arbor - Ministerio de la Presidencia

arbor
CIENCIA
PENSAMIENTO
CULTURA
Volumen 187
Nº 751
septiembre-octubre 2011
Madrid (España)
MÚSICA Y POLÍTICAS / MUSIC & POLITICS
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
ISSN: 0210-1963
CIENCIA
PENSAMIENTO
Y CULTURA
arbor
CIENCIA
PENSAMIENTO
Y CULTURA
arbor
Volumen 187
Nº 751
septiembre-octubre [2011]
Madrid [España]
MÚSICA Y POLÍTICAS
MUSIC & POLITICS
Editora:
Susana Asensio Llamas
Música y Políticas se concibe como un número monográfico que aparece de la necesidad creciente
de comprender cómo la música afecta y es afectada cada vez más por mediaciones socio-culturales que podemos llamar políticas. Las músicas se conciben aquí como fenómenos culturales
con dimensiones sociales relevantes. Las políticas son abordadas por un lado como mediaciones
sociales que intensifican la producción de expresiones culturales, pero también como las políticas
culturales que son implementadas por instituciones para normalizar estas expresiones –incluyendo aquí cualquier tipo de apropiación, exclusión, difusión, apoyo o instrumentalización.
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
ISSN: 0210-1963
Volumen 187
Nº 751
septiembre-octubre [2011]
Arbor, revista de Ciencia, Pensamiento y Cultura, es una publicación periódica
bimensual, que publica artículos originales. Se caracteriza por estar al servicio
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información, puesta al día, reflexión y debate.
Al abordar con el rigor científico requerido cualquier tópico, Arbor trata de
ser una publicación socialmente útil, analizando en sus páginas estados de la
cuestión, estudios de caso y puestas al día en temas de máximo interés.
Arbor es, sin duda, una de las revistas publicadas por el Consejo Superior de
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Lira de braccio de Giovanni D’Andrea (1511)
Kunsthistorisches Museum
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A NTONIO F ERNÁNDEZ G ARCÍA
J ESÚS A NTONIO M ARTÍNEZ M ARTÍN
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U
M
A
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SUSANA ASENSIO LLAMAS
S
U
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M
A
R
Y
Introducción. Sobre la música en la política
y la política en la música
Introduction. Politics in music and music in politics
811-816
La evanescencia del pueblo y los usos del romancero como
factor de identidad política
The evanescence of people, and the uses of the ballad tradition
as a feature of political identity
817-825
MARÍA NAGORE FERRER
Historia de un fracaso: El “himno nacional” en la España
del siglo XIX
The story of a failure: The “national anthem” in nineteenth century Spain
827-845
JOAQUINA LABAJO VALDÉS
847-856
SUSANA ASENSIO LLAMAS
Eduardo Martínez Torner y la Junta para Ampliación
de Estudios en España
Eduardo Martínez Torner and the Spanish Board for Extension of Studies
857-874
GEMMA PÉREZ ZALDUONDO
Música, censura y Falange: el control de la actividad
musical desde la Vicesecretaría de Educación Popular (1941-1945)
Music, censorship and Falange: The control of musical activities by the Department
of Popular Education (1941-1945)
875-886
TINA FRÜHAUF
887-904
LUIS DÍAZ VIANA
La práctica de una memoria sostenible: El repertorio
de las canciones internacionales de la Guerra Civil Española
The practice of a sustainable memory: The repertoire of international songs
from the Spanish Civil War
Música y política tras el Holocausto: los conciertos de Menuhin
en el Berlín de 1947 y sus consecuencias
Music and politics after the Holocaust: Menuhin’s Berlin concerts
of 1947 and their aftermath
CARLOS VILLANUEVA ABELAIRAS
El discurso musical como arma política en la obra
de Alejo Carpentier
Musical discourse as political weapon in the works of Alejo Carpentier
905-916
HÉCTOR CASTILLO BERTHIER
“Juventud, música y política” (Circo Volador:
reconstruyendo el tejido social urbano mediante la música en la Ciudad de México)
“Youth, music and politics” (Flying Circus: Rebuilding social structure
through music in Mexico City)
917-929
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Nº 751
septiembre-octubre [2011]
Madrid [España]
ISSN: 0210-1963
DEBORAH PACINI HERNÁNDEZ
The politics of hybridity and mestizaje
in U.S. Latino popular music
Las políticas de hibridez y mestizaje en la música popular de los latinos
en los Estados Unidos
931-936
JUAN PABLO GONZÁLEZ
Posfolklore: Raíces y globalización en la música popular chilena
Posfolklore: Roots and globalization in Chilean popular music
937-946
Narraciones españolas del fin del mundo. III. Los cuentos
Spanish stories on the end of the world. III. The Short stories
949-959
VARIA
AGUSTÍN JAUREGUÍZAR
FRANCISCO ORREGO GONZÁLEZ Juan Ignacio Molina y la comprensión de la naturaleza
del Finis Terrae. Un acercamiento desde la Historia (cultural) de la Ciencia
Juan Ignacio Molina and the Finis Terrae’s Nature. An approach
from (cultural) history of science
RUBÉN CABA
YAO KOFFI
España y los españoles
Spain and the Spaniards
La libertad de expresión y el lenguaje sexual en la música “zouglou”
y “couper décaler” de Costa de Marfil
The freedom of expression and the sexual language in both the zouglou
and the couper decaler music from Ivory Coast
RESEÑAS DE LIBROS / BOOKS REVIEWS
NOTA SOBRE LOS AUTORES / ABOUT THE AUTORS
961-976
977-982
983-992
993-1000
1001-1003
La revista Arbor cuenta, desde el 25 de junio de 2007, con una versión electrónica accesible por internet en la dirección:
http://arbor.revistas.csic.es
Los contenidos de esta versión electrónica son idénticos a los de la versión impresa, y accesibles a texto completo y sin restricciones.
En esta fase inicial, la versión electrónica de revista Arbor incorpora el contenido ya publicado disponible en el formato adecuado, contenido que se irá
ampliando en el futuro hasta incluir la totalidad de la producción histórica desde el momento de la fundación de la revista.
Con esta iniciativa, el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, como organismo editor, y la Dirección y el Equipo Editorial de revista Arbor
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en Ciencias y Humanidades. La versión electrónica del resto de las revistas científicas editadas actualmente por el CSIC está disponible a través de la
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el Equipo Editorial de cada una de las revistas, y es continuación del programa de modernización y homogeneización de las publicaciones periódicas del
CSIC que se desarrolla desde 2004.
ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
Vol. 187 - 751 septiembre-octubre (2011) 811-816 ISSN: 0210-1963
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5015
INTRODUCCIÓN
Sobre la música en la política y
la política en la música
INTRODUCTION
Politics in music and music
in politics
Susana Asensio Llamas
CSIC
[email protected]
ABSTRACT: Music & Politics is a monographic issue that has at its
origin the increasing need to understand how musical phenomena
have interacted historically with a variety of political situations. This
socio-cultural relationship has manifested itself historically, both in
the capability of musical phenomena to support or represent relevant
social movements –political cultures–, and in the historiography of
the numerous policies subsequently developed by all kind of institutions concerning music –cultural policies–. The articles collected here
illustrate a few examples of the ways in which political ideas have
been popularly expressed through music, as well as some institutional
regulations created to control these expressions.
KEY WORDS: Music; politics; cultural policies.
RESUMEN: Música & Políticas es un monográfico que aparece de la
necesidad creciente de comprender cómo los fenómenos musicales
han interactuado históricamente con diversas situaciones políticas.
Esta relación sociocultural está históricamente constatada, en lo
que se refiere a la capacidad de los fenómenos musicales de vehicular o representar movimientos sociales relevantes –culturas políticas–, pero también en la historiografía de las muchas normativas
que todo tipo de instituciones han desarrollado como consecuencia en torno a la música –políticas culturales–. Los artículos aquí
contenidos muestran varios ejemplos de cómo se han expresado
popularmente ideas políticas a través de la música, y también de
algunas regulaciones institucionales suscitadas con el objeto de
controlar estas expresiones.
PALABRAS CLAVE: Música; política; políticas culturales.
“La música era un atributo de poder político y religioso que significaba el orden, pero que también
anunciaba la subversión [...] no es inocente [...] dibuja a grandes rasgos la sociedad en construcción [...]
instrumento de diferenciación, se ha convertido en lugar de repetición. [...]
Da así a entender lo esencial de las grandes contradicciones de las sociedades desarrolladas”
(Attali, 1977, 13).
INTRODUCCIÓN. LA
POLÍTICA EN LA MÚSICA Y LA MÚSICA
EN LA POLÍTICA
Sabemos que el control del ruido, y su ordenación regulada
en función de diversos criterios sonoros y culturales (músicas), han sido históricamente patrimonio del poder, de
las instituciones que detentaban algún tipo de autoridad
en función de su representación y relevancia social (Attali
1977/1995). La música ha sido instrumento de poder y de
subversión, vicaria cómplice del ensalzamiento real, noble
o señorial, pero también símbolo de la libertad asociada
a las expresiones emocionales. Porque lo que entendemos
por música –cada cual en su cultura–, por tener tan desarrolladas sus dimensiones emotivas, nunca deja de estar
teñida de apreciaciones personales y, por lo que tiene
de fenómeno social, tampoco puede evitar ser abanderada como representación interesada, grupal o individual y,
como consecuencia, desarrollar dimensiones políticas.
La imagen que ilustra este número de Arbor está tomada
de uno de los instrumentos conservados en el Kunsthistorisches Museum de Viena, Austria. Se trata de una “lira de
braccio” construida por Giovanni d’Andrea, cuyo reverso,
dice la leyenda, representa la cara de Leonardo da Vinci. Si
esto es cierto, el dato no es irrelevante, ya que es conocido
el interés de da Vinci por los instrumentos musicales y la
“geometría del sonido” en general. A lo largo de su larga
y fructífera vida, diseñó y construyó multitud de experi-
Nº
751
INTRODUCCIÓN. SOBRE LA MÚSICA EN LA POLÍTICA Y LA POLÍTICA EN LA MÚSICA
mentos sonoros, y desarrolló algunas de las teorías que
luego fundamentarían la construcción de instrumentos en
los siglos venideros. Pero lo más relevante de su relación
con la música, es que fue el medio utilizado para lograr
mecenazgos para sus experimentos científicos. Como relata el historiador Paolo Giovio (1483-1552) unos años
después de su muerte:
“Fue de un gran ingenio, afable, elegante y noble, de rostro
agraciadísimo; y como fuera maravilloso inventor y árbitro
de toda la elegancia y refinamientos, sobre todo en las artes teatrales, y cantara con destreza con la lira, complació
asombrosamente a los príncipes durante toda su vida” (cit.
en Pérez de Guzmán, 2005, 31).
Como se verá en las páginas siguientes, esta relación entre
las capacidades de sugestión de la música y el control del
poder también ha sido constante a lo largo de los siglos, y
ha moldeado muchas de las opiniones que tenemos sobre
qué es musicalmente pertinente en función del contexto
de cada evento musical y de los objetivos a conseguir
con él.
El poder de sugestión de la música está también constatado históricamente. En palabras del filósofo de Bagdad
Abu Suliman al-Darani (s. IX), para los sufíes islámicos: “La
música y el canto son medios de evocar lo que verdaderamente está en el corazón de cada uno; bajo su influencia el
corazón revela todo su contenido”. Dicho de otra manera, la
naturaleza de la influencia de la música sobre los hombres
depende de las intenciones del que escucha y del propósito
con que la música es utilizada (Shiloah 1995: 43). Estos
propósitos de utilización fueron codificados por Abu Hamid
al-Ghazzali (1058-1111) en su libro El renacimiento de las
ciencias religiosas:
“Music may be used:
1. To encourage pilgrimage, but only for those for whom
pilgrimage is permissible;
2. To incite to battle;
3. To inspire courage on the day of battle;
4. To evoke lamentation and sorrow –the latter being of
two kinds: blameworthy and praiseworthy;
5. To arouse joy;
6. To elicit love and longing, in circumstances that permit
singing and playing instruments; or
7. To evoke love of God.
812
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Music is prohibited:
1. When produced by women under certain conditions;
2. If the instruments used are expressly prohibited;
3. When the song’s contents are not compatible with the
spirit and precepts of religion;
4. When the listener is ruled by lust;
5. If one listens to music for its own sake”
(MacDonald, 1901, 219-244; cit. en Shiloah,
1995, 43-44)
No es complejo relacionar estas enseñanzas con la aversión explícita que la música popular de raíz anglosajona
despierta en muchos lugares de influencia islámica. Ni es
difícil entrever las muchas maneras en las que la gente
educada bajo estas enseñanzas evita estas prohibiciones,
o las adapta a sus propias rutinas, sin dejar de expresarse musicalmente. No en vano las músicas del mundo
–también conocidas como World Music– fueron algunas
de las primeras manifestaciones culturales que cruzaron
fronteras, síntoma y expresión de lo que más tarde sería
conocido como globalización.
De nuevo el sonido ordenado se constituye en regla y en
transgresión de la misma, representación privilegiada de
las políticas tal como se manifiesta en nuestras sociedades
contemporáneas.
En situaciones sociales significantes, además, la producción de expresiones musicales de base popular se intensifica. Desde las coplillas satíricas de romerías y carnavales
que aparecen cada año recordando los momentos políticos
y mediáticos más celebrados, hasta la canción protesta
que marcó una época como símbolo contra la represión.
Desde La Marseillaise (1795)1 hasta “La muralla” de Quilapayún (1969)2. La cultura expresiva adquiere una mayor
relevancia social en estos momentos de intensificación y
es entonces cuando sus manifestaciones más espontáneas
y populares –caso de la música– se cargan aún más de
contenidos políticos, y los significados que portan se amplifican para llegar a más gente.
El monográfico que aquí se presenta aparece de la necesidad
creciente de comprender cómo los fenómenos musicales
han interactuado históricamente con diversas situaciones
políticas. Esta relación sociocultural está sobradamente
constatada, tanto en lo que se refiere a la capacidad de
los fenómenos musicales de vehicular o representar modoi: 10.3989/arbor.2011.751n5015
La música nunca ha sido un lenguaje universal. De hecho,
ha demostrado ser a lo largo de cientos de años, con
infinidad de evidencias sonoras, iconográficas y documentales, una de las formas más particulares y específicas de
expresar las emociones, necesidades y deseos de los seres
humanos. También ha sido una de las primeras áreas donde
las regulaciones referentes al comportamiento humano se
desarrollaron. La música ha sido sujeta a normas en todas
las religiones y sistemas políticos conocidos, pero también
ha sido directamente perseguida o impuesta por los regímenes más autoritarios (cualquier dictadura que podamos
recordar ha hecho ambas cosas con diferentes géneros
musicales), instrumentalizada (especialmente desde las
instituciones), o “descubierta” como una fuente inagotable
de potencial provecho económico desde la industria (como
es el caso de la música popular durante el siglo XX).
Muchos de los mensajes políticos que han quedado en el
imaginario español en los últimos años tienen la música
como telón de fondo, como el instrumento político más
efectivo a la hora de hace cuajar las ideas. Es el caso de
los “5.000 gaiteiros de Fraga” en Santiago de Compostela,
cuyo impacto sonoro fue sin duda magistral para todos los
oyentes, voluntarios o no3, o la Feria de Abril de Cataluña
en los primeros años del siglo XXI, cuya influencia política
fue creciendo hasta la llegada del PSC al poder en la Generalitat catalana en 20034.
A pesar de la especificidad cultural reseñada, la que hace
única a cada cultura musical, el manejo del sonido ha
estado asociado mayoritariamente en nuestro imaginario
popular a un sentimiento artístico o estético, quizás por
influencia del Romanticismo –recordemos que no fue hasta Beethoven (1770-1827) que los músicos profesionales
comenzaron a ser autónomos y en relativo control de sus
creaciones–. Con el tiempo, esta visión romántica se ha
sustituido por una cotidianidad sonora que nos proporcionan tanto el ocio elegido (la asistencia a, o audición
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consciente de, eventos musicales), como los lugares de
paso que tan a menudo frecuentamos (grandes superficies,
estaciones, transporte público, cadenas de comida rápida...
que nos ofrecen “música enlatada” continuamente5), o los
medios de comunicación (TV, radio, Internet). En esta cotidianidad lo más complicado es sustraerse de la música
continua que acompaña nuestros pasos a través de los “no
lugares”6 (Augé, 1996); esa banda sonora nos inscribe en
ellos, aunque sigamos estando de paso y sigamos sin dejar
recuerdo allí. También los registra a ellos en nuestra memoria, haciendo que con el tiempo una falsa familiaridad
sonora nos acompañe por los más insospechados lugares
de paso del mundo, haciendo de ellos también un hogar
para nosotros.
SUSANA ASENSIO LLAMAS
vimientos sociales relevantes –culturas políticas–, como
en la historiografía de las muchas normativas que todo
tipo de instituciones han desarrollado como consecuencia
en torno a la música –políticas culturales–. Los artículos
aquí contenidos muestran varios ejemplos de cómo se
han expresado popularmente ideas políticas a través de la
música, y también de algunas regulaciones institucionales
suscitadas con el objeto de controlar estas expresiones.
Éstas, nuestras actuales miradas, contradicen gran parte
de las aproximaciones a la música que comprobadamente nos han llegado desde la ciencia y el pensamiento.
En éstas han primado la curiosidad por comprender el
fenómeno sonoro primero, y su influencia en el hombre
después. Ejemplo ad hoc es Pitágoras, quien había definido
matemáticamente las relaciones entre las diferentes notas
que componían la escala musical tonal occidental en el
siglo VI a.C.; esa relación fue la base para los avances
de la física del sonido desarrollada hasta la actualidad.
Como consecuencia de su importancia, la música formaría
parte del Quadrivium, o enseñanza de las ciencias, hasta
la Edad Media, junto con la aritmética, la astronomía y la
geometría. Sólo mucho más tarde se la relacionaría con
las “artes”, una vez que los músicos alcanzaran un estatus
social comparable al de pintores y escultores, y por tanto
fueran apoyados con mecenazgos o contratados para los
encargos de representación del poder institucional. Pero
no hemos de engañarnos, Platón también se refirió en
La República con total exactitud al poder potencial de
la música para conducir los espíritus y a la necesidad de
controlarlo desde el poder público para impedir la subversión y la indolencia; de hecho, fue el primer pensador
que se refirió a la posibilidad de que el ruido, o la música,
pudiesen destruir un orden social y reemplazarlo por otro.
Esa preocupación nunca ha abandonado al pensamiento
institucional desde entonces.
De la misma manera que la creación y la ejecución musical
fueron ganando autonomía progresivamente, muchas de
las organizaciones dominantes reconocieron su importancia al contemplarlas en sus agendas y en sus legislaciones.
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INTRODUCCIÓN. SOBRE LA MÚSICA EN LA POLÍTICA Y LA POLÍTICA EN LA MÚSICA
Es el caso de las grandes religiones monoteístas, aquéllas
que aspiran a ser un código de vida para sus fieles. Ya se
ha mencionado una antigua fuente islámica al comienzo
de esta introducción. También en la tradición oral musical
judía de carácter religioso, la interpretación se orienta
fundamentalmente hacia la enseñanza de la religión, la
ética y las leyes. En la Iglesia católica, Pío X y su Código
Jurídico de la Música Sagrada o “Motu Proprio” (1903)
representan el último intento global de regulación de la
música por parte de las autoridades eclesiásticas. Este
documento fue el primero con validez normativa –como si
hubiese sido legislado por autoridades políticas– que trató
de implantar en todas las diócesis católicas una reforma
de la música sacra con el objetivo de dignificarla en los
cultos religiosos, sustrayéndola de la influencia de otros
géneros profanos y teatrales, y reforzando la presencia
del canto gregoriano en la liturgia. En lugares como España, además, esta normativa se superpuso al resto de las
legislaciones sobre música proclamadas desde diferentes
gobiernos, la mayor parte afines a las autoridades religiosas católicas.
Así, llega el momento en que la frontera entre los elementos netamente políticos de la música y la cultura, y
aquéllos que, sin serlo propiamente, tienen dimensiones
políticas destacadas, se hace cada vez más difusa. De
hecho, ninguno de estos temas sería considerado como
parte del ámbito de “música y políticas” si no fuera por
las evidentes dimensiones e intereses políticos desarrollados en las instituciones que representan o regulan intereses musicales, y por las más que obvias dimensiones
musicales de algunos movimientos con trascendencia
política7.
De este modo, la música se ha consolidado como fenómeno cultural significativo a lo largo de la historia por
su capacidad de permear, dirigir o representar realidades
relevantes para grupos o comunidades, y no sólo para
individuos aislados. Los “usos políticos” de la música
abarcan, pues, desde la apropiación, el rechazo y la exclusión, hasta la difusión, apoyo o uso institucionalizados.
Por ello se ha demostrado primordial para comprender
las implicaciones políticas de la música contemplar aquellos aspectos que la vinculan con diferentes nociones de
identidad –desde el nacionalismo al separatismo, desde la
resistencia a la imposición cultural; desde la adscripción
a determinados grupos o “tribus” urbanas representadas
814
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por su música, hasta el rechazo a géneros musicales concretos que representan realidades culturales que también
censuramos.
La música ha demostrado históricamente ser un fenómeno
cultural profundamente imbricado tanto en las ideas y
actividades humanas, como en sus intervenciones y luchas de poder –bien fueran éstas de carácter religioso,
político, étnico o económico: “La cultura en general [...]
ha sido siempre, de manera congénita, un instrumento de
des-subjetivación política y de control social” (Sánchez
Ferlosio, 2010).
Esta afirmación tampoco es nueva, pero pocas veces se
ha puesto en relación con fenómenos musicales más allá
de los grandes acontecimientos (Mayo del ’68. Festival de
Woodstock de 1969...). Parece que sólo cuando la música
crea brechas identitarias demasiado amplias como para
ser ignoradas, su relevancia es apreciada, casi siempre a
posteriori. De hecho, algunos movimientos populares significantes en las últimas décadas, como las revueltas que
siguieron en Argelia a las elecciones de 1991, tras las
cuales se ilegalizó el FIS8, o la mayor parte de los movimientos de protesta en Latinoamérica y Europa, utilizaron
como bandera sus adscripciones musicales, y la música
se transformó para la gran mayoría en el emblema por
antonomasia de su resistencia.
* * *
En este número se recogen aportaciones que tratan tanto
del primer aspecto mencionado al inicio de esta introducción, las culturas políticas, como del segundo, las
políticas culturales. Y ambas son abordadas tanto en
la historia reciente de España como en el panorama
internacional.
En la primera parte se recogen los estudios que tratan de
música y políticas en España: desde la recepción de algunos géneros literario-musicales de carácter histórico pero
híbrido (culto y tradicional al mismo tiempo, de carácter
oral pero también escrito), hasta los devenires históricos
del himno nacional o los himnos republicanos cantados
durante la Guerra Civil. También se abordan en esta parte
algunas de las circunstancias institucionales y académicas
que condicionaron los inicios de la disciplina musicológica
en España, a través de uno de sus primeros representandoi: 10.3989/arbor.2011.751n5015
EE.UU. y sus correlatos musicales; y finalmente, las nuevas
teorías y prácticas folklóricas que se dan en Chile tras la
superación de la dictadura y que, por su nueva situación,
intentan diferenciarse de las primeras manifestaciones de
carácter reivindicativo.
La segunda parte muestra diversas aproximaciones internacionales a las relaciones entre música y políticas: los
conflictos ideológicos suscitados en Alemania tras la Segunda Guerra Mundial a través de la polémica surgida en
los conciertos berlineses de Menuhin en 1947; la obra de
crítica musical con intencionalidad política de Carpentier
y sus relaciones con el pensamiento y la literatura de
su tiempo; la labor desarrollada a través de la música
en organizaciones no gubernamentales mexicanas para
el rescate de parte de su juventud urbana en riesgo de
exclusión; las definiciones y conceptualizaciones étnicas,
raciales y culturales entre los diversos grupos hispanos de
El tema no se agota en estas páginas, como demuestra el
creciente interés por abordar desde los estudios culturales
temas literarios, musicales, arquitectónicos o científicos,
en relación con las circunstancias sociopolíticas que los
ven crecer9. Pero su relativa falta de presencia en la literatura académica, no deja de extrañar en medio del auge
de los estudios culturales a nivel internacional. Con el presente monográfico se espera no sólo paliar, parcialmente,
esa carencia, sino despertar el interés de los investigadores
y estudiosos, procedentes de la musicología y de otras
disciplinas, por un tema de mayor actualidad cada día: la
relación entre música y políticas.
NOTAS
Recibido: 15 de julio de 2011
Aceptado: 1 de septiembre de 2011
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5015
1 “La marsellesa” fue escrita por Rouget de Lisle en 1792 y se convirtió
en el himno nacional francés el 14
de julio de 1795. Canción prohibida
durante el Imperio y la Restauración,
vuelve a ser himno nacional desde
la III República. Durante la Segunda
Guerra Mundial fue proscrito de nuevo al ser considerado el canto de la
resistencia a la ocupación alemana y
al gobierno colaboracionista.
2 La canción “La muralla”, popularizada
por Quilapayún en Chile primero y
luego por otros artistas en el mundo
hispánico, toma sus versos del poema del cubano Nicolás Guillén del
mismo título contenido en su libro
La paloma de vuelo popular de 1958,
que puede encontrarse a su vez en la
compilación de su obra poética (Guillén, 1972).
3 El 9 de diciembre de 1998 Manuel
Fraga Iribarne, que había sido minisARBOR
Vol. 187
SUSANA ASENSIO LLAMAS
tes, el musicólogo represaliado tras la Guerra Civil E. M.
Torner, así como las normativas relativas a la actividad
musical durante los inicios de la dictadura franquista y su
impacto en la organización y recepción de las experiencias
musicales de post-guerra.
tro durante la dictadura franquista,
asumió la presidencia de la Xunta de
Galicia. En ese acto fue acompañado
por cinco mil gaiteros del Tercio de
Voluntarios de Galicia que desfilaron
por las calles empedradas de Santiago de Compostela.
4 La Fira d’abril de Catalunya, que se
celebra cada año en Barcelona o sus
alrededores protagonizó una agria
polémica recién entrado el siglo,
cuando las autoridades del evento
y algunos protagonistas de la feria
–representantes no oficiales de los
emigrantes andaluces en Cataluña– negaron la entrada a autoridades políticas catalanas (vid. Cabrera,
2005, 63-67). Las polémicas del PSC,
Partit Socialista Català, y otros partidos catalanes, con los responsables
de la Federación de Entidades Culturales Andaluzas en Cataluña (FECAC), organizadora del evento, han
sido ampliamente documentadas por
la prensa de los primeros años de este
siglo. La organización de la feria, la
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Nº
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INTRODUCCIÓN. SOBRE LA MÚSICA EN LA POLÍTICA Y LA POLÍTICA EN LA MÚSICA
816
representación política en ella, así
como sus implicaciones socio-políticas y económicas, siguen siendo objeto de controversia aún en la última
edición de 2011.
5 Los términos más conocidos para designar estas músicas están en inglés:
muzak, pipe music, background music
o elevator music. El término muzak
está tomado de la compañía americana Muzak Holdings LLC, encargada
de producir y programar música para
lugares públicos en EE.UU. desde los
años 1930s.
6 Los no-lugares fue el término que
Augé acuñó para aquellos lugares
de paso que nos vemos obligados a
frecuentar pero que no tienen significados culturales para nosotros. Sería
el caso de los aeropuertos, estaciones
de trenes y autobuses, y lugares de
paso en general.
7 Mientras se hacen las correcciones
finales de esta Introducción, el centro
de Madrid es tomado por miles de
fieles seguidores de la secta llamada
“Camino Neocatecumenal”, liderada
por el ultraconservador Kiko Argüello,
inmediatamente después de la visita de Benedicto XVI. Es el día 22 de
ARBOR Vol. 187
agosto de 2011 y los cantos de los
seguidores en las calles de la capital
son continuos durante todo el día. La
secta es conocida por los cantos de
su líder Kiko, quien pone música a los
textos de las Escrituras y los convierte en éxitos populares. Su influencia
política es cada vez mayor en función
de su creciente relevancia entre los
poderes religiosos católicos.
8 El Frente Islámico de Salvación (Front
Islamique de Salut, FIS) fue fundado
en febrero de 1989 en Argelia. En
las elecciones municipales de 1990
obtuvo una gran mayoría y al año
siguiente, en 1991, su popularidad suscitó un autogolpe de estado
después de la primera vuelta y fue
ilegalizado. Durante los años 1990s,
Argelia perdió a muchos de sus artistas y productores de música rai, que
fueron perseguidos por los islamistas
más radicales; el más famoso de los
cantantes de rai desaparecidos es
Cheb Hasni, asesinado en 1994.
9 Un buen ejemplo en el caso de la
música puede ser la revista Music &
Politics, aparecida en 2007, que se
edita online desde la Universidad de
Santa Bárbara en California.
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doi: 10.3989/arbor.2011.751n5001
LA EVANESCENCIA DEL PUEBLO
Y LOS USOS DEL ROMANCERO
COMO FACTOR DE IDENTIDAD
POLÍTICA
THE EVANESCENCE OF PEOPLE,
AND THE USES OF THE BALLAD
TRADITION AS A FEATURE OF
POLITICAL IDENTITY
Luis Díaz Viana
Instituto de Lengua, Literatura y Antropología (ILLA)
Centro de Ciencias Humanas y Sociales (CCHS)
Consejo Superior de Investigaciones Científicas. CSIC
[email protected]
ABSTRACT: The compilation and study of the ballad tradition in
general and the romancero in particular, have constituted, since they
began to wake up the interest of the romantic folklorists, a specially
propitious field to be used like factor of reconstruction of political
identities. The fact that music and text they are in all ballad traditions united and combined fosters that potentiality. What this work
discusses is why in the case of romancero the dominant tendency in
research has been characterized until present times by the approach
on a national or Hispanic scale, getting to even advise against the
practice of the regional or provincial collections. And what methodological changes have been carried out by this position, which cannot
be separated, on the other hand, from a theoretical concept of folk
as national folk and which determines, in parallel, the evanescence
and liquation of located and particular people, those who not only
transmit, but also create culture, the true folk.
KEY WORDS: Ballad; music and literature; popular culture; folklore;
anthropology; identity; politics.
Samuel G. Armistead, autor prestigioso y probablemente la
mayor autoridad viva en materia romancística, ha insistido
en alguna publicación reciente en ese interés añadido que
para él tendrían, por el “conservadurismo característico”
de los materiales encontrados, las compilaciones sobre
las “áreas laterales más arcaizantes” de la romancística
tradicional, pues aparecen –con frecuencia– en ellas verdaderas reliquias del más antiguo venero; a propósito de
tales descubrimientos, escribe el propio Armistead que “el
romance, de por sí solo, reivindica, sin lugar a la menor
duda, el alto valor de una tradición oral capaz de mantener
intacta su historicidad a lo largo de cinco largos siglos de
tradición oral indocumentada” (Armistead, 2009, 11). Y
saluda el mismo investigador, con entusiasmo, el “valor
incalculable” que –en este sentido– las nuevas obras de
RESUMEN: La recopilación y el estudio de la balada en general, y
del romancero en particular, ha constituido, desde que se empieza a
despertar el interés de los folkloristas románticos, un campo especialmente propicio para ser utilizado como factor de reconstrucción
de identidades políticas. El hecho de que música y texto estén en
toda baladística inseparablemente unidos favorece esa potencialidad. Lo que este trabajo se plantea es por qué en el caso del romancero la tendencia dominante en su estudio se ha caracterizado hasta
el presente por un enfoque a escala nacional o hispánico, llegando
a desaconsejarse incluso la práctica de las colecciones regionales o
provinciales. Y qué condicionamientos metodológicos ha acarreado
esta postura, a la que no se puede desligar –de otro lado– de una
determinada concepción teórica de pueblo, como pueblo-nación, la
cual viene a determinar –paralelamente– la evanescencia y licuación
de una gente o pueblo más localizados y concretos: quienes no sólo
transmiten, sino también crean la cultura, el verdadero folk.
PALABRAS CLAVE: Romancero; literatura y música; cultura popular; folklore; antropología; identidad; política.
recopilación sobre regiones o provincias no bien conocidas
en lo romancístico podrían llegar a adquirir con el tiempo
(Armistead, 2009, 13).
Pero, precisamente a tenor de una declaración como ésta
y de otras que parecerían ir en dirección contraria, quizá
convenga matizar algunas de las apreciaciones que suelen
hacerse sobre la pertinencia o no de las recopilaciones
efectuadas desde una perspectiva regional o incluso regionalista. Como Menéndez Pidal ya decía (y, desde luego, no
le faltaba razón) en una carta de respuesta a José María
de Cossío, “la región no es una unidad folklórica” (cf. Fraile
Gil, 2009, 80); claro que cabría añadir que no lo es ni más
ni menos que la provincia o la nación. Las “unidades” que
–con mayor motivo– podrían relacionarse con lo que en
Nº
751
LA EVANESCENCIA DEL PUEBLO Y LOS USOS DEL ROMANCERO COMO FACTOR DE IDENTIDAD POLÍTICA
Antropología se denominó, hace ya tiempo, “áreas culturales” serían, en los casos y contextos a los que estamos
aludiendo, las comarcas o zonas de donde proceden muchas de las versiones que han nutrido, durante años, los
romanceros provinciales y regionales. Es decir, un conjunto
o ecosistema geográfico, económico y cultural, que –más
allá de la mera correlación entre áreas ecológicas y rasgos
culturales– explicaría históricamente por qué se producen
las diferencias que conocemos entre los grupos humanos
de unas zonas y otras. Pues, como estableciera Daryl Forde,
“empíricamente el mundo puede ser dividido en un cierto
número de áreas culturales, en las cuales ciertas técnicas,
economías y formas sociales dominan la actividad humana”, pero aunque las condiciones medioambientales operen
como un factor limitador nunca llegarán a ser totalmente
determinantes de las posibles combinaciones de la variabilidad cultural (Forde, 1966, 486).
¿Qué “unidades folklóricas” resultarían entonces válidas?,
¿las marcadas por la difusión de los tipos de versiones de
un romance o un cuento? ¿No será más bien que esos tipos
de versión responden a la diversidad de áreas culturales
de que proceden y en las cuales se siguen difundiendo?
Porque, si bien se ha dicho y reconocido –por los mismos
que luego abogarían a favor de lo opuesto– que las colecciones regionales e incluso provinciales ofrecen algunas
“evidentes ventajas prácticas” para la recopilación y estudio de romances (Cid, 1997, III), no es menos verdad que la
actividad de estas recolectas, casi siempre llevadas a cabo
por folkloristas y eruditos locales, a menudo ha sido mirada
con desconfianza, si no con verdadero rechazo, por parte
de quienes, pretendiendo trabajar a una escala nacional e
incluso supra-nacional (aunque hispánica), se consideraban
a sí mismos los únicos “profesionales” o expertos capacitados para desarrollar esa labor. Y, sin embargo, la utilidad de
estas recopilaciones modestas, realizadas frecuentemente
en áreas que esos otros investigadores muchas veces no
pisaron o tardaron en visitar, no reside sólo en que fueran
efectuadas por recolectores que conocían mejor a la zona
y sus habitantes, o por el efecto de aprecio y valoración
del patrimonio propio que esas búsquedas promovidas por
“nativos” habrían de provocar en sus paisanos.
Además de todo ello, que no deja de ser –en lo fundamental– bastante cierto, hay a menudo una “toma de pulso
etnográfico” (por así llamarlo) de los lugares y sus pobladores que no suele producirse en las mego-encuestas, en los
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grandes catálogos, en las obras pretendidamente enciclopédicas. Por una razón muy simple, porque este etnógrafo
de a pie sí que –siempre– estuvo y se demoró allí, sí llegó a
preguntarse y –por lo tanto– a averiguar (en cierta medida)
de dónde venían los “productos” que estaba recogiendo,
por qué seguían cayendo frutos del tantas veces elogiado
“árbol del romancero” o “de la tradición” y de qué modo
su “alada semilla” se había transformado al saltar de la
Península a América (Menéndez Pidal, 1966, 27).
Ulpiano Leda Ferreras recoge otros pareceres, formulados
desde las antípodas de ese benévolo y acogedor ámbito del
romancero como “casa común”, en que se daba la bienvenida con alborozo a los trabajos provinciales y regionales
aportados por los distintos “trabajadores de campo”. Señala este autor opiniones muy diferentes a las que hemos
venido leyendo hasta ahora, como las de Diego Catálan
desde finales de los ochenta a propósito del “peligro de
una excesiva proliferación de publicaciones” u otras acerca
de que la publicación del material romancístico habría de
ser selectiva y teniendo siempre en el horizonte la “tierra prometida” de la edición del Romancero tradicional
de las lenguas hispánicas, criticándose “el apoyo que las
instituciones provinciales y autonómicas conceden a la
publicación de romances regionales por su ‘cuestionable
utilidad científica’” (Lada Ferreras, 1993, 365).
Dice Ulpiano Lada Ferreras a este respecto que “a las opiniones formuladas por Diego Catalán y Jesús Antonio Cid
relativas a la orientación que deben seguir los estudios
sobre el romancero cabría hacerles algunas matizaciones”
que él puntualiza y resume del siguiente modo (Lada Farreras, 1993, 366):
La realidad se impone siempre por encima de los supuestos
teóricos ideales y con ella hay que contar. Y es la realidad
de los hechos que la vasta obra concebida por Menéndez
Pidal y a la que Catalán y Cid consideran el objetivo final de la colección y publicación de textos romancísticos,
avanza con suma lentitud y dificultad (...) Frente a esta
situación cabe oponer la mayor agilidad y dinamismo que
podrían proporcionar las colecciones regionales, llevadas por
supuesto a cabo con los más estrictos criterios de cientificidad, organizadas sistemáticamente dentro de una perspectiva pan-hispánica y aprovechando a la vez las ayudas
de las instituciones culturales provinciales y autonómicas.
Es posible que por esta vía inductiva y descentralizadora se
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persistencia, oralización y tradicionalidad de esos romances
de ciego tan despreciados, cuya interinfluencia con otras
clases de composiciones romancísticas de procedencia más
antigua también era sistemáticamente negada.
Añadiendo matizaciones a las matizaciones, podría discutirse tanto el concepto de pan-hispánico, que –según
luego iremos viendo– tiene importantes connotaciones,
como el de esos supuestos criterios de “cientificidad” en la
recopilación del Romancero. En lo que se refiere al primer
aspecto, sólo decir por ahora que el concepto de “pan-hispánico” parte de una aproximación nacional a una cultura
para extenderla a todas las otras culturas impregnadas por
aquélla. En suma, planea sobre tal concepción la sombra de
aquellas visiones en que ciertas culturas habrían desempeñado un papel civilizador sobre otras. Es decir, que habría
culturas “de primera” y “de segunda”, grandes y pequeñas
culturas, reminiscencias primitivas y excelsas civilizaciones
que, por el hecho de serlo, tendrían derecho a todo.
Esa distinción no sólo entre clases de balada –pues el
romancero constituye la mayor parte de la baladística
en castellano, pero no toda–, sino por su valor intrínseco, resultando unas dignas de ser recogidas, archivadas y
estudiadas, y otras no, parece estar apuntando hacia algo
más que una neutra y aséptica forma de catalogar. Sobre
todo, si tenemos en cuenta que quienes se yerguen en
mediadores de lo popular suelen acabar constituyéndose
en garantes, autentificadores y, en definitiva, “guardianes
de la tradición”; pues es este guardián el que “decide quién
puede ser o no portador de material ‘autentificable’ y qué
material lo es” o “garantiza que el trasvase de lo oral
a lo escrito se hace de la forma adecuada” (Díaz Viana,
1999, 79). Por lo que unos criterios que se nos presentan
como “científicos”, pero que –sobre todo– lo que hacen
es contribuir a la imposición de un canon “estético” (y, en
consecuencia, subjetivo) terminan afectando directamente
a la realidad: “Los colectores de cantos populares no nos
cuentan cómo es lo que existe o cómo ellos lo ven, sino que
en su práctica selectiva de rescatar lo que juzgan valioso
–dentro del conjunto de una cultura– deciden lo que ‘es’,
qué existe y qué no. Los recopiladores ‘autorizan’ lo que
debe existir” (Díaz Viana, 1999, 80).
O ¿por qué si no llamar pan-hispánicos a los vestigios de
un género baladístico como el romancero en los lugares
del mundo donde hubo presencia de la nación española?
Por otro lado, el segundo aspecto –relativo a la “cientificidad”– podría llevarnos muy lejos del asunto que constituye
el principal objeto de este trabajo; únicamente apuntar
que si el “estatus científico” de las recopilaciones lo dicta
qué se recoge más que el “cómo”, habría que aclarar antes
por qué nada más fue “científico” recoger durante mucho
tiempo un determinado tipo de romances (los tenidos por
“tradicionales”) y no toda balada en español, desaprovechándose así la posibilidad de haber recopilado muchas
más versiones orales del romancero denominado “vulgar”.
Y ya que menciono este término, cómo no reflexionar sobre esa gradación de excelencias romancísticas, desde el
romance tradicional y viejo –situado habitualmente en lo
más alto de la escala compositiva dentro de los estudios
sobre romancero– al romance de ciego, vulgar y contemporáneo (relegado, por el contrario, al lugar más bajo y
desdeñable). Este enfoque no sólo dificultaría durante bastante tiempo una cabal visión de conjunto de la baladística
y la tradición oral españolas (o, si se prefiere, hispanas),
sino que también condicionaría el carácter de los materiales recopilados hasta el punto –en algunos casos– de
desfigurar la realidad de las expresiones culturales que se
pretendía documentar. Por ejemplo, en lo que respecta a la
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LUIS DÍAZ VIANA
genere la publicación de colecciones rigurosas avanzando
decididamente en el conocimiento del Romancero en lugar
de fomentar la acumulación de datos en archivos de más que
dudosa operatividad (Lada Ferreras, 1993, 366).
Hay, sin duda, una idea –y una ideología– sobre el pueblo
y la nación (o el pueblo-nación) detrás de estas clasificaciones y pretensiones de “cientificidad”. Y esa noción resulta fácilmente identificable con las visiones de un pueblo
eterno, sujeto de la historia y que conservaría las esencias
de la nación, un pueblo ya vislumbrado por Herder –y
consagrado en general por el Romanticismo– que tendría
en cada caso “un carácter único, que se manifestaba en
todas sus costumbres e instituciones, sus obras de arte y
literatura, y que era intrínsecamente valioso por sí mismo”
(Shenk, 1983, 41). A ello volveremos luego, pero lo que nos
interesa ahora confirmar es la extraordinaria coherencia
que –por paradójico que pueda parecer– esa concepción
de pueblo tiene con la estrategia “anti-regionalista” (por
así llamarla) en el caso que nos ocupa.
Aunque a veces la búsqueda del originario “pueblo” al que
se pertenece produce la multiplicación del virus románARBOR
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tico de los nacionalismos hasta el infinito, y ese impulso
favorece regionalismos y localismos de todo tipo, lo cierto
es que el escamoteo, evaporación o incluso licuación del
“pueblo” en la escala que queramos elegir ofrece bastantes
ventajas a la manipulación política. Quiere decirse que el
pueblo concreto, ya sea la población de un villorrio o los
habitantes contantes y sonantes de una comarca, provincia o región, pueden llegar a resultar incómodos y hasta
fastidiosos si lo que se pretende instituir es un constructo
abstracto de pueblo, nacional e incluso supra-nacional
(o sea, “pan-hispánico”); que lo será, entre otras cosas,
porque se supone que todo ese pueblo diseminado por el
mundo –y a menudo hispánico a su pesar– sabe y canta los
mismos antiquísimos poemas, el viejo romancero.
Ideológicamente hablando, pero no es éste el lugar ni el
momento para dilucidarlo, el rescate y estudio del romancero se nos presenta, desde este punto de vista, tanto o
más que en cuanto a proyecto filológico y científico como
un verdadero proyecto nacional, a caballo entre el rescoldo del tradicionalismo español menos montaraz y el aún
tonificante regeneracionismo. No es diferente en ello de
la mayoría de las corrientes de folklorismo romántico que,
en distintos países europeos, propugnaron la recuperación
como “monumentos patrimoniales” de la antigua poesía
popular.
La oposición de quienes habían declarado promover el
salvamento y conservación del legado romancístico a que
proliferen recopilaciones regionales y provinciales resulta
–de entrada– bastante contradictoria; y no sólo podría
interpretarse como un cierto afán o estrategia de monopolización del romancero, sino que –además– plantea una
cuestión de mayor calado: a quién o quiénes “pertenece”
esa herencia cultural de indudable valor y cuál sería la
manera más adecuada de (como suele decirse hoy en día)
“gestionarla” patrimonialmente. Es decir, pensando en que
favorezca o sirva de algún modo –como tesoro patrimonial
que es– a quienes han tenido el mérito de conservarlo y
transmitirlo. Y éste es un asunto que, por supuesto, no
afecta sólo al romancero, sino a todo patrimonio cultural
–sea tangible o intangible–. Piénsese, por poner un ejemplo
bien conocido de todos, en aquellas políticas –ya en parte
superadas– que propugnaban, para la mejor conservación,
estudio y difusión de los hallazgos arqueológicos su traslado a los museos arqueológicos nacionales bajo la vigilancia
y control de los especialistas correspondientes. Desde hace
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ya tiempo, viene prefiriéndose dentro de ese campo favorecer la observación in situ de los respectivos yacimientos
y la exhibición en salas o museos cercanos de las piezas
más emblemáticas –siempre que sea técnicamente posible
garantizar su integridad y óptimo estado de conservación–.
Así se cree –y parece bastante plausible tal criterio– que se
“devuelve” de algún modo a la localidad de donde procede
ese patrimonio, lo que se habría obtenido previamente de
ella, pues se revitalizaría la zona mediante la atracción sobre su singularidad cultural, consiguiéndose de este modo
el inmediato aumento de número de visitantes que los
restos arqueológicos suelen comportar.
Con el tiempo, la opinión que ha ido ganando terreno en los
distintos temas relacionados con la política cultural –tanto
material como inmaterial– al respecto es que, justamente,
la gestión local y descentralizada de los diversos patrimonios es más dinámica y sostenible que las que antaño
solían proponerse. Ulpiano Lada resume –como ya hemos
visto– en “agilidad y dinamismo” (Lada Ferreras, 1995, 366)
las bondades que ofrecerían las colecciones regionales de
romances frente a otras soluciones y el propio Cid reconocía, entre las ventajas de las mismas, el hecho de que
–en esa manera– “los lectores tienen motivos adicionales
para valorar la obra como algo más ‘propio’ y enraizado
en su ámbito histórico y su hábitat cultural” (Cid, 1997, 3).
Y es que, por volver al símil arqueológico, y a pesar de lo
paradójico que pueda parecer, adquiere generalmente más
repercusión, visibilidad, funcionalidad y sentido un mosaico romano conservado en el lugar donde fue encontrado
que extraído de su contexto y llevado a una gran sala de
un museo nacional donde quedará anegado y semioculto
entre una decena de mosaicos parecidos.
Pues, volviendo al romancero y a esa supuesta incompatibilidad entre un coleccionismo regional y otro nacional
e incluso pan-hispánico, ¿por qué ha de aceptarse que
la de nación es mejor escala que otras? Tratándose de
etnografías –y al fin y al cabo es del trabajo de campo
etnográfico de lo que estamos hablando– esa suposición
resulta más que discutible. Y, sobre todo, ¿por qué sería
más “científico” trabajar en un plano nacional que en otro
de menor tamaño? ¿Por qué el estatus de cientificidad
estaría a salvo de toda sospecha si el enfoque de recopilación y edición de romances se plantea desde la escala
de nación y ha de ser cuestionado a priori si se manejan
otras escalas o modelos?
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Porque si lo que se busca es “poner en valor” –como actualmente se dice– el patrimonio cultural de un territorio
nada mejor que contar con recopiladores avezados, con
etnógrafos ya curtidos en la labor de campo, que sepan
llegar al saber de las gentes desde su conocimiento del
contexto en que ese aparente “milagro” de la creación
y transmisión populares se produce. Gracias a toda la
información que estos compiladores proporcionarán, se
podrá documentar con mayor detalle cómo algunos romances han pervivido por una funcionalidad adquirida
con el tiempo, que los convirtió en parte o elemento
insoslayable de determinadas tradiciones y rituales, como
es el caso de los que se siguieron cantando con fines
petitorios en Aguinaldos y Marzas o –a modo de música
ancestral– en esos grandes bailes identitarios que son
las danzas romancísticas. El recopilador, si es etnógrafo
o antropólogo tenaz y no encuestador apresurado por un
medio rural que –a menudo– desconoce casi por completo, no sólo contextualizará la pervivencia ritualizada del
romancero; también describirá –a través de las manifestaciones de sus informantes– cómo se han transmitido
intergeneracionalmente estos cantos: de padres a hijos y,
en algunos casos, de abuelos a nietos. O, simplemente, de
viejos a jóvenes, y –frecuentemente– de viejas a mozas,
cuando unas y otras coincidían en tareas como las de
coser o cuidar las vacas.
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La cuestión de fondo reside en qué es lo que nos parece
realmente importante: ¿Acumular cientos y cientos de versiones de un tema, convenientemente descontextualizadas
para que su comparación sea más fácil, o averiguar todo lo
que esté a nuestro alcance sobre cómo se ha producido y
produce el proceso de creación y transmisión de un género
tan destacado dentro de la literatura popular como es el
del romancero? Pues podría decirse, aquí también, que
una y otra cosa no son ni deberían ser necesariamente
incompatibles –lo que es cierto–, pero en la práctica la
teoría y método utilizados para conseguir esos propósitos
han llegado a ser lo suficientemente distintos como para
que, desde la primera de estas perspectivas al menos, se
haga muy arduo conjugar la mera acumulación de textos
parecidos y comparables con la indagación sobre la creatividad colectiva que los hace posibles.
LUIS DÍAZ VIANA
Se ha quedado –también– algo anticuada esa retórica que
en tiempos se utilizó para enfatizar que el romancero era
expresión cabal de lo español, de lo hispánico o pan-hispánico, cuando –en realidad– lo que se acostumbra a valorar
ahora es que la pervivencia oral de los romances constituye algo más interesante, una manera de narrar –cantando– unos imaginarios mucho más locales que nacionales.
Y de ahí las variadas soluciones –también éticas– que las
distintas versiones dan a los mismos problemas –o mitologemas– que en los temas romancísticos se plantean.
El factor eufemístico (tan importante en los desenlaces
de los romances) que, hace ya años, Nascimento señaló
oportunamente –sin que por ello tales aspectos llegaran a
ser suficientemente tenidos en cuenta por otros recopiladores y estudiosos después– explicaría, por ejemplo, desde
la diversidad local, que las versiones romancísticas suelan
diferir más en los fragmentos finales que en otros; así en lo
que atañe a la desaparición o transformaciones del pasaje
en que se produce la aceptación del incesto por parte de
Delgadina (Nascimento, 1972, 233-275).
Se tiende inevitablemente a desvirtuar, en la primera forma de trabajar, lo característico de cada versión, lo que
la hace única, no sólo por la incidencia que las creencias
morales de la colectividad puedan tener –por ejemplo– en
el desenlace de los romances que se ocupan del incesto,
sino también por la abstracción a la que se somete a una
realidad mucha más compleja de lo que, al final, parece.
