidos que percibe el bebé en el útero materno. Según él, «el
feto oye una gama de sonidos predominantemente de baja
frecuencia. (…) El universo sonoro en el cual está sumergido el embrión es notablemente rico en calidades de sonido
de todo tipo. (…) Y luego la voz de la madre se afirma en
este contexto (…) un sonido en forma de mensaje codificado de calidad excepcional»119.
A raíz de sus investigaciones sobre el sonido y su repercusión en el ser humano en relación a la comunicación y el
lenguaje, desarrolló una técnica llamada «Renacimiento sonoro», que recrea en el paciente el viaje desde el útero al
alumbramiento y su primera infancia, a partir de cómo y
qué oímos. Mediante el uso de grabaciones de la voz materna filtradas mecánicamente, o de composiciones de Mozart, los pacientes experimentan un «redespertar» de la conciencia temprana que es, psicológica y físicamente, curativa120.
119
Tomatis, Alfred: The Conscious Ear (Nueva York: Station Hill Press,
1991), p.127.
120
Gaynor, Mitchell: Sounds of…, op. cit., p.139.
122
Antes de trabajar con niños ya era famoso por tratar a
cantantes con problemas de afinación y a obreros expuestos
a exceso de ruido. En ambos casos el diagnóstico presentaba
una articulación pobre y problemas de afinación. La conclusión ante tales síntomas fue que «la voz sólo contiene los armónicos que el oído puede captar»121.
Como consecuencia de sus tratamientos hay casos espectaculares, como los resultados con niños autistas que
estaban atascados en una etapa preverbal y pudieron superarla. Para llevar a cabo su terapia, usaba un aparato
electrónico, inventado por él mismo, que es un «simulador
de audición de alta calidad» que estimula los músculos del
oído interno haciéndolo entrar en contacto con grabaciones
de la voz hablada, del canto gregoriano y de música de Mozart, a las que se les han filtrado los sonidos, salvo los de
alta frecuencia. Estos sonidos, según Tomatis, alimentan el
cerebro, ya que constan de un número mayor de vibraciones, y, por ello, contienen más energía122. Según explica el
doctor, seleccionó la música del canto gregoriano porque en
ella abundan los sonidos de alta frecuencia, y sus ritmos
reflejan el ritmo fisiológico en un estado sereno y relajado.
En cuanto a la música de Mozart, su gama de frecuencias
predomina en las agudas, además de usar ritmos siempre
armónicos y equilibrados que contagian al cuerpo físico y le
transmiten orden.
3.3.9. EL EFECTO MOZART
Don Campbell, director del Institute for Music, Health and
Education, acuñó este término fruto de las investigaciones
121
122
Tomatis, Alfred: The Conscious…, op. cit., p.34.
Ibíd., p.139 y 140.
123
que siguieron la estela de Tomatis. Se llama así a los beneficios que se producen al escuchar la música de Mozart. Numerosas son sus aplicaciones en diferentes campos:
1- Estimula al feto en el periodo de gestación, lo armoniza y tranquiliza a la vez.
2- Posibilita que su audición retrase el nacimiento prematuro en niños precoces.
3- Usada bajo la batuta de profesionales de la psicología
puede aplicarse en la superación de traumas emocionales y problemas mentales, aliviando e incluso superando totalmente algunos casos.
4- Potencia la memoria, la capacidad de atención y concentración y todo ello redunda en la mejora en el sentimiento de autoestima.
5- Acrecienta el rendimiento escolar en niños que regularmente escuchan su música. Especialmente en el
campo de las matemáticas y las ciencias espaciales.
6- Facilita el aprendizaje de idiomas al mejorar el oído.
7- Es usada en hospitales como música ambiente para estimular a los trabajadores en sus turnos (cafeína para el
oído), así como para tranquilizar a los pacientes y familiares en los difíciles momentos que suelen tener que
enfrentar.
La lista podría seguir con centros de psicología que utilizan su música como terapia, pero lo importante sería tratar de entender el porqué de estos beneficios. Si se hace un
estudio de los sentimientos y emociones que provoca su
música, aparece un equilibrio dinámico entre pasajes de
relajación y los de exaltación o alegría. Sorprendentemente,
el hilo conductor de sus composiciones se combina entre
una serenidad y una energía y vitalidad que potencia la
124
acción. En su libro123, Campbell cita las investigaciones
llevadas a cabo por el Center for Neurobiology and Memory, en Irvine (California), dirigidas por Frances H. Rauscher. En estos experimentos hizo escuchar a un grupo de
alumnos la Sonata para dos pianos en Re mayor de Mozart, K.
448, y a otro grupo les hizo permanecer en silencio. Posteriormente les realizaron a todos un test de cociente de inteligencia espacial. Los que habían escuchado la sonata tuvieron mejores resultados que los que habían estado en silencio. Es como si la música hubiera avivado el cerebro facilitando procesos neuronales124.
También es interesante observar cómo Mozart es uno
de los compositores que más frecuencias altas utilizó en sus
obras, aquellas que estimulan el cerebro de forma más intensa.
Por otro lado, también podemos encontrar todas estas
características en obras de otros músicos como Vivaldi,
Haydn, Beethoven, etc. Tampoco hay que olvidar que la
aureola de expectación alrededor de este efecto, más allá de
formar parte de un marketing, propicia que Mozart sea
escuchado por más públicos, cumpliendo así una función
positiva al fin y al cabo. Tal vez lo que diferencia a Mozart
de otros compositores es un sello especial que Tomatis trató
de explicar de la siguiente manera: «Tiene un efecto, un
impacto, que otros no tienen. Excepción entre las excepciones, posee un poder liberador, curativo y, hasta me atrevería a decir, sanador»125.
123
Campbell, Don: The Mozart Effect (Nueva York: Avon Books,
1997), p. 15.
124
Gaynor, Mitchell: Sounds of…, op. cit., p.142.
125
Tomatis, Alfred: The Conscious…, op. cit., p.15.
125
Algunas aplicaciones de la música de Mozart se han
usado para terapia contra el dolor y para aliviar los ataques
de cefalalgia musculotensiva, el tipo de dolor de cabeza más
frecuente relacionado con el estrés y la ansiedad. El Concierto en Si bemol Mayor para violín y orquesta K. 207, es usado
para reducir el dolor durante el parto. Una investigación
realizada en el hospital de Nara en Japón, demostró que la
música clásica en general actúa sobre los asmáticos duplicando la cantidad de aire inhalado; y los enfermos norteamericanos de Alzheimer han logrado que la musicoterapia
esté subvencionada por el estado como una forma de frenar
el avance de la enfermedad.
3.4. Música y sociedad
El hombre es, por definición, un ser social. Las relaciones
que se establecen entre las personas están marcadas por la
comunicación. Dentro de este marco, la música favorece la
expresión de nuestros pensamientos, emociones e ideas; es
un medio muy valioso para poder conectar con otros individuos y entender más allá del lenguaje racional. Muy a
menudo, la música es un símbolo que usamos para representar ideas, comportamientos y actitudes de modo muy
directo y auténtico.
Por otra parte, la música es asequible a todo ser humano desde el nacimiento, pues los niños también se comunican a través de la música y conectan con ella, a veces, incluso, de un modo más directo que los propios adultos.
A nivel social, la música puede unir a un grupo de hombres que en un momento dado, mediante el mensaje subliminal de una obra, se conectan entre sí. La participación en
un grupo musical, como un coro por ejemplo, puede crear
un sentimiento de pertenencia en donde todos se unen para
126
un fin común que es la experiencia musical y la necesidad
de expresar unos sentimientos a un público receptivo y
atento. Por el contrario, al unir una música a un determinado grupo humano puede crear a la vez una barrera con
respecto a otro grupo diferente. Realmente, el arte de los
sonidos tiene poder para unir y para separar, es la misma
energía dirigida hacia lo positivo o hacia lo negativo. De ahí
su importancia y el cuidado que, desde las antiguas civilizaciones, se puso en su estudio.
La música puede calmar a un grupo de manifestantes
enfurecidos que, habiendo perdido su propia identidad
actúan movidos por la inercia de la masa. Puede sacar a un
hombre del estado hipnótico en que se sumerge cuando está
alienado por ideas irracionales; como decíamos anteriormente, del mismo modo puede hacer enloquecer a un grupo
humano que de repente pierde el sentido común y cae en
un estado de inconsciencia, dejando aflorar los instintos
más bajos. Así es el poder del sonido que conecta con nuestra esencia vibratoria y la altera en un sentido o en otro
según la influencia sonora y la persona que la recibe.
En cuanto al carácter universal de la música, Storr opina
que no está tan claro. En nuestro actual momento histórico,
la cultura occidental tiene un gran predominio respecto a
otras culturas y, tal vez por ello, nos encontramos con
intérpretes chinos, japoneses o coreanos expertos en la
música de nuestro hemisferio, pero difícilmente ocurre al
revés. En general, hay un gran desconocimiento de la música oriental y de su significado. No sabemos escucharla, pues
su origen es diferente a nuestra percepción lineal del flujo
sonoro, tal como lo escuchamos en nuestras composiciones.
John Blacking, etnomusicólogo que estuvo conviviendo
con los venda durante años, afirma lo siguiente:
127
«La idea de que la música es un lenguaje universal del futuro es posible gracias a que el ser humano posee una mente
que le permite sentir emociones, superando así las trabas culturales de los diversos mundos musicales hasta el ser humano
de a pie que inspiró la música. Por ello, este arte puede convertirse en un lenguaje universal si los individuos están familiarizados con todas las formas de expresión musical artística
y a través de la transformación de los individuos se convierte
en un ―vehículo para lograr la paz mundial y la unificación de
la humanidad‖»126.
Storr opina sobre este pensamiento que es, hoy por hoy,
una utopía, ya que la mentalidad occidental se basa más en
la alienación que en la cooperación con otras culturas, y
desgraciadamente, este sentimiento de fraternidad todavía
está lejos de poder realizarse, pues la humanidad en general
se encuentra en un estadio bastante insipiente respecto al
sentido de la existencia humana, y los separatismos culturales, políticos y raciales conforman la actualidad presente.
Pero el hecho de que no sea fácil no significa que no sea
posible. Para ello hace falta ir sembrando semillas que puedan germinar en un futuro hacia un nuevo modelo de convivencia que surja como alternativa ante el fracaso del modelo actual de nuestro sistema materialista, consumista y
capitalista.
John Blacking propone una definición de música como
«sonido humanamente organizado»127, enunciación que cada
vez más es tomada en consideración por su claridad y senci126
Blacking, John: A Commonsense View of all Music (Cambridge: University Press, 1987), p. 149, citado en Storr, Anthony: Music and…,
op. cit., p. 77.
127
Blacking, John: How Musical is Man, (University of Washington
Press, 1973), [traducido por Francisco Cruces: ¿Hay música en el hombre? (Madrid, Alianza editorial, S.A., 2006), p. 14].
128
llez. A resultas de este pensamiento la musicología, que se
limitaba al estudio de la música occidental, y la etnomusicología, que se centraba en las culturas no occidentales, se
están uniendo cada vez más en sus investigaciones. Al respecto, continúa diciendo:
«La historia universal de la música está fundamentada en
el argumento de una complejidad creciente y bajo los criterios de valor más estrictos de la música europea, no es más
que un discurso etnocéntrico que pretende justificar una ―superioridad musical‖ de la élite dominante de nuestra sociedad. Ni la complejidad de una obra musical indica ningún tipo de superioridad artística, ni tampoco puede igualarse simplicidad a arcaísmo»128.
La función de la música es reforzar ciertas experiencias
que han resultado significativas para la vida social, vinculando más estrechamente a la gente con ellas. Blacking cree
en la música como una expresión que permite compartir y
transmitir experiencias y emociones en los individuos y los
grupos hacia un desarrollo armonioso del cuerpo, el espíritu
y las relaciones sociales. Compartimos totalmente esta definición, pues consideramos que la música afecta al ser
humano no sólo en las emociones sino a nivel global.
Creemos que es fundamental enseñar a los alumnos que
la música occidental europea es una de las muchas músicas
étnicas del mundo que, en este caso, se desarrolló en una
determinada época en Europa.
Las divisiones entre música culta y música popular conducen a confusión pues lo que realmente es importante es
saber qué sonidos y a qué tipo de comportamiento han
decidido las sociedades llamar «musicales». Por ejemplo,
128
Ibíd., p. 17.
129
realizar un test musical para valorar la aptitud del alumno
sólo sirve para medir el sistema musical que propone el
examinador, tal vez, en otro sistema los resultados del test
sean todo lo contrario.
La música es una forma de comunicación que, en un
contexto cultural compartido, puede evocar sentimientos de
miedo, tensión, patriotismo, religiosidad, misterio, amor,
alegría, etc. Sin este marco cultural es imposible asociar
determinadas músicas a estados de ánimo. Por ejemplo, al
escuchar el sonido de trompas tibetanas hay personas que
se estremecen, mientras que los nativos del Tíbet lo asocian
a estados espirituales profundos. Hay muchos más ejemplos
al respecto. Opinamos, pues, que es fundamental investigar
los patrones musicales sin prejuicios previos respecto a la
forma de analizar la música, pues está claro que si pretendemos juzgar con nuestra particular visión, el resultado
estará deformado por el ángulo desde el cual observamos la
realidad.
