Técnicas artísticas

à ndice
Técnicas de Dibujo
Carboncillo.............pag 3
Tintas......................pag 3
Lápices...................pag 4
Ceras......................pag 4
Pastel.......................pag 5
Técnicas de Pintura
Acuarela...................pag 6
à leo...........................pag 7
Témpera.....................pag 8
Temple.......................pag 8
Collage.......................pag 9
AcrÃ−licos……………..pag 10
Fresco……………..….pag 11
Técnicas de grabado
XilografÃ−a......................pag 13
CalcografÃ−a....................pag 14
LitografÃ−a......................pag 16
Offset............................pag 16
SerigrafÃ−a........................pag 17
Técnicas escultóricas
Talla..............................pag 18
Modelado......................pag 19
Vaciado.........................pag 20
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Técnicas al fuego
Cerámica.......................pag 22
Vidrieras.......................pag 24
Nuevas Técnicas
Expresionismo...............pag 26
Body Art.....…………...pag 26
Action painting………...pag 26
Objeto cubista…….........pag 27
Objeto futurista..............pag 27
Objeto dada.....................pag 27
Objeto surrealista............pag 28
Objeto pop........................pag 28
Graffiti.............................pag 28
Arte cinético....................pag 29
Arte informal....................pag 29
Arte pobre........................pag 29
Fallenbild.........................pag 29
Minimal art......................pag 29
Op art.............…………...pag 30
Rotorrelieve……………..pag 30
Técnicas de Dibujo
Carboncillo: Procedimiento graso. El carboncillo es un palillo de madera de brezo o sauce, que, carbonizado
sirve para dibujar. Se utilizan para el dibujo en blanco y negro con sombreados. El carboncillo se carboniza en
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un horno sin aire y es un dibujo que permite ser muy fácilmente corregible. La barra es muy blanda, oscura y
sin brillo; y se recubre de madera (sin carbonizar, claro), como un lápiz. La goma es una herramienta
importante en esta técnica, ya que, además de corregir el trazado de carboncillo, sirve para correr el negro
y lograr sombreados.
Tintas: Procedimiento acuoso. Toda sustancia pigmentada, lÃ−quida o viscosa, que se utilice en el dibujo
artÃ−stico. La composición y consistencia de la tinta depende de los usos a que esté destinada. Sin
embargo todas las tintas contienen dos componentes básicos: un pigmento, o tinte, llamado colorante, y un
aglutinante, el lÃ−quido en el que se dispersa el pigmento. Los tipos de tinta más comunes son los de
escribir, de dibujar, de imprenta y las tintas invisibles. Muchas tintas sólo se diferencian de las pinturas en el
uso a que están destinadas. La tinta más usada para el dibujo es la tinta china. Se componen de un
pigmento llamado negro humo y una goma o cola. Para poder usarlas, hay que mezclarlas. La tinta china es
muy permanente porque el carbón del negro de humo es inerte y el sol apenas actúa sobre él y no lo
decolora. Las tintas chinas de colores están hechas de otros tintes sintéticos en vez de negro de humo.
CaligrafÃ−a: arte de la escritura cuyas letras tienen forma decorativa o elaborada. El término procede del
griego kalligraphia (escritura bella) y se aplica a los escritos realizados a tinta, aunque también puede
referirse a inscripciones escritas en piedra o grabadas en metal. En los paÃ−ses islámicos la caligrafÃ−a
alcanzó enorme importancia como elemento decorativo. La caligrafÃ−a empieza en el antiguo Egipto
(jeroglÃ−ficos).
Plumas: Derivan de las antiguas plumas de ave utilizadas en la escritura y el dibujo. Dan lÃ−neas con
gruesos y finos, según la presión que se ejerza sobre ellas. Las más finas se llaman plumillas.
BolÃ−grafos: Son relativamente modernos y distribuyen una tinta densa por medio de una fina bola de acero,
que al rodar por el papel deja una lÃ−nea de constante grosor. Hay variantes en cuanto a los grosores y color.
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Rotuladores: Una punta de fibra que permite el traspaso de la tinta al papel que empapa un núcleo poroso.
TiralÃ−neas: De uso exclusivo para trazados de tinta china con gran precisión y de fácil limpieza.
Estilógrafos: Derivados del tiralÃ−neas. Tienen puntas graduadas y un depósito de tinta.
Lápices: Procedimiento seco. Los lápices son barras de grafito que están revestidas de madera o sin
revestimiento para emplearlas en el portaminas. El diámetro de las barras esta entre 1 y 2 mm. Se gradúan
en cuanto a dureza (blandos, de escritura muy oscura para sombrear; y duros, para trabajos de lÃ−nea, con
menor desgaste de la punta y menor intensidad del negro.
Lápices de Colores: para precisar detalles con limpieza. Las variedades son: corrientes, y las que permiten
ser disueltas en agua, para crear acuarelados.
Lápiz sepia: Para dibujos de figura y retrato.
Ceras / encáustica: Procedimiento graso. Como aglutinante, la cera da lugar a un procedimiento usado desde
hace mucho tiempo llamado encausto el encausto se prepara con la solución de resina copal disuelta en
gasolina, luego se emulsiona al baño marÃ−a con cera de abeja, posteriormente se mezclan los pigmentos
previamente molidos, y se agregan a la emulsión, una vez frÃ−a se solidifica, logrando la consistencia de un
crayón. Se diluye en aguarrás. Como aglutinantes del color, y además de la cera, se usaban resinas,
aceites y a veces cola y goma; estas materias eran necesarias para facilitar la fluidez de la cera, sin la cual
habrÃ−a sido difÃ−cil pintar.
Para la aplicación de los colores se utilizaban, además del pincel, los cauterios (laminas de bronces para
extender el color) y las espátulas. La cera se calentaba sobre braseros o estufillas y se aplicaba mezclada con
el color en estado fluido y caliente; para ello se empleaba el pincel y se retocaba con el cauterio. Esta
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operación exigÃ−a una gran habilidad en el manejo de la cera.
Una vez terminada la aplicación de los colores, se pasaba la estufilla por todo el soporte para que al
reblandecerse la cera fuese bien absorbida por el enyesado del fondo. Era necesario calentar todo por igual
vara asÃ− evitar diferencias de tonalidades. Si se querÃ−a obtener un matiz brillante, se frotaba la superficie
pintada.
La cera tiene muy buenas propiedades como base para el color, ya que no amarillea ni se oxida, tampoco se
contrae, es poco sensible al agua, resistente a los ácidos, y entre las ventajas ópticas destacan su gran
luminosidad y una transparencia especial.
La cera en el mercado está en forma de barras y colores, y es un material muy barato y escolarizado. El
problema de esta técnica es la obtención de diferentes tonos por mezcla, por lo que son necesarias muchas
gradaciones.
Este procedimiento tuvo un gran desarrollo en Grecia y Roma. Además de aplicarse sobre el muro, se
utilizaba el encausto o pintura a la encáustica sobre objetos y sobre tabla. Especialmente en Egipto, donde se
han conservado sarcófagos decorados con esta técnica
Pastel: Procedimiento seco. Son barras de color fabricadas con pigmentos en polvo puros y otra sustancia
cohesiva, como goma o resina( para darles cohesión y formar barras); se utiliza principalmente en dibujo.
Estos pigmentos son los mismos que se usan para el temple.
Posee la particularidad de utilizar muy poco aglutinante (como engrudos de avena, goma tragacanto o jabón),
por lo que el color de la barra es el definitivo. A cambio, tiende a ser alterado con facilidad y necesita de un
fijador poroso para su total adherencia al soporte, que suele ser papel. Es un procedimiento de mucha
luminosidad, por carecer de aglutinante. Los colores se fabrican en gradaciones muy extensas para evitar las
mezclas.
Con el pastel se consiguen delicadas gradaciones cromáticas, y por la viveza y frescura del color que
proporciona, con una luz superficial pura, es una técnica especialmente apta para captar nÃ−tidos efectos
luminosos. El principal problema del pastel es su escasa adherencia al fondo, lo que obliga, una vez acabada
la obra, a un proceso de fijación que puede restarle un tanto de su viveza. Puede decirse que el fijado
constituye ya desde antiguo la mayor dificultad de esta técnica y que aún no ha sido bien resuelto: un
fijado muy fuerte o inexpertamente realizado puede hacer desmerecer toda la gracia del colorido. El pastel es
especialmente sensible a las acciones mecánicas, tanto golpes como rayados, etc., que pueden causar
deterioros irremediables.
El soporte del pastel sirve cualquier superficie suficientemente áspera (papel, cartón o tela) como para
soportar el color aplicado mediante una ligera presión.
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Tiene su origen en Italia durante el siglo XVI como evolución de la tiza de dibujar y usado como técnica
complementaria de aplicación de color a retratos ya realizados mediante otros métodos artÃ−sticos.
Su época de máximo esplendor fue el siglo XVIII con artistas como La Tour y Chardin. Con el
movimiento impresionista, durante la segunda mitad del siglo XIX, volvió a recuperar su popularidad. Se
encuentran destacados ejemplos de esta técnica en la obra de Edgar Degas, Auguste Renoir y
Toulouse-Lautrec.
Técnicas de Pintura
Acuarela: Procedimiento acuoso. La acuarela está realizada con pigmentos disueltos en agua. La
caracterÃ−stica que distingue a la acuarela es su transparencia; la superficie del papel resulta visible a
través de sus finos colores, creando un efecto velado. La pintura a la acuarela es fluida y su secado es
rápido, por lo que exige del pintor seguridad de toque y rapidez en la ejecución; su objeto es obtener tintas
diluidas, ligeras y transparentes.
