CTomás Saraceno
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Contenido Presentación .................................................................................................................................................. 3 Introducción .................................................................................................................................................. 4 Texto del curador Gonzalo Ortega ................................................................................................................ 5 Marco teórico .............................................................................................................................................. 18 Tomás Saraceno: vida y obra .................................................................................................................. 18 Ejes temáticos .............................................................................................................................................. 19 Modelos a escala: el mundo arácnido...................................................................................................... 19 La utopía: Aerocene................................................................................................................................. 20 Tiempo y espacio: una visión del cosmos ............................................................................................... 21 Anexos ......................................................................................................................................................... 23 Obras importantes de la exposición: información técnica ....................................................................... 23 Referencias .................................................................................................................................................. 24 Presentación El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey presenta la primera gran muestra del artista argentino Tomás Saraceno (Argentina, 1973) en Latinoamérica. Su obra se caracteriza por disolver la frontera entre el pensamiento científico y diversos procesos creativos, logrando piezas de notable sensibilidad y refinamiento técnico. Los entornos generados por Saraceno con la ayuda de especialistas de distintas disciplinas oscilan entre la construcción de espacios imposibles, la referencia a la naturaleza del cosmos, la biología molecular y las leyes de la física. Nombre de la exposición: Tomás Saraceno. Ciento sesenta y tres mil años luz. Curaduría: Gonzalo Ortega. Museografía: Estudio Saraceno y Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey. Salas: 6 a la 11 / Planta alta. Duración: Del 1 de julio al 6 de noviembre, 2016. Técnicas: Instalación, fotografía, video, sonido y material de archivo. Número de obras: 15 instalaciones. Catálogo: Incluye textos de Dejan Lukić y Gonzalo Ortega así como una entrevista con Tomás Saraceno. Disponible en la tienda MARCO. Introducción A través de su obra, el artista argentino Tomás Saraceno explora ideas abstractas como la existencia de universos paralelos y la utopía. Debido a su formación como arquitecto así como su participación en programas de la NASA y otros centros de ciencia reconocidos a nivel internacional, muchos de sus proyectos obtienen inspiración de la arquitectura, la astronomía y la astrofísica. De esta manera, Saraceno y su estudio producen ideas desde una plataforma multidisciplinaria que investiga realidades posibles y plantean que cualquier incidente aislado tiene consecuencias en la totalidad. Un caso evidente de esto es, sin lugar a dudas, el cambio climático. Al recurrir a teorías científicas, Saraceno cimienta visiones críticas, poéticas —incluso políticas— y asume un rol fundamental para contribuir a la creación de futuros posibles. Crea sistemas en los que cada quien tiene un papel en la construcción de un mejor futuro. El valor de este tipo de propuestas radica en la necesidad imperante de plantear un devenir más próspero como sociedad, en el que aprendamos a anticipar problemas y diseñemos cómo queremos vivir en realidad. Proyectos artísticos de este perfil son fácilmente interpretados como utopías, pero para Saraceno constituyen en cambio la oportunidad de concretar ideas y llevarlas a cabo. Él decide no delegar esa responsabilidad a terceros y se convierte en agente de cambio social con propuestas de increíble valor. Su obra evoca, en la mayoría de los casos, situaciones que parecen provenir de los sueños; es tan etérea, tan precisa en sus niveles de perfección técnica, que se acerca a lo onírico. En la actualidad, los procesos artísticos a menudo echan mano del conocimiento interdisciplinario para deshacerse de nociones preconcebidas y caducas sobre la realidad, con la idea de construir escenarios radicales. Saraceno aborda la utopía como algo que en el pasado pudo ser imposible, pero que tal vez ya no lo sea. Los escenarios extremos producidos por su estudio son resueltos conjuntamente con especialistas de diferentes ramas. Por principio, no establece una estructura jerárquica dentro de equipos de trabajo increíblemente bien diseñados. En este sentido, las instalaciones de Saraceno no son modelos a escala, sino dispositivos para crear experiencias y confrontar aquello que no conocemos, que no entendemos. El horizonte entre realidad y utopía es para él algo mucho menos enigmático que para el resto de las personas. Texto del curador Gonzalo Ortega Tomás Saraceno 163,000 Años luz Al artista Tomás Saraceno (Argentina, 1973) siempre le ha intrigado el origen del cosmos. Esta duda lo ha llevado a investigar diversas teorías y a acercarse a disciplinas científicas, de las que ha surgido gran cantidad de interpretaciones artísticas al respecto. Saraceno explora con su obra ideas radicales, como la de la existencia de universos paralelos. Su interés en estos temas se debe a cierto ámbito de exploración artística a la que han recurrido diversos creadores a lo largo de la historia, quienes se dejaron nutrir de información ajena al marco tradicional de las artes para interpretar, o reinterpretar, al mundo. En su caso, muchos proyectos obtienen inspiración de la astronomía y de la astrofísica. Saraceno y su estudio producen ideas desde una plataforma multidisciplinaria, que a lo largo de los años ha sugerido realidades posibles que a menudo rayan en la utopía. De la física y las matemáticas Saraceno tomó, por ejemplo, el referente de la así llamada “teoría de membranas”, una investigación aún en ciernes que involucra estudios sobre la gravedad en entornos multidimensionales para explicar las fuerzas esenciales de la naturaleza. Este modelo de estudio se representa como un plano, el cual, al ejercer presión sobre un punto de su superficie, se curva afectando a todo el resto. El movimiento que se genera como consecuencia de dicha presión es inevitable, y las secuelas de un evento así se perciben en toda la membrana. Esta teoría sirve a los investigadores, así como a Saraceno, para ilustrar la relación de codependencia que existe en nuestro planeta. Plantea que cualquier incidente aislado tiene consecuencias en la totalidad. Un caso evidente de esto es, sin lugar a dudas, el cambio climático. En la ciudad de Milán, Tomás Saraceno creó en el año 2012 una increíble instalación en el HangarBicocca, titulada On Space Time Foam: 8 500 metros cúbicos de aire cuya densidad variaba a causa de las diferentes presiones, y que hacía fluctuar tres membranas transparentes suspendidas entre 14 y 20 metros de altura. Los visitantes podían acceder a ellas y caminar como si flotaran en el aire. Tanto la irrupción de las personas en esos estratos como la presión de aire generada artificialmente por una enorme bomba neumática ilustraban de forma muy precisa la teoría de membranas. Cada cuerpo generaba una curvatura con forma de embudo en la superficie y afectaba las condiciones del resto. Los movimientos arbitrarios de los visitantes propiciaban un accionar caótico en varios puntos de la superficie, ilustrando magníficamente la afectación de los conceptos que tenemos de espacio y tiempo. Las personas que repentinamente se encontraban desplazándose por esa extraña superficie se veían forzadas a moverse “en cuatro patas” para mantener el equilibrio y el control. Durante el espacio de tiempo que se encontraran allí, sus movimientos no-lineales y rápidos evocaban en cierto modo los de los arácnidos. Al recurrir a estas teorías científicas, Saraceno cimienta visiones críticas, poéticas —incluso políticas— y asume un rol fundamental para contribuir a la creación de futuros posibles. Crea sistemas en los que cada quien tiene un papel en la construcción de un mejor futuro. El valor de este tipo de propuestas radica en la necesidad imperante de plantear un devenir más próspero como sociedad, en el que aprendamos a anticipar problemas y diseñemos cómo queremos vivir en realidad. Proyectos artísticos de este perfil son fácilmente interpretados como utopías, pero para Saraceno constituyen en cambio la oportunidad de concretar ideas y llevarlas a cabo. Él decide no delegar esa responsabilidad en terceros y se convierte en agente de cambio social con propuestas de increíble valor. Rompe las barreras de la incredulidad y logra cosas que