Estamos educados en una sociedad que aboga más por
la competitividad que por la cooperación. En el campo musical la competencia exige a veces que se alcancen niveles
muy elevados para poder llevar a cabo una carrera. El enfoque está mal planteado pues de ello no surge más que infelicidad y crispación. Hay muchos adultos que se arrepienten
de haber dejado los estudios musicales en su adolescencia
porque les aportaba más malas experiencias que buenas. Por
eso surge la necesidad de vivir la experiencia musical desde
el lado del disfrute, del compartir, del relajarse y no del de
alcanzar unos determinados resultados o superar un examen. Esta idea no defiende el que no se valore la buena
ejecución de la música, pero la motivación está en hacer las
cosas bien y no en un examen como finalidad. Al respecto,
según muestra Blacking en su libro, en las sociedades venda
se valora en gran medida una buena ejecución para que se
130
cumpla la función musical correctamente. Al aplaudir la
maestría de músicos excepcionales, los venda alaban el esfuerzo humano, es decir, los valores intrínsecos a la acción.
Los grandes músicos que han pasado a la historia, como
Bach o Beethoven, lo han hecho gracias al público, que los
escucha y valora como oyentes educados en ese sistema
musical.
La principal característica de la música en su sociedad es
que permite abrir un tiempo especial en el que ocurrirá
alguna cosa que aleja al hombre de lo cotidiano y rutinario.
Esta vivencia alejada de lo profano permite una transformación interior en el hombre que, conducido por la propia
música, experimenta emociones profundas.
En cuanto a las diferencias esenciales entre la música de
distintas culturas, encontramos que el hecho de que la
música de una determinada sociedad sea más compleja no
significa que los músicos de ésta tengan mejores aptitudes
que los de otras culturas, sino que obedece a parámetros
sociales que han hecho que se desarrolle de este modo. «No
es más fácil ni más difícil ser bosquimano que americano.
Es distinto». Dejemos, pues, de valorar a los hombres según
la tecnología que han llegado a desarrollar en sus sociedades
y comencemos a juzgarlos según sus valores humanos.
3.4.1. LA MÚSICA EN EL ÁMBITO COMERCIAL
Nunca tanto como ahora, en la historia de la humanidad se
había escuchado música en tal cantidad. Los aparatos reproductores de sonido, cada vez más evolucionados y variados, junto con la televisión y la radio, han posibilitado una
disponibilidad y acceso difícilmente imaginables para el
hombre de hace un siglo.
131
Hemos superado una época en la que la música era un
lujo exclusivo de la nobleza que tenía sus propias orquestas.
La música, más que tener carácter y comprensión colectiva
para trasmitir emociones, era una expresión estética con
necesidad de un público y de ejecutantes profesionales129.
Aparece ahora una demanda de espectáculos operísticos
para la incipiente burguesía: la primera representación
operística en público se realizó en 1.600 en Venecia. A partir de este momento, y en la medida que la nueva clase media se iba fortaleciendo y asumiendo una identidad sólida
en las ciudades cada vez más desarrolladas, la música era
cada vez más accesible a través de los numerosos conciertos
y espectáculos musicales que se organizaban en los países
más desarrollados de Europa. La demanda de estos espectáculos aumentó durante la segunda mitad del siglo XIX a
consecuencia del crecimiento económico de la clase media.
Dicho fenómeno lanzó a la fama a músicos como Offenbach o los dos Johann Strauss, entre otros. Durante el siglo
XX, autores como Gershwin se adaptaron a los tiempos
modernos con sus bandas sonoras para el cine. Es entonces,
a partir de la segunda década del siglo XX, cuando la música clásica y la música popular se fueron distanciando cada
vez mas hasta llegar a formar parte de dos mundos bastante
alejados130.
Si bien la música popular, la danza y las canciones que
forman parte del patrimonio cultural de cada región es algo
que siempre se ha mantenido, tal vez hoy estén en peligro
debido a que, por nuestro actual modo de vida, ya no tenemos incorporada esta música tradicional en nuestros
quehaceres habituales, como antaño, sino que básicamente
129
130
Fregtman, Carlos D.: El tao de…, op. cit., p. 81.
Storr, Anthony: Music and…, op. cit., pp. 13 y 14.
132
nos limitamos a mantener agrupaciones que realizan certámenes y todavía actúan en las fiestas populares pero con un
marcado acento folklórico alejado de su origen popular.
Según los datos expuestos hasta ahora, cabría suponer
que la música está reconocida como un bien importante y
tendría que haber una concienciación de la necesidad de
una educación musical así como un conocimiento general
de sus beneficios y posibilidades. Pero, contra todo pronóstico, nos encontramos en una situación en que todavía la
música se considera un «extra», que puede ser suprimible en
bien de otras materias consideradas mucho más necesarias
para el mantenimiento de nuestra sociedad: la informática,
los idiomas y las ciencias en general están encumbradas en
el ranking de asignaturas de formación necesaria para formar personas competentes en el futuro. Pero por muchos
idiomas que se conozcan y por mucho lenguaje informático
que se domine, ¿con qué temas llenarán sus conversaciones
personas sin ningún tipo de formación humanista? Si no se
promueve la educación en el arte como forma de expresar
sentimientos y enriquecer al hombre, si no se transmite el
conocimiento de la historia, si no se potencia la afición por
la literatura, la poesía, y todas aquellas materias que le confieren dignidad al ser humano, ¿en qué nos convertiremos
en un par de generaciones? En la actualidad se pone más
acento en los medios de comunicación que en la propia
comunicación. De poco sirve tener la más avanzada tecnología si no nos detenemos a educar en el arte de saber seleccionar aquello que nos puede enriquecer y beneficiar en
todos los sentidos. Tenemos acceso a toda la información
del mundo pero nos hemos olvidado de adjuntar el libro de
instrucciones respecto a «¿qué vale la pena aprender?»
Lo que ocurre con la música en la actualidad es una
analogía de lo que sucede con el ser humano y la educación
en general. No olvidemos que la música puede covertirse en
133
un gran negocio. En su momento, los Beatles aportaron a
las arcas inglesas más beneficios que el turismo131. Las
grandes discográficas van a la búsqueda de estrellas musicales que un estudio marketing lanzará a la fama. Se trata de
cantantes que muchas veces son ínfimos, musicalmente
hablando, pero que se visten con ropajes que cautivan a
miles de jóvenes que los aceptan como sus nuevos ídolos. A
partir de este momento lo que menos importa es la propia
música y sí los beneficios millonarios que se repartirán los
que lanzan el producto. Hay un gran sector de la sociedad,
en especial la juventud, que elige automáticamente lo que
los medios de comunicación les imponen. Al preguntarles
sobres su elección por una determinada música suelen contestar: «es lo que se oye, es lo que está de moda», o, «la
escucho porque fue el número uno en los cuarenta principales».
Cuando entramos en un supermercado no solemos ser
conscientes de que hay música de fondo que a menudo está
estudiada para provocar un efecto de necesidad de compra.
Para ello, la música elegida evoca un ambiente tranquilo,
para no ir con prisas; pero no demasiado, para no perder el
impulso de comprar. El tempo idóneo de estas músicas se
encuentra aproximadamente en las 70 pulsaciones por minuto, que se corresponden con el ritmo cardíaco. Otro
ejemplo de música aplicada para el consumo lo encontramos en los restaurantes: en los lugares de comida rápida
eligen piezas musicales de pulsación acelerada para que los
clientes consuman más velozmente. Un experimento en un
self–service de Dallas demostró que las familias terminan de
comer 11 minutos antes que en el caso de poner músicas
más lentas. Aunque esto lo realizan con prudencia, sabien-
131
Poch, Serafina: Compendio de…, op.cit., p. 77.
134
do que un ritmo mayor de 100 pulsaciones por minuto
podría irritar a los comensales.
Uno de los secretos de la publicidad consiste en el uso
de la música como reclamo para la compra de producto.
Hay campañas de productos que pueden ir acompañados de
un tema musical que se convierte en la «canción del verano», multiplicando el impacto publicitario.
En la mayoría de negocios que requieren contacto con el
público se tiene muy en cuenta la existencia del hilo musical, enmarcado dentro una estrategia de marketing enfocada a maximizar las ventas. El objetivo es encontrar el programa musical que más apetezca oír en cada hora del día y
que más pueda encandilar al comprador. Si, aun así, la empresa cliente no está satisfecha, puede detallar sus preferencias, pedir esa canción que guarda en su memoria, para lo
cual se confeccionará un canal a medida, completamente
personalizado, que sólo se oirá en su negocio. Este fue el
caso de Adolfo Domínguez, que pidió música clásica donde
sólo tuvieran cabida las composiciones sin cambios de intensidad, de un clasicismo al estilo de Mozart o del barroco
de Bach. No en vano el Hilo Musical tiene digitalizados
400.000 temas donde se puede encontrar 90.000 referencias de autores o compositores y 35.000 intérpretes. Pero
en la combinación música–negocios entran en juego empresas como las granjas de animales, las estaciones de esquí o
las inmobiliarias. Las gallinas ponen más huevos con música, explican en Hilo Musical, y las vacas duermen mejor. En
las estaciones de esquí, además de motivar a la hora de la
práctica deportiva, el hilo permite insertar cuñas publicitarias que permiten informar a los usuarios del estado de la
nieve en las pistas, entre otros.
El sector de los inmuebles también se cuenta entre los
usuarios de Hilo Musical. Entre los valores que creen que
les da la música está aportar seguridad y confianza a los
135
clientes a la hora de tomar una decisión tan importante
como comprar una casa. «La música es un factor favorable
para vender más pisos y sirve para crear un clima agradable
entre los compradores», señala un profesional de este sector. Sin embargo, el comercio al por menor y la hostelería
son los negocios que más se decantan por el Hilo Musical.
Urge, pues, concienciar a la sociedad sobre la necesidad
y derecho que tiene a recibir una educación musical que
prepare a cada ser humano para poder beneficiarse de este
bien universal que es la música. Informarle de sus efectos
nocivos cuando se usa mal y de sus increíbles beneficios
cuando se sabe elegir qué escuchar, cuándo y cómo.
No se trata de limitar la música a unos estilos determinados —afortunadamente hay mucha variedad y eso enriquece el patrimonio universal— pero sería muy apropiado
enseñar a distinguir entre buena y mala música, pues en
todos los estilos, clásico, pop, jazz, rock, popular, bandas
sonoras, música religiosa, etc., hay de ambas. Enseñar a
escuchar, a sublimar cada vez más las emociones y los sentimientos desde los más burdos y vulgares hasta los más
elevados e inherentes a la condición humana; enseñar a
apreciar los matices, las estructuras internas musicales de
las obras. En fin, enseñar a cultivar el oído de modo que
pueda apreciar cada vez más aspectos esenciales pero sutiles
del sonido. Además del placer estético, se genera un equilibrio vital en los planos físico, psíquico y espiritual que condicionan a la persona hacia una realización mucho más
holística de su propia realidad existencial.
Las personas que carecen de esta educación son en extremo manipulables y ello les resta discernimiento y sentido
común. El director de orquesta Stockausen escribió hace
años:
«Se puede actuar sobre la sensibilidad eléctrica de un ser
humano por ondas sonoras (…) se precisa únicamente pro-
136
gramar durante 12 horas seguidas por día una cierta música
por la radio y un día, sin saber por qué las personas se
pondrán en pie, se pondrán en marcha para morir por la libertad en nombre de Dios sabe qué»132.
Según Poch,
«la música eleva hasta lo más sublime o puede degradar, llevar a la droga o, en determinadas personas, conducir al suicidio. Todo depende del tipo de música que se escuche, del
impacto personal, de la frecuencia, de la duración o del volumen a que se escuche. El poder de la música es real y hasta
físico. (…) En la actualidad, la radio y la televisión constituyen modelos que imitar y pueden ejercer un conductivismo
positivo o negativo sobre los oyentes o telespectadores»133.
En la medida que primen más los intereses económicos
que aquellos de los telespectadores o oyentes radiofónicos
—que son los que financian estos medios al fin y al cabo—,
la sociedad actual se aleja cada vez más de los beneficios
que realmente puede aportar la música, y que son, según
Poch134:
1- Alegría, distracción, que ayudan a evadirse de las preocupaciones diarias.
2- Relajación, sedación, cuando se busca parar un momento y serenarse.
3- Actividad física: predispone a la movilización corporal
o puede acompañar a un trabajo no intelectual.
4- Actividad mental: predispone al trabajo intelectual y a
la creatividad.
132
Stockausen, K: Interviewes, Esselier: VHIOL; nº 4, 1971, p. 110,
citado en Poch, Serafina: Compendio de…, op.cit., p. 77.
133
Poch, Serafina: Compendio de…, op.cit., p. 596.
134
Poch, Serafina: Compendio de…, op.cit., p. 597.
137
5- Culturalización musical: nos enriquece internamente
desarrollando nuestra sensibilidad.
6- Ayuda a luchar contra la soledad: la música es el
símbolo de los sentimientos humanos, en especial los
que configuran la vida afectiva.
7- Ayuda a la vida espiritual, pues determinada música
evoca trascendencia y sentimientos de esperanza y seguridad.
La lista termina con una propuesta para no escuchar lo
primero que se oye sino buscar el tipo de música que necesitamos en cada ocasión, según nuestra realidad en ese
momento. Aprender a elegir es algo que no pueden hacer
otras personas por nosotros. Asimismo, tener autonomía en
la elección musical nos puede formar en la capacidad de
discernir en cualquier aspecto de nuestra vida.
Como complemento de la lista anterior, la musicoterapeuta propone una serie de condiciones previas para una
mayor efectividad de la música seleccionada135:
1- Evitar escuchar música a alto volumen, porque la
música más exquisita se convierte en ruido instantáneamente.