Uno de los aspectos tampoco casualmente desdeñados y
casi desaparecidos de buena parte de la bibliografía de
recopilaciones romancísticas, a lo largo de su ya extensa
historia, es el de la música. Lo que obvia u omite –sin
duda– la importancia crucial que la melodía siempre ha
tenido para la propia transmisión y pervivencia del género,
pero –además– viene a soslayar de nuevo un sinfín de
connotaciones “molestas”: la manera de interpretar, el
acompañamiento musical propio de cada lugar, el modo
de colocar la voz... En suma, deja en el anonimato las
voces, que es como decir las gentes. Pero incluso propicia
la desaparición de todo ese contexto cultural del que
cada música resulta ser al tiempo argamasa, síntesis y
conjunción singular.
Porque las melodías contextualizan y contribuyen a localizar al romancero, a enraizarlo en un lugar determinado.
Curiosamente, las colecciones regionales suelen atender a
esta idiosincrasia musical mucho más que las publicaciones de enfoque nacional o supranacional. El plan de documentar todas o –más bien– la mayor parte de las versiones
del romancero pan-hispánico en su texto y melodías no es
que tenga aún lejos sus horizontes, es que éstos siempre lo
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estarán; ya que pensar que se trata de una obra abarcable
es ver al romancero como un cuerpo que se mantuviera
estático. Pero el romancero, como el pueblo que lo sustenta
y lo difunde, no es un corpus inmóvil: la realidad se mueve.
No es fácil, sino más bien imposible o ilusorio, conseguir
una foto fija y totalizadora del romancero oral. Intentar
comprimir en una sucesión que parece –y lo es– interminable de tomos la descripción absoluta del estado de los
romances populares raya con lo quimérico.
No es nuestro propósito aquí entrar en la discusión sobre
las distintas acepciones que pueden darse –y de hecho se
han dado– del concepto de pueblo, ni menos ocuparnos
de desentrañar las interpretaciones del término “literatura
popular” con el que es habitual referirse al romancero.
El lector podrá encontrar en algunos trabajos anteriores
tanto nuestra posición como un resumen de las diferentes
aproximaciones y usos que se han venido empleando de
vocablos como el de “pueblo” o “lo popular” (Díaz Viana,
1995, 17-21).
Nos interesa, sin embargo, resaltar cómo buena parte de
los estudios sobre los romances han estado condicionados
en su teoría y método por una visión determinada de
pueblo que, en realidad, es más una estrategia para que
éste se evapore o diluya en el concepto de “nación” y de
lo “nacional” que un verdadero interés por conocer sus
expresiones.
Se trata de un auténtico proceso de licuación o transustanciación del pueblo, al que se disuelve como un azucarillo de identidad local en otra nacional o supranacional
a su paso –por ejemplo– a través de los alambiques que
permiten extraer del romancero una síntesis o esencia de
lo español e hispánico. Pero tal licuación es también la
liquidación del pueblo en cuanto folk o conjunto de personas identificable y reconocible. Pues ¿qué se gana y qué se
pierde al cabo con ese sistema de trabajo que extrae versiones y variantes en número indefinido del saber popular
ignorando por completo las circunstancias que explicarían
su pervivencia? Se gana la facilidad de comparación al
convertir performances musicales muy dispares en textos
homogeneizados y comparables: se pierde, como ya se ha
señalado, nada menos que al pueblo, o dicho de manera
menos romántica, la realidad de unas gentes o folks que
se transmiten su saber local. Y la pregunta sustancial,
respecto a todo lo que venimos tratando, es si no resultará
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–entonces– preferible estudiar el conocimiento local también localmente. Además de, por supuesto, reivindicarlo
como objeto antropológico de estudio.
Porque, aunque podamos aceptar que el pueblo finalmente
“somos todos” (Dundes, 1977, 21), habrá que precisar que
unos somos más pueblo que otros. Es cierto, como señalara
Burke, que las élites también participaban de la cultura
popular y la conocían tan bien o mejor que el vulgo en la
Europa moderna (Burke, 1981, 3-22), pero no lo es menos
que había clases populares que no participaban de eso que
todavía algunos siguen llamando “gran” o “alta cultura”, la
de las clases dominantes, la hegemónica.
Las cosas parecen estar cambiando, pero –durante mucho
tiempo– al pueblo en cuanto grupo de gente, al folk, le
caracterizó su enraizamiento en un territorio que conocía
e interpretaba de forma colectiva. Las élites europeas,
sin embargo, por más que apelasen periódicamente a lo
regional o nacional para mejor ejercer su control social y
económico, siempre tendieron al cosmopolitismo y a despegarse de los lugares de que procedían. ¿Por qué algunos
hemos preferido desde antiguo la utilización del término
“popular” para referirnos a una literatura que escapaba a
la supervisión de las élites? Porque lo “popular” obvia el
sentido o significado que se quiera dar a la palabra pueblo
y alude a una creación literaria de participación colectiva
en proceso donde ni la autoría ni la forma escrita son lo
relevante. Más que reivindicar la utilización de un término
como el de literatura popular debería explicarse “por qué
ha llegado a ser considerada únicamente tal (literatura)
–en un ámbito como el occidental– la literatura escrita,
resultando todas las demás expresiones del arte de la palabra que quedaban al margen de ella tan relegadas que
ha sido preciso justificarlas y darles un nombre diferente”
(Díaz Viana, 2007, 30).
Lo tradicional, sin embargo, más allá de describir unas fases
de transmisión cultural mediante consenso colectivo que
–por otra parte– son comunes a otros procesos de difusión
de la cultura en general (pues toda cultura se transmite por
consenso y tradición), ha servido precisamente para que
las élites pudieran llegar a ejercer un control de aquellas
zonas de la cultura que aún no controlaban; sirvió –en
definitiva– a manera de filtro respecto a la escala y tipo
de pueblo o creación popular que resultaban aceptables
o asumibles.
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5001
El pueblo contemplado desde esta perspectiva, además,
sólo interesa en la medida que sirve de reproductor de
una época arcaica o dorada, de un pasado glorioso, pero
no tanto porque cree e innove realmente. De ahí que la
versión herderiana de lo popular sea maniquea y manipuladora, mientras que un pensador como Gramsci, que
también –años después– va a reflexionar sobre lo popular,
verá mucho más allá: una cultura popular que puede ser
conservadora y hasta reaccionaria en ciertos aspectos, pero
que –al tiempo– puede ser innovadora e incluso subversiva
en otros (Gramsci, [1974]1988, 490). El primero centra su
foco en un pueblo que le interesa como “pueblo alemán”
y el segundo busca –en las manifestaciones folklóricas– al
“pueblo a secas”, como clase social con recursos culturales
propios desde los que poder afirmarse.
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5001
De otro lado, y regresando a nuestro tema, es muy comprensible y hasta loable la postura de Menéndez Pidal en
su contexto histórico, pretendiendo extraer y abstraer los
aspectos más positivos de la cultura popular, así como
defender de paso la importancia y bondad de la literatura
española y de lo español en el mundo. Pues su planificación académica habría que enmarcarla en un proyecto
nacional de regeneracionismo algo tardío –y además– muy
ambicioso que va a colocar su particular foco de interés en
aspectos tan vitales en la construcción y proyección de una
identidad nacional como son el lenguaje, la historia y la
literatura popular (épica y épico-lírica). Y según bien señala Portolés, “la epopeya no es un tema poético cualquiera,
desde el Romanticismo se la considera la manifestación
por excelencia del espíritu de un pueblo” y, de ahí, que
Menéndez Pidal “evitara cualquier solución de continuidad
en la pervivencia de esta tradición” (Portolés, 1986, 29).
LUIS DÍAZ VIANA
Porque las gentes identificadas con el pueblo o el vulgo
durante la Edad Media, pero también en el Renacimiento,
eran fundamentalmente aquéllas que no pertenecían a
las clases privilegiadas y se veían supeditadas a ellas. Y
de ahí que lo “vulgar” tuviera y siga teniendo una connotación negativa, a pesar de que los humanistas españoles
identificaran –acertadamente– a lo “vulgar” con el saber
común o de todos y buscaran descubrir en él restos de los
viejos conocimientos y costumbres del mundo antiguo. Hay
ya, entonces, un primer “descubrimiento del pueblo” o de
lo popular que va a favorecer –sin duda– la fundación y
desarrollo de unas literaturas identificadas como nacionales. Con el segundo “descubrimiento”, el del pueblo por
parte de los románticos, la tendencia va a cambiar y se
va a pasar en general de la visión miserabilista del mismo
a su mitificación. Casi todo lo que viene del pueblo será
entonces bueno y digno de admiración e imitación porque
en él se pensaba que residían las bases de la nación, pero
ello –siendo así en términos generales– no estará exento
de algunas importantes salvedades: no todo pueblo vale.
El pueblo idealizado por el primer Romanticismo alemán
será el campesino, mientras que el urbano será identificado
con el vulgo degradado y vocinglero de las ciudades, ese
“populacho” que –según la expresión de Herder– “nunca
canta o versifica, sólo chilla o mutila” (cf. Bendix, 1997,
39-40). Algo que resuena en ciertas apreciaciones pidalianas –y postpidalianas– de un romancero considerado como
“vulgar” y un tipo de cantores populares –el de los ciegos
que vendían romances– al que Juan Menéndez Pidal ya
tildara de “degenerado descendiente por línea directa del
juglar” (Juan Menéndez Pidal, [1885] 1986, X).
Resulta, con todo, un poco sorprendente que el condicionamiento que tales planteamientos han provocado en los
métodos, prácticas y modos de catalogación del romancero
no haya sido apenas revisado a lo largo del último siglo,
ni modificado un plan archivístico de versiones orales que
–por su objetivo prácticamente inabarcable– el tiempo ha
revelado como imposible de realizar. El impulso que Pidal
proporcionó al interés acerca del romancero, sin embargo,
sí que ha valido la pena. Y los logros obtenidos desde entonces disculpan con creces, de otra parte, que el proyecto
se haya continuado sin apenas renovación ni autocrítica
hasta hoy. Lo que no resulta tan defendible es que, desde
esa posición predominante concedida por el prestigio de la
figura de Menéndez Pidal, se lancen anatemas contra otros
modos de recopilar y trabajar, descalificando y poniendo
veto a procederes menos centralizadores pero –seguramente– más actualizados y dinámicos.
Ya que el tratamiento de lo popular no es desligable de lo
político. En realidad, alude indefectiblemente a una cierta
idea de clase, aunque sea lo más confortable manipular el
concepto de modo que las clases desaparezcan en pro de la
nación y lo popular–local o lo popular-concreto se diluyan
en manos de las élites. Así, serán éstas las que manejen
como quieran y en su beneficio esas expresiones que –por
propio desdén o desinterés– habrían llegado a estar fuera del
control de su poder. Resulta tan significativa como encomiable, en este sentido, la póstuma voluntad de Diego Catalán
de que se siga publicando tras su muerte –en un blog– una
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LA EVANESCENCIA DEL PUEBLO Y LOS USOS DEL ROMANCERO COMO FACTOR DE IDENTIDAD POLÍTICA
antología de lo que el rebautizó “Archivo del Romancero de
La Cuesta del Zarzal” (formado por el Archivo Pidal/Goyri
y Archivo Sonoro del Romancero Débora Catalán), para así
“poner en manos de todo el mundo”, en un afán que parece
tener algo de “devolución” al pueblo del que habría salido,
un legado que él mismo consideraba “patrimonio de la humanidad “ ([email protected]).
Dice Glassie que, para quienes estudiamos a la gente o
sus expresiones, “humanity is our issue” (la humanidad es
nuestro tema), pero “the problem of folklore is class” (el
problema del folklore tiene que ver con las clases sociales)
(Glassie, 1982, 575). Y no podemos dejar de estar, en lo
esencial, de acuerdo con él, aunque –como decíamos– la
visión de pueblo-nación tan característica de todos los
nacionalismos haga que ese aspecto desparezca, pues todos los integrantes de una nación –aparentemente– se
convierten en pueblo. Y, de esta manera, el pueblo se
esfuma en la nación y la tensión o lucha de clases también parece evaporarse con ello. Porque, como sigue argumentando Glassie: “Are the inhabitants of all economic
states people?” (¿son los habitantes de todos los estratos
económicos pueblo?). O, más exactamente, “aquellos otros
–muertos, oscuros, pobres– (...) ¿son totalmente humanos?” (Glassie, 1982, 575-576). O, mejor, ¿son tan humanos
o exactamente humanos como nosotros lo somos? Aunque
solemos aceptar humanidad y camaradería en la gente del
pasado, la de otras etnias o la de otras clases, en el fondo
tendemos a mirarlos con recelo, si no con superioridad.
Hay mucho de todo esto, sin duda, en la aproximación que
todavía hoy se practica sobre las manifestaciones de lo
popular. Y es esta cuestión básica la que conviene revisar y
seguramente cambiar para trabajar sobre las creaciones del
pueblo –ya se trate de ritos o literatura– de otra manera.
Pues, como dice también Glassie: “En nuestra cultura la
‘gente primitiva’ (como todavía les llamamos) sirve como
fascinante supervivencia de un estadio anterior de nuestro
desarrollo y los campesinos como aquellos seres en que una
vez se fosilizó nuestro pasado o quienes ilustran la pintoresca degradación de nuestros logros” (Glassie, 1982, 576).
Así que no cabe duda de que nuestra mirada sobre lo popular está inevitablemente condicionada por prejuicios políticos e ideológicos, y que –como en cualquier aproximación
a otras formas de cultura– haya que hacer un esfuerzo de
comprensión y acercamiento, un postrer intento para desprendernos de esa soberbia superioridad con que solemos
mirar a “lo otro”. No basta con recolectar productos de
ese pueblo tan a menudo “miserabilizado” o “mitificado”
(Grignon y Passeron, 1992) y –con frecuencia– las dos
cosas a la vez, como caras complementarias de una misma
moneda grabada por la incomprensión y la ignorancia:
hay que preocuparse por cómo dicho pueblo crea esos
supuestos “frutos” milagrosos que son los romances. Y por
toda la riqueza de saberes que hay detrás de ellos. Admitamos además –por último– que, de pertenecer a alguien,
los conocimientos populares en general y, en este caso,
los relatos romancísticos de que tratamos, pertenecen al
grupo concreto de gentes que aún los mantienen vivos,
más allá de los archivos en donde materialmente hayan
podido acabar recalando. Y admiremos a sus creadores,
gentes que no “iban de artistas” ni pretendieron nunca
serlo, pero que –no obstante– construyeron y conservaron
entre todos uno de los edificios más bellos y singulares de
nuestra literatura.
BIBLIOGRAFÍA
Recibido: 16 de agosto de 2010
Aceptado: 15 de enero de 2011
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doi: 10.3989/arbor.2011.751n5002
HISTORIA DE UN FRACASO:
EL “HIMNO NACIONAL” EN LA
ESPAÑA DEL SIGLO XIX
THE STORY OF A FAILURE:
THE “NATIONAL ANTHEM” IN
NINETEENTH CENTURY SPAIN
María Nagore Ferrer
Universidad Complutense de Madrid
[email protected]
ABSTRACT: Music as a vehicle susceptible of moving and transmitting ideological contents has always played a prominent role in social
struggle. Particularly relevant in this regard is the role of music in the
patriotic or political mobilization of societies and cultures, which
is a form of mass mobilization. “National anthems” achieved great
importance in Europe and America, coinciding with the processes
of revolution and independence, and with the increasing national
consciousness in many territories during the nineteenth century. In
Spain, however, several attempts to establish a national anthem failed. The “royal march” worked de facto as national march, but it did
not have enough social support or the symbolic dimension to constitute a “national anthem”. In the 1830-40’s many voices claimed
that the Himno de Riego was declared national anthem. In the 60’s,
coinciding with the African War, composers as Chueca or Gabalda
wrote national hymns as well; even someone suggested that a cantiga of Alfonso X el Sabio became a hymn. In 1896 there was also an
attempt to transform the march of the Zarzuela Cádiz, of Chueca, in
a national hymn. And still in the early twentieth century many voices
insisted on the need for Spain to have a national anthem. During those years on fashion hymns were very important, and many of them,
from different countries, were published in arrangement for piano.
This article tries to explore this process, analyzing the causes of the
successive failures from the social, political and musical points of
view.
KEY WORDS: National anthems; Spanish National Anthem; Royal
March; National March; Himno de Riego.
RESUMEN: La música, como vehículo susceptible de conmover y
transmitir una carga ideológica, siempre ha desempeñado un destacado papel en las movilizaciones sociales. Especialmente relevante,
en este sentido, es el papel de la música en la movilización patriótica o política de las sociedades y las culturas, que es una forma
de movilización de masas. En el siglo XIX toman mucha fuerza en
Europa y América los “himnos nacionales”, coincidiendo con los
procesos revolucionarios e independentistas y con la creciente conciencia nacional en los distintos territorios. En España, sin embargo,
los diversos intentos de establecer un himno nacional fracasaron.
La “marcha real” funcionó de facto como marcha nacional, pero
no tuvo el respaldo social ni la carga simbólica suficiente como
para constituir un “himno nacional”. En los años 1830-40 muchas
voces pidieron que el Himno de Riego fuera proclamado himno
nacional; en los años 60, coincidiendo con la guerra de África,
compositores como Gabaldá o Chueca escribieron himnos nacionales, incluso se propuso que una cantiga de Alfonso X el Sabio
se convirtiera en himno. En 1896 se intentó convertir en himno
nacional la marcha de la zarzuela Cádiz, de Chueca. Y todavía en
los primeros años del siglo XX hubo muchas voces que insistieron
en la necesidad de que España tuviera un himno nacional: en esos
años tuvo mucha fuerza la “moda” de los himnos, publicándose en arreglos para piano himnos nacionales de distintos países.
En este artículo se explicará este proceso, analizando las causas de
estos fracasos tanto desde el punto de vista político-social como
musical.
PALABRAS CLAVE: Himnos nacionales, Himno nacional español,
Marcha real, Marcha nacional, Himno de Riego.
No es nuestro objetivo en este trabajo llevar a cabo un
análisis del origen y la historia del himno nacional español,
tema que ya ha sido objeto de varios estudios1, sino tratar
de mostrar los vínculos entre música e identidad nacional
en España a través de un símbolo de tanta fuerza como el
“himno nacional”, necesidad creciente en el siglo XIX en
las naciones europeas y americanas.
Siendo el himno un símbolo que pone en juego los sentimientos subjetivos y la emoción individual y colectiva,
contribuye de una manera decisiva a la construcción –o
no– de una identidad nacional. Cuando leemos en las páginas de un periódico de 1836, en plena guerra carlista,
que una orden que prohibía el toque de himnos había
contribuido a desalentar al ejército y había tenido funestas
consecuencias en la marcha de la guerra, o en un periódico
socialista de 1905 que “el Himno de Riego y La Marsellesa
han despertado más inteligencias y hecho palpitar más
corazones que el sinfín de discursos políticos pronunciados
en este país en todas las agitaciones sociales del siglo
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HISTORIA DE UN FRACASO: EL “HIMNO NACIONAL” EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XIX
anterior”2, podríamos pensar que los autores de estos textos atribuyen a la música una influencia exagerada. Sin
embargo, la historia nos ofrece innumerables ejemplos del
poder que ejerce la música asociada a determinadas ideas
y circunstancias: enciende los ánimos, infunde valor, provoca movilizaciones patrióticas o políticas, inculca ideas
o consignas, etc.
Como afirma Esteban Buch, la grandilocuencia que impregna los himnos nacionales “sirve para expresar a veces
cierta oposición e incluso para propagar la revuelta o la
revolución, pero también puede contribuir a garantizar la
legitimidad del poder constituido y la adhesión al orden
establecido bajo la forma de una música de Estado, es decir, una música reconocida como gesto o discurso político,
cuya producción o interpretación tienen lugar por acción
del Estado”3. En el caso español, las dificultades para la
implantación de un auténtico himno nacional en la mayor
parte del siglo XIX pueden verse como un reflejo de la debilidad del estado4, pero seguramente influyeron también
en la debilidad de una conciencia de identidad nacional.
Todavía en 1901, a la vuelta de un siglo convulso, se pedía
desde las páginas de un diario nacional:
Necesitamos un himno. No es nuestra necesidad más apremiante, pero es sin duda una necesidad. Hace falta una
armonía que exalte en los corazones el patriotismo, que
aliente al ciudadano en la labor y al soldado en el combate,
cuyas estrofas resuenen en el taller, en la escuela, en el cuartel, en la plaza pública, que sea para los propios entusiasmos
y en los extraños homenajes, que sirva para el mutuo cambio
de agasajos en las solemnidades internacionales. Un himno
es tan necesario para los pueblos como los colores de la
bandera o los emblemas del escudo. España está afónica.
Necesitamos un himno nacional que venga a ser como la
voz misma de la patria5.
EL HIMNO
DE
RIEGO,
PRIMER
“HIMNO
NACIONAL”
Como es bien conocido, el origen del actual himno nacional de España es la Marcha granadera, uno de los toques
incluidos en las Ordenanzas Generales promulgadas por el
rey Carlos III en 1768. Eran dieciséis los “Toques que han
de observar los tambores y pífanos” establecidos en las
ordenanzas, entre ellos la Marcha y la Marcha granadera.
828
Estos toques se detallaron en 1769 en el libro Toques de
guerra que deberán observar uniformemente los pífanos,
clarinetes y tambores de S.M. concertados por Dn. Manuel
de Espinosa, músico de la Capilla Real, que incluye dos marchas: la Marcha de Fusileros y la Marcha de Granaderos.
Las funciones de estas marchas eran las siguientes: rendir
honores militares al Santísimo Sacramento, al Rey y a otras
personas reales, a los capitanes generales del ejército o de
las provincias en ausencia del Rey y al General del ejército
en campaña (función para la que se designó poco tiempo
después a la Marcha granadera); acompañar la marcha de
la tropa con la formalidad correspondiente; y saludar a las
banderas. Estas ordenanzas siguieron vigentes en los reinados de Fernando VII y de Isabel II, por lo tanto la Marcha
Granadera continuó ejerciendo la función de marcha de
honor. Desde 1840 aproximadamente se empezó a utilizar
la expresión “Marcha real” para referirse a ella, denominación que se generalizó a partir del ascenso al trono de
Isabel II, tras el período de la Regencia, en 1843.
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Inicio de la Marcha de Granaderos tal como aparece en el libro Toques
de guerra..., Madrid, 1769, p. 9.
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Es interesante constatar que la expresión “himno nacional”, muy poco utilizada en España en el siglo XIX, aparece
por primera vez en 1820 y aplicada al Himno de Riego8.
Durante los años de la Guerra de la Independencia habían
proliferado los himnos patrióticos, que florecen nuevamente ese año tras el éxito del pronunciamiento del general
Riego en Las Cabezas de San Juan y la reinstauración de la
Constitución de 1812. Entre estos himnos o cantos patrióticos se impuso enseguida el dedicado al propio artífice del
cambio, el “himno del inmortal Riego”, cantado en calles,
plazas y teatros acompañado por vivas a la Nación, a la
Constitución y al Rey Constitucional:
por ella / vencer o morir”, que rememoran las heroicas
hazañas bélicas del pueblo contra el invasor francés y, por
extensión, contra los enemigos de la libertad: “Volemos,
que el libre / por siempre ha sabido / al siervo rendido / la
frente humillar”. Las dos ideas principales del texto, Patria y
libertad, se asocian en las manifestaciones populares y festivas con la de Constitución, como refleja la cita anterior y
como se pone de manifiesto en las funciones organizadas
en los teatros de Madrid en abril y mayo de 1820:
Mañana en este teatro [del Príncipe] se ejecutará la comedia
original en 2 actos del célebre Martínez de la Rosa, titulada ¡Lo que puede un empleo! y el fin de fiesta la Palabra
Constitución, adornada de bailes, canciones patrióticas, y
del Himno del inmortal D. Rafael del Riego, música nueva,
compuesta por D. Esteban Moreno, maestro de este arte en
el referido teatro, y que cantarán las señoras (sic) Benita
Moreno, Dionisio López y demás individuos de que se compone la compañía.
En el de la Cruz, a las 71/2 de la noche, se ejecutará la comedia
en 5 actos titulada la Fuerza de las Leyes, cuyo argumento
manifiesta la severidad con que deben sostenerse por los
que obtienen el grave encargo de aplicarlas; concluida se
cantará el Himno Nacional con coplas nuevas; se bailarán
manchegas a cuatro, y se dará fin con el gracioso sainete
el Alcalde discreto10.
Concluida la votación, y cantado en la iglesia de Santa María
el Te Deum de costumbre, un numeroso concurso de ciudadanos acompañó al Señor jefe político y Señores electores
hasta la casa del primero, dirigiéndose por la plaza de la
Constitución, calles de Atocha y Carretas, Puerta del Sol, calles
de la Montera y Hortaleza hasta la de la Reyna. La música del
regimiento de Fernando VII repitió por toda la carrera el armonioso y patriótico himno de Riego, habiéndose repetido con el
mayor entusiasmo los vivas a la Nación, al Rey Constitucional,
a los electores, al pueblo de Madrid, al jefe político, etc.9.
Llama la atención, en esta cita, la alusión al himno de Riego
con la expresión “el Himno Nacional”, fórmula que, aunque
minoritaria, expresa bien el significado que adquirió este
himno en la conciencia colectiva de los españoles. Apoya
esta hipótesis la carta publicada por el periódico El Constitucional el 25 de abril de 1820, referida precisamente a la
interpretación del himno de Riego en las funciones celebradas en el Teatro del Príncipe. Su autor describe cómo al oír
el himno “nos inflamábamos de un ardor verdaderamente
patriótico” y pide a los españoles que hagan lo mismo que
los ingleses, que “cuando cantan su God save the King se
ponen en pie, se quitan el sombrero, y guardan el más profundo y respetuoso silencio”, lo mismo que los franceses y
portugueses11. Esta petición manifiesta que este himno era
asumido en ese momento como himno nacional.
La efervescencia y el entusiasmo popular que acompañan
a estos acontecimientos se desbordan por medio de las
inflamadas estrofas guerreras escritas por Evaristo San
Miguel: “Soldados, la patria / nos llama a la lid, / juremos
Álvarez Junco afirma que fue en el Cádiz de las Cortes
donde los términos heredados de reino y monarquía fueron
sustituidos por nación, patria y pueblo, lo que suponía todo
un cambio de ambiente12. Es cierto que se trataba de un
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Desde nuestro punto de vista, es problemático considerar
a esta marcha “himno nacional”, ni siquiera oficiosamente,
como afirman algunos autores6, en la primera mitad del
siglo XIX. Y no porque no tenga letra, como se ha dicho en
muchas ocasiones. Aunque en puridad el término “himno”
implique un texto7, empleamos la expresión “himno nacional” en el sentido de la última acepción de la palabra “himno” en el Diccionario de la Lengua Española: “Composición
musical emblemática de una colectividad [en este caso
una nación], que la identifica y que une entre sí a quienes
la interpretan [y/o la escuchan, deberíamos añadir]”. Gran
parte de los himnos nacionales que se instauraron en los
distintos países del globo en los siglos XIX y XX fueron en
su origen canciones patrióticas con las que el pueblo se
identificaba. Es el caso de dos de los más antiguos, adoptados en el siglo XVIII, el God save the King/Queen británico
y La Marsellesa francesa. No fue ese el caso de la Marcha
granadera, como veremos.
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HISTORIA DE UN FRACASO: EL “HIMNO NACIONAL” EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XIX
concepto de nación aún muy emocional, era una nación
del pueblo y no del Estado. Pero en el breve período del
Trienio Constitucional se iniciaron una serie de medidas y
reformas tendentes a la consecución de una “nación institucional” a través de los cauces liberales, y una de estas
medidas fue declarar el himno de Riego marcha nacional
de ordenanza. El Decreto XIV de 7 de abril de 1822, expedido por las Cortes, dice así:
Las Cortes, usando de la facultad que se les concede por la
Constitución, han decretado lo siguiente:
Art. 1.º Se tendrá por marcha nacional de ordenanza la
música militar del himno de Riego que entonaba la columna volante del ejército de S. Fernando mandada por este
caudillo.
2.º Este decreto se comunicará en la orden de todos los
cuerpos del Ejército, Armada y Milicia nacional al frente de
banderas.
3.º El Gobierno cuidará se cumpla uniformemente la anterior resolución.
Madrid 7 de Abril de 1822. Cayetano Valdés, Presidente. Juan
Oliver y García, Diputado Secretario. Vicente Salvá, Diputado
secretario13.
Es significativo, tanto el empleo del término “marcha” –no
“himno”– como la utilización del epíteto “nacional”. Desde
luego, el himno de Riego es una marcha, pero se alude aquí
a su función: “marcha de ordenanza”. El decreto no establece que la nueva marcha deba sustituir a las dos marchas de
ordenanza establecidas en 1769. Tampoco otorga al himno
de Riego la función de “marcha de honor” reservada a la
segunda. Sin embargo, al declararla “marcha nacional de
ordenanza” y establecer que la orden se comunique a “todos
los cuerpos del Ejército, Armada y Milicia Nacional al frente
de banderas”, se le otorga en la práctica las funciones que
hasta ese momento cumplían las otras dos, y especialmente
la Granadera. El adjetivo “nacional”, por otra parte, implica
un cambio sustancial en el significado simbólico del toque
militar de marcha: no se trata de una marcha “de honor”,
es decir, vinculada a Dios, al Rey y a quien le representa,
sino una música asumida como nacional, representativa por
tanto de la nación como sujeto del principio de soberanía.
La proposición había sido presentada por varios diputados y
estudiada por la comisión de Guerra, cuyo dictamen afirmativo, expuesto en la sesión de las Cortes del día 3 de abril
de 1822, exponía las razones que apoyaban esta medida:
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El tono animado y marcial de dicho himno; las grandes memorias que recuerda, lección y estímulo a los soldados ciudadanos
que hoy forman y formarán en adelante el ejército español;
la circunstancia de ser una marcha verdaderamente original
española, cualidad que falta a las que hoy usamos, erradamente creídas nacionales; el entusiasmo con que se toca por los
cuerpos del ejército; finalmente, la conveniencia de impedir
por una medida general cualquier inconveniente que pueda
suscitarse a pretexto de no haber orden que lo prevenga14.
Las razones eran, desde luego, convincentes y la proposición fue aceptada por unanimidad en la Cámara15. Los
motivos que se aducen son muy variados. Quizá el más
sorprendente es el de que las marchas utilizadas hasta
entonces no eran españolas, algo que retrotrae hasta una
fecha más temprana de lo que se creía la idea de que
tanto la Marcha granadera como la fusilera eran prusianas16. La “españolidad”, por lo tanto, del himno de Riego
jugaba una baza a su favor, así como el que tuviera letra
y ésta recordara “grandes memorias”, proporcionando así
“lección y estímulo a los soldados ciudadanos”. Ésta es una
característica propia de un auténtico “himno nacional” de
la que carecían las marchas de ordenanza existentes. Pero
además se alude a las cualidades de la propia música del
himno, que tenía un “tono marcial y animado” y se tocaba
con entusiasmo por los cuerpos del ejército. Efectivamente, como hemos analizado en otro lugar17, la música del
himno, pegadiza y popular, favorecía su apropiación por
parte del pueblo: su estructura melódica es clara y sencilla, como corresponde a un canto de carácter popular;
el ritmo de marcha redoblada, típico del desfile de las
tropas de infantería a paso ligero, es enfatizado mediante
la introducción de notas largas en la primera parte –parte
fuerte– del compás binario, con la que se marca el paso;
los inicios de frase en anacrusa, algo muy típico en este
tipo de marchas, dan impulso y vitalidad a la melodía y
otorgan un carácter heroico y entusiasta al himno; además, en las frases A y B la anacrusa es un impulso hacia
una nota más aguda que se alcanza mediante un amplio
intervalo melódico, que refuerza aún más la parte fuerte
del compás y enfatiza el carácter exaltado de la música;
mientras en las frases A y B el amplio intervalo melódico
ascendente inicial requiere un perfil descendente en el
resto de la frase, necesario para equilibrarla, en la C, correspondiente al estribillo, el perfil es ascendente, como
corresponde al carácter ardiente del texto: se está jurando
vencer o morir por la patria.
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Todas estas características, además del contexto histórico
en el que surge y se desarrolla este himno, explican su
éxito. Pero hay una última razón aducida en el dictamen:
la conveniencia de impedir “cualquier inconveniente que
pueda suscitarse”, por ejemplo, la oposición por parte de
los partidarios del absolutismo a la interpretación de una
marcha no incluida en las ordenanzas del ejército.
No es casual que este decreto fuera promulgado por las
Cortes elegidas a principios de 1822 tras la denominada
“revolución exaltada” de finales del año anterior. Ya desde
los inicios del Trienio los liberales se habían escindido en
dos grandes corrientes: los “doceañistas” o moderados, que
ocuparon el poder en 1820, y los “veinteañistas” o exaltados, entre los que se contaban los revolucionarios militares
y civiles que habían protagonizado y hecho posible el
retorno al régimen constitucional. Aunque el nuevo gabinete encabezado por Martínez de la Rosa era de tendencia
moderada, las Cortes estaban dominadas por los exaltados.
Modesto Lafuente, en su Historia general de España, afirma
que estas Cortes se señalaron por su marcada predilección
a todos los asuntos “que fueran propicios para excitar el
entusiasmo por la libertad”, y entre las medidas tomadas
con este propósito cita el decreto que estamos comentando, el que disponía el levantamiento de dos monumentos
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en Las Cabezas de San Juan y San Fernando en memoria
del ejército que proclamó la Constitución y el que autorizaba a los jefes políticos a promover el entusiasmo público
por medio del teatro, canciones patrióticas y convites cívicos “en los que se restablecieran las virtudes de la libertad,
franqueza y unión”18.
La nueva marcha nacional tuvo muy corta vida. Con la restauración del absolutismo, tras la invasión de los Cien Mil
Hijos de San Luis el 7 de abril de 1823, el himno fue prohibido y desapareció de la vida pública durante la “década
ominosa”. Es lógico, por tanto, que tras el fallecimiento de
Fernando VII e incluso un poco antes, con los primeros
indicios de una apertura política, resurgiera. Sin embargo
entre 1833 y 1835, período marcado por una indefinición
política que se iría resolviendo progresivamente, algunas
tentativas populares por cantarlo o interpretarlo se toparon con el temor a la algarada por parte de las autoridades.
Es lo que ocurrió cuando se desbordó el entusiasmo de la
población en los festejos populares organizados tras la
jura de Isabel II como heredera de la Corona el 20 de junio
de 1833: una Real orden, dictada el 13 de julio, prohibía
todas las canciones en honor a la heredera “cuya música
y estribillo sea igual o parecido al himno llamado de Riego”19. También en 1834 el himno de Riego protagonizó
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graves incidentes en Cartagena, Cádiz y Granada. En la
primera de estas ciudades la “audacia” del director de la
orquesta del teatro al interpretar este himno durante uno
de los entreactos de la función celebrada el 3 de junio
le valió nada menos que una noche de cárcel20. Peores
consecuencias tuvo la negativa por parte del gobernador
civil de Cádiz a que se cantase, también en el teatro, el
himno de Riego en la función operística celebrada el 19 de
noviembre, que dio lugar a desórdenes que terminaron con
la muerte de un joven trabajador de la oficina del gobernador civil21. Nos interesan especialmente las reflexiones
sobre estos hechos publicadas por el periódico progresista
El Mensagero de las Cortes:
El pueblo de Cádiz, liberal por sentimientos y recuerdos,
pidió oír de nuevo un himno con que están enlazadas todas
las memorias de antigua libertad e independencia de la
patria; himno que en nuestras calles a menudo escuchamos,
que en nada ofende a nuestras presentes instituciones, y
que es capaz, cual ninguno, de excitar el entusiasmo patriótico tan provechoso en nuestras críticas circunstancias.
Llevado de un espíritu de desconfianza, que por desgracia
a menudo prevalece en los actos de nuestros gobernantes,
se negó la autoridad a consentir tan moderada demanda, y
de aquí resultaron las desavenencias. ¡Cuánto más cuerda
fue la conducta de Luis Felipe, que entonando él propio la
Marsellesa (expresión de las ideas republicanas) la despojó
de su carácter, y adoptó todas las glorias de la Nación para
su gobierno! ¿Estamos por ventura tan unidos los españoles que convenga aumentar los gérmenes de la discordia,
repudiando inocentes recuerdos de lo pasado? ¿Estamos en
estado tan tranquilo y seguro, que convenga impedir repetir
el juramento de vencer o morir por la Patria?22
Es interesante destacar que Evaristo San Miguel era uno de
los fundadores de este periódico, que estaba dirigido por
Antonio Alcalá Galiano, quien también había participado
en la conspiración de 1820 y era diputado –en las filas
de los exaltados– en las cortes que habían proclamado el
himno de Riego “marcha nacional de ordenanza”. Las ideas
que subraya el texto recuerdan mucho a las que habían
apoyado la aprobación del decreto: se trata de un himno
“con que están enlazadas todas las memorias de antigua
libertad e independencia de la patria”; es además un himno
popular, que se escucha a menudo en las calles y “es capaz,
cual ninguno, de excitar el entusiasmo patriótico” –no
olvidemos que un año antes había comenzado la primera
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Guerra carlista–. En resumen, reunía todas las condiciones
de un auténtico himno nacional. El autor del texto advierte
también del riesgo de impedir su interpretación –algo que
provocaría la desunión– y elogia la actitud de Luis Felipe
en Francia, que en lugar de prohibir La Marsellesa se había
servido de ella23.
El gobierno no sólo desoyó estos consejos, sino que, a pesar
del clamor popular –el himno era interpretado masivamente por parte del pueblo y de los batallones del ejército–, dio
un paso más prohibiendo en los actos militares, mediante
una Real orden circular promulgada el 6 de marzo de 1835,
los toques de guerra arbitrarios, vivas y aclamaciones no
mandados en la ordenanza. Transcribimos por su interés el
texto de la Real orden, firmada por el entonces ministro
de la guerra, el general Jerónimo Valdés:
Consiguiente a la circular expedida con fecha 4 del actual
de orden expresa de S. M. por este Ministerio de mi cargo,
sobre el mantenimiento de la más severa disciplina y subordinación en todos los Cuerpos e institutos que componen
la fuerza armada, me manda S. M. llamar particularmente
la atención de V. sobre varios abusos que han principiado
a introducirse, y que conviene cortar en su origen antes de
que lleguen a producir fatales consecuencias, de que desgraciadamente tenemos experiencia. Con este importante y
trascendental objeto se ha servido S. M. resolver: 1.º Que se
prohíban absolutamente y sin excusa ni excepción los toques
de guerra de que arbitrariamente usan algunos de dichos
Cuerpos en los actos de servicio, porque aunque parezcan
indiferentes en sí mismos, son sin embargo una verdadera
transgresión de las Ordenanzas y Reglamentos militares, por
no ser los que en unas y otros están prescritos; 2.º Del mismo
modo prohíbe S. M. que por motivo ni pretexto alguno se
den vivas ni aclamaciones de ninguna especie, no tan sólo
porque en ello se falta de hecho a la Ordenanza, sino porque
esa viciosa práctica, tan agena del severo carácter militar,
relaja la subordinación y la disciplina, y familiariza las tropas con el desorden; y 3.º Por lo mismo, y aun con mayor
razón, ordena S. M. que en ningún caso ni circunstancia se
permita ni tolere que las músicas, y mucho menos las tropas,
entonen canciones de ninguna clase, como se ha verificado
en algunos, si bien en muy pocos Cuerpos, cuya conducta
ha merecido el desagrado de S. M. De la exacta observancia
de todas estas disposiciones serán personalmente responsables los Gefes, a tenor de lo que en la referida circular se
previene; esperando S. M. del zelo y energía de V. el más
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sólo había un paso. Sin embargo, las decisiones políticas
tomadas por el gobierno, fruto del temor a la insurrección
y probablemente de presiones políticas, terminaron convirtiendo el himno en un arma de combate de los progresistas
contra el propio gobierno moderado.
En octubre de 1835, desde las páginas de La Revista Española, periódico que se había refundido el 1 de marzo de
ese año con El Mensagero de las Cortes bajo la dirección de
Alcalá Galiano, se instaba al gobierno a declarar el himno
de Riego marcha nacional, argumentando que la orden prohibiendo el toque de himnos había contribuido a desalentar
al ejército y había tenido funestas consecuencias25:
Encontramos un claro ejemplo de la “radicalización” del
significado del himno, así como de la influencia de la
música en el desarrollo de los acontecimientos políticos,
en el Motín de La Granja, que tuvo lugar el 12 de agosto
de 1836. Según la narración de uno de los protagonistas
del motín, Alejandro Gómez, sargento del regimiento de
granaderos de la Guardia Real, la chispa que encendió la
sublevación fue precisamente la prohibición de tocar el
himno de Riego:
HIMNO DE RIEGO. Varias personas que tienen dadas pruebas y testimonios irrecusables de su amor y sacrificios por
la causa de la libertad, nos suplican llamemos la atención
sobre el sentimiento con que se nota que las músicas de los
diversos cuerpos de la Guardia Real y demás de la guarnición
no tocan himnos ni canciones patrióticas, que tanto agradan
al público y que tanto inflaman a los soldados españoles,
soldados en el día de la libertad, no de la tiranía. Esperamos
que el señor ministro de la Guerra, conde de Almodóvar,
que tantas pruebas tiene dadas de civismo y de convicción
de que el “entusiasmo no es un vapor”, se servirá inducir el
ánimo patriótico de la liberal Reina Gobernadora para que
se digne decretar que se permita en todos los diferentes
cuerpos del ejército el toque de canciones patrióticas, y que
asimismo accediendo al deseo tanto tiempo ha pronunciado
por la nación entera, declare el HIMNO DE RIEGO MARCHA
NACIONAL Y DE ORDENANZA, quedando por consiguiente derogada
la real orden de 6 de marzo de este año, que trata sobre
la materia26.
El día 12 de agosto de dicho año de 1836, por la mañana, se
presentó un paisano, que era nacional de caballería de Madrid, en el café del Teatro, y a pesar de que por los periódicos
sabíamos la mala situación de la corte, nos manifestó que
por no dejarse desarmar había salido huyendo de la corte,
añadiendo que era tal la agitación por todas partes, que se
había desarmado la Milicia Nacional. Tales noticias produjeron en nosotros un sentimiento de indignación contra aquella situación, sólo justificada por un Gobierno anti-liberal.
En tal estado los ánimos, dióse orden general comunicada al
medio día por el comandante general del Real Sitio, conde de
San Román, prohibiendo con graves penas que se cantasen
canciones patrióticas, y mandando también que las músicas
y bandas no tocasen otras marchas que las de ordenanza. Se
necesitaba un pequeño motivo, en nuestros ánimos excitados, y parece que aquella orden le llevaba en sí, pues toda la
guarnición la recibió tan mal, que produjo instantáneamente
sus resultados. Aquel día, como se sabían los sucesos de
Madrid, fue el punto de reunión natural el camino de éste,
por la curiosidad más bien de saberse noticias; y a pesar de
la prohibición, los soldados cantaban con más entusiasmo
que nunca, sin que nadie se lo reprobase ni prohibiese. En un
gran grupo de sargentos de todas las armas, estaba también
el tambor mayor de la Guardia provincial, y se le invitó por
muchos a que aquella tarde en la lista tocase el himno de
Riego. Tenía lugar ésta a las seis y media, y la música acostumbraba a tocar diferentes piezas, reuniéndose a sus inmediaciones muchos curiosos de la población. Formados ya
para este acto, y al tiempo de romper la marcha el batallón
para volver al cuartel, y dirigiéndose a la banda el tambor
mayor, temió éste, y la encargó tocase la marcha granadera;
La petición siguió siendo reiterada durante el año siguiente. Mientras tanto, el himno se entonaba con entusiasmo
en calles y teatros, recibiendo letras alusivas a los acontecimientos bélicos. Sin embargo, no volvió a ser proclamado marcha nacional. Desde nuestro punto de vista, se
perdió en ese momento una oportunidad histórica. En un
momento de construcción del estado liberal en España, la
necesidad de mantener la unidad de todas las tendencias
liberales frente a un enemigo común, el carlismo –identificado con el absolutismo–, llegó a diluir las connotaciones
exaltadas o progresistas del himno de Riego. El pueblo
lo adoptó espontáneamente como himno liberal y, como
consecuencia, patriótico. De ahí a proclamarlo “nacional”
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MARÍA NAGORE FERRER
puntual cumplimiento de esta Real resolución, en que tanto
se interesan el bien del Estado, el buen nombre del Ejército,
y el mejor servicio de S. M.; de cuya Real orden lo digo a V.
para su inteligencia y efectos indicados.
Madrid 6 de Marzo de 1835. Valdés24.
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pero los pífanos acompañaron ésta con el himno de Riego.
Apenas se apercibió el comandante, mandó hacer alto al
batallón y callar a la banda; después, con descompuestas
voces de reprensión, lo hizo entrar en el cuartel, poniendo a
toda la banda arrestada, y en un calabozo al tambor mayor,
y como comprendiese el disgusto de todos, dispuso también
reforzar la guardia de prevención, y que todos los oficiales
se quedasen en sus compañías, prohibiendo la salida a los
sargentos. La coincidencia de estar anunciada para aquella
noche en el teatro la comedia titulada A las diez de la noche
o los síntomas de una conjuración, hizo se escogiese esta
hora para pronunciarse, y el redoble de silencio fue la señal
para llevarlo a efecto27.
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En los años siguientes continuarían los incidentes relacionados con su interpretación, especialmente a partir de
1845, durante el gobierno moderado de Narváez, lo que
demuestra que “venció” el carácter progresista del himno,
algo que haría imposible que fuera asumido como himno
nacional.
DE
LA
MARCHA GRANADERA
A LA
MARCHA REAL
Hemos afirmado más arriba que es problemático considerar a la Marcha granadera como himno o marcha nacional
en la primera mitad del siglo XIX. Durante el reinado de
Fernando VII esta marcha de ordenanza tuvo muy poca
presencia pública. El régimen político, por otra parte, no
favorecía que el pueblo pudiera identificarse con una música que representaba el poder absoluto del monarca. Con
Isabel II la monarquía pasó a ser constitucional, lo que
otorgaba a la marcha un mayor simbolismo institucional.
Sin embargo, la prohibición sistemática del himno de Riego
por parte de los gobiernos moderados tuvo como consecuencia que la Marcha granadera se impregnara también
de connotaciones partidistas. En el relato de los sucesos de
La Granja transcrito más arriba se puede ver una “pugna”
entre ambas marchas: el tambor encargó que se tocase la
granadera, pero el pífano tocó el himno de Riego, lo que
provocó el arresto de la banda. Esta pugna está cargada
de simbolismo: al no permitirse tocar el himno de Riego,
himno considerado nacional por los liberales progresistas,
como marcha del ejército, la marcha granadera acabaría
siendo considerada por éstos como símbolo del moderantismo e incluso del absolutismo.
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En realidad ambas marchas respondían a dos ideas de nación. Para los moderados lo “español” estaba identificado
con la monarquía –defendida como pieza insustituible en
el nuevo ordenamiento político, institucional y jurídico del
régimen liberal– y la religión. Para los exaltados, y luego los
progresistas y demócratas, la soberanía nacional residía en
el pueblo y las Cortes, siendo la monarquía algo accidental.
La Marcha granadera era una marcha “de honor”, reservada al Santísimo Sacramento y al Rey/Reina y a quienes le
representaran; el himno de Riego una marcha popular de
combate que exaltaba el patriotismo y la idea de libertad
frente al absolutismo. Ambas ideas, sin embargo, no eran
incompatibles. El liberalismo doctrinario, que trataba de
armonizar el orden tradicional y los principios liberales y
materializado sobre todo en las constituciones de 1845 y
1876, defendía el principio de la soberanía compartida: la
monarquía y la nación eran entes históricos inseparables
y ambos igualmente depositarios de la soberanía28. Las dos
marchas, por lo tanto, no tenían por qué ser incompatibles,
como sí lo eran para los absolutistas y los republicanos.
Sin embargo, como afirma Riquer, la élite política y militar
liberal actuó desde 1843 sólo preocupada por delimitar y
moderar la revolución y por evitar ser desbordada por los
radicales demócratas, en detrimento de la creación de un
consenso social y de la articulación de políticas tendentes
a reconstruir la unidad nacional tras la sangrienta guerra
carlista29. Una de las consecuencias de esta política defensiva fue la prohibición del himno de Riego, medida que no
favoreció precisamente la unidad nacional.
A pesar de todo, la Marcha granadera adquirió un peso
público muy importante y cierto consenso social durante
el reinado de Isabel II, pasando a ser denominada Marcha
Real. A partir de 1843 España entró en una etapa de mayor
estabilidad, superada la guerra carlista y liquidadas las
regencias. Los moderados empezaron a imponerse. La marcha acompañaba las entradas y salidas, los actos y festejos
a los que acudía la reina, cuya vida pública era intensa. En
la medida en que la figura de la reina era percibida como
fundamento de la nación, la marcha real que acompañaba
su presencia podía ser más fácilmente percibida como
símbolo nacional. En esos años el entusiasmo del pueblo
al escuchar la marcha real es puesta de relieve en textos
como el siguiente, que relata la asistencia de la reina a
una representación operística en mayo de 1843: “Al entrar
S. M. en él [palco], la orquesta tocó la marcha real y un
sentimiento de amor y de entusiasmo se pintó en todos
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mento de táctica de la infantería aprobado por Real orden
de 18 de octubre de 1850, durante el gobierno presidido
por Bravo Murillo, hecho sobre el que pide explicaciones
en 1851 la Revista Militar:
Conocíanse y estaban en práctica hasta hace muy poco
tiempo dos [marchas de infantería], que se distinguían con
los nombres de marcha granadera y marcha fusilera: cada
una tenía su objeto y aplicación, sus recuerdos, y por consiguiente sus títulos para ser respetada siquiera hasta que
una razón más fuerte que las que les habían dado origen y
hecho conservarlas viniese a destruirlas.
Sin embargo, la primera parte del reglamento táctico aprobado por el gobierno durante el tiempo que dirigió el arma
de infantería el general O’Donnell echa abajo las antiguas
marchas sustituyéndolas con una, cuya ventaja no hemos
podido comprender. En efecto, buscándola bajo el punto
de vista de la conveniencia táctica, única razón que en
este género de cosas puede autorizar a destruir lo antiguo,
hemos examinado si el compás de la marcha moderna es
más acomodado al paso natural de nuestros soldados, si
marchan con él con más soltura, con más facilidad: en esto
creemos se ha perdido bastante. Juzgamos, pues, entonces,
que la mayor velocidad que en el día quiere darse a las
evoluciones lo mismo que a las marchas ordinarias, sería
el fundamento para adoptar una nueva más acomodada a
estos principios; pero tampoco es así, pues la marcha admitida es de menor número de compases al minuto. ¿Cuál es,
pues, la razón? [...]33.
Un año más tarde El Pensamiento de la Nación, periódico
moderado redactado casi íntegramente por Jaime Balmes,
criticaba el “aparato semi-monárquico” de que se estaban
invistiendo los capitanes generales de algunas provincias,
que salían precedidos por dos batidores y seguidos de una
gran escolta de caballería con sable en mano y a los que “se
toca marcha real”; “¿qué se reserva entonces para la Reina?”31. Este mismo abuso sería denunciado reiteradamente
en las décadas siguientes, como veremos, especialmente
por los medios moderados, ya que suponía una peligrosa
descentralización al diluir prerrogativas reservadas a la
reina como fundamento de la nación.
Otro texto que destaca la emoción de la muchedumbre,
que en este caso “corea por la primera vez nuestra antigua
marcha real”, es el larguísimo relato de la inauguración del
ferrocarril de Madrid a Aranjuez, publicado por La España el
11 de febrero de 1851, del que extractamos un fragmento:
SS. MM. pasaron con toda pompa y acompañadas del presidente del Consejo de ministros señor Bravo Murillo y demás
consejeros de la Corona, a ocupar el regio dosel. El señor
Cardenal estaba ya delante del altar. Grandes músicas poblaron los aires de armonía, y con agradable sorpresa numerosas voces coreaban por la vez primera nuestra antigua
marcha real32.