El papel de acuarela es grueso y rugoso, para soportar el agua de la acuarela
Las acuarelas se obtienen por aglutinación de pigmentos secos en polvo mezclados con goma arábiga, que
se extrae de la acacia y que solidifica por evaporación, pero que es soluble en agua. Los colores utilizados en
la acuarela deben ser particularmente estables a la luz. Se recurre generalmente a las tierras y ocres, naturales
y tostados, cobaltos, cadmios ultramar y óxidos de hierro y cromo. A la goma arábiga se le añaden otros
componentes, como la miel, el azúcar o la glicerina, que sirven para hacer los colores más solubles y las
tintas más manejables. Con glicerina o con solución de cloruro de calcio se retarda la desecación.
La acuarela es popular por la simplicidad de sus materiales, pero no admite raspaduras ni enmiendas. Las
acuarelas, en estado sólido, se disuelven en agua y se aplican sobre el papel con un pincel. Los diferentes
tonos de acuarela se obtienen por la transparencia sobre el fondo blanco. Es un proceso parecido a las tintas de
colores aguadas.
A lo largo de la historia se han utilizado diferentes pinturas a base de agua. Se puede considerar que las
primeras acuarelas son los papiros del antiguo Egipto. En el siglo VIII los chinos emplearon esta técnica
para pintar sobre seda y papel de arroz. En la Europa medieval se utilizó mezclando los colores con clara de
huevo, para la decoración de manuscritos.
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à leo: Procedimiento graso. Se trata de aplicaciones de pigmentos con aglutinante disueltas en aceite sobre
una superficie de tela o tabla aunque también se ha indicado que esta técnica es asimismo válida para
pintar sobre pared. Las telas preferidas para la pintura al óleo han sido las de lino y de cáñamo; el
algodón ya presenta una porosidad y sensibilidad higrométrica muy fuertes, y, por su parte, la seda tiende
a quebrarse bajo la acción de los aceites. Es muy importante, asimismo. el tipo de tejido de la tela; los
venecianos utilizaban los tejidos en espina-pez y los de fuerte granulosidad.. A continuación, es necesario
preparar el lienzo para que reciba la pintura, proceso que se denomina "imprimación". Debe tenerse en
cuenta que este proceso es de máxima importancia, puesto que de una buena imprimación depende no
solamente la luminosidad del cuadro, sino, en gran parte, la propia duración del mismo, y, en definitiva, la
vida de la obra de arte. Cuando se quiere obtener un fondo no absorbente, hay que emplear aislantes a base de
barniz, para eliminar la absorción. El aglutinante más común es el aceite de linaza, obtenido de las
semillas de lino, que al secarse forma una pelÃ−cula flexible, resistente e insoluble. También se usan
esencias (como las resinas) para disolver los aceites. Otros aceites usados para la pintura al óleo son el aceite
de nueces y el de adormidera. La pintura al óleo se seca relativamente despacio con poca alteración del
color, lo que permite igualar, mezclar o degradar los tonos y hacer correcciones con facilidad. El
procedimiento permite la aplicación de la pintura en empastes muy gruesos, y también en veladuras. Se
tratan de capas tenues y fluidas que van siempre del claro al oscuro. El diluyente más apropiado es el
aguarrás (esencia de trementina). El color se aplica por capas. En la primera capa se obtiene el dibujo (la
forma) el modelado con sus luces (sombreado) y una ligera indicación del color; y en la capa superior el
artista se entrega directamente a la representación del efecto cromático. Al terminar la obra, y una vez
secada, conviene dar una capa de barniz. El barniz también se usa para mezclar con los colores para
convertirlos en unos más brillantes y sólidos; o se usa para separar las capas de color para que el aceite de
una no pase a la otra. Los barnices duros o oleaginosos no sirven para recubrir la obra porque la pueden
amarillean y se vuelven pardos, y son difÃ−ciles de eliminar.
Témpera/Gouache: Procedimiento acuoso.
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En las témperas, los aglutinantes empleados son sustancias solubles en agua a las que se añade goma
arábiga, que sirve para fijar el color al soporte y evitar de este modo que se desprenda el polvo del color, una
vez secado.
A la goma arábiga se le añaden otros componentes, como la miel, el azúcar o la glicerina, que sirven para
hacer los colores más solubles y las tintas más manejables. Con glicerina o con solución de cloruro de
calcio se retarda la desecación. La destrina hace los colores menos solubles y con su empleo se pueden
aplicar varias pinceladas, pero sin anular el color.
No se puede diferenciar bien el gouache de la acuarela; en una y otra técnica se trata de pinturas de agua
gomosa, pero el gouache es más pastoso, mientras que la acuarela resulta más ligera; y la acuarela usa
como blanco el fondo del papel, mientras que las temperas usan su propio color blanco.
El gouache se practicó con propulsión en Francia durante la segunda mitad del siglo XVIII.
Temple: Procedimiento acuoso. Hoy dÃ−a se entiende por pintura al temple aquella técnica que utiliza el
agua para disolver los colores, añadiéndosele como aglutinante las emulsiones, es decir, mezclas
Ã−ntimas de lÃ−quidos oleaginosos con agua. Los pigmentos del temple tienen origen mineral u orgánico.
A diferencia de la pintura al óleo, que emplea como aglutinante el aceite, prácticamente se consideran
temple todas las demás. Los aglutinantes empleados en concreto por la pintura al temple son: el huevo (tanto
entero, como la yema o la clara solas), la caseÃ−na, la goma, la cola o la cera, o cualquier otra sustancia unida
al agua.
El soporte de la técnica al temple puede ser la piedra, la madera, el metal, el cartón, el lienzo, e incluso el
muro.
Para preparar un soporte de madera para el temple, se embadurnada la tabla con cola dulce, se recubrÃ−a con
un lienzo encolado, cuando no se aplicaba tela a toda la superficie de la tabla, se cubrÃ−an al menos con tiras
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de tela de lino las lÃ−neas de unión. A continuación, secada ya esta primera mano de cola y adherido el
lienzo, se daba una primera mano de yeso grueso, tamizado y amasado con cola, que pasados algunos dÃ−as
se alisaba y pulÃ−a. Después, con ayuda del pincel, se daban, una tras otra, hasta ocho manos o capas casi
húmedas de yeso fino, mezclado con cola dulce caliente. Por último, y una vez seca la imprimación
(expuesta al aire y a la sombra), se procedÃ−a al rascado y pulido hasta obtener una superficie lisa y
compacta, AsÃ− quedaba el soporte apto para pintar sobre él.
Históricamente, la técnica de pintura al temple, y especialmente el temple de huevo, tuvo su máxima
vigencia en los siglos medievales anteriores a la consolidación y difusión de la pintura al óleo, ocurrida
entre el XV y el XVI.
La pintura al temple recibe su nombre por el proceso de moler los pigmentos y mezclarlos con agua: templar
los colores.
Temple al huevo: Trata de disolver el pigmento en agua y usar como aglutinante yema y clara de huevo de
gallina. Se aplica sobre una tabla. Es una técnica muy antigua (Egipto y Babilonia) y muy usada.
Antiguamente se le añadÃ−a un poco de vinagre. Las diferentes proporciones al aplicar yema, clara y agua
dan diferentes resultados: mate, semimate y brillante. El temple de huevo no decolora y es una de las
técnicas más duraderas en pintura; seca rápidamente y se puede pintar encima; los colores de los cuadros
al temple están todavÃ−a hoy frescos y brillantes. Puede decirse que un temple al huevo se altera menos en
500 años que un óleo en 30.
Temple a la cola: Hay muchos procedimientos en este tipo de temple, ya que se le pueden aplicar diferentes
tipos de cola: de conejo, colas celulosas y colas acrÃ−licas. A pesar de que todos los tipos de cola usan agua
como disolvente, algunos no son solubles en ella una vez secos (colas acrÃ−licas). El temple a la cola es una
de las más recientes técnicas.
Temple a la caseÃ−na: Este procedimiento usa caseÃ−na (leche cortada) como aglutinante. La caseÃ−na no
se disuelve en el agua una vez seca, como pasa con la cola.
Temple a la goma: Este usa como aglutinante la goma arábiga.
Collage: Procedimiento seco. Este procedimiento queda diferenciado del resto, ya que no usa ni aglutinante ni
diluyente. Se trata de encolar objetos diversos sobre un soporte. De este modo se consiguen el color, la forma,
la textura...etc. Esta técnica se usaba ya durante la edad media en Japón, pero su uso en la pintura
occidental es muy reciente, pues fue introducido por los pintores cubistas ( Picasso, Braque, Juan Gris) a
principios de siglo. Se usa como soporte el papel o la madera.
Además de pegar objetos, el colage usa también otras técnicas de pintura logrando mezclas como
dibujos acompañados de objetos encolados.
AcrÃ−licos: Procedimiento acuoso.
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Se trata de una técnica que emplea pigmentos acrÃ−licos en un aglutinante también acrÃ−lico
conformado por una resina sintética (hecha a partir de ácido acrÃ−lico) y usa el agua como diluyente.
Las resinas acrÃ−licas se hacen a partir de ácidos acrÃ−licos y metacrÃ−licos. Con las debidas adiciones, se
consigue un medio soluble en agua, lo que permite diluir los pigmentos con más medio, con agua, o con una
mezcla de los dos, según el acabado que se desee.
Los pigmentos acrÃ−licos están muy relacionados con los laboratorios, ya que cada pigmento que existe es
el resultado de varios años de investigación en el laboratorio. Ningún otro tipo de pintura ha necesitado
tanto tiempo para su creación.