2- Escuchar la música al nivel de sonido que resulte
cómodo para cada persona.
3- Es contraproducente escuchar música continuamente,
todo el día, no sólo porque fatiga sino porque embota
la sensibilidad musical. El exceso de un estímulo disminuye su respuesta.
4- El goce de la música se incrementa cuando preceden y
siguen periodos de silencio.
135
Poch, Serafina: Compendio de…, op.cit., pp. 598 y 599.
138
5- Para escuchar música hay que elegir el mejor aparato
estereofónico posible. Con preferencia, aparatos que
emitan sonidos con riqueza de armónicos. Las mismas
características deben tener los instrumentos musicales
que se utilicen.
Por último, los efectos de la música dependen de los siguientes aspectos:
1- De que sea expresión de la propia cultura. La música
gamelán, por ejemplo, si no se sabe escuchar no transmite lo mismo que expresa para la sociedad que la concibió. Por tanto, no es extraño que para los demás no
tenga efectos positivos.
2- De las vivencias y recuerdos personales. Una música
que teóricamente provoca alegría en la mayoría de personas puede causar tristeza en una persona determinada porque asocie a ella algún recuerdo doloroso.
3- Del momento en que se escuche. Una misma música
puede provocar emoción en un momento determinado
y originar apatía en otro.
3.4.2. SILENCIO, SONIDO Y RUIDO
El sonido no se puede separar del silencio, los dos se complementan y forman una dualidad que da sentido a uno a
otro, pues la música es una combinación de ambos. El silencio aparece en las obras musicales y las enmarca en su
inicio y su final. Es importante escuchar el silencio y valorarlo al igual que hay que saber apreciar el sonido. Sin momentos de silencio el ser humano podría desequilibrarse
139
llegando a enfermar. Existen curas de silencio para ciertas
dolencias psíquicas136.
Actualmente el silencio es un bien escaso en nuestras
ciudades donde reina la alta contaminación acústica. Si
queremos apreciarlo debemos ir a la naturaleza o a un lugar
retirado del ajetreo cotidiano. Es en el silencio donde se
suceden las mejores reflexiones y el hombre puede parar en
el camino de forma auténtica, reencontrándose de nuevo.
Las grandes decisiones en nuestra vida seguramente han
estado enmarcadas por el silencio, que permite escuchar
nuestros pensamientos de forma más elevada y nítida, sin
distracciones.
Como vimos en el primer capítulo, el sonido es el resultado de una oscilación del aire que se produce por pequeñas
variaciones rítmicas percutiendo contra la presión atmosférica. Estas variaciones actúan sobre el oído humano y son
interpretadas por el cerebro como sonidos137. En contraposición, el ruido, está conformado por sonidos cuyas vibraciones son irregulares138. Éste puede impactar en nuestro
oído, alterar nuestro bienestar físico, interrumpir nuestro
descanso, alterarnos emocionalmente, disipar nuestra atención, etc.
136
Ibíd., p. 599.
Jones, G.R.; Hempstock, T.I.; Mulholland, K.A. y Scott, M.A.:
Teach yourself Acoustics (Londres: The English universities Press, 1967),
p. 2, citado en Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., p. 600.
138
Kryter, K.D.: Overview of Noise Annoyance Research, ponencia
(Barcelona: Jornadas nacionales de Acústica, 1996), p. 2, citado en
Poch, Serafina: Compendio de…, op.cit., p. 601.
137
140
Niveles medios de ruido139:
Ruidos insoportables
135 dB
Avión a 30 metros de distancia
120 dB
Límite en el que comienza el dolor (200.000 vibr./seg.)
110 dB
Avión de reacción a 100 m. de distancia
Martillo de aire comprimido
Paso de un tren por un puente de hierro
Ruidos fuertes
90 dB
80 dB
Coche deportivo
Camión pesado
Motocicleta
Ruidos medios
70 dB
60 dB
50 dB
40 dB
Tráfico callejero intenso
Conversación
Calle tranquila
Habitación en silencio
Ruidos débiles
30 dB
20 dB
10 dB
0 dB
Tic tac de un reloj
Cuchicheo
Murmullo de las hojas al viento.
Límite de audibilidad (16 vibr./seg.)
Un nivel de 80 dB es considerado peligroso si se sufre
varias horas seguidas o períodos cortos pero muy repetidos.
Por tanto, la mayoría de habitantes de las grandes ciudades
soporta una agresión sonora grave.
A modo de ejemplo contamos con los estudios de personas sometidas a una cercanía constante al ruido de aviones, por encima de 55 LDN (level day night). Las conclusiones al respecto son un aumento considerable respecto a:
139
Ibíd., p. 601.
141
El porcentaje de personas con hipotensión.
El uso de medicamentos para controlar el estrés.
El índice de visitas médicas.
El índice de ingresos en hospitales psiquiátricos.
La incidencia de los pesos de los niños al nacer que
son por debajo de lo normal140.
Según Andrés Berlanga «el ruido es un arma que mata
silenciosamente», quien aporta un ejemplo de un decreto de
la corte del emperador chino Shi Huang–ti de hace 2.000
años: «quién difame al emperador no ha de ser ahorcado ni
acuchillado, sino que los tocadores de flauta y tambor le
rodearán hasta que caiga al suelo muerto»141.
El cuerpo humano posee mecanismos de autoprotección. El oído tiene dos músculos que se contraen bajo los
efectos de la estimulación sonora y se ponen en funcionamiento cuando se alcanzan niveles entre 70 y 90 dB. Pero
la repetición de los mismos estímulos puede causar fatiga en
los músculos estepedianos y dejar de contraerse, con lo cual
la protección puede ser nula.
Otro ejemplo lo tenemos en las discotecas. Debido a los
decibelios que se llega a alcanzar con la música (100 dB,
cifra altamente preocupante pues está rozando el llamado
«umbral del dolor»), la sordera y otras lesiones en el tímpano son consecuencia lógica en las personas que están expuestas a estas frecuencias, como sería el caso de los disc–
jockeys. Los perjuicios no sólo afectan al sistema auditivo
sino que, tal vez peor, la exposición repetida de estos sonidos conlleva a un embotamiento psíquico y a una atrofia de
140
Kryter, K.D.: Overview of Noise Annoyance Research, ponencia
(Barcelona: Jornadas nacionales de Acústica, 1996), p. 7, citado en
Poch, Serafina: Compendio de…, op.cit., p. 603.
141
Ibíd., p. 603.
142
la percepción de sonidos sutiles o más suaves. Todo ello se
traduce en una incapacidad para expresar o sentir emociones igualmente sutiles; de algún modo, las emociones se van
atrofiando, llegando a ser necesarias experiencias muy fuertes y rudas para «sentir».
3.5. La música en el ámbito personal
Según C. Fregtman,
«el hombre hace música por el mismo motivo por el que baila
o pinta; para expresar sus sentimientos, para ―pulsar‖ su
emoción. Este concepto está totalmente imbricado en las sociedades tradicionales, mientras que en los siglos XIX y XX
fue más bien el producto individual de unos pocos, alejándose de la realidad circundante y limitándose a grupos selectos»142.
Nuestro sistema musical ha provocado una serie de
programaciones que son como frases lapidarias que llevamos a cuestas: «No tengo ritmo», «son desentonado», «no
tengo oído», «sin la partitura no sirvo de nada», «no sé improvisar», etc.
Si bien no todas las personas tienen aptitudes musicales, sí pueden producir sonidos y expresarse por un medio
no verbal. No se baila para conquistar una meta determinada, sino sencillamente para bailar; hacer música conlleva la
misma finalidad por sí misma. No se trata de hacer música
para triunfar sino para expresar nuestra humanidad143.
A veces se tienen ideas muy estrictas respecto a la
práctica musical. Una cosa son las condiciones que debe
142
143
Fregtman, Carlos D.: El tao de…, op. cit., p. 77.
Ibíd., pp. 81 y 82.
143
poseer un músico profesional y la dedicación respecto a la
práctica del instrumento, y otra, es tener la música como
hobby, aprendiendo los conceptos básicos de lectura musical y practicando un repertorio sencillo. Muchas personas
han dejado la música debido a los estrictos métodos con
que el profesor les ha acercado al instrumento. Antes de dar
clases es fundamental saber qué perspectivas tiene el alumno, qué resultados espera conseguir y qué tiempo le va a
dedicar a esa práctica. Mezclar ejercicios técnicos con melodías que gusten y con improvisación puede resultar una
buena combinación. Y si a todo ello se le añade el poder
tocar música de cámara con otras personas, la experiencia
puede resultar muy gratificante144.
En cuanto a todo el proceso de la maternidad, tanto
para el bebé como para la madre la música ayuda en esta
etapa tan especial de la vida. Por un lado, durante la gestación ayuda a reducir el estrés y el nivel de ansiedad especialmente en madres adolescentes. Se suelen realizar sesiones en donde se combinan ejercicios de relajación física con
música tranquila de efectos sedantes. Durante el parto es
un eficaz medio de distracción que aleja la atención del
dolor. Por otro lado, el bebé ya experimenta desde el cuarto
mes una respuesta al sonido, pues ya se ha desarrollado su
órgano de Corti en el oído interno. En China y Japón es
costumbre contabilizar la edad del niño a partir de los nueve meses previos al nacimiento, porque entienden que durante la gestación son capaces de captar estímulos.
Después del parto se puede ayudar al recién nacido:
1- Emocionalmente, a través de canciones de cuna y audición musical.
144
Poch, Serafina: Compendio de…, op.cit., p. 607.
144
2- Fisiológicamente, a través de masajes y movimientos corporales con música de fondo.
3- Cognitivamente, mediante la estimulación sensorial con
ayuda de la música.
De todos modos, no debemos olvidar que es importante
alternar la música con el silencio, nada en exceso.
En experimentos realizados sobre niños prematuros que
tienen que estar durante un tiempo en una incubadora, con
las carencias afectivas que supone estar en este entorno tan
aséptico y desagradable, el poder escuchar música ha servido para disminuir el nivel de ansiedad, aumentar el apetito,
ganar peso y mejorar su adaptación al nuevo entorno145.
A partir de la primera etapa en la vida del niño comienza ya la educación emocional y mental en relación con la
música. El repertorio adecuado y el modo en que se
aproxima a los niños hacia el mundo de los sonidos supone
toda una aventura en la que la familia, los pedagogos y los
adultos en general deben ser una referencia a través de su
propia vivencia musical. Que puedan contagiar a los futuros
adultos que se empiezan a formar desde la más tierna edad
dependerá de su ejemplo. Existen metodologías y estudios
de profesionales que han desarrollado sistemas válidos para
despertar el amor hacia la música y fomentar el sentido y la
sensibilidad musical.
Por otra parte, la música también nos beneficia a través
de su escucha sin necesidad de tener que interpretarla para
poder disfrutarla. A grandes rasgos, una selección adecuada
según el momento puede aportar:
Calor emocional, compañía. En momentos de soledad
y de crisis personal está comprobado que el sonido de
145
Ibíd., pp. 608–616.
145
nuestras músicas preferidas nos consuela, acompaña y
proporciona alivio.
Energía física. La música rítmica nos proporciona vigor
y renueva la vitalidad de cara a tener que realizar actividades que implican un esfuerzo físico. Siempre con la
advertencia de no abusar de ella de modo exagerado
pues provocaría un efecto contrario de agobio y agotamiento.
Ayuda al trabajo intelectual. Empieza por una preparación, en donde se recomienda escuchar música que
nos guste a la vez que realizamos estiramientos para
acondicionar al cuerpo físico. Durante el proceso intelectual, la música está enfocada a no perder la concentración. Por ello, conviene poner música conocida que
no capte nuestra atención y nos distraiga, además, de
tener cuidado en escucharla a bajo volumen para que
no nos impida oír nuestros pensamientos. Hay trabajos
mentales que requieren de absoluto silencio para poder
llevarlos a cabo, mientras que otros se pueden reforzar
con música para crear una atmósfera afectiva que motive a la acción que vamos a realizar. La música que se
recomienda para crear un entorno adecuado es de tipo
melódico y música sin palabras —o al menos en un
idioma desconocido que no capte nuestra atención—.
Ayuda a la creatividad. Muchos artistas buscan la inspiración en la música, incluso los propios compositores
antes de escribir. Chopin solía inspirarse en Bach. Poch
comenta que cuando hace dibujar con música de fondo
a los niños, los resultados son mucho más creativos que
cuando hay silencio. La selección más conveniente sería de carácter sedante pero no sincopada o muy rítmica, que invita al movimiento físico y no al reposo.
146
Como recreación o distracción. Es tal vez el motivo
más recurrente hoy en día. La música es un placer que
alegra, distrae y relaja.
Autoexpresión. La música es un recurso extraordinario
para la liberación emocional y el equilibrio personal. La
emoción es una reacción dinámica a ciertas experiencias y necesita una salida, pues la inhibición y la represión están entre las fuentes principales de los desórdenes mentales. Además, las emociones mentales sólo se
hacen conscientes cuando toman forma mediante
algún recurso de autoexpresión. Los griegos llamaban
«purgas de las emociones» al efecto catártico que alguna música tiene sobre el oyente cuando lo devuelve a
un estado armónico146.
Hay diferentes maneras de escuchar música, según Aaron Copland: el sensual, el expresivo y el puramente musical. El primero hace referencia a la forma pasiva de escuchar
cuando no prestamos atención. El segundo sucede cuando
somos conscientes del carácter emocional de la música; y el
tercero, por medio de la observación intelectual de la estructura, de la armonía y del estilo147.