Un indicio evidente de la popularidad de la marcha es su
publicación en 1852 junto con la fusilera, anunciadas por
el almacén de música de Lodre como “Marcha real granadera y fusilera, ejecutada en los teatros y por la guarnición
de Madrid”.
Es interesante la relación que establece el autor del artículo entre la supresión de las antiguas marchas y el
general O’Donnell, director general de Infantería en el momento de aprobación del reglamento táctico. O’Donnell
protagonizaría en 1854 el golpe de estado que daría lugar
al Bienio Progresista. En cualquier caso, no conocemos los
motivos que llevaron a eliminar las antiguas marchas; por
otra parte, la marcha real siguió siendo interpretada por
orquestas, bandas e incluso la guardia real; y en 1853 el
gobierno tuvo que dar marcha atrás, promulgando una
Real orden que restablecía la Marcha granadera:
S. M. la Reina (Q. D. G.) ha tenido a bien resolver que en
lugar de la marcha prescrita por el Reglamento de táctica
de la infantería, aprobado por Real orden de 18 de Octubre
de 1850, y que actualmente usan los Cuerpos de su arma,
sólo se toque en lo sucesivo, tanto por dichos Cuerpos como
Sorprende, vistos estos datos, la sustitución de las dos
antiguas marchas de ordenanza por una nueva en el Regladoi: 10.3989/arbor.2011.751n5002
MARÍA NAGORE FERRER
los semblantes”30. El “amor” y el “entusiasmo” que provoca
la música se pueden interpretar como fruto de la emoción
colectiva ante la aparición de la reina, pero ¿responden
también a un sentimiento de cohesión nacional en torno
a la realeza? ¿Se trata de un relato condicionado por la
ideología conservadora del periódico? Es difícil responder a
estas cuestiones. El Heraldo, creado en 1842, fue el diario
conservador más representativo de la década moderada,
defensor de la monarquía constitucional y contrario al
partido progresista del general Espartero, que ocupaba en
ese momento la regencia.
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HISTORIA DE UN FRACASO: EL “HIMNO NACIONAL” EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XIX
por todos los demás del Ejército, la antigua española, vulgarmente conocida con el nombre de granadera; debiendo
arreglarse a su compás, que continuará siendo de 104 pasos
por minuto, los pasos dobles y demás toques y piezas de
música que usen las bandas.
De Real orden, comunicada por dicho Sr. Ministro, lo traslado
a V. E. para su conocimiento y a fin de que no se permita el
menor abuso en este punto. Dios guarde a V. E. muchos años.
Madrid 5 de Setiembre de 1853. El Subsecretario, Eduardo
Fernández San Román34.
El Heraldo, especialmente, se felicitaba de la decisión del
ministro de la Guerra, el general Lersundi, y aprovechaba
para resaltar la antigüedad de la Marcha granadera, la
“antigua marcha española” que, según el articulista, “era
la usual y corriente nada menos que en la época de los
Alfonsos, siendo ella la que sonó en la batalla de [las
Navas de] Tolosa”. El artículo recibió numerosas críticas
del resto de la prensa debido a la falta de rigor de su
contenido, definido como “ridículo”. Sin embargo, nos interesa destacar el hecho de que en esta época se empieza
a defender la marcha real por razón de su antigüedad y,
por lo tanto, como símbolo de una tradición inherente
a la nación española. El texto la define como “objeto
venerable, como una institución, en suma, que enlaza el
presente con lo pasado, concurriendo así a formarse el
culto, la tradición que son necesarios para establecer el
verdadero espíritu militar”35.
MARCHA REAL
VERSUS
HIMNO
DE
RIEGO
Tras la revolución y el golpe de estado de O’Donnell en
1854, que dio lugar al Bienio Progresista presidido por
Espartero, se produce un resurgimiento del himno de Riego,
interpretado sin trabas junto a la Marcha real. Así vemos
que ocurre, por ejemplo, al entrar en Toledo el 29 de
octubre de 1854 como inspector de la Milicia ciudadana
el general Evaristo San Miguel, definido por el periódico
progresista La Iberia como “héroe de la libertad”: “se le
recibió con música que tocó, primero marcha real, y en
seguida el himno del inmortal Riego”36. También en el acto
de inauguración de la fuente monumental dedicada en
Barcelona al marqués de Campo Sagrado37 organizado en
junio de 1856 por el Ayuntamiento de la Ciudad condal,
presidido por el gobernador de la provincia, “las músicas
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de los piquetes tocaron, las unas la marcha Real española
y las otras el himno de Riego”38. Tanto en uno como en
otro caso la marcha real no está asociada directamente a
la reina, lo que demuestra que su función y simbolismo se
había ampliado. Sin embargo, en abril de 1855 Espartero
fue muy criticado por algunos sectores porque en una
revista de tropas se le recibió con la marcha real. El periódico moderado La España esgrimía las ordenanzas para
argumentar que a un capitán general sin mando militar
no le correspondían esos honores: “sobre todo no creemos
que en ningún caso y por ningún concepto la marcha real
debe tocarse sino al soberano”39; mientras que El Correo
universal justificaba el toque aduciendo que esta marcha
no estaba reservada “oficialmente” a los reyes40. Esta polémica manifiesta el diverso simbolismo de ambas marchas:
la de Riego es considerada “himno nacional”, la granadera
es la “marcha real”. Aunque el simbolismo de ésta se concrete cada vez más en términos de representación de la
nación española, al no ser declarada en ningún momento
oficialmente marcha nacional su utilización y significación
quedan expuestas a usos e interpretaciones diversos. Muy
significativa, en este sentido, es la metáfora empleada en
La Iberia en 1859 para definir la algarabía política reinante
en el parlamento, descrita como “una orquesta, cuyos músicos tocan unos el himno de Riego, otros la marcha Real
y otros la Pitita, y cada uno en distinto tono”41.
Una de las consecuencias de la no oficialización de la Marcha real, es decir, de la inexistencia de un himno o marcha
que representara a toda la nación, y no únicamente al rey
o a la reina, será la cada vez más continua petición de
creación de un himno nacional español. A partir de los
años cincuenta y, sobre todo, sesenta, hay una eclosión
de himnos nacionales en Europa y América cuyos ecos
llegan a España en forma de partituras42 y relatos heroicos: La Marsellesa, el himno ruso, el polaco, el italiano de
Garibaldi, el prusiano, son entonados por cientos o miles
de ciudadanos en situaciones difíciles o victoriosas. Sin
embargo, los españoles carecen de un himno con el que
cantar las victorias de las tropas españolas en la Guerra de
África, desarrollada entre 1859 y 1860. Éste es el motivo
que induce a Un filarmónico proyectista a proponer al ministerio de Fomento la convocatoria de un certamen para
componer un himno nacional “que exprese el entusiasmo
y el patriotismo que anima a todos los españoles con motivo de la guerra”43. La idea es recogida por el periódico
demócrata La Discusión y apoyada por La Iberia, pero desdoi: 10.3989/arbor.2011.751n5002
Aunque la propuesta no fue recogida por el ministerio,
el Conservatorio de Madrid convocó un concurso público
que ganó el músico José Gabaldá con el “himno nacional”
El grito de la patria, dedicado “al invicto duque de Tetuán
y al bravo ejército español”. El nuevo himno tuvo apenas
unos meses de gloria, siendo “tocado con entusiasmo por
todas las músicas de nuestro valiente ejército de África y
de la Península”45. Pero los himnos representativos fueron, como siempre, la Marcha real y el himno de Riego.
Al compás de la primera se recibe a O’Donnell, general
en jefe del ejército, en suelo africano; a los sones del
segundo se festeja en distintas ciudades la entrada de
las tropas españolas en Tetuán y se recibe en Valencia al
ejército victorioso:
La tropa, sin orden de formación, apenas podía caminar
abrazada por los paisanos, las espadas de los oficiales y los
fusiles de los soldados se hallaban adornados con ramos de
flores y de laurel, otros llevaban palmas, en muchos rosos
se veían coronas, los dos jefes se hallaban materialmente
cubiertos de flores, teniendo algunas personas que llevar del
diestro a los caballos, la bandera apenas podía contener las
coronas con que la adornaban a porfía, muchos repartían
puros y pasteles a todos, y las músicas completaban tan
mágico cuadro haciendo oír el himno más bello de la música
moderna, el himno de Riego, que de hoy más no será exclusivo de este o del otro partido, sino que será el verdadero
himno nacional46.
Desde ese momento vuelve a reabrirse la pugna de himnos47, con el mar de fondo de una inestabilidad política
que culminaría en la revolución de 1868.
En 1864 el crítico musical de La España José María de
Goizueta recoge y hace suya la idea de adoptar como
himno nacional la Cantiga n.º 14 de Alfonso X el Sabio
parafraseada por Eslava, obra que había tenido un enorme
éxito en los conciertos de la Asociación Artístico-musidoi: 10.3989/arbor.2011.751n5002
cal de Socorros Mutuos. Según Goizueta, España carecía
de himno nacional y la composición propuesta era una
composición grandiosa, comparable a la obra de Haydn
adoptada como himno nacional austriaco48. Como es lógico, la idea no prosperó; La Iberia tachaba la propuesta de
“delirio” y aprovechaba para manifestar nuevamente que
“el pueblo español, liberal en su mayor parte, tiene ya su
Himno nacional”: el himno de Riego, “ese himno que suena
tan mal en los oídos de los reaccionarios y que despierta
en nuestros corazones los sentimientos de libertad y de
patria”49. Al mismo tiempo, el descrédito de Isabel II –según
Riquer, al no actuar como árbitro de las distintas facciones políticas impidió que la corona fuera vista y aceptada
como la encarnación de la nación50– favoreció la desvirtuación de la Marcha real. Fue especialmente criticado
en 1863 y 1864 el general Concha –marqués del Duero–,
general en jefe del primer ejército, por hacerse tocar la
marcha real al pasar revista a las tropas. Pero fueron
entonces los sectores progresistas, que acuñaron el apodo
de el Rey de las Afueras, quienes aprovecharon la ocasión
para desacreditar al general, hasta el punto de afirmar un
periódico catalán: “es posible que esta tontería sea más
poderosa para derribarlo, que los juiciosos artículos que se
han publicado contra la inconveniencia de la continuación
del primer ejército”51.
LOS
HIMNOS DEL
MARÍA NAGORE FERRER
de las páginas de La España se rechaza la propuesta con
el argumento de que “los grandes himnos nacionales no
reconocen autor; son como nuestras canciones populares
[...]. Nuestro grande, y de otros pueblos envidiado, himno
nacional, la marcha real, ha llegado a nosotros sin fecha ni
nombre de autor; para nosotros, su mayor encanto está en
el misterio de su origen”44. Por primera vez encontramos la
expresión “himno nacional” aplicado a la Marcha real.
SEXENIO DEMOCRÁTICO
En septiembre de 1868 estalla la revolución que destrona a Isabel II y marca el inicio del Sexenio Democrático
o Revolucionario. Inmediatamente comienzan a proliferar
los “himnos nacionales” compuestos por diversos músicos
para festejar el triunfo de la revolución y la caída de los
borbones, como ocurre con el himno nacional ¡Abajo los
borbones!, letra de Antonio García Gutiérrez y música del
mismo Arrieta que había sido maestro de canto de la reina
Isabel II52, el Himno nacional de Federico Chueca o el himno nacional ¡Viva la libertad! de Manuel Fernández Grajal,
entre otros muchos. La acuñación de la expresión “himno
nacional”, que sustituye a la expresión “himno patriótico”
imperante durante el primer tercio del siglo XIX, denota un
cambio de mentalidad: de la idea de “patria” se ha pasado
a la de “nación”; pero también indica que no existe aún
una clara identificación del “himno nacional” con el himno
oficial representativo de la propia nación.
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HISTORIA DE UN FRACASO: EL “HIMNO NACIONAL” EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XIX
También ahora es distinta la situación de la Marcha real:
era tanta la costumbre de interpretarla por parte de bandas y charangas, que con ella se aclama a la revolución
y a sus artífices, lo que hace que algunos medios avisen:
“¡Silencio! Algunos mal acostumbrados cornetas del pueblo tocan la marcha real a las banderas de la revolución.
Valiera más que se callaran”53. Sin embargo, no todo eran
“cornetas del pueblo”: cuando el general Prim, ministro de
la Guerra, pasa revista a la guarnición de Madrid, las bandas de música de los batallones también tocan la Marcha
real, que empieza a ser denominada por algunos periódicos
marcha nacional, lo que provoca protestas de uno y otro
lado. Ante esta situación, Prim encarga una nueva marcha
a José Squadrani, director de la banda del segundo regimiento de ingenieros. Esta marcha, publicada bajo el título
Nueva Marcha Nacional54 y estrenada el 11 de febrero de
1869, día de la apertura de las Cortes constituyentes, fue
la que sustituyó por orden gubernamental a la marcha real
en todos los actos en los que se tocaba ésta.
La nueva marcha fue un fracaso: prácticamente todo el
mundo reconoció que era muy mala. Basta examinarla
para comprobarlo: presenta una melodía sin gracia, una
armonía muy simple, sin apenas elaboración y un ritmo
excesivamente lento que hace pesada la marcha.
Pocos días después de su estreno, El Universal lanzaba la
idea –apoyada por muchos otros medios– de abrir un concurso para la composición de una marcha nacional “digna
de la Revolución”. En esta ocasión el gobierno asumiría la
idea, pero... un año más tarde. Mientras tanto, se sucedían
los incidentes protagonizados por la Marcha real, lo mismo
que había ocurrido treinta años antes con el himno de Riego, y se buscaban soluciones de compromiso para los actos
oficiales e institucionales. Así, en la fiesta nacional del 2 de
mayo las bandas de música de ejército y las de voluntarios
estrenaron la Gran marcha nacional española de Chueca,
dedicada a las Cortes Constituyentes, y en julio del mismo
año la dirección general de Infantería recomendaba a los
jefes de los cuerpos una nueva marcha nacional granadera
compuesta por Teodoro Santafé Laguna para sustituir a
la Real. Lo que llama la atención en todo este proceso es
que no se plantee ya en medios oficiales la alternativa del
himno de Riego, a pesar del renovado interés que despierta
en estos años. Incluso cuando el general Nouvilas, capitán
general de Cataluña, durante una revista de las fuerzas de
la guarnición hace callar a algunas bandas que empezaban
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a tocar la marcha real y les da la orden de tocar el himno
de Riego, el periódico satírico Gil Blas, de orientación republicana, publica el siguiente comentario:
El general Nouvilas no quiere que las músicas le toquen la
marcha real.
¡Este general me parece muy razonable!
En cambio de la marcha real ha pedido que le toquen el
himno de Riego.
Esto ya no sólo es más razonable, sino más divertido. Sin
embargo, se puede dar el caso de un general, que para hacer
la competencia al general Nouvilas, haga que las músicas le
toquen la jota cuando pase revista a las tropas55.
En septiembre de 1870 el Ministerio de la Guerra convoca
un certamen para la composición de una Marcha nacional
que sustituyera a la Marcha real, que había “dejado de
tocarse por las músicas militares después de la Revolución
de 1868”. Las bases, publicadas en la Gaceta de Madrid
del 12 de septiembre, establecen que la marcha “habrá
de ser a paso regular, en compás de compasillo, de estilo
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Desgraciadamente el asunto del certamen es de los más difíciles; porque en los cantos nacionales, aparte de su mayor
o menor bondad artística, entra por mucho la significación
que les presta la costumbre o el capricho de los pueblos; y
cuando, como en España sucede, todos estábamos acostumbrados a considerar como símbolo de las Majestades divina
y humana los nobles y sencillos acordes de nuestra antigua
marcha real (que, dicho sea de paso, es artísticamente de lo
mejor y más apropiado que puede inventarse), no hay que
extrañar que tales consideraciones hayan podido contribuir
a que el genio de nuestros compositores no levante su vuelo
a la altura conveniente, sintiéndose cohibido por el recuerdo
de la referida “Marcha real”, especie de espada de Damocles
pendiente sobre su cabeza.
[...] En resumen: el Jurado, después de un detenido examen,
ha acordado por unanimidad que entre todas las marchas
presentadas, si bien hay muchas dignas de aprecio, no hay
ninguna que merezca los premios ofrecidos57.
En definitiva, en esta decisión pesaba más la costumbre o
tradición –las ideas de “símbolo” y “antigüedad” lo testimonian–, que incluso determina la valoración artística de
la música –“nobles y sencillos acordes”– por parte de tres
músicos tan reconocidos, que la supuesta asociación de la
marcha con la dinastía borbórnica derrocada. Tras un juicio
tan determinadamente partidario de la antigua marcha, de
la que se llega a decir que es “artísticamente de lo mejor
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5002
y más apropiado que puede inventarse”, sería muy difícil
llegar a sustituirla. Por otra parte, sólo veinte días antes
de este dictamen el Parlamento había elegido a Amadeo
de Saboya como nuevo rey de España, por lo que se podía
mantener sin muchos problemas la marcha real, a pesar del
cambio de dinastía. Y esto es lo que finalmente ocurriría
tras un nuevo “fracaso”: el 30 de diciembre de 1870 se
estrenó una nueva Marcha Real con motivo de la llegada a
España de Amadeo I, compuesta por el músico mayor José
Ruiz Muñoz. La prensa se hizo enseguida eco del sentir
popular: “La marcha real que se ha tocado ha parecido a
todo el mundo de pésimo gusto y muy inferior a la antigua
marcha real”58. El Imparcial llamaba la atención además
sobre el desprecio que suponía a los músicos españoles que
habían presentado composiciones al concurso el hecho de
aprobar “la primera marcha que se presente, aunque sea
tan mala como lo es la que hoy tienen algunos por marcha
real”59. El rey decidió, finalmente, volver a declarar marcha
nacional española la Marcha granadera en lugar de la de
Squadrani, que a pesar de los acontecimientos relatados
no había llegado a sustituirse de manera oficial.
MARÍA NAGORE FERRER
brillante y majetuoso”. Estas características responden más
a una marcha de honor, al estilo de la granadera, que a una
marcha redoblada de ritmo animado como la de Riego. El
jurado estaba formado por tres de los músicos españoles
de mayor renombre de la época: Eslava, que renunciaría
por motivos de salud siendo sustituido por Saldoni, Arrieta
y Barbieri. Pocos días antes de que terminara el plazo de
presentación de composiciones el crítico Goizueta, desde
las páginas de La Época, auguraba que se presentarían
muchas composiciones pero que ninguna tendría “el mérito
de la antigua marcha real”, que tenía en su favor, “además
de la majestad del ritmo, una melodía fácil de retener,
porque es sencilla, distinguida”, y opinaba que lo que debería hacerse es armonizar la marcha antigua56. ¿Estaba
preparando el terreno a una decisión ya tomada? Sea
como fuere, Goizueta acertó: a pesar de que se presentaron
447 composiciones, el jurado dejó desierto el concurso,
aduciendo en el dictamen fechado el 8 de diciembre las
siguientes razones:
El 11 de febrero de 1873 renunció al trono Amadeo de
Saboya y la Asamblea Nacional proclamó la República,
quedando nuevamente la marcha real sin razón de ser, a
pesar de que seguía siendo interpretada por la fuerza de la
costumbre. Es muy significativo, a este respecto, el suceso
ocurrido en Pamplona en febrero de 1873 cuando Pavía,
general en jefe del ejército que combatía contra los carlistas, pasó revista a las tropas y una de las bandas comenzó
a tocar la marcha real; “pero cuando llegó enfrente de
los nuevos voluntarios (antiguos republicanos), éstos han
protestado, y Pavía, después de darles mil satisfacciones,
ordenó que cesase la marcha real y se tocase el himno de
Riego”60. Sin embargo, el nuevo régimen político no llegó
a sustituir oficialmente la marcha real, que pasó a ser denominada marcha nacional en 1874, durante el gobierno
de concentración presidido por Serrano. Por otra parte,
las circunstancias de la proclamación de la república no
favorecieron un movimiento popular como el del 68, por
lo que no encontramos una proliferación de himnos como
la de cinco años atrás. El omnipresente Chueca compuso
un nuevo himno de bastante éxito: el Himno nacional
republicano dedicado “al ciudadano Emilio Castelar”. También tuvo mucha fortuna el Primer Himno de la República
española compuesto por “el ciudadano Amalio Ramiro”61.
Además, la sociedad El Fomento de las Artes, de inspiración
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krausista62, convocó un concurso “para la composición de
un Himno nacional de la República”.
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LA
MARCHA DE
DEL SIGLO XIX
CÁDIZ,
ÚLTIMO
“HIMNO
NACIONAL”
La restauración borbónica, que proclamó rey a Alfonso XII
el 29 de diciembre de 1874, devolvió a la Marcha granadera su primitivo carácter de Marcha real borbónica. Sin
embargo, en ese período se había acentuado la contradicción entre su función de “marcha de honor”, establecida
por las ordenanzas militares, y su significado simbólico
de “marcha nacional”. Esta contradicción, origen de numerosas polémicas durante el último tercio del siglo XIX,
se manifiesta, por ejemplo, en las críticas a Cánovas del
Castillo por permitir que las bandas le recibieran con la
marcha real. Encontramos críticas en medios ideológicamente contrarios, por razones diferentes en cada caso.
Mientras que los diarios El Globo –de ideología republicana–, La Iberia o El País aprovechaban esta circunstancia
para atacar a Cánovas63, El Correo Militar advertía de que
“así, de atentado en atentado contra las claras y terminantes disposiciones de la Ordenanza, vienen los conflictos y
la anarquía gubernamental”64, y La Época declaraba que la
marcha real “debiera cambiar su nombre por el de Marcha
nacional, ya que a sus sones se recibe y despide, no sólo
a la Real familia, como antes sucedía, y para la cual fue
hecha, sino a todos los que representan una autoridad de
primera clase”65.
Por otra parte, los conflictos internacionales que jalonaron
la última década del siglo XIX volvieron a poner de manifiesto la carencia de un himno con el que el pueblo pudiera
expresar sus sentimientos patrióticos. Y el pueblo encontró
uno a su medida en la marcha de la zarzuela Cádiz, de
Chueca y Valverde. La zarzuela había sido estrenada en
el teatro Apolo de Madrid en noviembre de 1886, y desde
el primer momento la marcha con la que los soldados españoles vencedores de las tropas napoleónicas desfilan al
grito de ¡Viva España! al final del primer acto despertó el
entusiasmo del público. La marcha pasó inmediatamente
al repertorio de las orquestas y bandas de música, y a sus
sones desfilaron los ciudadanos en las manifestaciones
patrióticas organizadas en marzo de 1893 por los sucesos
de Melilla, a sus sones partieron las tropas españolas al
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Rif en octubre de ese año y con sus acordes como música
de fondo volvió a partir el ejército a los frentes de Cuba y
Filipinas y regresó derrotado tras el desastre de 1898.
En su momento de apogeo, 1895-97, la marcha de Cádiz
se convirtió en un auténtico himno nacional: “El pueblo se
ha apoderado de este himno, las bandas militares lo tocan,
los muchachos, cuando juegan a los soldados, lo cantan,
y cuando nuestras tropas, como ha dos años, marchaban
a Melilla, de igual modo que ahora parten para Cuba, la
marcha de Cádiz evoca, tanto en los que se van como
en los que se quedan, las energías belicosas de nuestra
raza”66. El efecto patriótico que producía esta música en
las tropas llegó a ser tal que el general Azcárraga, ministro de la Guerra, condecoró a Chueca en febrero de 1896
con la cruz blanca del mérito militar. Pocos días después
de esta medida Mariano de Cavia, desde las páginas de
El Imparcial, proponía un certamen para premiar la letra
mejor adaptada a la música del ¡Viva España! de Chueca y
convertirlo en himno nacional67. La propuesta fue acogida
con entusiasmo, aunque en las bases del certamen, publicadas el 5 de marzo, se rectificaba la denominación: “se
ha convenido en preferir el nombre de Canto Patriótico al
de Himno Nacional, que implica mayor solemnidad y tal
vez no dejase a la inspiración del poeta toda la holgura
apetecible en este caso”.
La historia se volvió a repetir: a pesar de la avalancha de
concursantes, más de doscientos, el jurado, presidido por
Núñez de Arce y constituido además por los autores de
Cádiz –Javier de Burgos, Chueca y Valverde–, los músicos
Chapí y Bretón y los escritores Manuel del Palacio y Miguel Ramos Carrión, dejaron el concurso desierto. En su
dictamen exponían que, aunque había varias poesías “de
verdadero mérito literario”, sin embargo “la influencia tal
vez de unas circunstancias sólo propicias para inspirar
sentimientos belicosos, ha prestado a todas las poesías
tonos tan marcadamente guerreros, que imprimirían al
canto patriótico un carácter muy loable, sin duda, pero
demasiado transitorio y ajeno al espíritu de este concurso”68. Efectivamente, Cavia había pedido letra para una
canción “que el pueblo pudiera entonar en todas ocasiones,
lo mismo en sus alegrías que en sus tristezas, en la guerra
y en la paz...”.
En este proceso no todo fueron opiniones favorables. El
conocido crítico musical Antonio Peña y Goñi escribió un
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largo artículo lleno de ironía en el que citaba la marcha
de Cádiz como “un pasodoble jacarandoso impuesto a un
pueblo como himno nacional”:
Quizá si España no hubiera sido derrotada en Cuba y Filipinas la marcha de Cádiz habría continuado desempeñando las funciones de himno nacional. Pero la derrota
provocó también el rechazo del pasodoble, al que se llegó
a atribuir el clima de exaltación patriótica infundada que
había acompañado a las tropas españolas. En el derrotista
ambiente del noventa y ocho se acusó a la marcha de
“farsa teatral”: “no nació en el campo de batalla como La
Marsellesa, sino en el escenario de un teatro por horas”;
“al movido compás de su ritmo casi cancanesco pasaron y
repasaron comparsas”; “no tiene la majestuosa grandeza de
la Marsellesa ni la mística solemnidad de la Marcha Real, ni
siquiera el bullicioso hervor patriótico del himno de Riego;
[...] a patria chica, política menuda, guerras temerarias,
aventuras suicidas, marcha de Cádiz a todo pasto”; “Oígase
en la calle la Marcha Real granadera o la fusilera; oígase
en la calle el himno ruso, el alemán o el inglés, tocados
por las músicas militares, sin acompañamiento de chillidos
histéricos de la muchedumbre [...], pero no repita un pueblo
en la calle, cuando se halla en presencia de lo más grande
que hay en la Patria, es decir, de sus hijos, que van a perder
la vida por ella, la escena de la farsa teatral”70.
LA MARCHA
REAL
¿HIMNO
NACIONAL?
En los últimos años del siglo volvió a adquirir protagonismo
en la vida política el debate, nunca cerrado, sobre el significado de la Marcha real. La crisis del 98 provoca también
una crisis de la identidad nacional, que va acompañada
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MARÍA NAGORE FERRER
Hemos estado durante setenta y siete años, ¡una friolera!
cantando como energúmenos la dichosa contradanza [el
himno de Riego], a cuyos sones hemos derribado no sé
cuántas Bastillas y soplado el fuego patriótico de cuatro
generaciones.
Y todo ¿para qué? Para que al cabo de casi un siglo caigamos en la cuenta de que carecemos de himno nacional,
de que gemimos y lloramos por un poema lírico, conciso y
elocuente, que sintetice los fulminantes arrebatos de nuestra raza, los aerolíticos estallidos de nuestros nervios y la
fermentación volcánica de nuestra sangre69.
por la creciente fuerza de los nacionalismos periféricos,
especialmente el catalán. Fueron precisamente los sucesos
acaecidos en el teatro Tívoli de Barcelona en julio de 1899
los que encendieron la polémica. En medio de un clima
de insatisfacción en determinados círculos catalanes por
los presupuestos presentados por el ministro de Hacienda
Fernández Villaverde, tuvo lugar la visita a Barcelona de
un grupo de unidades de la escuadra francesa. Durante el
concierto de gala ofrecido a los oficiales franceses en el
teatro Tívoli, un amplio sector del público, tras aplaudir
La Marsellesa, hizo callar a la orquesta que iniciaba la
Marcha real con gritos y silbidos. Los hechos tuvieron un
eco inmediato en el Congreso de los Diputados, donde se
debatió el tema en la sesión del 22 de julio. Lo que aquí nos
interesa de ese debate es la utilización del término “himno
nacional” –en lugar de Marcha real– por parte de Eduardo
Dato, ministro de la Gobernación, inicio de una polémica
que no se zanjaría hasta 1906. El País publicó un encendido
artículo protestando por el empleo del término:
[...] ayer en el Congreso, cuando se habló de este incidente, los oradores monárquicos llamaban a la citada Marcha
himno nacional.
[...] ¿Cuándo la Marcha Real ha hecho ese papel en España?
¿Le ha puesto letra algún poeta popular? ¿Se canta en las
filas del pueblo? ¿Se asocia a los dolores y las alegrías de
la nación?
Sirve cuando más para acompañar al viático o alguna procesión y para marcar el paso de ceremoniosas reuniones
palaciegas.
Himnos nacionales en España son los ecos varoniles y salvajes del desperta ferro almogavar, las Jotas coreadas, el himno
de Riego... pero ¡la Marcha Real!
A nadie puede ocurrírsele que una música cortesana, hecha
para saludar a los reyes cuando van a comer, sea un himno
de la nación71.
El debate vuelve al congreso en la sesión del día 24 de
marzo de 1900, también en esta ocasión como consecuencia de un suceso ocurrido en Barcelona. Transcribimos
el relato de la discusión entre el diputado republicano
Muro y varios diputados conservadores –Dato, García Alix
y Romero Robledo–, tal como aparece descrita en el diario
carlista El Siglo Futuro:
[Sr. Muro] ¿Es delito el hecho de silbar unos compases de la
Marcha Real? (Rumores).
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HISTORIA DE UN FRACASO: EL “HIMNO NACIONAL” EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XIX
El Sr. Dato [...] califica la Marcha Real de himno nacional.
(Grandes protestas en la minoría republicana).
El Sr. Muro: No es himno nacional. (Fuertes y prolongados
rumores en toda la Cámara).
El señor Presidente (García Alix): Es el himno real y el himno
nacional. (La mayoría asiente y los republicanos protestan).
Rectifica otra vez el Sr. Muro. Que se me cite –añade– el
artículo del Código en que se dice que es delito silbar la
Marcha Real. (Nuevos rumores). Esto, por muy nacional que
quiera el presidente de la Cámara que sea. (Más protestas).
El Sr. García Alix: El presidente sólo quiere que se cumpla
la legalidad.
El Sr. Muro: No es nacional porque no es popular. (La mayoría
protesta otra vez; los republicanos dicen: –¡Muy bien! y el
incidente se hace un poco largo).
El Sr. Romero Robledo interviene en el debate. A mí me parece una cuestión de escasa importancia que a la Marcha Real
se le llame himno nacional o no. Si la Marcha Real hubiera
sido silbada, el ataque no habría sido a la monarquía, sino
a la nación. [...]72.
En los meses y años siguientes la polémica continuó en
la opinión pública. Desde dos medios tan dispares ideológicamente como La Correspondencia Militar y El Motín
se proponía en agosto de 1901 la creación de un himno
nacional, desde el primero argumentándose que la Marcha real era exclusivamente para los reyes y hacía falta
un himno nacional “para todos los actos de la Patria, así
civiles como militares”73, y desde el segundo aduciendo que
a la Marcha real le faltaba un requisito para ser himno
nacional, el asentimiento de la nación:
Las cuadrillas que operan en la política bajo la razón social
Silvela-Dato o Sagasta-Moret son, sin duda, muy poderosas,
pero no pueden aspirar a la dictadura filarmónica. Estas
cosas son de aquellas que, como diría mi insigne amigo
Joaquín Costa, sólo pueden ordenarse ad referendum. No
es posible que pase por himno de España una piececita que
tiene el triste privilegio de encocorar a más del cincuenta por
ciento de los españoles. El pueblo en masa no siente palpitar
en esas notas el espíritu de la patria. En sus transportes de
patriotismo, el francés entona los vibrantes compases de La
Marsellesa, el inglés alterna el God save the queen con el
Rule Britannia, el boer modula el canto semibíblico cuyos
acordes le inspiran tan grandes heroísmos. Yo nunca he
visto a un español que, henchido de patriótico entusiasmo,
prorrumpiera en la consabida tonadilla: Chinda, chinda, tachinda, chinda, chinda...74.
En 1906 la polémica, que seguía viva, volvió al Congreso,
esta vez con motivo del debate sobre el proyecto de ley de
jurisdicciones. Uno de los artículos propuestos en dicha ley,
el 3.º, se refería a los delitos contra los signos, símbolos,
banderas, escudos e “himno nacional”. Ya antes del debate
el diario El País afirmaba: “Se pena por este artículo los
siseos, silbidos y otros signos de desagrado al himno nacional. Muy bien, Pero falta saber una cosa esencialísima:
cuál es el himno nacional español”75. En la sesión del día
3 de marzo de 1906, en la que se discutió este artículo,
el presidente del Congreso, Segismundo Moret, defendió
frente a la argumentación del diputado republicano Zulueta que “la marcha real es el verdadero himno nacional”.
Finalmente, tras algunas modificaciones, el artículo 3.º
pasaría a ser el 2.º incluyendo la expresión “Himno nacional”76. Esto supuso el primer refrendo, aunque indirecto, de
la consideración de la Marcha real como himno nacional
español. El primer decreto oficial que establecía la Marcha
granadera como Himno nacional español no llegaría hasta
1942, ya en época franquista77. Entretanto, el himno de
Riego había vuelto a imponerse durante la Segunda República. Ambas marchas se habían convertido en símbolos
de las dos Españas.
NOTAS
Recibido: 29 de octubre de 2010
Aceptado: 15 de enero de 2011
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1 Cf. Fernández de Latorre Moreno,
Ricardo: Historia de la música militar de España, Madrid, Ministerio
de Defensa, 2000; Lolo, Begoña: “El
himno”, en Símbolos de España, Madrid, Centro de Estudios Políticos y
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Constitucionales, 2000, pp. 375 y
ss.; Ruiz Tarazona, Andrés: “Himno
nacional español o Marcha real”, en
Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana, vol. 6, Madrid,
SGAE, 2000, p. 308; García Cuadrado, Antonio M.a: “El himno nacional
de España”, en Miguel Ángel Alegre
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ble o expresar júbilo o entusiasmo.
4. Composición musical dirigida a
cualquiera de estos fines. 5. Composición musical emblemática de una
colectividad, que la identifica y que
une entre sí a quienes la interpretan.
No abordamos aquí el origen ni la
significación posterior del Himno de
Riego, tema tratado extensamente
por Enrique Téllez Cenzano en la tesis doctoral que está finalizando en
el momento de elaboración de este
artículo (octubre de 2010).
El Constitucional, 10/05/1820.
Diario de Madrid, 21/04/1820.
El Constitucional, 25/04/1820.
Álvarez Junco, José: Mater Dolorosa..., p. 33.
Colección de los Decretos y órdenes
generales expedidos por las Cortes
desde 1.º de marzo hasta 30 de junio
de 1822. Tomo IX, Madrid, Imprenta
Nacional, 1822, p. 57.
Diario de las Sesiones de las Cortes.
Legislatura de 1822. Tomo I, Madrid, Imprenta de J.A. García, 1872,
p. 693.
La única modificación que se introdujo respecto al texto propuesto
originalmente fue la sustitución de
la expresión “ejército libertador” por
“ejército de San Fernando” (Diario de
las Sesiones de las Cortes: sesión de
7 de abril de 1822).
No se conoce el origen de estas
marchas. Durante el siglo XIX se
difundió un relato según el cual Federico II de Prusia habría regalado
la Marcha granadera a Carlos III a
través de su ministro de Estado el
conde de Aranda, pero esta leyenda
no ha podido ser comprobada hasta
el momento.
Cf. Nagore Ferrer, María: “Carlismo
y música”, en Imágenes. El carlismo
en las artes, Pamplona, Gobierno de
Navarra, 2010, pp. 245-280.
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18 Lafuente, Modesto: Historia General
de España, parte tercera: Edad Moderna, tomo XXVII, Madrid, 1865,
pp. 407-408.
19 La Revista Española, 9/08/1833.
20 Eco del Comercio, 22/06/1834.
21 La Revista Española, 27/11/1834.
22 Citado por La Revista Española,
28/11/1834.
23 Es conocido el relato de la proclamación de Luis Felipe de Orléans como
rey de Francia tras la revolución de
1830: el nuevo rey sale al balcón,
rodeado por su familia y flanqueado por el general Lafayette y varios
diputados populares; la multitud,
enardecida, grita, agita los sombreros y la Marsellesa suena con fuerza,
uniéndose Luis Felipe al canto, en
coro con los ciudadanos. A pesar de
ello, la monarquía de julio prefirió
como himno La Parisienne y desde
1832 La Française. La Marsellesa terminaría siendo cantada por los partidarios de la caída del monarca, y tras
muchas vicisitudes no volvería a ser
proclamada himno nacional francés
hasta 1878.
24 Decretos de la Reina Nuestra Señora doña Isabel II, dados en su Real
Nombre por su Augusta Madre la
Reina Gobernadora, y reales órdenes,
resoluciones y reglamentos generales expedidos por las secretarías del
despacho universal desde I.º de enero
hasta fin de diciembre de 1835 por
Don Josef María de Nieva, tomo vigésimo, Madrid, Imprenta Real, 1836,
pp. 91-92.
25 Precisamente desde marzo de 1835
el curso de la guerra había dado un
vuelco, sucediéndose las victorias del
ejército carlista hasta finales de junio
de ese año.
26 Revista Española, 21/10/1835.
27 Gómez, Alejandro: Los sucesos de La
Granja en 1836. Apuntes para la his-
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(coord..) et al.: El himno como símbolo
político, León, Universidad de León,
2008, pp. 91-111.
Revista Española, 17/10/1835; La Lucha de Clases, 11/03/1905.
Buch, Esteban: La novena de Beethoven. Historia política del himno europeo, Barcelona, El Acantilado, 2001,
p. 10.
Distintos historiadores han subrayado la debilidad del estado liberal en
España, ajeno a buena parte de los
ciudadanos y con poca capacidad de
penetración social y política. Destacamos, entre ellos: Fox, E. Inman: La
invención de España: nacionalismo
liberal e identidad nacional, Madrid,
Cátedra, 1997; Fusi, Juan Pablo: España: la evolución de la identidad nacional, Madrid, Temas de Hoy, 2000;
Álvarez Junco, José: Mater Dolorosa.
La idea de España en el siglo XIX,
Madrid, Taurus, 2001; Riquer i Permanyer, Borja de: Escolta, Espanya. La
cuestión catalana en la época liberal,
Madrid, Marcial Pons, 2001, cap. I:
“La débil nacionalización española
del siglo XIX”, pp. 35-58.
Calderón, Alfredo: “Un himno”, El
Motín, 24/08/1901.
“La Marcha Real tuvo durante casi dos
siglos la consideración de himno nacional de España por reconocimiento
popular, sin que fuese oficialmente
declarado como tal en disposición
legal alguna antes de 1938” (García
Cuadrado, 91);
El Diccionario de la Lengua Española, en su vigésimo segunda edición
(2001), ofrece las siguientes acepciones del término “Himno”: 1. Composición poética en loor de los dioses o
de los héroes. 2. Composición poética
en alabanza de Dios, de la Virgen o
de los santos. 3. Poesía cuyo objeto
es exaltar a un gran hombre, celebrar
una victoria u otro suceso memora-
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toria, Madrid, Imprenta de Manuel de
Rojas, 1864, pp. 12-13.
Cf. Morales Moya, Antonio: “Isabel II
en el régimen político liberal”, en
Pérez Garzón, Juan Sisinio (ed.): Isabel II: Los espejos de la reina, Madrid,
Marcial Pons, 2004, pp. 61-74.
Riquer i Permanyer, Borja de: Escolta,
Espanya..., pp. 35-58.
El Heraldo, 5/05/1843.
El Pensamiento de la Nación,
3/07/1844.
“El Ferro-carril de Aranjuez. Su inauguración en 9 de febrero de 1851”, La
España, 11/02/1851. Aunque el artículo no lleva firma, el periódico Eco
Literario de Europa desvela: “Aunque
el artículo apareció sin la firma de su
autor, nadie ignora que es de D. Antonio María Rubio, secretario de S. M.
la Reina madre, cuyas producciones
son siempre leídas con gusto, y es
sensible que sean tan escasas”.
Citado por El Clamor Público,
12/11/1851.
Colección Legislativa de España (continuación de la colección de Decretos). Tercer cuatrimestre de 1853.
Tomo LX, Madrid, Imprenta Nacional,
1854, pp. 51-52.
El Heraldo, 13/09/1853.
La Iberia, 1/11/1854.
Se trata de la fuente conocida como
del Geni català, uno de los monumentos más destacados de la Barcelona
del siglo XIX, erigida en honor del capitán general de Cataluña Marqués
de Campo Sagrado. El monumento
se había comenzado en 1851, proyectado por el arquitecto Francesc
Daniel Molina.
La Iberia, 6/06/1856.
La España, 17/04/1855.
Citado por La Esperanza, 21/04/1855.
“Cuaderno de bitácora del Capitán
Bombarda. Singladura LV”, La Iberia,
13/03/1859.
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42 En 1862 el editor Casimiro Martín
publica cuatro cuadernos para piano
titulados Cantos y Marchas nacionales del universo que incluye los himnos de México, Estados Unidos, Brasil, Chile, Perú, Buenos Aires, Italia,
Cerdeña, Inglaterra, Bélgica, Egipto,
Dinamarca, Francia, Rusia, Arabia,
Portugal, Turquía, Austria, Prusia, Baviera, Polonia, Bohemia y Hungría. Es
significativo que incluya además las
dos Marchas reales españolas.
43 La Discusión, 3/11/1859.
44 La España, 4/11/1859.
45 La Discusión, 1/04/1860. Ese periódico opinaba que “es elegante y marcial,
y en nuestro entender llena todas las
condiciones de un bello himno nacional”. El himno fue publicado en cinco
ediciones: para piano y canto, para
banda militar, para orquesta teatral y
voces, para una o dos voces (flautas,
cornetines, etc.) sin acompañamiento
y para canto y guitarra.
46 La Época, 14/04/1860.
47 Desde La Iberia se defiende la validez
del himno de Riego como himno nacional, mientras que medios contrarios ideológicamente como La Época
o La Esperanza lo critican.
48 Cf. La España, 12/03/1864.
49 La Iberia, 13/03/1864.
50 Riquer, p. 53.
51 El Lloyd Español, 10/02/1864.
52 Este himno se estrenó, bajo la dirección de Arrieta, el 5 de noviembre
de 1868 en el acto organizado por
la fusión entre la antigua Tertulia
Progresista y el Círculo de la Unión.
Olózaga afirmó, en dicho acto, que
el himno “podía considerarse como
el verdadero himno nacional de la
España regenerada” (La Correspondencia de España, 6/11/1868).
53 La Discusión, 8/12/1868.
54 La marcha fue editada por Casimiro Martín con el siguiente encabe-
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zamiento: “Nueva Marcha Nacional
compuesta expresamente, según la
orden del Excmo. Señor Ministro
de la guerra, para ser ejecutada por
todas las Bandas de música de la
guarnición el día de la apertura de
las Cortes Constituyentes, por José
Sqadrani, Músico Mayor del Segundo Regimiento de Ingenieros. (Esta
Marcha es la que, de orden superior,
ha de sustituir a la Marcha Real en
todos los actos en que aquélla se
tocaba)”.
Gil Blas, 27/06/1869.
La Época, 22/10/1870.
Gaceta de Madrid, 19/12/1870.
La Época, 2/01/1870.
El Imparcial, 4/01/1871.
Carta desde Pamplona, 25 de febrero
de 1873, publicada en La Esperanza,
1/03/1873.
En relación con este himno, leemos
en la prensa: “Ha sido tan considerable la venta del nuevo himno de
la república española publicado por
el editor de música señor Romero,
que ha sido preciso grabar dobles
láminas para que los estampadores puedan dar abasto a los pedidos” (La Correspondencia de España,
19/02/1873).
Esta sociedad, cuya vida se extiende
desde 1847 hasta alrededor de 1933,
tuvo un período de esplendor durante
el Sexenio Democrático. Su ideología
y actividades han sido estudiadas por
Leticia Sánchez de Andrés: Música
para un ideal: pensamiento y actividad musical del krausismo e institucionismo españoles (1854-1936),
Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2009, pp. 557-574.
Cf. Andrés Corzuelo: “La marcha real”,
en El Globo, 18/05/1884; La Iberia,
9/10/1892; El País, 15/10/1892 y
25/10/1892.
El Correo Militar, 30/11/1888.
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5002
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5002
71 “La Marcha Real bailable”, El País,
26/07/1899.
72 El Siglo Futuro, 26/03/1900.
73 Daniel Collado: “Un himno nacional”, La
Correspondencia Militar, 21/08/1901.
74 Alfredo Calderón: “Un himno”, El Motín, 24/08/1901.
75 “El himno nacional”, El País,
28/02/1906.
76 “Art. 2.º Los que de palabra, por escrito, por medio de la imprenta, grabado,
estampas, alegorías, caricaturas, signos, gritos o alusiones ultrajaren a la
Nación o su bandera, Himno nacional
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u otro emblema de su representación,
serán castigados con la pena de prisión correccional. En la misma pena
incurrirán los que comentan iguales
delitos contra las regiones, provincias,
ciudades y pueblos de España y sus
banderas o escudos.”
77 Decreto de 17 de julio de 1942 (B.O.E.
del 21 de julio). Este decreto había
sido precedido por otro, dictado el
27 de febrero de 1937 (B.O.E. del 28
de febrero), que establecía la Marcha
Granadera como Himno nacional de
España.
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65 La Época, 27/08/1887.
66 Matamoros: “Crónicas madrileñas. El himno nacional”, La Época,
17/02/1896.
67 Mariano de Cavia: “¡Viva España!”
Himno nacional. Un certamen”, El
Imparcial, 21/02/1896.
68 El Imparcial, 31/03/1896.
69 Antonio Peña y Goñi: “Crónicas madrileñas. ¡Viva España!”, La Época,
29/02/1896.
70 Luigi, “La marcha de Cádiz”, Vida
Nueva, 12/06/1898; N: “Entresijos”,
El Globo, 19/09/1898.
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LA PRÁCTICA DE UNA MEMORIA
SOSTENIBLE: EL REPERTORIO
DE LAS CANCIONES
INTERNACIONALES DE LA
GUERRA CIVIL ESPAÑOLA
THE PRACTICE OF A
SUSTAINABLE MEMORY:
THE REPERTOIRE OF
INTERNATIONAL SONGS FROM
THE SPANISH CIVIL WAR
Joaquina Labajo
Universidad Autónoma de Madrid
[email protected]
ABSTRACT: Only a small part of the large number of songs played
by international volunteers on the Republican side during the Spanish
Civil War has made it to us, although transformed by new demands.
This text aims at analyzing the survival strategies applied to this
repertoire along its path, against the cultural policies of censorship
and neglect.
KEY WORDS: Songs; resistance; spanish civil war; international
brigades; bundism; cultural heritage; censorship; memory; activism;
music and survival.
Durante el período de la transición a la democracia, reconstruir la historia contemporánea fue considerado, dentro y
fuera de España, urgente y esencial para legitimar las bases
de la constitución del nuevo Estado. Al involucrar estratos
más profundos de la memoria plural de la sociedad, el tratamiento de aspectos sociales y culturales atrajo, desde un
principio, mayores dificultades y resquemores. Más acá del
debate general sobre lo que se pudo o no haber hecho durante esta etapa, de las injusticias y supuestas ventajas que
la utilización del miedo pudo representar en la estabilización
del sistema (Aguilar 1996), cabe preguntarse con Reyes Mate
si, al fin, “ha pasado ya el momento de peligro” (2009, 27) y
si el giro actual del arte hacia la historia y la memoria –que
Andreas Huyssen atribuye a una búsqueda de temporalidad
y autenticidad frente al simulacro y al deseo de resistir a
la desintegración de la cohesión social (2001, 271)– puede
constituir punto de referencia para acercarnos al paradero
actual de la memoria sonora de la Guerra Civil Española.
La creciente domesticación del concepto de “cultura”, concebida como instrumento tranquilizador, al servicio de la
RESUMEN: Sólo una pequeña parte del amplio número de canciones
interpretado por los Voluntarios Internacionales en el bando republicano durante la Guerra Civil española ha conseguido llegar hasta
nosotros, si bien transformadas por nuevas exigencias. Este texto
pretende profundizar en las estrategias de supervivencia aplicadas
a este repertorio, a lo largo de su trayectoria, frente a las políticas
culturales de censura y olvido.
PALABRAS CLAVE: Canciones; resistencia; guerra civil española;
brigadas internacionales; bundismo; patrimonio cultural; censura;
memoria; activismo; música y supervivencia.
sociabilidad, el turismo, la cooperación internacional o la
diversidad étnica, conlleva el precepto del “prohibido asustar a la gente”, como ha señalado Teixeira Coelho (2009,
26). En consecuencia, en nuestro actual mundo Matrix,
la Música no se habría mezclado nunca con la violencia,
el anticolonialismo o el sometimiento de pueblos y ciudadanos: los cancioneros populares de guerra no habrían
existido. Pero existen y sirvieron para establecer fuertes
vínculos interpersonales dentro de estrechas o amplias
comunidades de identidades diversas. En el caso de los
Voluntarios Internacionales que acudieron en ayuda del
bando republicano en la Guerra Civil Española, se hubieron
de negociar, dentro de algunos grupos, los emblemas sonoros que pudieran representarles. Cuando en 1996 muchos
de ellos volvieron a España, con motivo de otorgárseles
por el Parlamento el derecho a la nacionalidad, se puso
sin embargo en evidencia el amplio desconocimiento que
la sociedad española tenía de su papel en la historia de
España, su excelente memoria para entonar canciones que
habían mantenido vivas durante sesenta años en sus respectivos países (Labajo, 2009) y el esmero diplomático,
por parte de las primeras autoridades del país, para evitar
encabezar tal homenaje (El País, 5/11/1996).
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LA PRÁCTICA DE UNA MEMORIA SOSTENIBLE: EL REPERTORIO DE LAS CANCIONES INTERNACIONALES DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA
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El tratamiento de los cantos de la España vencida se ha
debatido, durante más de tres generaciones, entre la memoria y el olvido, el espacio para lo íntimo y la reconquista
de lo público. Terminada la guerra en España, comenzó
el proceso de decantación de canciones a partir de factores contextuales de diverso carácter y de un concepto
de transmisión abierto a múltiples mediatizaciones. Parte
de este repertorio fue grabado, reinterpretado, trasmitido oralmente, nuevamente registrado y reutilizado sobre
nuevos soportes y contextos con manifiestos desplazamientos de significado. A partir de ello, a lo largo de
más de setenta años, se ha originado y preservado una
pequeña parte de un patrimonio internacional tangible, si
bien aún desequilibrado en el origen de sus procedencias
y lamentablemente disperso. No obstante, la tradición que
representa no puede ser almacenada. Alude a una fuerza
vital que, “en tanto memoria pública está sometida al
cambio –político, generacional e individual–“ (Huyssen
2001, 39). La llamada al Ubi sunt qui ante nos fuerunt?
que el cantante Pete Seeger lanzó en 1955, a partir de
una canción tradicional ucraniana –“Where have all the
flowers gone?”–, resume, de modo excepcional, la dinámica que ha fusionado, desde la Guerra Fría, la reflexión
pacifista dirigida a salir del círculo de los errores de la
historia (el Da capo del artista Francesc Torres) con el
recuerdo de quienes lucharon por la dignidad del hombre.