Tiene especial importancia el hecho de que la pintura acrÃ−lica se seca en cuanto se evapora el agua (
acabado en senmimate), y una vez que esto sucede en cuestión de minutos ya no tiene lugar ninguna otra
acción quÃ−mica. Esto significa que el artista puede añadir más pintura a una superficie com−pletamente
sellada, incluso con otra técnica; se puede repintar o aplicar veladuras con absoluta seguridad. Si a los
acrÃ−licos no se les diluye en agua, la obra final adquiere un brillo parecido a la cáscara de un huevo. Los
fabricantes hacen varios tipos de medios acrÃ−licos que, añadidos a la pintura, producen diferentes
acabados.
Rowney fabrica una serie de colores de gouache que se pueden mezclar en la paleta con un medio acrÃ−lico,
Dan buenos resultados en papel de rollo tensado, y existen muchos colores. La principal diferencia entre
éstos y el gouache normal es que se pueden superponer capas de color sin recoger pigmento de las capas
inferiores.
Las pinturas acrÃ−licas se adaptan a una gran variedad de superficies, y en las primeras fases del trabajo son
más fáciles de usar que cualquiera de los medios tradicionales. Se las puede aplicar sobre casi cualquier
soporte absorbente -lienzo, madera, aglomerado, cartón o papel- sin ninguna base aislante entre el soporte y
la pintura, aunque suele emplearse un aparejo acrÃ−lico.
Existen dos importantes excepciones: las resinas sintéticas, por estar suspendidas en agua, no agarran sobre
una base oleosa; también deben evitarse las bases hechas con una emulsión ordinaria, ya que aunque son
solubles en agua pueden formar una base incompatible quÃ−micamente con los acrÃ−licos. La flexibilidad de
los acrÃ−licos resiste bastante bien el enrollamiento y desenrollamiento del lienzo.
En las pinturas acrÃ−licas, la estructura quÃ−mica confiere a las capas una porosidad que permite una
evaporación completa. La investigación indica que la pintura es muy estable y resistente a la oxidación y a
la descomposición quÃ−mica, siendo la que menos problemas tiene en cuanto a la conservación.
También es un fuerte adhesivo: cada capa de pintura se pega a la anterior, formando estratos casi
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indestructibles.
Otra caracterÃ−stica de los acrÃ−licos es su fácil mezcla. Con doce o quince colores se consigue una
variedad infinita de posibilidades, y de hecho, muchos pintores utilizan aún menos colores.
Hay que tener cuidado con las tapas de los tubos de pintura. El uso constante hace que se deposite pintura en
el cuello del tubo, endurecién−dose y dificultando el volver a colocar la tapa, con lo cual puede entrar aire
en el tubo endureciendo todo el contenido.
Con los pinceles usados para acrÃ−licos hay que tener especial cuidado, porque la pintura se seca muy aprisa
y queda dura como una piedra. Nada más usarlos, deben lavarse con agua concienzudamente, para que no
quede nada de pigmento entre los pelos. El agua caliente disuelve mejor la pintura.
Si la pintura se ha solidificado en un pincel, puede salvarse éste sumergiéndolo en esencias metiladas
durante un mÃ−nimo de 12 horas, y después quitando la pintura con los dedos. Finalmen−te, se lava con
agua y jabón.
Las paletas, caballetes y tableros de dibujo usados por pintores al óleo y acuarelistas sirven también para
pintar con acrÃ−licos. Existen también paletas de plástico, en las que es algo más fácil eliminar la
pintura acrÃ−lica seca.
El desarrollo de la pintura acrÃ−lica como medio artÃ−stico se produjo a consecuencia de un imperativo
social. En los años 20, un grupo de pintores hispanoamericanos, en especial Orozco (1883-1949), Siquieros
(1896-1974) y Rivera (1886-1957), querÃ−an pintar grandes murales para edificios públicos, algunos de
ellos en los muros exteriores, expuestos al aire libre. Comprobaron que el óleo no durarÃ−a mucho en tales
condiciones, y experimentaron con el fresco, pero esto tampoco resultó práctico. Necesitaban una pintura
que se secase rápidamente y permaneciera estable ante los cambios climáticos. En realidad, lo que
necesitaban existÃ−a ya desde hacÃ−a tiempo en el campo industrial, pero nunca se habÃ−a empleado como
vehÃ−culo para pigmentos: las resinas plásticas. El plástico moldeado se usaba ya para los utensilios
domésticos, y el plexiglás sustituÃ−a al vidrio en trenes y aviones. En forma lÃ−quida, el plástico se
habÃ−a empleado como agente anticorrosivo.
Fresco: Procedimiento acuoso. Si bien existen muy variadas técnicas para pintar directamente sobre el
muro o pared, la más frecuente e importante ha sido el fresco.
En esencia, la técnica de la pintura mural al fresco consiste en aplicar los colores disueltos en agua de cal
sobre el muro, que deberá estar previamente preparado y humedecido. Se basa, por consiguiente, en el
proceso de carbonatación
de la cal.
La piedra caliza es, en su mayor parte, un carbonato de cal, que calentado en el horno a 850°-900° C
pierde el anhÃ−drido carbónico y se convierte en cal viva (óxido de calcio). La cal viva, asÃ− obtenida, se
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transforma en cal apagada (hidróxido de calcio) al añadirle agua. Con la cal apagada se forma el mortero
para revestir el muro en el procedimiento al fresco; la cal, al absorber de nuevo el anhÃ−drido carbónico del
aire, forma un carbonato de cal, evaporándose el agua.
à ste es, pues, el proceso de carbonatación de la cal, fundamento de la pintura al fresco, y que ya era
conocido por Vitrubio. AsÃ−, al secarse la pared, previamente preparada y húmeda, se convierte en una
superficie compacta, de consistencia marmórea, en la que quedan encerrados los colores que, disueltos en
agua, se aplican sobre ella.
La pared sobre la que se va a proceder a pintar al fresco debe estar absolutamente seca, por lo que conviene su
exposición al aire libre antes de aplicarle las diferentes capas del revoque. Debe cuidarse al extremo este
punto, porque de existir humedad subterránea que penetre en el muro por filtración, arruinarÃ−a la pintura.
Asimismo, hay que evitar la existencia de eflorescencias blancas de yeso, lavando la pared hasta que
desaparezcan. Tanto si el muro es de piedra como si es de ladrillo debe humedecerse varios dÃ−as antes de
proceder al revoque y comprobar que absorbe agua. Cuando el muro está completamente seco y reúne las
condiciones descritas, ya se puede proceder a su preparación mediante la aplicación de las capas de
revoque, que, normalmente, y con independencia de los diferentes usos históricos, son tres o cuatro. El
mortero para revocar y enlucir el muro se forma con cal y arena a másadas con agua. La cal debe ser grasa y
apagada, mientras que la arena ha de estar seca y no ser arcillosa. La proporción en que intervienen en la
mezcla la cal y la arena varia desde las capas inferiores del revoque hasta las capas superiores. Normalmente,
esta proporción es de tres partes de arena y una de cal para la capa inferior; de dos de arena y una de cal para
la intermedia, y en partes iguales para la capa superior, cuando se trata de tres capas. La arena utilizada en las
capas inferiores deberá ser más gruesa, para que el mortero resulte más poroso y asÃ− se facilite el
proceso de carbonatación de la cal; la arena mezclada en las capas superiores, especialmente en el último
enlucido, será mucho más fina.
La aplicación de las diferentes capas de revoque debe hacerse sucesivamente y, en todo caso, siempre en
húmedo, para evitar que se formen carbonatos de cal.
Los colores en la pintura al fresco van disueltos en agua de cal; por ello, normalmente, deben ser de origen
mineral, ya que deben resistir a la acción cáustica de la cal. Como blanco se utiliza siempre el blanco de
cal, debiendo citarse el blanco de San Juan (carbonato de cal) y la cal apagada (hidróxido de calcio); ocres
naturales y tostados para el amarillo y el rojo, tierras para el rojo y el verde, ultramar para el azul; para el
negro, el marfil, el hueso y el carbón de vid.
Casi siempre es necesaria la realización del dibujo previo sobre un cartón, a tamaño natural, que luego
hay que transportar sobre el muro, para esta operación puede utilizarse el procedimiento del estarcido,
perforando con un punteado la silueta y luego pasando una muñequilla de estarcir, con lo que se calca el
dibujo en punteado; otro modo de llevarlo a cabo consiste en oprimir con el mango del pincel para repasar
contornos y dintornos, que quedan marcados sobre la superficie blanda del muro. La aplicación de los
colores sobre el muro húmedo exige dos caracterÃ−sticas fundamentales: rapidez, puesto que debe acabarse
antes de que seque el muro, y seguridad en la ejecución, puesto que no caben arrepentimientos. Por esta
razón la pintura al fresco exige un gran dominio técnico. En ello radica parte de su grandeza.
Otro aspecto importante a tener en cuenta es que los colores, al secarse, bajan de tono, efecto que deberá
calcular el fresquista. El secado superficial del fresco dura unas seis semanas, y el profundo es mucho más
largo, por supuesto. Una vez seco, se pueden realizar retoques.