146
Alvin, Juliette: Music …, op. cit., p.119.
McCarthy, Maureen: The Nature of Music, ed. Riverhead Books
(2001), [traducido por Daniel Berlanga Ramos: La naturaleza de la
música (Barcelona: Ed. Paidós Ibérica, S.A., 2002), pp. 73 y 74].
147
147
4
Efectos de la música en el ser humano
4.1. Introducción
Independientemente de la utilización del sonido y la música
en el tratamiento terapéutico de diferentes tipologías de
enfermos, todo ser humano es susceptible de sentir los efectos de la música en todos los planos de su personalidad. A
nivel físico, energético, emocional, mental y espiritual puede captar el poder del sonido y las repercusiones que éste
tiene sobre un aspecto u otro de su ser.
Storr se pregunta si existe alguna relación entre el hecho
de que, al principio de la vida, podamos oír antes que ver,
como se menciona en el primer capítulo. La primera experiencia auditiva tiene lugar en el seno materno mucho antes
de que seamos capaces de ver nada. Además, en el aspecto
emocional, parecer ser que el vínculo auditivo que nos comunica a las personas entre sí, es más poderoso que el acto
visual. De hecho, las personas afectadas por sordera suelen
sentirse más aisladas con su medio circundante que las personas ciegas148.
La comunicación que se establece en el acto musical
tienen que ver con dos factores: el emisor o música elegida
148
Storr, Anthony: Music and…, op. cit., p. 48.
149
y el receptor u oyente. Con ello queremos explicar que el
tipo de música escogido es fundamental para experimentar
diferentes respuestas; así como el tipo de oyente que las
recibe es de igual importancia. El Réquiem Alemán de
Brahms puede emocionar profundamente a un amante de la
música clásica, o puede aburrir y dejar indiferente a alguien
que no tiene ninguna conexión con su estilo; simplemente
será para él como escuchar otro lenguaje que no tiene significado. Cada estilo musical es como un idioma que entiende
aquel que lo habla. Del mismo modo que se pueden aprender lenguas, también es posible disfrutar con un nuevo estilo de música a través de la educación. Saber escuchar es lo
prioritario y, tal vez, el requisito más importante para poder
percibir el lenguaje de la música. De ahí que numerosos
autores se hayan dedicado a establecer su propia división
acerca de la tipología de oyentes que, según su característica
predominante, además de su educación y entorno cultural,
tienen una manera de escuchar. Odier establece cinco tipologías149:
1- Los racionales, que se encuentran sobre todo entre los
técnicos de la música y en quienes el placer de la audición nace del estudio de las combinaciones de sonidos.
2- Los ideativos, que buscan en la obra musical la expresión
de la idea abstracta; son, por ejemplo, los que reconocen en la Quinta Sinfonía de Beethoven la idea del destino.
3- Los imaginativos, que se entregan al desfile de las imágenes y al escuchar música ven pasajes y escenas más o
menos plásticas.
149
Odier, Ch.: Comment faut–il ecouter la musique, Semaine Littéraire.
Vol. XVII (Ginebra: 1919), citado en Poch, Serafina: Compendio de…,
op. cit., p. 543.
150
4- Los sentimentales, que traducen sus impresiones diciendo
que tal o cual página expresa para ellos este u otro matiz de tristeza, esperanza, amor, agobio.
5- Los emotivos puros, que no pretenden ver en la música la
traducción de algo, así fuera un sentimiento, pero que
se sienten conmovidos, plenamente satisfechos con los
sonidos mismos.
Además de los distintos oyentes conviene recordar dos
ideas ya mencionadas anteriormente; la primera es que la
música está constituida por diferentes elementos que se
unen dando paso al resultado final. Entre las partes constituyentes de la obra musical siempre hay un elemento predominante: el ritmo, la armonía, la melodía, el equilibrio
entre éstos, etc. La preponderancia de una combinación u
otra nos desvela el efecto que provocará en el oyente de
forma natural. Por ejemplo, un tema muy rítmico impele al
movimiento y la acción. En segundo lugar, llama la atención el hecho de que las investigaciones sobre el efecto de la
música en el ser humano antes de la existencia de música
grabada (Edison, 1918), obtenían mayores resultados que a
partir de la comercialización de los transistores. Parece como si la respuesta fisiológica debido a la repetición de unos
mismos estímulos provoca que los efectos sean menos intensos150.
Por último, cabe resaltar la diferencia entre oír música
de fondo mientras realizamos alguna actividad y el hecho
de escuchar música, en sí, como acción propia. Es necesario
sentarse y atender con todo el ser dejando la mente liberada
de preocupaciones. Cuanta mayor calidad tenga la obra
musical que nos disponemos a escuchar, mayor debe ser
nuestra atención y compromiso. Es importante relajar el
150
Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., p. 57.
151
cuerpo, equilibrar la respiración y abrir la percepción emocional a los sentimientos e ideas que la música nos va a
transmitir. Si tenemos la oportunidad de escuchar la música
en directo nos daremos cuenta de que se puede percibir
incluso el doble de armónicos que en un sonido grabado.
Por eso, no es de extrañar que una interpretación en directo
sea mucho más impactante que una grabación. A modo de
reflexión final diremos que, como el sonido viaja más rápido
a través del agua, y el cuerpo contiene aproximadamente un
70% de líquido, los seres humanos somos unos excelentes
conductores del sonido151.
4.2. La música y el cuerpo físico
Siguiendo la evolución de la medicina tradicional occidental, la única aplicación que se ha realizado con el sonido en
medicina ha sido en base a los diagnósticos mediante ultrasonidos. Gracias a ellos se pueden producir imágenes de
corazones, vejigas, fetos, etc., mucho más detalladas que las
percibidas a través de radiografías. Las mismas propiedades
que capacitan al sonido para esta función también podrían
usarse para la curación. Desgraciadamente, todavía hay que
avanzar mucho en este terreno para incorporar las ondas
vibratorias como parte del tratamiento contra muchas enfermedades. La razón de esta falta de investigación al respecto radica en la visión convencional de la medicina. Esta
mentalidad divide en compartimentos estancos las distintas
partes del cuerpo hasta reducirlo a su expresión celular con
funciones independientes de su entorno. Afortunadamente,
una nueva mentalidad fruto de un nuevo paradigma, un
nuevo modelo de visión del mundo, ha ido demostrando
151
McCarthy Draper, Maureen: The nature of…, op. cit., p. 43.
152
que todas las acciones biológicas van acompañadas de una
actividad generada por los genes, proteínas y receptores de
las superficies celulares. En dichas acciones los pensamientos y emociones, cambios hormonales, las modificaciones
del sistema inmunitario, la liberación de neurotransmisores
y neuropéptidos, las fluctuaciones de la energía biológica,
etc., influyen en el organismo y son responsables de su
equilibrio.
El sonido, con sus efectos vibratorios sobre células y
órganos y sobre la psique, representa un campo por investigar en la medicina holística y psicosomática del futuro que,
colaborando con la medicina tradicional, puede conducir a
una nueva etapa de eficacia en la curación y prevención de
enfermedades y desajustes orgánicos152.
4.2.1. EFECTOS FISIOLÓGICOS
La doctora Poch establece un listado respecto a la influencia
de la música en los siguientes aspectos del cuerpo humano153:
1- Presión de la sangre. La variable responsable no es el
tipo de música sino el interés que despierta en el individuo según causas personales.
2- Ritmo cardíaco y pulso. Hay diferentes hipótesis al respecto pero la mayoría coinciden en que el HR (hearth
rate) se acelera cuando aumenta el sonido en tempo
musical rápido, mientras que el HR se retrasa cuando
decrece el sonido y el tempo musical se lentifica.
152
153
Gaynor, Mitchell: Sounds of…, op. cit., pp. 81–83.
Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., pp. 58–70.
153
3- Respiración. La música estimulante tiende a aumentar
la respiración mientras que la sedante la disminuye.
4- Respuesta galvánica de la piel. La interrupción o aceleración de los SCL (niveles de conductancia de la piel),
están relacionados con el tempo, la altura tonal y los
componentes generales de una obra musical.
5- Respuestas musculares y motrices. Se distinguen seis:
a- Reflejo pupilar de la luz. La música puede devolver
la pupila a su tamaño normal cuando está fatigada por muchas exposiciones a la luz. Es un
buen ejemplo de cómo puede reducir la fatiga.
b- Movimientos peristálticos del estómago. En la digestión influyen dos factores: las glándulas endocrinas y los nervios. La música afecta a las glándulas que, a su vez, regulan las secreciones en la
sangre. En cuanto al sistema nervioso, la música
estimula o calma. En el caso de su relación con el
estómago, sólo la música sedante es beneficiosa
ya que la estimulante puede causar espasmos
que conducen a una indigestión. Diferentes experimentos demostraron la eficacia del canto
gregoriano, la música de Bach y la música pre–
romántica en tratamientos para la gastritis, úlceras y dispepsias.
c- Nivel de resistencia al dolor. Se aplica en circunstancias que impliquen dolor físico o moral para
ayudar a soportarlo. Anestesiología, odontología,
ginecología, etc.
d- Incremento de la actividad muscular. Esta facultad se
ha usado en la música funcional aplicada al trabajo en todas las épocas y culturas.
154
e- Efectos relajantes. No tan sólo en personas sanas
sino en las que tienen diferentes patologías, por
ejemplo, los niños autistas.
f- Otros efectos varios: la música muy rítmica puede provocar ataques en pacientes epilépticos; el
rock disminuye el ritmo de producción en las
fábricas sonorizadas con ella, mientras que con
música melódica los obreros aceleraban su producción; se detectan respuestas neuromusculares
en diferentes personas mientras escuchan música
y cosen, etc.
6- Respuesta cerebral. La corteza cerebral está formada
por aproximadamente 12 billones de células: pequeñas
unidades de información que producen miles de reacciones químicas y eléctricas que regulan todas las funciones de nuestro organismo. El cerebro del adulto se
compone de 10.000 millones de células nerviosas, la
mayor parte de ellas ya están formadas el primer año
de vida. A partir de los 21 años mueren unas 10.000
de estas células por año. Cuantas más conexiones se
puedan establecer entre las diferentes neuronas, más
capacidades se tienen, como por ejemplo, la memoria.
La música favorece la conexión interneuronal, con todos los beneficios que ello ocasiona. En cuanto a las
ondas alfa, las que se producen en estados de relajación
profunda, un experimento demostró en una audición
que los oyentes que eran músicos producían como
mínimo un tercio más de ondas alfa que los que no lo
eran; ante la duda de si el motivo era que los no músicos no escuchaban música de su agrado, se les volvió a
poner una audición de su estilo preferido a cada uno y,
de nuevo, se produjeron los mismos resultados.
155
El especialista alemán Hans Berger, fue el primero
en demostrar en 1923 la presencia de ritmos en el cerebro, su regularidad y cómo podían ser influidos por
diferentes estados mentales. Ello proporciona un fundamento fisiológico de la importancia del ritmo en la
música en relación con el ritmo cerebral.
7- El sistema límbico en relación con la sangre. Está conformado por el hipotálamo, que regula la temperatura
del cuerpo, el deseo de comer y las respuestas al dolor,
a la depresión y al placer; el tálamo, que recibe información de los sentidos y la devuelve a las diferentes
áreas del córtex; el hipocampo, que elabora la memoria
reciente y prepara sus mensajes para que sean almacenados posteriormente en otras áreas del cerebro; la
amígdala, donde se elaboran los recuerdos antiguos y
los hábitos, para pasar luego al córtex. Todo este sistema está en estrecha relación con las emociones, de
tal modo que puede ser la sede del deseo de bailar, de
hacer música o escucharla.
8- El córtex. Es la cubierta del cerebro, donde se inician
sensaciones, experiencias y acciones voluntarias, así
como la memoria, la toma de decisiones y los procesos
lógicos. Gracias a él, podemos evocar melodías y otras
experiencias musicales.
9- Según el postulado de Kribam, la memoria es como un
holograma en el que pequeños fragmentos de información están guardados por todo el cerebro. Cada neurona tiene la capacidad de almacenar billones de estos
fragmentos. La información que guardan la pueden
transmitir a otras neuronas a través de ondas que resuenan como una campana con igual intensidad de tono y supertono. Han habido casos de personas que tras
padecer graves traumatismos con pérdidas importantes
de neuronas y con tan sólo un 2% de fibras en buen es156
tado, han logrado recuperar casi totalmente su capacidad cerebral normal. En música, esto significa que en
cada sonido están contenido sus armónicos, de ahí el
enorme poder de la música para activar la mayor cantidad posible de segmentos de memoria.
10- Teoría de departicularización. Nuestro cerebro realiza
una función que consiste en almacenar lo esencial de
un acto y relacionarlo con otros patrones del pasado
comparando, buscando analogías y semejanzas. Por
ello, una melodía que escuchamos por primera vez nos
gusta o nos deja indiferentes en función de si podemos
relacionarla con otras semejantes del pasado, que han
ido conformando nuestras preferencia musicales.
De todos los elementos que posee la música, tal vez el
ritmo sea el que influye más directamente sobre el organismo humano. Como ya se mencionó, los ritmos lentos reducen la frecuencia del pulso y los rápidos la aumentan154, en
este caso las arterias se contraen y la sangre se coagula más
rápidamente, al mismo tiempo que en ésta aumentan las
proteínas y los ácidos grasos. Igualmente, la tensión muscular se acentúa, incluso puede influir en la regulación del
azúcar en la sangre155.