con anterioridad se creían imposibles. Su obra evoca, en la mayoría de los casos, situaciones que parecen provenir de los sueños; es tan etérea, tan precisa en sus niveles de perfección técnica, que se acerca a lo onírico. En la actualidad, los procesos artísticos a menudo echan mano del conocimiento interdisciplinario para escapar de nociones preconcebidas y caducas sobre la realidad, con la idea de construir escenarios radicales. Saraceno aborda la utopía como algo que en el pasado pudo ser imposible, pero que tal vez ya no lo sea. Los escenarios extremos producidos por su estudio son resueltos conjuntamente con especialistas de diferentes ramas. Por principio, no establece una estructura jerárquica dentro de equipos de trabajo increíblemente bien diseñados. En este sentido, las instalaciones de Saraceno no son modelos a escala, sino dispositivos para crear experiencias y confrontar aquello que no conocemos, que no entendemos. El horizonte entre realidad y utopía es para él algo mucho menos enigmático que para el resto de las personas. El espíritu con que este artista emprende algunos de sus proyectos rememora curiosamente la energía de ciertos manifiestos vanguardistas de la primera mitad del siglo xx, en los que colectivos de artistas anhelaban una sociedad que pudiera proyectar su propio destino. Sin embargo, en la obra de Saraceno entra en funcionamiento una variable posmoderna, es decir, el conocimiento del open source; la noción del saber embebida en la comunidad. En la era de las comunicaciones y la conquista del espacio es indispensable colaborar y comunicar —lejos de los centros de poder y con gran horizontalidad—. Por medio de sus ambiciosas instalaciones fuerza el cuestionamiento sobre planos de realidad convencionales y pone en jaque al statu quo, abriendo una rendija hacia otros escenarios posibles. A Saraceno le gusta la dimensión lúdica de sus proyectos, la referencia al juego que invita al espectador a acercarse a sus obras con ánimo relajado. Para él es sustancial incentivar al espectador a pensar fuera del molde y a brindarse la posibilidad de confrontar aquello que no conoce. Un número importante de piezas interactivas, con notable ejecución técnica, se compilan de manera natural bajo el nombre de Cloud Cities y sugieren la existencia de urbes futuras en donde los seres humanos harán compatible el avance tecnológico con una nula afectación ambiental. Tal vez las megainstalaciones de burbujas flotantes o globos solares de Saraceno —que simulan ser habitados por infinidad de personas— evoquen con aguda crítica el devenir distópico al que nos dirigimos como consecuencia de la actual devastación natural. De ser así, esas ciudades permitirían la supervivencia en estructuras flotantes a gran altura, y no al nivel del suelo en donde muy probablemente la vida ya no sería sustentable. Inspirado en la morfología de las burbujas de jabón, telarañas, redes neuronales o formaciones de nubes, este artista adquiere una libertad absoluta para especular sobre modelos alternativos para vivir. Sus enormes burbujas —producidas con materiales como películas más livianas que el aire o tensiones de redes— pueden interpretarse como universos contenidos, galaxias que observamos desde lejos, o planetas. Se trata a fin de cuentas de objetos que podemos palpar directamente. Las “ciudades nube” ofrecen una alternativa crítica a la catástrofe ecológica que implica actualmente el deshielo de los polos, que ocasionará el ascenso paulatino del nivel del mar y con ello la desaparición de islas enteras, como las Maldivas en el Océano Índico. Las ciudades utópicas de Saraceno funcionan con energías renovables y se desplazan por los cielos, optimizando su espacio y superficie. Ese tipo de proyectos metafóricos le han ganado a Saraceno el reconocimiento internacional, y han servido como argumento en áreas tan distintas como la ciencia ficción, el arte conceptual, la filosofía, la arquitectura... Propuestas con esa carga simbólica lo sitúan entre los artistas más propositivos de nuestros tiempos. Cartografías del universo Desde una perspectiva especulativa, y si se quiere también poética, algunas telarañas pueden funcionar como modelos descriptivos del universo. Y no nos referimos a la imagen trillada de la telaraña concéntrica y plana, sino a las que tejen algunas especies de arácnidos como estructuras tridimensionales, en apariencia caóticas. Las telarañas responden a muy diversas necesidades: pueden funcionar como trampas para obtener alimento, ser estructuras que brindan estabilidad u operar como dispositivos de comunicación. Estas redes llegan a ser muy complejas y distintas entre sí —dependiendo de la especie que las produzca—, pero las unifica el hecho de que distribuyen homogéneamente un porcentaje muy reducido de materia en el espacio vacío que ocupan. Para algunos astrofísicos esta cualidad recuerda, curiosamente, la estructura del universo. Si bien una analogía a nivel formal de este tipo deja muchas preguntas para los no-entendidos en estos temas, no hay duda de que en círculos especializados ha motivado investigaciones que intentan descifrar si existe una ley común en el universo. De ser así, no habría entonces diferencia entre la tela de una araña, las redes neuronales, las estructuras moleculares y las galaxias. Millones y millones de estructuras similares se replicarían a diferentes escalas en toda la extensión del universo. Modelos virtuales y experimentales realizados en laboratorios científicos han intentado representar esa complejidad. La Millennium Simulation es una famosa representación virtual del universo llevada a cabo por un grupo de astrofísicos, que se parece mucho a una telaraña. Para fines de una investigación artística, el estudio de Tomás Saraceno, con una vasta experiencia en trabajos interdisciplinarios, no sólo se dio a la tarea de estudiar las telarañas de arácnidos de forma aislada, sino también a la de estimular la generación de tejidos híbridos entre ejemplares de distintas especies. Para ello comenzaron a experimentar con ciertos tipos de arañas que tejen de manera colectiva: arañas sociales y semisociales. Con los años esta experimentación tuvo avances que trascendieron el interés inicial. Por ejemplo, ha ofrecido información muy valiosa para entender los niveles de sociabilidad entre diversas especies y cómo una “confrontación” produce diferentes redes que a su vez evidencian con sus formas determinados comportamientos. El estudio de Tomás Saraceno, con la ayuda de expertos del Departamento de Fotogrametría de la Technische Universität Darmstadt, en Alemania, también realizó con éxito el primer escáner tridimensional de una tela de araña. Estos estudios arrojaron resultados con repercusiones distintas para cada uno de los implicados en el equipo multidisciplinario, dando al artista, por ejemplo, la oportunidad de construir una versión en escala 16:1 de esa telaraña, recurriendo para ello a tensiones de cuerdas que replicaron con extrema precisión los vectores y nodos de la telaraña original. De igual forma, a los aracnólogos involucrados la información en tres dimensiones de ese escáner los ayudó a entender con mayor detalle el comportamiento de las arañas, sus técnicas constructivas y de comunicación. Sin lugar a dudas esa imagen tridimensional podrá ayudar a los astrofísicos a profundizar en las similitudes con las estructuras del universo, sin mencionar las implicaciones del increíble logro tecnológico que supone escanear el casi nanométrico grosor de una telaraña. En el estudio de Saraceno en Berlín viven muchos arácnidos, que son tratados con gran respeto tanto en su integridad como en aquello que son capaces de construir. En un área confinada y acondicionada para que puedan vivir en un ambiente óptimo, la producción de “modelos” de telarañas nunca se detiene. Para la exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey se tomó entonces la decisión de replicar un espacio con las condiciones necesarias para que arañas de la región del Noreste mexicano pudieran tejer sus telas. Para ello fue esencial la colaboración del estudio del artista con el equipo del museo, así como con especialistas del Laboratorio de Artrópodos y Entomología de la Universidad Autónoma de Nuevo León, liderado por el Dr. Carlos Solís Rojas. Meses antes de la inauguración varios ejemplares de arácnidos de las familias Agelenidae y Linyphiidae, entre otras, comenzaron a tejer dentro de espacios delimitados por finas estructuras de fibra de carbono elaboradas por Saraceno y su equipo. Las maravillosas esculturas que arrojó este experimento sirven de prefacio a la selección de piezas para la exposición titulada 163,000 Años luz. En la oscuridad casi absoluta de una sala brillan los filamentos proteínicos de las telarañas, evocando galaxias. El visitante se desplaza entre ellas, realizando impresionantes viajes imaginarios de millones de años luz. Y al mismo tiempo las telarañas no pretenden ser más que eso: telarañas. En esta sala se hace evidente la sintonía universal de la forma, más allá de las escalas. Modelos del cosmos o construcciones de seda arácnida que encierran un gran misterio. Salar de Uyuni En 2004, Tomás Saraceno visitó en Bolivia la mayor superficie plana del mundo, un desierto salino llamado Uyuni que se encuentra a más de 3600 metros