Técnicas de Grabado
Técnicas en relieve
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XilografÃ−a: El grabado en madera es la xilografÃ−a (de xilo: madera, en griego). Su proceso de
elaboración se inicia con la realización del boceto de la obra (etapa inicial en cualquier tipo de grabado),
que una vez logrado se calca sobre la plancha de madera y se talla en ella con un cuchillo o buril, vaciando de
madera los blancos y dejando en relieve los negros, pues estas superficies salientes eran luego entintadas, para
proceder a su estampación. De ahÃ− su otra denominación de "grabado en relieve". Entintada la plancha
con un rodillo, se pasa al estampado, que puede realizarse a mano y por frotación, o mediante prensa (o
estampados sucesivos, en el caso de usar varios colores). El tipo de madera y la forma del corte del "taco"
condicionan la tirada. Las maderas blandas o duras, más fáciles o difÃ−ciles de trabajar, respectivamente,
son a la inversa menos o más resistentes a las tiradas, gastándose por ello antes las primeras. Las maderas
utilizadas podÃ−an ser blandas (dóciles al tallado, pero poco resistentes para tiradas largas), o duras (como
el boj, el peral o el cerezo). Esta técnica era conocida en China desde el siglo VI y en Europa se desarrolló
en los talleres de pintores y tallistas, utilizándose desde principios del siglo XIV para imprimir hojas sueltas
con temas devotos y naipes. Después de una primera fase de estampación de hojas sueltas, la xilografÃ−a
se aplicó a libros impresos con tipos móviles, un nuevo soporte cultural que se instaló en Europa desde la
aparición de la Biblia de Gutenberg (c. 1465), aunque su progreso fue moderado, en una sociedad
mayoritariamente analfabeta: la tirada media de las ediciones no superó los mil ejemplares hasta mediados
del siglo XVI. El libro con ilustraciones xilográficas más antiguas es el alemán Edelstein (Piedra
preciosa), de 1461, colección de fábulas compiladas por Ulrich Boner, primera muestra de libro impreso
con tipos móviles e ilustrado por procedimiento mecánico. La xilografÃ−a, con su producción seriada de
imágenes iguales, por ser repetibles mecánicamente, no sólo estuvo al servicio de la función
evangelizadora y de la función estética. Sirvió también, desde fecha temprana, a la difusión del
conocimiento cientÃ−fico y técnico, desde la botánica a la ingenierÃ−a o la arquitectura.
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CalcografÃ−a/Huecograbado: La calcografÃ−a es el grabado en cobre, también llamado "grabado en
hueco", ya que, a diferencia del anterior, son las partes rehundidas las que producen los contornos y sombras,
quedando en blanco las zonas en alto.
El grabado en cobre puede realizarse según dos tipos de procedimientos, quÃ−micos o manuales.
QuÃ−micos:
Aguafuerte: El aguafuerte es un procedimiento quÃ−mico que esta dentro de la calcografÃ−a. En el
aguafuerte, el grabador comienza por pulir la plancha de metal, la cubre con una fina capa de barniz y la
ennegrece luego con negro de humo. Hecho esto, realiza el dibujo a mano con un buril o instrumento
punzante, tras lo cual vierte sobre la plancha una solución de ácido nÃ−trico en agua (el agua fuerte), la
cual corroe tan sólo las partes dejadas al descubierto por el buril. Una vez hecho el grabado se elimina el
barniz con trementina, se lava la plancha y se hace el entintado, las pruebas y la impresión.
Fotograbado: También se le conoce como rotograbado, huecograbado o heliograbado. Consiste en el
procedimiento para obtener por medio de la fotografÃ−a, grabados en planchas de cinc o de cobre para ser
utilizados en la impresión por medio de prensas tipográficas. Los fotograbados pueden ser de tres clases: de
lÃ−nea, de medio tono y en colores, se trata de una fotografÃ−a grabada y se obtiene de un placa previamente
sensibilizada mediante una placa de cristal del tamaño que se desee, que debe estar totalmente limpia, que se
cubre con una capa de albúmina y se deja secar. Después sobre esta capa de albúmina se extiende otra de
colodión, que es una disolución de éter de la celulosa nÃ−trica que se usa precisamente para la
preparación de placas fotográficas. Cuando la placa de cristal está parcialmente seca, se sumerge en un
tanque que contiene nitrato de plata que se deposita sobre la capa de colodión y hace que la cara de la placa
sea sensible a la acción de la luz. La placa ya sensibilizada se coloca en la cámara de fotograbado, que es
muy similar a la cámara fotográfica y queda lista para tomar la fotografÃ−a de la ilustración de que se
trate, y que en el caso de los sellos de correo, es una fotografÃ−a del diseño. En los dibujos de medio tono,
para obtener la fotografÃ−a se interpone otra placa formada por pelÃ−culas fotográficas o por dos cristales
transparentes unidos, cubiertos de lÃ−neas opacas dispuestas en forma que semejan las mallas de una red de
puntos y lÃ−neas opacas que reproducen las sombras y los claros de la imagen, mediante la mayor o menor
densidad de dichos puntos. La placa sensibilizada se expone empleando el procedimiento regular de la
fotografÃ−a, se revela y fija. De esta manera se obtiene la placa negativa, cuya cara sensibilizada se recubre
con una capa de caucho lÃ−quido y colodión que da mayor solidez a la fina pelÃ−cula que se ha formado
sobre la cara sensibilizada de la placa de cristal. después se coloca la placa en una solución de acético
para desprender esa pelÃ−cula de la cara del cristal sobre la que se habÃ−a formado, y a la que estaba
adherida. La pelÃ−cula desprendida se coloca sobre una plancha de cristal grueso, de donde se transfiere a
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una plancha metálica de zinc o de cobre, que ha sido previamente cubierta de una capa de bicromato de
amoniaco, y se expone a la luz de una potente lámpara de arco voltaico, durante cuatro o cinco minutos.
Posteriormente, la plancha metálica se recubre con una capa de tinta reveladora especial, y se coloca bajo un
corro de agua, frotándola con un pedazo de algodón. Se aprecia entonces que en las partes en que la
pelÃ−cula negativa era transparente, la acción de la luz endureció la capa sensibilizada que cubrÃ−a la
pancha metálica, mientras que el agua y la fricción desprendieron el resto de la capa sensibilizada que
cubrÃ−a la placa y apareció la imagen ya fijada en la plancha metálica. à sta se cubre con una capa
protectora ya sea de asfalto o de la resina de un árbol llamado drago, resistente al ácido, y esta capa se
adhiere solamente a las partes que tiene tinta reveladora, dejando libres las demás. Luego la plancha
metálica recibe un baño de ácido nÃ−trico y agua, que ataca las partes de metal no recubiertas por la
capa protectora. Finalmente se quita la capa protectora con una solución cáustica y la imagen que se debe
reproducir se destaca limpiamente en relieve sobre un fondo de metal a nivel más bajo, debido a la acción
corrosiva del ácido. Después de ligeras operaciones finales de recortado y afinado, queda lista la placa
metálica para ser utilizada por las prensas tipográficas en las operaciones de impresión.
Aguatinta: el aguatinta se caracteriza por que el dibujo se traza con pincel mojado en aguatinta (tinta
especial) sobre la plancha de cobre cubierta con una resina. Dado un baño de "aguafuerte", éste actúa
únicamente sobre las zonas con aguatinta o sin resina, corroyéndolas. Es decir, la aguatinta se usa sobre
planchas cuyo dibujo está ya grabado al aguafuerte; su trazado a pincel contribuye a dar sombras o detalles
más difuminados.
Lavis o aguada: Hoy se entiende por "lavis" el procedimiento que a diferencia de la aguatinta, se utiliza
directamente sobre La plancha de metal sin necesidad de dar una capa de barniz antes del ácido. El grabador
en este caso actúa como el pintor sobre el cuadro, logrando claroscuros de más o menos intensidad, y dado
que trabaja sobre una plancha cuyo motivo está ya grabado, su labor es parecida a la que se realiza cuando
sobre un dibujo a tinta ya hecho se dan sombras y detalles más claros a la aguada. Ambas técnicas son,
pues, complementarias del aguafuerte.
Barniz blando: Es otro procedimiento quÃ−mico en el que la plancha se recubre de un barniz húmedo y
graso. Sobre él se coloca el dibujo a grabar cuyos trazados se repasan con un punzón o lápiz duró, de
tal manera que removido el barniz, queda adherido al papel. Finalmente, el aguafuerte actúa, como en las
técnicas anteriores, sobre las lÃ−neas del grabado.
Manuales:
Punta seca: en el que el artista realiza el dibujo incidiendo directamente sobre la plancha lisa y limpia
mediante una punta de acero, diamante o rubÃ−. Con la impresión, la rebaba o borde áspero que deja el
rehundido se desgasta más rápidamente que en los anteriores procedimientos, por lo que las tiradas son en
esta variedad calcográfica manual bastante reducidas.
Media tinta: El grabado en negro, al humo o mezzotinta usa como instrumento de incisión manual un
rascador de varias puntas, el cual produce, al entrecruzarse las lÃ−neas, un "graneado" uniforme, tan intenso
cuanto lo desee el grabador.
Puntillado: Al igual que el "puntillismo" en pintura, sustituye las tradicionales lÃ−neas del dibujo por puntos.
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Impresión planográfica
LitografÃ−a: La litografÃ−a es el sistema de grabado sobre plancha de piedra.
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Fue inventada en 1796-97 por Aloys Senefelder (1771-1834) con el objetivo de imprimir sus partituras
musicales. La litografÃ−a (del griego lithos: piedra) usaba como plancha de impresión una piedra caliza
humedecida y una tinta grasa compuesta por cera, jabón y negro de humo.
Se precisa para ello un determinado tipo de piedras de carbonato de cal muy puro y grano muy fino y
apretado, que cortadas en bloques se alisan y pulen. La labor siguiente puede realizarse de dos maneras: una
vez trazado el dibujo con un lápiz o tinta litográfica, o bien se baña la plancha con ácido que corroe las
partes no engrasadas y deja con ello el dibujo en relieve, o bien se le aplican dos clases de tinta, acuosa y
grasa, de las cuales la primera se fija en el fondo, mientras que la segunda cubre las lÃ−neas delimitadas por
el lápiz graso. Mediante un procedimiento quÃ−mico, la acidulación, se aplica una capa de ácido
nÃ−trico combinado con goma arábiga que fija el dibujo y limpia la grasa sobrante, haciendo a la piedra
más receptiva al agua. Para la estampación basta humedecer la piedra y a continuación pasar un rodillo
(prensa litográfica) impregnado en tinta grasa, la cual penetra por los poros coincidentes con el anterior
dibujo y repelida en las zonas mojadas. El procedimiento litográfico es plano.