Una armazón hoy fácilmente vulnerable si se prescinde de
memoria y contexto específico.
Condicionadas por su origen anterior a la contienda española, por sus características textuales y estilísticas o
por su posterior devenir histórico en diferentes entornos,
un pequeño grupo de canciones sigue hoy circulando por
nuestra sociedad globalizada. Ello significa la existencia
de una performance viva, con un recorrido particular que
sobrepasa el de su consideración como objetos de archivo
o propaganda política. Conviene por tanto señalar aquí,
de manera general, los hitos fundamentales del significativo proceso vital que ha seguido este repertorio a lo
largo de los últimos ochenta años. En la conciencia de
que, al hilo de esta decantación, quedan sin tratar, o sólo
iniciados, múltiples aspectos colaterales de gran interés
y con ellos una amplia gama de fuentes y materiales
valiosos.
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Pese a la precipitación con que fue organizada la llegada
de las Brigadas Internacionales a España, no faltaron a su
llegada en 1936 himnos emblemáticos con que identificarlas, ni tampoco pequeños librillos individuales de urgencia
–los primeros editados formalmente aparecieron en 1937–,
que permitieran a los Voluntarios dotarse de un pequeño
grupo de canciones representativas. No obstante, más allá
de cuanto pudo anticiparse por parte de la dirección de
propaganda exterior, que utilizó y pidió encargos y arreglos
a compositores como Hanns Eisler, Dimitri Shostakovich
y Paul Dessau, o de cuanto el compositor Carlos Palacio
pudo coordinar desde el interior (Vega 2001, 17-18), las
canciones procedentes de la memoria particular y colectiva
de cada grupo vinieron a instalarse entre éstas. No trataremos aquí de enumerar sistemáticamente la diversidad
de este amplio repertorio, pero sí de destacar que permitió
el establecimiento de un consistente vínculo. A través del
canto comunitario y colectivo se reforzaba el lazo entre un
pasado identitario y las circunstancias del presente.
Sin duda, no todas las canciones reactivadas durante el
período de la guerra procedían de un repertorio de activismo, pero su selección no fue nunca caprichosa. No fue
casual el privilegiado tratamiento concedido a las Canciones españolas antiguas, para canto y piano, armonizadas
por Federico García Lorca, asesinado en los primeros días
del conflicto. Se trataba de canciones que acababan de
recorrer los pueblos de España acompañando al teatro de
La Barraca. Convertido el poeta en baluarte del modelo
cultural republicano, las primeras grabaciones tendieron
a destacar una parte de este repertorio, fundido desde
su origen con la tradición popular. Por similares razones
en busca de autenticidad, se trató de enfatizar, de modo
general, el protagonismo de la guitarra sobre el piano u
otros instrumentos musicales, como sucede en el caso del
propio Himno Internacional de las Brigadas interpretado
por Ernst Busch. Tampoco hubo casualidad en la selección
de otras, aparentemente frívolas, como el Quartermaster’s
Store. Las penalidades debidas a la falta de recursos y a
la escasez de alimentos, trajeron a la memoria canciones
procedentes del mundo de la comedia capaces de sobrepasar con humor situaciones difíciles. En su Homenaje a
Cataluña, George Orwell rememoró en su aislamiento la
canción de la Quartermaster-store que los de la Brigada
Abraham Lincoln interpretaban a partir de una canción en
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5003
La selección de canciones entre milicianos y brigadistas
no estuvo exenta de acuerdos y pactos encaminados a
establecer un marco compartido, dada la heterogeneidad
de sus componentes; es decir, a integrar la diferencia del
“otro”. Se trataba de llegar a encontrar fórmulas no excluyentes que a través de traducciones y melodías emblemáticas permitieran superar nacionalismos reductivos.
En ocasiones, las dificultades lingüísticas se impusieron y
fueron necesarias estrategias más extremas, como me relató en Madrid (25/5/2000) Tadeo Ibroinski, perteneciente
al batallón polaco instalado en la Casa de Velázquez: “En el
batallón Dombrovsky se cantaron pocas canciones polacas
porque a los españoles no les resultaba fácil entender las
melodías y las palabras. Así que cantábamos en grupos
pequeños cuando íbamos al tren o cuando volvíamos del
frente. Cada grupo tenía sus propias canciones. Algunas
veces cantábamos algunas pocas canciones políticas muy
conocidas, pero cada grupo en su idioma. Sin embargo,
nosotros aprendimos las canciones de los camaradas españoles después de mucho tiempo, en Polonia, después
de la guerra”.
De 1937 a 1940 se editaron discos y cancioneros, dentro y
fuera de España (Requena, 2009, 9-10), con el objetivo no
tanto de preservar y archivar una determinada producción
cultural para la historia, cuanto para facilitar la memoria
y la acción colectiva en la diáspora. Desde 1936, venían
ya editándose pequeños pliegos que, eventualmente, incluían indicaciones de cómo interpretar la melodía. George
Orwell, en su Homenaje a Cataluña, describe sus impresiones personales en torno al modo en que, en 1936, se
difundían entre el pueblo las “canciones revolucionarias”
en las calles de Barcelona. Remarcaba cómo eran vendidas por pocos céntimos y el modo en que, a menudo, un
miliciano se acercaba a ellas deletreando laboriosamente
las palabras y, una vez captado lo esencial, comenzaba a
cantar la melodía apropiada (1952, 6). Iniciado el combate, estas prácticas se combinaron inmediatamente con la
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utilización de instrumentos procedentes de la tecnología
del momento.
En el frente, se instalaron altavoces y potentes megáfonos
ambulantes y, cuando los gritos y canciones no llegaban
a alcanzar el espacio sonoro del enemigo, los servicios
de propaganda amplificaban sus fonógrafos ofreciendo al
bando de enfrente una especie de “meeting-concierto” en
que se les invitaba a abandonar el bando rebelde (Labajo,
2004). Las cámaras de cine siguieron al actor y cantante
negro Paul Robeson en su visita a los frentes de Madrid y,
en retaguardia, la radio, los teatros y el cine contribuyeron
a difundir la popularidad de parte de este repertorio cuya
historia está íntimamente relacionada con los medios de
reproducción, ya singularmente sensibles desde comienzos
del siglo a recoger, sobre cilindros y discos de pizarra,
testimonios de este patrimonio cultural.
JOAQUINA LABAJO
boga de Ronald Frankau & Tommy Handley. Por encima de
la competencia entre individuales autorías del repertorio,
durante este período se vivió un intercambio intercultural
generoso, tal como ha señalado Jerry Silverman: “Los americanos que luchaban en la Abraham Lincoln cantaban el
Venga Jaleo y a la melodía rusa de Katusha los partisanos
italianos la colocaron un texto contra Mussolini” (Jerry
Silverman, 2000).
II
Durante el banquete anual celebrado en 1997 por los
veteranos de la Brigada Abraham Lincoln, Jeffrey Sharlet
cuenta que: “when the vets at the next table took up a
tune, Rose stopped talking mid-sentence and held up her
hand. “Wait’ she said, and tilted her head, then let it sway
with the rhythm as she began to swoon. ’The music’s
getting’ to me!”. She began to sing. ’Arise! Ye prisoners
of starvation!‘. When the song ended she brought her fist
down one last time “No Pasarán!’. She shrugged, her hands
open, palms up. “But they did‘” (Sharlet 1997, 16). El eslogan de No pasarán había constituido el leitmotiv de la
resistencia en España contra el fascismo, dentro y fuera de
sus fronteras. De modo que, proclamada la victoria de las
tropas franquistas, las radios oficiales del régimen continuaron la ofensiva sobre los perdedores, parodiando aquel
lema bajo la copla del Ya hemos pasao, que oportunamente
desenterró el equipo de Basilio Martín Patino en 1971 para
la sonorización del film Canciones para después de una
guerra. En ella, Celia Gámez describía cómo el Madrid de
milicianos que había gritado aquella consigna, temía ahora
ver caer “la porra de la gobernación”. Y efectivamente, la
represión se instaló sobre la población, pero el No pasarán,
junto a un significativo grupo de canciones, había salido
ya de España. En las retaguardias internacionales muchas
canciones llevaban tiempo sonando en los actos de apoyo
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a la República española. Otras, comenzaban una nueva
andadura en el exilio por los nuevos frentes de la Segunda
Guerra Mundial. Para una buena parte de los milicianos
españoles y para los brigadistas internacionales llegados
del Este de Europa, no cabía la vuelta a casa. Tampoco para
la comunidad judía (Ibáñez Sperber 2006), que vio en la
guerra de España el primer combate contra el nazismo y
sin cuya capacidad de convocatoria, enraizada en el movimiento obrero bundista, no se concibe la dimensión de la
respuesta internacional dada a la resistencia española.
Dentro del nuevo paisaje europeo, algunas de las canciones utilizadas en la guerra de España reforzaron su
representatividad. El grupo de combatientes españoles se
identificaba bajo un repertorio familiar conformado por
canciones que figuraban en sus cancioneros como: El ejército del Ebro, Avanti Popolo, Bella ciao, La varsoviana (A
las barricadas), o Le chant des Marais/Die Moorsoldaten.
En España, el cantante Ernst Busch, que había grabado
un grupo de canciones en Barcelona en 1937, popularizado por Radio Madrid y Radio Barcelona, había utilizado para Die Moorsoldaten la adaptación realizada por
Hanns Eisler, pero la canción tenía también sus raíces
francófonas en Rudy Goguel, empleado de comercio de
Estrasburgo, quien, llevado al gueto de Börgermoor en
1933, compuso la canción junto al minero Johann Esser
y el actor Wolfgang Langhoff. Este tipo de convergencias
elevó la representatividad de algunas canciones entre los
aliados, que también reconocían en La Marsellesa el himno
del socialismo histórico, que contaba con réplicas locales
en diversos idiomas, incluido el español, desde el último
cuarto del siglo XIX. El canto del Einheitsfrontlied/United
Front/Frente Unido, grabado también por Ernst Busch en
España para fortalecer la unión del frente republicano, fue
entonado en el gueto de Vilna en yiddish, transformado
por Leyb Rosenthal en Tsu, Eyns, tsvey, dray. Sin perder
memoria de anteriores contextos y de la diversidad de sus
diferentes versiones específicas, las canciones se cargaron
de nuevos significados. El reconocimiento de su vínculo
con las aspiraciones de anteriores generaciones significó
un valor añadido durante su dispersión.
La potencial energía que albergan estos cantos no puede
resumirse bajo el concepto de nostalgia o en un genérico
Ubi sunt. Sólo la imagen de una carrera de relevos puede
acercarse algo más a este tipo de ejercicio, que alude a
una experiencia más allá de tiempo y espacio, donde los
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ancestros son incorporados al rito de celebración de la
comunidad. En 1940 se reeditó, en New York, a cargo de
Keynote Recordings, el disco de Ernst Busch Six Songs
for Democracy. Además, también se realizó una cadena
de grabaciones puntuales a partir del canto de algunos
voluntarios norteamericanos, en las que se implicaron
Pete Seeger, Bess Lomax, Baldwin Hawes, Tom Glazer y,
más tarde, Woody Guthrie o Paul Robeson entre otros.
La publicación de las primeras seis canciones recogidas
por Pete Seeger adquirió una amplia difusión entre los
defensores de los Derechos Civiles. Su producción discográfica (Dunaway, 1981, 340-372) pone en evidencia la
permanente atención que estas canciones han recibido
a lo largo de su trayectoria profesional. Su distribución
por Europa, tras el final de la Segunda Guerra Mundial,
fue fundamental en la preservación y continuidad de su
canto en los numerosos países donde los Internacionales
fundaron asociaciones.
III
La Guerra Fría convirtió el repertorio en testimonio subversivo y, a quienes se encontraban relacionados con él,
en sospechosos. A medida que se incrementaba la tensión
internacional, la España de Franco parecía más atractiva
para la lucha contra el comunismo. Mientras en 1953 el
gobierno de Eisenhower firmaba con Franco acuerdos de
cooperación mutua bajo el denominado Pacto de Madrid,
entre la larga lista de artistas, actores y músicos citados
a declarar en la House Committee on Un-American Activities, figuraban dos pilares fundamentales de la creación
y difusión del repertorio internacional de la Guerra Civil
Española: Hanns Eisler y Pete Seeger. España abrió sus
embajadas y declaró finalizado el período de autarquía. Las
canciones relacionadas con la memoria del bando republicano habrían de continuar, sin embargo, guardadas en el
silencio del miedo, tal como pudo testimoniar el etnomusicólogo Alan Lomax durante su viaje a España –escoltado
imperturbablemente por la policía–. En consecuencia, ni
informantes ni etnógrafos habrían de plantearse la necesidad de considerar este repertorio como tradición popular
o folklore que estudiar y preservar. Quedaban fuera de
cualquier marco de estudio. Un planteamiento que perviviría de modo generalizado hasta las dos últimas décadas
del siglo pasado.
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En 1961, los periodistas italianos Sergio Liberovici y Michele L. Straniero visitaron España provistos de un gramófono
con el objetivo de recoger las canciones populares supervivientes, o de nueva factura, que circulaban por el territorio
como “canción protesta”. Una expresión que definieron
como: “ese tipo de canto que acompaña acontecimientos
históricos, conmociones, reivindicaciones, situaciones revolucionarias, de especial malestar o tensión social, que
denuncia de algún modo las injusticias sociales, y canta las
exigencias de libertad” (Liberovici 1963, 13). Su trabajo se
desarrolló en la clandestinidad y puso de manifiesto la vitalidad de un extendido y considerable repertorio. Para sortear problemas con la vigilancia policial evitaron acumular
material en la Península enviándolo periódicamente fuera
del país. Un año después, el trabajo fue publicado en Italia
por la editorial Einaudi, acompañado de las transcripciones
musicales de una parte de los cantos recogidos. Inmediatamente, el libro consiguió entrar en España y el historiador
Carlos M. Rama, en el prólogo a la edición realizada un año
después en Uruguay, destacaba cómo el Gobierno Español,
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movilizando al Vaticano y a las fuerzas pro-fascistas en
Italia, realizó una reclamación diplomática a Roma exigiendo secuestrar la edición (1963, 9-10).
El incidente diplomático conllevó enfrentamientos callejeros en Italia y también la solidaridad con Einaudi de un
grupo de editores internacionales –Gallimard, Grove Press,
Windenfeld & Nicholson o Rowohlt Verlag–, que decidieron
retirar de Mallorca el Premio Internacional de literatura,
con sede en Formentor, que impulsaba Camilo José Cela.
El hecho es significativo porque pone de relieve el miedo
y la inquietud que puede dominar al poder frente a la
música. Habida cuenta de la importancia que en la política
española de la década de los años sesenta ocupó la imagen
turística de España y, en concreto, la promoción de las
Islas Baleares, resulta revelador que el temor a la difusión
de un libro de poemas populares, partituras y comentarios
a modo de diario de campo (la publicación discográfica se
distribuyó independiente), pudiera pesar más en la balanza
del régimen franquista que la pérdida de un premio literario
internacional en un entorno de alto standing turístico.
JOAQUINA LABAJO
El incremento en España de la actividad industrial trajo
como inmediato corolario de las duras condiciones laborales el surgimiento de huelgas y movilizaciones obreras y
estudiantiles, dentro de las cuales comenzaron a escucharse algunas viejas canciones de lo que vino a denominarse
“el repertorio de resistencia”, que en un principio retomó,
junto a algunas tradicionales canciones internacionales
y nacionales de la guerra civil, las pertenecientes a la
Revolución de Asturias. Fuera de estos actos clandestinos,
su presencia debía de mantenerse ausente del repertorio
infantil por miedo a ser delatados por terceros. Para la
nueva generación que encabezó la resistencia a la dictadura, el repertorio fue considerado por algunos como una
experiencia mística que los aproximaba a una comunidad
imaginaria. La Internacional, en diversas versiones, sirvió
para identificar una amplia parte de la resistencia más allá
de diferentes posiciones políticas, confirmando la tesis de
Mark Mattern cuando afirma que: “music can bridge borders between communities but can also undermine those
bridges” (1998, 141). En el paso de la antorcha de este
legado a una segunda generación, algunas melodías quedaron atrapadas en el tiempo, mientras otras redujeron sus
melismas y floreos hacia una mayor claridad tonal. En este
contexto, el repertorio recibió, durante este tiempo, escasas transformaciones dirigidas a la superposición de nuevos textos y eslóganes adecuados a la nueva situación.
En la década de los sesenta, la vitalidad y extensión que
adquirió la plataforma contra la dictadura permitió utilizar
los fallos del sistema de censura para reactivar las relaciones con el exterior. Así, por ejemplo, la organización
de Scouts, apoyada por una parte de la masonería y de la
iglesia catalana progresista, consiguió introducir algunos
discos relacionados con la lucha antirracista en defensa
de los Derechos Civiles en Norteamérica. Entonadas en
inglés, las ideas poéticas de fraternidad, libertad o unión
proletaria, pasaron desapercibidas a los censores. En este
sentido, la cantante Elisa Serna ha comentado cómo entre
un grupo de amigos alquilaron un espacio donde instalar
una especie de fonoteca para almacenar los discos traídos
clandestinamente del extranjero (Claudin, 1981, 174-175).
Con el fin de separar sus direcciones privadas del peligro
de poseer música “subversiva”, algunos colectivos crearon
sus propios archivos con grabaciones “políticamente incorrectas” como Les chants de la guerre d’Espagne, que Le
Chant du monde publicó en 1963, acompañando, con El
Guernica de Picasso –aún en el exilio– y un prólogo del
cineasta Fréderic Rossif, algunos de los registros sonoros
realizados durante el conflicto.
Con motivo de la celebración del Concilio Vaticano II, se
incrementaron las diferencias y tensiones internas dentro
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de la Iglesia Española. La Segunda Conferencia General
del Episcopado Latinoamericano, celebrada en 1968 en
Medellín, contribuyó a generar un importante tráfico de
canciones entre ambos continentes. De este modo, algunas
melodías de las Brigadas Internacionales como Jarama
Valley o Solidarity forever volvieron con nuevos textos a
las iglesias españolas no sin provocar, en aquel contexto,
cierta sorpresa entre algunos fieles. Aquella canción que
decía There’s a valley in Spain called Jarama rezaba ahora:
“Junto a Ti al caer de la tarde y cansados de nuestra labor
te ofrecemos con todos los hombres el trabajo, el descanso,
el amor”. La llamada a la unión de los trabajadores que
resonaba en el viejo estribillo de Ralph Claplin de 1915,
se volvía hacia la versión rusa para terminar en “Gloria,
gloria, aleluya en nombre del Señor”. No eran contrafacta
diseñados para contrarrestar revueltas callejeras; venían
ya mediatizados y promovidos por la progresía eclesiástica
entusiasmada con la renovación del canto litúrgico. Fluían
allí negros espirituales que, como Go down Moses, pertenecían al repertorio habitual de Paul Robeson quien, entre
sus grabaciones, había incluido una potente interpretación
de Los cuatro generales a partir de la colección de las Canciones españolas antiguas de Federico García Lorca.
En el marco de los movimientos estudiantiles de las universidades se asimilaron lemas que, renovando el viejo
eslogan del No pasarán, se hacían ahora eco de canciones
tradicionales del activismo norteamericano, como es el
caso del We shall not be moved. La esencia del Einheitsfrontlied/Frente Unido” volvía convertido por grupos latinoamericanos –Inti Illimani, Quilapayun– en El pueblo
unido jamás será vencido. En correspondencia con esas
expresiones, durante la segunda mitad de la década de los
sesenta surgió un amplio número de grupos y cantantes
interesados en la canción de resistencia y en la denominada Nova cançó. Llenaban los salones de las residencias
universitarias bajo constantes presiones y desalojamientos
policiales, si bien para muchos de ellos el repertorio de la
Guerra Civil era considerado inadecuado para representar
el nuevo discurso social. No obstante, para algunos de los
músicos más comprometidos en conectar con la memoria
de la tradición popular anterior, el legado fue asumido
bajo cierto guiño minimalista. Así, por ejemplo, la cantante
Elisa Serna, que había formado parte del grupo madrileño
“Trágala” (vieja canción constitucional del siglo XIX retomada para el repertorio de la Guerra Civil), tomó como
título para una de sus canciones una de las estrofas de Los
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Cuatro Generales, Madrid que bien resistes. Igualmente, el
cantante Raimon manifestó que su Diguem no, de modo
consciente o inconsciente, podía ser identificado con el
espíritu de La Marsellesa, La Internacional o “Els Segadors”
(Claudin, 1981, 73).
Teóricamente, podría llegarse a interpretar que con el
auge de un nuevo repertorio desaparecería la memoria
del anterior. No obstante, en la práctica del conjunto social, la realidad no fue ésta como puso en evidencia el
informe publicado por Einaudi. Junto al nacimiento de
nuevos cantos y modos estéticos, un grupo de canciones
del repertorio de la guerra fue incluido, junto a las nuevas canciones de resistencia, para su reexportación hacia
otros países. Un ejemplo de ello fue la aparición en 1968
de las Canciones de la guerra civil española del cantante y
folklorista chileno Rolando Alarcón quien, utilizando parte
del repertorio grabado entre 1963 y 1964 al poeta y filósofo Chicho Sánchez Ferlosio –publicado diez años después
en Estocolmo como Spanska motständs sänger (Canciones
de la resistencia española) por la compañía discográfica
Oktoberförlaget–, publicó junto a ellas otras específicas
del repertorio internacional (Si me quieres escribir, Ay Carmela, Los cuatro generales o el No pasarán). Otra demostración de su compatibilidad con el nuevo repertorio la
constituye la actividad realizada durante estos años por
el canal radiofónico clandestino Radio España Independiente, conocido como La Pirenaica. Allí, la sintonía diaria
de entrada, como en los meetings–conciertos nocturnos
realizados durante la guerra, fue el Himno de Riego –aquí
en versión de caja de música– que precedía frecuentemente al pasodoble Suspiros de España, a temas de Carlos
Palacio, o a La Internacional, compartiendo espacio con
el repertorio latinoamericano y de la Nueva Canción: “la
canción protesta ocuparía más tarde un lugar importante
en nuestra labor. Desde el Basta ya de Atahualpa Yupanqui
hasta el pegadizo No nos moverán cantado por estudiantes
de Zaragoza...” (Mendezona 1995, 123).
Si los textos fueron motivo de constantes enfrentamientos con la censura, la música instrumental se introdujo
apaciblemente con gran impacto a partir del repertorio de
Lorca. En 1965, el guitarrista Paco de Lucía grabó las 12
canciones de García Lorca para la guitarra, ofreciendo un
trabajo envuelto en improvisaciones con las que abría una
clara senda de acercamiento entre dos mundos destinados
a converger en estos años: el flamenco y el jazz. Dos años
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IV
Tras las primeras elecciones democráticas en España, discos
y cassettes relacionados con la memoria internacional de
la guerra comenzaron a ver la luz en espacios teóricamente
resguardados de la intervención policial. En 1977, la editorial Icaria publicaba un facsímil del Cançoner revolucionari
internacional, editado por el Comissariat de Propaganda de
la Generalitat de Catalunya cuarenta años antes. Lo mismo
hacía Nuestra Cultura en 1978 con las Canciones de las
Brigadas Internacionales, que había editado Ernst Busch en
1937, gracias al esfuerzo de un grupo de trabajo encargado
de traducirlo y al apoyo del matrimonio Arthur London y
Lise Ricol, ambos protagonistas de la aventura brigadista
internacional. En 1980, Ediciones Pacific lanzaba la Colección de canciones de lucha, que había preparado Carlos Palacio. Su primer editor la había guillotinado en 1939 ante
la inmediata rendición de Valencia –las partituras de esta
colección serían recuperadas y grabadas posteriormente
por la musicóloga y pianista Ana Vega Toscano (2001)–.
Dos años más tarde, en 1983, la Asociación de Amigos
de las Brigadas Internacionales publicó, con licencia de
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Folkways Records, una amplia selección de este cancionero internacional en Songs of the Spanish Civil War. No
sería, sin embargo, hasta finalizada la Transición, cuando
el repertorio comenzó a merodear circunstancialmente en
la radio española bajo comentarios explicativos, como fue
el caso en Radio Nacional de España de Radio 3 –Ateneo:
Visto y Vivido– y Radio 2 –Paramusicalia–. En 1985 aparecería un estudio de las Canciones Populares de la guerra
civil realizado por el filólogo Luis Díaz Viana, a partir de
los textos de las canciones de ambos bandos.
JOAQUINA LABAJO
después el saxofonista Pedro Iturralde grabó en su Jazz
Flamenco, el Café de Chinitas y el ¡Anda Jaleo! con el joven guitarrista. Algunos grupos de estudiantes, como Los
Pequenikes o Los Relámpagos, instalados en el rock surfero
que cabalgaba por las pantallas cinematográficas del Spaguetti Western, grabaron instrumentalmente Los cuatro
muleros/los cuatro generales, El vito/El Quinto Regimiento
o La Santa Espina. En 1964, la actriz y cantante Marisol
había protagonizado un film –La nueva cenicienta– donde
se parodiaba, a la española, el West side story de Leonard
Bernstein, realizado tres años antes, y había retomado, con
texto tradicional, varios temas del repertorio lorquiano.
Debido a su carácter apolítico anterior a la guerra, las melodías –al margen de cualquier presupuesto ideológico de
sus intérpretes– comenzaron a entrar ahora en un proceso
de normalización que, desde la ambigüedad, las resignificaba para un amplio consumo interior y exterior. De este
modo, se contribuía a asociar la estereotipada imagen de
la España andaluza y gitana de guitarra y pandereta a un
discurso transcultural políticamente renovado, demandado
desde fuera. Un simulacro de escenario, equívoco, sutil y
tolerable para el doble juego de la dictadura.
Justamente al final de este período, los especialistas de la
“canción protesta” reconocían que ésta parecía evaporarse
(Claudin, 1981, 12). Un número importante de cantantes
envueltos en ese repertorio consideraron que su papel
sobre la escena había terminado. Algunos autores como
Eyerman y Jamison (1998, 141) señalan que la despolitización sufrida entre los años sesenta y los ochenta por las
canciones en el plano internacional ha de relacionarse con
el crecimiento de la industria del rock. Pero este tipo de
explicaciones, basadas en cambios estéticos, no considera
la complejidad de un proceso vinculado a las lecciones
aprendidas por los poderes democráticos en relación a los
modelos de mediación social. A través de la sustitución
de una política de enfrentamientos por otra de gestión de
fórmulas inclusivas, se ha tendido a fortalecer el llamado
political process (Kriesi, 1993), una dinámica compleja encaminada a disminuir la intervención directa de la ciudadanía en la resolución de conflictos sociales. En este nuevo
decorado, el canto relacionado con el activismo político
quedaría desactivado.
Ahora sólo hay presente, declaraba el dramaturgo Heiner
Muller en relación al fin de la República Federal Alemana
y al sentimiento de progresivo desengaño y resignación de
una generación que pensó poder cambiar el mundo. Llegaba
la atomización y el tiempo para el pensamiento nomádico.
El informe preparado por James Petras (1996, 55-81) sobre el impacto de las nuevas estrategias de modernización
industrial de España ponía de manifiesto que los bajos
salarios, el desempleo y la impotencia no disponían a los
jóvenes “veintegenarios” –a los que el cantante Albert Pla
se referiría “tomando el sol” en 1997– a compartir las experiencias solidarias de la generación anterior. Esa generación
estuvo escasamente representada en el concierto que, en
1993, organizó el cantante Raimon en el Palau San Jordi
trayendo, del otro lado del Atlántico, a Pete Seeger. Éste,
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para comenzar su intervención, explicó: “Fifty-six years ago,
I had some friends who came to Spain. Some of them came
back and this is the song that they talked to me” y, tomando
el banjo cantó junto a su nieto, Tao Rodríguez, el himno
The XV International Brigade. Enfatizaba así el proceso de
transmisión oral y generacional ligado a la tradición popular. Una proposición que, en su caso, ha reiterado en otras
intervenciones como la compartida con Arlo Guthrie para
la versión de Jarama Valley, grabada en Spain in my heart:
songs of the Spanish Civil War (2003).
Acompañando la celebración de la llegada de los Voluntarios Internacionales, en 1996, apareció reeditado un significativo trabajo elaborado en 1969 por el contrabajista de
jazz Charlie Haden y su Liberation Music Orchestra a partir
de temas que intitulaba expresamente como The United
Front, El Quinto Regimiento, Los cuatro generales o Viva
la Quince Brigada. Su consistente propuesta musical, que
continuaría desarrollando sobre otros temas del repertorio
internacional, vuelca abiertamente el cancionero sobre un
género que, bajo otros modelos estéticos de la época, fue
ampliamente compartido por los Voluntarios de diversas
nacionalidades, tal como testimonian las biografías publicadas por algunos. Su propuesta sin palabras inició una
comprometida y actualizada vía para la normalización y
profundización sonora en este repertorio que invoca, por
encima de concreciones textuales, lo esencial de su originario carácter simbólico.
Una buena parte de las canciones grabadas se mantiene
hoy viva, bajo reediciones y nuevas versiones transcritas
en partituras e interpretadas en diversas lenguas, con diferentes instrumentos musicales y bajo variados estilos
musicales: folk, blues, rock, ska, punk, flamenco, jazz, electrónica, new folk, polifonía tradicional, contemporánea,
noise, experimental o siguiendo los propios modelos de
Hanns Eisler bajo las actuales tendencias del lied alemán.
Su presencia no es irrelevante tampoco en el ciberespacio,
que pone en evidencia el directo protagonismo tomado
por aficionados intérpretes ante las videocámaras en la
dirección de YouTube.
Pero no todas las canciones del repertorio han recorrido
iguales caminos y han soportado similares glorias y traiciones. La revitalización de algunas de ellas en la actualidad ha necesitado nuevos contrafactums destinados a
dirigir su significado hacia nuevos problemas y a revisar
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su carácter inclusivo dentro de los actuales contextos interculturales ciudadanos. Es significativo comprobar cómo
con frecuencia los grupos más jóvenes han eliminado en
sus versiones las referencias al pueblo marroquí (“moros”)
–situados por Franco en las vanguardias de ataque–. Un
caso significativo se ha dado en Toulouse –espacio referencial del exilio republicano español– con el grupo Zebda
–formado por jóvenes de origen franco-argelino (beurs)–,
quienes animaron la escena preelectoral francesa de 2002,
en el sur de Francia, con la publicación de un disco en que
se incluían las melodías de El canto de los partisanos (Motivés), Bella ciao, Bandiera rossa y El paso del Ebro con su
“Ay Carmela” libre de “moros”. Asunto éste de la presencia
árabe en la Guerra Civil Española, a la par que complejo,
injusto con el amplio grupo de ciudadanos árabes que conformaron las Brigadas Internacionales (Ben Salem, 2003;
Sánchez Ruano, 2004).
V
El reciente cambio de siglo ha deparado a este repertorio
diversas formulaciones de supervivencia bajo dinámicas
convergentes no exentas de contradicciones. Entre ellas,
cabe señalar su reconsideración como objeto de estudio
para la historia social, como archivo patrimonial para la
memoria colectiva internacional y, también, como tradición viva para la creación de solidaridades locales y trasnacionales. Si entendemos por “desarrollo sostenible”, o por
reserva de capacidad crítica, un concepto relacionable con
la posibilidad de abastecer las necesidades del presente
sin comprometer expresiones del mañana, cabe plantearse, tras esta breve revisión histórica, si el secreto de la
supervivencia de este repertorio, ignorado por el discurso
dominante, procede de una soterrada dinámica biológica
capaz de decantar y retener de nuestra cultura recursos
alternativos imprescindibles para afrontar el futuro.
Cubiertas por el incoherente limo de la historia, las señales del sonido originario de estas canciones llegan hasta
nosotros distantes y distorsionadas pero emocionalmente valiosas. Resta reconsiderar, al margen de sectarismos,
prevenciones injustificables o idealizaciones ingenuas, su
capacidad para establecer nuevos vínculos con el pasado
y alimentar el devenir presente de los rituales sonoros de
lo público y lo crítico.
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BIBLIOGRAFÍA
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Recibido: 5 de noviembre de 2010
Aceptado: 15 de enero de 2011
Aguilar Fernández, Paloma (1996): Memoria y olvido de la Guerra Civil española,
Madrid, Alianza Editorial.
Ben Salem, Abdelatif (2003): “La participación de los voluntarios árabes en
las Brigadas Internacionales”, Ed.
José Antonio González Alcantud, Marroquíes en la guerra civil española:
campos equívocos, Granada, Anthropos, pp. 111-131.
Busch, Ernst (1937): Kampflieder, BattleSongs, Canzoni di Guerra, Chansons
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doi: 10.3989/arbor.2011.751n5004
EDUARDO MARTÍNEZ TORNER Y
LA JUNTA PARA AMPLIACIÓN DE
ESTUDIOS EN ESPAÑA
EDUARDO MARTÍNEZ TORNER
AND THE SPANISH BOARD FOR
EXTENSION OF STUDIES
Susana Asensio Llamas
CSIC
[email protected]
ABSTRACT: The Asturian musicologist E. M. Torner (Oviedo 1888London 1955) was the first scholar working with music in a Spanish research center of international scope in Europe. The fieldwork
materials he collected, investigation, courses given, and outreach
activities and collaborations at the Center of Historical Studies (CEH)
of the JAE (1910-1939), comprise a large amount of oral literature
and music materials. Furthermore, the vast amount of unpublished
work, and the ostracism to which he was condemned while living in
exile and after his death, until the end of Franco’s dictatorship, may
show to contemporary researchers that his legacy was much more
transcendent than acknowledged –especially during the 1930s– not
only in the academic field but at a popular level as well. This article
deals with his early approach to the JAE, the research he undertook
there, and the outreach activities carried out until his exile in the
UK. An exile forced by his strong political support of Spain’s Second
Republic.
RESUMEN: El asturiano E. M. Torner (1888-1955) fue el primer
musicólogo en integrarse en un organismo de investigación científica de dimensión nacional en España e internacional en Europa.
Sus trabajos de recogida, investigaciones, cursos y actividades de
divulgación o colaboraciones desde el Centro de Estudios Históricos
de la JAE (1910-1939) dejaron una monumental obra de colección
y sistematización de materiales musicales y literarios de tradición
oral. Asimismo, la gran cantidad de materiales que dejó inéditos, y
el ostracismo desarrollado en torno a su figura durante su exilio y
posterior muerte, hasta el fin de la dictadura franquista, inducen a
pensar a los investigadores que su labor fue mucho más trascendente, especialmente en la década de 1930, tanto a nivel popular como
académico. Aquí se relatará su ingreso en la JAE, las investigaciones
desarrolladas por él allí, y las actividades de divulgación que llevó
a cabo hasta su exilio en Gran Bretaña –exilio debido a sus fuertes
lazos políticos con la Segunda República.
KEY WORDS: Torner; Spanish Second Republic; folklore; Center for
Historical Studies; musicology.
PALABRAS CLAVE: Torner; Segunda República; folklore; Centro de
Estudios Históricos; musicología.
INTRODUCCIÓN
Eduardo Martínez Torner nació en Oviedo en 1888 y desde
muy joven su afición por la música le llevó a proseguir los
estudios de piano en el conservatorio de su ciudad natal1.
Termina su carrera examinándose en Madrid en 1910, y en
este mismo año comienza el contacto con la Junta para
Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas (JAE),
la primera institución de carácter netamente científico en
España, a través de una carta enviada al Centro de Estudios
Históricos (CEH) en la que solicita una beca. Este centro,
fundado en 1910 en el seno de la JAE, fue dirigido desde
sus inicios hasta su disolución tras la Guerra Civil por
Ramón Menéndez Pidal, figura de enorme impacto en la
investigación española, y sería a través de él cómo Torner
se introduce en la metodología de la filología primero y después desarrolla su propia metodología de recogida y análisis
musicológico de las músicas históricas y populares.
Muy a menudo se ha citado la estancia de Torner en París,
entre 1912 y 1914, como el inicio de sus acercamientos
científicos a la musicología (González Cobas, 1975, s.f;
Mallo, 1980, 1984; Gómez, 1989, 2006, 2009), a través
del magisterio de Vincent d’Indy en la Schola Cantorum.
Sin embargo, en la carta que envía a Menéndez Pidal el
22 de abril de 1910 ya avanza sus rigurosas ideas sobre la
recogida de músicas populares, ideas que luego plasmará
en su cancionero asturiano de 1920: una transcripción
de la melodía exacta, sin arreglos de melodías ni ritmos;
la recogida de variantes como elemento comparativo imprescindible; y la notación de toda la información relativa
al lugar, fecha, intérpretes, etc. Todo ello para “formar
una colección de música popular que responda al interés
científico y a las exigencias de los estudios folklóricos
modernos”, según comenta textualmente2. La beca, sin
embargo, no le es concedida en esta ocasión.
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EDUARDO MARTÍNEZ TORNER Y LA JUNTA PARA AMPLIACIÓN DE ESTUDIOS EN ESPAÑA
La progresiva integración de Torner en el CEH en la segunda
década del siglo XX, en el corazón de la investigación española en humanidades, entonces aún por desarrollar, moldea sus
intereses, temas de investigación, colaboraciones y producción científica hasta su exilio en 1939. Pero su colaboración
constante con otras instituciones y colegas, a lo largo de
sus veinte años de relación con la JAE (1910-1939), definen
también un espíritu ecléctico, de gustos e influencias variadas,
no adscrito a una sola corriente de pensamiento –aunque en
la época la intelectualidad solía dividirse en función de estas
adscripciones–. Como se verá en las páginas siguientes, esta
modernidad aparece no sólo en referencia a los temas de
investigación que trata, sino también en la puesta en práctica
de sus ideas sobre la divulgación “popular” de la investigación
musical. Estas ideas, así como su concepción de la “importancia histórica de lo popular”, le llevan a ser un elemento
incómodo dentro de la academia y de la investigación tras
el golpe de estado de 1936. Su circulación constante en las
fronteras disciplinares, sus modernas metodologías, su implicación personal en la divulgación de la investigación sobre
música popular y, sobre todo, su demostrada adscripción y
apoyo al gobierno de la Segunda República, le fuerzan a un
exilio del que ya no volverá.
Con el inicio de la Guerra Civil, Torner se desplaza de Madrid a Valencia, y luego a Barcelona, para salir desde allí
hacia Francia en 1939, donde pasa unos meses en el campo
de internamiento de Argelès-sur-Mer antes de comenzar
su exilio londinense. Muere en Londres en 1955, algunos
años después de haber llevado allí a parte de su familia3.
En los quince años de exilio, a falta de materiales, colegas
e instituciones donde desarrollar más cómodamente su
investigación, Torner se reinventa a sí mismo, retoma sus
intereses filológicos y rítmicos, así como nuevos trabajos
de edición de músicas, lejos de España pero sin olvidarla
nunca. A su muerte deja dos tratados monumentales e
inéditos, Lírica Hispánica y Rítmica Hispánica, que son la
mejor constancia de su trabajo en el exilio.
LOS ESTUDIOS MUSICOLÓGICOS
DE ESTUDIOS HISTÓRICOS
EN EL
CENTRO
La dirección del CEH por Menéndez Pidal durante toda su
historia (1910-1939) consolida la filología como disciplina
preferencial, y núcleo duro de la investigación desde los
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primeros años en el Centro. Por esta razón Torner se integra
en la sección creada para ella, junto con otros estudiosos
que provenían principalmente de la filología y la historia.
En estas primeras décadas del siglo XX los grandes cambios que afectan a toda la filología a nivel europeo, y en
especial desde sus dos grandes centros, Alemania y Francia, se han filtrado ya a la academia española. Las nuevas
tendencias tienden a eliminar la influencia anterior de las
escuelas de los neogramáticos, que han perdido protagonismo por la falta de demostración de sus teorías, de
carácter autorreferencial, desconectadas de los espacios
culturales en los que tienen lugar. López Sánchez resume
breve pero eficazmente el paso a esta nueva concepción
de la filología como disciplina científica:
“A través de la conexión del hecho lingüístico con el espacio
donde había tenido lugar adquirió la hasta entonces aislada observación lingüística un fundamento en una realidad
exterior a lo lingüístico [...]. La atención se desvió hacia
factores externos de naturaleza geográfica o histórica. Este
fue el fenómeno revolucionario en la lingüística de finales
del siglo XIX, pero, a cambio, la geografía lingüística pagó
un precio, ya que permaneció apegada al elemento fonético
de la lengua y descuidó su contenido, y el sentido de sus
componentes. Tan sólo en una etapa posterior, en la que se
presta atención al folklore, se llevó a cabo la definitiva transformación de la investigación dialectal en una búsqueda de
problemas de contenido” (López Sánchez, 2006, 258).
En este contexto disciplinar se integra Torner en el CEH,
aportando su experiencia en las recogidas de textos y
músicas de tradición oral, y sus estudios sobre el folklore
como temas centrales de su investigación, y adoptando
las metodologías pidalianas en su posterior análisis y contextualización. Aunque en España la atención que se ha
prestado al folklore no ha provenido frecuentemente de la
academia ni de los centros de investigación, el esfuerzo
de Torner en este sentido, sigue siendo un precedente a
reivindicar.
Menéndez Pidal compone en el CEH un grupo de trabajo
formado con alumnos procedentes de la Universidad Central, donde ya impartía entonces sus clases, y otros colaboradores de diferente procedencia4. Este grupo comienza
a trabajar alrededor del tema “Orígenes de la Lengua Española” y pronto pasa a ser la Sección de Filología, la más
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arraigo, y transmitido de generación en generación logró
una expansión territorial que parece fabulosa” (Menéndez
Pidal, 1910, 85-86).
nutrida del Centro, en la que Torner aportaría sus trabajos
y conocimientos al servicio de un empeño común. En unos
pocos años, y gracias al extraordinario trabajo en equipo
que logró su liderazgo, Menéndez Pidal sitúa también al
CEH y a España en la filología europea, demostrando el
carácter panhispánico del romancero y desterrando aproximaciones parciales y regionalistas, o la consideración de
mero apéndice de la tradición oral de los siglos XIX y
XX, como aún proponía Foulché-Delbosc (Menéndez Pidal,
1910; Catalán, 2001, tomo I, 58)5.
La publicación en la que el filólogo enuncia por primera
vez sus grandes teorías sobre el origen y la pervivencia del
romancero pan-hispánico aparece en 1910, y recoge las
conferencias que el filólogo había dado en Nueva York un
año antes. Éstas expresan ideas entonces revolucionarias,
como que “la tradición antigua (escrita) del Romancero es
inseparable de la moderna”, que “los romances populares
siguieron propagándose por medio de la tradición oral”, o
que “la música es una poderosa fuerza vital del Romancero,
[...] como las alas que le llevan a través del tiempo y del
espacio, pues al par que ella brota insistente en la memoria
[...] ayuda a recordar más fácilmente los versos por ella
animados” (Menéndez Pidal, 1910, 85). Y continúa:
“Así el Romancero durante los siglos XV, XVI y XVII, al mismo
tiempo que se difundía en la literatura, divorciado de la
música, halló, unido a ella, en la memoria popular un firme
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SUSANA ASENSIO LLAMAS
Figura 1. Torner experimenta las nuevas tecnologías de grabación
en Arenas de Cabrales, Asturias, acompañado de Ramón Menéndez
Pidal y Kurt Schindler (21 de agosto de 1932). Fondo Schindler,
Hispanic Society of America, Nueva York (reproducida en Catalán,
2001, IV-xxxvii)
De esta manera, las músicas populares vehiculan un tipo
de literatura oral que se mantuvo desde el siglo XV en el
imaginario de muchas zonas, al menos hasta el mismo final
del siglo XX –y en especial en la zona del noroeste peninsular–. Pidal había llegado a esta conclusión tras haber recolectado muchas versiones romancísticas que le llegaban
con melodía, aunque él no pudiera recogerla, y tras haber
sido informado de otras tantas por los recolectores que le
enviaban materiales desde toda la geografía peninsular –y
más tarde, también insular y ultramarina.
No fue casual, pues, que la música estuviese recogida en
sus conferencias, texto de referencia absoluto para comprender la labor desarrollada luego en el Centro, y para
entender la trascendencia de la escuela pidaliana. En 1910,
llegada su colección personal a superar los 1.500 ítems
recolectados de diversas formas, la música ya formaba
parte de sus preocupaciones. Se tiene constancia de que
Torner acompañó algunas de sus conferencias al piano con
otros intérpretes6.
Unos años antes de que el CEH fuera una realidad, Menéndez Pidal había comenzado a trabajar en conexión con especialistas en música muy relevantes, como Felipe Pedrell y
Manuel Manrique de Lara, por recomendación, entre otros,
de José Benoliel7. En efecto, en 1904 y tras encontrar varias
melodías muy interesantes entre los judeo-españoles de
Tánger y Tetuán, Benoliel le sugiere a Pidal, en una carta
del 14 de junio, recoger las músicas y hacer con ellas un
estudio “sobre composiciones musicales de 4 ó 5 siglos a
esta parte” (Catalán, 2001, 37).
Poco antes, entre 1900 y 1902, Pedrell había transcrito
melodías para Pidal, y desde 1904 es Manrique de Lara el
colaborador más asiduo, y su más destacado recolector,
especialmente entre las comunidades sefardíes. A partir de
1905 trabajan juntos en varias ocasiones anotando textos,
músicas y datos relevantes en recogidas conjuntas, como la
que realizan a las Navas del Marqués, Ávila (Catalán, 2001,
41-42, 45-46). De hecho, es gracias a Manrique de Lara
y a su colaboración con Menéndez Pidal que el aspecto
musical comienza a cobrar especial relieve en la colección
general del romancero.
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El ideario pidaliano del romancero es trasvasado así, sutilmente, como por fertilización natural, desde los estudios
filológicos a los estudios musicales, y las pervivencias
formulaicas que buscan los filólogos son sustituidas por
la curiosidad modal o rítmica de músicos y musicólogos8.
A pesar de que los inicios y el contexto fueron entonces
favorables, no se creó, sin embargo, un grupo significante de musicólogos alrededor del núcleo filológico. Más
bien éstos parecían colaborar en proyectos puntuales al
servicio de los intereses y prioridades de la Sección de
Filología.
Manrique de Lara compartió con Martínez Torner, y con
otros estudiosos relacionados con el CEH, como Ribera,
Castro Escudero o Bal y Gay, intereses no sólo musicales,
sino también musicológicos:
“El interés de Manrique de Lara por la música antigua y
por lo que en aquellos tiempos aún constituía un problema
difícil de resolver, el de interpretar en su forma debida los
sistemas de notación empleados por los vihuelistas en los
libros de música de los siglos XV, XVI, y XVII, le hizo planear
el ‘completar’ sus investigaciones de campo peninsulares”
(Catalán, 2001, 55).
Su carrera se desarrolla, sin embargo, entre el ejército y la
composición y, aunque llegó a disfrutar de varias pensiones
de la Junta, no hay constancia de que mantuviese ningún
tipo de contacto con el resto de músicos y musicólogos
reunidos alrededor de la Residencia de Estudiantes y el
CEH9.
A pesar del interés común, sólo Martínez Torner y Bal y Gay
trabajan finalmente en la transcripción de los repertorios
vihuelísticos (Torner, 1923b; Bal y Gay, 1939b)10. Y aunque
casi todos realizan trabajo de campo, acompañados o dirigidos por Menéndez Pidal o Tomás Navarro Tomás, en muy
contadas ocasiones trabajan juntos –la colaboración de
Martínez Torner con Bal y Gay en el Cancionero Gallego es
una excepción en este sentido11, así como las colaboraciones esporádicas con Castro Escudero12–. Quizá fuera esta
atomización, y la posterior división de tareas –Manrique
recolector, Torner musicólogo dedicado al romancero, y
Bal y Gay dedicado a los repertorios históricos– la que
sentenciaría prematuramente el desarrollo de la investigación musicológica concebida de una manera sistemática y
multidisciplinar en la Junta13.
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Julián Ribera, arabista interesado por la música, se desvincularía del Centro junto con Miguel Asín Palacios en
1916, desarrollando toda su carrera posterior en Aragón,
y publicando sus estudios musicales sobre las Cantigas de
Alfonso X, la métrica gallega, la música árabe y la jota, en
los años veinte (1922, 1925, 1927, 1928), completamente
al margen del CEH. Algunas de sus teorías en cuanto a la
transcripción musical serán seguidas por Torner y provocarán su distanciamiento de otros colegas, como Bal y Gay,
y estudiosos, como Anglès.
El resultado final es que no existe una colaboración sostenida entre los diferentes investigadores para avanzar
en los logros y conocimientos musicológicos de manera
conjunta. Con la desintegración del CEH tras la Guerra
Civil, se forma un nuevo y muy diferente núcleo musicológico en el seno del Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, en adelante CSIC. Será a partir de 1943, en
torno a la figura de Higinio Anglès. En este nuevo Instituto Español de Musicología, las músicas populares ya sólo
tendrán relevancia en cuanto a elementos auxiliares de la
musicología histórica más decimonónica, de manera que la
trabajosa relación establecida entre los estudios filológicos
y musicológicos será sesgada tempranamente, y nunca
retomada institucionalmente en el CSIC.
A pesar de su variedad y diferencias, todos los investigadores del CEH comparten entonces la convicción de que
las tradiciones populares muestran las supervivencias de
tiempos incluso anteriores a las recogidas en las fuentes
cultas. Sus intereses musicológicos son ya, por tanto, híbridos, divididos entre las tradiciones orales que recogen y
transcriben in situ, y las fuentes escritas conocidas de los
siglos XIII al XVIII. La demostración de que sus intuiciones
son correctas, y ambos repertorios están conectados, viene
de la mano de la filología, pero permea rápidamente a los
musicólogos. La ruptura de la guerra retrasa sus logros, anclando la disciplina del folklore en un lugar vicario respecto
a las fuentes históricas, y lastrando más tarde las investigaciones, que entonces eran pioneras, hasta convertirlas en
meras anécdotas sin relevancia académica en España14.
La incorporación de Torner a esta Sección de Filología es
progresiva y probablemente fruto de muchas conexiones
y encuentros casuales. Torner envía su primera carta de
petición de pensión, que entonces no le es concedida 15,
en abril de 1910, como se ha comentado. Además de la
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escasez de medios y la avalancha de solicitudes provocada
porque la JAE volvía a tener el control sobre las pensiones
que había perdido en 190716, hay otras razones que pueden
haber influido en la no concesión.
De todas maneras, lo cierto es que la mayor parte de las
pensiones concedidas en relación con la música, estaban
destinadas a maestros, con el objetivo de mejorar sus competencias en educación musical, formarlos mediante clases
en el extranjero, y que luego ellos pusiesen en práctica los
conocimientos adquiridos a su vuelta a España (Sánchez de
Andrés, 2006, 235). También a músicos profesionales, principalmente compositores e intérpretes (2006, 238-242).
Dentro de este último grupo, y en franca minoría, estaban
aquellos profesionales destinados a la investigación musicológica en alguna de sus facetas, como Torner, Bal y Gay
o Manrique de Lara.
Cuando Torner vuelve en 1914 a España, tras su estancia
parisina, trae consigo todo un bagaje proveniente de la
musicología sistemática alemana y francesa, por lo que
encuentra poco o nulo eco intelectual en sus empeños17.
Aunque nuevas en nuestro país, estas corrientes no representan a la modernidad, sino a la tradición –a la valorización de la tradición concretamente–. Torner se convierte
en un moderno intelectual de la tradición, pero eso ya no
es moderno en España, cuyas vanguardias se dirigen más
a la invención de nuevas identidades representativas que
en la valoración de las antiguas.
