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Revista destiempos N°43
LA VEROSIMILITUD EN “EL BESO” DE GUSTAVO
ADOLFO BÉCQUER: deslinde de la
autorreferencialidad y la metaficción
Laura Sofía Rivero Cisneros
Universidad Nacional Autónoma de México
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A inicios del S. XX, la expansión de las diferentes estéticas vanguardistas
que observaban como elemento común la transgresión a las pautas tradicionales de la creación artística, propició la conformación de un arte
contestatario que cuestionaba su naturaleza a partir de sí mismo1. Este
proceso autorreferencial fue percibido en los años 50´s y 60´s por teóricos
como Guillermo de Torre que en 1951 hablaba de la “metapintura”, Roland
Barthes que en su texto “Literatura y metalenguaje” de 1959 abordaba el
concepto de “metaliteratura” y Lionel Abel que sugiere la noción de
“metateatro” en 1963. Así pues, fue adoptado el prefijo “meta” ─ya
empleado años atrás por Roman Jakobson en su propuesta de las
funciones de la lengua donde señalaba la función metalingüística─ en el
afán de discurrir en torno a todas aquellas manifestaciones autorreferenciales dentro de los diferentes sistemas artísticos y semióticos.
Es una condición inherente al ser de la literatura reflexionar sobre la condición autorreflexiva de su ser ficcional
puesto que la lengua es autorreferencial en tanto siempre remite al código. Es posible rastrear estas cualidades
desde las producciones textuales más remotas.
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En 1970, William Grass y Robert Scholes acuñan el término de
“metaficción” que conforma una categoría incluyente de todas las
específicas esferas del arte y de las narraciones ficcionales. A finales del
S. XX, numerosos estudios2 abordarán dicha propuesta desde diferentes
ángulos y perspectivas. Destacan las propuestas teóricas de 1984: la
canadiense Linda Hutcheon revisa la “literatura narcisista” ─en evidente
relación al mito grecolatino de Narciso como una mirada reflexiva─ en su
libro Narcissit Narrative. The Metafictional Paradox a propósito de las
manifestaciones posmodernas entre las cuales distingue dos tipos de
metaficción: la diegética-narrativa y la enunciativa-discursiva; asimismo
Patricia Waugh generará un sistema de tres grados de la metaficción en su
libro The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction.
Esta tendencia teórica anglosajona ha sido adoptada por diversos
estudiosos del ámbito hispánico cuyos trabajos académicos no únicamente
aplican dichas propuestas sino que configuran nuevos modelos de descripción y análisis sobre los mecanismos autorreferenciales. Aunados a estas
perspectivas teóricas han existido comentarios que se postulan como
detractores de todos estos acercamientos a las manifestaciones
autoconscientes. A propósito de las interrogaciones sobre su escritura
metaliteraria, el escritor Enrique Vila Matas afirma en su conferencia
dictada en Madrid en el 2008 “Intertextualidad y Metaliteratura. Poética a
posteriori”: “Hago literatura y con ello quiero indicar que no hago metaliteratura que, por otra parte, es algo que no existe o, mejor dicho, es un
invento de ciertos críticos enemigos de lo intelectual”.
Robert Alter sugiere la noción de “novela autoconsciente” en 1975 y Lucien Dällenbach profundizará en la
estructura de la mise en abyme (puesta en abismo) en su obra Le récit spéculaire de 1977. Una precisa
cronología comentada de los estudios sobre la metaficción en la tradición europea, norteamericana e hispánica
aparece en: Gil González, “Figuras del autor en la literatura española contemporánea”, 2012.
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Como argumento principal, los opositores de los estudios sobre la
metaficción y sus especies análogas3 destacan la imposibilidad de su
examen partiendo de la escasa acotación de sus características que pueden ser extensibles a cualquier texto. De este modo, consideran que
cualquier obra literaria es metaficcional en tanto que cada una cuestiona
su propia hechura y las relaciones que traba con el sistema; obteniendo
como conclusión que la metaficción es una categoría inútil para el análisis
puesto que señala una condición inherente a cualquier objeto estético.