sobre el nivel del mar y que es famoso por transformarse en un gigantesco espejo de agua en la temporada de lluvias, durante los primeros meses del año. Debido a una muy baja absorción del suelo como consecuencia de la sal, la acumulación de agua puede alcanzar en ocasiones hasta 20 centímetros de profundidad. Ello permite el desplazamiento a través de un escenario natural inigualable, lo mismo que observar paisajes diurnos y nocturnos como en ninguna otra latitud. Para Saraceno la experiencia sería muy reveladora, pues se articulaba de manera excepcional con algunos conceptos abordados habitualmente por él en sus trabajos. Más allá de la evidente belleza de un paisaje así, lo que lo fascinó fue la obligada toma de conciencia sobre el arriba y el abajo, sobre las condiciones de luz, así como sobre las dimensiones del cosmos y la condición humana en un entorno poco convencional. Contemplar el reflejo del cosmos y apoyar sus pies en el imponente espejo de agua ocasionaba que la superficie del agua se alterara y las estrellas reverberaran. Para Saraceno, realizar un proyecto allí se convertiría en un anhelo. Más de una década transcurriría para que se dieran las condiciones que le permitieron regresar y realizar una pieza. De haber vuelto al año siguiente, seguramente habría podido producir un proyecto igualmente importante; pero el hecho de haber guardado por tanto tiempo el deseo de regresar le permitiría afinar con extremo detalle lo que se proponía hacer. Sin lugar a dudas, esa década intermedia — entre aquella visita y la espectacular pieza que hoy podemos ver— ha sido la más productiva en la carrera del artista, tanto en su evolución conceptual como en los notables despliegues técnicos que caracterizan su obra. Por eso, aquella estancia de un mes en Uyuni en 2004 adquiere hoy un tono biográfico tan significativo. A inicios de 2014 comenzó la comunicación entre el estudio del artista, ubicado en Berlín, Alemania, y el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey. Pronto se hizo patente el interés mutuo en la realización de una pieza nueva que otorgara un mayor peso y significado a la exposición. Casi de manera natural revivió en el artista el interés por el desierto de Uyuni. Un segundo viaje. Nubes de Magallanes Después de más de un año de preparativos, Tomás Saraceno y su equipo viajaron a Bolivia. Esta vez los acompañaron dos astrofotógrafos con equipo especializado para capturar la bóveda celeste en su más nítida expresión. Las impresionantes lentes de las cámaras que llevaron consigo serían esenciales para documentar la imagen del cosmos en el reflejo de agua del salar de Uyuni. Si bien la intención del artista y su equipo era llevar a cabo grabaciones y tomas fotográficas previamente definidas, también buscaban considerar el factor sorpresa y reaccionar ante cualquier tipo de condiciones que encontraran casualmente allí. En Uyuni la percepción de la realidad se altera; toma tiempo procesar la información. Las cámaras documentaron la delicada frontera horizontal entre cosmos y tierra. Ya fuera con video en tiempo real, por medio de fotogramas estáticos o time lapse, la observación de la bóveda celeste in situ fue registrada con gran precisión. De entre la infinidad de estrellas y cuerpos celestes que desde allí se pueden observar destacan las galaxias enanas conocidas como “Nubes de Magallanes”. Se trata de dos galaxias con forma espiral — observables únicamente desde el hemisferio austral— que por mucho tiempo se creyó que eran las más cercanas a la Vía Láctea, hasta el descubrimiento en 1994 de otra más pequeña conocida como Elíptica de Sagitario. Registros históricos de culturas antiguas, como la persa, las mencionan como un referente fundamental del mapa cósmico. Apenas en tiempos recientes su nombre oficial hizo alusión a Fernando de Magallanes (Portugal, 1480-1521), quien durante su circunnavegación a la Tierra las observó y registró para el mundo europeo. Estas dos galaxias se distinguen entre sí como Gran Nube de Magallanes y Pequeña Nube de Magallanes. Nuestra noción de tiempo y espacio se pone a prueba al enterarnos de que la distancia entre ellas es de 75 000 años luz. Un trecho al fin de cuentas menor a aquél que las separa de nuestro sistema solar, de 163,000 años luz. Esa inimaginable distancia nos hace pensar que probablemente las Nubes de Magallanes ya no existan, puesto que aquello que vemos es en realidad una imagen muy antigua; tanto como lo que tardó en llegar a nosotros la luz que emiten. El video de Tomás Saraceno que documenta a esas galaxias desde Uyuni, en Bolivia, hace evidentes las inconmensurables dimensiones del universo, así como la limitación del equipo técnico con que actualmente contamos para registrarlas. Por ello el título otorgado por él a la pieza refleja el tiempo que le tomaría a un fotón en el vacío llegar a las Nubes de Magallanes: 163,000 años luz. Paralelamente a la pieza realizada en Uyuni, se compiló de manera natural gran cantidad de información documental que infunde al proyecto un espíritu de road movie. En ella se registra la construcción de una escultura aerosolar que se eleva como consecuencia de la diferencia de temperatura entre el aire de dentro —más caliente— y el de fuera. Un dispositivo así implica cero emisiones de carbono. El equipo de Tomás Saraceno pasaría varias semanas realizando experimentos de este tipo en el salar. Con el objetivo de obtener información de primera mano por parte del artista, tuve oportunidad de realizar la siguiente entrevista inmediatamente después de su regreso de Bolivia, que complementa la descripción de los proyectos que se muestran en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey durante el segundo semestre de 2016. Gonzalo Ortega. Uyuni te brindó la posibilidad para documentar la bóveda celeste a partir del gigantesco reflejo en la superficie salina y plana más extensa del planeta, y esto generó sin duda una serie de piezas muy específicas. ¿Qué es aquello que detonó en ti el interés en trabajar ahí? Tomás Saraceno. Me encanta cómo el cosmos reverbera en Uyuni, como en las recientes ondulaciones de dos agujeros negros que chocaron a miles de millones de años luz y que se convirtieron en la banda sonora de la pieza 163, 000 Light Years. Un día sideral dura 23 horas y 56 minutos. Pero un día solar es de 24 horas, ya que la Tierra requiere de cuatro minutos más para compensar la rotación del Sol. La diferencia entre estas dos unidades muestra las discrepancias en nuestra articulación del tiempo, la cual, a lo largo de [la] historia [de la razón] se ha vuelto lineal y unidimensional, perdiendo su potencial de multiplicidad. Debemos estar dispuestos a regresar a la idea de que puedan coexistir tiempos diferentes simultáneamente, tiempos que ya existían cuando empezó este “espectáculo cósmico”. GO. En trabajos previos has hecho referencia a la Teoría de la membrana, en la que cualquier modificación a la superficie, provocada por agentes —en este caso seres humanos, visitantes de la exposición— genera una deformación, una curvatura, una alteración en espacio y tiempo. Esta analogía formal de tus piezas refiere con increíble precisión a la noción de causa y efecto, y a cómo aquello que es generado por unos afecta a los otros. En cambio, en el salar de Uyuni la superficie es inevitablemente plana. ¿Existe aquí alguna analogía con la Teoría de la membrana? TS. Me encanta cuando los horizontes desaparecen. ¡[En Uyuni] no se trata de una imagen reflejada! La imagen no se refleja. Te encuentras en el interior, pero no en una imagen simétricamente reflejada, no proyectas una sombra, sino que es la reverberación de un continuo. Cuando el agua de la superficie del lago produce ondas, la bóveda celeste que se refleja hace ondas también, provocando suaves onditas de espacio-tiempo que acercan y alejan a dos estrellas distantes, o a nubes galácticas. Caminas sobre el cosmos, sobre las estrellas y nubes galácticas, depósitos de litio… más desorientación. El norte se reajusta, y ya no es posible orientarse. Tras un mes de estar allí puedes sentir que te conviertes en un ser cósmico. GO. Y no hay una noción precisa del horizonte. Al mirar tus fotografías, no hay una línea bien definida, no sólo en términos del horizonte de la Tierra, sino también en términos de dónde te encuentras parado en algunas de las fotos, por ejemplo, y también tu reflejo en el suelo, en el agua. Esto no quiere decir que estés exactamente en paralelo con el horizonte —es más bien como si se fusionaran entre sí, un momento complejo en el cual dos realidades entran en contacto. TS. Lo que me parece fascinante es cuando piensas en una superficie que ha sido usada para calibrar telescopios desde el espacio: la analogía de los humanos que buscan vida en otro planeta, y la analogía de los telescopios; como el hecho de que los instrumentos ópticos para buscar formas de vida en el espacio se calibren usando ésta superficie bajo la cual vive la cianobacteria, la productora ancestral de oxígeno. GO. Quisiera que me contaras cuál fue la diferencia para ti entre las dos experiencias en Uyuni, hace diez años, y ahora ésta. ¿Qué cambió tanto en tus procesos creativos como en la manera de entender este lugar? TS. En el segundo viaje, me enfoqué en hacer imágenes y en tratar de registrar lo que