La litografÃ−a aportó varias ventajas técnicas considerables, pues ofreció al artista la posibilidad de
dibujar directamente con lápiz graso sobre la piedra caliza, evitando asÃ− su dependencia del grabador; y
permitÃ−a además la impresión de colores (cromolitografÃ−a) y su lápiz graso, de trazo más grueso y
tonalidad más cálida que el buril, aportó una mayor emotividad a las imágenes impresas.
Offset: à ste sistema tiene como base la litografÃ−a, pero la ha superado totalmente. También recibe el
nombre de rotolitografÃ−a, además del offset que significa Equivalente. Muchos especialistas consideran
que este sistema es el llamado a imponerse sobre todos los demás y ser el único que se utilizará ya, en un
futuro próximo. Se realiza por medio de un sistema de goma recubierto con lana, que toma la impresión de
una placa litográfica entintada y la trasmite tal cual es el papel. Es un sistema que tiene mucha flexibilidad,
con resultados claros y precisos. La prensa de offset se halla constituida por tres cilindros, en la superficie de
uno de los cuales de halla enrollada una plancha de cinc a la que se trasladan fotográficamente las imagines
que deben reproducirse. Al segundo cilindro de halla adherida una banda de caucho que el hacer contacto con
el anterior, ya con un entintado y presión convenientes, recibe la impresión que la pasa al papel, en el que
queda reproducida la imagen con mucha fidelidad. El contacto entre el papel y el cilindro de caucho lo
establece el tercer cilindro, que mediante un movimiento de rotación presenta la cara del papel donde debe
hacerse la impresión. El sistema de offset fue descubierto casualmente en 1900 por un operario ruso llamado
Ira W. Rubel, que trabajaba en una litografÃ−a en la población de Nutlej, cercana a New Jersey en Estados
Unidos.
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SerigrafÃ−a: La serigrafÃ−a es una antigua técnica de grabado de origen chillo, desenterrada hace treinta
años bajo la estela de las estéticas antinaturalistas. En la serigrafÃ−a hay un paso de tinta de. una matriz
al folio, pero sin la intervención de una prensa: la tinta, por lo más coloreado, se hace filtrar por una pieza
de seda (xeros en griego) mediante la presión de una paleta de goma, de modo que se deposite sobre una hoja
de papel colocada debajo. Si la pieza de seda está tapada en determinados puntos y no en otros (con barniz, o
simplemente pegándole trozos de material impermeable) el color pasará a la hoja a través de la seda
correspondiente a las partes descubiertas, según un determinado dibujo. Para obtener efectos lineales se
puede dibujar la seda con un lápiz graso, de tipo litográfico, cubrir la seda con una capa de cola, que no se
adhiera a los trazos del lápiz, y eliminar sucesivamente los trazos lavándolos con trementina: la tinta
pasará solamente donde estallan los trazos y no donde está la cola.
A la serigrafÃ−a también se le puede adaptar el procedimiento fotográfico, aplicando a la seda una capa
de barniz sensible y proyectándolo sobre la imagen: con el revelado en las zonas heridas por la luz el barniz
se disuelve dejando la tela al descubierto.
Dado que la ejecución es particularmente sencilla y bastante mecánica, en general el artista se limita a
preparar un modelo o un proyecto que después realiza el grabador. La sencillez de la técnica no permite
obtener claroscuro, sino solamente colores planos. Pero esta grave limitación en su capacidad expresiva no
anula la posibilidad de obtener resultados cualitativamente altos, en especial, como se ha dicho, en el ámbito
de las estéticas que potencian la bidimensionalidad. En cambio queda como poco verosÃ−mil la hipótesis
de una futura afirmación de esta técnica, material y estilÃ−sticamente tan poco considerada, precisamente
en un momento en que la crisis de las técnicas artÃ−sticas tradicionales ya no es solamente una esperanza
sino una tendencia objetiva que, al menos por ahora, no parece reversible.
Técnicas escultóricas
Talla: Es la técnica escultórica que se ha usado para hacer las esculturas que estan echas de materiales
como piedra, madera, marfil y, quizá con más frecuencia que ninguna, mármol. Las estatuas de mármol
del perÃ−odo clásico alcanzaron un punto extraordinario de perfección técnica que después se
perdió y únicamente se recuperó durante el Renacimiento, en Italia.
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Antes del 500 a. de C. y de la introducción de instrumentos de hierro, los escultores tenÃ−an que valerse de
herramientas de bronce, un metal blando que en seguida se despuntaba. La obra punteada, en la que se
empleaba el punzón en o perpendicular a la superficie, se podÃ−a realizar con una herramienta roma, y aún
se advierten señales de ella en estatuas cuya superficie se desbastó con un punzón y después se pulió
con un abrasivo. Este impacto perpendicular, a diferencia de la acción oblicua, más sutil, del cincel,
tendÃ−a a enturbiar el mármol, cobrando éste una apariencia opaca y amarillenta en lugar del aspecto
blanco y transparente que se le asocia. Del 500 a. de C. al dÃ−a de hoy, apenas han variado las herramientas
utilizadas por los escultores en mármol, aunque, en el ámbito individual, cada artista pueda mostrar sus
preferencias por unas herramientas concretas. Las agujas o punzones suelen usarse para eliminar grandes
trozos de piedra en las primeras etapas de la entalladura. Para moldear la figura se emplean cinceles chatos, de
gancho y biselados. Para alisar la superficie del mármol suelen utilizarse rascadores, limas y otros elementos
abrasivos como esmeril o piedra pómez. También se emplea el taladro allÃ− donde es necesario quitar
piedra hasta cierta profundidad. Desde el Renacimiento hasta el siglo XIX, el taladro fue una herramienta
indispensable, ya que los sistemas de puntuados desarrollados para pasar de un modelo a un bloque de
mármol exigÃ−an practicar orificios a distintas profundidades del bloque, de acuerdo con las posiciones
medidas sobre el modelo en cuestión.
Ciertos escritores clásicos describieron la práctica griega del tallado en madera, que hacÃ−a uso de la
propia de aquellos lugares: el cedro, el pino, y el olivo. Desgraciadamente, nos han llegado pocas de estas
obras: el clima griego, con sus inviernos frÃ−os y húmedos y sus veranos calientes y secos, resulta
absolutamente inadecuado para la conservación de la madera.
En todo el mundo, y durante muchos siglos, se ha utilizado también el marfil. Su resistencia permite la talla
de diseños muy intrincados. Muchas estatuas griegas conservan huellas de pintura y es posible que la
mayorÃ−a estuvieran coloreadas.
Algunas tenÃ−an ojos incrustados de materiales diversos, como por ejemplo vidrio. Los romanos introdujeron
la idea de usar mármol sin colorear y la escultura renacentista de mármol se hizo eco de esta idea. Se
reservó la policromÃ−a para materiales más baratos, como la terracota. La inmensa mayorÃ−a de las
esculturas polÃ−cromas son tallas de madera del Norte, pintadas con técnicas similares a las pinturas sobre
tabla.
Modelado: Desde un punto de vista técnico, el modelado es la menos complicada de las tres ramas
escultóricas. Es la representación de la forma artÃ−stica con materiales plásticos tales como arcilla y cera.
Las obras modeladas pueden ser expresiones acabadas de la idea del artista o, más frecuentemente, trabajos
preparatorios de las otras dos ramas escultóricas.
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Hay dos tipos de modelado, previos a la talla y el vaciado: pequeños bocetos, pensieri, en los que se elabora
la composición de la figura seguidos de modelos a tamaño natural que pueden ser transferidos a bloques de
mármol o vaciados en bronce.
Es posible que los escultores griegos clásicos prepararan modelos pequeños, pero, según Plinio, los
primeros en utilizar modelos de tamaño natural fueron los escultores del perÃ−odo helenÃ−stico. Los
primeros escultores renacentistas del siglo XV, como Donatello trabajaban directamente, a partir de
pequeños modelos, sobre el bloque de piedra. Los escultores del Alto Renacimiento preparaban modelos de
tamaño natural y construÃ−an complicados mecanismos para después transferirlos a la piedra. Miguel
Angel se valió de ambos métodos.
A lo largo del siglo XVI, los escultores fueron emancipándose del bloque de piedra y concentrándose en el
modelado. Baldinucci, en su biografÃ−a de Giovanni da Bologna , cuenta cómo Miguel Angel le dijo,
cuando era un escultor novicio, que aprendiera a modelar antes de nada. Bologna siguió su consejo y
construyó muchos pensieri para cada una de sus obras, algunos de los cuales han llegado hasta nuestros
dÃ−as. El uso de modelos aumentó desde el Renacimiento hasta el siglo XIX, en que los escultores
centraron su interés cada vez más en expresar sus ideas sobre un medio plástico y dejaron el tallado o el
vaciado para sus ayudantes.
Las técnicas de modelado ha variado poco desde entonces los métodos descritos por Vasari son
representativos de los que tradicionalmente se han venido aplicando. La cera de modelar (presumiblemente de
abejas) se preparaba mezclándola con grasa anima; para hacerla más blanda, y se le añadÃ−a trementina
como elemento adhesivo y betún para darle color y solidez al secarse. Algunas voces se coloreaba la cera
con pigmentos como bermellón o minio, que se añadÃ−an a la cera fundida. La cera recibÃ−a la forma de
barras o rollos y se fijaba a un armazón de madera o alambre de hierro.