Dichas afirmaciones ponen de manifiesto una problemática terminológica: todos los conceptos afines a la noción de metaficción son
utilizados como sinónimos dentro de algunos núcleos institucionales. De
este modo, resulta fundamental hacer una distinción entre categorías para
la comprensión global de los fenómenos autoconscientes. Dentro del
ámbito hispánico destaca la figura del teórico Antonio J. Gil González quien
propone un deslinde entre cuatro diferentes conceptos operativos:
autorreferencialidad, metaliteratura, metaficción y metaficción literaria. A la
primera la concibe desde un plano general “tanto desde el punto de vista
de los fenómenos implicados como del de los discursos en los que se
manifiesta” (Gil González, “Variaciones sobre el relato y la ficción”, 13). La
metaliteratura, por su parte, es asimilable al concepto de metatexto
genettiano que se manifiesta como el comentario crítico a las obras
literarias, y que se circunscribe a los productos textuales de la Academia
así como a la ensayística que versa sobre literatura. A su vez, la metaficción se entiende “en sentido restringido, aunque virtualmente aplicable a
cualquier dominio narrativo, ficcional o artístico” (Gil González, “Variaciones sobre el relato y la ficción”, 13). Finalmente, en la metaficción
Hay una vasta enumeración de conceptos con características similares que suelen emplearse sin unificación
de criterios ni rigor metodológico: autoconsciencia, autorreflexividad, recursividad, metaliteratura y sus variantes
genéricas (metateatro, metapoesía, metanovela, etc.) o procedimientos como la metadiégesis, metalepsis y la
mise en abyme.
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literaria convergen los dos conceptos anteriores puesto que se refiere a las
manifestaciones específicas de la metaficción en la literatura: el metateatro, la metapoesía, la metanovela e, incluso, el metacuento, entre otras
variantes. Así pues, esta propuesta clasificatoria queda explicada en el
siguiente diagrama que hace hincapié en los grados de abstracción de las
diversas categorías:
Los estudios sobre la autorreferencialidad y la metaficción han
propiciado el surgimiento de nuevos cuestionamientos sobre las teorías de
los géneros, la naturaleza de la ficción y las convencionalidades del sistema literario transgredidas en los textos. De este modo pueden encontrarse
ciertas pautas próximas a modalidades discursivas como el fantástico y sus
variantes: la configuración de la verosimilitud se asienta en mecanismos
similares que Lauro Zavala ha notado al señalar ambas manifestaciones
como poéticas de la incertidumbre puesto que
tanto la narrativa fantástica como la narrativa posmoderna
se producen a partir de la recombinación de elementos preexistentes. Sin embargo, la narrativa fantástica recombina
algunos rasgos constitutivos de la realidad a partir de una
inversión de la causalidad lógica para producir un universo
sólo en apariencia nuevo. Por su parte, la narrativa posmoderna recombina algunos rasgos constitutivos de la tradición
narrativa a partir de la ironización de las condiciones de posibilidad genérica para producir también un universo sólo en
apariencia nuevo (Zavala, “El género fantástico y Todos
dicen que te amo”, 166-167).
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Tan extensa es la presencia de lo sobrenatural en la literatura que
han sido innumerables los intentos de clasificación4 y análisis de la
“literatura fantástica”. Estas múltiples aproximaciones se distinguen por
diversos matices ─que inclusive rechazan la teoría del género fantástico al
considerarlo tan sólo un modo o estilo─ pero que convergen en la
categorización de las cualidades extraordinarias bajo la denominación de:
“géneros no miméticos de la literatura”5. Así pues, bajo este subtítulo
quedan agrupadas las manifestaciones fantásticas, extrañas, milagrosas,
prodigiosas, maravillosas y de la ciencia ficción, por enumerar algunas6.
Aunque poseen cualidades particulares, todas convergen en poner de
manifiesto la aparición de un elemento que trastoca el orden establecido
por el propio relato. Lo sobrenatural reorganiza el funcionamiento de la
verosimilitud puesto que éste, aparentemente, es en sí mismo una impertinencia dentro de la narración.
La leyenda coincide con estas especies de lo fantástico por el
planteamiento del hecho sobrenatural, sin embargo lo narrado suele
asociarse a un acontecimiento real que es referido por la tradición de un
pueblo; en consecuencia se transforma en un discurso oral repetido
durante distintas generaciones que, finalmente, el escritor transcribe a un
texto cerrado. Por esta razón, la sutil separación entre las nociones de
ficción y archivo demandan una lectura particular en tanto que la función
del discurso legendario se ve comprometido a una tensión entre la
figuración y la historicidad.