sucede durante la noche. Eso era lo que me interesaba: no sólo para registrar, memorizar, para estar, de día, sino también durante la noche. Fue un gran cambio: decidí que la primera experiencia se trataba ante todo del día, y la segunda, diez años más tarde, se trataría de la noche. Pasamos un tercio de nuestras vidas en otro estado de consciencia: los sueños. Tal vez debería hacer algo con eso también. Quizás exista otra realidad con la cual nos podríamos poner en contacto, y me gusta pensar que cualquier obra de arte existe en un momento que tiene otra temporalidad. No tuvimos acceso directo al producto final de las piezas, a cómo se iban a presentar, exhibir, titular, y tampoco a lo que habíamos registrado, ya sea porque nos dormimos o porque caímos en otra dimensión, o porque no tuvimos tiempo. En este segundo viaje, intentaba cambiar mi percepción para enfocarme en cosas que no observé muy de cerca durante el primer viaje, pero estaban allí: es decir, [que depende de tu] enfoque, en [qué decides] enfocar tu lente. GO. Me gustaría comentar que el salar de Uyuni le viene muy bien a tu manera de pensar en procesos creativos, porque involucra ciertos elementos que, como bien dices, alteran los estados de conciencia. Te confrontan con una realidad distinta a la que podemos ver en cualquier otro lugar del planeta Tierra. Y así, nos llevas a un territorio de sueños; es algo casi onírico, fantástico. ¿Qué implicó para ti documentar eso, y en este segundo viaje, desarrollar en paralelo un concepto de producción, llevar un grupo de especialistas, trasladar equipo, con una idea planeada? Supongo que implicó algo así como moverte entre dos mundos, ¿cierto? Intentar compaginar la experiencia mágica de estar allí, con la producción de algo muy preciso en términos logísticos y técnicos. TS: La pieza 163,000 light years dura 163,000 años. En otras palabras, muy pocas personas (o cualquier cosa que sean en el futuro) serán capaces de ver esta pieza. Es posible que ya los humanos como los conocemos —Homo sapiens— habrán desaparecido, y serán parte del pasado, o tal vez no. Pero es una pieza —un video— que tardará 163,000 años en desarrollarse. Me pregunto cuánto la técnica para poder registrar un fenómeno que tiene una duración así, coincide con la duración de algunas especies en este planeta. Cuando contemplamos las estrellas, o [cuando] observamos un objeto distante, —el Sol o Marte— estos objetos pueden desaparecer. Ves Marte, y luego, ocho minutos más tarde, te das cuenta de que ya no está, porque ése es el tiempo que le toma a la luz viajar de Marte a la Tierra: esto significa también que siempre hay una demora. Cuando observas un objeto mucho más distante —por ejemplo las Nubes de Magallanes— la luz que viaja hacia nosotros, la luz que vemos, ¡dejó ese lugar hace 163,000 años! Esto significa que al observar un objeto distante desde la Tierra, siempre estamos observando el pasado y nunca el presente. Decidí hacer una película acerca de esto. Para mí, observar el cosmos significa estar condenado a vivir en el pasado. Al hacer una película, [es] también hacer el pasado: es muy difícil hacer una transmisión constante en vivo de ciertos fenómenos, como la formación de galaxias o las colisiones de agujeros negros... Me gusta la idea de tener una proyección en vivo de las Nubes de Magallanes en tiempo real, pero una vez filmado y proyectado se convertiría en “el pasado del pasado”. La representación fotográfica de las Nubes de Magallanes te lleva 163,000 años atrás. Al terminar de ver la película, después de tanto tiempo, podría uno salir, observar el cielo, y después de tantos años, ver si las Nubes de Magallanes siguen allí. El tiempo de proyección de la película se traslapa también con el tiempo en el que la luz viaja desde estos objetos muy distantes, y más allá, hacia las Nubes de Magallanes… Existe una temporalidad muy larga con la cual intento jugar cada vez más: inventar una nueva era, una nueva época [Aerocene], con lo cual ahora reto a todo el mundo. Estamos hablando [del hecho] de que vivimos en el Antropoceno, era en la cual los humanos estamos desempeñado un papel fundamental. Una parte de la humanidad se ha convertido en una especie de fuerza geológica, más potente que cualquier otra fuerza geológica presente en este planeta. El clima ha cambiado de muchas maneras, y han aparecido nuevas formas de vida, así como distintas formas de habitar este planeta. Y a pesar de ello también podemos hablar de una nueva era, en la que los seres humanos, o tal vez las arañas, están en un diálogo expandido de comunicación interespecífica que pudiera desencadenar nuevos imaginarios de cómo podríamos vivir de manera diferente a como lo estamos haciendo hoy. Porque la forma en la que hoy nos relacionamos con otras especies no es sostenible, ni ética, ya que supone una amenaza vital para ellas y afecta a la humanidad tal y como la conocemos. Tengo una gran esperanza en nosotros, pero podríamos desaparecer si no cambiamos algunos hábitos. De la misma forma, de pronto tengo la sensación de que tal vez las arañas podrían convertirse en las artistas principales de esta exposición en vez de quedarse en un segundo plano, mientras intentamos barrerlas de la galería. De pronto se convierten en las artistas, y esto significa que podemos cambiar de responsabilidades, e intentar combinar y tomar lo que estaba en el fondo y ponerlo en el primer plano. Estos cambios de temporalidad y posiciones, intentan crear una experiencia sinestésica acerca de la percepción. En contraste con la primera pieza, pensamos en comprimir cuadros en apenas un rápido vistazo. La pieza juega sobre todo con la noción de tiempo, con la habilidad de percibir algo muy corto que dura apenas un segundo, como un rayo compacto de luz, como una parodia. Es casi imposible ver esa cantidad de tiempo, a menos que el tiempo se acelerara y pudiéramos viajar a otra dimensión. Sabemos que nuestra percepción sensorial por lo general es de, entre veinticinco y treinta y cinco cuadros por segundo: esto le dota de formato a la tecnología cinematográfica, y a la manera en cómo percibimos una película estándar. Hay animales que ven muchos más cuadros por segundo que los que nosotros los humanos podemos ver. La película tal vez no sea visible para los humanos en toda su extensión, sin embargo, es una invitación a otros animales, a otras especies para ver esta película: quizás para las abejas que pueden ver colores infrarrojos, o para los perros que pueden oír infrasonidos. Los humanos sólo podemos ver un pequeño espectro de colores, pero hay muchos otros animales en este planeta que pueden ver y oír cosas que nos son completamente ajenas. Todas estas obras que hago son también una invitación a otras especies para que vengan al museo a verlas. Mi intención es atraer más audiencia museística tradicional —humanos— para que entren al otro Umwelt —lo que Jakob von Uexküll describió como un ambiente excepcional, la realidad no vista de otras especies. Hacer una película de esta duración tal vez pueda tomarse como una provocación, porque uno podría preguntarse “¿Cómo es posible?” y realmente sentirse perturbados, porque no logran verla ni saber si seguirán existiendo en este planeta tal y como lo conocemos… Es un ejercicio para entender el tiempo, para revaluar [nuestras] habilidades para percibir, ver, comprender dónde estamos parados. GO. En el fondo creo que las piezas nuevas, así como prácticamente la totalidad de tu obra, se apoyan notablemente en el trabajo interdisciplinario. En el caso específico del trabajo artístico en Uyuni es evidente el trabajo con astrofotógrafos y astrobiólogos, como también es evidente la referencia a la teoría de la relatividad. Hay ideas increíblemente retadoras en ellas, pues se mantienen en una frontera muy delicada entre el conocimiento científico (prácticamente a partir del acceso al conocimiento más duro y complejo de la astrofísica) y una visión completamente poética sobre contemplar el pasado por medio de las estrellas. ¡Estamos viendo el pasado! El espectador que está frente a uno de estos videos se ve obligado a poner en tela de juicio todo aquello que percibe con sus sentidos. Como comentaste antes, hay algunas cosas que los seres humanos no vemos porque estamos incapacitados para percibir o sentir como especie. Ciertas cosas que probablemente una araña sí pueda percibir. Pero avanzando con el intercambio de ideas, quiero preguntarte, ¿qué tipo de decisiones tomaste ya estando en Uyuni? ¿Hubo cuestionamientos previos a tu viaje en los que consideraste encontrar algo inesperado? El asunto es que sé por nuestras conversaciones previas, que la mayoría de las cosas ya las tenías completamente planeadas. ¿Cómo funcionó éste proceso creativo? TS: Hay mucho de “prueba y error” en mi proceso creativo. Hay muchas cosas que ya están definidas pero hay muchas otras dificultades imprevistas que hay que superar como el clima, el cansancio, el sol, el viento, la carencia de lluvia, la intensidad de la luz de la luna (que en algún punto obstruyó la luz de las estrellas que queríamos ver). Puedes hacer muchos cálculos, muchas previsiones, trabajar con astrofísicos, matemáticos, físicos, tener previsto el mejor momento para filmar las Nubes de Magallanes y aun así unas cosas funcionarán y otras no. Me gusta