En segundo lugar, la altura de los sonidos también puede provocar tensión nerviosa o relajamiento. Generalmente
las notas graves ayudan a la relajación y son usadas en la
meditación mientras que los sonidos agudos excitan el sistema nervioso. Los cambios rápidos de alturas también
154
Experimentos realizados con grabaciones de estilos musicales han
demostrado que tanto la tensión sanguínea sistólica como la diastólica
pueden bajar hasta cinco puntos (mm/Hg) en cada audición. El ritmo
cardíaco se reduce entre cuatro y cinco pulsaciones por minuto.
155
Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., p. 535.
157
provocan cierta tensión y desorientación que se traduce a
nivel fisiológico.
En cuanto a la velocidad de la música, si el tempo de
una obra es muy exagerado puede sobreestimular los nervios, llegando incluso al dolor físico.
Existen grabaciones que reflejan el aumento de pulsaciones del director de orquesta Karajan mientras interpretaba la obertura de Beethoven, Leonora Nº3. Se observa
claramente que su pulso se acelera de forma considerable en
los pasajes más conmovedores y no durante aquellos en los
que realiza un mayor esfuerzo físico. Es curioso mencionar
que cuando pilotaba y hacia aterrizar un avión sus pulsaciones demostraban fluctuaciones mucho menores que las
producidas mientras dirigía156.
Hay una estrecha relación entre la música y el ser
humano, J. Alvin lo explica de la siguiente manera157:
«Hay en la música, lo mismo que en cualquier organismo
viviente, una alternancia perceptible de tensión y relajamiento, de actividad y de descanso, que existen aún en las vibraciones de un sonido simple. Los esquemas rítmicos y las líneas melódicas de la música corresponden estrechamente a características similares del organismo humano: no sólo reflejan
la vida emocional o intelectual».
A modo de ilustración del anterior párrafo y como
prueba de la música y su relación con el orden humano,
Gaynor cuenta una historia muy conocida en el ámbito de
la musicoterapia158:
156
Storr, Anthony: Music and…, op. cit., p. 47.
Alvin, Juliette: Music…, op. cit., p. 127.
158
Gaynor, Mitchell: Sounds of…, op. cit., pp. 29 y 30.
157
158
«A finales de los años sesenta, entre los monjes de un monasterio benedictino del sur de Francia se desató lo que parecía ser una enfermedad rara que carecía de diagnóstico. Por
razones inexplicables se sentían cansados, e incapacitados para realizar sus tareas diarias. Aun así, ninguno de los médicos
consultados pudo dar una explicación sobre cuál podría ser la
causa de tan misteriosa epidemia de fatiga. Y de hecho, la sugerencia de que los hermanos abandonaran su dieta habitual
vegetariana y comenzaran a comer carne, lo único que hizo
fue exacerbar la situación.
A todo esto, Tomatis fue invitado a visitar el monasterio
para conocer su opinión sobre el malestar que los aquejaba.
Entre sus anotaciones escribió: ―setenta de los noventa monjes están tirados en sus celdas como verdaderos trapos‖. Después de examinarlos y enterarse de sus historias, descubrió lo
que, en su opinión, era la causa del problema. Tras las reformas del Vaticano II autorizadas por la Iglesia católica a mediados de los años sesenta, un joven abad recién llegado al
monasterio decretó que los hermanos abandonaran su práctica tradicional de cantar cánticos gregorianos entre seis y ocho
horas diarias para destinar el tiempo a iniciativas más provechosas. Tomatis supuso que para los monjes el canto suponía
un energizador que ―despertaba el campo de su conciencia‖.
Así pues, les sugirió que volvieran a cantar, y en cinco meses
se recuperaron todos de su lasitud, pudiendo reiniciar sus rutinas habituales, en las que se incluían muy pocas horas de
sueño».
Según lo anterior no es extraño que el doctor Simon,
director médico de los servicios neurológicos del Sharp Cabrillo Hospital, en San Diego y director médico del Chopra
Center for Well–Being, señale que los cánticos se metabolizan químicamente transformándose en opiáceos endógenos
159
que actúan tanto de analgésicos internos como de agentes
sanadores para el cuerpo159.
Tan importante como la labor de curación es la prevención de enfermedades. En China, en épocas pretéritas, los
médicos que se encargaban de un barrio cobraban por mantener la salud entre sus vecinos. Si alguno caía enfermo, el
médico cubría el tratamiento y los gastos de las medicinas
administradas. Ello significa que debía preocuparse de educar a los ciudadanos en medidas higiénicas, alimenticias, de
ritmos y hábitos saludables que si se llevaban a cabo reforzaban en extremo el sistema inmunitario del ser vivo.
Al respecto, un caso más contemporáneo, el fisiólogo
investigador Mark Rider ha investigado sobre la influencia
positiva de la música en las células protectoras del sistema
inmunitario que luchan contra los agentes patógenos invasores y llevan a cabo la tarea de regenerar los tejidos dañados160.
A nivel de los ritmos corporales básicos en el ser humano, la música es determinante en cuanto a la influencia que
ejerce. Por poner varios ejemplos:
Durante la audición de la Sinfonía Nº 5 de Beethoven
por veintidós estudiantes en una clase, se registraron
cambios notables en su ritmo cardíaco directamente
correlacionados con cambios en el ritmo del primer
movimiento.
El investigador J. Kneutgen demostró que los bebés
que se duermen con canciones de cuna comienzan a
respirar al mismo ritmo de la música.
En una serie de estudios que examinaban la forma en
que la música afecta a la presión sanguínea, el pulso, la
159
160
Ibíd., p. 36.
Ibíd., p. 36.
160
respiración y otros aspectos del sistema nervioso autónomo, se observó que los ritmos cardíacos de los participantes respondían al volumen y al ritmo de la música161.
Entre los pacientes ingresados en una unidad de cuidados coronarios después de haber sufrido un ataque
cardíaco, los que escucharon música durante dos días
tuvieron menos complicaciones que los que no lo hicieron.
Un informe elaborado por científicos de la Universidad estatal de Michigan en 1993 reveló que los niveles
de interleucina–1 (molécula mensajera del sistema inmunitario que ayuda a regular la actividad de otras
células de ese sistema) aumentaba de un 12’5% a un
14% cuando los sujetos escuchaban música durante
quince minutos. Y los participantes que se pusieron lo
que más les gustaba, ya fuera Mozart, jazz, impresionistas, etc., mostraron niveles de cortisol (una hormona del estrés que puede deprimir el sistema inmunitario cuando se produce en exceso) hasta un 25% más
bajo. Este descubrimiento llevó a los investigadores a
concluir que la música preferida puede disparar la emisión de hormonas capaces de contribuir a la reducción
de los factores que incrementan el proceso de la enfermedad162.
El anestesista Ralf Spintge, uno de los principales investigadores de la aplicación de la música en la medicina, resumió su impacto fisiológico en los tratamientos
médicos de la siguiente manera:
161
162
Ibíd., p. 108.
Ibíd., pp. 121–124.
161
«Parámetros fisiológicos tales como el ritmo cardíaco,
la presión arterial, salivación, humedad de la piel, niveles
de hormonas del estrés en la sangre como la hormona
adrenocorticotrópica (ACTH), prolactina, hormona del
crecimiento humano (HCH), cortisol, betaendorfina,
muestran una reducción significativa en presencia de
música ansiolítica, comparada con la premedicación farmacológica habitual. Estudios realizados con electroencefalogramas demostraron la posibilidad de inducir el sueño
con ayuda de la música en la fase preoperatoria. Las respuestas subjetivas de los pacientes son sumamente positivas en un 97% (sobre 59.000 casos), ya que éstos dijeron
que la música les fue de gran ayuda para relajarse antes de
someterse a una operación, o bien, durante la misma intervención, en los casos en que sólo se les administró
anestesia local»163.
Fabien Maman, compositor y bioenergético, y Helene
Grimal, bióloga del centro nacional de investigación
científica de París, estuvieron durante un año y medio
estudiando los efectos del sonido de baja frecuencia
(30–40 Hz) en las células humanas. Para ello utilizaron
la fotografía microscópica. La finalidad era observar el
efecto del sonido en el núcleo y los campos electromagnéticos de las células humanas. Estuvieron estudiando tanto células sanas como cancerígenas, en este
caso, extraídas de una paciente que padecía la afección
en el útero. Observaron durante 21 minutos su reacción ante diversos sonidos emitidos por un gong, un
xilófono, una guitarra acústica y por la voz humana
cantando a capella. Cuando la voz sonó, la célula cancerígena se desorganizó con extrema rapidez, parecía
163
Ibíd., pp. 126 y 127.
162
que no pudiera soportar una acumulación progresiva
de frecuencias vibratorias. En cuanto a los demás instrumentos, sobre todo el gong, también provocaron
que las células se desintegraran y, en última instancia,
estallaran.
  Basándose en estos descubrimientos, el mismo investigador experimentó con dos pacientes con cáncer
de mama, a las que hizo cantar durante tres horas y
media cada día durante un mes seguido. A una de ellas,
el tumor le desapareció. La otra se sometió a una operación para extirparlo, y cuando abrieron se dieron
cuenta de que se había «reducido y estaba completamente seco». Como no había metástasis, la paciente se
recuperó del todo después de la operación. Según Maman, la energía vibracional del sonido actuando sobre
una célula desestabilizada o enferma, le afecta y le impide adaptarse a esa energía, por lo que termina estallando164.
El físico francés Joel Sternheimer reveló que todas las
moléculas humanas tienen una frecuencia musical específica: «las masas de partículas se comportan y maniobran como si fueran notas musicales en la escala
cromática temperada». Por lo tanto, concluyó, las explosiones dentro de las células pueden ser causadas por
la disonancia entre la frecuencia de las partículas dentro de la estructura de la célula y las vibraciones de
sonido165.
El científico suizo Hans Jenny, acuñó el término
Cimática, de la voz griega «onda», para referirse al estudio científico sobre la forma en que el sonido afecta a
la materia. En sus conclusiones plantea que cada célula
164
165
Ibíd., pp. 190 y 191.
Ibíd., p. 192.
163
humana tiene su propia frecuencia, y que la vibración
de cada órgano humano puede ser un armónico de las
células que lo componen166.
4.2.2. LA ENERGÍA Y EL RITMO
Según hemos comentado anteriormente, a lo largo de la
historia el hombre ha estudiado el sonido bajo un punto de
vista vibracional en relación con la energía que existe en
todo el cosmos. La vibración de todo lo que existe conlleva
el movimiento y el ritmo. C. Fretgman comenta que si observamos nuestra piel con un microscopio electrónico, descubriremos todo un mundo que se mueve en una danza
ejecutada con un determinado ritmo. Si nos introducimos
en las moléculas, los protones, neutrones, positrones, electrones, quarks, veremos que están en continuo movimiento,
en base a unos ciclos ejecutados con orden. Si ampliamos
nuestra observación percibiremos cómo las diferentes partes
de nuestro organismo se van integrando entre ellas, y éstas
a su vez con el entorno exterior. Desde los latidos del corazón, la respiración, el equilibrio de la sangre entre alcalinidad y acidez, etc., existimos en base a un ritmo que armoniza las diferentes funciones de nuestro cuerpo. Cuando
existe una arritmia de cualquier clase aparece la enfermedad, mientras que cuando estamos armonizados en todos
los aspectos que conforman el ser humano, se habla de salud física y psíquica167.
Antiguos médicos chinos, sigue comentando Fretgman,
diagnosticaban una dolencia a partir de la comparación de
seis pulsos distintos, presionando los dedos en las muñecas
166
167
Ibíd., pp. 192 y 193.
Fretgman, Carlos D.: El tao de…, op. cit., p. 30.
164
del paciente y adoptando un estado de sosiego interno. En
el Harvard Research Center in Creative Altruism se experimentó con la relación entre los ritmos vitales y distintos
estados de conciencia. La conclusión fue que los estados de
control consciente se expresan en un ritmo regular, así se
trate de una actividad intelectual, una evocación afectiva o
relajación mental; la aceleración del ritmo sucede en estados
o actitudes antisociales, en momentos de ansiedad y preocupaciones múltiples. Por medio de una respiración profunda o con la audición de determinadas músicas se pueden
lentificar nuestras ondas rítmicas168.
Por otra parte, el ritmo es el aspecto que más afecta a
las acciones físicas, pues además de organizar los distintos
elementos de la música, en nuestra vida ordena las distintas
acciones. Resulta sorprendente el caso de David, un niño
autista al que durante nueve meses se intentó enseñarle a
atarse los cordones de los zapatos sin éxito. Al descubrir
que, sin embargo, tenía gran coordinación motriz–auditiva,
se probó lo mismo con una canción. Al segundo intento
David lo consiguió. Al organizar este acto en concordancia
con la música el niño pudo establecer los pasos para conseguir su objetivo. De hecho, son bien conocidos los efectos
de la música en las personas que sufren enfermedades neurológicas que repercuten en la motricidad. En palabras del
violinista Yehudi Menuhin: «La música ordena el caos, pues
el ritmo impone unanimidad en la divergencia, la melodía
impone continuidad en la fragmentación, y la armonía impone compatibilidad en la incongruencia»169. Esta frase
resume con gran acierto las propiedades de la música y su
efecto en el ser humano. El ritmo unifica y ordena en el
tiempo, la melodía crea una continuidad coherente que da
168
169
Ibíd., pp. 26–28.
Storr, Anthony: Music and…, op. cit., pp. 55 y 56.