Es fundamental la Introducción a la literatura fantástica de Tzvetan Todorov que puso en la mira de los estudios
literarios este género. Destacan también los trabajos de Remo Ceserani, Harry Belevan, Irène Bessiere y Roger
Caillois; los dos últimos considerados fundamentales dentro de la investigación sobre el género fantástico.
5 Es importante evitar la confusión que pueda generar esta denominación: no niega la condición mimética
inherente a toda la literatura sino que señala la configuración de modelos del mundo alejados de la realidad
factual.
6 Una profunda reflexión sobre las diferencias de los géneros que colindan con el fantástico aparece en: Ana
María Morales, “Las fronteras de lo fantástico”, 47-61.
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Nuestro objetivo no es discurrir en torno a las cualidades architextuales de la leyenda como discurso literario ni delimitarla de otras
expresiones de lo sobrenatural. Nos proponemos exhibir los elementos que
configuran el orden o normalidad del relato para, en segunda instancia,
revisar la implantación del hecho transgresor y, finalmente, proponer el
funcionamiento de la verosimilitud en virtud de los elementos
autorreferenciales del texto.
En El beso se relata la historia de un capitán francés que pasa la
noche con su regimiento en el interior de una capilla de un convento en
Toledo. Al ser despertado por la campana de la iglesia, el hombre se encuentra con un par de estatuas que adornan los sepulcros, una de ellas
representa a una dama de inigualable belleza de la cual queda prendado
el capitán y la otra figura al marido de dicha mujer. El militar relata el suceso
a otros soldados escépticos que le solicitan acudir al convento para dar fe
de la hermosura de la estatua y también para pasar el tiempo con el
propósito de emborracharse. Llegada la noche dan inicio al festejo con
botellas de Champagne y el capitán propone un brindis. Inmerso en el amor
y el alcohol se propone besar a la dama de piedra. Sin embargo, justo al
encontrarse frente a ella, la estatua del esposo le asesta una bofetada que
lo deja muerto en el piso.
Entre cada uno de estos acontecimientos cardinales se incrustan
descripciones muy concretas de los personajes y los lugares. Estas catálisis son elementos que colaboran a la configuración de la verosimilitud
pues dichas funciones no sólo son “detalles inútiles” sino que favorecen la
creación de una atmósfera y un “efecto de realidad” (Barthes, “El efecto de
realidad”, 180). Por esta razón resulta fundamental el empleo del léxico
bélico y arquitectónico ya que las palabras, al ser tan específicas, delimitan
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los referentes y construyen imágenes precisas que aparentan su condición
verdadera:
Siguieron en silencio el camino adelante hasta llegar a una
plazuela, en cuyo fondo se destacaba la negra silueta del
convento con su torre morisca, su campanario de espadaña,
su cúpula ojival y sus tejados de crestas desiguales y
oscuras (Bécquer, “El beso”, 250).
No sólo el lenguaje especializado que delimita a la narración propicia la manufactura de un discurso creíble sino que la propia leyenda inicia
con un fragmento en el cual se utilizan diversas referencias factuales:
Toledo, Carlos V, casa de los Consejos, Puerta del Sol y Zocodover. Así
pues, se proporciona una filiación con un lugar específico reconocible
dentro de la realidad, elemento imprescindible para la leyenda romántica
pues ésta necesita señalar una tradición y asignarse a un contexto que le
dé el carácter de historia arcaica. Por tanto, el texto adquiere la apariencia
de un archivo, tipología propia del discurso histórico y no del ficcional. Las
referencias factuales, en consecuencia, establecen un orden dentro de la
leyenda por otorgar la apariencia de veracidad al texto. Cabe recordar que
la ficción literaria no sólo representa los hechos y las vivencias vitales (la
propia del sujeto), vicarias (la vivencia del otro) o virtuales (la vivencia
experimentada a través del artificio) sino también parasita y mimetiza los
diferentes sistemas semióticos como apunta Julia Kristeva:
Lo verosímil, sin ser verdadero, sería el discurso que se
asemeja al discurso que se asemeja a lo real. Siendo una
«realidad» desajustada, que llega incluso a perder el primer
grado de similitud (discurso-realidad) para jugarse sólo al
segundo (discurso-discurso), lo verosímil no tiene más que
una sola característica constante: quiere decir, es un sentido
(Kristeva, “La productividad llamada texto”, 65).