Por eso, aunque parte de los intereses que desarrolla Torner
en torno a los repertorios populares de tradición oral en
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SUSANA ASENSIO LLAMAS
Una pudo ser que en aquellos momentos Menéndez Pidal ya
estaba trabajando en colaboración con Manrique de Lara de
manera estable, como se ha visto, y es probable que tuviera
cubiertas sus “necesidades musicales” más perentorias. Lo
más probable, sin embargo, es que en primavera Menéndez
Pidal ya tuviese preparado el viaje que haría en el verano
de 1910 con otros dialectólogos a León y Asturias (Catalán, 2001, 62-64), y que la petición de Torner, centrada en
aquellos momentos en Asturias, no resultase de interés para
el desarrollo de la recién creada sección. Los progresivos
acercamientos disciplinarios de uno y otro –de Pidal al
Folklore, y de Torner a la Filología– darán como resultado
la vinculación formal de Torner al proyecto conjunto del
romancero, primero español y luego pan-hispánico.
Figura 2. Mapa realizado por Torner de la salida de campo a
Toledo y Ciudad Real del 3 de mayo al 12 de junio de 1930. Archivo
Menéndez-Pidal/Goyri, Madrid
general y los romances en particular fueron compartidos
con otros colegas, su postura estética era claramente distante de la que abanderaban el Grupo de los Ocho en la
Residencia de Estudiantes, o Adolfo Salazar desde su espacio de crítica musical en el periódico El Sol. Por un lado,
la musicología de la música popular bebe en esta época de
las fuentes metodológicas de la filología, en pleno proceso
de cambio y autodefinición, y por otro, se divorcia de la
música práctica en boga en aquel momento, representada
por las vanguardias y en donde la tradición no significaba
más que un toque pintoresco o un paso hacia atrás. Aunque en este artículo no se hable de la labor compositiva de
Torner, es relevante destacar que sus piezas más relevantes
y difundidas en Madrid fueron el poema sinfónico Fiesta
en la Aldea, compuesto para el “Orfeón de Mieres”, y dos
zarzuelas, La Promesa, estrenada en 1928, y La Maragata,
estrenada en 193118.
El hecho de que Torner no hubiese recibido su educación
musical formal en el ámbito eclesial, como era tan frecuente entonces, también fue un factor de diferenciación
con respecto a otros colegas musicólogos sacerdotes o
ex-seminaristas. La soledad del camino emprendido por
Torner es, por tanto, total en sus inicios 19. A pesar de ello,
su modernidad reside, entonces como ahora, en el reconocimiento del pasado con la vista en el futuro, y en su
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aproximación metodológicamente innovadora al análisis y
la clasificación de los repertorios populares.
doctor Schindler, 175; editados por el Archivo de la Palabra, 29”25.
La novedad que aportó Torner fue de método y de objetivos. Como músico, el hecho de que apoyase su producción
compositiva en el folklore español –tan común entonces
en España– no era nuevo ni moderno, y esto lastró enormemente su consideración profesional. Como intelectual,
ese conocimiento de la tradición fue el que le permitió la
entrada en el CEH, paradójicamente, y el que le permitió
trabajar directamente con Menéndez Pidal y adquirir las
herramientas metodológicas necesarias.
En una carta de solicitud de pensión, que tampoco le fue
concedida, fechada el 26 de febrero de 191926 aparecen,
en el apartado de la “Justificación de la Instancia”, los
trabajos que Torner había hecho para la JAE narrados por
él en tercera persona. Relata las pensiones concedidas
para recoger romances en León y Asturias en 1916, y en el
alto Aragón en 1917, y también los trabajos desarrollados
para el CEH:
El interés de Torner se irá desplazando a lo largo de toda su
carrera profesional del interés musicológico, expresado en
la compilación y análisis de músicas populares, al interés
histórico y filológico, expresado en las publicaciones del
Centro y la Residencia, y pedagógico, especialmente después de sus experiencias al frente del Coro de las Misiones
Pedagógicas entre 1931 y 1936. A lo largo del tiempo, y de
todos sus desplazamientos, mantendrá sin embargo, como
decía Homero Serís, una “perfecta armonía entre el erudito
y el artista” (1966, 11).
TORNER
Más adelante, ya en 1930, se tiene noticia de que Torner
viajó a Asturias con Menéndez Pidal para observar in situ y
recoger descripciones y partituras de bailes y danzas tradicionales, así como los romances con que se acompañaban.
Se supone que fue a partir de este viaje cuando Pidal se
interesó en que Torner aportara sus melodías recogidas y
transcritas de voz de los informantes al final de su Romancero hispánico.
Y LA INVESTIGACIÓN MUSICOLÓGICA
Torner comienza la recogida esporádica de músicas y textos de tradición oral ya antes de su viaje a París y antes de
su estancia en Madrid, pero es en el CEH madrileño donde
comienza la sistematización de sus análisis y conclusiones.
Las Memorias de la JAE dan cuenta sólo de algunas de
las actividades de Torner en el CEH, siendo mencionado
en relación con sus colaboraciones para la Sección de
Filología20, con los cursos de vacaciones para extranjeros21,
con la dirección de la misión folklórico-musical22, y con su
trabajo para la Comisión de Estudios en Galicia23.
Entre 1910 y 1916 Torner se vincula de diferentes maneras
a la Institución Libre de Enseñanza, a la Residencia de Estudiantes, y al CEH, pero esta vinculación no se convierte
en formal hasta 1916, con la creación de la Sub-sección
de Folklore dentro del Centro24. En 1934, la dirección de
los trabajos folklóricos del archivo ya había juntado 1.142
discos catalogados, que provenían de los siguientes conceptos: “adquiridos en el mercado, 938; recogidos por el
862
“Ha trabajado durante los cursos de 1915-1916, 1916-1917,
1917-1918, y continúa en el curso actual [1919] en el Centro
de Estudios Históricos, bajo la dirección de D. Ramón Menéndez Pidal, ocupándose en el estudio y clasificación de las
melodías de romance”27.
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Su relación con el centro se supone entonces sólo interrumpida por sus años de estancia en París (1912-1914),
aunque Torner vuelve a Asturias y continúa sus recogidas en los veranos. Hacia 1914 ya colabora con Josefina
Sela, gran recolectora de romances en Asturias28, quien
a su vez le había descubierto el valor del romancero del
norte peninsular a María Goyri, esposa y colaboradora de
Menéndez Pidal (Catalán, 2001, 83 y III-xxiii). Más tarde
publicará unas indicaciones para la notación musical de los
romances, juntamente con las indicaciones para recogidas
de textos de Goyri, y este folleto conocerá dos ediciones,
una incluso posterior a su exilio29.
Lo que aporta Torner al CEH es el análisis musicológico
de repertorios populares, trascendiendo así al otro gran
recolector de melodías del CEH, Manrique de Lara, cuya
ocupación con respecto a los romances había sido la
recolección y transcripción. También fue, en este sentido,
más allá que otros compañeros músicos en la Residencia.
Aunque algunos, como Bal y Gay, compartieron aficiones
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Con sus trabajos de estudio de los romances (1923a, 1924a,
1924b, 1925, 1936, 1953), Torner sacó a la luz una serie
de problemas, como la adaptación melódico-rítmica de la
música al texto, la profundidad histórica y la pervivencia
de temas, la complejidad y diversidad de las variantes, la
pedagogía musical inspirada en temas populares, el ritmo
interno del habla y del verso del romance, que no consiguió
resolver totalmente a lo largo de sus investigaciones, pero
que nunca dejó de tratar. En todos subyace su vocación
musicológica de igualar en importancia el estudio de las
melodías con el de los textos, y también en todos se refleja
la influencia filológica en los objetivos y metodologías, con
variados resultados.
Por todo ello, el repertorio de romances ilustra como pocos
la curiosidad analítica de Torner, sus variadas influencias
Figura 3. Romance de don Boiso, recogido en 1916 en la zona de
Babia y Laciana por Torner. Archivo Menéndez-Pidal/Goyri, Madrid
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e intereses, además de la persistencia de una vocación
interdisciplinar en sus investigaciones que se prolongará
hasta el final de sus días31.
Sin embargo, sus mayores logros en este campo aún permanecen inéditos32. Tras su exilio forzado, los cientos de
fichas que el musicólogo había juntado para sus análisis de
la música de los romances se quedan en el Centro, y el volumen que se iba a hacer conteniendo estas músicas al final
del Romancero Hispánico de Menéndez Pidal (1953) nunca
llega a editarse, aunque éste lo cita en numerosas ocasiones
por sus estudios de la música de los romances33. En 1930
anuncia que ya ha recopilado cerca de 1000 melodías de romance que pasarían a formar parte del Romancero General
de Menéndez Pidal (Catalán, 2001, IV-xxxvii). La única obra
que ve Torner publicada con su maestro es sin embargo la
transcripción de unas cuantas melodías de acompañamiento para los textos del libro Flor Nueva de Romances Viejos
(1928/1933)34. Esta será la única vez que Torner publique
con su maestro, a pesar de las más de dos décadas de colaboración conjunta, y esta será la obra que más difusión le
daría al romancero entre los legos en la materia.
SUSANA ASENSIO LLAMAS
con él en cuanto a temas (v. g. Bal y Gay, 1939a, 1939b),
no así su interés por la identificación y análisis musical
de repertorios completos, que trascendía la mera transcripción de piezas. Con Manrique de Lara coincide en
el interés por los romances y por la música antigua, así
como por la relación entre ambos. En este último campo,
sin embargo, Manrique de Lara no llega a aportar nada,
a pesar de su manifiesto interés y sus numerosas notas
tomadas para el CEH30, quizás por su muerte en 1929
–aunque Torner ya lo había sustituido en el CEH desde
1920– pero sin duda también por su falta de tiempo de
dedicación, dadas sus numerosas obligaciones militares y
diplomáticas.
Además del romancero, otros asuntos musicales atrajeron la atención de Torner, especialmente las recopilaciones y análisis de repertorios de tradición oral (1931), las
transcripciones de fuentes de música histórica (1923b),
las cuestiones rítmicas subyacentes en canciones y textos
literarios (1938b, 1938c, 1953, 1963), y las cuestiones
de pedagogía y enseñanza musical (1924c, 1928, 1935a,
1935b, 1948c). Su contribución al Congreso de Arte Popular de Praga, en 1928, versa sobre la “Bibliografía del
folklore musical español” (La Época, 19/09/1928, p. 4)35,
y más adelante participará también, junto a otros musicólogos, en el III Congreso de la Sociedad Internacional
de Musicología (Barcelona, abril de 1936), en la sección
dedicada al Folklore36. A partir de 1933 también formará parte de los colaboradores de la revista Musicografía,
editada en Mónovar, junto con otros músicos y estudiosos
como Turina, Julio Gómez, Millet, Nin, Pujol, Sáinz de la
Maza, Subirá, Villar... y también fue uno de los “fotógrafos
oficiales” del CEH en muchas de sus excursiones, dejando
una pequeña colección fotográfica de tipos y paisajes,
especialmente de Asturias.
Pero algunos de los trabajos que desarrolla en estos años
nunca verán la luz. Es el caso de la descripción de la coARBOR
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En la Memoria de la JAE 1934 se comenta que el señor
Martínez Torner prepara un estudio, verificado con los
materiales del Archivo [de la Palabra], sobre “La estética
musical del cante jondo” (p. 237), pero este tema, que
interesaba a Torner desde sus conversaciones con Ribera
en los años 1910, también quedaría desaparecido con el
cierre del Centro.
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EDUARDO MARTÍNEZ TORNER Y LA JUNTA PARA AMPLIACIÓN DE ESTUDIOS EN ESPAÑA
De los tratados inéditos a la muerte de Torner y comentados al principio de este artículo, el primero, Lírica Hispánica, fue editado y compilado por Homero Serís con la ayuda
de Florentino41, hermano de Torner, y de la viuda de éste.
Aunque se editó en España en 1966, todas las gestiones
fueron realizadas desde Gran Bretaña, EE.UU. y México42.
El segundo volumen, Rítmica Hispánica, está siendo transcrito por su autora en el tiempo en que este artículo ve la
luz y de él se darán más noticias próximamente.
Figura 4. Grupo de baile asturiano “Pericote”, sin fecha. Diapositiva
de Linterna tomada por E. M. Torner. Fondo Gómez Moreno-Ricardo
Orueta. Signatura c14559. Unidad de Tratamiento Archivístico y
Documentación. CCHS-CSIC. © Archivo del Centro de Ciencias
Humanas y Sociales, CSIC
lección de Barbieri de la Biblioteca Nacional37, realizada
por Torner por encargo de Miguel Salvador, académico de
Bellas Artes, y que le valió un premio de la Academia de
San Fernando38. Otro volumen llamado Cantinelas Vulgares
de la Biblioteca Colombina, de Sevilla, transcrito por Torner,
también es mencionado como manuscrito final por Trend
para anunciar su futura publicación, aunque no llegará a
ver la luz39.
También es el caso del Cancionero de Turín, que Torner
había trabajado en su dimensión musical, mientras que
Bertini había tratado la literaria, y que quedó casi terminado pero inédito a la marcha de Madrid de Torner40. En una
carta enviada a Homero Serís en Siracusa, EE.UU., Torner
comenta desde Londres el 12 de abril de 1948:
“El Cancionero de Turín iba a ser publicado en el Centro por
ese Sr. Bertini y por mí. Bertini tenía ya transcrita y creo
que estudiada la parte literaria, y la musical, hecha por mí,
quedó sin terminar. Bertini se fue a Italia pocos días después
de iniciada nuestra guerra y no he vuelto a saber nada de
él. Creo recordar que una copia de su trabajo literario quedó
en el Centro guardado enla misma caja en que se hallaba la
fotocopia del códice”.
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Como se ve, muchas de las inquietudes de Torner fueron
canalizadas –especialmente las referidas a músicas populares– pero muchas otras quedaron en manuscrito, o
desaparecieron, o aguardan aún en algún archivo desconocido. Una nota curiosa como epílogo a toda esta actividad de investigación es la mención en la ficha 2587 del
Archivo de la JAE de la próxima celebración de un evento
que dejaría clara para siempre la importancia del folklore
para la academia. La ficha reza:
“Se celebrará el 12 de octubre de 1936 el Congreso de
Folklore Hispánico. Vercomunicaciones del ministro de Instrucción Pública de 25 de marzo referente aeste asunto”.
El congreso no se llegó a celebrar, pero coincidió en un
momento importante en las investigaciones y trabajos de
Torner. Por un lado, desde 1931 y hasta 1936 se había
involucrado profundamente con la dirección del Coro de
las Misiones Pedagógicas y con las excursiones de éstas43.
Por otro lado, en 1932 había sido nombrado profesor de
“Prácticas de Folklore” en el Conservatorio de Madrid (una
asignatura que entonces comenzó a impartirse como ayuda a la composición musical), puesto que en teoría seguía
ocupando mientras estaba en Valencia en 1937 y luego
en Barcelona en 193844. Además, fue miembro de la Junta
Nacional de Música primero (1931-1934) –y como consecuencia jurado en el Concurso Nacional de Música– y
del Consejo Central de la Música después (1937-1939)45, y
también había sido requerido como asesor del Museo del
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Todas las actividades mencionadas en investigación fueron combinadas con una intensa actividad pedagógica,
divulgadora y de colaboración con colegas e instituciones. Y fueron estas dimensiones, de carácter popular e
interdisciplinar, profundamente heterodoxas, las que más
contribuyeron a la fama de Torner en vida, más incluso
que las publicaciones de sus artículos y cancioneros. Son
también hoy en día las que más preguntas nos plantean
sobre los muchos intereses del erudito, del humanista y del
intelectual comprometido políticamente con su conocimiento en un momento histórico de profundos cambios en
España. También estas dimensiones explican muchos de los
claroscuros en la historiografía de sus actividades, investigaciones y publicaciones, como se verá a continuación.
TORNER
Y LA DIVULGACIÓN MUSICOLÓGICA
Durante su vinculación con la JAE, pero especialmente
entre 1920 y 1937, Torner desarrolla una intensa actividad
divulgadora en conferencias, conciertos, charlas, cursos y
colaboraciones diversas, que complementa y da sentido a
su actividad investigadora. Muchos de ellos estarán relacionados con homenajes y aniversarios significativos. La
prensa madrileña lo cita asiduamente durante las décadas
de 1920 y 1930, refiriéndose normalmente a él habitualmente como el “maestro Torner”.
Su actividad más reseñada es la de conferenciante, pero
dentro de esta se distinguen sus participaciones en cursos, sus conferencias (también aquellas que dirigió especialmente para la formación del público femenino), y las
participaciones en homenajes y eventos. Respecto a su
participación en cursos del CEH:
– Torner participa junto a A. Castro, Navarro Tomás, Solalinde, Díez Canedo y Torá en el “Curso para extranjeros”
que organiza el CEH y que comienza el 16 de enero (La
Época, 02/01/1922, s. p.).
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– La Voz anuncia el curso de diez conferencias de Torner
sobre “La música popular española” que comienza el 28
de enero de 1922 (19/01/1922, p. 3)
– El “Curso para extranjeros” de otoño, en el que también
participa Torner, es anunciado por La Época, y por ABC
(10/10/1922, p. 20), siendo su comienzo el 9 de octubre.
– ABC menciona el comienzo del curso que impartirá Torner sobre “La música popular española” el 18 de enero de
1936, y comenta que se desarrollará en sábados sucesivos
(15/01/1936, p. 60). Los contenidos de cada día del curso
también serán reseñadas en este periódico (ABC, 18 y 25
de enero, 22 de febrero y 14 de marzo) y otros (La Voz,
La Libertad, El Sol...).
SUSANA ASENSIO LLAMAS
Pueblo Español en 193546. En la década de 1930 Torner ya
representa la vanguardia de la investigación académica
sobre folklore en España, y sus numerosas menciones y
relaciones con otras instituciones dan cuenta de que su
trabajo estaba en un punto álgido, y tenía repercusiones
internacionales, antes de la Guerra Civil.
Sus charlas y conferencias fueron numerosísimas en Madrid a lo largo de los veinte años que permaneció ligado
a la JAE, y entre ellas se entreveran algunas ofrecidas
especialmente para el público femenino que deseaba formarse culturalmente, especialmente en la Residencia de
Señoritas y el Lyceum Club Femenino47. Aquí se ofrecen
algunas de las noticias que aparecen en la prensa sobre
ellas:
– El 5 de noviembre de 1921 la conferencia “Música en
España, siglos XII-XVII” tiene lugar en la Residencia de
Señoritas Estudiantes, con ejemplos de violín y piano
de transcripciones de las Cantigas, a cargo de Ribera,
y de vihuelistas españoles, a cargo de Torner (El Sol,
06/11/1921, p. 2).
– La Acción anuncia la velada artística para el 14 de
mayo de 1922, con conferencia de Torner acompañado
por el violinista Jiménez, a la que seguirá un concierto
(13/05/1922, p. 2).
– El Heraldo de Madrid da cuenta de su próxima conferencia sobre los vihuelistas españoles del siglo XVI, el 9
de abril de 1924, organizada por el CEH y con ilustraciones musicales a dos voces y piano (08/04/1924, p. 5;
también reseñado en La Libertad y ABC). Unos años más
tarde, Torner publica el artículo divulgativo “Los vihuelistas del siglo XVI” en el periódico ABC (08/02/1931,
pp. 13-14).
– ABC (20/04/1926, p. 13) reseña su conferencia “La música popular asturiana. Su valor tradicional. Con ejemplos
interpretados por cantores regionales” el 19 de abril de
1926, acompañada de cantos de “El Botón”, para la clausura de la exposición de artistas asturianos, organizada
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por El Heraldo de Madrid y el Centro Asturiano. También
reseñada por El Heraldo... y La Época.
– El Sol anuncia una conferencia, organizada por el Lar
Gallego en Madrid, de Torner junto a Bal sobre “Folklore
Musical Gallego” (18/06/1931, p. 4). Sobre este tema, y
además de sus publicaciones académicas, Torner también
escribe en el periódico ABC un artículo divulgativo titulado “Andanza por Galicia” (04/01/1931, pp. 19-21).
– La Voz da cuenta de una serie de conferencias que impartirá Torner sobre la canción española, ilustradas con “proyecciones y versiones musicales auténticas” (18/02/1932,
p. 6; también reseñado por La Libertad).
– El 11 de mayo de 1932 la conferencia “Cancionero tradicional castellano” tiene lugar en el Lyceum Club Femenino (La Libertad, 11/05/1931, p. 9).
– El jueves 16 de marzo de 1933 Torner imparte la conferencia sobre “Lírica tradicional” en el Conservatorio Nacional de Música y Declamación (El Heraldo, 14/03/1933,
p. 5; también reseñada en Luz y ABC).
– La conferencia “La música y los bailes asturianos” tiene
lugar en el seno de la Exposición de carteles por Asturias, que se inaugura el 19 de mayo de 1933 (El Sol,
14/05/1933, p. 4).
– El Heraldo de Madrid anuncia las actividades que se realizan en el Lyceum Club Femenino desde el 23 de marzo al
26 de mayo de 1935 para conmemorar el aniversario de
Lope de Vega (19/03/1935, p. 6). Torner y Castro Escudero
imparten una conferencia el día 4 de mayo, que también
será reseñada en Mundo Femenino y La Libertad.
– El 15 de mayo de 1935 Torner da una conferencia sobre el
folklore musical castellano en Unión Radio, acompañado
por Agapito Marazuela, que interpreta algunos temas
tradicionales a la dulzaina (Ondas 06/07/1935, p. 4). El
18 de febrero de 1936 repetirá sede con la conferencia
sobre la danza española en el siglo XVII, con ilustraciones
musicales interpretadas por un cuarteto de instrumentos
españoles de bandurria, laúd y guitarras (La Libertad,
18/02/1936, p. 10).
– La sección artístico-musical de la Asociación de Alumnas
de la Residencia invita a Torner a dictar una conferencia
sobre “Los ritmos de la música popular española” el 28
de abril de 1936 (ABC, 25/04/1936, p. 40).
– El Sol reseña su conferencia en Llanes, Asturias, como
director del coro de las Misiones Pedagógicas sobre
“La educción melódica y folklórica en la escuela rural”
(03/06/1936, p. 5), en el seno de la Semana Pedagógica
de Escuelas Rurales de Llanes.
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La última conferencia de Torner de que se tiene noticia
antes de la guerra es sobre música popular española, y es
dictada en la significativa fecha del 16 de julio de 1936
en el Centro de Estudios Históricos (El Sol, 17/07/1936,
p. 7).
Respecto a la participación de Torner en las celebraciones, homenajes y aniversarios diversos, todos de carácter
cultural y/o artístico, su actividad fue realmente intensa.
Además de su participación ya mencionada en las actividades que acompañaron a la exposición de artistas asturianos
que organizó El Heraldo de Madrid en 1926, Torner organizó con el Grupo Escolar Cervantes una audición de música
antigua y popular española, arreglada por él mismo, en
honor del pedagogo belga A. Sluys, que visitó Madrid en
1922 (La Época, 19/05/1922, p. 2; también reseñada por
El Heraldo de Madrid). Asimismo es parte de la comisión
organizadora del almuerzo-homenaje a Evaristo Valle el
día 22 de mayo de 1923, con motivo de su exposición en
Madrid (La Voz, 20/06/1923, p. 2). En 1926 participa en
la “Fiesta de exaltación de la canción castellana”, organizada por El Heraldo de Madrid, con la conferencia “La
canción tradicional castellana”48, con ejemplos cantados
por Alberto Anabitarte y María Teresa Muedra, que se
celebra el 28 de noviembre (El Heraldo, 27 de octubre al
29 de noviembre de 1926; también reseñada por El Sol, La
Época, La Libertad, El Globo, La Voz, ABC, El Imparcial, El
Año Académico y Cultural...).
En 1927, el año del aniversario gongorino que dio nombre
a la Generación del 27, Torner publica su artículo dedicado
a Góngora, que “es, de su tiempo, uno de los poetas que
mayor documentación ofrece al folklorista” (Torner, 1927,
417)49. Con este estudio consolida el que será uno de los
hilos conductores de su investigación hasta sus últimos
días, la vinculación entre los documentos históricos y la
tradición oral50.
En sucesivos aniversarios, especialmente el celebrado
en 1935 por el tricentenario de la muerte de Lope de
Vega, Torner ensaya esta vinculación en todo tipo de
representaciones teatrales, charlas, y conciertos. En este
caso aparece en diferentes actividades relacionadas: es
el transcriptor de varios fondos musicales del siglo XVII
que son utilizados en el concierto-recital de Aúrea de
Sarrá (ABC, 18/10/1935, p. 25); da la última conferencia
del ciclo sobre arte español organizado por el CEH con el
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Otras celebraciones menores en las que el maestro cede
sus obras y arreglos para ser interpretados, bajo su dirección o la de otros durante los años treinta son, al menos,
las siguientes: la inauguración de la estatua del Arcipreste
de Hita en el Alto del León, cerca de Tablada; el Festival de
los Cigarrales de Toledo; la Semana de la Historia del Derecho; la inauguración de la carretera que une el monasterio
del Paular con Miraflores de la Sierra; la inauguración de la
Fuente Cossío; la Semana del Libro; la fiesta del presidente
de la República a los escolares madrileños en el Campo
del Moro; la fiesta en el Teatro Español organizada por la
Cámara Oficial del Libro...
Su labor al frente del coro de las Misiones Pedagógicas
fue tratada asimismo en la prensa de su época de manera
frecuente entre 1931 y 1936, al menos en los periódicos
ABC, La Voz, Crónica, Nuevo Mundo, Luz, Mundo Gráfico
y Estampa, aunque siempre en relación con el trabajo
desarrollado por las Misiones en la España de la época,
especialmente cuando llegaban a lugares remotos y de
difícil acceso y comunicación. En una de las últimas noticias que aparecen sobre el tema, sin embargo, se anuncia
la intención de formar una orquestina en las Misiones,
bajo la dirección del musicólogo, y de utilizarla para llevar el cine sonoro a las residencias infantiles (La Libertad,
05/08/1936, p. 7).
Sus colaboraciones con otros músicos sí fueron comentadas de manera particular y exhaustiva en muchos casos, y también sus relaciones con algunos de los artistas y agrupaciones musicales de su tiempo. A modo de
ejemplo:
– El Heraldo de Madrid da noticia del recital de guitarra de
Sáinz de la Maza con obras de vihuelistas del siglo XVI,
entre las cuales figuran algunas transcritas por el maestro Torner (04/12/1922, p. 3).
– El Sol se hace eco de la presentación del Orfeón de Mieres
en Madrid, tutelada por el musicólogo (05/12/1926, p. 4;
también reseñada por ABC, La Época, El Heraldo, La Voz,
El Imparcial...). El Heraldo de Madrid reseña más adelante
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el concierto del Orfeón de Mieres interpretando piezas de
Torner (11/11/1928, p. 6). Las actuaciones de este coro
en Madrid y su relación con el maestro, tendrán eco en
diferentes periódicos a lo largo de los años 1930, pero
también otros coros interpretan sus piezas y aparecen en
la prensa con frecuencia por ello. Es el caso del Orfeón
Ovetense, el Orfeón Gijonés, o la Masa Coral Normalista
de Valencia.
– ABC anuncia el estreno de la película de ambiente asturiano dirigida por Manuel Noriega y con música y arreglos de Torner Bajo las nieblas de Asturias (15/01/1927, p.
32). La Libertad también reseña este estreno, comentando que en su proyección los coros asturianos interpretan
canciones seleccionadas y arregladas por él (23/02/1927,
p. 6)51.
– ABC anuncia el concierto para la “Protección al Trabajo
de la Mujer” con un programa completo compuesto de
piezas del cancionero popular transcritas por Torner, todas
ellas interpretadas por señoritas (04/12/1927, p. 42).
– La Voz lo menciona como autor de varias de las piezas
interpretadas por La Argentinita en la velada en honor de
los niños de la Inclusa el 19 de abril de 1933 (19/04/1933,
p. 3). Esta artista también interpreta piezas suyas en el
Teatro Español y en diferentes obras benéficas (reseñadas
en La Libertad y La Voz).
– La cantante Laura de Santelmo triunfa en Bruselas con
un repertorio que incluye piezas de Torner y Castro Escudero (ABC, 17/05/1936, p. 60).
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título “La música en la época de Lope” ilustrada con un
concierto dirigido por él mismo el 5 de diciembre de 1935
(ABC, 24/11/1935, p. 55); también aporta los arreglos
musicales a algunas de las representaciones teatrales del
Conservatorio de Madrid.
Aunque sin duda su actividad fue más allá de la reseñada
por la prensa, ésta se hizo eco de muchas de sus otras
colaboraciones, como por ejemplo su participación en las
“veladas familiares” de los jueves que organizaba el Grupo
Escolar Cervantes en Madrid, donde colaboró aportando
sus canciones tradicionales recogidas y sus arreglos musicales (La Libertad, 05/03/1927, p. 2). O su apoyo en una
carta abierta, firmada por muchos otros músicos también, al musicólogo Richard H. Stein, duramente criticado
por los comentarios laudatorios que había hecho sobre
el libro de José Subirá La música en la Casa de Alba (La
Libertad, 30/01/1929). También el encargo hecho desde la
Residencia de Estudiantes de ocuparse de la audición de
canciones eslovacas que tuvo lugar en junio de 1931 (El
Sol, 10/06/1931, p. 3), o su responsabilidad en la organización de la parte musical de las fiestas extraordinarias
que celebra Toledo en honor de Lope de Vega (La Voz,
25/05/1935, p. 3). Incluso sus arreglos para la obra teatral
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“La Serrana de la Vega” de Vélez de Guevara, estrenada en
el teatro Español...
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EPÍLOGO
La última noticia que se conoce sobre Torner antes de
su exilio definitivo, aparece en el número 5 de la Revista
Hispánica Moderna, en 1939, pero en ella ya no se comentan sus actividades de investigación o divulgación, ni su
participación en eventos académicos y sociales diversos. La
noticia habla de la vida de algunos exiliados españoles relacionados con la literatura, primero en Barcelona y luego
en sus sucesivos destinos. Se comenta la estancia en Barcelona de Antonio Machado, donde organizaba tertulias a
las que asistían asiduamente tanto Torner como Navarro
Tomás, y el posterior exilio de Torner a Londres, donde
equivocadamente es ligado a una universidad inglesa.
Antes de su estancia en Barcelona, Torner llega a Valencia
con otros colegas del CEH. Allí todavía sigue colaborando
con Castro Escudero, antiguo colega del Conservatorio y
del CEH, y publica en 1938 las Danzas Valencianas. Su interés por las danzas como fuentes históricas continúa más
tarde en Londres, donde publica las Cuatro danzas españolas de la época de Cervantes (1947). De Valencia se traslada
a Barcelona en 1938, y allí colabora con la revista Música
en dos de sus cinco números publicados, todos ellos en
el mismo año. De Barcelona pasa a Francia, y de allí será
trasladado a Londres junto con otros muchos intelectuales
y estudiosos españoles ligados a la República.
Figura 5. Telegrama del 12 de enero de 1938 en el que se exime a
Torner y a otros compañeros, entonces ya en Barcelona, de ir al
Conservatorio de Madrid a realizar los exámenes correspondientes.
Archivo Histórico, Real Conservatorio Superior de Música de Madrid
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No deja de sorprender, visto el número, la variedad y la
importancia de sus diferentes aportaciones a la historia y
el análisis musical, y su intensísima actividad divulgadora,
el silencio que se extiende sobre el maestro Torner tras su
exilio en 1939, e incluso tras su muerte en 1955. Si en
Asturias, su tierra natal, se han publicado noticias sobre
él, libros-homenaje, y se le ha recordado con diferentes
eventos en los aniversarios de su nacimiento y muerte, en
Madrid, donde desarrolló la mayor parte de su actividad investigadora ligado a la JAE, apenas se le recuerda ni por sus
publicaciones ni por sus actuaciones y colaboraciones.
Es difícil imaginar que este olvido sea totalmente inocente.
La guerra y la dictadura silenciaron su obra en España por
su apoyo incondicional al gobierno de la República, pero
los estudiosos posteriores apenas han penetrado críticamente en su inmensa obra, ni en sus actuaciones socioculturales, de enorme impacto social en su época y actuales
referentes históricos. Quizá ello sea porque los materiales
que trabajó y publicó –así como sus cartas, papeles y piezas musicales– siguen dispersos en varios países, alojados
en diferentes archivos públicos y privados y, mayormente,
sin clasificación alguna. Quizá también porque sus heterodoxas investigaciones, y especialmente las que dejó sin
publicar sobre música antigua, fueron sin duda muy bien
aprovechadas por algunos de los nuevos integrantes de
la musicología española, especialmente desde el Instituto
Español de Musicología (IEM, fundado en 1943 en Barcelona en el seno del CSIC, y heredero material, aunque
no espiritual, de la JAE y del CEH). De hecho, la conexión
entre la música tradicional y la música histórica o culta fue
una de las líneas de trabajo que se establecieron desde el
principio en el IEM, y también desde allí se coordinaron las
llamadas “misiones de campo” (a imitación sólo nominal
de las “misiones pedagógicas”) para continuar la recogida
de piezas tradicionales por España, especialmente durante
los años 1940.
Las diferentes políticas disciplinares que tanto afectaron
su aproximación y enfoques de investigación, en el seno
del grupo de trabajo de Menéndez Pidal, fueron cambiando
con los años, pero su labor siempre estuvo a caballo entre varias disciplinas –filología, musicología, historia...– y
entre varios mundos académicos –CEH, conservatorio, museos y archivos– y, por tanto, entre diferentes núcleos de
poder institucional. De esta manera, Torner nunca fue un
investigador estándar, ni por sus estudios ni por sus intedoi: 10.3989/arbor.2011.751n5004
reses y metodologías; su probidad y erudición suscitaron
recelos entre algunos colegas, y su profunda vocación interdisciplinar no dejó de incomodar a muchos estudiosos
de su tiempo, que veían en él un intruso52.
NOTAS
Recibido: 10 de diciembre de 2010
Aceptado: 15 de febrero de 2011
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5004
1 Para una biografía más personal de la
vida de Torner (Oviedo 1888-Londres
1955) se pueden consultar fundamentalmente González Cobas (s.f.) y
Mallo (1980).
2 La carta forma parte actualmente
de los fondos de la Residencia de
Estudiantes, y puede consultarse en
el Archivo de la JAE (1907-1939),
http://archivojae.edaddeplata.org/.
3 Su hijo Eduardo, del que se había
separado en 1939 en Francia y que
tiempo después había regresado a España, nunca tendrá permiso en vida
de su padre para ir a Gran Bretaña.
La esposa de Torner, Jovita Cué, y su
hija se habían quedado en Asturias,
donde les sorprendió el alzamiento en
1936, y tardaron más de una década
en poder viajar a Londres a reunirse
con Torner.
4 Para una información completa sobre la gestación y desarrollo del CEH
(1910-1939) se pueden consultar entre otros López Sánchez (2006), Castillejo (1997-1999), Catalán (2001),
y las Memorias y Anales de la Junta
de Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas.
5 Foulché-Delbosc propuso a Menéndez
Pidal la colaboración para la realizaARBOR
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SUSANA ASENSIO LLAMAS
Su figura también fue polémica por su decidido apoyo a
la mujer –y especialmente a la mujer trabajadora–, por
su laicismo expreso, y por su implicación personal en la
formación y educación de las poblaciones más humildes.
Es decir, sus ideas fueron quizá demasiado modernas para
su época, pero en la actualidad parece que aún siguen
siéndolo. Algunos de los males de su época que el maestro
combatió en vida siguen hoy presentes: formación muy
desigual en función del lugar de nacimiento y educación,
menos posibilidades de formación y desarrollo laboral para
la mujer, falta de separación de los poderes político y
religioso en la vida civil, ninguneo de las culturas tradicionales de transmisión oral en la academia... En este
sentido, Torner sigue siendo profundamente moderno, más
aún quizá tras el paso del tiempo por su vida y su obra y,
de esta manera, su figura no puede –al menos aún– perder
la dimensión política que tuvo en vida.
ción conjunta de un romancero español “viejo” (recogido en las fuentes
escritas conservadas en varios lugares
de Europa), pero los trabajos del primero no tenían en cuenta las nuevas
teorías de Pidal acerca de la vigencia
del romancero en la tradición oral,
que sus encuestas le habían probado,
y no estaba, por consiguiente, interesado en incluir el romancero “moderno” (vivo en la tradición oral) como
contrapunto contextual. Finalmente,
la obra conjunta no verá la luz y, hacia
1912, se producirá la ruptura de relaciones académicas entre ambos por
sus posturas cada vez más encontradas (Cid, 1993, 135, nota 16).
6 La Libertad anuncia los cursos para
extranjeros que organiza el CEH, incluyendo una conferencia de Pidal
acompañado al piano por Torner y
a la voz por la señorita Benedito
(18/07/1926, p. 6). Este mismo periódico anuncia el 2 de diciembre de
1926 la noticia de la conferencia en
el que el maestro Pidal se acompaña
de nuevo con el piano de Torner y
las voces de la señorita Muedra y el
señor Anabitarte (p. 6; también reseñado en ABC, El Sol, La Voz y La
Correspondencia Militar).
7 Aunque en España Menéndez Pidal
fue el pionero en adjuntar las me-
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lodías a los textos romancísticos, en
otros lugares de Europa investigadores como Cecil Sharp, Anne Geddes
Gilchrist, Marius Barbeau o Phillip
Barry ya habían incorporado melodías
a sus colecciones de baladas a finales
del siglo XIX (Prat, 2008, 236).
Hay que tener en cuenta que en estos años la principal “utilidad” académica de la recolección del folklore
musical aún era auxiliar con melodías
y ritmos vernáculos a las composiciones de música culta, dotándolas
de un carácter “nacional”. El análisis
musicológico que Torner propuso era
totalmente nuevo en los usos académicos españoles y extraño aún en
la mayoría de los circuitos internacionales.
A Manrique de Lara le fueron concedidas varias pensiones (1911-1912,
1918, y 1923), aunque no llegó a disfrutar de la última de ellas. Datos
procedentes del Archivo de la JAE
(1907-1939), loc. cit.
El 14 de febrero de 1936 Torner será
mencionado junto a Trend, Mitjana,
Subirá y Pedrell como transcriptor de
vihuelistas españoles de los siglos XVI
y XVII y referencia internacional en el
tema. El artículo de Adolfo Salazar en
El Sol se titula “La música de nuestros
vihuelistas en discos. Los criterios
acerca de las transcripciones” (p. 2).
Martínez Torner recibió el encargo
de la “Comisión de Estudios Gallegos” de la JAE de recopilar el Cancionero de Galicia. Para ello contaría
con la ayuda de Bal y Gay. El trabajo
fue realizado durante los veranos de
1928 a 1932, en el que ambos recorrieron las cuatro provincias consultando los archivos y recogiendo gran
cantidad de piezas transcritas in situ.
El trabajo no fue completado para
su publicación y con la Guerra Civil,
las fichas se extraviaron. Finalmente
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serían encontradas y rescatadas por
H. Anglès para el Instituto Español
de Musicología (Barcelona) –que heredaría parte de los materiales del
desaparecido CEH– y se editaría con
la colaboración de instituciones y estudiosos gallegos, primero en 1973
y, en una edición más completa y
revisada, en 2007 (cf. Ascot & Bal
y Gay 1990; Villanueva 2006, 2007;
Asensio 2008).
12 Algunas de estas colaboraciones son
representadas por el Teatro Escuela
de Arte, fundado por Cipriano Rivas
Cheriff, y en el que tanto Torner como
Castro Escudero son asesores musicales (La Voz, 21 de enero de 1935, p.
5). Su colaboración más mencionada
fue en la reconstrucción de una danza de arcos a partir de documentos
de los siglos XVI y XVII (El Sol, 25 de
junio de 1935, p. 2; La Voz, 23 de
marzo de 1935, p. 3). En el aniversario de Lope de Vega, tanto Torner,
como Castro Escudero y Bal y Gay
son reseñados como responsables del
renacimiento de la música española
antigua, gracias a sus estudios, investigaciones y transcripciones (ABC,
23 de marzo de 1935, p. 52).
13 Bal y Gay relata en su libro de memorias la visita de Curt Sachs a Barcelona, cuando lo conoció y le transmitió
sus dudas acerca de los criterios de
transcripción de Martínez Torner, y
cómo Sachs le dio la razón en sus
criterios y prometió comentárselo a
Menéndez Pidal. Al parecer, la consecuencia de estas conversaciones fue
la diversificación de las tareas de uno
y otro, asignándole al gallego el estudio de las fuentes históricas, mientras que el asturiano se dedicaría a
las fuentes de tradición oral (Ascott
& Bal y Gay 1990: 96-97). Esta visita
tuvo lugar una vez completadas las
recolecciones de ambos en Galicia,
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pero antes de la Guerra Civil, probablemente en 1936.
A diferencia del caso español, el folklore se integró tempranamente en la
academia anglosajona y a lo largo de
todo el siglo XX desarrolló notables
investigaciones y creo destacadas
escuelas (cf. Prat, 2008).
Archivo de la JAE (1907-1939), loc.
cit. Expediente E. Martínez Torner
JAE/96-389.
Real Decreto de 22 de enero de 1910
aprobando el Reglamento de la Junta, aparecido públicamente en la Gaceta de 28 de enero.
No hay que olvidar que la práctica musical, y luego la musicología, estuvo ligada en España hasta
épocas muy recientes con la educación impartida por religiosos en
seminarios e iglesias, poco abierta
en general a las nuevas corrientes
intelectuales y las nuevas prácticas
disciplinares.
El estreno de La promesa aparece
reseñado al menos en ABC, El Sol,
Blanco y Negro, El Heraldo de Madrid, La Voz, La Época, El Imparcial,
La Correspondencia Militar, El Siglo
Futuro... (en abril y mayo de 1928)
que también recogen el posterior estreno de La Maragata (en febrero y
marzo de 1931).
Esto no sucedió con todas las disciplinas, sino con aquellas más marginales como la musicología. En
otros ámbitos, como el literario, el
reconocimiento de la tradición no
necesariamente religiosa dio lugar a
importantes grupos de vanguardia,
como sería la Generación del 27.
Memorias de la JAE 1916-1917, pp.
96 y 109 (adscripción al centro, y
trabajo de folklore en el Alto Aragón); 1918-1919, pp. 107, 118, y 299
(adscripción, trabajo sobre melodías
de romances, y concierto); 1920doi: 10.3989/arbor.2011.751n5004
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Torner al frente de la sección de música (vid. Valverde 1998).
Memoria de la JAE 1934, p. 236. También en El Sol, 11/05/1933, p. 10; y en
Estampa, 28/10/1933
Archivo de la JAE (1907-1939), loc.
cit.
Las Memorias de la JAE dan cuenta
sólo de algunas de las actividades
de Torner.
Los romances recogidos por Sela en
Asturias son fundamentalmente textos; cuando la música aparece, es
anotada por Torner.
María Goyri había publicado sus “romances que deben buscarse en la
tradición oral” en 1906, pero las publicaciones que también incluían las
“indicaciones” de Torner serán posteriores (Goyri y Torner, 1929, 1945).
Gran parte de sus numerosísimas
piezas recogidas y de sus notas se
conservan en la Fundación Archivo
Menéndez Pidal/Goyri, Madrid, aunque aún no existe una edición comprensiva de todos sus materiales.
Para un recuento más detallado de
sus investigaciones en el campo del
romancero vid. Asensio (2010, 21-31,
49-62).
Recordamos aquí que las recopilaciones de romances realizadas por
Torner permanecen sin publicar en
su mayoría. Las partes musicales
asturianas y gallegas son las únicas
completamente editadas (Asensio,
2010, 63-201; Torner, 1973/2007),
pero aún quedan músicas y textos sin
publicar recogidos en el Alto Aragón,
Castilla y León, Castilla-La Mancha y
Andalucía.
Las citas correspondientes al primer
tomo están en las páginas siguientes:
p. 90 (nota 16), y p. 147 (adición a
la nota 16). Las correspondientes al
segundo tomo son: p. 82 (nota 35),
p. 300 (texto y nota 12), p. 329 (en
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el texto), p. 367 (nota 4). Aunque en
sus primeros recuentos de temas romancísticos del CEH (1910) Pidal cita
a Manrique de Lara como el mayor
recopilador de romances, en 1952,
en su Romancero Hispánico cita ya
a Torner como su más prolífico colaborador musical, por sus numerosas
recogidas, transcripciones y análisis
de piezas, tanto propias como recogidas por otros.
La primera edición del libro es de
1928, aunque las partituras se incorporarán a partir de la segunda
edición, en 1933.
Su contribución bibliográfica al folklore español es examinada por Katz
(2004).
Existe información específica sobre
este congreso en Contreras (2009).
En 1916 Torner obtiene una beca de
la Diputación de Oviedo para estudiar los cancioneros históricos de la
Biblioteca Nacional.
Adolfo Salazar recoge la designación
de Torner para la realización de este
trabajo en un artículo titulado “Musicología póstuma: Pedrell, Mitjana,
Villalba” (El Sol, 23/08/1923, p. 4).
Una década después, el mismo crítico
vuelve a mencionar a Torner como el
musicólogo que mejor ha descrito los
manuscritos inéditos de Barbieri, y
vuelve a reclamar la publicación de la
descripción de Torner para beneficio
de los investigadores interesados; lo
hace en su artículo “Musicólogos. La
República y el Cancionero de Barbieri” (El Sol, 14/04/1933, p. 35).
La mención de Trend se produce en
1929, en un artículo para la revista Music & Letters. Sin embargo, el
Cancionero Musical de la Colombina
no será publicado hasta 1971, por M.
Querol, colaborador de Anglés.
Las noticias sobre este cancionero y el
papel de Torner en él también se reco-
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1922, pp. 119, 298, y 300 (adscripción, y conciertos); 1922-1924, pp.
151, 158, 161, 164, 169, 170, y 297
(adscripción, edición de Narváez,
curso sobre vihuelistas y conferencia
sobre música española, y artículo en
la RFE); 1924-1926, pp. 203, y 216
(adscripción, y viaje a Cuba y México); 1926-1928, pp. 145, 157, 158,
177, y 179 (adscripción, publicación
del artículo de Góngora, trabajo sobre música española, publicación del
cancionero de los siglos XV y XVI);
1928-1930, pp. 155, 166, 190, 295,
296, y 448 (adscripción, recogidas en
Galicia, publicación con Goyri, conferencia de Torner y Bal sobre Galicia);
1930-1932, p. 131 (adscripción);
1931-1932, pp. 144, 268, y 402 (recogidas en Galicia); 1933-1934, pp.
218, 232, 233, 236, y 395 (adscripción, comienzo del Cancionero gallego, trabajos en el Archivo de la Palabra, y recogidas en Galicia). Archivo
de la JAE (1907-1939), loc. cit.
Memorias de la JAE 1922-1923, p.
164. Archivo de la JAE (1907-1939),
loc. cit.
Memorias de la JAE 1926-1928, pp.
276 y 405, correspondientes a 1928
(recogidas de Torner en Galicia), pero
con apariciones esporádicas en memorias anteriores, mencionadas en
nota n.º 20, vid. supra.
Memorias de la JAE 1933-1934, p.
394, correspondiente a 1934, cuando las recogidas de músicas y textos
en Galicia de Torner y Bal y Gay ya
habían terminado.
A pesar de la intensidad de trabajo
de Torner desde su llegada al CEH,
la consolidación de su actividad en
el campo del Folklore a nivel institucional da, sin embargo, algunos años
más tarde, con la creación en 1930
del Archivo de la Palabra, dirigido por
Tomás Navarro Tomás y con Martínez
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gen en el artículo publicado por Bertini en 1938. Las notas de Torner nunca
fueron localizadas, pero el Cancionero
de Turín fue publicado años más tarde,
también por Querol (1989).
El volumen se formó a partir de las
publicaciones de Torner en la revista
Symposium, de EE.UU. (1946, 1947a,
1947b, 1948a, 1948b, 1949 y 1950).
Existe abundante correspondencia en
los años 1950 y 1960 concerniente
a la publicación de este manuscrito. Esta correspondencia está siendo localizada y transcrita, junto con
materiales provenientes de diversos
fondos, para una edición futura del
epistolario completo de Torner.
Para documentar la participación de
Torner en las Misiones Pedagógicas,
vid. Pliego de Andrés, 2006.
Entre la documentación existente
en el Real Conservatorio Superior de
Música de Madrid, se encuentra un
telegrama dirigido a Torner en Valencia, enviado desde el Conservatorio el 12 de enero de 1938, y en
el que se le excusa de ir a Madrid
para la celebración de los exámenes
(Archivo Histórico Administrativo,
serie “Asuntos generales”, legajos de
1938). Vid. también Presas (20032004, 55-104).
La Junta Nacional de Música y Teatros
Líricos es creada en 1931 para ocuparse de todos los asuntos relacionados con la educación, la difusión
y la colaboración musical en el país.
Su vida es corta pero muy polémica,
ya que muchos de sus integrantes
también se dedicaban a actividades
musicales, y termina en 1934 con la
dimisión de todos sus miembros (La
Voz, 12/02/1934, p. 3). En 1937 es
creado el Consejo Central de la Música con análogas intenciones (ABC,
26/06/1937), pero la Guerra Civil impide su funcionamiento real.
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46 El Heraldo de Madrid, 12/03/1935,
pp. 2 y 16.
47 Ambos centros serían clausurados al
final de la Guerra Civil. Su vida fue
corta pero muy intensa: Residencia
de Señoritas (1915-1939), Lyceum
Club (1926-1939).
48 Esta conferencia también será titulada por diferentes medios como
“Romancero castellano” o “Evolución
del cancionero castellano”.
49 La aparición del número monográfico
dedicado a Góngora de la Revista de
Filología Española será reseñado en
la prensa por El Sol (11/11/1928, p. 2),
pero también por la revista especializada La Gaceta Literaria.
50 Aunque Torner no publicará nada
más sobre Góngora, seguirá trabajando en las conexiones entre literatura y música popular y culta. El
tema de la música en relación con
Góngora es retomado años más tarde
también por Querol (1975).
51 Vid. también Lorenzo (1991).
52 Sus acercamientos a la música antigua le valieron algunas polémicas con Anglés, y con Bal y Gay,
pero también su extenso trabajo
en Galicia fue ninguneado durante
décadas, y muchos de sus trabajos
inéditos aguardan revisión y publicación.
53 El texto da origen a esta publicación fue leído en 2009 y publicado
en 2011, aunque la revista lleva, por
cuestiones de retraso interno, la fecha de 2008.
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MÚSICA, CENSURA Y
FALANGE: EL CONTROL DE LA
ACTIVIDAD MUSICAL DESDE
LA VICESECRETARÍA DE
EDUCACIÓN POPULAR
(1941-1945)1
MUSIC, CENSORSHIP AND
FALANGE: THE CONTROL OF
MUSICAL ACTIVITIES BY THE
DEPARTMENT OF POPULAR
EDUCATION (1941-1945)
Gemma Pérez Zalduondo
Universidad de Granada
[email protected]
ABSTRACT: Based on the documents of the Administration’s General Archive, the article studies the rules dictated by the Popular
Education Department in 1942 aimed at the control and censure
all aspects of musical activity: musical societies, concerts, conferences, recordings, editions, music on the radio and musicians.
It analyzes the criteria followed by the practice of censorship in the
political frame in that period and it points out the possible influences
by the most fundamentalist catholic trends and the germanophilia of
the Department itself. Finally, some questions are asked up about the
impact of the above extremes regarding “cult” and popular music.
KEY WORDS: Music; francoism; musical politics; censorship; control; propaganda; Falange; totalitarism.
Los estudios musicológicos emparentados con la historia de
la cultura y de las ideas han abordado en los últimos años
temas relativos a la relación de la música con los discursos e
iniciativas políticas que se sucedieron en España durante el
primer franquismo, esto es, entre la constitución del primer
gobierno regular de Franco en 1938 y el final de la segunda guerra mundial (Henares, 2001; Suárez-Pajares, 2005).