siempre tener mucha flexibilidad y producir la mayor cantidad de material posible, para después, en postproducción, revisar qué es lo que tengo. Es un proceso creativo, que empieza desde el planeamiento hasta tomar las fotografías, sentir la experiencia, y después tratar de imaginar cómo editarlo, mirarlo una y otra vez. No busco un “encuentro”. Es más bien como decía John Lennon: “Life is what happens to you while you're busy making other plans”. En el proceso creativo es siempre importante saber muy bien lo que estás haciendo, pero también es verdad que te toman por sorpresa cosas inesperadas. Casi siempre pasa lo mismo. Es importante desafiarse en el proceso creativo, porque si no uno terminaría haciendo el trabajo de un científico. Al final yo también estoy condicionado, porque si tengo unos 30 años más de vida, sólo podré ver 30 cuadros de esta película de 163,000 años. No podré terminar la película, así que también estoy en una situación en la que debo imponerme una disciplina. Requiere un esfuerzo decir: “Bueno, no voy a poder ver terminado el trabajo que comencé”, así que el proceso creativo nunca termina, es un constante proceso de reflexión. GO. Y en el caso de las Nubes de Magallanes, ¿llevabas la idea específica de trabajar con ellas, o fue un descubrimiento al verlas en Uyuni? ¿Tuvo algo que ver, probablemente, con el hecho de estar ahí con astrofísicos, o en cambio fue una casualidad? TS: Sabíamos que queríamos filmar alguna de las constelaciones y las Nubes de Magallanes estaban entre las que considerábamos, y decidimos concentrarnos en ellas una vez que llegamos ahí. Al final estuvo bien. Hay veces que se cruzan nubes en el camino y obstruyen la vista. Como observador la constelación desciende por debajo del horizonte, y no se puede decir si está por arriba o por debajo de él, entonces es cuando sigues trabajando. Después de veinticuatro horas de seguir el movimiento de las Nubes de Magallanes, se empiezan a reflejar también otras cosas que no esperábamos. Y después, sopla el viento y se rompe el espejismo, o el horizonte se hace borroso. Era como un tratar todo el tiempo de mirar algo como el Sol: nunca puedes mirar el Sol con el ojo desnudo, ni con un telescopio sin un filtro. Algunas cosas que son difíciles de ver necesitan de algo en el medio para ser observadas. GO. Más allá de una reflexión existencial, filosófica y científica sobre el universo, —refiriéndome a la relatividad de la percepción específicamente a la diferencia que puede existir entre el ojo humano o los órganos sensoriales de una araña o cualquier otra especie—, en cierto modo tú puedes llegar a todas estas reflexiones gracias a los avances en la tecnología. Quiero saber cuál es tu postura con relación a esta relatividad en la percepción que también existe con relación a los lentes de las cámaras y al equipo increíblemente especializado que llevaron a Uyuni. Me atrevo a preguntar esto porque tengo entendido que algunas de las cámaras que usaste en Bolivia pueden registrar muchas más cosas que aquellas que puede ver el ojo humano a simple vista. TS. Sí, porque la reacción del ojo es menor a esta altura de la que tiene a nivel del mar. Si se mira al cielo en un día claro y sin contaminación, podré ver muchas más estrellas a nivel del mar que si estoy en Uyuni, que está muy alto, porque la irrigación de la sangre al ojo es menor. Las cámaras no tienen este problema fisiológico, y es impresionante lo que ésta puede captar a 3 600 metros de altura, como en Uyuni. El ojo humano es un sensor que se acostumbra a las modificaciones de ciertos estímulos, muchas veces culturales, modificables y maleables. El cerebro es un nervio que se puede entrenar en dimensiones increíbles. Siempre me ha obsesionado, por ejemplo, la idea de que generaciones atrás, éramos capaces de ver muchas más estrellas de las que podemos ver hoy en día, en parte porque antes las utilizábamos como guía y forma de orientación y hoy ya no lo hacemos. Esto quiere decir que también nuestro ojo se ha modificado mucho, de la misma manera en que se han modificado otras habilidades con el teléfono celular y sus mini teclados. Te diría que ahora, la precisión del movimiento de mi dedo pulgar entre las teclas P y T es impresionante. Esta habilidad se desarrolló gracias la tecnología con base en el conocimiento fisiológico de mi cuerpo, entrenado de la misma forma en que el ojo lo hizo para ver las estrellas cinco o seis generaciones atrás. En otras palabras, la tecnología es relacional. Permite la posibilidad de expandir campos perceptivos en relación al deseo y la capacidad de comunicarse, de percibir otras realidades. Es siempre algo muy dinámico. Me gusta esta relación. GO. Esta idea del deseo motivando a la tecnología, que es un deseo humano que fuerza las cosas para lograr objetivos muy claros, no sólo engloba el interés específico de tu estudio, o los procesos creativos, sino de alguna manera refiere muy puntualmente a los avances tecnológicos de cualquier época de la humanidad. TS: La muestra también está relacionada con todos los experimentos ligados a Aerocene, como también a la noción de que tenemos que convencer a una masa crítica que empieza a hablar y se entusiasma, que dice que puede viajar como partículas de polvo. Hay una pieza nueva que estamos desarrollando, que comienza en el momento exacto en el que volví del salar de Uyuni, después de mirar todos esos puntitos de noche, y de estar como loco por un mes mirando estas galaxias. Volví e hicimos una pieza que reflexiona sobre todo eso, un rayo de luz nos permitió iluminar el polvo que había estado flotando todo el tiempo a nuestro alrededor. Cuarenta mil kilogramos de polvo cósmico llegan a la Tierra todos los años, así que me enfoco en lo que inhalamos durante nuestra estancia en ese cuarto, polvo de estrellas, si se quiere, y cómo producimos una turbulencia parecida a aquellas ondas en el agua que coreografían el reflejo de estrellas en Uyuni. Este movimiento regresa a nosotros con el tema de cómo podemos viajar, parecido a lo que presentamos en el Grand Palais con Aerocene, una escultura flotante que viaja alrededor del mundo. Combinamos diferentes escalas, la macro y la microscópica para inspirar la búsqueda de nuevas formas de coexistir en este planeta, no necesariamente desde un punto de vista antropocéntrico, sino sosteniendo que somos parte de un sistema mucho más grande que todavía no entendemos por completo. En otras palabras, para entender nuestro lugar en él. Aerocene es un intento de nombrar una época que todavía tiene que ser definida de manera colectiva. Esto tiene que ir acompañado de humildad: tenemos que admitir que hay formas de vivir junto a otras especies y recursos. Quemar combustibles fósiles y llevar a la extinción a especies animales no es para nada la mejor de las formas. Espero que la muestra contribuya con entusiasmo, pasión, visión y optimismo a una forma diferente de pensar. Creo que entablando un diálogo con otros humanos y no humanos, con seres que son portadores de diferentes sensibilidades a las nuestras, podemos expandir nuestras percepciones, y esto podría ser el catalizador que necesitamos para vivir de manera diferente en este planeta. GO. ¿Entonces dirías que el problema de la percepción en el Antropoceno también es un problema tecnológico? Definitivamente nuestra percepción está influenciada por el momento en el que nos situamos con el avance tecnológico, ¿no? No sé si tú hubieras podido producir hace diez años la misma pieza en Uyuni. TS: No sé si hace diez años estaba siquiera preparado, o si mis ojos estaban preparados para ver lo que vi. ¿Se entiende? Hace diez años estaba gestando todavía la idea de que quería volver a Uyuni, y dediqué el tiempo para ello. Descubrí la posibilidad de poder percibirlo. Hasta que nombramos al Antropoceno nos dimos cuenta de que estábamos viviendo de esta forma, por eso digo que tal vez, debemos nombrar a una nueva época que nos haga cambiar la forma en que vivimos. GO. Esta reflexión me deja clara la diferencia en tu manera de pensar de hace diez años al día de hoy, así como la evolución de tu ojo a lo largo de estos años. Pero pienso que además, estrictamente a nivel tecnológico, debe existir una diferencia porque en este período la tecnología ha avanzado enormemente. Me pregunto si en diez años responderías de una manera completamente distinta ante esta variable. TS. Totalmente. Claro. Pero la tecnología sólo avanza a través del deseo humano de querer ver determinadas cosas. O sea, aquí existía un deseo, en mi caso, el de volver a Bolivia, a Uyuni, así que deseo y tecnología siempre dependen hasta cierto punto de las cosas que queremos ver. ¿Cuál es la historia? ¿Cuál es el deseo que nos hace producir suficiente tecnología para ver determinadas cosas? Cuando los dos agujeros negros colapsaron, de pronto nos dimos cuenta que la teoría de Einstein sobre las ondas gravitacionales era algo que realmente podíamos percibir aquí, en nuestro planeta. ¿Cuáles son los nuevos tipos de telescopios, las nuevas tecnologías que logran cada vez más y más desarrollar un espectro sensorial para ver fenómenos antes imperceptibles? La tecnología irá hacia la dirección de lo que queramos observar. La pregunta es la mitad de la respuesta. ¿Cuáles son las preguntas que condicionan y desarrollan