Proponer el inicio descriptivo de la leyenda similar a la estructura
del archivo histórico sugiere la necesidad de establecer el funcionamiento
de la verosimilitud en tanto que el orden del texto factual-verdadero se ve
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transgredido por un hecho sobrenatural. En “El beso” es posible la
implantación del acontecimiento extraordinario ─la estatua que vuelve a la
vida─ porque el texto traba tres ejes temáticos rectores que se construyen
a partir de la oposición de contrarios: lo sagrado y lo profano, la seriedad y
la risa, y lo verdadero opuesto a lo verosímil. Estas contradicciones
semánticas proporcionan la ambivalencia necesaria para configurar un
discurso dialógico en el cual coexisten diferentes posturas sin
sobreponerse unas a otras. Se instaura la apertura de un amplio abanico
de posibilidades de resolución a los conflictos planteados por el propio
relato.
Lo sagrado opuesto a lo profano, como primer campo isotópico, se
instituye con la llegada del regimiento al convento. En múltiples ocasiones
el narrador hace hincapié en esta oposición al emitir comentarios y juicios
de valor sobre los soldados y su profanación de un recinto sagrado:
Como quiera que la iglesia del convento estaba completamente desmantelada, los soldados que ocupaban el resto
del edificio habían creído que las puertas le eran ya poco
menos que inútiles, y un tablero hoy, otro mañana, habían
ido arrancándolas pedazo a pedazo para hacer hogueras
con que calentarse por las noches. Nuestro joven oficial no
tuvo, pues, que torcer llaves ni descorrer cerrojos para
penetrar en el interior del templo
(Bécquer, “El beso”, 250).
La guerra y la iglesia como símbolos de lo bélico y lo sacro ponen de
manifiesto una primera relación entre dos vertientes completamente
opuestas: la profanación. Esta misma correspondencia se puede notar en
el capitán y la dama de piedra. A ella se refiere no sólo en su aspecto
artístico-material sino también en la esfera de lo sagrado: “armoniosas
facciones”, “purísimas líneas”, “castas y celestes imágenes” y alude
mediante la palabra “espíritu”. Así pues, conviven elementos dispares no
en un modo armónico sino en actitud hostil. Lo bélico actúa de forma
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intempestiva a manera de una invasión. Mediante esta estructura se deja
entrever el funcionamiento del fantástico como una perturbación al orden
natural.
Asimismo la seriedad y la risa se desarrollan de manera semejante.
El capitán representa el primer elemento de este par temático: su reacción
ante la estatua de la dama es una “actitud grave” como bien señala el
narrador. Los soldados no vacilan en demostrar su escepticismo mediante
la burla y la risa, esta reacción es una puesta en escena del conflicto entre
dos polos opuestos de un mismo eje semántico. Podemos entender entonces a la carcajada como una falla dentro de la comunicación, una
impertinencia7 inserta que pone de manifiesto el desajuste entre dos
elementos distantes.
Representados por el capitán y el guerrero de piedra encontramos
en lo masculino el último par dicotómico: lo verdadero opuesto a lo
verosímil. La realidad se iguala a la vida o a lo comprobable de manera
empírica, la ficción se equipara a la mentira creíble. Atendiendo a los
mecanismos con los cuales proceden los dos ejes semánticos anteriores,
“El beso” anticipa la resolución de este tercero. El indicio planteado
estructuralmente a lo largo de toda la leyenda es la oposición de contrarios
que concluye en una profanación, una invasión o un desajuste. Por
consiguiente, el hecho fantástico logra implantarse dentro del simulacro del
discurso histórico por la configuración dialógica del relato.
En este mismo eje temático localizamos las menciones explícitas
a la ficción y a la verosimilitud. La relación del capitán con las esculturas
proporciona informaciones sobre su juicio: “Junto a la imagen de esa mujer,
también de mármol, grave y al parecer con vida como ella, hay un guerrero
Utilizamos los términos “falla”, “impertinencia” y “desajuste” no con el propósito de atisbar un juicio axiológico
del texto sino atendiendo únicamente a su carácter formal, es decir, al funcionamiento retórico de la narración
puesto que comprendemos todos estos términos como explicaciones de la estructuración del fantástico.