165
sentido a las partes, y la armonía es capaz de equilibrar las
distintas partes de manera que suenen bien entre sí. Esta
último, aplicada al ser humano, pasa por situar un centro
conciencial desde el cual puede abarcar las distintas facetas
de su existencia con equilibrio y naturalidad. La música es,
pues, una gran metáfora de la vida misma y con nuestras
acciones vamos creando un modelo sonoro único e intransferible adaptado a nuestras circunstancias personales.
4.3. La música y las emociones
Tal vez, de todos los aspectos, sea el mundo emocional el
más directamente relacionado con la música y su influencia
sobre el ser humano. En realidad, cualquier obra de arte es
propiciatoria para poder vivir una experiencia emocional
que impacte profundamente en nuestro ser. Poch lo expresa
muy bien en el siguiente párrafo:
«Las obras de arte no nos hablan acerca de los sentimientos
de un modo conceptual, descriptivo, con palabras, tal como lo
hace la psicología, sino que nos los hacen experimentar y esta
experiencia es el modo particular de penetrar en la naturaleza
de los sentimientos. Las artes son los instrumentos más poderosos de que el hombre dispone para profundizar, comprender,
refinar, sublimar sus emociones y sentimientos. De ahí el
enorme valor educacional y terapéutico del arte para contribuir
al equilibrio psíquico del ser humano»170.
Mucho se ha escrito sobre el arte y diferentes teorías
llenan páginas de tratados al respecto. De todos ellos, nos
resulta interesante destacar la teoría de Tolstoi que se fun-
170
Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., p. 35.
166
damenta en la conexión directa entre cualquier arte y los
sentimientos. El novelista ruso lo explica de la siguiente
manera:
«La actividad artística está basada en el hecho de que un
hombre recibiendo a través de sus sentidos del oído o de la
visión la expresión de los sentimientos de otro hombre, sea
capaz de experimentar la emoción que ha movido al otro a
expresarla». «Y es en esta capacidad del hombre para recibir
la expresión del sentimiento de otro hombre, y la de experimentar estos sentimientos él mismo, lo que constituye la base de la actividad artística»171.
Generalmente es más difícil poder medir los efectos de
la música en la psique que en el cuerpo físico. Pero no por
ello son menos importantes ni trascendentes sus resultados
sobre el ser humano. Bergson lo comenta de la siguiente
manera:
«Los poderosos sentimientos que pueden afectar a nuestra
alma, en momentos especiales, son fuerzas tan reales como
aquellas que interesan a los físicos; el hombre no las ha creado, al igual que no ha creado el calor y la luz»172.
Hanslick aporta un factor más de la influencia de la
música sobre la psique, por encima de las demás artes:
«La música opera en nuestra facultad emocional con mayor intensidad y rapidez que cualquiera de las otras artes.
Unas pocas cuerdas pueden llegar a una parte de nuestra
mente a la que un poema sólo puede llegar tras larga exposición o una pintura tras prolongada contemplación. (…) La
acción del sonido es algo no sólo más inmediato, sino tam171
172
Ibíd., p. 21.
Ibíd., p. 80.
167
bién más poderoso y directo. Las otras artes nos persuaden,
pero la música nos toma por sorpresa. Estas características influencias sobre nuestros sentimientos se notan con mayor viveza cuando estamos en estados de exaltación o depresión
fuera de lo normal»173.
La música permite la vivencia de emociones y sentimientos más allá del proceso puramente intelectual. Una
cosa es entender qué estamos sintiendo y qué nos está sucediendo internamente y, otra muy distinta, es poder experimentar cambios de ánimo provocados por una audición
determinada intencionadamente para mejorar nuestro
mundo emocional. Por ejemplo, cuando una persona está
apática o desmotivada por cualquier circunstancia, una
determinada música puede levantar su ánimo y devolverle
la ilusión. Cada uno de nosotros, si conocemos nuestros
procesos internos, podemos hacer uso de la música para
modificar nuestras emociones de forma consciente, y, por
ello, de forma más eficaz. Ese es un aspecto de la música
aplicado a nuestra vida cotidiana que no se usa suficientemente, y es una verdadera lástima pues desaprovechamos
una posibilidad valiosa de mantener un ánimo positivo y
optimista, que es mucho más saludable que estar mal aspectado o con mentalidad negativa. Vale la pena ante situaciones de apatía escuchar una música que sabemos que provoca un efecto estimulador en nuestra psique en base a la
experimentación. Tener un botiquín musical para facilitar
diferentes estados de ánimo es una recomendación muy
valiosa y práctica. Es muy importante que dicha selección
sea personal y vivencial, que hayamos comprobado que
funciona con nosotros. No todas las músicas sirven, ni todos los seres humanos somos iguales. No tiene porque ser173
Ibíd., p. 80.
168
virnos el botiquín de otra persona por muy vinculada a ella
que nos sintamos. Cada oyente es una combinación de
múltiples factores y tiene que descubrir los sonidos y música que más le pueden influenciar en positivo para mejorar
su calidad de vida en todos los planos de su existencia.
Entrando ya en materia respecto a las diferentes posibilidades de la música y su relación con las emociones, habría
que distinguir dos grandes apartados: la música que estimula y la música sedante. A grosso modo, sus características más
importantes son:
Música estimulante
Volumen de sonido: alto.
Ritmo: rápido, irregular, cambiante, marcado.
Tempo: más bien rápido.
Notas: agudas o medias.
Línea melódica: con saltos bruscos, sin repeticiones.
Armonía: acordes disonantes.
Timbre: depende del instrumento.
Música sedante
Volumen de sonido: bajo.
Ritmo: lento, regular, uniforme, apenas perceptible.
Tempo: más bien lento.
Notas: graves o medias.
Línea melódica: sin saltos bruscos, con repeticiones.
Armonía: acordes consonantes.
Timbre: depende del instrumento.
Poch establece una serie de condiciones para que se
produzca la emoción musical en una audición174:
174
Ibíd., pp. 72 y 73.
169
1- Capacidad personal para sentirse afectado por la música. Cada persona tiene un grado de sensibilidad musical.
2- La predisposición a escuchar el tipo determinado de
música que pueda emocionar.
3- Las condiciones personales del momento concreto. No
es lo mismo escuchar una música emotiva en momentos de tranquilidad y sosiego que en medio de preocupaciones agobiantes.
4- Los recuerdos vinculados a una música determinada se
incrustan de tal modo en ella que a veces perduran toda la vida.
5- Las condiciones ambientales en que se escuche la
música. Un ambiente ruidoso, las malas condiciones
acústicas (tanto del lugar como del aparato emisor), la
excesiva luminosidad… todo ello no contribuye a la
concentración mental ni a crear el clima adecuado a los
estados emotivos.
6- Efecto de habituación. La repetición excesiva de una
música, por emotiva que pueda resultar al sujeto, si se
produce sin interrupción provoca que su reacción afectiva y neurovegetativa se vaya debilitando, si el sujeto
la escucha con atención. No ocurre así cuando la música actúa subconscientemente sobre la persona.
7- La actitud crítica frente a una determinada música por
parte de uno mismo o proveniente del entorno grupal o
social (medios de comunicación), que bloquea cualquier
tipo de reacción emotiva si el sujeto no es suficientemente fuerte para hacerle frente en el último caso.
Más allá del hecho individual de escuchar música, existe
el acto social de vivir una experiencia compartida. Éste se ve
reforzado por una música cuando intensifica y subraya los
170
sentimientos comunes a un grupo de personas, armonizando así al conjunto175.
Por otro lado, sería simplista suponer que los sentimientos expresados a través de la música, la tristeza, el placer,
etc., sean los mismos que experimenta el oyente al escucharla. Peter Kivy lo explica del siguiente modo176:
«Debemos distinguir la afirmación de que la música puede
emocionarnos de la afirmación de que la música puede ser
triste, airada o terrorífica. (…) Una pieza musical puede
conmovernos, en parte, porque expresa tristeza, pero no nos
conmueve entristeciéndonos. El suicidio de Otelo es profundamente conmovedor, pero no nos impulsa a quitarnos la vida. Lo que nos conmueve es la forma en que Shakespeare y
Verdi expresan la tragedia, convirtiéndola en parte de un todo artístico. Como apreció Nietzsche, incluso la tragedia es
una afirmación de la vida»177.
En muchas ocasiones la música hace de espejo y refleja
las emociones del que escucha. Al igual que las famosas
manchas de tinta inventadas por Hermann Rorschach y
codificadas en un test psicológico que consiste en mostrar a
los pacientes las manchas —que no tienen ninguna forma
concreta—, para que ellos describan lo que ven. Como resultado, se observa que lo que perciben es producto de su
psique más que de la mancha en sí. Con la música ocurre lo
mismo: la respuesta a una determinada música está ligada al
estado psíquico del que escucha y no es una consecuencia
directa de la música. Pese a lo observado resulta apasionante el grado de consenso al que llegan los oyentes de una
175
Storr, Anthony: Music and …, op. cit., p. 45.
Kivy, Peter: Music alone, Ithaca (Cornell University Press, 1990), p.
153, citado en Storr, Anthony: Music and…, op. cit., p. 52.
177
Ibíd., p. 52.
176
171
música que les resulta familiar por haber vivido una determinada experiencia similar con esa música. En este caso, la
música es capaz de transmitir el mismo significado a diferentes oyentes con mayor precisión que el mensaje verbal,
incluso es posible que el mensaje musical se pueda malinterpretar menos que las palabras178. El lenguaje musical va
directo a la emoción y no pasa por la mente racional que, a
menudo, puede ser un obstáculo para la vivencia y comprensión profunda de las cosas.
Para reforzar la idea anterior, citamos a Maureen
McCarthy Draper, quien afirma lo siguiente179:
«Es más importante ser capaz de emocionarse con la
música que saber reconocer una sonata o fuga. La verdadera
escucha implica saber oír con el corazón, no sólo con la mente. (…) Por eso, la mejor música compuesta con el intelecto
puede ser interesante, pero rara vez es genial».
Estamos de acuerdo con la idea de esta escritora que
antepone la vivencia a la comprensión racional del acto
musical, teniendo claro que la combinación de ambas ayuda
a una completura y profundidad del hecho musical mucho
más auténtica y profunda. Cuando la experiencia es completa se provoca la liberación de endorfinas, las hormonas
del bienestar que actúan como narcóticos naturales.
La misma autora sigue explicando que las razones por
las que nos atraen ciertas piezas y no otras nos ofrecen pistas acerca de nuestra psique. El director de orquesta Tilson
Thomas describe la música como un «paisaje sonoro»180. Cada persona tiene sus preferencias musicales, y por sus gustos
178
Ibíd., pp. 98 y 99.
McCarthy Draper, Maureen: The Nature of…, op. cit., p. 64.
180
Ibíd., p. 70.
179
172
personales podemos conocer la forma de ser de alguien; lo
mismo sucede con la música a la que es aficionada.
Godwin reproduce una antigua leyenda atribuida a
Pitágoras181:
«Una noche que salió a pasear para contemplar el cielo se
encontró con un joven siciliano que había sido rechazado por
su mujer y que, incitado por un intérprete aúlico de música
frigia, se disponía a incendiar la casa de ella. En lugar de dirigirse al joven alocado, Pitágoras se acercó al músico y le pidió
que cambiara su melodía por otra espondaica suave y solemne. El joven, cuyas emociones eran ya esclavas de la música,
reaccionó al instante calmándose y al poco rato se fue a casa».
En este relato se observa la influencia que la música
ejerce sobre la psique, y por ende, sobre las acciones humanas, pues ésta llega a calmar —incluso sin contar con la
voluntad de la persona— la ira y el descontrol. De esta idea
se extrae que la música ejerce influencia no sólo de forma
consciente y voluntaria sino que, a nivel vibracional, su
sonido es capaz de modular nuestra emoción y pensamiento
hasta extremos insospechados.
Los pitagóricos tenían muy presente esta influencia y la
incorporaban en sus hábitos cotidianos. Por ejemplo,
«cuando iban a dormir purificaban su capacidad de razonamiento de las perturbaciones y ruidos a los que habían estado
expuestos durante el día, mediante ciertas odas y canciones
peculiares. De este modo procuraban dormir tranquilos, y tener pocos y buenos sueños. Cuando se levantaban se libera-
181
Godwin, Joscelyn: Harmonies of heaven…, op. cit., p. 42.
173
ban otra vez del sopor y la pesadez del sueño con la ayuda de
canciones de otro tipo»182.
4.4. La música y la mente
Al realizar una encuesta a los alumnos de una clase de lenguaje musical de niños de ocho años, planteándoles ¿para
qué sirve la música?, las respuestas obtenidas fueron variadas y muy interesantes. Uno de ellos contestó rápidamente:
«sirve para ser más inteligentes…» ¿Qué le movió a decir
esta sentencia tan peculiar en un niño pequeño? Posiblemente lo haya oído decir a los adultos en repetidas ocasiones. Con fenómenos muy conocidos como «el efecto Mozart» se ha fomentado el uso de la música para estimular la
mente y así desarrollar sus capacidades. Numerosos experimentos e investigaciones demuestran que esta sentencia se
fundamenta en una base científica y sólida. Pero para concretar un poco más, Poch establece una lista de efectos intelectuales sobre el ser humano183:
1- La música ayuda a desarrollar la capacidad de atención
sostenida por la inmediatez, la persistencia y la constante variedad del estímulo musical. En sí misma, es
una constante llamada de atención. Esta cualidad de la
música es especialmente importante en relación con el
niño y con los enfermos mentales como medio de
hacerles volver o permanecer en la realidad.
2- Gracias a la música los niños se inician en la meditación y en la reflexión de un modo agradable.
182
183
Ibíd., p. 44.
Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., pp. 73–75.