De hecho, puede afirmarse que el marco temporal de este
artículo ha sido el escenario en el que más se ha indagado
hasta el momento sobre los vínculos entre música, ideología
y política bajo la dictadura franquista. Se trata de un interés
paralelo al manifestado por los especialistas en otras áreas de
conocimiento (Gracia, 2006) desde las que se han realizado
estudios que en ocasiones están elaborados a partir de marcos
teóricos bien definidos, como el que considera las manifestaciones artísticas como fenómenos culturales con dimensiones
sociales relevantes (Ruiz Bautista, 2005, 27-38).
RESUMEN: Elaborado en base a los documentos del Archivo
General de la Administración (AGA), el artículo estudia la normativa dictada por la Vicesecretaría de Educación Popular
en 1942 encaminada al control y la censura de todos los aspectos de la actividad musical: sociedades, conciertos, conferencias, grabaciones, ediciones, música radiada y músicos.
Analiza los criterios seguidos por el ejercicio censorio en el marco
político del momento y se detiene en las posibles influencias de
las corrientes católicas más integristas y de la germanofilia de la
propia institución. Finalmente, se interroga sobre el impacto de los
extremos anteriores sobre las músicas “culta” y “popular”.
PALABRAS CLAVE: Música; franquismo; política musical; censura;
control; propaganda; Falange; totalitarismos.
Dado que partimos de la concepción de la música como
un elemento más de la cultura, es ineludible interrogarnos por la idea que los protagonistas del período tuvieron de ella. Ruiz Bautista cita textos en los que Ibáñez
Martín (Ministro de Educación Nacional en esta época)
y el intelectual falangista Laín Entralgo la definen como
el pensamiento único que garantizaba la perduración y
reproducción del Régimen, y como constructora de mitos
patrios regida por los principios de españolidad, catolicidad, actualidad y eficacia (cit. en Ruiz Bautista, 2005,
38). Como el resto de los partidos totalitarios, Falange
(FET) identificó cultura con propaganda, de manera que
las iniciativas de sus organismos encaminadas a la difusión y censura de aquélla, así como su recepción, son
dimensiones de las estrategias que se llevaron a cabo
para captar a las masas hacia la órbita del pensamiento
oficial.
Nº
751
MÚSICA, CENSURA Y FALANGE: EL CONTROL DE LA ACTIVIDAD MUSICAL DESDE LA VICESECRETARÍA DE EDUCACIÓN POPULAR (1941-1945)
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Desde la guerra civil, el Partido había aportado al nuevo
Estado sus métodos propagandísticos y construido las estructuras de control y encuadramiento de la población, y
la actividad musical estuvo implicada en unos y otras. Por
ejemplo, Auxilio Social, que Carme Molinero define como
“un eficaz mecanismo de propaganda política, potencial
generador de adhesión” (Molinero, 2005, 32), organizó
conciertos que podemos interpretar como ejemplos de la
participación de la música en la táctica de Falange para
crear la imagen “social” del régimen2. Paralelamente, el
Partido encuadró en sus organizaciones a las formaciones
vocales e instrumentales, es decir, fagotizó la infraestructura musical existente (Pérez Zalduondo, 2009, 454). Ambas políticas nos inducen a pensar que para FET la consecución de la “música nacional” estaba más relacionada
con su “nacionalización”, esto es, con la incorporación a
sus estructuras de todas las iniciativas y actuaciones para
controlarlas y dotarlas del significado y la simbología de su
propaganda ideológica, que con la definición de un estilo
que la representara.
y sainetes. El resto de las obras censuradas pertenecen
a distintos géneros de teatro musical, como Sor Navarra,
“comedia lírica” de Federico Torraba con texto de Luis
Tejedor Pérez y Luis Muñoz Lorete. Fue José Cubiles quien,
como Jefe del Departamento de Música, anotó “Aprobada
la música” sobre el expediente de El primer beso, de José
López Durende3.
Finalizada la contienda, la propaganda, encarnada institucionalmente en la Delegación nacional de Propaganda,
continuó subordinada al Ministerio de la Gobernación, en
manos de Falange. Desde este momento hasta mayo de
1941, cuando se traspasaron estos servicios a la Vicesecretaría de Educación Popular (VEP), los expedientes censorios
son reducidos en número aunque muestran el proceso de
construcción del “aparato” simbólico/musical de FET, es
decir, contienen las partituras de himnos, así como de
los trámites y permisos de sus autores y la SGAE para su
publicación.
Las finalidades de cuantos proyectos puso en marcha el
Partido en materia musical fueron la implantación y difusión del pensamiento falangista, tanto de aquéllos que
promovieron géneros o actividades –particularmente los
relacionados con los himnos y el folklore–, como de los
que los censuraron. Este artículo pretende analizar estos
últimos, teniendo en cuenta que la intención de los responsables políticos y censores era que la experiencia musical de la población estuviese determinada tanto por las
consecuencias de las prohibiciones como por las iniciativas
que incentivaron repertorios, conciertos o espectáculos.
A partir de mayo de 1941, la Vicesecretaría de Educación
Popular, un organismo de nuevo cuño integrado en la
Secretaría General del Movimiento, fue la responsable de
la censura y la propaganda. En su ámbito se crearon las
Delegaciones nacionales de Prensa y Propaganda, con un
Delegado nacional al frente de cada una de ellas que, a su
vez, estaban divididas en secciones4. Dentro de la Delegación nacional de Propaganda se estableció la Sección de
Propaganda Oral y Educación Musical, que tenía competencias sobre las producciones musicales, reproducciones,
interpretaciones públicas y venta de discos (el organigrama
de la VEP está en Bermejo Sánchez: 1991, 76-77).
ANTECEDENTES
NORMATIVA
Aunque los documentos relativos a la censura hasta 1941
son considerablemente más escasos en los fondos del Archivo General de la Administración (AGA) que los de fecha
posterior, encontramos ejemplos de literatura musical de
carácter apologético que en 1938 recibieron el placet de
los censores, como, por ejemplo, el “entremés lírico patriótico” Tres de Falange, con música de Alfredo Baldrés
y texto de Eusebio Quesada. Este autor también escribió
una “zarzuela patriótica”, Héroes de España, en colaboración con A. Espinar Jiménez, además de otras comedias
Un año después de la organización de la Vicesecretaría se
reguló la censura de todos los agentes relacionados con
la actividad musical y sobre la propia música mediante
circulares que ampliaban considerablemente las áreas sometidas a inspección hasta el momento. Fechadas en el
mes de mayo, el Delegado nacional de Propaganda cursó
cartas al Jefe de la Sección de Asuntos generales, para su
remisión y aprobación por el Vicesecretario general, en las
que proponía la inspección de conciertos5; conferencias sobre temas musicales6; ediciones7; música en la publicidad8
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Y ÁMBITO DE APLICACIÓN DE LA CENSURA
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e impresión de discos9. En definitiva, se estableció la obligatoriedad del control, para su prohibición o permiso, de
cualquier aspecto de la vida musical y sobre los músicos.
La actividad reguladora de la primavera y verano de 1942
fue seguida hasta el año siguiente por una serie ininterrumpida de circulares que organizaban el procedimiento.
El Delegado nacional de Propaganda, Manuel Torres López, describía así los trámites censorios para la edición
de partituras, en respuesta a la pregunta realizada por el
compositor Rodrigo A. de Santiago, director de la Banda
Municipal y Orfeón Infantil de Valencia de Don Juan:
(...) deberá enviar a la Delegación Nacional de Propaganda
de la Vicesecretaría de Educación Popular una solicitud con
los datos en el impreso adjunto que se detallan, acompañada
de dos originales de cada una de las composiciones que se
proponga editar.
La autorización o denegación de la publicación que como
resolución adopte esta Delegación Nacional, es exclusivamente a los efectos de censura que establece la legislación
vigente sobre el particular10.
Las nuevas disposiciones ampliaban el número de áreas
sometidas a censura y además ésta pasaba a ejercerse
con mayor profundidad. Por ejemplo, hasta julio de 1942
las composiciones musicales cuyo “carácter”, título, temas
o dedicatoria no se refería a “figuras y personalidades de
tipo nacional” estaban exentas de censura. Ahora todas las
obras debían pasar el procedimiento, incluidas las nuevas
ediciones de los catálogos que ya lo habían superado, tal y
como se explica a Unión Musical Española, que se quejaba
de estas exigencias aduciendo que dicha casa,
(UME) envía al departamento de censura todas las obras
que edita, tanto las primeras ediciones como las sucesivas
reediciones en demanda de la autorización reglamentaria
y envía absolutamente todas sus obras musicales tengan
o no letra, no obstante lo dispuesto en la orden que reglamentaba la censura y que disponía quedasen exenta de ella
“las obras exclusivamente musicales que ni por su carácter,
título, temas o dedicatoria se refieran a elementos, figuras
y personalidades de tipo nacional”13.
Emeterio Diez apunta que el Vicesecretario General, Arias
Salgado, desconfiaba de los dictámenes emitidos por su
antecesor en el cargo, y revisó la censura ejercida por
Dionisio Ridruejo desde el Ministerio de Gobernación (Diez,
2009, 323). Señala asimismo este hecho como un síntoma
del “integrismo censor de este período”.
Al tener que volver a presentar los catálogos para su inspección, se multiplicaba la lentitud del procedimiento, que
fue la causa de la protesta de UME:
La censura, hoy se retarda enormemente con el consiguiente
perjuicio para el editor y la razón que nos dan para este
retraso es que han de revisar las obras para corregir las
erratas que en ellas pueda haber (¡).
En cuanto a los organismos responsables, la “Nota de
Servicio Interior” que el Jefe de Propaganda Oral y Edudoi: 10.3989/arbor.2011.751n5005
GEMMA PÉREZ ZALDUONDO
Esta normativa se dictó en el plazo de tres meses (mayo
a julio), muy poco antes de que la destitución de Serrano Suñer de su cargo de Ministro de Asuntos Exteriores
sancionara la pérdida de protagonismo político del sector
más totalitario del falangismo. Desde el punto de vista
musical, coincidió con la puesta en marcha de numerosos
actos y festejos conmemorativos de alto contenido ideológico y propagandístico organizados por la VEP y otras
instancias gubernamentales; con el punto álgido de las
relaciones con Alemania que tuvieron como protagonistas
los intercambios de intérpretes y repertorios y, finalmente,
con el segundo momento de mayor proliferación en prensa
–el primero había sido en 1939– de textos sobre temas
musicales elaborados como propaganda del Tercer Reich
(Martínez del Fresno, 2010, 355-404; Pérez Zalduondo,
2010, 405-447). Como consecuencia, no parece aventurado afirmar que la política musical del nazismo pudo
influir en la toma de decisiones en esta materia por parte
de la Vicesecretaría, especialmente si tenemos en cuenta
que la censura sobre otras áreas de la cultura ya se había
recrudecido el año anterior (Díaz, 2009, 322-323).
cación Musical, L. Gutiérrez Ojesto, remitió en el mes de
mayo al de Asuntos generales informaba que le enviaba
“piezas de música” (himnos) “para que sean remitidas a
la Sección de Censura una vez que han sido informados
por el Negociado de Música”11, es decir, aquélla enviaba los informes a Asuntos generales para su remisión a
Censura. Sin embargo, dos meses después esta última se
inhibía de sus responsabilidades sobre “todo lo referente
a Música”, que recayeron en Propaganda Oral y Educación
Musical12.
ARBOR
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751
MÚSICA, CENSURA Y FALANGE: EL CONTROL DE LA ACTIVIDAD MUSICAL DESDE LA VICESECRETARÍA DE EDUCACIÓN POPULAR (1941-1945)
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Se desea que la Unión Musical Española sea autorizada
para no enviar a la censura las reediciones de las obras
exclusivamente musicales y publicadas con autorización del
departamento de censura.
Otras notificaciones pormenorizaron los detalles de la actividad censoria ejercida por los delegados provinciales de
la Vicesecretaría, que redactaban y enviaban sus informes
a Madrid con una periodicidad semanal. Quizás como consecuencia de los interrogantes suscitados por la nueva normativa, Torres López firmó una extensa circular en la que
detallaba los extremos de dichos expedientes: podían ser
periódicos, semanales o especiales, debían incluir anexos
y recortes de prensa, fotografías, folletos, etc., y estaban
subdivididos en una variada tipología de apartados. La
nota aclara que por “propaganda oral” debía entenderse
todo lo relacionado con conferencias, respecto a las cuales
había que reseñar autores y textos, y adjuntar la respectiva
resolución de censura emitida por las delegaciones provinciales. También indica la documentación que se debía
adjuntar en el apartado de Educación Musical:
Educación Musical:
a) Relación de obras musicales presentadas a censura en
la Delegación Provincial y remitidas a la Nacional para
su tramitación.
b) Relación de obras musicales presentadas en la Delegación Provincial, cuya censura sea de su competencia,
con especificación de las resoluciones adoptadas.
c) Relación de obras musicales cuya ejecución o publicación haya sido prohibida en la provincia.
d) Conciertos organizados por la Delegación provincial.
e) Conferencias sobre temas musicales organizados por la
Delegación Provincial.
f) Conferencia y conciertos organizados por Organismos
oficiales del Estado o de FET y de las JONS, dirigidos,
intervenidos, orientados o autorizados por la Delegación
Provincial14.
Como se puede apreciar, censura y promoción de la música
eran dos facetas de la estrategia seguida para la implantación de la vida musical que formaba parte de la cultura
nacionalizada. La organización de la actividad censoria
fue tan férrea que en estos momentos no escaparon a ella
ni los eventos organizados por los propios organismos de
FET, criterio que Torres López ya había puesto en práctica
en el mes de mayo, cuando concedió permiso a la Jefatura
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nacional del SEU para divulgar la marcha-canción Juventud, y le advertía:
(...) al mismo tiempo le ruega que, a partir de esta fecha
y en ocasiones semejantes, envíen con tiempo suficiente
para su previa censura, los himnos, canciones o cualquier
otro género de producción musical que piensen editar o
impresionar15.
Numerosos avisos exigieron a los delegados premura y
rigor en el ejercicio de sus tareas. Por ejemplo, el Vicesecretario escribió a Guadalajara en los siguientes términos:
Por otra parte, semanalmente habrás de darme cuenta de
los resultados que obtengas de las visitas que cuando menos una vez a la semana han de girarse para comprobar el
cumplimiento de las disposiciones sobre censura de publicaciones, espectáculos y producción plástica16.
Las expresiones que el Secretario nacional eligió para dirigirse al delegado de Gerona fueron más imperativas y
muestran el celo y la extensión del ejercicio censorio de
estos momentos:
Sección de Propaganda Oral y Educación Musical: Deseo y
espero que en lo sucesivo informes, aunque de una forma
breve, de la actividad musical de esa provincia, a pesar de
que ningún concierto o conferencia sobre temas musicales
sea organizados por esa Delegación, advirtiéndote además
que te corresponde la censura y control de aquellos conciertos que se ejecuten en cafés, bares, etc., y una vigilancia a fin de procurar que no se den audiciones de obras
prohibidas17.
Otras circulares estaban encaminadas al control de los
distintos agentes que intervienen en la actividad musical.
En septiembre de 1942 se pedía a Guadalajara:
una completa relación de las asociaciones culturales o filarmónicas que organicen conciertos, de las orquestas que
actúen periódicamente, de las casas editoras de música y
de las casas registradoras de discos establecidas en esa
provincia18.
Idéntica misiva se envió el mismo día a la delegación
de Granada19, por lo que suponemos que fue remitida
con carácter general a todas las provincias. Los delegados
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5005
también debían elaborar informes político-sociales de los
músicos, en concreto:
En otras ocasiones estas indagaciones se solicitaban sobre
personas concretas, como las que se solicitaron a Barcelona sobre el presbítero, musicólogo y organista Francesc
Baldelló (1887-1977). La respuesta del delegado lo eximía
de cualquier culpabilidad política o ideológica:
Practicadas las oportunas averiguaciones, se viene en conocimiento de que, el informado:
No ha pertenecido a partidos político-sociales, limitándose al ejercicio de su carrera sacerdotal, y actuando como
organista en la Iglesia de Belán, habiendo dado algunas
conferencias versadas sobre música.
Al estallar el G.M.N. desde el primer momento fue perseguido, y asaltado y saqueado su piso por las patrullas rojas.
Logró estar oculto algún tiempo, pero más tarde fue hallado
y detenido, conducido a las checas de S. Elías.
Después de la liberación y por las privaciones y martirios
sufridos durante el período rojo, ha tenido que trasladarse
temporalmente a San Feliu de Codinas al objeto de restablecerse21.
Vistas la naturaleza, la extensión y el procedimiento del
control y la censura sobre la actividad musical, es preciso
interrogarse sobre las pautas básicas de su aplicación,
esto es, por los principios en los que se basó y los estilos,
géneros o instituciones sobre los que se centró.
CRITERIOS
DE LA CENSURA DE LA MÚSICA
Los historiadores de la cultura han señalado tres motivos
básicos en el ejercicio censorio: políticos, morales y artísticos. Los primeros concernían especialmente a lo relacionado con la España republicana, las ideas comunistas,
y a aquello que contradijera los principios políticos del
régimen o atacase a sus jerarquías. Los morales se centraban en contenidos o escenas de carácter sexual, sensual o
amoroso (Diez 2009, 325).
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5005
GEMMA PÉREZ ZALDUONDO
(...) relación detallada de todos los compositores, instrumentistas y músicos en general que hayan colaborado políticamente con las izquierdas, especificando claramente en qué
consistió dicha colaboración y en qué fecha fue prestada20.
Los expedientes con contenido musical se pueden dividir
también en dos grandes grupos relacionados con los arriba enunciados: el primero es el que tenía el idioma como
argumento. Las lenguas no españolas se censuraron y
prohibieron tanto en las interpretaciones en directo como
en la música radiada o los textos sobre temas musicales.
Por ejemplo, el Jefe de la Sección de Asuntos generales
informó negativamente la petición del cantante Roger
Gaston Monnier para cantar en sus “idiomas maternos”.
Fundamentaba su pretensión en la “dificultad de traducción al español” de las letras, pero se consideró que tal
explicación no era más que un “pretexto para eludir la
disposición”22. Hay que recordar que la intensa campaña
de castellanización idiomática que se llevó a cabo en
estos años fue el eje central de la nacionalización de
la cultura. Por ejemplo, el Delegado nacional de Prensa,
en el empeño de suprimir de los periódicos toda palabra
inglesa, ofrecía algunos términos españoles como alternativa:
Ese periódico cuidará de que en ninguna de sus informaciones, ni críticas, se empleen los vocablos “ballets” y “swing”,
sustituyendo el primero por “bailes” o “bailables” y el segundo por otro equivalente en castellano. Con tal motivo
se recuerda a esa dirección la necesidad de desterrar de
nuestro léxico los vocablos extranjeros en todos los casos
en que puedan y deban ser sustituidos (Trasladar a los Jefes
Provinciales de E. Popular)23.
En 1941 se había instituido de modo definitivo en el cine
el doblaje obligatorio de las películas al castellano, medida
precedida por una virulenta campaña españolizadora en
todos los ámbitos de la vida social.
Cuando la censura idiomática se extendió a la música
radiada, a los criterios políticos se sumaron los morales y
xenófobos: en septiembre de 1942, la Delegación nacional
de Prensa ordenó a los delegados prohibir rigurosamente la
emisión de “la llamada ‘música negra’, los bailables ‘Swing’
o cualquier otro género de composición cuyas letras estén
en idioma extranjero o por cualquier concepto puedan
rozar la moral pública o el más elemental buen gusto”. Se
autorizaron las emisiones con “música de baile” con las
excepciones apuntadas, limitando su emisión diaria a una
hora y “proponiéndose como finalidad poner de relieve y
dar preponderancia a los tradicionales y castizos bailes
españoles” (Sevillano Calero, 1998, 68).
ARBOR
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MÚSICA, CENSURA Y FALANGE: EL CONTROL DE LA ACTIVIDAD MUSICAL DESDE LA VICESECRETARÍA DE EDUCACIÓN POPULAR (1941-1945)
Como se puede apreciar, las prohibiciones y censuras se
concretan en el inglés y las músicas populares o de consumo procedentes del continente americano, ofreciendo como
alternativa bailes españoles “tradicionales” y “castizos”, que
eran los que debían simbolizar la identidad española. Sin embargo, las programaciones en radio y teatros muestran otra
realidad en la que la población escuchaba y “vivía” la música
de consumo que fue, como consecuencia, la que más tiempo
ocupó a los censores. Entre las solicitudes autorizadas está
la del “2.º Gran Concierto de Música Moderna”, proyectado
para celebrarse en el Teatro Fontalba de Madrid en diciembre
de 1942 con la participación de “excelentes agrupaciones
orquestales en una exhibición de ritmo y melodías modernos”.
No es baladí apuntar que los títulos de todas las canciones
que integraban el concierto estaban en español24.
Respecto a los denominados “dialectos regionales” (vasco y
catalán especialmente) la desconfianza era manifiesta. Dos
casos pueden servir como ejemplos de las censuras emitidas
a causa del empleo del catalán. El primero de ellos se suscita
cuando el delegado de Gerona solicita permiso para realizar
una nueva impresión, la octava, de la canción popular catalana Llevantina. Se le niega debido a que “ha sido suficientemente divulgada con las siete ediciones que se han impreso,
teniendo en cuenta su escaso valor musical y su pobreza
folklórica”25, es decir, aludiendo a criterios artísticos.
El mismo delegado solicita una nueva autorización, esta
vez para la representación de una obra de teatro popular
en catalán, Los pastorcillos (El nacimiento del Salvador),
con motivo de la Navidad. En esta ocasión se le concede
con la advertencia de que se pueden permitir las representaciones
(...) siempre que traten únicamente del tema del nacimiento
del Salvador y que por la costumbre ya establecida en la
localidad, se hayan representado anteriormente y tengan
una gran raigambre en el citado lugar, por su aspecto típico y tradicional. He de hacerte notar que todas aquellas
obras que puedan representar una desviación para nuestra
Unidad, postulado importante de nuestro Movimiento, por
su carácter localista no podrán ser aprobadas, quedando
únicamente autorizadas las que no queda duda que rocen
este principio26.
Es decir, la actitud de la Vicesecretaría era de tolerancia en
los casos de confirmado carácter “folclórico” pero estricta
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cuando recelaba una presunta afirmación de identidad
cultural distinta a la impuesta oficialmente y, por lo tanto,
al margen de la homogeneidad impuesta.
El segundo grupo de expedientes es el de aquéllos a los que
se aplican criterios morales, siendo en su mayoría obras de
teatro musical. Sobre este particular, el Delegado nacional
detalla sus funciones al delegado de Guadalajara:
En contestación a tu oficio fecha 30 del pasado mes de septiembre en el que solicitas orientación sobre la organización
de la propaganda en el aspecto teatral, he de comunicarte
lo siguiente:
Por lo que se refiere a la actuación de compañías profesionales de teatro, dentro de la provincia de tu jurisdicción,
te atendrás siempre a lo señalado en la hoja de censura
extendida por esta Delegación Nacional de Propaganda y
a cuantas indicaciones de carácter especial que te sean
hechas por oficio o telegráficamente, vigilando siempre con
extrema pulcritud en los ensayos generales la puesta en escena de todas las obras, especialmente aquellas que tengan
carácter de revista o comedia musical, en las que tendrás
que atender al vestuario y modo de interpretar los números
coreográficos que deberán ajustarse siempre a las normas
de la más estricta moral27.
Un caso particularmente difícil era el de los espectáculos
de variedades, consistentes en números sin unidad argumental que se ofrecían en teatros, casinos, cabarets, salas
de fiesta, etc., y requerían actualizaciones casi diarias del
programa (Diez, 2009, 330). Tampoco quedó fuera de control y censura la música interpretada en cafés y salones, y
los expedientes incorporaban con frecuencia las infracciones cometidas en estas funciones, tal y como se muestra
en uno de los informes remitidos desde Orense:
Se han censurado todas las obras musicales que durante esta
semana se interpretaron en los cafés y salones de variedades, autorizando todas excepto el fox humorístico Valiente
Mundo, música y letra de López Martín, cuya letra se estima
equívoca y de mal gusto y máximo siendo interpretada con
ademanes excesivamente frívolos e inmorales. En el anexo
número 1 se acompaña dicha letra a fin de que sea censurada por esa Delegación nacional”28.
La bibliografía apunta la participación en la censura cinematográfica de autoridades de “todos los niveles de la
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5005
1.
Que esta Sección está radicalmente identificada en el
espíritu de la carta aludida, pues su deseo sería anular
todas esas modalidades de espectáculos.
2. Que ese no es más que su deseo, como el concepto
límite de su actuación al que la realidad de las cosas
está poniendo trabas constantemente porque el mal
ha de destruirse como se ha formado: evolutivamente.
Así pues para el que haya seguido, aunque sólo sea
superficialmente, la historia del teatro español en sus
cuatro últimos años, no podrá menos de percibir un
adelanto en el sentido antes indicado; o sea, la realidad
teatral se va acercando a lo que el firmante de la carta
y nosotros deseamos.
3. Hora ya resulta claro el decir que ocurre tener que
autorizar algún espectáculo ‘aún pensando de él que no
sea objetivamente edificante, como ocurre en El Baile
del Savoy, Las topolino, etc.
4. Que las radiaciones de las comedias musicales se hacen
por la música y no por el diálogo que no suele oírse
claramente además, y sobre todo, a unas horas en la
que los niños suelen, o por lo menos debieran, estar
ya acostados.
5. Que el libreto de esas comedias musicales no equivale
a una página ascética; antes bien, es verdad, que se
trata de frivolidades, mas no de frivolidades altamente
escandalosas. Desde luego se elude lo que pudieran
decir, de su cosecha, los comediantes, y cuya inspección
compete a las Jefaturas Provinciales.
6. Que la autorización expedida por este Departamento
para la obra El Baile del Savoy se fundamenta en un
oficio que con fecha 24 de septiembre el Delegado Provincial de Educación Popular de Madrid en el que dice
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5005
7.
que no se ha observado nada censurable en el ensayo
general de la referida comedia musical
Que además en esto los criterios para lo moral es obvio
que no hay unanimidad entre los especialistas; así es conocido el caso de los sacerdotes españoles que volvieron
de Roma profundamente escandalizados por las obras
de arte desnudas que se exhibían en el Vaticano; yo sé
también que algunas salas de nuestro museo del Prado
han merecido cruda censura por el mismo motivo30.
La respuesta del censor ante las protestas por la emisión
de El Baile del Savoy nos induce a plantearnos hasta qué
punto los censores estuvieron de acuerdo con la doctrina
religiosa de la Iglesia o si constituían un grupo de falangistas que, una vez encuadrados dentro de las estructuras
del franquismo, se adaptaron al nuevo régimen.
GEMMA PÉREZ ZALDUONDO
administración” (Estivill, 2009, 63-68). En los fondos del
AGA hemos podido leer cartas redactadas por particulares, alguno de ellos clérigo, protestando por el contenido
moral de las comedias musicales emitidas por la radio29,
hecho que confirma la influencia de la Iglesia católica, a
pesar de que en teoría sólo tenían atribuciones para ello
los delgados de la Vicesecretaría. Suponemos que como
contestación a una misiva que desaprobaba la emisión
radiofónica de la revista El Baile del Savoy, el Jefe de la
Sección de Cinematografía y Teatro enviaba el siguiente
texto al de Asuntos generales en el que el pragmatismo,
la conciencia de la disociación entre los criterios que regían la censura y la realidad, la doble moral y el sarcasmo
asoman en sus sucesivos puntos:
Por los documentos del AGA sabemos que la Sección de
Propaganda Oral y Educación Musical tenía tres funcionarios de plantilla en Madrid en julio de 1942: Federico
Sopeña, Margarita Reyero Rudiales y Tomás Andrade de
Silva31. No cabe duda de que el primero de ellos encontró
la forma de “ensamblar” su pensamiento católico con la
ideología totalitaria en unos momentos en los que ésta
parecía que iba a diseñar el futuro europeo. Lo mismo
podemos decir de otros miembros de las instituciones
musicales que el Ministerio de Educación Nacional, en
manos de monárquicos católicos, creó entre 1941 y 1942
(Consejo Nacional de la Música y Comisaría de la Música),
puesto que en ellas se integraron falangistas militantes
con responsabilidades pasadas o presentes en los campos
de la prensa y la propaganda (Tovar, Cubiles, Sopeña) que
trabajaron conjuntamente con otros que, como Turina o
Nemesio Otaño, no desempeñaron trabajos en FET pero se
mostraron cómodos en dicha situación, tal y como podemos deducir de su participación en los organismos citados
y de los textos redactados en estas fechas.
CENSURA MUSICAL, CULTURA PARA LAS ELITES
Y CULTURA POPULAR
Las actividades de los organismos dependientes del Ministerio de Educación Nacional como la Orquesta Nacional de
España también estuvieron bajo el control de la VEP. La
ONE debía cursar permisos para sus conciertos informando
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de intérpretes, programas y otros pormenores a los que
Torres López otorgaba su autorización32. Sin embargo, en
los fondos del AGA hemos localizado cajas con decenas de
fichas correspondientes a cada una de las actuaciones de
la Orquesta, con sus datos y el nombre del director. Dado
que hay una sola cartulina por concierto en lugar de un
expediente, y todas ellas están en un mismo paquete sin
anotaciones particulares realizadas a mano, es posible que
en este caso concreto la censura se redujera a un mero
registro. Hay que tener en cuenta que la frenética actividad
desplegada desde la Vicesecretaría sobre la actividad musical fue sólo una pequeña parte de la que extendió sobre
todas las facetas de la vida cultural. Los archivos del AGA
contienen autorizaciones y denegaciones de conferencias
científicas del Colegio de Médicos de Madrid, de carácter
técnico en el Ateneo, con motivo de la celebración de la
fiesta del Libro en Barcelona, solicitudes de permisos por
parte del Instituto Francés33, etc. La cantidad de peticiones y lo prolijo del procedimiento indujo al Secretario del
Departamento de Propaganda de la Delegación provincial
de Educación Popular en Barcelona a consultar acerca de
los ciclos programados por la propia Delegación en el Ateneo, por las actividades de los institutos francés, italiano
y alemán y de la Asociación de la Prensa. Torres accedió
a que se iniciasen los cursos en la primera de las instituciones sin pasar previamente por censura, aunque con la
obligación de redactar un informe, y confió a la Delegación
Provincial la aprobación o denegación de las conferencias
que, aprovechando las estancias en la capital catalana de
“relevantes personalidades”, ofrecían las restantes sociedades mencionadas34. Como consecuencia, es posible que
los trámites censorios de obligado cumplimiento para la
ONE se redujesen también a poco más que una formalidad
administrativa.
Tampoco hemos encontrado permisos denegados para la
interpretación de obras de música “culta” en las solicitudes
de entidades como el Instituto Francés de Madrid, uno
de los más activos en la programación musical. Menos
aún peticiones que pretendieran ejecuciones de partituras
de vanguardia, “rechazada” por el discurso oficial, o de
compositores exiliados. Las únicas excepciones fueron las
adaptaciones de obras “inmortales” a “ritmos bailables”,
prohibidas explícitamente en mayo de 194235. Se ordenó
requisar sus grabaciones aduciendo la preocupación de la
Delegación nacional por la adecuada formación del gusto
musical del pueblo. También se informó de que tal proceARBOR Vol. 187
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dimiento ya se había efectuado en Alemania, idea que en
este momento político parecía legitimar y llenar de razón
cualquier decisión. Como consecuencia, en diciembre del
mismo año la Delegación de Murcia precisaba orientación
sobre la grabación de un fox-trot, Oye mi canción violeta,
para el fondo musical del anuncio radiado de Calzados
Alton, en cuya melodía se intercalaban “trozos de música
sola de la Traviata”36.
De normas censorias como la anterior podemos deducir el
concepto elitista de la cultura instaurado en la VEP. A pesar
de existir control sobre todo tipo de música, fue la popular
o de consumo su objetivo principal, y por tanto su política
afectó más a ésta que a la denominada música “culta”.
Aunque en sentido contrario pero igualmente en el ámbito
de su competencia, la Vicesecretaría se implicó en la propaganda de los conciertos de la ONE mediante los denominados “filetes”, esto es, textos que los censores enviaban
a los periódicos para que se publicaran entre las noticias
(una especie de publicidad que los medios de comunicación debían insertar gratuitamente). Los redactados para
el 2 de noviembre de 1944 tenían la finalidad de difundir
los conciertos sinfónicos:
“Los que no tienen ojos ni oídos, peor para ellos. No es culpa
de nadie. Es su propia desgracia”, dice un famoso historiador
de arte. Asista a los conciertos. Orquesta Nacional en el
Palacio de la Música. Viernes próximo, a las 7 de la tarde.
(cit. en Sinova, 1989, 266).
Esta curiosa manera de divulgar la música entre el público
había sido precedida por una iniciativa que, con la firma
de Torres López, perseguía la edición de una “biblioteca
de pequeñas biografías escritas por nuestros mejores musicólogos” que debía reflejar “en forma amena y clara” lo
más destacable de la vida de músicos como Bach, Haydn,
Gluck, Weber, Brahms o Franck37. Por el contrario, y en clara
contradicción con el nacionalismo cultural del momento y
con los discursos musicales redactados por los falangistas,
no hubo acciones destinadas a la difusión del repertorio
español histórico o contemporáneo, a pesar de que en
1944 la VEP creó los Premios anuales de música con la
finalidad de “estimular la labor artística de nuestros músicos y musicófilos”38. Como consecuencia, podemos concluir
que FET estuvo interesada en el repertorio que asoció a su
simbología, es decir, el folclore, mientras que relegó a un
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lugar secundario la tarea de familiarizar a la población con
géneros pertenecientes a la música de concierto.
géneros censurados. El concepto elitista de la cultura, el
control de sociedades e intérpretes y la timidez con la que
se acometió la difusión de la música “culta” mantuvieron
a ésta alejada de gran parte de la población.
Cuando en marzo de 1944 se suprimió la censura previa
de publicaciones litúrgicas, textos latinos usados por la
Iglesia católica, obras literarias anteriores a 1800 y las
musicales con texto escritas antes de 1900 comenzó un
tímido intento de suavizarla (Sinova, 1989, 105). Al declinar las potencias del Eje en los frentes bélicos, el Régimen
necesitó adecuarse a una situación en la que los vencedores miraban con malos ojos los partidos totalitarios, y las
competencias de la VEP fueron transferidas a la Subsecretaría de Educación Popular, dependiente del Ministerio de
Educación Nacional41. Con ello, Falange perdía el control
de la propaganda a favor de la “familia católica”, con lo
que se abre otro período distinto.
“El próximo día 22 se celebrará en Madrid la prueba final del
primer Concurso Nacional de Canciones y Danzas Populares
organizado por la Sección Femenina.
Ese periódico deberá intensificar la campaña que se ha venido llevando a cabo en torno al citado Concurso, dedicando
informaciones, comentarios y entrefiletes hasta la indicada
fecha a fin de que la prueba final anunciada revista la mayor brillantez, ya que se trata de una demostración del más
puro sentido patriótico y artístico y será al mismo tiempo la
mejor prueba de la eficacia, espíritu y alcance de la Sección
Femenina. Transmítase”40.
En definitiva, la Vicesecretaría de Educación Popular ejerció el control y la censura de toda la actividad musical
desde mayo de 1942, cuando se dictó su normativa. Ésta
incluyó a todos los agentes que intervienen en la creación,
interpretación y difusión de la música en la sociedad. El
centro de su actividad fueron los géneros populares o de
consumo, es decir, los más cercanos a la mayoría de la
población, a los que se aplicaron criterios censorios de
carácter nacionalista y xenófobo. Las obsesiones morales muestran la influencia del pensamiento católico más
conservador.
Como señalábamos al comienzo del artículo, la “realidad
musical” de España en estos años estuvo dibujada tanto
por lo que se censuró como por lo que se promovió, e
incluso por la inacción de las instituciones. De hecho, la
obsesión por la dimensión moral de las músicas populares
de procedencia extranjera y la potenciación del folclore
no impidieron la proliferación de los “ritmos bailables” y
Mientras que el control de la vida concertística y las tímidas iniciativas destinadas a su difusión evidencian un
concepto elitista de la cultura, la potenciación de los “bailes castizos”, pero especialmente del folclore y sus nuevos
significados, pone de manifiesto que la Vicesecretaría priorizó la finalidad ideológica y propagandística de su política
musical en detrimento de la educativa.
NOTAS
Recibido: 2 de diciembre de 2010
Aceptado: 15 de febrero de 2011
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5005
1 El presente estudio se ha realizado en
el ámbito del proyecto I+D Música,
ideología y política en la cultura artística durante el franquismo (1938ARBOR
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GEMMA PÉREZ ZALDUONDO
La Vicesecretaría participó activamente en la promoción
de la música de tradición oral y, en un lugar secundario,
de los géneros denominados “castizos” como el pasodoble. El folclore debía ser protagonista de las actividades
musicales organizadas por las delegaciones provinciales
y en 1942 se puso en marcha una intensa campaña de
prensa para su difusión y la propaganda de las instituciones que la interpretaban. El Delegado nacional remitió
a todos los periódicos de Madrid cuartillas con información y consignas relativas al Primer Concurso Nacional de
Coros y Danzas de FET y de las JONS, para que sirvieran
de guiones sobre los que redactar editoriales que, por
otra parte, eran obligatorias39. La misma Circular se hizo
extensiva unos días más tarde a todos los periódicos y
agencias del país:
1975) (HAR2010-17968) concedido
por el Ministerio de Ciencia e Innovación.
2 Celebrado en el Coliseum María Lisarda (Santander, aunque la ciudad
no consta en el programa de mano)
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el 26 de abril de 1938, con la cooperación de Regino Sainz de la Maza, el
Coro Femenino Mazarrasa, la soprano Pilar de Alvear y Gerardo Diego
como conferenciante y pianista. En
la primera parte, “Seis Estampas de la
música Española”, Diego “presentaba” una Cantiga de Alfonso el Sabio
y obras de Juan del Encina, Luis de
Narváez, Antonio de Cabezón, Francisco Guerrero, Juan Vázquez, Antonio Soler y Manuel de Falla. En las
segunda y tercera parte Sáinz de la
Maza interpretó obras para vihuela y
guitarra de Alonso Mudarra, Gaspar
Sanz, Sors, Tárrega, Moreno Torroba,
Turina, Granados, Albéniz y propias.
3 Cartas y obras con fecha de octubre y julio de 1938. AGA Cultura
(03)052.022 79080.
4 Les competía el control de todas
las publicaciones no periódicas,
la cinematografía y los noticiarios
filmados, el teatro (escrito y representado); todo tipo de espectáculos; radio; producción, exposición y
comercialización de objetos plásticos; conferencias y, en general, lo
relacionado con el uso público de
la palabra.
5 “Creyendo que es preciso velar por
la dignidad de los actos musicales
públicos que se celebren en España,
que debieran tener en todo caso la
altura que exige nuestro prestigio
musical, ésta Delegación propone,
que los conciertos que se organicen, pasen con anterioridad bajo
su control, para su previa autorización. Para ello, se hace necesario,
que todas las Sociedades musicales
–Culturales y filarmónicas–, las Orquestas organizadas –Sinfónicas y
Filarmónicas de Madrid, Barcelona,
etc.– que actúen periódicamente, las
agencias registradas de conciertos
–Casa Daniel, Caballero, etc.– y los
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teatros –Español de Madrid, Liceo de
Barcelona, etc.– que habitualmente
organicen conciertos, envíen a ésta
Delegación, un plan trimestral detallando el número y variedad de los
recitales que durante los tres meses
proyecten realizar, así como también,
la especialidad, los nombres y nacionalidad de los intérpretes que hayan
de ejecutarlos”. 27 de mayo de 1942.
AGA 21/102.
6 “Para lograr el completo control que
de la difusión de la música en España
debe tener ésta Delegación, es necesario ordenar que todas las conferencias y charlas de Divulgación musical,
que se pronuncien en España, han de
ser antes sometidas a nuestra previa
censura. Igualmente deberá autorizarse la censura de las cuartillas escritas sobre temas musicales y leídas
por radio en los intermedios de los
conciertos”. 21 de mayo de 1942. AGA
21/102.
7 “Considerando que una de las misiones más importantes que tiene esta
Sección, es la regularización, control
y encauzamiento de las ediciones
musicales, orientando su labor hacia
la finalidad ineludible de dignificar
la producción musical, todas las casas editoriales españolas, a partir de
la fecha que se fije, estarán en la
obligación de enviar a esta Sección
tres originales de las obras que piensen publicar para su previa censura y
autorización”. 22 de mayo de 1942.
AGA 21/102.
8 “Después de comprobar que los concursos líricos y musicales que se
organizan con fines publicitarios no
ofrecen un nivel mínimo de dignidad
artística, y son por lo tanto de efectos perniciosos para nuestra cultura
musical, ésta Sección cree necesario
sugerir la conveniencia de regularlos,
tanto en sus veladas públicas, como
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en sus emisiones radiofónicas”. 21 de
mayo de 1942. AGA 21/102.
“Teniendo presente que para el completo encauzamiento de las actividades musicales españolas –una de las
finalidades perseguidas por ésta Delegación– deben regularse y controlarse todas sus actividades específicas, es de absoluta necesidad ejercer
una estrecha vigilancia –en forma de
censura– sobre la producción nacional de discos. Para ello es necesario
disponer, que todas las casas productoras españolas estén en la obligación de enviar a ésta Delegación, para
su censura una relación detallada de
los discos que piensen impresionar,
con el nombre del autor o autores
de la composición y del intérprete o
intérpretes principales. Asimismo y
cuando se vayan a registrar composiciones no estrenadas, deberán enviar
también, tres originales de la obra
para su previo control”. 22 de mayo
de 1942. AGA 21/102.
Carta de 14 de julio de 1942. AGA
21/103.
Nota de Servicio Interior de 25 de
mayo de 1942. AGA 21/102.
8 de julio de 1942. AGA 21/103.
6 y 8 de julio de 1942. AGA 21/103.
Circular núm. 108, de 31 de octubre
de 1942. AGA 21/46.
Carta de 26 de mayo de 1942. AGA
21/102.
14 de diciembre de 1942. AGA
21/118.
31 de diciembre de 1942. AGA
21/118.
25 de septiembre de 1942. AGA
21/118.
25 de septiembre de 1942. AGA
21/118.
Petición del Jefe de la Sección de
Propaganda Oral y Educación Musical
al Delegado Provincial de Álava. 9 de
septiembre de 1942. AGA 21/193.
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5005
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de la Sección de Propaganda Oral y
Educación musical correspondiente a
la semana del 14 al 20 de diciembre de 1942. AGA Cultura (03)49.1
21/1532.
Anónimo y sin fecha. AGA 21/46.
Carta del Jefe de la Sección de Cinematografía y Teatro de la Vicesecretaría de Educación Popular al de
la Sección de Asuntos Generales de
Propaganda. 16 de octubre de 1942,
AGA 21/46.
Carta del Jefe de la Sección de Propaganda Oral al de Asuntos Generales
en la que constan los nombres de los
funcionarios de la primera de ellas. 2
de julio de 1942. AGA 21/775.
Véase, por ejemplo, la solicitud del
Jefe de la Sección de Arte y Propaganda de la ONE realizada el 19
de diciembre de 1942 al Delegado
nacional de Propaganda para el concierto de 22 de diciembre, a cargo
de la pianista Carmita Ledesma, con
obras de Haendel, Beethoven, Schumann, Chopin, Debussy, Joaquín Rodrigo, Falla y Liszt. AGA 21/1530.
Las solicitudes de permisos para actividades del Instituto Francés son
muy numerosas en estos años y con
frecuencia incluyen conferencias de
temática musical o conciertos. Por
ejemplo, la conferencia titulada “La
evolución de la música coral: desde St. Grégoire à Josquin des Prés”,
impartida por Melle. Solange Corbin,
fue autorizada por Torres el 19 de
diciembre de 1942. AGA Cultura
(03)49.1 21/1530.
Carta de 30 de septiembre de 1942.
AGA Cultura (3)49.1 21/1531.
Carta de Manuel Torres López al Vicesecretario de Educación Popular de
21 de mayo de 1942. AGA 21/102.
En el expediente no consta la contestación desde Madrid. AGA Cultura
(03)49.1 21/1532.
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37 Carta de Torres López al Vicesecretario de Educación Popular. 22 de mayo
de 1942. AGA 21/102.
38 Orden de 15 de diciembre de 1944
(BOE 1 de diciembre). En su única
convocatoria, se contemplaron las especialidades de música sinfónica y de
cámara, ópera y zarzuela, colecciones
folklóricas y obras de musicología.
39 Circular 209 de 18 de mayo de 1942.
AGA (3)49.1 21/77.
40 Circular 249 de 17 de junio de 1942.
AGA (3)49.1 21/77.
41 Decreto-Ley de 27 de julio de 1945
(BOE 28 de julio).
GEMMA PÉREZ ZALDUONDO
21 Carta de 8 de octubre de 1942. AGA
(03)49.1 21/1531.
22 Carta fechada el 17 de abril de 1942
y denegación de la solicitud, firmada
por Torres López, de 27 de abril. AGA
Cultura (03)49.1 21/1530.
23 Circular sin fecha y manuscrita del
Delegado Nacional de Prensa a los
directores de todos los periódicos de
España. AGA (3)49.1 21/77.
24 María Luisa Gerón y dos orquestas
dirigidas, respectivamente, por Fernando García y A. Araco. Carta de
Manuel Cruz Alba a la Delegación
nacional de Propaganda de 19 de
diciembre de 1942.
El 23 de noviembre se había autorizado
la disertación de Julio Gómez de la Serna sobre “Infortunio y gloria de Gaspard
de la nuit (Aloysius Bertand)”, que fue
acompañada de “proyecciones e ilustraciones musicales por la pianista Suzanne
Roche, que interpretó la suite Gaspard
de la Nuit de Marice Ravel”. AGA Cultura
(03)49.1 21/1530.
25 Contestación de Torres López el 13 de
abril de 1942. AGA 21/118.
26 22 de diciembre de 1942. AGA
21/118.
27 Carta del Consejero nacional al Delegado provincial de Guadalajara.
Madrid, 9 de octubre de 1942. AGA
21/118.
28 El informe aclara que sólo se denegó
el permiso a una obra “no por su
parte musical, sino por la letra”, en
alusión a la ranchera Cásate y verás,
con música de Ángel Paz y letra de
Luis Paz, que narra el desencanto de
un hombre casado al poco tiempo de
su boda. La semana siguiente vuelve
a prohibirse otra, una zambra con
letra de Jofe y música de Castellanos,
“por creer que su letra es un tanto
equívoca y chabacana” (el texto maldice al hombre que hizo de ella una
“mal casá” y no ha vuelto). Informe
BIBLIOGRAFÍA
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(1941-1945): un ‘ministerio’ de la
propaganda en manos de Falange”,
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del caos. Representación y recepción
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MUSIC AND POLITICS AFTER
THE HOLOCAUST: MENUHIN’S
BERLIN CONCERTS OF 1947 AND
THEIR AFTERMATH
MÚSICA Y POLÍTICA TRAS EL
HOLOCAUSTO: LOS CONCIERTOS
DE MENUHIN EN EL BERLÍN DE
1947 Y SUS CONSECUENCIAS
Tina Frühauf
RILM/Columbia University
[email protected]
RESUMEN: Entre el 27 de septiembre y el 3 de octubre del 1947,
Yehudi Menuhin ofreció seis conciertos en Berlín, dos de ellos con
Wilhelm Furtwängler, quien acababa de ser declarado inocente por los tribunales de “desnazificación” en Austria y Alemania.
Debido a que el público era alemán y a la participación de Furtwängler, estos conciertos provocaron un fuerte escándalo entre
la comunidad judía y la población desplazada de los campos en
Alemania, así como entre las comunidades judías en el extranjero.
Mi investigación se centra, primero, en el contexto histórico de estos
conciertos y, concretamente, la posición de Menuhin y Furtwängler
hacia el uno al otro, así como sus respectivos papeles en la Alemania
de la postguerra. Posteriormente ofrezco una relación de los acontecimientos de septiembre y octubre de 1947 a través de la mirada de
Abraham S. Hyman, asesor legal en Alemania de los Consejeros Americanos sobre Asuntos Judíos (American Advisors on Jewish Affairs).
Además, investigo el papel de Yehudi Menuhin y sus biógrafos, en
cuanto revelan la complejidad de estos acontecimientos. Finalmente,
analizo la recepción de los conciertos a fin de entender las razones
que causaron el impacto de ese escándalo. En conclusión, propongo
que la organización y objetivos de estos conciertos fueron deficientes
porque la política jugó un papel importante en un tiempo en que el
pueblo judío estaba sufriendo un duro trauma debido a las consecuencias del Holocausto.
ABSTRACT: Between September 27 and October 3, 1947, Yehudi Menuhin gave six performances in Berlin, two of them together with Wilhelm Furtwängler, who had just been cleared by the
denazification tribunals in Austria and Germany. Because of the
German audience and the Furtwängler collaboration, these concerts led to a scandal in the Jewish community and the Displaced
Persons camp in Germany as well as Jewish communities abroad.
I turn first to the historical background of these performances,
specifically the position of Menuhin and Furtwängler toward each
other and their roles in postwar Germany. I will then chronicle
the events of September and October 1947 through the lenses of
Abraham S. Hyman, legal consultant to the American Advisers on
Jewish Affairs in Germany, and Yehudi Menuhin and his biographers,
to reveal the complexity of the events. Lastly, I will scrutinize the
reception of the concerts to shed light on the reasons for and impact
of the scandal. I argue that these concerts were mishandled in their
organization and aims, in that politics played too large a role in the
events during a time when the Jewish people suffered severe trauma
in the aftermath of the Holocaust.
KEY WORDS: Post-World War II era; Germany; displaced persons;
jewish community; Yehudi Menuhin; Wilhelm Furtwängler.
PALABRAS CLAVE: Posterior a la Segunda Guerra Mundial; Alemania; personas desplazadas; comunidad judía; Yehudi Menuhin;
Wilhelm Furtwängler.
INTRODUCTION
Beginning in 1942, Yehudi Menuhin gave over five hundred
concerts during his wartime tours for American and British
soldiers, the Red Cross, the Russian War Relief, and other
relief organizations. Germany, naturally, was not on his list.
Earlier, with Hitler’s rise to power, Menuhin had adamantly
refused to play in Germany. And even the repeated invitations by grand maestro Wilhelm Furtwängler in August
and September of 1933 to perform with the Berlin Philharmonic Orchestra could not convince the Menuhin family1.
These opportunities must have been difficult to turn down
for a young violinist in his late teens and it was also difficult for Furtwängler to accept the decision. Indeed, the
correspondence between the Menuhins and Furtwängler
ended all but amicably, closing with the conductor’s emphatic threat: “it is your fault if things are going to the
dogs in Germany musically”2.
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MUSIC AND POLITICS AFTER THE HOLOCAUST: MENUHIN’S BERLIN CONCERTS OF 1947 AND THEIR AFTERMATH
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Only after the war, in July of 1945, did Menuhin return
to Germany, the first visit since his 1929 Berlin debut.
During his ten-day trip, he gave two concerts on July 27,
for the recently liberated inmates of the concentration
camp Bergen-Belsen in Lower Saxony in northwestern
Germany, and a few days later in the Displaced Persons
(henceforth DPs) camp at Bardowiek, near Lüneburg. He
became the first foreigner to play for Germans in the
British zone over the airwaves with the NDWR (now
Norddeutscher Rundfunk, NDR) Symphony Orchestra3.