Se puede modelar con herramientas de madera, hierro o hueso. También se hacÃ−an pequeños modelos
en arcilla, pero sin utilizar armazón alguna, ya que ésta podrÃ−a hacer que la arcilla se agrietase; y el agua
de la arcilla puede, a su vez, hinchar la madera y oxidar el hierro.
Vasari también describió la preparación de modelos de arcilla de tamaño natural con armazones de
madera, necesarias para soportar el peso de la figura, que se envolvÃ−an en estopa o heno prensados para que
se agarrase la arcilla. Para evitar que la arcilla se agrietara, se añadÃ−an recortes de tela o crin, asÃ− como
algo de harina tostada para impedir que se secara demasiado pronto. Se podÃ−an realizar vestiduras aplicando
a la figura algún tejido bañado en arcilla.
Vaciado: El vaciado es una técnica para reproducir modelos mediante moldes. Muchos materiales, como
metales y argamasa, se han utilizado para vaciados, y el bronce ha sido el más popular de todos a lo largo de
los siglos.
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Las estatuas pequeñas se pueden vaciar en bronce macizo, pero el enorme peso que tendrÃ−a una estatua
grande de bronce junto con la cantidad de metal que se requerirÃ−a para su manufactura, favoreció el
desarrollo de sistemas para vaciar en hueco, de modo que la estatua posea una fina capa de metal rodeando un
núcleo macizo de algún material incombustible. Esto se consigue vertiendo el metal fundido en un estrecho
espacio comprendido entre el mencionado núcleo y un molde sacado, directa o indirectamente, de un
modelo; una vez enfriado el metal y solidificado, se saca el molde. El método de cera perdida introducido
por los griegos durante el siglo VI a. de C., es el más extendido. Cellini describe dos procedimientos
alternativos que siguen muy de cerca métodos practicados desde la antigüedad clásica y que se han
seguido aplicando hasta nuestros dÃ−as.
El primer método que Cellini utilizó para el vaciado de su Perseo Loggia dei Lanzi, Florencia y su Ninfa
de Fontainebleau, consistÃ−a en preparar un modelo en arcilla de tamaño ligeramente menor al que se
pretendÃ−a que tuviera la obra acabada. Después lo cubrÃ−a con una capa continua de cera que modelaba
con todo el detalle que exigÃ−a el acabado en bronce. Esta capa quedaba cubierta a su vez por otras de arcilla
fina para formar un molde de una pieza. Una vez calentado el conjunto, la cera se derretÃ−a entre el molde y
el relleno y el espacio que dejaba aquélla se llenaba de metal fundido. Este método tiene el inconveniente
de que si algo va mal durante la operación de vaciado, el modelo original se pierde. Para evitar esto, se ideó
un segundo método según el cual se prepara un molde por piezas. Se construye un modelo de la estatua al
tamaño definitivo y se hacen moldes de secciones de la misma con escayola.
Los principios de la operación de vaciado hueco por el sistema de cera perdida son inmutables y sencillos,
pero los métodos difieren según se deseen una o más copias. Una de las mayores obras que jamás se
vaciaron fue la gran estatua ecuestre de Luis XIV, ejecutada por Dirardon (1966) y destinada al centro de I
plaza Vendome de ParÃ−s. La operación elevó las técnicas de vaciado a su punto culminante.
El vaciado hueco requiere un modelo, un molde y un núcleo. El modelo es la obra original del escultor,
modelada en arcilla. Se cubre con yeso por partes, para que este molde se pueda levantar por secciones cuando
esté duro. A continuación se construye una armazón de hierro sobre la cual se puede formar el núcleo.
El núcleo es ligeramente más pequeño que la estatua terminada.
En la siguiente etapa, las secciones de yeso del molde de piezas se retiran y se cubre cada una, por su interior,
con una capa de cera, que adquiere asÃ− las caracterÃ−sticas superficiales del modelo original. Cuando las
secciones de cera están duras, se retiran de las de yeso y se fijan al núcleo (añadiendo o quitando cera
entre ambos para que ajuste perfectamente). Al final queda sobre el núcleo una réplica, en cera, del
modelo original. En este punto, se pueden hacer retoques de última hora. A continuación se adosan y fijan
unos tubos a la cera. Cuando esté fundida, la cera saldrá por estos tubos y a través de ellos entrará el
metal fundido durante el vaciado.
El núcleo encerado y los tubos se cubren después con ceniza mojada y con capas de tierra también
mojada, cuidando de que se seque antes de cubrirla con la siguiente. Cuando se han extendido capas
suficientes. se recubre el conjunto con una armazón externa de varillas de hierro que se aseguran a las que
sobresalen de la armazón interior y que asimismo son de hierro. esta segunda armazón mantiene unido el
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conjunto y al núcleo en su posición correcta en relación con el molde exterior de tierra. Seguidamente, se
calienta el conjunto y la cera se funde y sale por los tubos. Después de recogerla, se puede pesar para
comprobar si ha salido toda. Finalmente, toda la construcción se introduce en un pozo de fundición .
Cuando está asegurada, se le echa bronce fundido por los orificios correspondientes y el metal ocupa el
espacio que habÃ−a correspondido a la cera.
El proceso concluye sacando la construcción del pozo; se le quita la armazón exterior, se rompe el molde
externo de tierra se le sierran los hierros y espigas de bronce que sobresalen y se pule el conjunto. La
armazón interior y el núcleo quedan dentro de la estatua.
Técnicas al fuego
Cerámica: Se denomina cerámica todo lo que se modela con una mezcla de arcilla y se somete a cocción
por medio del fuego. En su acepción más corriente se trata de un producto destinado al uso cotidiano
(recipientes, tazones, vajilla en general), a prácticas rituales (urnas y vasos para la incineración) y a la
representación de sÃ−mbolos culturales (estatuillas votivas, imágenes) en algunas épocas y
civilizaciones.
Las fases de trabajo son prácticamente las mismas, desde los métodos primitivos hasta las técnicas
más modernas y elaboradas. Su proceso consta de una serie de etapas sucesivas fijas para todos los tipos de
producción: preparación del barro o pasta, modelado, secado, impermeabilizado, decoración, cochura.
El barro consta de una base arcillosa mezclada con otros compuestos minerales y agua en cantidad adecuada.
La arcilla se presenta en forma primaria y secundaria. En el primer caso se trata de material en estado mineral,
compuesto generalmente de
feldespatos derivados de la descomposición quÃ−mica de las rocas: silicatos de aluminio, óxidos de hierro,
óxidos terrosos de poca plasticidad de metal alcalino; en el segundo caso, de materiales transportados por el
viento y el agua desde los depósitos primarios y contaminados por impurezas (por ejemplo, la arcilla roja
que contiene una elevada cantidad de un compuesto ferroso): este tipo de arcilla posee un elevado grado de
plasticidad. En ambos casos hay que realizar una serie de correcciones durante la preparación del barro: se
mezclan arcillas primarias con arcillas secundarias y viceversa.
La preparación del barro, generalmente logrado por compresión, tiene lugar después del lavado y
decantación que se realiza mediante una serie de cubetas en pendiente, o, como en el caso del caolÃ−n
chino, una porcelana de pasta dura obtenida sometiendo el material una vez extraÃ−do de las minas a la
acción de los agentes atmosféricos: viento, lluvia y sol, durante un perÃ−odo de treinta a cuarenta años
(China).
El secado es el proceso durante el cual la composición arcillosa pierde una gran cantidad de su contenido de
agua, que disminuye de un 8 a un 15 por 100, dando a la pasta un aspecto compacto. Una mayor desecación
puede originar una disminución posterior del contenido de agua no combinada. El secado se realiza
directamente al aire, colocando el producto sobre repisas bajo techumbre o en un ambiente apropiado de
temperatura caliente, constante, uniforme.
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La impermeabilización es la operación que se realiza para dar al objeto, precisamente por su función de
recipiente de lÃ−quidos, un carácter impermeable. Los pasos son múltiples: bruñido, barnizado, engobe,
cubierta, según el tipo y la calidad del producto.
El decorado esta vinculado en gran parte al recubrimiento impermeabilizante y al proceso de cocción por
estratos sucesivos; varia de forma radical según el producto, según el comportamiento de los barnices, y
sobre todo según el grado de fusión de los óxidos que constituyen la base principal de los colores, o bien
por el proceso de dorado; el método de la impresión calcográfica, que permite la repetición del dibujo
decorativo, forma parte de los sistemas de decoración a partir de la segunda mitad del siglo XVIII (potteries
inglesas).
La cochura es la operación más difÃ−cil y delicada del proceso porque el buen resultado del producto
depende de la dosificación de la temperatura, de su velocidad y del comportamiento de los gases que se
forman durante la combustión.
Se puede hacer en fuegos abiertos o en hornos. En el primer caso la combustión se realiza por medio de un
material muy combustible que se va echando poco a poco sobre los objetos amontonados en pilas o
acumulados en agujeros profundos (primeros
sistemas de cocción que todavÃ−a son utilizados por pueblos muy primitivos). La temperatura alcanzada no
supera los 750 - 800º C, por lo que el empaste no resulta muy compacto ni muy impermeable. Además, por
las posibles variaciones de la temperatura es muy alto el porcentaje de desechos. En el mismo horno, según
la mayor o menor distancia entre las cámaras de cocción y el fuego, se pueden alcanzar diferentes
temperaturas que permiten cocer materiales distintos. El horno cerrado permite alcanzar una temperatura
constante cada vez mis elevada hasta los 1.300 1.400° C.