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[...]” (Bécquer, “El beso”, 255). Este fragmento indicia el final de la leyenda
que se justifica por la reflexión del soldado sobre el arte, razonamiento
fundado en una frase común repetida con frecuencia: la perfección de la
estatua hace pensar que ésta cobra vida. Al respecto de este
procedimiento Remo Ceserani señala que “[Todorov] identifica como uno
de los elementos generativos de la literatura fantástica el procedimiento de
actualización y consideración literal de una metáfora” (Ceserani, Lo
fantástico, 103). Inclusive, este tópico es recurrente no sólo en la historia
literaria sino dentro del propio movimiento romántico. En La Vénus d’Ille el
escritor Prosper Mérimée también emplea el motivo de la estatua viviente
al que Kennet Gross se avoca para rastrear sus múltiples apariciones
dentro de las manifestaciones artísticas.
En una suerte de ejercicio transtextual Bécquer alude a referentes
literarios y artísticos dentro de “El beso”: a Ronsard, poeta tradicional
francés que constituye la tradición de su pueblo en los cantos de los
soldados, y a Galatea de la cual se habla en este diálogo:
―De tal modo te explicas, que acabarás por probarnos la
verosimilitud de la fábula de Galatea.
―Por mi parte, puedo deciros que siempre la creí una
locura; mas desde anoche comienzo a comprender la pasión
del escultor griego. (Bécquer, “El beso”, 255).
Como
una resolución al conflicto de la verdad y la ficción, la
sugerencia de los personajes es acudir al lugar donde se encuentra la
estatua para poner en prueba su belleza a los ojos de los soldados. Así
pues, lo verdadero se asume como testimonio; recae en el valor de la
recepción la importancia de los sentidos como prueba de lo real. Por esta
razón, resulta de suma importancia que en el desenlace de la historia los
personajes hayan sufrido un cambio fundamental a causa de la borrachera:
su testimonio es cuestionable puesto que los sentidos no son fiables en su
condición final. La configuración de la verosimilitud se estructura a partir
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de la ambivalencia que da cabida al modo fantástico referido, principalmente, como la duda ante el hecho sobrenatural.
Si bien es cierto que una de las dicotomías opuestas en el nivel
semántico es la de lo verdadero y lo verosímil, esta misma contradicción
se manifiesta en los elementos formales de la leyenda. Las constantes
alusiones al acto escriturario o a la narración del suceso hacen considerar
una autoconsciencia de su carácter narrativo: “En esta conformidad se
encontraban las cosas en la población donde tuvo lugar el suceso que voy
a referir” (Bécquer, “El beso”, 249). El narrador se asume como la voz
enunciadora desde un principio, además de que existen dos narraciones
insertas: la primera correspondiente al capitán que refiere a los soldados
su encuentro con la dama, y la segunda procedente de uno de los militares
que narra la anécdota de unas estatuas vivientes en el monasterio de
Poblet.
Si bien es cierto que existen alusiones al acto creativo ─característica fundamental y recurrente de las producciones posmodernas─ o
que aparecen mecanismos recursivos como la metadiégesis (narración
enmarcada), no es posible afirmar que la ficción “muestre sus costuras”.
No necesariamente la autorreferencia tiene el propósito de hacer evidente
la condición de artificio de la obra; también se le puede considerar como
un procedimiento formal que dota al texto de la apariencia del testimonio y,
por lo tanto, de ser un discurso factual o histórico.
Reconocemos una estructura general dentro de la configuración
del relato: la de la palabra ajena. No sólo el género fantástico se constituye
por la intercalación de una transgresión en el orden natural de las cosas
sino que la leyenda de “El beso” hace de este conflicto estructural la base
para oponer distintos elementos enmarcados en el simulacro del discurso
historiográfico creando así un “efecto de realidad”. La manera en que se
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generan modelos de mundo a partir del tratamiento de la verosimilitud nos
hace cuestionar que los procedimientos recursivos o autorreflexivos no
necesariamente involucran un proceso metaficcional. Si bien la autorreferencia es inherente a las obras literarias, la metaficción implica mucho
más que el empleo de ciertos recursos formales puesto que uno de sus
principales focos de interés se encuentra en el efecto 8 producido en el
lector a partir de elementos retóricos codificados en el texto. Resulta
relevante involucrar más elementos de especulación teórica como los
contextos de producción y las convencionalidades genéricas para evitar las
aproximaciones reduccionistas sobre los procesos autoconscientes y, de
este modo, permitir la elaboración de una terminología precisa y eficaz.
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Ya lo notaba Aristóteles al hablar del tho thaumastón, los formalistas rusos con su concepto de
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