His performance with Benjamin Britten on July 27 is
well documented as is his short tour of Bergen-Belsen,
which temporarily became the home of thousands of
DPs, refusing to be repatriated to their country of origin, but having few alternatives for emigration until the
foundation of the State of Israel and the easing of U.S.
visa restrictions in 1948 (Hyman, 1993, 253; Burton,
2000, 250-253)4. Fully realizing the atrocities that had
taken place in the former concentration camp, he stated:
“I shall not forget that afternoon as long as I live” (Menuhin, 1997, 185).
During his visit to Bergen-Belsen, Menuhin supposedly
heard many positive statements about Furtwängler and
reported these in interviews with newspapers in the United
States (Magidoff, 1955, 270-271). A New York Times article, dated December 5, 1945, quotes Menuhin’s surprising
first statement on Furtwängler after their 1933 discord:
“If there is one musician who deserves to be reinstated...
it is Furtwaengler. In all the time he directed in Berlin,
he refused to give the Nazi salute at concerts, as was
expected of other conductors. And it is well known that
he held on to the Jewish members of his orchestra as long
as he possibly could. He never allowed himself to be used
as a propaganda vehicle in occupied countries. He did
not accompany the Berlin orchestra on their [propaganda]
tours. When you are a citizen of a country, as he was, his
opposition [sic] was all one could expect”5. And yet, Ira A.
Hirschmann, founder and president of the New Friends of
Music, attacked Yehudi for his defense of Furtwängler, saying that he was “horror-stricken” at Menuhin for attempting to “whitewash” the Nazis’ official musical director of
the Third Reich. “At the very moment when the employers
of Mr. Furtwängler are facing international trial for mass
butchery, that anyone should attempt to give a clear bill
of health to one of their conspirators seems incredible”
(Magidoff, 1955, 271)6.
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In an interview with Sam H. Shirakawa in 1989, Menuhin
looked back at the series of events, still defending his
decision to support Furtwängler:
I received calls from various Jews –I’ve forgotten their names, though Ira Hirschmann was certainly one of them– who
applied strong pressure on me to dissociate from Furtwängler7. Although they didn’t say it in so many words, their
meaning was clear: if I persisted in backing Furtwängler, I
would never play with any of the major orchestras and certainly never again with any of the people who were against
Furtwängler. Of course, I did play with the major orchestras
again and frequently, but it was a time of hysterical emotions. But I’ll tell you one thing, Sam, I would do exactly the
same thing if I had the chance to do it over again.... Of all
the great conductors I played with, only Furtwängler made
one look into the music to search for a truth within it. He
was grateful to me for what I did, but he never articulated it
in words. The only time Furtwängler said anything remotely
hostile about the Allies was when he could not rehearse
with me at the time he wanted because of some military
bureaucratic procedure. He just sighed and said “So this is
what Germany has come to” (Shirakawa, 1992, 354).
What is striking about Menuhin’s statement is his argumentation and wording. He defended his decision as a
musician reasoning that Furtwängler is simply the best
conductor to work with; but he also argued on political grounds claiming that Furtwängler was innocent.
Somewhat unsympathetic, he explained the controversy
with the zeitgeist as “a time of hysterical emotions”, thus
minimizing the trauma the concentration camp atrocities
had caused not only its immediate survivors, but also the
Jewish community at large, as cultural trauma. It somehow
appears as if Menuhin’s motif to support Furtwängler was
rooted in artistic interests. Perhaps Menuhin was concerned that after their unfortunate encounter in 1933,
another opportunity to perform with the great conductor
would not offer itself easily, especially without standing
by Furtwängler during a time when he faced severe accusations. The reception of Menuhin’s 1945 defense was
a foreboding of possibly more severe responses, if he continued to support Furtwängler.
The two artists finally met for the first time in early January 1946 at the Hôtel Trois Couronnes in Vevey, close
to Clarens in Switzerland, where Furtwängler had stayed
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On March 9, 1946, the denazification tribunal in Austria,
chaired by the head of the Austrian State Theater Administration Hans Perntner and theater director Egon Hibert,
cleared Furtwängler. The next day he flew to Berlin on
a Soviet military aircraft and held a press conference.
But General John McClure of the American Information
Control Division, who generally believed in Furtwängler’s
innocence, against the wishes of most of the German music-loving public, and of the Soviets, the French, and even
his own music officers, had to insist that Furtwängler be
excluded until his case had been properly investigated by
the Berlin Denazification Commission for Artists, a body
approved by all four Powers11. Thus McClure scheduled
the first hearing for Furtwängler’s denazification tribunal
for December 11, 1946; it was chaired by Alex Vogel, who
followed the Communist Party line12. The second tribunal
took place on December 17, 1946, with witnesses in the
conductor’s defense, among them stage director Boleslav
Barlog, Clemens Herzberg (Max Reinhardt’s former manager), and Rudolf Vedder, the concert agent and former vice
president of the Reich Music Chamber.
The Spruchkammer charged Furtwängler on the following
allegations: his (involuntary) appointment as a Prussian
State Councillor (Goebbels appointed him to this post after
he refused to join the Nazi party), his support of Nazism
by conducting in Germany, his two performances at Nazi
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party functions, and his allegedly anti-Semitic remark
against Italian conductor Victor de Sabata. Furtwängler
was acquitted at this trial as the testimony of Jewish
colleagues and other witnesses was overwhelmingly in
his favor, but no judgment was rendered until the end of
April 1947 when he was officially cleared (MacDonogh,
2007, 354-355)13.
Although Furtwängler was denazified, his opaque stance
during the Third Reich and the subsequent complications
of his trial, never let him be fully rehabilitated in the public
eye or even in some scholarly literature, and he remained
somewhat controversial. Indeed, the Furtwängler debate
continued in two main camps: those who assumed Furtwängler’s innocence based on his support of some Jewish
colleagues and the fact that before 1933 and after 1945 he
performed works by Jewish composers (such as Bernhard
Sekles’s orchestral prelude Dybuk of 1928)14, and those
who were convinced of the conductor’s guilt based on the
Spruchkammer allegations15.
TINA FRÜHAUF
most of the time after he left Germany in February 1945
(Schönzeler, 1990, 109)8. But Menuhin’s highly anticipated collaboration with Furtwängler had to wait two more
years. Because of the conductor’s opaque position during
the Third Reich9, he was still suspended from performing
in Germany, with the exception of the Russian Zone10.
The Russians especially promoted music, and under the
writer and lyricist Johannes Robert Becher, who became a
member of the Party Executive Committee after returning
from exile, they wanted to make the Soviet Zone a refuge
for artists (MacDonogh, 2007, 215). Such promotion and
support, of course, was not mere altruism, but most likely
politically motivated, leaving aside the highly propagandistic reasons for Soviet artistic support –namely, a retort
to the Western allies and a means of legitimizing the
Soviet Union as a more cultured, civilized alternative. Thus
in early 1946 the Soviets offered Furtwängler the post of
Artistic Director of the East German State Opera, but the
conductor, not yet fully rehabilitated, declined.
Although Furtwängler made his more or less triumphant
return to Berlin on May 25, 1947, in a concert with the
Berlin Philharmonic Orchestra, the denazification process
had taken its toll. Furtwängler seemed cautious if not
wary in regards to his involvement in Jewish matters. In
a letter to Walter Legge, an influential British classical
record producer, dated July 3, 1947, he wrote: “The only
thing that I personally am afraid of is that my willingness to conduct for the Jewish Charity, which corresponds
completely with my whole personal attitude, will simply
be branded as sheer opportunism, taking advantage of the
occasion. That must be avoided at all costs. I do not want
to link any specific political attitude with it, but rather to
show that art is above politics. I will always be prepared
to offer my artistic skills –for humanitarian reasons– either
for the Winter Aid Concert in Germany at present or for the
Jewish Charity Concert in London” (Sanders, 1998, 132).
While Furtwängler’s hesitation seems awkward at first, a
further letter to Legge, dated July 8, 1947, confirms the
conductor’s sincere interested in supporting Jewish causes.
In February and March 1948 he conducted the London
Philharmonic Orchestra in several charity concerts.
On August 13, 1947, Menuhin and Furtwängler finally gave
their very first performance together, Johannes Brahms’s
Violin Concerto, in Salzburg with the Vienna Philharmonic
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Orchestra. The day after the performance Menuhin arrived
in Munich and was contacted by Special Services Officer Samuel Lewis Gaber with an invitation to play for
the Jewish DPs in one of the nearby camps. Menuhin’s
response is unknown16. However, Menuhin gave a concert
at the Congress Hall of the German Museum in Munich
under Joseph Strobl. The concert was fully sold out with
Germans, Americans, and DPs in the audience17. This was
followed by a concert again with Furtwängler at the Lucerne Festival on August 30 with the Beethoven Violin
Concerto on the program. On August, 28 and 29, the
record producers of His Master’s Voice (HMV) also scheduled two recording sessions with the two musicians for
the Beethoven Violin Concerto.
end, Military Governor General Lucius Clay only agreed
to Menuhin’s visit when Washington ordered a change in
the policy, stating that it was unlawful for U.S. citizens
to perform before local audiences without governmental authorization (Monod, 2005, 213). In 1946, Menuhin
performed for the first time after the war “as a Jew who
might keep alive German guilt and repentance, and as a
musician offering something to live for” (Menuhin, 1997,
234). Evidently, the dialectics of art and politics that
Furtwängler wanted to support dissolved in Menuhin’s
postwar performances. Moreover, the performances show
how music and politics were intrinsically linked in postwar Germany through the notions of trauma, identity,
but also opportunism.
A month later, Menuhin and Furtwängler performed together for the first time on German soil and with this
stirred a controversy that extended to the DP camps in
Berlin and the local Jewish community. Indeed, this affair
reached as far as Palestine and the United States. Little
did Menuhin, Furtwängler, or for that matter anyone else,
know that his concerts would become a highly political
issue between different Jewish factions. Newspapers and
literature commented on the event as well, however, without taking into consideration the full picture of events and
all parties involved.
THE PERFORMANCES
In 1946, Menuhin had performed with the Berlin Philharmonic Orchestra under the baton of Sergiu Celibidache
who in February 1946 became the orchestra’s conductor
until Furtwängler’s rehabilitation. As these first concerts
had not been well received, OMGUS was adamant about
not including Furtwängler in forthcoming performances
to avoid further complications and failures (see Thacker,
2007, 103). Menuhin did not share this apprehension, and
in April 1947 the New York Times announced that he would
give the first three of a series of concerts by U.S. artists
in Occupied Germany under the baton of Wilhelm Furtwängler18. Details on how the inclusion of Furtwängler
came to be remain unknown. At the time, speculations
arose whether Yehudi Menuhin had made Furtwängler’s
appearance a condition of his acceptance of an invitation
to inaugurate the series19. Certainly Menuhin’s star power
and a higher order from Washington must have played a
role. But Harrison Kerr, a well known contemporary composer and chief of the Department of the Army’s Music and
Arts, Reorientation Branch, War Department, denied that
Menuhin’s appearance and Furtwängler’s clearance were
somehow connected20.
Shortly after the war, the Office of Military Government
of the United States (OMGUS) in Germany decided to
sponsor a series of charity concerts, with Robert Murphy,
then a member of the Office of Military Government, being the driving force behind the invitation to Menuhin.
Menuhin’s friend, William Dubensy, was also involved
with negotiating the visit to show that a new chapter
in Germany’s history had begun and that the occupation
was entering a new phase (Monod, 2005, 165). In the
After his arrival in Berlin on September 27, Menuhin gave
a total of six performances21 during five days that also
included reorientation meetings with German music critics
and cultural commentators (Burton, 2000, 282)22. The first
concert took place on September 28, 1947, at the original
1,920-seat auditorium of Titania Palast in the south of
Berlin. As the Philharmonie was completely destroyed, a
number of venues served as temporary homes, one of them
being the Titania. The Berlin Philharmonic Orchestra under
This article will shed light on the controversy that arose
after Menuhin gave a concert for the DPs in Berlin on
October 1. In a larger framework I will address how the
concerts and the events surrounding them offer insight
into postwar musical life and the reconstitution of the
Jewish community.
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The second concert, conceived as a repeat performance
open to the general German public, took place two days
later on Tuesday, September 30, 1947, also at the Titania
Palast. It was recorded as well. In a letter to the Commanding Officer of the Berlin Command, General Frank L.
Howley reports of this concert as being “one of the most
important steps thus far undertaken in Berlin by the War
Department in connection with the reorientation policy”24.
However, it was “marred by a number of incidents for
which Military Police [henceforth MP] and Special Services
officials were responsible, thus making it appear in the
eyes of the Germans that Americans are not sincerely appreciative in cultural activities”. Apparently, the audience
was allowed to enter in single file, so that all “passes”
could be checked; this delayed the start of the concert by
over an hour, and “many... prominent Germans”, including
music critics, “were not permitted to take their seats”
(Thacker, 2007, 103). People were still coming in during
the first two pieces; “during the playing of the Beethoven
[Violin] Concerto MP’s walked up and down the aisles asking for passes from Germans and Allies. Persons without
passes were ejected. This not only disturbed the audience
and Mr. Menuhin but completely nullified the effect the
concert was supposed to make”25. And as if Menuhin anticipated the turmoil that was to come, he stated after
the performance: “I recognize no races, only people”26. The
police cleared the hall before anyone could applaud (see
also Monod, 2005, 166).
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The procedures for the concert ruined its main intention
as a successful reorientation event for the German public.
They also reveal the ignorance of American officers and
their anxiety that it could be remembered as failure to the
extent that they arrested lingering pleasure by cutting off
applause. The MP’s behavior may have been simply ignorance or a desperate attempt at avoiding or controlling any
kind of chaos. Or perhaps the officers feared negative reactions, even anti-Semitic actions toward the Jewish violinist
from an audience that primarily might have come to hear
Furtwängler. But strikingly, Furtwängler’s name remained
absent from the accounts, letting Menuhin appear as the
key figure, who through his postwar performances had the
privilege to become the central musician in reorientation
performances and also the musical representative for the
Jewish people or the Jewish musical representative for the
German people.
TINA FRÜHAUF
Furtwängler played the Overture of Felix Mendelssohn’s A
Midsummer Night’s Dream,23 Beethoven’s Symphony No.
7, and with Menuhin as the featured soloist, Beethoven’s
Violin Concerto. A live-recording was made as well. As the
concert benefited British and American victims of polio, it
was only open to British and American audiences. It also
launched the U.S. artists program of music as an instrument of reorientation and re-education, a concept that
originated in late 1945 and that General Clay initially
had resisted, as he felt that the Germans had to achieve
this for themselves (see also Monod, 2005, 213). In the
first concert Menuhin raised a total of 3,000 U.S. dollars
for charity (an amount that would equal 30,000 dollars
today), a third of which went for purchasing orthopedic
instruments needed due to an ongoing polio epidemic.
Further proceeds of the benefit concerts were given to
the five Berlin orchestras to buy new instruments (Burton,
2000, 283).
Menuhin’s statement that he recognized no races, only
people, can be read in multiple ways. It could have been
meant as a response, directed toward the Americans, to
how the German audiences were treated before, during,
and after the concert, and that they were not quite allowed
to listen to the music and enjoy art. In a larger framework,
Menuhin’s words may be understood as a conciliatory gesture towards the “good” Germans, and his contribution to
re-education as he distinguished between “German nationals” and “German individuals”. In the end, it may be
directed toward himself, as a conscious or subconscious
defense of playing with the Nazis’ former musical figurehead, Wilhelm Furtwängler. But first and foremost, the
statement contradicts the statement that he “might keep
alive German guilt”.
On October 2, Yehudi Menuhin performed a third charity
concert, this time on the invitation of the Russians and
together with the Berlin Staatskapelle Orchester under the
baton of Wilhelm Furtwängler; all musicians donated their
services (Magidoff, 1955, 273)27. This concert was also open
to the general public, held at the Admiralspalast in the Soviet sector. As the theater held just 1,750 seats, an open
dress rehearsal was given before the concert in the evening
to enable the two thousand Berlin Jews and victims of
fascism, as they were called, to hear the artists perform28.
The program included Christoph Willibald Gluck’s Overture
to Alceste, Beethoven’s Violin Concerto, and, astonishingly,
Richard Wagner’s Prelude and “Love-Death” from Tristan
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and Isolde. Menuhin also played Bach’s Sonata for Solo
Violin in C major. That of all the Berlin concerts the Jewish
benefit did not include a piece by a Jewish composer or
work forbidden under the Nazis in accordance with current
policy is surprising29. Perhaps it was a political statement
by the Russians, who were in charge of the concert, and
had wanted to separate themselves from policies established by the Americans and British; less likely, it was Furtwängler’s decision to win artistic autonomy back and to
select a program to his liking instead of making politically
correct choices. In any event, the program represented a
political statement in itself; and it is even more surprising that neither during the dress rehearsal nor during the
actual performance did the audience object. Perhaps it
was Menuhin’s presence that took away attention from
the program. Indeed, Walter Hinrichsen, American Music
Officer, reported that “there were ovations for half an hour
for Mr. Menuhin, and Russian officers and many concert
goers agreed that the Staatsoper [sic] had never before
witnessed such an outburst of enthusiasm for any artist”
(Burton, 2000, 282).
Menuhin’s biographer, Robert Magidoff, states that Menuhin only accepted the Berlin performance under the
condition that one of the concerts would be for the benefit
of the Jewish community of Berlin, and that because of the
complexity arranging that concert, it came last in the order
of Menuhin’s appearances (Magidoff, 1955, 273)30. Perhaps
the fact that the Soviets organized the event explains the
scheduling toward the end of Menuhin’s Berlin sojourn
(Thacker, 2007, 103). According to Moshe Menuhin, the
concert raised about 79,000 marks or 20,000 dollars (an
amount that would equal 200,000 dollars today)31.
In addition to these three official and public concerts,
Menuhin played at a number of other functions, most notably a concert for the DPs in Berlin on October 1, at five
o’clock in the afternoon (his fifth day and the only time
that had not yet been filled), which proved to be a political challenge rather than an artistic one. Furthermore, this
concert was the first point of real contention between the
Jewish community, the DPs, and the artists.
Altogether three DP camps existed in Berlin until July
1948: the Mariendorf Bialik-Center and the Düppel Center
Schlachtensee in the American zone, and the Wittenau
camp in the French zone, with the Düppel Center being
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by far the largest (in September 1946 it sheltered 5,130
Jewish DPs). These provided a temporary space for mainly
Jewish refugees, who could not could and did not want
to be repatriated to their original countries and were left
homeless as a result of fear of persecution. These Jewish
DPs came predominantly from Poland and Russia32.
The DPs were very especially offended that Menuhin had
played for the Germans and that a good amount of the
proceeds went to benefit German institutions. Other than
some of the German Jews, they seemed less disturbed by
Menuhin’s collaboration with Furtwängler33. They stirred
a controversy and came into the public eye through their
boycotting of Menuhin’s performance and protesting
against the concerts, although their main argument never
seemed to be that it was wrong for a Jewish soloist to
perform together with a conductor who had been active
in the Third Reich, though recently denazified.
In response to the DP protests against Menuhin, Berlin’s
rabbi Steven Schwarzschild who was on the committee
to which the proceeds from the benefit concert in Berlin were turned over34, later gave a public testimonial in
Menuhin’s defense implicating the DPs’ prominence in the
black market (in fact, the camps were a center of the black
market) for instigating these protests as a diversion from
their own activities35.
The concert on October 1, a Bach recital, took place at
the Tivoli, a cinema in the suburb of Berlin-Pankow having a capacity of over four hundred seats. As accounts of
the concert and next day’s event, Menuhin’s visit of the
Düppel Center in response to the reception of the October 1 concert, greatly differ, the following two principal
perspectives of the events are given separately, the first
by Abraham S. Hyman, legal consultant to the American
Advisers on Jewish Affairs in Germany between 1946 and
1950, and the other by Yehudi Menuhin, his biographers,
and his father Moshe.
Hyman’s account is based on oral testimony and reminiscences, most notably interviews with Harold Fishbein
and Eliyahu Yones (also known as Jonas of Lemberg) in
July 1984 in Tel Aviv, and a recollection of a conversation
with Louis E. Levinthal in the later 1940s. The account
is somewhat compromised as it relies on the memory of
those being interviewed almost 40 years after the events.
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Menuhin’s account stems from 1977, written at about
the same time Hyman interviewed Fishbein and Yones.
As episode of a larger autobiographical narrative, it is
also compromised by memory, and thus subjectivity and
(unintentional) deception. It is important keep in mind
that Menuhin, while focusing on his journey as a violinist,
might also have had concerns about his legacy or his status
as an American Jew, and that this influenced his telling of
the story. The same is valid for his father’s account.
Both Hyman and Menuhin are describing the political motivations behind (and preference for) their specific Jewish
musical performance, and in both cases music is part of
that political expression.
THE ACCOUNTS
The Hyman Account
Contradicting Magidoff, Abraham S. Hyman recalled that
Judge Louis E. Levinthal, one of the advisers on Jewish
affairs, had suggested to Menuhin that he give a special
concert for the DPs, to which Menuhin agreed36. Subsequently Harold Fishbein, UNRRA37 director of the two main
Jewish DP camps in Berlin, at first made arrangements for
a concert to be held in Mariendorf. As a large audience
was expected, the concert was moved to the Tivoli. In
the end, only few DPs attended. To save the situation
and avoid embarrassment, Fishbein, gathered about two
hundred children from the camps to fill at least part of
the hall. After his performance, while still on stage, Menuhin asked Fishbein why people boycotted the program.
In a reply, a member of the staff of the Düppel Center
camp newspaper, Undzer Lebn: Organ von di befraytn Jidn
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in Berlin (Our Life: Voice Of the Liberated Jews in Berlin)38,
handed Menuhin a copy of the paper, which contained an
open letter to the violinist written by Eliyahu Yones and
an English translation of the letter. Eliyahu Yones was
born in Vilnius in 1915 and was trained as a musician and
educator. At the outbreak of the Second World War, he fled
to Lvov and was incarcerated in several Nazi concentration camps. In August 1943, Yones escaped Kurowice to
the forests, where he joined the partisans. After the war,
he stayed for a short while in a hospital in Moscow and
thereafter in Sochi for rehabilitation. In 1946 he returned
to Vilna and from there went to Germany, where he stayed
at the the Düppel Center camp. He was founder and editor
of Undzer Lebn.39
TINA FRÜHAUF
In the case of Eliyahu Yones, a survivor, one might wonder to what extent trauma had an impact on memory
–naturally his narrative reflects resentment, anger, and
abandonment. In a larger context, the values reflected
in the Hyman account, especially the notions of betrayal
and despair but also strength and regeneration go hand
in hand with the self-identification of the Jewish DPs
in the postwar context. Acknowledging their losses and
challenges the DPs also recognized their need to develop
affirmative responses.
Yones postulated “that if a certain Eppel [sic] were still
alive, he would surely attend one of Menuhin’s concerts,
for when Eppel was S.S. commandant of the slave-labor
camp near Lemberg, where Yones was imprisoned for more
than two years, he proved his passion for music by having
the Jewish children serenade before him before sending
them to their death” (Hyman, 1993, 340). Upon reading
the letter Menuhin asked to explain himself and with
Fishbein’s consent he went the following morning to the
Düppel Center, this time without his violin, to face a large
crowd of Jewish DPs who were both agitated and curious.
Menuhin, in an effort of conciliation, justified his Berlin
performances by saying that hate is self-destructive and
life must go forward; “the people must believe that a new
Germany will arise on the ruins of the old and that the
German people will live down its embrace of all that Hitler
represented” (Hyman, 1993, 341). Although a respondent had not been officially selected, the audience pushed
Eliyahu Yones forward, who in Yiddish said “Mr. Menuhin.
We the people, and you have no language in common...”.
The rebuttal was followed by Hatikvah, encouraged by
Fishbein. Later, Menuhin apparently changed his views
upon visiting the former Reichsbank Frankfurt am Main,
where Levinthal showed him vaults overflowing with gold
jewelry, gold teeth, that the Nazis had removed from the
Jews who were deported to concentration camps (Hyman,
1993, 342).
Hyman’s account gives the impression that there was no
reconciliation between the DPs and Menuhin, that opinions and experiences clashed in an unresolvable conflict.
The DPs felt they had been robbed, a belief reinforced by
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Menuhin’s response40. After all, in Jewish law only a victim
can forgive, and Menuhin was never directly affected by
the Holocaust. Hyman conveys the discord of opinions and
emotions by mentioning details pertaining to music. Contradicting Menuhin’s account, the Düppel Center meeting
took place without Menuhin’s violin and instead closed
with the DPs’ singing of Hatikvah. The Jewish anthem took
precedence over Western art music, a clear sign that Jewish collective identity was more important than concert
music. In Hyman’s account the DPs were proposing an alternative concept of Jewish performance more in line with
their perception of postwar Jewish, even Zionist, identity.
Menuhin’s Account
In his autobiography of 1997, Unfinished Journey: Twenty
Years Later, Menuhin stood by his defense of Furtwängler
and their shared performances, and also shed light on
the Düppel Center affair, yet with significant variations
and further insights (Menuhin, 1997, 230)41. According to
Menuhin, the American authorities “obligingly organized a
recital”, and not at the Düppel Center as Menuhin seemed
to have expected. He also estimated that fewer than fifty
people were in the audience and did not mention the presence of children; contemporary press reports suggested a
few hundred at most42. Menuhin recalled his reception the
next day at the Düppel Center as initially cold and antagonizing, with boos, hisses, and imprecations. He responded
to this accordingly:
reaction –Menuhin’s naïve and overly positive statement
might suggest that music here was above and beyond
politics, but in the larger context of the events and considering all opinions it is rather reflective of the multiple political attitudes in postwar Germany (and beyond).
According to Menuhin, Eliyahu Yones came that evening
to apologize to him personally saying that “perhaps it is
too much to expect that those who have not experienced
persecution and camps should understand our feelings”
(Menuhin, 1997, 236)43.
Menuhin’s diary entry confirms the impression that he
first and foremost considered the artistic experience when
accepting the invitation to perform in Berlin; he must
have been so tempted by the prospect of performing with
Furtwängler that he did not think about the consequences:
“As I had imagined, to play the greatest German music with
this greatest of German conductors was an experience of
almost religious intensity. I came down from the clouds
to find myself a traitor” (Menuhin, 1997, 234; Burton,
2000, 284). In the end, Menuhin’s Berlin concerts with
Furtwängler were indeed a significant artistic experience
for the young violinist, but tainted by the Düppel Center
episode.
I cannot blame anyone for his bitterness... You have suffered
too much. And still I do say that you simply cannot rebuild
your life on your sufferings. Don’t let it be said that we
have only learned the worst of our enemies! We Jews don’t
beg; we work! We are the best cobblers, the best tailors,
the best doctors, the best musicians. That’s what it means
to be a Jew! I have come to Germany to restore that image,
to show how false was Hitler’s caricature [sic]. That’s why
I’m here... (1997, 235).
With the hope that his experiences in Germany could
be of some help in Washington, Menuhin wrote down
his impressions, in which he emphasized the “insecurities” plaguing the DPs: “Too long has our government
allowed conditions to drift. We should have liquidated the
DP camps two years ago quite independently of any other
problems or their solutions. This is a human problem, and
these victims should have been offered a choice of nationalities in various countries soon after the war” (Magidoff,
1955, 276). It is quite stunning that after having visited
the camps and having met with the DPs at the Düppel
Center Menuhin speaks of “insecurities” and “victims” –a
perception that was quite removed from the self-perception of the DPs.
Compared to Hyman’s account, Menuhin’s recollection
is softer in tone and more sympathetic. It also appears
to be more elaborate and compelling. But his speech
also suggests that he saw his performance as intrinsically
linked to politics. The response, according to Menuhin,
was “Our Yehudi, our Yehudi”, after which he apparently
immediately played the violin with no further negative
The Düppel Center, however, seemed to be only one stumbling block in the reception of Menuhin’s Berlin concerts.
In fact, Menuhin himself stated that “winning the understanding of the wronged men and women of the Deuppel
[sic!] Centre proved both more painful and simpler than
outfacing the protests of the Jews of America” (Menuhin,
1997, 236).
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Insulting Danzis as a psychopath, he called the article
a “smear and whispering campaign against Yehudi” that
culminated in “shameless, malicious, and irresponsible
defamations”. These defamations refer to the following
accusations made by Danzis: Menuhin’s Berlin postwar
performances, his collaboration with Furtwängler, and
his defense of the conductor are shameful. In Yehudi’s
defense, Moshe Menuhin argued that most of his son’s
Berlin concerts benefited the cause of the Jewish people
directly and indirectly. He justified the 1947 Jewish benefit
concert in Berlin with the fact that it raised money for the
Jewish community and was supported by the local rabbi;
he justified his son’s collaboration with the presence of
Jewish musicians in the orchestra. He used similar arguments to defend Yehudi’s benefit concerts in Berlin of
fall 1949. Another point made by Moshe is the fact that
the U.S. government encouraged and supported Yehudi to
play these concerts in Berlin. While this has little to do
with the Jewish question and rather confirms that for the
government, Menuhin’s Berlin concerts were important
publicity, it shows that political connotations seemed more
important than artistic expression.
In regard to the Furtwängler issue, Moshe claimed that
the conductor “was persecuted and haunted by Hitler”
and if it would not have been for the quick end of the
war, “he would have landed in one of the concentration camps as all other caught liberals and anti-Nazis”.
Moshe insisted that his son did very serious research on
Furtwängler only to come to the conclusion that the conductor was “righteous, liberal, anti-Nazi”; he closed with
the somewhat unconvincing phrase that Furtwängler “is a
great conductor, probably the greatest in the world. He is
German, of course, but one of those Germans who belong
to all mankind who cannot be confused with Nazis”. Furtdoi: 10.3989/arbor.2011.751n5006
wängler’s denazification tribunal and its accusations are
not mentioned the least.
Moshe concluded his letter with extensive quotations from
the letter his son sent to Washington in fall 1947, upon
completing his Europe sojourn. Perhaps nothing is more
telling than the following sentence: “I went to Germany as
an American at the service of my country and my government after prolonged and urgent requests. Not for one moment did I forget my duties to, my respect and sympathy
for my [the Jewish] people. I fully realized, though it was
not publicized, that directly and indirectly, I had here an
opportunity to serve the cause of the Jewish people”. The
Menuhins, for sure, saw in the Berlin performances a great
artistic opportunity; if they first and foremost had the Jewish people in mind remains doubtful. In the end, it appears
that the Menuhins never fully grasp the atrocities of the
Holocaust and because of that acted insensitively and in
their own interest. Yehudi Menuhin’s letter to Washington
underlines that in the following incredible sentence: The
persecuted Jews “have even reluctantly admitted to me
that perhaps it was not quite so great a crime as they had
originally supposed or were led to believe”.
TINA FRÜHAUF
If indeed, Yehudi was concerned about his status as an
American Jew, his father was even more concerned. On
January 12, 1950, he wrote a six-page single-spaced letter
to the New York-based Yiddish-language newspaper Der
Tog (the Day), in response to Mordechai Danzis’s article
“Un Menuhin fidelt” (While Menuhin Fiddled)44. Danzis
lambasted Menuhin for playing with Furtwängler only because the violinist “loves to play with the murderers of
his people”. Moshe Menuhin’s typescript gives his own
detailed and angry version of the Berlin affair –Der Tog
never printed it45.
THE RECEPTION
On October 3, 1947, when Menuhin left Berlin, his concerts
and the Düppel Center encounter began to be covered by a
variety of newspapers in Germany and overseas. The Jidisze
Cajtung: Algemejn-Nacjonaler Organ (Yiddish Newspaper:
General National Publication) published a cartoon drawn
by fourteen-year-old Shmuel Bak46, who lived with his
mother in the Landsberg DP camp, in response to the first
concert on September 28. The cartoon shows Menuhin
playing in front of a group of children who hold a sign
with the German line “German Hitler [Hitler is crossed out]
Youth”; the caption reads: “Last Sunday Yehudi Menuhin
gave a concert in Berlin. The proceeds were given to a German project as shown in the drawing”. Evidently, Bak did
not know that the proceeds of the first concert were not
meant for the German charities, but supported the Allies.
The cartoon appeared on the same page as a report about
the deconsecrating of Jewish cemeteries on German soil
on the eve of Yom Kippur 194747. Apparently, anti-German sentiments for the concerts were reinforced through
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mentioning anti-Semitic behavior, which was indeed still
prevalent at the time. In this context, Menuhin’s alliance
with Furtwängler and the benefit for non-Jewish causes
were even more offensive.
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The third concert was covered in the weekly paper of the
Berlin Jews, Der Weg, of October 10, 1947, in a review by
musicologist and critic Ludwig Misch, titled “Yehudi Menuhin and Furtwängler play for the Jews”48. Misch justified
the delay in covering the event –not even an announcement
was published in Der Weg– due to the tight schedule of the
Berlin Philharmonic Orchestra and Menuhin’s last minute
decision [sic] to do this concert. It was the first event for a
Jewish organization in Berlin organized by non-Jews since
the end of the Nazi regime. Misch saw the event as an
act of Wiedergutmachung49. He himself had published an
article on February 6, 1946, in Neue Zeit, titled “Ich melde
mich als Zeuge: Zum ‘Fall Furtwängler’” (I Report as Witness: On the Case of Furtwängler), in which he had insisted
that Furtwängler had (passively) opposed the Nazi regime50.
Misch based his defense largely on information by Paul
Schwers, editor of the Allgemeine Musikzeitung, and on his
own experiences: In the summer of 1933 and at the end of
1938, Furtwängler had supported Misch in his attempts to
emigrate, and also wrote a benevolent letter when Misch
was no longer allowed to teach at a Jewish school.
It is important to keep in mind that Misch, an assimilated
Jew, was an established music critic, conductor, teacher,
and an authority on Beethoven before 1933, and mingled
little with the Jewish community. After 1933 this changed
as Nazi policy forced him to shift his professional focus
from German culture to Jewish culture. He began working
in Jewish schools, wrote for the Jewish community paper,
took part in Jewish Kulturbund concerts, and renamed
his own a cappella choir, Neue Madrigalvereinigung, to
Jüdische Madrigalvereinigung. Misch was spared from deportation to a concentration camp because he was married
to a Christian. In 1947, he moved to New York City, where
he continued writing about the life and work of Beethoven.
Misch’s stance on German society and his relatively moderate treatment during the Holocaust are very much reflected in his postwar role as defender of Furtwängler.
Misch’s criticism extended primarily to the performance
itself, not the performers, their motives, and background.
He regretted, however, that they did not perform a sym-
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phony or piece by a Jewish composer and ascribed this
to the late decision to offer this concert. Overall, Misch
gave the performers and their interpretations much praise,
and attested that the audience did the same. Apparently
the board of the Jewish community met with the artists
after the concert and expressed their gratitude51. Misch
connected politics very deliberately to the concert by describing it as an act of Wiedergutmachung, a term that
was distinctly political in the postwar context. Despite its
emphasis on the repertory and quality of the performance,
his description is specifically politicized.
Most of the German critics reported on Menuhin’s concerts
as musical events, divorced from politics. The decision to
refrain from overt mention of the war and its aftermath
is political in and of itself; it suggests a level of postwar
discomfort, cultural amnesia or avoidance, or a distinct
political agenda. The composer, musicologist, and music
critic Hans Heinz Stuckenschmidt, in his review of the
first concert published by Die Neue Zeitung: Eine amerikanische Zeitung für die deutsche Bevölkerung–Berliner Blatt
on September 30, 1947, only focused on Menuhin’s playing; he was critical that only Americans were allowed into
the concert. Karl Schönewolf, later one of the best-known
music critics of East Germany, most likely reporting on the
second concert, also focused his review on the artistic side
of the event. Menuhin apparently played as encore the
Partita for solo violin No. 3 in E major by Johann Sebastian
Bach52. The controversies surrounding the concerts were
not mentioned in the least53.
Only the critic of Der Kurier: Die Berliner Abendzeitung
alluded to the uniqueness of the concerts by mentioning
Menuhin’s background in the first paragraph of the review:
“Some have wondered that here on Monday Yehudi Menuhin has been called a great Jewish violinist [emphasis
in original]. But this happened with deliberation and justification. This born American comes from a Zionist home54.
That it is he, who came as the first foreign artist of international fame to Germany, to play in front of Germans, that’s
its own matter. A number of great artists believe that their
art is a reward that the German public still has to earn. Menuhin does not share this opinion. He, like Beethoven, sees
great and pure art as medicine that can help to recover sick
souls. This is a true and also a good Jewish notion, that
the strong should support the weak”55. The reviewer went
on to praise Yehudi’s strength as performer and evaluated
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While the German press overlooked the Düppel Center
incident altogether, the foreign press made it the focus of
their reports. Two U.S. reporters who heard of the meeting
at the Düppel Center interviewed Yones and on October
27, 1947, just a few weeks after the incident, published a
brief article in Time Magazine, titled “Music: Not by Hate”,
with some substantial excerpts from Yones’s letter and
Menuhin’s response, but again with significant variation
that gives the sense of Menuhin’s imputation of blame: “I
have played for the hard-pressed wherever and whenever I
could... You are truly the victims of Nazism, but the tragedy
is that you [italics by the author, in the Magidoff account
“we” is used] have grown to be like the Nazis... You [ibid.]
make your judgments on a racial basis, and you demand
that art and music be harnessed in the cause of hate. Love
and not hate will heal the world”. Contradicting Menuhin’s
statements, the article states that the DPs remained silent
and that Menuhin “left his fiddle at home”. A conciliatory
reply by Yones reads “If Menuhin offered us a concert today, we would all go. Perhaps it is too much to expect that
those who have not experienced persecutions and camps
should understand our feelings”56.
The Düppel Center affair was also covered by the weekly
The Canadian Jewish Chronicle of October 31, 1947, in an
article titled “They Required Us of a Song”57, in which Menuhin is criticized not primarily for his actions, but rather
his naiveté and insensitivity. Some Jewish newspapers in
the United States and many in Israel censured Menuhin for
playing with Furtwängler and for performing for German
audiences (Magidoff, 1955, 277-278).
But despite the 1947 experience and the fact that the
postwar affair remained in the press58, the violinist continued to give charity concerts in Germany59. U.S. military
and civilian authorities in Germany and political advisor
Robert Murphy and later High Commissioner John J. McCloy, kept repeatedly and urgently inviting Menuhin back
to Germany as America’s cultural ambassador and “misdoi: 10.3989/arbor.2011.751n5006
sionary”. The identity of the world-renowned American Jew
may have been a strong factor in Menuhin becoming the
cultural ambassador.
Menuhin’s firm position on Furtwängler and his engagements in Germany led Rome to boycott two of his concerts
in January 194960. Further debate arose when in the same
month Menuhin threatened not to appear with the Chicago Symphony Orchestra until they engaged Furtwängler; in
contrast a good number of artists firmly stated that they
would refuse to appear under Furtwängler if the Chicago
Symphony Orchestra hired him as conductor61. In the end,
Furtwängler withdrew as a prospective guest conductor62.
TINA FRÜHAUF
the performance as being more than “medication” –it was
a “revelation”. One cannot help but notice the tone of the
review, especially in reference to Menuhin’s Jewish heritage. It seems as if the critic had difficulty to neutral and
to solely look at Menuhin as performer. He was the only
critic who pointed toward Menuhin’s Jewish identity, but
not without a certain discomfort.
Later activity in Germany earned him unexpected criticism in the United States leading Menuhin in 1949 to
make a statement explaining the necessity of his concert
activities63. But criticism eventually ceded. In Germany, the
Jewish community celebrated a concert given by Yehudi
Menuhin on April 10, 1951, in Hamburg as the greatest
cultural event (Lamm, 1960, 141).
Only Menuhin’s performances in Israel continued to be
overshadowed by the past, at least initially. Although he
had wanted to visit shortly after the foundation of the
state, Israel was almost two years old when Menuhin
could finally undertake his first tour there in April 1950
(Menuhin, 1997, 237). Russian impresario Baruch Gillon
invited Menuhin, but then discouraged a tour as assassination threats from a terrorist group made Menuhin’s
appearance a national issue (Magidoff, 1955, 79). Menuhin
wired him: “Precisely because I played in Berlin I wish to
play in Israel” (Menuhin, 1997, 237). Menuhin seemed
to have embraced his status as cultural ambassador and
political figure. Upon his arrival he notes “It was the Deuppel [sic!] Centre all over again” (Menuhin, 1997, 237).
After Menuhin’s first performance the negative sentiments
disappeared: “Within a couple of days all precautions had
withered away in a climate of unambiguous good will,
and my long, sometimes fault-finding, always sympathetic
involvement with my fellow men of the State of Israel
had begun” (Menuhin, 1997, 237-238). Menuhin played
twenty-four recitals in twelve days in different cities and
kibbutzim as well as military hospitals.
In 1954, a good seven years after the Menuhin affair
and a week after Furtwängler’s passing on November 30,
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195464, Ludwig Misch published an article in the New
Yorker Staats-Zeitung und Herold, titled “Helfer der Bedrängten: Erinnerungen an Wilhelm Furtwängler” (Helper of
the Desperate: Reminiscences on Wilhelm Furtwängler)65,
in which he described his personal encounter with the
conductor and his innocence during the Nazi period. The
article was motivated by the fact that Furtwängler still
experienced resentment in the United States due to his
alleged involvement in Nazi Germany. Misch reiterated
information he had already provided in his 1946 article
in Neue Zeit, particularly that Furtwängler helped him
with supportive letters during the 1930s. He added excerpts from a conversation during which Furtwängler had
emphatically stated: “I am myself a prisoner”. Misch also
mentioned that it was he and his wife who had encouraged Furtwängler to give the benefit concert for the Jewish
community in 1947. Furtwängler apparently had countered
that he would prefer to be invited by the Jewish community. Indeed, Furtwängler felt that by offering a benefit,
he would appear guilty and perhaps would face more
allegations. Misch in his final sentence underlined that
Furtwängler’s humanity was as great as his artistry.
This article triggered a response by Hans-Erich Fabian, a
lawyer, who had survived Theresienstadt, returned to Berlin, and became the chairman of the Jewish community
there. In a letter to Misch, Fabian commented on this
article and particularly Misch’s words about the Berlin
concert. Fabian criticized Misch’s statement on the benefit
concert. There had never been communication with the
Jewish community about organizing the benefit and thus,
Fabian assumed, this concert was just organized to rule
out hostile reactions to the Berlin concerts. In fact, the
Jewish community only learned about the benefit concert
from Litfassäulen (advertising pillars). If the Jewish community had made it known that they had nothing to do
with this concert it would have led to a scandal, which had
put Fabian in a precarious position as he did not want to
compromise the artists. To save the situation and to keep
the calm with the DPs, with whom Menuhin already had
an unpleasant encounter, Fabian apparently acknowledged
the involvement of the Jewish community in the event.
On his initiative, the dress rehearsal was specifically for
the Jewish senior citizens and victims of fascism, so that
the Jewish community would not merely benefit financially. One may wonder why they did not receive seats for
the evening performance. In any event, after the evening
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concert, the board members had to restrain themselves
so as not to show their displeasure with the whole affair.
Fabian emphasized his convictions that Furtwängler was
not a Nazi per se, but that the accusations against him
were justified given that he worked in the name of and
for the Nazi regime66.
In his answer a week later, Misch insisted that he (or
rather his wife) had the idea to involve Furtwängler and
that it was he who established the contact between the
artist and the board of the Jewish community. He quoted
as witnesses the writer and journalist Richard May and
the editor-in-chief of Der Weg, Wilhelm Maier. Misch also
remarked that, albeit his efforts to establish the contact,
he was not even invited to the meeting of Furtwängler
and the board. Lastly, Furtwängler would not need the
“protection” of Fabian and the Jewish community. Misch’s
disagreement took place on many fronts.
The Holocaust and the ordeals of the camps (both during the Third Reich and after) were certainly a profound
event, one that sensitized the DPs in a much deeper way
than those who survived the Holocaust in hiding or exile.
These divergent experiences and, for that matter, cultures,
clashed in the encounter of Menuhin’s performances: The
DPs (Eliyahu Yones et al.) and camp survivors (Hans-Erich
Fabian et al.) naturally took great offense and with it
expressed emotional difficulties and struggle, continued
suffering, and trauma. Here it is noteworthy that the DPs
were the only Jewish faction that seemed to be oblivious
to the fact that Menuhin performed with Furtwängler
–the conductor was never a central argument in the controversy.
Although the DPs represented a heterogeneous group,
given their different countries of origin (the vast majority
came from eastern Europe), they united over Menuhin’s
performances. Indeed, the Düppel Center encounter gives
insight into the survivor’s understanding of and response
to their experience. It showed that they perceived themselves not as passive victims or outcasts, as they showed
resistance and tried to raise morale.
Lastly, the Düppel Center encounter exemplifies a trend
revealed more broadly in DP life: a complex engagement
with the reality that forthrightly acknowledged its despairs
and challenges and simultaneously recognized the need to
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develop affirmative responses. It further exemplifies the
need for community, strength, and regeneration at this
transitional moment and the constructive role fellow Jews,
in this respect Menuhin, could have played.
While Furtwängler remained at the margins of the whole
affair and, wisely, never got personally involved, Menuhin
was one of the central players, who used his identity as
American, Jew, and musician to negotiate different places
in this political puzzle without compromising his career.
Despite the fact that Fabian, Levinthal, Menuhin, and
Misch all claimed credit for initiating the benefit concert
What is striking about the Menuhin affair is the multitude of opinions, experiences, and even “facts” that show
how divided Jews in the postwar era were depending on
their own unique experiences. The juxtaposition of the
exemplary accounts by Hyman and Menuhin reflects the
unresolved tension that existed in the Jewish community
of Germany and even beyond during a transitional moment in history. The different perspectives account for the
complexity and diversity of postwar political expression
and they point to plural notions of Jewish identity, values,
and experiences but also to its fractures. Thus Menuhin’s
concerts provided an opportunity to grapple with both the
implications of the recent genocide, and some of the major
questions of postwar life.
NOTES
Recibido: 29 de diciembre de 2010
Aceptado: 15 de febrero de 2011
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1 Accounts on this differ: Hans Hubert Schönzeler (1990, 109) states
that Menuhin refused to perform as
soloist with the Berlin Philharmonic Orchestra in 1933; Lionel Rolfe
(1978, 177) gives the year 1934. The
New York Times published a lengthy
article on this affair, in an issue dated
January 5, 1934, p. 10.
2 Anonymous, “Nazi Pleas Spurned
by Violin Prodigy”, New York Times,
January 5, 1934, 10.
3 For a detailed account on the radio
broadcast of the Mendelssohn Violin
Concerto by Major Bornoff of the British Army of Occupation, who was in
charge of music for the radio station
Norddeutscher Rundfunk (see Bornoff, 1986, 31-33).
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As a musicologist and assimilated German Jew, Ludwig
Misch, who survived through mixed marriage, intertwined
music and politics in quite different ways. Misch saw in
the performance an act of Wiedergutmachung, confirming
that his reality during the Holocaust was far apart from the
experiences the DPs have had. After all 79,000 marks for
the Jewish community, if we believe the amounts Moshe
Menuhin had quoted, cannot repair psychological damages
and the loss of millions of Jews.
on October 2, it is clear that in organizing Menuhin’s tour
the Jewish community and the DPs were, at least initially,
on the bottom of his list. This concert particularly seemed
more to serve the political than the humane purposes of
edification (Erbauung) and recreation or recovery (Erholung) that the Jewish community had explicitly wished for
in the aftermath of the Holocaust67.
4 A remarkable anecdote about their
performance can be found in Donald
Mitchell and Philip Reed’s edition of
Britten’s correspondence and diaries.
In the notes, the editors quote from
a letter that Anita Lasker, a young
cellist who had survived the camp,
wrote to her aunt after the recital: “It
was a beautiful evening. Both soloist
and accompanist were of a simplicity
regarding their attire which almost
bordered on the slovenly, which fitted the local atmosphere perfectly.
No need to mention that Menuhin
played violinistically to perfection....
Concerning the accompanist [Britten], I can only say that I just cannot imagine anything more beautiful
(wonderful). Somehow one never
noticed that here was any accompanying going on at all, and yet I had
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to stare at this man like one transfixed as he sat seemingly suspended
between chair and keyboard, playing
so beautifully”. Britten, 1998, 12731274. Another account of the concert
can be found in the memoires of Lilka
Trzcinska-Croydon, 2004, 131-134, a
political prisoner held at Auschwitz
during the Second World War. For a
brief survey of other accounts, see
Fetthauer, 2009, 374-376.
New York Times, December 5, 1945,
26. Menuhin’s defense of Furtwängler took place during his Paris sojourn; reporters sent the statements to
New York (see Rolfe, 1978, 201).
For full-length response, see ibid. For
more quotations of Hirschmann’s and
Menuhin’s statements see the anon.,
“Menuhin Calls on Allied World to
Accept Fuertwaengler Again”, New
York Times, December 5, 1947; anon.
“Furtwaengler Storm Center in Music
Row”, New York Post, December 11,
1945, 5 and 18; and Arnold Blom,
“Menuhin ‘Horrifies’ Hirschmann
With His Pleas for Furtwaengler”,
PM Daily, December 11, 1945, 16. It
is noteworthy that in the newspaper
coverage Menuhin is presented as an
American musician –his Jewish heritage is not emphasized.
According to Giles MacDonogh
(2007, 336), Furtwängler had sealed
his fate with many Jewish Americans
when in 1936 he had been offered
the position of principal conductor of
the New York Philharmonic but chose
to direct the orchestra of the Berlin
State Opera instead. This statement,
however, is not quite true. Furtwängler, in fact, did not turn down the
position, but was rejected.
At the end of January 1946, Furtwängler went to Vienna, where the
Austrian denazification took place.
Burton states (2000, 262) that the
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two musicians met for the first time
in May 1946 in Zurich at the wedding
of Griselda Grould and Louis Kentner.
9 On Furtwängler’s own account see
Furtwängler, 1989, 155-160.
10 For the insistence in Furtwängler’s
return to Germany, see also the open
letter “Berlin ruft Wilhelm Furtwängler” (Berlin Calls Wilhelm Furtwängler) by leading members of the
Philharmonic and the Kulturbund,
in the February 16, 1946, edition of
the Soviet Sector’s Berliner Zeitung 2,
no. 39, February 16, 1946, and subsequent articles in the same paper:
“All of us who want to build the new
democratic Germany in the spirit of
humanity need the high symbol of
artistic perfection which for us Germans, after the barbaric relapse of
National Socialism, is the clarion call
to self-knowledge.... Your birthplace
appeals to you to return to it”. A
larger excerpt in English translation
can be found in Clare, 1990, 101. For
more information on this episode, see
Janik, 2005, 136.
11 For a full and excellently documented
account see Monod, 2005, 128-155.
See also Toby Thacker’s (2007, 53-54)
assertion that the Furtwängler case
served as a symbol. For an eye-witness reports of the British intelligence
officer George Clare, see Clare, 1990,
100-115. Curt Riess (1955, 213-226),
a refugee from Nazi Germany who
returned as an American war correspondent to record the demise
of Hitler’s Third Reich, in order to
lift Furtwängler’s ban, describes the
events in Austria and Germany and
his alleged involvement in the case
in his book, Wilhelm Furtwängler: A
Biography, claimaining that he was
responsible for expediting the German trial. Reprints of contemporary
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news coverage and documents related to the trials can be found in
Höcker, 1968, 90-98.
According to Giles MacDonogh (2007,
354-355), the session took place at
the Spruchkammer in the Schlüterstrasse in Berlin, which was run by the
British mayor Kaye Sely, head of the
Information Services Control Intelligence Section. The hearing session
lasted five hours.
Other detailed accounts can be found
in Shirakawa, 1992; Monod, 2005,
128-136, 146-155; Thacker, 2007,
53.