174
3- Sirve para estimular la imaginación. La capacidad evocadora de la música es enorme; de entre las bellas artes
es la que posee un mayor poder de sugerencia. La
música no solo describe fenómenos naturales, sino
también estados de ánimo de una persona o de una
multitud.
4- La música sugiere no una realidad fotográfica, sino una
realidad transformada bajo el prisma de la afectividad.
La esencia afectiva de los fenómenos, he ahí su fuerza
de convencimiento y germinal.
5- Es fuente de asombro y admiración. Esta capacidad
existente durante la infancia, pero va perdiéndose progresivamente a medida que se desarrolla el pensamiento lógico. Sólo los genios y las personas altamente creativas no lo han perdido, sino que han sabido hacerlo
compatible con la lógica racional. La música traslada a
mundos diferentes y a regiones fantásticas, sugiere experiencias impensables, posibilidades y esperanzas fuera de toda razón, pero no irreales ni imposibles. El ser
humano necesita soñar despierto y evadirse de la realidad, pero de una forma sana y creativa.
6- Ayuda al niño a transformar su pensamiento, eminentemente pre–lógico, en lógico, debido a que le otorga
conciencia de tiempo sin apagar su afectividad. En este
aspecto, la música es superior a las matemáticas y demás ciencias lógicas.
7- La música es una fuente de placer semejante al juego,
debido a la variación constante y no determinada de
sonidos, excepto si se conoce de antemano la melodía.
8- Ayuda a desarrollar la memoria. Este hecho es importante por cuanto la memoria se desarrolla o atrofia de
acuerdo a si se ejercita o no; además, la música en todas su formas resulta un medio atrayente y fácil para
trabajar la memoria.
175
9- Desarrolla el sentido del orden y del análisis. Esto es
fundamental, pues en la educación el orden está relacionado sobre todo con el ritmo. Asimismo, el análisis
que el estímulo musical le impone, lleva al individuo a
hacer constantes juicios de valor no sólo a nivel consciente, sino también subconsciente. Es la mejor iniciación a estas cualidades para el niño pequeño.
10- El contrapunto ejercita la inteligencia de un modo muy
valioso porque habitúa a seguir el curso de varios razonamientos a la vez (al obligar a seguir las diversas voces
o melodías).
11- La música facilita el aprendizaje al mantener en actividad las neuronas cerebrales.
La música, en cualquier caso, facilita el proceso de reordenación mental que propicia la adaptación al mundo exterior. Storr opina que,
«si la música estuviera más presente en la vida de las personas de una manera provechosa, el ser humano no necesitaría
huir de la realidad tan a menudo como lo necesita en nuestra
actual sociedad. Si el escuchar música tiene, en la actualidad,
cierto carácter evasivo, es porque nuestra cultura está comprometida con la consecución y la persecución del éxito. Dicho compromiso convierte la cotidianidad en una empresa
tensa y llena de ansiedades sin cabida para las artes. La música puede y debe ser una parte de la vida que alegre nuestra
existencia diaria»184.
John Blacking también defiende la importancia de la
música para el orden mental185: «El desarrollo de los senti184
Storr, Anthony: The Music and…, op. cit., p. 139 y 140.
Blacking, John: A Commonsense View of All Music (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), p. 118, citado en Storr, Anthny: The
Music and…, op. cit., p. 141.
185
176
dos y la educación de las emociones a través del arte no son
sólo opciones deseables, sino elecciones esenciales para la
acción equilibrada y el uso efectivo del intelecto».
A través de la enseñanza del reconocimiento de la estructura musical, de la diferenciación de los elementos que
conforman un movimiento determinado, de la escucha selectiva de un instrumento por encima de los demás que
tocan simultáneamente, de la percepción de los cambios de
dinámica y de agógica que suceden durante el tiempo, etc.,
se puede desarrollar de forma intensa y, a la vez con gran
entretenimiento por parte del que aprende, las diferentes
capacidades mentales como son la atención, la concentración, la memoria, el análisis.
En cuanto a la cuestión de si es positivo realizar un
trabajo intelectual escuchando música de fondo o no, consideramos que no hay que ser categóricos en la respuesta
pues dependerá del tipo de labor mental que haya que realizar y de la persona en cuestión. Ante una acción que requiera una concentración intensa y mucha atención, cualquier elemento que pueda distraer puede ser un obstáculo
en el proceso. Por el contrario, si la labor requiere un trabajo mental más relajado, la música puede crear un ambiente
propiciatorio que estimule la creatividad y el ordenamiento
de ideas. Para esto es imprescindible contar con un espacio
adecuado y agradable que permita al oyente actuar de forma armónica. De hecho hay mucha gente que si no trabaja
en un lugar ordenado básicamente no se puede concentrar.
Hay otras personas que asocian un cierto trabajo mental
con una determinada música que les estimula, y si no la
escuchan sienten que les falta algo para poder concentrarse
adecuadamente.
Cada persona debería investigar su reacción y necesidad
ante cada acción que vaya a emprender y distinguir si requiere música de fondo o no. Tal como Zuckerkandl indica, los
177
torneos de ajedrez jamás se celebran con acompañamiento
musical y, aunque cualquiera puede cantar mientras pela
patatas, los estudiosos y los científicos no suelen hacerlo186.
4.5. La música y los estados de conciencia no ordinarios
Gracias a las investigaciones que han tenido lugar durante
las últimas décadas, se ha ido profundizando en el conocimiento de la psique humana llegando a poder definir una
nueva visión del ser humano y sus estados de conciencia.
Autores como Jung, Eliade, Wilber o Grof han aportado
con sus estudios nuevos datos que demuestran que el ser
humano está dotado de una conciencia que va más allá de
su cerebro físico.
Stanislav Grof lo explica de la siguiente manera187:
«La ciencia mecanicista había descrito la conciencia como
un epifenómeno, producto de una materia muy desarrollada:
el cerebro. Pero las observaciones de los últimos decenios han
cambiado radicalmente nuestra manera de entender la relación entre conciencia y materia y nuestra visión de las dimensiones de la psique. Estas observaciones no presentan la
conciencia como subordinada a la materia, sino al mismo nivel o, en todo caso, siendo la materia la que está subordinada
a la conciencia. A la luz de estos nuevos descubrimientos, la
psique humana parece estar armoniosamente imbricada en
todo lo que existe, y la visión que la ciencia de vanguardia
186
Zuckerkandl, Victor: Sound and Symbol, vol. II, Man the Musician
(Princeton: Princeton University Press, 1973), p. 24, citado en Storr,
Anthony: The Music and…, op. cit., p. 146.
187
Grof, Stanislav: «Sorpresas al explorar la conciencia», Monográfico de
Integral, nº22, (1994), pp. 32–35.
178
tiene del mundo coincide cada vez más con la de las grandes
tradiciones místicas de todos los tiempos.(…) El denominador común de estos estados alterados de conciencia o transpersonales, es una sensación de que la conciencia se ha extendido más allá de las barreras normales del ego y ha trascendido las limitaciones del tiempo y el espacio. En los estados ordinarios de conciencia nos experimentamos a nosotros
mismos como seres que existen dentro de los límites del
cuerpo físico, y nuestra percepción del entorno está limitada
por el alcance de nuestros órganos sensoriales. En las experiencias transpersonales parecen trascenderse una o más de
las limitaciones usuales: se da una trascendencia de las barreras espaciales provocando una identificación plena con todo
o parte del Universo, se pueden experimentar episodios o recuerdos del inconsciente colectivo, incluso la conciencia se
puede ampliar más allá del mundo fenoménico y de la continuidad tiempo–espacio tal como la percibimos en la vida cotidiana. (…) Las experiencias transpersonales hacen pedazos
los presupuestos más básicos de la ciencia materialista y de la
visión mecanicista del mundo. (…) Como ha demostrado
Ken Wilber en sus escritos, la introducción de las experiencias transpersonales en la psicología crea un puente entre la
ciencia occidental y la filosofía perenne».
Fretgman lo define de esta forma más orgánica188:
«Un estado alterado de conciencia es una alteración cualitativa en la pauta global del funcionamiento vital, de modo
que quien lo vivencia percibe que su conciencia se halla en
un estado de radical diferencia con la manera ordinaria de
funcionar. (…) Los sonidos que escuchamos son una creación
nuestra, toda experiencia es subjetiva, tenemos la conciencia
188
Fregtman, Carlos D.: El tao de …, op. cit., p. 58.
179
de los productos de los procesos de percepción, pero los procesos nos son inaccesibles. Creemos lo que nos dicen nuestros sentidos, pero es nuestro cerebro el que ―fabrica‖ la imagen que creemos percibir objetivamente».
Ken Wilber explica los «tres ojos de la conciencia», con
los que podemos contemplar la realidad189:
«El ojo de la carne crea y revela ante nosotros un mundo de
experiencia sensorial compartida. Este es el ―dominio de lo
grosero‖, el reino del espacio, del tiempo y de la materia. Es
el ojo empírico.
El ojo de la razón, o el ojo de la mente, participa del mundo
de las ideas, de las imágenes, de la lógica y de los conceptos.
El dominio de lo mental incluye, pero trasciende, al dominio
de lo sensorial. Por medio de la imaginación, por ejemplo, el
ojo de la mente puede reproducir objetos sensoriales que no
se hallan presentes. De hecho, a la luz de nuestra mente podemos ver cosas invisibles para nuestros sentidos corporales,
como es el caso de las matemáticas.
El ojo de la contemplación es al ojo de la razón lo que el ojo
de la razón al ojo de la carne. Del mismo modo que la razón
trasciende la carne, la contemplación trasciende a la razón. El
ojo de la contemplación es transracional, translógico y
transmental. Esta trascendencia depende de la función de la
gnosis, denominada contemplación de lo Inmutable, Conciencia y Felicidad. La investigación filosófica, por consiguiente, no tiene nada que ver con la contemplación ya que
la primera se ajusta estrictamente a un principio fundamental
de adecuación verbal radicalmente opuesto a cualquier fina189
Wilber, Ken: Wilber, Ken: Eye to eye, ed. Journal of altered states of
consciousness (1983), [traducido por David González Raga: Los tres
ojos del conocimiento (Barcelona: ed. Kairós, S.A., 1999), pp. 14–18].
180
lidad liberadora, a cualquier trascendencia de la esfera de lo
verbal».
Poch defiende la utilización de la música como medio
para poder relacionarse con lo trascendente190: «(…) las
demás bellas artes, el cine y hasta los deportes de masas,
ayudan a salir de uno mismo hacia lo externo para olvidar,
pero la música, un determinado tipo de música como es el
auténticamente religioso, nos vacía pero no nos lleva fuera;
nos mete dentro de nosotros mismos».
En todas las culturas, como mencionábamos antes, el
sonido es un elemento importante en la práctica mística.
Tanto en Occidente como en Oriente, las oraciones y mantras cantados son más numerosos que los solamente recitados. La intención de esta práctica ha sido acentuar y facilitar la consecución de estados de conciencia trascendentes.
Al respecto, Gaynor comenta que la tradición chamánica —
que tiene entre 20.000 y 50.000 años de antigüedad y se ha
practicado en todo el mundo, tanto en Siberia y África como América— ha hecho uso del sonido a través del ritmo
firme y repetitivo de los tambores y cascabeles para provocar estados de conciencia que permitía a los enfermos emprender un viaje mental que les pudiera restablecer la salud191:
«A comienzos de los años sesenta, el investigador Andrew
Neher estudió los efectos del tambor tocado al estilo chamánico sobre el sistema nervioso central, y descubrió que ese
ritmo sostenido alteraba la actividad en ―muchas áreas sensoriales y motrices del cerebro, que normalmente no suelen verse afectadas…‖ Según Neher, esto ocurría porque las numerosas frecuencias de un solo golpe estimulan múltiples cami190
191
Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., pp. 651–653.
Ibíd., pp. 61–64.
181
nos neuronales en el cerebro. (…) Las canciones de poder
cantadas por el chamán facilitan el paso de un estado de conciencia ordinario al estado no ordinario o chamánico. Las
canciones, que en su mayoría consisten en una melodía sencilla y un ritmo repetitivo, pueden afectar al sistema nervioso
central de una forma muy similar a la respiración profunda
yóguica, que consigue reducir el ritmo cardíaco y el pulso,
cuando quien lo practica pasa a un estado parecido al trance.
(…) Por regla general, los médicos occidentales modernos
muestran tan poco interés en el modelo antiguo de sociedad
de curación como en la idea de utilizar el sonido, solo o
acompañando la meditación, para crear un proceso holista de
recuperación que toca la mente, el cuerpo y el alma. Los
chamanes comprendieron que la música, el canto y la danza
estaban inextricablemente unidos y que requerían grados variables de flexibilidad mental y física. Ello posibilita la interacción armoniosa de los sistemas nervioso, endocrino e inmunitario en un cuerpo sano».
De entre las antiguas tradiciones islámicas, el sufismo
investigó con especial interés los efectos del sonido en el
cuerpo y la mente192:
«Una de sus primeras técnicas de meditación se basó en
interpretar, en un tiempo calculado, un cántico sostenido de
una sola nota, y vigilar después sus respuestas fisiológicas para determinar en qué forma había afectado a sus cuerpos.
(…) Para ellos, el sonido es Ghiza–I–ruh, alimento para el alma. No sólo la existencia de nuestro cuerpo físico, sino también de nuestros pensamientos y sentimientos dependen de
las leyes de la vibración. (…) Inayat Khan, fundador de la
orden sufí en Occidente escribió: los que son capaces de es-
192
Ibíd., pp. 69–71.