una determinada tecnología? Desde el arte hay algunas obras que me parece, contribuyen a esta sensibilización. A mí me entusiasma siempre recordar el día en que vino Bruno Latour a mi estudio —uno de los sociólogos más importantes vivos hoy en día. Miró las telarañas que hicimos y dijo “Tomás, cuando vuelva a casa voy a dejar de barrer las esquinas de mi casa”. Eso produce una sensibilidad hacia un universo al que los humanos nunca fueron sensibles, porque no existe en ningún lado del mundo una colección de telarañas tridimensionales; no hay tal museo, somos únicos en el sentido de que también hacemos una reflexión parecida cuando ponemos en evidencia un mundo que siempre estuvo allí y luego preguntarnos cuál es la tecnología que faltaba desarrollar para poder escanear la tela de una araña. Y sí, estamos haciendo muchos esfuerzos y trabajamos con muchas universidades e institutos para tener la tecnología que nos permitiera escanear telarañas. Pero el primer paso fue decir: “vamos a poner atención a una tela de araña, y después vamos a desarrollar la tecnología”. Somos los primeros en desarrollar un sistema de láser con fotogrametría para poder por primera vez digitalizarlas y escanearlas. Inventamos la tecnología, pero primero tuvimos que mostrar lo que había ahí y decir, “miren, existen las telarañas”. Las telarañas han estado en la Tierra por unos 120 millones de años y a nadie se le ocurrió decir, “bueno, vamos a escanear una”. No lo habían logrado, porque no había una máquina que fuera capaz. Así que hemos contribuido mucho a la ciencia en este sentido1. Pero desde el arte decidimos a dónde movemos la lente, y luego incluso colaboramos para fabricar esa lente. Respondiendo a tu pregunta: no, no necesariamente es gracias a la tecnología que podemos ver estas estrellas o estas galaxias o lo que sea. 1 El esfuerzo científico comenzó en 2010 con una colaboración de Tomás Saraceno en el Instituto de Fotogrametría y Cartografía (IPK) en la Tecnische Universität, en Darmstadt. Asesorado por Peter Jäger y Samuel Zschokke en temas relacionados con aracnología, y Rolf-Dieter Dueppe, Dieter Steineck y Christoph Wulff en cuestiones técnicas y captura de datos, Saraceno y el IPK de la Universidad de Darmstadt desarrollaron una visualización de una telaraña de viuda negra utilizando tomografía láser en combinación con análisis fotogramétricos, método implementado por Tomás Saraceno. La investigación llevó a la producción de una telaraña de viuda negra en escala 1:16, exhibida en la Bonniers Konsthall, en Suecia. La actual colaboración de Tomás Saraceno con el Centro para el Arte, Ciencia y Tecnología (CAST) del MIT, iniciada en 2012, busca profundizar en el interés de Saraceno en la construcción de redes con énfasis en el desarrollo de métodos de medición, análisis de datos y modelado de telarañas. En 2014, Saraceno continuó trabajando en este tema de investigación en colaboración con Alessio Del Blue, Paolo Bianchini, Carlos Beltrán González y Vittorio Murino en el Istituto Italiano di Tecnologia, a quienes encomendó la visualización a color en 3-D de la telaraña tejida por Cyrtophora Citricola. Véase Tomás Saraceno & Sara Arrhenius, 14 Billions (Working title). (Milán: Skira, 2011), 18-75. GO. En alguna ocasión me comentaste que es común para los científicos (por ejemplo, los astrofísicos) pensar que las telarañas evocan con sus formas la estructura de las galaxias. Me resulta increíble que dos escenarios, con diferencias de escala tan espectaculares, puedan contener en sí mismos la estructura del universo. TS. En la estructura en cadena de una proteína de seda de araña —una estructura a gran escala de filamentos que cruzan y se intersecta con materia cósmica—, encontramos material de alta y de baja densidad, fluctuaciones, características complejas, grandes cúmulos de galaxias conectados de modos aparentemente erráticos por miles de finos hilos: el cosmos como una “red cósmica” compuesta de materia oscura y conjuntos de cuerpos celestes. Toda materia visible se organiza a través de estructuras filamentosas. Ingenieros y biólogos a menudo utilizan este mismo para reflexionar acerca de los elementos fundamentales de las proteínas. El campo de la biomateriomics investiga los vínculos y las interacciones entre los procesos, las estructuras y las propiedades a múltiples escalas y sus interacciones, de nano a macro: esta curiosidad nos llevó a trabajar en conjunto con Markus Buehler y estudiar lo que a primera vista parece ser homogéneo, como el cosmos, pero termina siendo complejo y líquido como la proteína de la seda de araña, condensando galaxias.2 GO. ¿Podrías explicar qué te ha motivado a trabajar con arañas? TS. Las arañas que tejen redes son generalmente sordas y ciegas pero han sobrevivido en este planeta por lo menos desde que la Nube de Magallanes es visible en el cielo. Se han podido comunicar a través de vellos altamente sensibles en sus cuerpos. Estos vellos sienten las más mínimas diferencias en la presión atmosférica, por lo que a menudo emplean vibraciones y señales aéreas para comunicarse entre ellas y con sus presas. Estamos desarrollando instrumentos que puedan captar estas distintas bajas frecuencias y amplificarlas a otras escalas sensoriales para lograr una comunicación entre especies, entre humanos y no humanos. Estamos iniciando una colaboración con el Instituto Max Planck (Departamento de Comportamiento Colectivo del Instituto de Ornitología) sobre este tema. Las señales vibratorias en la toma colectiva de decisiones nos pueden ayudar a entender la inteligencia de grupo (en las arañas sociales) y las estructuras interconectadas en red. La dinámica de la toma de decisiones en grupos de animales sugiere que la ignorancia podría ayudar a la democracia ya que los individuos desinformados pueden en realidad debilitar la influencia de los grupos minoritarios que de otra manera dominarían a los demás. GO. ¿Tiene algún significado especial para ti realizar un proyecto de exposición de estas dimensiones en un país latinoamericano después de una presencia mucho más evidente en países europeos y otros lugares consagrados para el arte contemporáneo en el mundo? TS. Estamos haciendo una película de 163,000 años de duración y quién sabe qué aspecto tendrá lo “contemporáneo” después de su última escena. GO. Cuando el espectador se enfrenta con la mayoría de tu trabajo artístico surge inevitablemente en él la extraña sensación de convertirse en una especie de testigo de utopías que se transforman en realidad. Más allá de una solución netamente artística, en realidad muchos de tus proyectos rompen tabúes y hacen 2 Markus Buehler, jefe del Departamento de Ingeniería Civil y Medioambiental del MIT, y la biomateriómica estudian las conexiones entre sistemas de material biológico. Como él explica, “Aunque esos sistemas son sin duda completos, encontramos componentes similares: unidades de construcción universales y patrones de estructuras jerárquicas, que resultan en un conjunto diverso de funcionalidades. Así como la música o el lenguaje surgen de una serie limitada de notas musicales y palabras, explotamos las relaciones entre forma y función en una manera significativa al reconocer las similitudes entre Beethoven y un hueso, o de Shakespeare y la seda”. posibles cosas que antes se pensaban poco probables. Como todos sabemos mucho de esto es posible gracias a la colaboración con equipos interdisciplinarios. ¿Hay en tus procesos creativos cierta necesidad de “rebasar” lo imposible? ¿Cómo piensas en la utopía? TS. Lo que es imposible para algunas especies, es posible para otras. Lo que puede ser una idea utópica para alguien que no sabe cómo concebirla, o cómo realizarla, otras personas pueden ya haberla llevada a cabo. Para mí es utópico poder tejer redes sociales tan complejas como las telarañas, así como fue utópico el medir, escanear y reconstruir una red compleja y tridimensional. Pero para las arañas esto no es una utopía, construyen redes todos los días e incluso vuelan en hilos finos, a merced del viento. ¿Dónde empiezan los límites de la percepción sensorial y dónde terminan? Como todas las demás especies, sólo vemos, sentimos y percibimos una pequeña fracción de la realidad. ¿Cuántas de nosotras, como especies, somos capaces de ver más allá de nuestros propios Umwelten, nuestros mundos como los percibimos cada una, mundos que no necesariamente están completos? La ciencia nos dice que la realidad rebasa nuestras percepciones sensoriales —espectros invisibles de colores, sonidos inaudibles— y la exposición en MARCO toma en cuenta esta hipótesis para desafiar nuestras realidades y reconstruir utopías más allá de la escala humana. Esta exposición es una invitación a la comunicación entre especies: con infrasonido, vibraciones que los humanos no pueden percibir, cuadros por segundo que son invisibles a nuestros ojos, películas que duran más que la vida de un ser humano. Me reconozco en la coexistencia de miles de otros, incorporado a miles de otros, como protones que flotan dentro de mi plano neuronal cósmico. Marco teórico Tomás Saraceno: vida y obra Saraceno nació en San Miguel de Tucumán en 1973. Tras recibirse como Arquitecto por la Universidad Nacional de Buenos Aires, realizó estudios de posgrado en Arte y Arquitectura en Argentina, Alemania e