Este tipo de horno puede ser vertical u horizontal. El vertical esta formado por una cámara cilÃ−ndrica de
ladrillos que recoge los gases originados por la combustión que se realiza en la parte inferior: en esta
cámara los objetos están separados del fuego por un tabique delgado y agujereado. Este tipo de horno, que
fue introducido en Europa durante el segundo milenio, presenta dificultades tanto en el tiro como en la
expulsión de los gases quemados. El horizontal, mis utilizado, está formado por una cámara horizontal
que favorece la salida del gas a través de un tiro que va desde el hornillo a la chimenea. Entre los objetos
que se están cociendo y la fuente de calor se coloca siempre un tabique.
La terracota y la loza: La cerámica cocida a baja temperatura recibe el nombre de terracota, y cuando
presenta una coloración blanquecina se la denomina loza. Ambas tienen caracteres porosos. El acabado se
efectúa bruñendo los recipientes, es decir frotándolos con una piedra suave, o también cubriéndolos
con barniz.
El gres y el vidriado: Con el nombre de gres se designan los recipientes cocidos por encima de 1200 °C. A
esta temperatura la arcilla se endurece vitrifica e impermeabiliza y adquiere caracteres pétreos. Pala obtener
el gres hay que emplear arcillas refractarias y hornos capaces de proporcionar elevadas temperaturas. Cosas
ambas que ya se conocÃ−an en China hace mas de dos mil años.
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La porcelana: La porcelana es una cerámica translúcida blanca que se obtiene de una arcilla especial
compuesta de caolÃ−n y petuntse (una piedra china rica en cuarzo y feldespato). Al igual que el jade, la
porcelana gozo de gran estima entre los chinos. Se conocen muchas piezas literarias que, a veces en un
lenguaje vivido y extravagante, exaltan sus propiedades.
Las primeras porcelanas se produjeron en China durante el reinado de la dinastÃ−a T'ang, cuando los
alfareros chinos descubrieron la manera de obtener recipientes translúcidos. En la época de la dinastÃ−a
Sung los alfareros perfeccionaron los procesos: uno de sus objetivos fue la consecución de una porcelana tan
resistente y duradera como el jade verde, empresa en la cual les sonrÃ−o el éxito. Son famosas las
delicadas porcelanas en blanco y azul adornadas con dibujos de pétalos de loto, crisantemos y pájaros.
Los primeros vasos y botellas de arcilla que se conocen proceden de Anatolia. Llevan unos sugerentes
adornos geométricos pintados después de la cocción. Datan aproximadamente del sexto milenio a.C. y
su cuidadoso acabado demuestra que la cerámica constituÃ−a ya una actividad arraigada.
Gracias a la técnica del carbono radiactivo que emplean los arqueólogos para establecer la antigüedad
de los objetos, las fechas de aparición de la alfarerÃ−a van estableciéndose cada vez mas lejanas en el
pasado. Los recipientes cerámicos poseen gran importancia para la arqueologÃ−a y la sociologÃ−a porque
permanecen inalterados (a menos que se rompan) durante muchos miles de años.
Vidriera: La vidriera es una de las artes decorativas utilizadas como cerramiento de ventanales y que tiene
algunas caracterÃ−sticas comunes con las demás artes plásticas. Lo que es especÃ−fico de la vidriera no es
solamente la utilización del vidrio como soporte, pues en ocasiones se han realizado pinturas al óleo sobre
vidrio, sino que por una parte los pigmentos se funden con el propio soporte en el horno y por otra que la luz
no incide sobre su superficie y ésta se refleja sino que esa luz atraviesa el propio soporte y se percibe
detrás de él de forma más intensa. Más que ninguna otra es un arte relacionado con la luz.
El vidrio de color se fabrica añadiendo al vidrio fundido varias sustancias quÃ−micas, como manganeso o
cobalto, mientras todavÃ−a está en el horno. El vidrio continua siendo translucido, pero toma diferentes
colores según las sustancias que se le añaden.
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Las hojas de vidrio se elaboraban tradicionalmente por uno de los dos siguientes sistemas. Un sistema era el
"de la corona". El vidriero cogÃ−a en el extremo de su tubo de soplar una pequeña cantidad de vidrio
fundido y giraba el tubo rápidamente. La fuerza centrifuga hacia que el vidrio adoptara una forma plana,
como la de un plato, ligeramente mas gruesa en el centro que en el borde. El otro sistema utilizado
habitualmente producÃ−a un "manguito" de cristal. El vidriero soplaba un largo globo de vidrio, lo cortaba y
lo desprendÃ−a del tubo de soplar y después cortaba también los dos extremos opuestos del globo. El
globo se convertÃ−a en un cilindro o "manguito" que podÃ−a cortarse longitudinalmente por el centro,
mientras aun estaba caliente, abrirse y aplanarse hasta formar una hoja. Después los pedazos individuales se
recortaban del cristal enfriado con una punta de diamante o con otra herramienta de cortar vidrio, y se
disponÃ−an sobre una mesa de trabajo según un diseño previo. El vidriero pintaba con pintura negra sobre
el vidrio coloreado algunos detalles, como los rasgos faciales. Encajaba cada pieza en un listel de plomo
flexible con pestaña y luego soldaba los plomos entre si. El vidriero integraba los listeles de plomo en el
diseño, utilizándolos como perfiles negros alrededor de las figuras y objetos. Los paneles pequeños se
agrupaban en grandes composiciones. Cuando llegaba el momento de instalarlas en los marcos que los
constructores de la iglesia habÃ−an preparado para introducir en ellos las vidrieras, los obreros colgaban cada
panel con ganchos en estructuras de hierro, llamadas bastimentos. Estos estabilizadores eran necesarios,
porque la combinación del cristal y el plomo es muy pesada y esta expuesta a romperse con un golpe de
viento.
La técnica tradicional de la vidriera aparece determinada por dos aspectos fundamentales: la función a que
se destina y los materiales. Las vidrieras, cierre de los ventanales de un edificio en las que se representan
asuntos de valor iconográfico, están formadas por pequeñas piezas de vidrio unidas por plomos. La
razón de que sean piezas de pequeñas dimensiones radica en que ni el sistema de fabricación permitÃ−a
hacerlas mucho mayores, ni esto al carecer de la elasticidad que proporciona la unión con plomos de los
componentes de un panel, serÃ−a la solución mejor para su duración. Por otra parte, hay otro aspecto que
determina el que una vidriera esté formada por piezas de vidrio en vez de ser una sola. Los vidrieros
recibÃ−an los vidrios con el color en masa: rojo, verde, azul, amarillo, blanco: es decir, son colores de crisol
en cuya creación el vidriero no interviene.
nicialmente, para entender lo que queremos decir, baste con señalar esto, sin indicar las variantes ni
excepciones a que luego haremos referencia. A causa de ello, cuando un vidriero quiere cambiar de color, por
ejemplo, del azul del manto al rojo de una túnica, tiene que cambiar de vidrio, lo que equivale a decir que
tiene que unir ambos vidrios, azul y rojo, con un plomo. Vistas asÃ− las cosas, podrÃ−a pensarse que la
paleta de los vidrieros, reducida a los colores de crisol, es muy pobre. Sin embargo, el vidriero sabe
aprovechar esta limitación; la misma economÃ−a de medios le obliga a afinar en el momento de tener que
enriquecer las posibilidades de la vidriera. Téngase en cuenta que una vidriera la vemos porque recibe luz
por detrás. Esto, a distancia, tiene como consecuencia el que la luz que pasa se funde. Un rojo junto a un
azul ofrece una zona intermedia morada como consecuencia de la fusión de la luz que pasa por ambos. Los
vidrieros supieron perfectamente desde los principios del desarrollo de esta especialidad utilizar estas
posibilidades y jugar con el control de la luz.
Nuevas Técnicas
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Expresionismo: Expresionismo es el nombre que reciben en el arte del siglo XX pinturas como ésta que
adoptan como tema del cuadro estados mentales, representados con tanta fuerza que la apariencia normal de
las cosas queda distorsionada. Sin embargo, la desventaja del expresionismo es que muchos estados mentales
extremos son demasiado personales y apenas tienen significado e interés para quien no sea el propio artista.
Pero en sus mejores cuadros, como El grito, los expresionistas pusieron al descubierto una amplia
desesperación humana que nadie habÃ−a expresado anteriormente en pintura. Worringer. el historiador de
arte alemán, mantiene que el expresionismo no es simplemente un estilo. sino una fuerte tendencia que se
repite principalmente en el norte de Europa. como si el mundo frÃ−o del norte indujera a sentimientos de
inseguridad y temor. Si rastreamos el pasado de esta tradición. podremos explicar mejor los movimientos
expresionistas modernos .
Body Art: La definición designa a aquellos artistas que utilizan su propio cuerpo como producción
artÃ−stica. Dicho movimiento constituye una reducción del arte del comportamiento puesto que éste ya
habÃ−a indicado el uso del cuerpo entre sus primeros instrumentos. El cuerpo se convierte en un sistema de
signos y también en espacio privilegiado mediante el cual el artista se celebra a sÃ− mismo y a su propia
soledad
narcisista. El yo es el lugar que el artista opone frente a la realidad, consciente de que todo su aparato
psicosomático (como ya habÃ−a descubierto Duchamp) vive dentro del lenguaje y, por tanto, de su
situación, en la medida en que la sociedad tiende a definir como artÃ−stico cualquier gesto que haya sido
producido por quien detesta la etiqueta de artista.