182
cuchar el saut–e sarmad o sonido abstracto, vibración demasiado fina para ser audible, y meditar sobre ello se alivian de
las preocupaciones, ansiedades, temores y enfermedades; el
alma se libera de su cautiverio en los sentidos y en el cuerpo
físico…Los yoguis y ascetas tocan el sing (un cuerno) o el
shanka (una concha), que despierta en ellos este tono interior.
Los derviches tocan el naj o la algosa (una flauta doble) con el
mismo fin. Y las campanas y gongs de las iglesias y los templos están ahí para sugerir al pensador el mismo sonido sagrado, conduciéndole a la vida interior».
Una tradición muy antigua de los monjes tibetanos
consiste en cantar los armónicos vocales; los «cantores de la
garganta» de Tuva en Siberia meridional también desarrollaron esta técnica vocal sumamente complicada. El rasgo
característico consiste en conformar las cavidades bocales
de forma que resuenen los armónicos del sonido que emite
el cantante como si fueran sonidos distintos de su nota de
origen; ese es el significado simbólico que le confirieron los
monjes tibetanos. Huston Smith, experto en religiones, en
su documental Requiem for a Faith lo explica como sigue193:
«Los armónicos despiertan numerosos campos, percibidos
sin ser oídos explícitamente. Para nuestro oído están exactamente en la misma relación que lo sagrado respecto a nuestras vidas mundanas habituales. Y dado que el objeto del culto es hacer que lo sagrado vaya de la conciencia periférica a
una focal, la capacidad vocal para elevar los armónicos de la
conciencia subliminal a la focal tiene un gran poder simbólico, ya que la búsqueda espiritual es precisamente esto: experimentar la vida repleta de los armónicos que hablan de una
193
Ibíd., pp. 72–74.
183
realidad que puede ser sentida, pero no vista; sentida, pero
no dicha; oída, pero no explícita».
Los budistas, para inducirse a los estados de meditación
utilizan unas campanas pequeñas de la siguiente manera:
«Tocan dos campanas pequeñas en forma de címbalos diminutos llamados Ting–Sha’s, ambas producen un tono ligeramente diferente al percurtirse. Estudios rigurosos demuestran que dichas diferencias tonales les permiten emitir sonidos de frecuencia extremadamente baja, entre 4 y 8 ciclos
por segundo, es decir, la gama de ondas mentales que se produce durante la meditación, y por tanto las campanas sintonizan las ondas cerebrales con estas mismas frecuencias. De
ahí que hayan sido utilizadas durante siglos para iniciar la
meditación ayudando a introducir el estado de relajación
profunda que se requiere»194.
En la tradición hindú, el uso de la música para alcanzar
estados elevados de conciencia se aplica en el yoga, en concreto con el Mantra Yoga195:
«Utiliza como medio de concentración un mantra: sílabas,
palabras u oraciones que se pueden o bien recitar o entonar
en voz alta, o bien pronunciarse con la propia voz interior.
Los sonidos empleados, por ejemplo, ―Om mani padme hum‖,
siempre tienen un significado simbólico, pero si la práctica
personal implica un conocimiento o una atención a los mismos, o combina el mantra con la visualización, o se concentra exclusivamente en el sonido, es algo que depende de las
escuelas y los individuos. (…) En todo caso el mantra es sólo
una ayuda en el camino, un bastón en el que apoyarse, con el
194
195
Ibíd., p. 113.
Godwin, Joscelyn: Harmonies of …, op. cit., p. 96.
184
que se golpea a los pensamientos que nos agreden, y que se
desecha al final».
«Existen expertos hinduistas y budistas que afirman que
los mantras son manifestaciones del shabda, el sonido sagrado, una energía dotada de poderes creativos, de transformación y destructivos muy poderosos. (…) Debe haber una relación entre el shabda y el sonido normal por muy grande
que sea la distancia que separa a uno del otro. (…) Las vibraciones sutiles de los mantras se ven intensificadas por asociaciones mentales que cristalizan a su alrededor gracias a la
tradición o a la experiencia individual. Se deduce que, aunque no desprovista necesariamente de importancia, la forma
de enunciar el mantra importa mucho menos que el acto
mental que lo acompaña. Así, un sonido sutil combinado con
el poder mental puede evocar en la mente de quien recita el
mantra fuerzas anteriormente dormidas; pero mientras que el
poder mental separado del sonido sutil puede ser altamente
efectivo, lo contrario no»196.
Carlos Fretgman también investiga acerca del mantra y
su repercusión sobre el mundo físico:
«Los mantras son recitaciones de fórmulas salmodiadas
basadas en la repetición–reiteración del sonido y del tono,
que no se usan sólo por su significado, sino como evocadores
y asimiladores de las fuerzas de los cuales son el símbolo.
Tienen como finalidad, entre otras, la inducción de un estado
de conciencia particular y supraconsciente. El canto desarrolla la respiración, aumenta la proporción de oxígeno que riega
el cerebro y, por lo tanto, modifica la conciencia. (…) El
mantra más conocido es el OM. La mayor parte de los man196
Blofeld, John: Mantras, sacred words of power, ed. George
Allen&Unwin (1977), [traducido por Andrés Linares: Mantras, sagradas palabras de poder (Madrid: Ed. Edaf, 2004), pp. 178–181.
185
tras contienen ―m‖ o ―n‖, sílabas que parecen resonar en la
cabeza aún cuando se repitan en silencio. Hace 4000 años los
griegos daban al fonema ―OM‖ la significación de ―el todo‖.
Científicos y estudiosos occidentales, que en realidad observan el fenómeno mántrico desde fuera, ―objetivamente‖ y en
su superficie, afirman que el apoyo dado al último fonoma
―m‖, expulsando el aire por las fosas nasales, propaga la vibración de resonancia, la hipófisis y la glándula pineal. La
glándula hipofisiaria controla la síntesis de numerosas hormonas, se relaciona con el equilibrio y asegura la orientación
del cuerpo en el espacio; la pineal coordina el ritmo de la respiración y de los latidos de nuestro corazón, así como el pulso rítmico de las glándulas sexuales. Aseguran que con la repetición del mantra se da una transfusión del comportamiento físico, orgánico y psíquico. (…) Determinadas escuelas
hindúes tienen la creencia de que fue una energía sonora la
que creó el Universo y la doctrina hindú relativa a la fuerza
del sonido sagrado —Shabda— posee un paralelismo con algunos conceptos relativos al Logos —la Palabra— , la armonía de las esferas y afirmaciones hechas por Confucio hace más
de dos mil años. La liturgia mitráica contenía fórmulas mágicas consideradas como ―sonidos raíz‖; los mantras Bijas budistas se refieren a la semilla o raíz con conceptos muy similares al profundo y no siempre comprendido, párrafo inicial
del Evangelio de San Juan: ―en el principio era el Verbo y el
Verbo era Dios‖, que dicho de otra manera podría entenderse
como ―en el Principio era el Sonido, la palabra, y el Sonido
era todo‖; las obras de los agnósticos griegos afirman que el
Universo surgió como respuesta a una sílaba creativa y las liturgias de diferentes Iglesias cristianas contienen algunos resabios de conocimientos relativos a la cualidad sonora. Las
palabras ―amen‖ y ―aleluya‖ poseyeron en sus inicios una
significación mántrica. (…) La eficacia del mantra no depende en absoluto del significado verbal, aunque generalmente lo
186
posee, y su longitud varía entre una y varios miles de sílabas.
(…) Muchos ―expertos‖ repiten con frecuencia que la eficacia
del mantra radica en las vibraciones que desata, y por lo tanto ponen excesivo énfasis en su pronunciación ―correcta‖. Sin
embargo, los mantras sánscritos fueron trasladados al chino,
tibetano o japonés, siendo casi irreconocibles, y conservaron
su energía y poder. El verdadero poder radica más en la mente y el corazón del emisor, que en el sonido del mantra»197.
Estos extractos de diferentes autores sirven para documentar los estudios que se han realizado con la finalidad de
comprender el sentido del sonido en el proceso de la consecución de los estados de conciencia no ordinarios. Está claro
que aún queda mucho por descubrir y seguramente, en el
futuro, se podrá profundizar mucho más al respecto.
197
Fregtman, Carlos D.: El tao de…, op. cit., pp. 90–94.
187
A modo de conclusión
Tras el recorrido por el mundo de los sonidos en la búsqueda de entender el porqué de su repercusión en el ser humano, no cabe sino seguir sorprendiéndonos de la armonía que
existe en la creación, de la estrecha relación que podemos
hallar entre los diferentes elementos de nuestro mundo
manifestado y del vínculo indisoluble entre todos los seres
vivos a través de esa vibración que posibilita este fenómeno
que llamamos Vida.
Pitágoras fue el primer filósofo que acuñó el término
Cosmos para denominar al universo. Se puede traducir por
«orden» pero también por «ornamento« o «adorno». Es decir,
el mundo está bellamente ordenado. Para los pitagóricos la
idea de belleza estaba íntimamente asociada a la armonía y
ésta al mundo que nos rodea. Este concepto resulta fundamental para la estética europea, pues resalta no sólo la existencia de unas leyes que rigen la naturaleza sino que esas
mismas leyes generan una belleza que habita inmanente en
los diversos paisajes. La contemplación de la belleza en cada
detalle nos provoca admiración y un respeto a esa armonía y
estética que subyace detrás de la Naturaleza.
La música forma parte de la vida de los seres humanos. Necesitamos de su presencia para sentirnos plenos y
vivos. Hay músicas que nos inspiran a dialogar con nuestros
pensamientos y emociones; otras que, en ocasiones, nos
evaden de la cruda realidad cotidiana; todas, de una u otra
189
forma, permiten grabar en la memoria profunda momentos
inolvidables gracias a los sonidos, testigos sonoros de una
vivencia única. Melodías preferidas que nos han consolado
en momentos de soledad reconfortando nuestra alma; canciones que nos ayudaban a expresar el entusiasmo de un
sentimiento pletórico. En fin, cada momento, bueno o difícil, tiene una música que puede ensalzar, consolar o serenar
nuestros sentimientos.
Dicen que la vida es un estado de conciencia. Hay tantas vidas como personas. A diferencia de los animales o
plantas, cuya conducta está determinada por patrones e
instintos, los seres humanos tenemos la posibilidad de elegir, de decidir. Tenemos libre albedrío. Podemos equivocarnos o acertar. Tenemos libertad para pensar, sentir y actuar.
Por supuesto que no podemos influir en todo lo que nos
sucede, pero sí podemos decidir cómo queremos reaccionar
ante los acontecimientos y de qué manera vamos a enfrentar el día a día. Una de las mejores decisiones que podemos
realizar es la de usar la música para poder vivir más intensamente. Tenemos libertad para escoger qué músicas queremos que formen parte de nuestra vida, qué estilo escuchar, qué autores conocer, en qué momentos elegir el silencio de forma consciente o seleccionar una melodía que nos
favorezca o haga disfrutar sin más, sin pretender otra cosa… Podemos elegir asistir a un concierto y vivir una catarsis en compañía de un público que experimenta la música
en directo, o podemos decidir cantar en una coral y sentir la
fuerza del conjunto. Podemos atrevernos a la aventura de
aprender un instrumento y dominar su técnica. Podemos
decidir componer nuestras propias músicas para expresar
aquello que no se puede decir con palabras. Podemos servirnos de la musicoterapia para ayudar a personas que lo
necesitan o para aliviarnos de alguna enfermedad o dolencia
psicológica. Podemos educar a nuestros hijos enseñándoles
190
a ser futuros melómanos que sepan apreciar la importancia
del sonido en sus vidas. Podemos elegir pasar una velada en
casa escuchando un concierto sin hacer otra cosa, o irnos a
correr oyendo música que nos recargue la energía. Podemos… hacer lo que queramos… y eso, abre un terreno ilimitado por descubrir y experimentar. Es aprender a escuchar
con la mente y el corazón, a descubrir nuestros gustos,
nuestra vibración particular y única, nuestro sonido —ese
que nos conecta con un cosmos que ejecuta una constante
sinfonía, solo audible para aquel oído sensible que esté dispuesto a percibirlo a través de todas las posibilidades de la
vivencia—. No hay fronteras en la música. Su verdadera
función de la de unir, la de eliminar diferencias. Porque,
más allá de las culturas, edades y estilos, aquel que siente la
música como parte de su vida siente lo mismo en cualquier
rincón del planeta.
En los más de veinte años que llevo impartiendo clases
y como directora de una escuela de música que realiza audiciones mensuales, sin duda alguna, lo que más me llena de
satisfacción y da sentido a mi labor es contemplar el rostro
radiante de los intérpretes tras un concierto por la posibilidad de haber hecho música. No importa que haya habido
algún error o no, lo esencial es cómo lo han vivido. La mayoría de veces no son capaces de expresarlo porque no es
algo racional, pero sí absolutamente real e importante en
sus vidas. La emoción de un alumno en clase, sus ojos vidriosos expresando ilusión por el encuentro con nuevas
piezas musicales y su entusiasmo al mostrar el trabajo realizado; niños de cuatro años que preguntan a sus padres por
su clase de música con expectación; y una gran cantidad de
anécdotas, son como un tesoro, pues me hacen constatar
una vez más que la música es necesaria en todos los sentidos. Me considero afortunada por poder dedicarme a ella
en el terreno de la pedagogía.
191
Ojalá en el futuro nuevos libros y una información adecuada puedan divulgar la importancia del fenómeno musical y el gran poder que el sonido puede ejercer sobre el ser
humano.
192
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