Italia. Además, participó en el Programa Internacional de Estudios Espaciales en NASA y realizó residencias en el Centro de Arte, Ciencia y Tecnología en MIT (Massachusetts Institute of Technology) y en el Centro Nacional de Estudios Espaciales de París. Así, su obra es un proceso multidisciplinario que combina la investigación científica con la producción artística. Las obras más importantes y ambiciosas del artista son sus instalaciones, en las cuales utiliza una variedad de materiales y técnicas (video, escultura, fotografía y más) y que se caracterizan por invitar al visitante a participar e interactuar con la pieza. Las instalaciones artísticas frecuentemente se entienden a través del diálogo que entablan con su contexto, con la historia, sociedad y problemática de la época en la que se inserta3. De esta manera, las instalaciones de Saraceno son propuestas y reflexiones que tratan con temas de interés particular para el artista y de mucha relevancia para el mundo intelectual y científico: la relación espacio-temporal, la estructura del universo, el ambientalismo, el intercambio de conocimientos y nuevas propuestas de vivienda. Según el curador de arte Moritz Wesseler, el arte de Saraceno ocupa un lugar relativamente autónomo en el arte contemporáneo, por lo que es difícil compararlo con otros artistas de su generación4. Saraceno ha participado en exposiciones importantes en diferentes países de Europa y en los Estados Unidos. Entre las más importantes podemos destacar Cosmic Jive, Tomás Saraceno: The Spider Sessions (2014), que se presentó en Villa Croce en Génova, Italia, y Cloud Specific, que se presentó en el Kemper Museum of Contemporary Art en St. Louis, E.E.U.U. (2011-2012). También participó en la Bienal de Venecia en el 2009. Además, su obra conforma parte de las colecciones de instituciones de gran reconocimiento, como el Museum of Modern Art de Nueva York, Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean de Luxemburgo y el Museum für Moderne Kunst en Frankfurt. Actualmente reside en Berlín. 3 Kristine Stiles, “Eye/Oculus: performance, installation and video”, en Themes in Contemporary Art, ed. Gill Perry & Paul Wood (Londres: Yale University Press, 2004). 4 Moritz Wesseler, “Cloud Cities”, en Cloud Cities: Tomás Saraceno, (Berlín: Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, 2011). Ejes temáticos Tal vez la característica más distintiva de la obra de Tomás Saraceno es el proceso interdisciplinario que emplea en la producción de cada uno de sus proyectos. Como afirma Sara Arrhenius, su proceso artístico no se debe analizar a través de piezas individuales, sino que se puede entender mejor como un conjunto móvil de ideas que se manifiesta punto por punto en esculturas, instalaciones, fotografías, videos, encuentros, diálogos y colaboraciones5. Saraceno se interesa especialmente por elementos de la naturaleza, biología, astrofísica, urbanismo, ambientalismo y arquitectura, combinando todas estas disciplinas para proponer nuevas ideas y conceptos. Así, en su arte elimina las fronteras del conocimiento, proponiendo que se pueden integrar todos estos conceptos y áreas de especialización para llegar a un mejor entendimiento del universo que nos rodea y cómo podemos existir en él. A continuación, se revisarán algunos de los principales temas e ideas detrás de las obras de 163,000 años luz, así como el proceso mediante el cual se elaboraron. Modelos a escala: el mundo arácnido Las arañas y su forma de vida son uno de los elementos naturales de los cuales Saraceno toma gran inspiración. En el 2010 expuso en el Bonniers Konsthall de Estocolmo una de sus piezas más conocidas: 14 Billions (Working Title). Esta instalación consiste en una reproducción a escala 16:1 de la telaraña de una Latrodectus mactans, conocida popularmente como la viuda negra. La pieza fue posible gracias a un trabajo de colaboración que ejemplifica el modus operandi de Saraceno: primero, la Latrodectus mactans tejió la telaraña original en el estudio de Saraceno, en donde posteriormente se realizó una fotografía tridimensional utilizando un sistema de láser con fotogrametría (desarrollado especialmente para este proyecto), que permitió al artista y su equipo crear un modelo con el que los visitantes de la exposición podían interactuar. Para la elaboración de esta pieza se solicitó la ayuda de una serie de profesionistas y especialistas en diferentes áreas: aracnólogos, quienes lo aconsejaron sobre qué especie de araña sería ideal para el proyecto; diseñadores, artistas y científicos, quienes trabajaron para desarrollar la tecnología adecuada para tomar la fotografía de la telaraña; su equipo artístico, quién le ayudó a construir la pieza con precisión matemática. Es importante mencionar que, de cierta manera, la araña también es colaboradora en el proyecto. Saraceno utiliza este modelo de trabajo en casi todas sus piezas, de manera que sus obras son productos de una cooperación interdisciplinaria que incluso involucra a otras especies. Parte del interés del artista por las arañas y sus telas es la ventaja que éstas tienen al poder hacer y deshacer su vivienda repetidamente, permitiéndoles un estilo de vida nómada, sin ataduras. Como observa Lukic, “la araña construye el territorio a partir de sí misma, donde antes no existía nada, y se reubica según sea necesario. A veces el movimiento del aire (el viento) desgarra la telaraña y destruye su territorialidad. Esta liberación es el inicio de otro viaje. Por eso el vuelo arácnido es tan fascinante: despegan de manera silenciosa y se entregan a las contingencias del viento”6. Saraceno toma algunos de estos conceptos y los adapta para proponer nuevas formas de vivienda, como lo ha hecho en su proyecto continuo de Cloud Cities, Aerocene y Museo Aerosolar. El interés del artista por las telarañas también se deriva de la investigación científica, puesto que para algunos expertos estas representan a la estructura del universo. En el 2005 un equipo de científicos y 5 6 Sara Arrhenius, “Intergalactic Spiders”, en Tomás Saraceno: 14 Billions (Working Title), (Milán: Skira Editore, 2011). Ibid. astrofísicos desarrollaron el Millenium Simulation, un modelo virtual en el que recrearon las historias evolutivas de aproximadamente veinte millones de galaxias ubicadas en una región a 2 mil millones años luz de la Tierra. Al observar fotografías de los resultados de la simulación se encontró una enorme similitud con la estructura de algunas telarañas. Como afirma Lucik, “es mucho más interesante dar seguimiento al enigma del universo observando a la araña que haciendo un análisis profundo de uno mismo…el brinco conceptual de una telaraña a la formación del universo no es para nada injustificado7”. De esta manera, el trabajo del artista con el mundo arácnido es un proceso de investigación continua -tanto científica y biológica como artística- sobre lo que podemos replicar y aprender de él en diferentes escalas: del pequeño mundo de las arañas, a la escala familiar de nuestras estructuras cotidianas, hasta la inmensidad del cosmos. El artista dice que utiliza “diferentes escalas, la macro y la microscópica para inspirar la búsqueda de nuevas formas de coexistir en este planeta, no necesariamente desde un punto de vista antropocéntrico, sino sosteniendo que somos parte de un sistema mucho más grande que todavía no entendemos por completo. En otras palabras, para entender nuestro lugar en él8”. En la exposición 163,000 años luz Saraceno juega con el modelo de las telarañas en distintas escalas. En la primera sala se encuentra el proyecto Hybrid Webs, que incluye varias telarañas reales. Esta es la escala más pequeña, la del mundo arácnido. El artista toma el modelo y lo lleva a escala humana en su idea para Cloud Cities y las esculturas Aerocene, que se inspiran en la manera en la cual las arañas utilizan sus telas para desplazarse a través del aire. El elemento arácnido también se manifiesta a través de las piezas Cloud Interior y Biosphere, compuestas por redes y esferas, que remite a la estructura de la telaraña misma. Por último, se puede apreciar la telaraña en escala masiva en las piezas que se relacionan con el cosmos y el espacio extraterrestre, como 163,000 Light Years y Even Horizon, 270 Light Years. Esta relación sirve como hilo conductor de la exposición y de la obra del artista en general. El sociólogo Bruno Latour afirma que el discurso del arte de Saraceno no se limita a lo científico, sino que funciona como metáfora de una teoría social. La noción de una red conectada, como la que se encuentra en la última sala, nos permite disolver la distinción entre micro y macro que ha plagado a la sociedad. Así, la metáfora de las escalas se puede aplicar también a conceptos como el individuo y la nación, la familia, grupos e instituciones. Una red nunca es más grande que otra, solamente está más conectada9. De esta manera, Saraceno utiliza el juego y el diálogo entre distintas escalas para intentar disolver los paradigmas sociales actuales, aspirando a una comunidad mundial conectada a través del conocimiento y la armonía con la naturaleza. La utopía: Aerocene Al analizar las obras y propuestas de Saraceno es casi inevitable pensar en el concepto de la utopía. La palabra origina en la lengua griega, en la que significa “ningún lugar”, un ideal inalcanzable. Hoy en día, la palabra remite a la novela homónima de Tomás Moro (1516), en la cual Utopía es el nombre de una isla cuya sociedad vivía en completa armonía política y social, contrastándose a la sociedad inglesa de la época del autor. Saraceno logra algo similar, destacando los problemas políticos y sociales de nuestro contexto actual y proponiendo una solución para los mismos. Así, como afirma Arrhenius, las obras de 7 Dejan Lukic. “Puesta en órbita”. Tomás Saraceno, entrevista con el curador Gonzalo Ortega, 2016. 