En Europa la Escuela de Viena (Rainer, Brus, Nitsch, Rot, Schzarzkogler) ha operado desde hace muchos
años mediante el uso ajeno y dramatizado del cuerpo.
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Action painting: Esta técnica consiste en arrojar a salpicones la pintura sobre el soporte, ya sea lienzo u otro
material, y se la deja chorrear al azar para que de esta manera el cuadro no responda a ningún
condicionamiento figurativo o formal que parta de su autor. El resultado es por completo abstracto y
espontáneo, sin tener que recurrir a la geometrización de la forma sino tan sólo al azar de la salpicadura.
El primero en usarlo fue Jakson Pollock. Fue practicado en especial durante las décadas de 1950 y 1960.
Dripping: Mediante oscilaciones pendulares se deja chorrear la pintura desde un recipiente perforado sobre un
lienzo extendido en el suelo. Este procedimiento exige la actuación automática simultánea del artista
excluyendo la reflexión estilÃ−stico-formal.
Colour field: Tendencia estilÃ−stica que surge en Norteamérica después de la "action painting". Es
tÃ−pica la aplicación absoluta del color en superficies o bandas de color, asÃ− como un formato de lienzo
gigantesco.
El objeto cubista: Los cubistas emplean un repertorio escaso: el periódico y la guitarra son los objetos más
frecuentes, aunque también figuran el vaso y la botella. En resumen, objetos de una gran vulgaridad, pero
que, por ello mismo, son objetos de estudio ideales.
Los primeros objetos cubistas fueron creados por Picasso: las falsas guitarras hechas con trozos de cordel y
planchas toscamente recortadas. A continuación los cubistas colocaron en sus obras objetos rudimentarios o
fragmentados como periódicos, cajetillas de tabaco, papeles recortados. Esto constituÃ−a, al final del
perÃ−odo del cubismo analÃ−tico, la manera de demostrar que se podÃ−a crear arte con cualquier cosa y
colocar a la vez elementos reales en el cuadro
El objeto futurista: Para los futuristas el objeto debe aparecer en su relación con el espacio, el tiempo y el
movimiento. La diferencia entre el objeto futurista y el objeto cubista no siempre está definida claramente.
No obstante, la noción de objeto, en el futurismo, tiene tendencia a desaparecer en beneficio de las nociones
de velocidad, de movimiento o de energÃ−a. Por ello el objeto no puede tener una estructura finita: la tiene en
tanto que existe en el dominio del significado. El objeto de madera y metal que Boccioni realizó en
evocación de un caballo de carreras es, en su concisión y poesÃ−a, un perfecto objeto futurista.
El objeto dada: Los dadaÃ−stas, por su lado, consideran como real el valor estético del objeto cotidiano.
Duchamp elige cualquier objeto para sus ready-mades, su sola elección les confiere ya el valor de obra de
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arte. Y, paradójicamente, el espectador actual considera el botellero que Duchamp compró en 1914 en el
bazar del Ayuntamiento o su urinario de 1917 como obras casi clásicas, ahora que la utilización del azar y
del deshecho ha llevado el antiarte a su paroxismo.
El modelo tipo de objeto dadá es el `ready-made` de Duchamp, que consiste en elegir un objeto cualquiera
-botellero, urinario, pala para la nieve- e imponerlo como obra de arte. El objeto dadá juega con los
principios de banalidad, con la belleza de la indiferencia, debe ser lo más neutro posible. Sin embargo, el
lÃ−mite entre el objeto dadá y el objeto surrealista es difÃ−cil de reconocer. Los `ready-mades` son raros en
el propio Duchamp. Un objeto compuesto de trozos de azúcar de mármol blanco encerrados en una jaula de
pájaros, está más cerca del surrealismo que de Dadá.
El objeto surrealista: El surrealismo ha dedicado también un gran interés hacia el objeto, tanto en la
pintura hacia el objeto, tanto en la pintura propiamente dicha, en la que se le somete a toda clase de
acercamientos insólitos, como en la creación de objetos que pierden sus atribuciones originales y adquieren
nuevas caracterÃ−sticas, etc...
El surrealista juega con las aproximaciones insólitas. se inspira en la célebre frase de Lautreamont: `Bello
como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas`. Los
objetos surrealistas proceden del mismo principio. Taza cubierta de piel,...; botella sobre la que está pintada
una mujer desnuda,... Se trata de sorprender cada vez, de `disturbar`. El efecto de estos objetos es turbador,
onÃ−rico.
El objeto pop: El uso de objetos es muy frecuente en el Pop Art. Bandera estadounidense, bombilla
eléctrica, lata de cerveza ..., botella de coca-cola ...Señala la
irrupción en el dominio del arte de la sociedad de consumo, la cual esconde grandes cantidades de objetos
nuevos. El Objeto Pop no tiene como finalidad desestabilizar el arte, como pretendÃ−a Dadá, sino crear una
nueva belleza.
Pero es quizá sólo en esta época actual de sociedad de consumo cuando el arte del objeto adquiere toda
su amplitud. Con el Nuevo realismo y el Pop Art, e incluso, más recientemente, con el Land Art, el objeto se
convierte en rey. Se convierte como género artÃ−stico con el mismo rango que la pintura o la escultura.
Graffiti: Dibujo o inscripción hecho sobre una pared u otra superficie, usualmente en lugares a la vista del
público. Una inscripción irreverente hecha sobre un muro en un lugar público se llama grafito (en plural
: grafiti). El término grafiti fue usado por primera vez en este sentido por los arqueólogos para designar
las escrituras informales en tumbas y monumentos antiguos. . Hoy, al igual que entonces, grafiti se refiere a
una amplia variedad de temas tratados en un tono satÃ−rico. En la segunda mitad del siglo XX el término
se ha aplicado a numerosos actos, a veces considerados vandálicos, sobre la apariencia de las
propiedades, mediante pintura y otros medios gráficos.
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Graffiti es la expresión de una idea visual, tal como la ve o concibe un individuo, se ha desarrollado desde su
forma original en tres fases diferentes, la de imitación y la de transición .  La fase de imitación
muestra dibujos imitando el entorno del dibujante. La fase de transición usa palabras para expresar ideas
sociales, pensamientos personales y mensajes. La fase apócrifa consiste en palabras que parecen dibujos, o
caracteres , que solo pueden ser comprendidos por el "grafista" iniciado.
Los monjes italianos, dejaban mensajes a sus colegas en las paredes públicas, su interés porque los
mensajes fueran ininteligibles para el público en general, dio lugar a un nuevo estilo de escritura, difÃ−cil de
entender aunque estéticamente atractivo.
El moderno movimiento grafiti que tiene sus raÃ−ces en la cultura hip-hop (o vice-versa) comenzó en los
años 60 con chavales.
Desde entonces crecieron nuevas formas de marcar el territorio y de hacer reclamos anónimos. El arte
del bote de spray ( "Spray can Art") se diferenció de las etiquetas y nombres a la vez que las letras se
hacÃ−an expresión artÃ−stica. Los escritores de Grafiti se convirtieron en Artistas del grafiti. Usaban mas
colores, letras mas grandes, incorporaron imágenes de la cultura pop, como personajes de dibujos animados
e incluso crearon sus propias imágenes.
Escapando de los 'ghettos' del Este americano, el grafiti ha alcanzado a la juventud de las grandes (y menos
grandes) ciudades de todo el mundo.
En los años 90 el grafiti ha vuelto a resurgir con gran fuerza. Lo podemos ver en televisión, en el fondo
de los anuncios, vÃ−deos musicales y pelÃ−culas. Se extiende por nuestra ropa e incluso nuestros cuerpos,
mediante tatuajes. La letra de estilo grafiti se ven en numerosas impresiones y etiquetas de productos.
Arte cinético: Arte "móvil" basado en la teorÃ−a de que la luz y los objetos en movimiento crean una obra
de arte. Su forma más simple es un "móvil". En obras más complejas se introducen motores.
Arte informal: Rechazo de la forma estructural organizada y búsqueda del gestualismo espontáneo del
proceso de creación artÃ−stica a partir de la imaginación, que rompe todos los lÃ−mites y normas de
categorÃ−a estilÃ−stica y que integra en la acción pictórica a cualquier material útil.
Arte pobre: Término acuñado en 1967 por Germano Celant para designar un arte matérico en auge
como reacción a la clara geometrÃ−a del "Minimal art". Las obras están realizadas con la ayuda de
materiales recios tales como fieltro, carbón, piedras, arena, cemento, sacando a relucir sus encantos.
Fallenbild: (Cuadro casual) Técnica practicada por Daniel Spoerri que consiste en fijar los restos de una
situación sobre su base casual, considerando como cuadro el relieve resultante. Spoerri emplea esta
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técnica preferentemente con restos de comida, fijando con resina sintética los objetos sobre la mesa.
Minimal art: Denominación para una corriente artÃ−stica del presente que reduce su repertorio de
composiciones a unos pocos determinantes que fijan el espacio, de tal manera que la apariencia del espacio
aparece ejemplarmente como una relación de proporciones manipulable.
Op art: Abreviación de Optical art, tendencia que explota las posibilidades de la modulación dinámica
luz/color. Hay que diferenciar entre el Op art cinético de los espacios y cuerpos lumÃ−nicos móviles y el
Op art pintado sobre lienzo. El Op art pintado se vale de la inercia de la retina humana que percibe ciertas
estructuras de series de color polÃ−cromas como una monocromÃ−a plástica irisada.
Rotorrelieve: Concepto acuñado por Duchamp para unos discos de metal o de vidrio, que al girar consiguen
unos efectos plásticos mediante los efectos ópticos de la refracción de luz, con lo que continuamente
varÃ−an su propia manifestación óptica.
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