9 Bruno Latour, “Some Experiments in Art and Politics”, en Cloud Cities: Tomás Saraceno, (Berlín: Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, 2011). 8 Saraceno se convierten en propuestas especulativas de maneras sostenibles de habitar la tierra en el futuro10. Una de las ideas clave en la obra de Saraceno es el concepto de Aerocene que ha expuesto a través de distintas piezas e instalaciones a lo largo de su carrera. El artista se inspira en obras de otros artistas, arquitectos y urbanistas, como Cloud Nine de Buckminster Fuller, la ciudad voladora de Georgi Krukitov y la ciudad instantánea del grupo Archigram11. En una entrevista con el curador de la exposición, Saraceno expresó que “tenemos que admitir que hay formas de vivir junto a otras especies y recursos…Creo que entablando un diálogo con otros humanos y no humanos, con seres que son portadores de diferentes sensibilidades a las nuestras, podemos expandir nuestras percepciones, y esto podría ser el catalizador que necesitamos para vivir de manera diferente en este planeta12”. La culminación de Aerocene son las Cloud Cities (ciudades nube) que Saraceno ha propuesto e investigado en su obra: una sociedad utópica que habita el cielo en módulos flotantes que utilizan solamente la energía natural del sol. Hacen una referencia directa al vuelo arácnido. Saraceno expuso estas ideas en el 2011 en el Hamburger Banhof de Berlín, en donde instaló alrededor de veinte globos que se suspendían a varias alturas. Dos de estos globos permitían al visitante entrar y convivir en el espacio; entre los demás se encontraban algunos que contenían plantas y otros que estaban envueltos en cuerdas. Se creó así una red de esferas que buscaba causar una reflexión sobre nuestra manera de habitar el planeta y convivir con el medio ambiente. De manera similar, Saraceno ha desarrollado un proyecto continuo titulado Museo Aerosolar, un globo solar hecho de bolsas de plástico reutilizadas. El Museo viaja alrededor del mundo energizado solamente por el sol y la luz infrarroja que emite la tierra de noche, y va creciendo conforme la comunidad de cada lugar en el que aterriza agrega más bolsas. La utopía que visualiza Saraceno constituye una sociedad en la que se eliminan todo tipo de fronteras: fronteras políticas, puesto que el libre vuelo permitiría una comunidad transnacional; fronteras ideológicas y de conocimiento, ya que las comunidades de las Cloud Cities promueven el intercambio libre de ideas y aprendizajes; y, por último, las limitaciones naturales, porque están diseñadas para coexistir y cohabitar con otros animales y la naturaleza. Saraceno ha declarado que lo que podría parecer utópico para una persona puede ser cotidiano para otra especie, que las utopías son imposibles hasta que se realizan. Es por esto que a través de su arte realiza una investigación práctica de estos conceptos, como en las piezas Aerocene 3, 2, & 1.2 y Calder Upside Down que se encuentran en la exposición 163 000 años luz. Tiempo y espacio: una visión del cosmos El Salar de Uyuni, un enorme desierto de sal ubicado en Bolivia que abarca una distancia de más de 10 000 kilómetros, ha impactado enormemente la obra de Saraceno. En temporadas de lluvia, el agua que se acumula sobre el desierto causa un efecto espejo, de manera que el cielo se refleja en la tierra. El artista ha realizado dos viajes a Uyuni, sobre los cuales ha declarado que “la primera experiencia se trataba ante todo del día, y la segunda, diez años más tarde, se trataría de la noche13”. Así, el primer viaje, en el cual el 10 Arrhenius. Ronald Jones, “Be Patient”, en Cloud Cities/Air-Port City, e. Juliane von Herz, trad. Alexandra Rösch (Nueva York: Distributed Art Publishers, 2010). 12 Entrevista con el curador Gonzalo Ortega, 2016. 13 Ibid. 11 artista se concentró en el cielo diurno, se refleja principalmente en las propuestas aerosolares y ciudades nube que se han mencionado anteriormente. Sin embargo, las obras más recientes de Saraceno se relacionan al segundo viaje, en el cual la contemplación del cielo nocturno desató una serie de reflexiones sobre el cosmos, la relación espacio-temporal y la posibilidad de otras realidades y tiempos. Algunas de las piezas más importantes que surgieron de su expedición artística a Uyuni se enfocan en dos galaxias enanas, conocidas como Nubes de Magallanes, que se encuentran a 163,000 años luz de la tierra. Por la distancia y el tiempo que tarda el viaje de la luz a la tierra, lo que vemos cuando miramos el cielo es el estado de los astros hace miles de años. De esta manera el artista hace consciente al espectador de que, siempre que mire las estrellas, estará obteniendo una imagen del pasado. Cuando contemplamos los astros convivimos con dos tiempos distintos, el pasado de las estrellas y el presente de la tierra; incluso es posible que estas galaxias ya no existan. Estos videos nos invitan a dialogar sobre lo que el artista ha llamado “las discrepancias en nuestra articulación del tiempo, la cual, a lo largo de la historia de la razón se ha vuelto lineal y unidimensional, perdiendo su potencial de multiplicidad. Debemos estar dispuestos a regresar a la idea de que puedan coexistir tiempos diferentes simultáneamente, tiempos que ya existían cuando empezó este ‘espectáculo cósmico’14”. El video 163 000 Light Years durará 163 000 años: cada año sólo se demuestra un frame o cuadro del video. De esta manera, la duración del video es más larga que la vida de cualquier humano, y quizás más que la raza misma. Esto crea una reflexión sobre la trascendencia del arte, así como la poca duración de nuestra propia vida en la tierra. La temporalidad también se relaciona al trabajo que el artista ha realizado con distintas especies. Por el movimiento a través del espacio, ciertos insectos experimentan el tiempo de distintas maneras y pueden percibir cosas que el ojo humano no puede apreciar. Así, vemos cómo el tiempo es relativo, movible, que no tiene la rigidez que solemos adscribirle. El arte de Saraceno propone que dejemos atrás estas limitaciones. 14 Entrevista con el curador Gonzalo Ortega, 2016. Anexos Obras importantes de la exposición: información técnica 1. Hybrid Webs Esta instalación consiste en una serie de esculturas de telarañas. Cada una de las esculturas se realizó de distinta manera, utilizando la colaboración entre varias especies de araña que tejieron por distintos plazos de tiempo. El título de cada escultura revela esta información. Cada una fue colocada dentro de una estructura hecha con metal, vidrio y fibra de carbono. La mayoría de las piezas se trajeron desde el estudio del artista en Berlín. Una de las telarañas se realizó en Monterrey por arañas nativas de la región. 2. Aeolic Instrument for a Ballooning Ensemble (2015) En esta pieza se explora la habilidad comunicativa de las arañas, ya que algunas especies se comunican a través de la vibración de las telas. Aquí, un aparato captura la vibración de la tela e interpreta el movimiento en un sonido que se reproduce a través de una bocina. 3. Arachno Concert With Arachne (Nephila senegalensis) (2016) En esta pieza, tres arañas vivas tejen sus telas. Un aparato captura la vibración de las telas y reproduce el sonido. 4. Porous Chondrite and the Breathing Ensemble (2016) Esta pieza es una proyección en vivo del polvo que flota dentro de la misma sala. 5. Aerocene 3, 2, 1.2 (29015-2016) Estas esculturas, construidas con materiales sencillos como malla metalizada, cinta y cuerda, tienen la capacidad de viajar por el aire utilizando solamente energía del sol. 6. Asocial/ Semi Social/ Solitary Mapping Estas piezas consisten en telarañas reales pegadas al papel y, en algunos casos, pintadas con tinta. 7. Uyuni Documentation Material Estos objetos son documentos y memorias de la reciente expedición artística de Tomás Saraceno y su equipo al Salar de Uyuni, Bolivia. 8. 163 000 Light Years Este video fue grabado en Uyuni. Captura las Gran Nube de Magallanes, una galaxia enana ubicada a 163 000 años luz. Lo que se presenta es solamente un cuadro del video, ya que la pieza consiste en solamente demostrar un cuadro cada año. Así, la pieza durará 163 000 años. Referencias Ackermann, Marion, Daniel Birnbaum, Udo Kittelman y Hans Ulrich Obrist. Cloud Cities: Tomás Saraceno. Berlín: Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf; Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, 2011. Jones, Ronald. “Be Patient”. En Cloud Cities/Air-Port City, ed. Juliane von Herz, trad. Alexandra Rösch. Nueva York: Distributed Art Publishers, 2010. Lukic, Dejan. “Puesta en órbita”. 2016 Stiles, Kristine. “Eye/Oculus: performance, installation and video”. En Themes in Contemporary Art, editado por Paul Wood y Gill Perry. Londres: Yale Univesity Press, 2004.