Many earlier studies have reported on the events in the context of
“conspiracy theories”. Literatures that
assume Furtwängler’s innocence to
include Schönzeler, 1990, 106-107;
Prieberg, 1991; and Gefen, 2001.
Literatures that assume the
conductor’s guilt include Wessling,
1985; Kater, 1997; Haffner, 2003. For
a detailed account on Furtwängler’s
life between the end of the war and
analysis of some of the literature mentioned above, see Smithson,
1997.
Samuel Lewis Gaber to Yehudi Menuhin, August 14, 1947, Leo Schwartz
Papers at YIVO Institute for Jewish
Research, MK 488, reel 35, folder
421.
Anonymous, “Ein Leben für die Geige”, Der Spiegel 35, August 30, 1947,
17.
Kathleen McLaughlin, “Germans Absolve Dr. Furtwaengler”, New York
Times, April 20, 1947, 20.
Anon., “Ruling on Furtwaengler”,
New York Times, May 15, 1947, 32.
Ibid.
Beside the three concerts, Menuhin
played solo violin during the screening of the English film Paganini at
the Marmorhaus cinema, see anon.
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September performances is unclear.
Menuhin had already performed in
September 1946 in Berlin with the
Berlin Philharmonic Orchestra before
the Allied troops.
Ludwig Misch, “Yehudi Menuhin und
Furtwängler spielen für die Juden”,
Der Weg 2, no. 41, October 10, 1947,
5.
See footnote no. 23.
Magidoff and Humphrey Burton also
claim that the concert was held at
the State Opera House in the Russian
Zone, however, as the house Unter
den Linden was largely destroyed, the
Staatskapelle used the Admiralspalast until 1955.
Moshe Menuhin, typescript copy,
January 12, 1950, private collection
of Schwarzschild family.
For a detailed history see Königseder,
1998.
Later that year in Vienna, 150 former
concentration camp inmates protested against Furtwängler’s performance and some of his entourage were
injured; see “Kulturnotizen”, Neue
Welt: Mitteilungsblatt der jüdischen
Gemeinden in Bayern 1, no. 5 (1947),
10.
Schwarzschild was born in Frankfurt
am Main and grew up in Berlin. He
emigrated to the United States in
1939 and was ordained at Hebrew
Union College in Cincinnati in 1948.
He served as chief rabbi of the Berlin Jewish Community from 1948
to 1950 under the auspices of the
World Union for Progressive Judaism.
His arrival many months after the
actual affair, yet his involvement suggests that the scandal continued to
simmer in various ways: for one, the
Community Board which received
the proceeds from Menuhin’s benefit
concert might not actually have received the money, or might certainly
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not have considered what to do with
the money, until after Schwarzschild
arrived and joined the Board.
Interview and correspondence with
Maimon Schwarzschild, New York/
San Diego, May 2010. No written
account of the testimonial could be
found. However, in 1949 similar protests arose against the British film
Oliver Twist of 1948 and Schwarzschild took the same stance.
According to Magidoff (1955, 273), it
was Menuhin himself who offered to
play this recital.
United Nations Relief and Rehabilitation Administration (UNRRA) assisted in the repatriation of millions
of refugees in 1945 and managed
hundreds of DP camps in Germany,
Italy, and Austria.
The Yiddish-language paper was
published in irregular intervals from
August 2, 1946, until 1948. The print
run was between 2,000 and 3,000
copies; see Königseder, 2001, 41.
Yones immigrated to Israel in 1950
and worked for the Israeli Broadcasting Authority. At the age of 79, he
received his doctorate in Jewish history from the Hebrew University in
Jerusalem. He was a board member
at Yad Vashem since the museum’s
establishment. He still lives in Jerusalem.
Different versions of the response are
cited below.
The first edition of this autobiography
contains the exact same account, see
Menuhin, 1997, 223-229. See also
Menuhin, 1986, 51-60.
Time Magazine speaks of 600 [sic]
people in the audience; see “Music:
Not by Hate”, Time Magazine, October 27, 1947; www.time.com/time/
magazine/article/0,9171,854834,00.
html (March 22, 2010), Lionel Rolfe
(1978, 2000) mentions only 15.
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“Yehudi Menuhin”, Der Morgen 3,
no. 225, September 26, 1947, 2. In
accordance with Menuhin’s wishes,
the proceeds of this performance
went to the Hochschule für Musik
and the Internationales Musikinstitut
in Zehlendorf.
In a good number of literatures, the
dates and subsequent events of the
three concerts have been confused
or misstated. My dating is based on
various newspaper reports and Hunt
and Schönzeler, 1990.
According to Toby Thacker (2007,
76 and 90), after the war almost all
German orchestras started a concert
with a Mendelssohn piece to conform to the American enforcement
of performing at least one piece by
a composer forbidden under the Nazis.
Letter from Frank. L. Howley to Commanding Officer, Berlin Command,
October 1, 1947 (held at the Institut
für Zeitgeschichte, Munich, Office of
Military Government United States,
5/267-3/4), quoted after Thacker,
2007, 103.
Letter from Frank. L. Howley to
Commanding Officer, Berlin Command, October 1, 1947, quoted after
Thacker, Music after Hitler, 103-104.
For further details on the concert
see anonymous, “Tumult um die
Karten: Menuhin, Berliner und ein
MP-Mann”, Der Spiegel 40, October
4, 1947, 19.
Anon., “Yehudi Menuhin Plays in
Berlin”, New York Times, October 1,
1947, 35.
According to David Monod (2005,
211), the Germans supported by the
Military Government paid Menuhin
on the understanding that he would
then donate his honorarium back to
the Berlin Philharmonic Orchestra.
Whether this also applied to the
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43 Magidoff quotes the speech at even
greater length: “I’ve come to speak
to you as a Jew, and to tell you that
what I’ve done, I’ve done as a Jew...
There are many ways of a person to
behave, and I have behaved in the
only way I thought I should, the
only way I could. When the Germans
allowed Hitler to come to power, I
refused to play for them. When they
were defeated, my first thoughts
were of my own people, and I went
to death camps with my violin. We
cannot and we must not forget the
past, but a time has to come to face
the future and to begin building it...
To behave toward the Germans the
way the Nazis behaved toward us is
to admit that we have grown to be
like Nazis. Our only way of proving
the birthright and greatness of our
race is by asserting its strength and
virtues and not by imitating evil. We
cannot build our future on hatred.
We cannot put an end to war and
persecution by acts of revenge... I
cannot blame anyone for his bitterness... You have suffered too much,
you have lost parents, children, brothers, and sisters. I have been spared
this torture. And still, I do say that
you simply cannot rebuild your life
on your suffering. You cannot build
your future as victims, you can build
it as tailors, doctors, shoemakers,
musicians, farmers. Your future is in
hard, honest work, just as it is mine
and that of all living people. I cannot
change myself. I am what my music,
my country, and my race have made
me, and I can only act as I feel and
think is right. You may not agree
with me, but you must believe in me
and not think of me as a traitor to
my people” (1955, 274-275). The speech is also published in Rolfe, 1978.
Although it significantly differs from
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the one transcribed by Magidoff, the
essence is the same.
Mordechai Danzis, “Un Menuhin fidelt”, Der Tog, December 6, 1947, 4.
One typescript copy is in the private
collection of the Schwarzschild family,
with a note in Steven Schwarzschild’s
handwriting “L’affaire Furtwangler”.
Samuel Bak was born in 1933 in Vilnius, and was recognized from an
early age as possessing extraordinary artistic talent. He and his mother
survived the Holocaust in hiding.
Before emigrating to Israel in 1948,
they lived in different DP camps in
Germany. Bak continued his career
as an artist; he currently resides in
the United States.
Jidisze Cajtung: Algemejn-Nacjonaler
Organ 73, no. 141, October 3, 1947,
6. The cartoon is reprinted in Gay,
2002, 197.
Ludwig Misch, “Yehudi Menuhin und
Furtwängler spielen für die Juden”,
Der Weg 2, no. 41, October 10, 1947,
5. The Jüdisches Gemeindeblatt für
die Britische Zone (now known as the
Jüdische Allgemeine Zeitung) did not
report on the Menuhin concerts.
Generally the German term Wiedergutmachung after the Second World
War refers to the reparations that the
German government agreed to pay to
the direct survivors of the Holocaust,
and to those who were made to work
as forced labor or who otherwise became victims of the Nazis.
Ludwig Misch, “Ich melde mich als
Zeuge: Zum ‘Fall Furtwängler’”, Neue
Zeit, February, 6, 1946, 22.
Misch, “Yehudi Menuhin und Furtwängler”, 5. Burton (2000, 282) reports that after the concert the Russians hosted a dinner at an artist club
in the Eastern Zone.
Karl Schönewolf, “Akkord vollkommener Schönheit: Menuhin, Furt-
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wängler und Beethoven”, Neue Zeit,
Ocober 2, 1947.
For further reviews, see Hans Heinz
Stuckenschmidt, “Vollendetes Musizieren: Yehudi Menuhin und Wilhelm Furtwängler spielen für Berliner Orchester”, Die Neue Zeitung:
Eine amerikanische Zeitung für die
deutsche Bevölkerung-Berliner Blatt
3, no. 78, September 30, 1947, 3;
H.E., “Vollendetes Musizieren: Yehudi
Menuhin und Wilhelm Furtwängler”,
Der Morgen 3, no. 230, October 2,
1947, 2; Lothar Band, “Der Geiger
Menuhin”, Neue Zeit: Tageszeitung
der christlich-demokratischen Untion
Deutschlands 3, no. 230, October 2,
1947, 2; Erwin Kroll, “Furtwängler
und Menuhin”, Der Tagesspiegel 3,
no. 230, October 2, 1947, 4.
To the contrary, Yehudi’s father publicly denounced Zionism in 1937. While Moshe had extreme and contradictory positions on issues concerning
Jews and the Holocaust, the family
remained connected to Judaism, see
Rolfe, 1978, 194-195 and 202.
R.T., “Arznei und Offenbarung”, Der
Kurier: Die Berliner Abendzeitung,
October 1, 1947. The author of this
article could not be identified; neither
the imprint of the journal nor the reference books Walther G. Oschilewski (1975): Zeitungen in Berlin, Berlin:
Haude & Spener; and Bruno Jahr
(2005): Die deutschsprachige Presse:
ein biographisch-bibliographisches
Handbuch, Munich, Saur, 2005, list a
journalist with the initials R.T.
Anon., “Music: Not by Hate”, Time
Magazine, October 27, 1947; www.
time.com/time/magazine/article/0,9171,854834,00.html (accessed
March 22, 2010).
Anon., “They Required Us of a Song”,
The Canadian Jewish Chronicle, October 31, 1947, 3.
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waengler”, New York Times, January
23, 1949, 25. For the opposition’s
view, especially Rabbi Morton M.
Berman, see “Rabbi Berman Joins
Fight on Furtwaengler”, New York
Times, January 14, 1949, 12.
According to Fred K. Prieberg (1991,
6-8), Furtwängler received anonymous threats before the planned
performance in Chicago.
See “Menuhin Gives Stand on German Concerts”, New York Times, September 27, 1949, 47.
Another noteworthy article from that
time, published in German for Jewish
émigrés in New York, is Artur Holde,
“Wilhelm Furtwänglers Tod: Abschluss eines Kapitels deutscher Musikgeschichte”, Der Aufbau, December 10, 1954, 5-6, mentioning that
the conductor’s death destroyed any
possibility that he would conduct the
Berlin Philharmonic Orchestra during
the U.S. tour. Holde stated known
and proven facts on Furtwängler during the Third Reich and called him
the greatest German musician.
Ludwig Misch, “Helfer der Bedrängten: Erinnerungen an Wilhelm Furtwängler”, New Yorker Staats-Zeitung
und Herold, December 8, 1954.
Hans Erich Fabian to Ludwig Misch,
December 10, 1954, Leo Baeck Institute, Ludwig Misch Collection, AR
2073.
See Georg Glückstein, “Kulturelles Leben”, Der Weg: Zeitschrift für Fragen
des Judentums 1, no. 2 (1946), 1.
BIBLIOGRAPHY
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Bridge Builder through Music”, in
Karl Wilhelm Pohl and Angela ZipfPohl (ed.), Hommage à Yehudi Menuhin: Festschrift zum 70. Geburtstag am
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Kater, Michael (1997): The Twisted Muse:
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58 In 1949, Der Weg reports on four
concerts in Berlin, one of them for
the benefit of the Jewish community
and music (educational) institutions,
anon., “Meistergeiger Jehudi Menuhin”, Der Weg 4, no. 40, October 7,
1949, 7; see also “M’Cloy [McCloy]
Hears Menuhin”, New York Times,
September 25, 1949, 95. Der Weg
also announces Menuhin’s first concerts in Israel; see Der Weg 5, no. 5,
February 3, 1950, 6. An article from
May 1950 mentions attacks against
Menuhin for playing in 1947 Berlin
and states that Menuhin has regrets
to have played these concerts, Zr.,
“Jehudi Menuhins Rückkehr,“ Der
Weg 5, no. 20, May 19, 1950, 4. A
month later, a “neutral” review of
Furtwängler’s concert was published
that did not convey any animosities
against the conductor. H.S. [Hans
Stuckenschmidt?], “Furtwängler und
die Philharmonie”, Der Weg 5, no. 26,
June 30, 1950, 4.
59 Menuhin gave another concert in
Berlin on June 20, 1948, during the
embargo and on the day of the German currency reform; however, this
time under the baton of Leopold
Ludwig as Furtwängler refused to
perform due to the circumstances
the embargo caused, see Lang,
1988, 110-112. For later concerts
with Menuhin see pp. 165 and
169.
60 “Threaten to Boycott Menuhin”, New
York Times, January 21, 1949, 24.
61 The protests of American musicians
extended to Walter Gieseking, “Pianists Warn They’ll Boycott Furtwaengler”, New York Times, January
6, 1949, 25. For Menuhin’s response
see “Menuhin Defends Furtwaengler,
Asks Chicago to Fulfill Contract”, New
York Times, January 21, 1949, 25; and
“Yehudi Menuhin Raps Critics of Furt-
903
Nº
751
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doi: 10.3989/arbor.2011.751n5007
EL DISCURSO MUSICAL COMO
ARMA POLÍTICA EN LA OBRA
DE ALEJO CARPENTIER
MUSICAL DISCOURSE AS
POLITICAL WEAPON IN THE
WORKS OF ALEJO CARPENTIER
Carlos Villanueva Abelairas
Universidad de Santiago
[email protected]
ABSTRACT: Alejo Carpentier became known as Art and Music critic:
first from his early works in La Havana newspapers and magazines,
being an active member of the “Minorista” group; and later, in Paris
(1928), in his voluntary exile of Caracas (1945), or already incorporated to the Cuban revolution (1959), he starts to change the chronicle,
the historical essay or the fiction stories into an authentic musical
curtain of the life he portrays, as if it was a soundtrack, always with
clear and didactic political premeditation. The shades and tools of his
discourse will depend on the genre he manipulates: pure musicology
for the deconstruction of the musical space (La Música en Cuba);
the ethnic narration for the foundation of Afrocubanism (¡Écue-yambao!); the counterpoint of “revolutionary” musics (La consagración
de la primavera); the chronicle of primitive worlds (Los pasos perdidos) or the pure humor to caricature a dictatorship (El recurso del
método). Always through daily chronicles, he uses the example, the
quote or the musical variation as a teacher, trying to transform Life,
Society, Aesthetics and the people.
KEY WORDS: Carpentier; musical criticism; nationalism; Cuba; Stravinsky.
RESUMEN: Alejo Carpentier se dio a conocer como crítico de arte
y de música: desde sus trabajos en periódicos y revistas habaneras, siendo miembro activo del grupo ”Minorista”; posteriormente,
desde París (1928), en su exilio voluntario de Caracas (1945), o ya
incorporado a la revolución castrista (1959), va convirtiendo la
crónica, el ensayo histórico o el relato de ficción en un auténtico
telón musical de la vida que retrata, como si de una banda sonora
se tratara, siempre con clara y didáctica intencionalidad política.
Los matices y herramientas de su discurso dependerán del género que manipula: la pura musicología para la deconstrucción del
espacio musical (La Música en Cuba); el relato étnico para la fundamentación del afrocubanismo (¡Écue-yamba-o!); el contrapunto
de músicas “revolucionarias” (La consagración de la primavera); la
crónica de mundos primitivos (Los pasos perdidos), o el puro humor
para caricaturizar una dictadura (El recurso del método). Y, siempre,
la crónica diaria, usando como maestro el ejemplo, la cita, o la
variación musical, intentando transformar la vida, la sociedad, la
estética y las personas.
PALABRAS CLAVE: Carpentier; crítica musical; nacionalismo;
Cuba; Stravinsky.
“La verdadera música tiene el poder de sugerir ideas análogas en cerebros distintos”
(Ch. Baudelaire)
Nada mejor para comenzar que una paradoja: Alejo Carpentier posee un currículo “político” intachable: en las
primeras trincheras del periodismo antimachadista; crítico musical y portavoz oficial, vanguardista y antisistema
del movimiento “minorista” cubano; padeciendo cárcel y
persecución; exiliado en París, en México o en Caracas;
incorporado al equipo de la revolución castrista en su retorno a la Isla; portavoz y referente de un modelo estético
y político... Un modelo a seguir, como se sintetiza en el
documento de constitución de la cátedra Carpentier de la
Universidad de La Habana1:
Resolución rectoral por la que se crea la cátedra ALEJO
CARPENTIER VALMONT IN MEMORIAM 347/81
POR CUANTO: Alejo Carpentier Valmont laboró como un
profesor de Historia de la Cultura de la Escuela de Historia
de la Universidad de La Habana y mantuvo una consecuente
actividad pedagógica y cultural sobre bases revolucionarias
y marxistas-leninistas.
POR CUANTO: en vida, personalidad y obra de este escritor
cubano ha colocado en un cimero lugar, dentro del continente latinoamericano en el mundo, la literatura y la cultura
de nuestro país.
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EL DISCURSO MUSICAL COMO ARMA POLÍTICA EN LA OBRA DE ALEJO CARPENTIER
POR CUANTO: debe materializarse un permanente homenaje a este insigne escritor y profesor, de manera que su
obra se proyecte en la diaria labor de profesores y educandos del área docente que corresponde. RESUELVE LA
CREACIÓN, etc...
3 de marzo de 1981, “año del XX Aniversario de Girón”.
Un cubano de raza, en suma. No obstante, y aquí la paradoja, tanto su pedigrí de cubano como su “sinceridad”
política o estética fueron cuestionadas en diversas ocasiones, antes y ahora, por razones varias: por su elitismo orteguiano (muy a su pesar); por su afrancesado refinamiento
(con fuerte acento nunca perdido y con su partida de
nacimiento emitida en Lausana-Suiza); por su pertenencia
funcionarial al régimen castrista; por su irreductible posicionamiento “anti imperio” (amplificado por el imparable
crecimiento de su propia fama como narrador y por el uso
partidista desde La Habana de su persona y de su obra); y,
sin duda, en lo que más nos atañe, por su particular acción
deconstructiva en La Música en Cuba (Carpentier, 1946).
Nos interesa para la ocasión, como punto de partida, el
análisis del compromiso utópico carpenteriano llevado a
cabo por Th. Brennan (1997, 259), quien –como ya dije en
otra ocasión– “resalta los puntos de interés que, a pesar
de las limitaciones metodológicas y el devenir decadente
de su discurso afro-cubano, siguen pareciéndonos atractivos, debido en parte al aislamiento de Cuba como último
bastión de la antiglobalización y cabeza de la lucha por los
países del Tercer Mundo, lo que Carpentier defendió; también debido a que, aunque la Cuba revolucionaria no ha
jugado un papel destacado en la teoría cultural AméricaEuropa, el ejemplo de Carpentier es la llave para entender
la contribución de la etnografía actual para la comprensión
de los estudios sobre cultura” (Villanueva, 2005a, 329).
Pablo Neruda, en sus memorias (Neruda, 1974), ya se refería a la absoluta incapacidad del joven Carpentier, recién
instalado en París en 1928, para comprometerse políticamente; afirmación que nos parece, más bien, anticipada,
coyuntural e interesada, pero que otros, como Julio Cortazar, también suscribirían tras algún ajuste de cuentas.
Todo ello no es óbice para que Mario Vargas Llosa, tan
distante políticamente de Alejo tras la ruptura parisina,
reconozca el influjo ejercido por el cubano en el plano
literario: “Inmediatamente –nos dice el reciente Nobel de
literatura– fui absorbido por la magia de El reino de este
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mundo y la transfiguración mítica que la prosa de Carpentier hace de los primeros intentos independentistas en
Haití” (Vargas Llosa, 2010, 29).
Traigo aquí a colación a Neruda no tanto porque sea la
suya una opinión generalizada que pretenda yo suscribir,
sino porque nos ayuda a contextualizar mejor La consagración de la primavera, y por el compromiso narrativo
testimonial que Alejo asume al transformar premeditadamente una serie de relatos sueltos en una obra unitaria,
comprometida, y que se convierte en el primer gran relato
épico sobre la Revolución cubana de 1959; así lo expone
con buenos argumentos Ambrosio Fornet (2008, 205).
En cualquier caso, sus compañeros minoristas habaneros tuvieron ocasión de posicionarse sobre su compromiso
político y estético, dependiendo el dictamen de sus experiencias y conflictos personales con el musicólogo y novelista. Así, J. Marinello (1937, 84) nos dice, en referencia al
afrocubanismo carpenteriano:
[...] Alejo Carpentier es, como se sabe, una de las sensibilidades más finas y cultivadas de las nuevas generaciones. Su
curiosidad generosa iguala a su capacidad técnica. Es tan artista como hombre de letras, tan ansioso de su primitivismo
como esclavo de refinamientos. En relación con lo cubano
se agrava esta posición contradictoria. Vivió entre nosotros
largos años; partió hacia París en la primera juventud, pero
acusada ya, en armoniosa precocidad, su personalidad artística. Tenido en La Habana como extranjero (...) vivió entre
nosotros una peregrina indefinición: lo criollo le atrajo poderosamente; sintió de cerca lo africano trasplantado a la Isla,
el son del mulato, el tono coloquial, pero no supo redimirse
la extranjería. Impelido por su sed artística y su hambre
inquisitiva trabó contacto esotérico con nuestro negros y
frecuentó cabildos y bembés. Los vio por dentro, pero no se
metió en ellos; les sorprendió el perfil, les robó el acento, no
les llegó a las vísceras recónditas. Si para muchos cubanos
blancos y aún para algún cubano negro, la intimidad afrocriolla en sus valores más definidos, es teatro y pictoricidad,
¿no habría de serlo para un adolescente nacido en la vieja
cultura y que había ido hacia lo negro como una fiesta de
los sentidos y una prueba de sus capacidades cultas?
De un extremo al otro de las corrientes de opinión, podemos seguir a Th. Brennan (1977), F. Janney (1981), o
a R. González Echevarría (1988 y 2004), en una línea
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Al referirnos a Carpentier, conviene tener presente “los numerosos obstáculos [que] encuentra el investigador actual.
Entre ellos, la carencia de materiales de gran importancia,
como son sus manuscritos, mecanoscritos, el epistolario y
su biblioteca, el acceso a artículos suyos que, pese a las
selecciones y compilaciones existentes, están atomizados
en publicaciones disímiles, muchas de difícil consulta por
la dispersión de los fondos que las contienen y el estado
de las mismas” (Baujín, 2003, 7).
En todo caso, y dejando a un lado sus intenciones o sus
desencuentros, en su posicionamiento ensayístico, histórico
o crítico hay una carga implícita de contenido político: algo
tan sencillo como pretender cambiar el mundo que le rodea.
Alejo, además, “elige las armas estilísticas adecuadas, las
emplea con una singular destreza y es coherente en el uso
de recursos estéticos a la hora de emitir y lexicalizar eslóganes y fórmulas que bien podrían cambiar/haber cambiado
su querido mundo cubano” (Villanueva, 2005b, 117).
CARPENTIER
unitario, coherente y genésico en lo que a intencionalidad
política se refiere.
El periodismo testimonial es asumido por Carpentier, también, como el podio ideal desde el que cumplir su encomienda de revelar, instruir y educar a un continente desfasado y latiendo a destiempo en la marcha de la historia,
en las nociones y los derroteros más avanzados del Arte
y del pensamiento en general. “Ello le permite, a la vez,
introducir en la praxis diaria transgresiones eficaces, a través de contaminaciones de recursos procedentes de otros
espacios como el ensayo y la ficción narrativa. De la misma
forma, el periodismo late positivamente en sus empeños
teóricos, ensayísticos y narrativos” (Baujín, 2003, 64).
CARLOS VILLANUEVA
valorativa más esteticista del escritor cubano; y del otro,
a J. A. Portuondo (1976) o A. Cairo (1978 y 1988), en una
lectura más “dialéctica” y consecuente con la actuación
política de Alejo, abierta y publicitada traspasado el año
1959; para acabar, cabalmente, transitando en una vía
intermedia más académica que analice las relaciones de
Carpentier con la creatividad literaria y musical, en la línea marcada por Carmen Vásquez (1978), o yo mismo (C.
Villanueva, 2005a).
Tomando notas entre bambalinas, entrevistando a los protagonistas, visitando los cafés-teatro donde actuaba Amadeo Roldán, recensionando libros o criticando exposiciones..., Carpentier alcanza enseguida el reconocimiento de
su círculo de amigos (y el de sus enemigos), como persona
sólida, al tanto de las últimas novedades de la vanguardia,
y muy crítico con la burguesía “pasadista y edulcorada”
de la ópera habanera o de la asociación de conciertos Pro
Musica..., “trabajo de calle en el que, además, se escuchaban los grupos soneros y el latido musical de La Habana
profunda; pero tras su incorporación a la Sociedad de Folklore, fundada en 1923 por Fernando Ortiz, Alejo orientará
también sus pasos de “curioso impertinente” hacia otras
formas musicales asociadas a las fiestas, populares, religiosas o iniciáticas, en casas, solares o al aire libre” (Cairo,
2005, 70). En esta línea amistosa y admirativa sobre su
labor se decanta el poeta Nicolás Guillén (1976, 53):
CRONISTA MUSICAL
En el madurar y crecer de la cultura cubana durante la
primera mitad de esta centuria, nadie, creo yo, disputará a
Carpentier un papel preeminente, casi solitario... Alejo no
sólo nos mantuvo siempre en comunicación con medios
culturales extranjeros al nuestro, sino que halló a toda hora
el modo de divulgarlos, como un infatigable animador. Así
lo vemos reflejar durante los años 20 (a pesar de que los
suyos eran cuatro menos que el siglo) los llamados entonces movimientos de vanguardia, sobre todo en música y
literatura... La tribuna que Alejo Carpentier tuvo en casi
todos los periódicos de La Habana, especialmente Carteles
y Social, fue siempre un vínculo claro y esclarecedor de
las novedades vigentes o iniciales en otros mundos bien
alejados del nuestro.
Nos atrevemos a afirmar que la gigantesca aportación
musical de Carpentier supone, básicamente, una inmensa
crónica fraccionable en temas, momentos, géneros, según
el medio para el que escribe y el tipo de receptor. Así, La
música en Cuba, una obra de culto para la musicología
cubana, el relato minucioso y testimonial de La Consagración de la primavera, sus incursiones antropológicas en
!Écue-yamba-O!, el viaje iniciático de Los pasos perdidos, o
las innumerables crónicas diarias desde Caracas o París, recopiladas por el mismo Carpentier (1964), por Zoila Gómez
(1980) o por Radamés Giro (1994), entre otros, constituyen
un amplio retablo narrativo, intrincado por sus infinitos
intereses y su desbordante erudición, pero perfectamente
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Son muchos los compartimentos y tonalidades en que ese
gran retablo musical carpenteriano se parcela; son varios
los cambios de orientación en que ciertas líneas estéticas
fueron derivando según los tiempos que corrían y los derroteros estéticos; pero, del primero al último relato, hay
constantes que nos atrevemos a atribuir a la recia personalidad del cubano.
En primer lugar, la orientación vanguardista del pensamiento artístico y musical, liberadora y por la que, haciendo paráfrasis revolucionaria, merece la pena matar
o morir: “vanguardia o muerte”; nos lo ilustra en un raro
ensayo, Tristán e Isolda en tierra firme, descatalogado por
el propio autor:
[...] y fue en América Latina donde ciertos jóvenes se hicieron
encarcelar, torturar y matar, por el Esprit Nouveau, ya que
–el hecho es sobradamente conocido– hubo un momento,
entre 1924 y 1930, en que todos los tiranos del Continente
se dieron a desconfiar del cubismo y de las extrañas cosas que aparecían en las revistas llamadas entonces “de
vanguardia”, viendo en ellas las muestras de un espíritu
subversivo” (Carpentier, 1949, 11).
Alejo retiró este ensayo de su catálogo de obras y tampoco
lo incluyó en Tientos y diferencias, posiblemente por la
referencia muy crítica a la “estética revolucionaria” y a la
censura estalinista contra Dimitri Schostakovitch.
De todos modos, no olvidemos esa vertiente de la defensa
de la vanguardia, tantas veces leída en clave marxista por
el cubano, especialmente en sus apasionados discursos de
radio o en alguno de sus prólogos; sirva como ejemplo este
fragmento de una conferencia suya:
Creo [...] que un compositor que sea revolucionario, al expresarse libremente y si su calidad como creador es suficiente, dará precisamente la música que más convenga a la
Revolución, aunque a los observadores superficiales pueda
parecerles que no tiene ninguna relación con ella (Carpentier,
2003, 139).
En segundo lugar, el autor, con su impecable seguridad
técnica al tratar el hecho musical, usará, en ocasiones
con gran humor, las interioridades de la vanguardia para
caracterizar, políticamente hablando, a sus personajes
(conservadores vs progresistas); un recurso que aprende
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y perfecciona, sin duda, tras largas lecturas de Adolfo
Salazar, como ya he observado anteriormente (Villanueva, 2009, 221). En este mismo sentido, he analizado en
otro lugar (Villanueva, 2005b) esa técnica a partir de su
novela El recurso del método (Carpentier, 2001), donde
usa un mensaje marcadamente elitista, por el nivel que le
exige al lector; y es que en lo musical Carpentier nunca
hace concesiones, creando, sin proponérselo, una suerte de
metalenguaje de profundo encanto, que también podemos
disfrutar en Concierto Barroco (Carpentier, 1974), donde
no sólo manipula y fuerza el verbo sino también el tiempo,
haciendo coincidir en la gran “orgía veneciana” a autores
barrocos con el tan admirado Igor Stravinsky.
Volviendo a El recurso del Método, el Primer Magistrado,
ahora de paso por Nueva York “para apagar una de tantas asonadas”, se convierte en el protagonista, portavoz y
paradigma del aficionado burgués, incapaz de entender la
vanguardia, atrofiado por el belcantismo y por el consumo
de indigesto repertorio romántico, un prototipo tantas veces fotografiado en las crónicas carpenterianas:
Y como nada apremiante había de hacerse aquella noche,
el Primer Magistrado, muy aficionado a la gran ópera, quiso
escuchar un Peleas y Melisenda que se ofrecía en el Metropolitan Opera House, con la famosa Mary Garden en el papel
principal. Mucho le había hablado el Académico, amigo de
aquella partitura, que debía ser muy buena ya que, muy
discutida al principio, tenía en París unos fanáticos admiradores a quienes al travieso maricón de Jean Lorrain había
calificado de Peleastas... Se sentaron, pues, en primera fila,
alzó su batuta el director, y una enorme orquesta que tenían
ahí, a sus pies, empezó a no sonar. A no sonar, porque de ella
se desprendía un murmullo, un estremecimiento, un cuchicheo de nota aquí, nota allá, que no llegaba a ser música.
–“¿Y no hay obertura?” –preguntaba el Primer Magistrado.
–“Ya viene, ya viene” –decía Peralta, esperando que aquello
empezara a crecer, a levantarse, a definirse, desembocando
un fortísimo: “También Fausto y Aída comienzan así, como
quien no dice nada; así (creo que a eso llaman sordina) para
preparar mejor lo que viene después”. Pero ya se alzaba el
telón y se estaba en lo mismo. Esos músicos –estaban ahí,
atentos, numerosos, puestos los ojos en las particellas– no
acababan de hacer nada. Probaban sus lengüetas, sacaban la
saliva de las trompas dando una media vuelta al instrumento, hacían vibrar una cuerda, barrían el arpa con la punta de
los dedos, sin llegar a concretarse en una segura melodía.
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Finalmente, como ampliaremos en la última parte del presente estudio, Carpentier desarrolla musicalmente el motivo de “las dos Españas” de diferentes maneras: tanto en
el sentido “machadiano” como en el de la herencia de la
“Madre Patria”, tan presente en los relatos latinoamericanos que derivarán en el novelista cubano hacia diferentes
subtemas extraordinariamente fecundos: entre otros, el
afrocubanismo como salida histórica y estética. Véanse,
como buen modelo, las diferentes aproximaciones al tema
por parte de Victoria Eli (1993, 1087, y 2009, 309), tanto
desde el estudio de los tambores, como del sinfonismo de
Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla que Alejo orientó e historió. Y también, España como referente necesario
y como “mala compañía”; los géneros teatrales (zarzuela y
tonadilla enlazadas con la escena cubana); la España republicana que todos los latinoamericanos progresistas llevan
en el corazón, etc. En todo caso, la formación carpenteriana, aunque francesa por parte de padre y cosmopolita
por propia peripecia, es perfectamente española en los
referentes literarios y musicales: géneros, danzas, autores,
protagonistas, amigos y enemigos.
LA
relato, refrescando su memoria con canciones, melodías o
referentes para ese lector, necesariamente muy informado,
en el caso de El recurso del método, o no tanto cuando la
historia nos habla didácticamente, como es el caso, de
las grandes revoluciones del siglo XX y de canciones o de
personajes que pertenecen ya a la memoria colectiva. De
la conveniencia de que exista este maridaje texto-música/imagen-música, como en el caso de anuncios, películas
o documentales, da buena cuenta esta carta dirigida por
Carpentier al productor de la película El recurso del método, que rodaba el chileno Miguel Litín en 1978, y cuya
música habían encargado al compositor cubano y reconocido guitarrista Leo Brower2:
Paris 12 de febrero de 1978/ Mi querido Alfredo,
a) tema de una conferencia
b) La música de la película.
(...) Michel Ray me dice que ya está sumamente adelantado
el montaje, y que ahora va a proceder a la sincronización.
Yo tengo confianza absoluta en el talento de Leo Brower.
Pero me extraña que no me haya pedido algunos datos,
porque la música desempeña un papel capital en mi novela,
como elemento que precisa las fechas de la acción. Y no creo
que Leo tenga ni conozca esas músicas. El puede acompañar
las escenas como considere mejor. Pero hay un elemento
música-calendario que no debe olvidarse. Las escenas de
París, justo anteriores a la Primera Guerra Mundial, deben
acompañarse en ciertos casos (en el burdel, sobre todo) de
músicas inequívocas como el vals “Amoureuse”, de Rodolphe
Berger, que fue un éxito mundial de 1900 a 1914.
Cuando termina la guerra, “Yes, we have no bananas” y
“Titina” (que fue una peste en La Habana).
Cuando haya alusiones a la guerra misma, no puede faltar el
Over there del ejército americano, ni el Tipperary del ejército
inglés, ni la Madelon de los franceses (los ingleses son de
una inteligencia extraordinaria en el uso de tales músicas
de época).
Y durante la guerra que acontece en América Latina, deben
oírse “La Adelita” mexicana: el “Adiós, adiós, lucero de mi
vida”, como aparece en el texto. Y la muerte del primer magistrado debe acompañarse de reminiscencia de canciones y
música latinoamericanas anteriores a los años 30.
Ojo, las músicas europeas a las que me he referido, están
todas disponibles en un fondo especial de la casa Francis
Salabert.
Y ahora, por acabárseme el papel, un fuerte, fuerte, fuerte
abrazo, de Lilia y mío. / Alejo.
CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA
Un rápido estado de la cuestión permitirá acercarnos
más al detalle de la “banda sonora” de La consagración
de la primavera; y digo esto porque Carpentier, metido
profesionalmente desde 1929 en temas de sonorización
de publicidad, radio, cine o teatro, tanto en París como
en Caracas, considera el fondo musical de una narración
como una suerte de soundtrack que debe encajar como
un guante con el discurso narrativo, sin distorsionar ni
distraer al lector. Además, le ayudará a contextualizar el
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CARLOS VILLANUEVA
[...] Y cuando se llegó, por fin, al último intermedio, el
Primer Magistrado estalló: “Aquí nadie acaba de cantar;
nadie es barítono, tenor o bajo... No hay un aria... No hay
un ballet... No hay una escena de conjunto.... Y el carajillo
ese, americana nalgona vestida de niño, que mira por una
ventana lo que pasa en el cuarto donde, no hay que decirlo,
el jovencito buen mozo y la rubia de pelo largo están en
lo suyo.... Y el cabrón de abajo que se desespera. Y el viejo
ese, con cara de Carlos Darwin, que dice que si fuese Dios
se apiadaría del corazón de los hombres (Carpentier 2001,
115-116).
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Cuando Carpentier decida narrar una gran crónica sobre
la Revolución (a partir de otros relatos cortos que se
fueron adjuntando al gran relato final), como estudian
desde diversos ángulos Pablo Montoya (2001), Ambrosio
Fornet (2008), o Rita de Maeseneer (1991), entre otros,
va a tener muy presente el más mínimo detalle de las
canciones que allí interpretan los brigadistas, tomadas
del cancionero de Erns Bush (1978), o que escuchan o
reproducen los que por allí transitan: testigos y notarios
de las tres revoluciones. El tema de las fuentes usadas por
Alejo ha sido tratado in extenso y con gran competencia
por Carmen Vásquez (1981 y 2008), que era, por aquellos
años de gestación de la obra, la principal documentalista
de Carpentier.
Ese concepto de la música calendario, definido en la anterior carta, es vital para el cubano, como reitera en
crónicas, entrevistas y conferencias. Y es que, además
de la importancia del “calendario de la memoria”, hay
en ello una manifestación expresa de homenaje universal a las tres revoluciones, que culminan con la última
reafirmación en Playa Girón. Y sobresaliendo de entre
todos los capítulos la admiración “sonora” a las brigadas
internacionales, a la lucha contra el fascismo mediante
la reivindicación de la música “negra” (música de jazz,
antillana, afrocubana, etc.) y al supuesto mundo sonoro
de la Segunda República.
Sin duda, la zarzuela será un buen pretexto en sus crónicas para retrotraernos a la vida teatral habanera de los
“felices años 20”: los entresijos de la escena, las distintas
compañías, la valía de los cantantes o la presencia de
grandes compositores españoles en la Isla (Carpentier,
1925). Una reflexión más profunda de la zarzuela y de la
escena de tradición española en general (sainetes, tonadillas, cuplés, revista, etc.) procede de las vivencias del cubano durante sus diferentes visitas a España (Carpentier,
1934; 1937 y 1939) y de la lectura directa de José Subirá,
asuntos que yo he desarrollado en diferentes ocasiones
(Villanueva, 2005 y 2009). Madrid viene a ser el centro de la nostalgia carpenteriana, con técnicas narrativas
próximas a las del lenguaje cinematográfico, como indica
Reix-Baxter (1982, 5):
In a sense, Carpentier’s novels are films, already provided
with setting, lighting and soundtrack as well as actors. All
those elements are integral.
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Este entusiasmo se refleja, de manera especial, como ya
venía haciendo Adolfo Salazar, en la conexión de los géneros españoles más populares con la vanguardia más
refinada de Manuel de Falla, como podemos comprobar
en este fragmento:
Independientemente del valor de las partituras, es indudable
que Blas de la Serna, Estévez, Misón, Manuel García, autores clásicos del Teatro de los Caños del Peral, de Madrid,
escribieron pequeñas piezas líricas donde el idioma español
aparece tratado de modo magnífico, dictando a menudo, con
sus propias inflexiones, la materia melódica. Y, en el mismo
terreno, debe reconocerse que “La verbena de la Paloma” o
“La Revoltosa”, por no citar sino dos casos significativos, se
erigen en ejemplos perfectos en cuanto al tratamiento del
castellano. Pero la zarzuela es la zarzuela y por lo mismo
ese tipo de composición frívola –único que puede cultivarse
con algún beneficio económico en la Península– ha menguado sus impulsos primeros de compositores tan estimables
como Moreno Torroba, los músicos serios de nuestra América
muestran una suerte de repugnancia en guiarse por normas
de escritura nacidas de un género ligero y baladí. Lo cual no
pasa, sin embargo, de ser un grave error. Manuel de Falla,
que se mostró muy inteligente en su acuciosa indagación de
lo hispánico, no tuvo reparo en estudiar los patrones vocales
de la zarzuela. Quien conozca la “nana” que se inscribe en
la partitura de “La verbena de la Paloma” sabrá de dónde
derivan ciertas inflexiones, ciertos “modos de hacer”, de las
“Siete canciones” (Carpentier, 1958a).
O este otro retazo de “Bajo el signo de la Cibeles”, relato
de pre-guerra trasladado casi literalmente a La consagración:
[...] Cada vez que me hallo en Madrid, me vuelvo espectador
asiduo de los teatros de zarzuela y género chico. Después
de asistir a cien representaciones de teatro avanzado, de
óperas y de ballets nuevos por su estética, su técnica o su
ideología, me veo siempre maravillado por el extraordinario
primitivismo escénico del típico espectáculo español. Agua,
azucarillos y aguardiente, El dúo de la Africana, El santo de
la Isidra o La Revoltosa tienen para mí todo el encanto de
una evocación de la “comedia del arte” italiana –origen de
nuestro teatro– por el carácter improvisado de la interpretación, de la escenografía, por la ingenuidad de las intrigas,
por la puerilidad de los chistes y situaciones cómicas. Tengo
siempre la sensación de hallarme ante un enorme guiñol,
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animado por marionetas humanas... ¡que se tomen en serio!
Hay un buen señor que aparece en escena dando gritos,
porque unos ladrones lo han dejado en paños menores en
el medio de la calle... (Carpentier, 1934).
Resulta igualmente oportuno recordar su admiración
extrema hacia el mundo de las marionetas como recurso
ideal para conseguir materializar determinados mensajes sociales; Alejo estuvo siempre obsesionado con el
resultado plástico de El Retablo, de Manuel de Falla;
esto y su recuerdo juvenil de las marionetas de Vittorio
Prodecca, en La Habana (en cuya pequeña orquesta
tocaba el piano García Caturla), le llevan a reafirmarse
en esta línea:
Confieso –nos dice– que los títeres me maravillan y conmueven... son sencillos, ingenuos, llenos de cualidades que
hacían el encanto del teatro primitivo. Y que los actores
de hoy malograron con su perenne exaltación de un “yo”
tan poco interesante como ficticio. Las marionettes tienen algo de esa poesía sutil que respiran los personajes
cándidos de Giotto (...) con sus cuerpecitos de madera y
cartón... me inspiran un santo respeto. No puedo olvidar
que pertenecen a una raza augusta, tan gloriosa y vieja
como los primeros tinglados de la primitiva farsa (Carpentier, 1980, t. I, 17).
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Como ya indicaba Rodríguez Puértolas “La Consagración de
la primavera ofrece, mucho más que otras novelas de Carpentier, una intertextualidad que bien puede clasificarse de
continua, total, basada, sin duda, en conocimientos y lecturas en verdad enciclopédicos” (1988, 48). Ciertamente,
en La Consagración, lo más destacable y brillante de entre
esas polifonías intertextuales es, sin duda, todo lo que hace
referencia a la música. Veamos algunos ejemplos.
CARLOS VILLANUEVA
De cualquier modo, y aunque no sea éste el espacio más
adecuado para desarrollarlo, tampoco debemos olvidarnos
de que Alejo participó como letrista en diferentes aventuras escénicas con su grupo El Tinglado, de 1927, con La
hija del Ogro, con música de Amadeo Roldán, en donde
seguía las directrices de La Barraca o del teatro de Rafael
Alberti, autor muy admirado por el cubano, precisamente
por la función social y política de su obra escénica. De
hecho, El Milagro de Anaquillé, y otras obras “menores” de
aquella época, todas del mismo corte, guardan estrecha
relación, en espíritu, intenciones y estructura escénica,
con las directrices del teatro político más esquemático y
popular de Alberti, autor que aparece varias veces citado
en La Consagración... Carpentier también nos indica que
en Anaquillé o en la Rebambaramba no puede hablarse
propiamente de obras escénicas: “Mis textos destinados
al teatro –nos dice en una entrevista–, dos ballets y una
ópera bufa, están concebidos para músicos y en función
de la música. Sin la música que los acompaña, no tendrían
vida autónoma” (Del Río, 1974, 321).
INTERTEXTUALIDAD
En primer lugar, el tema introductorio de Stravinsky, que él
recordará repetidas veces y al que acudirá como referente
y metáfora durante toda su vida; motivo que llegó a ser,
para muchos cubanos de su generación, “algo como un
santo y seña que les hubiera abierto las puertas arcanas
de un nuevo mundo sonoro” (Welter, 1984, 68). El propio
Alejo nos lo apuntala:
Cuando viajé, hace muchos años ya, a las comarcas casi
inexploradas del Alto Orinoco, no fui en busca de pintoresquismos ni de taparrabos: fui en busca de Le sacre du
printemps. La flauta de un indio piaroa, casi desnudo, me
hizo entender el tema inicial de la partitura de Stravinsky
(Carpentier, 1994, 50).
También la idea del encuentro con lo primitivo, con la
raíz de la vida, tiene un evidente paralelismo, aún siendo
simbólico, con el colectivismo de la magia de la percusión,
que para la africanía expusiera con minucioso y científico
detalle Fernando Ortiz:
Este criterio animador [de los negros africanos] es más persistente con los objetos religiosos, los cuales suelen ser
considerados como “personas” o habitáculos de “personas”
sobrenaturales, aún cuando no sean ídolos o imágenes antropomorfas, sino, por ejemplo, simples piedras, caracoles,
collares, tambores u otros objetos [...] Los tambores, sobre
todo, son entes a los cuales hay que darles comida y trato
“como gente” o como dioses... (Ortiz 1965, 126).
Aquella referencia a los tambores, en opinión de L. Ospovat
(1986, 233-242), puede servir como punto de partida de
la fascinación que sintió Carpentier por Igor Stravinsky y,
más concretamente, por el ballet La Consagración de la
Primavera, como base del sacrificio colectivo presente en
las infinitas combinaciones rítmicas que se encuentran en
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la metáfora política que subyace, y que fundamentan sus
primeras tesis africanistas sobre el nacionalismo cubano.
¿Se puede explicar mejor o de otro modo el título elegido
por Carpentier para su novela?
EL DISCURSO MUSICAL COMO ARMA POLÍTICA EN LA OBRA DE ALEJO CARPENTIER
Tanto el primitivismo como el colectivismo, con su homenaje a esa música de esclavos, los plasma Carpentier en
brillantes referencias musicales:
Tras un bar oliente a ron del bueno, rodeados de gente
que bailaría hasta después del amanecer, me esperaban los
Ancestros todos de un mundo –mundo nacido del mestizaje
de dos mundos– que, a falta de mejor definición, veía yo
como un mundo tercero, o mejor: un Tercer Mundo, nacido de indios, negros y españoles. [...] Pero ahora resultaba
que Osain-el-de-un-solo-pie [deidad cubana], señor de los
ciclones, genio de la rotación, de la danza giratoria, en
una órbita que iba de las bocas de Mississippi a las bocas
del Orinoco, se habían echado a andar bailando, y bailando, bailando rumbas, congas, sones, calipsos, contradanzas
criollas, arrastrando el blues en su comparsa endiablada,
se había instalado en París, en Londres, en Madrid, con el
estimulante estruendo de su ctónica batería. Tras el drum
de Nueva Orleáns, habían llegado en escuadrón cerrado,
las claves y maracas, bongoes, timbales, güiros, cencerros,
chachas, dientes de arado, econes, marímbulas, de Cuba...
(Carpentier, 1998, 186).
O esta otra sobre la “milagrosa” captación del ritmo sobre
el papel:
Traté de ver lo que escribía [la nueva amiga alemana]: era
música, evidentemente, puesto que había notas, con barritas
de esas que llaman corcheas. Pero yo tenía entendido que
la música se escribía sobre cinco líneas (¿pentagrama?) y la
rara parroquiana esta lo apuntaba todo sobre una sola raya
horizontal –a veces dos– sin que las notas parecieran subir o
bajar. A veces se acercaba al estrado de la orquesta, observaba atentamente a Barreto, y regresaba a su cuaderno con el
lápiz entre dientes. [...] Estuvo trazando signos indescifrables
para mi con tintas roja y negras: “En negro las constantes”
–decía–, “en rojo lo que se sale del encuadre” (Carpentier,
1998, 190-191).
Alejo Carpentier, además, preparará el gran clímax del
canto de un espiritual negro y de La Internacional, con toda
una serie de reflexiones, recuerdos, vivencias, de los Briga912
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distas incorporados desde Cuba y que servirán de puente
entre las dos revoluciones; un crescendo que adelanta lo
que será el gran tutti final:
En este minuto hago mía la consigna hasta ayer remota: “EL
FRENTE POPULAR DE MADRID ES EL FRENTE POPULAR DEL
MUNDO”. Vivir en dimensión mayor –días, semanas, meses,
¿quién sabe?– aunque fuera al precio de una existencia
hasta ayer inútil. –“Ven acá, Gaspar... ¿qué debo hacer para
irme contigo a las Brigadas?” –“Inscribirte. Mañana te llevo.
Hay veinte cubanos más que acaban de llegar” (Carpentier,
1998, 221).
La entrada en escena de los espirituales negros constituye,
junto con el canto de la Internacional en diversas lenguas,
el momento culminante de la materialización/metáfora del
colectivismo y de la fuerza de esos “parias de la tierra”
ahora unidos contra el imperialismo. Al comentar la intervención de Paul Robeson el autor va “contrapunteando” el
tema central del canto con reflexiones sobre la decadencia
del imperialismo, o sobre la “nueva Babilonia” y su “becerro
de oro”, que serán destruidos por la Revolución Castrista:
Y fue la impresionante antífona llevada por el negro de New
Jersey con responso de los muchos que aquí hablaban o
entendían el inglés –y me explicaba Gaspar. Señalando hacia
aquí o hacia allá, que con nosotros había gente de Jamaica,
Australia, Canadá y Filipinas, y hasta surafricanos que, con
su acción en las Brigadas, luchaban, en frente distante,
contra algo que llamaban apartheid, palabra desprovista,
para mí, de todo significado....Pero pronto, fuesen de donde
fuesen todos los que me rodeaban, arrastrados por el ritmo,
por la casi litúrgica recepción de una frase, se iban sumando
al coro, por grupos, como un “amén” de oficio religioso: /
Join in the fight,/ O negro comrade./ Join in the fight.
[...] –“¡Carajo! ¡Cómo canta el negro este” –aulló Gaspar
Blanco, cuando Robeson remató el “Spiritual” a la vez agresivo, unánime y fuera de fronteras, con el re bemol grave
que sobre la palabra “mundo” daba a su voz una resonancia
de tubo de órgano en vasta nave de catedral fraterna, de
donde negros y blancos hubieran de surgir para echar abajo
las perecederas torres de Babilonia (y ahora cantaba Robeson algo que trataba de Babilonia, precisamente), tantas
veces comparadas, en la moderna literatura norteamericana,
con los rascacielos de Manhattan. Y el nuevo blues se nos
volvía increíblemente bíblico, en su rincón de costa española,
evocando al David, vencedor de Goliat, que con su triunfandoi: 10.3989/arbor.2011.751n5007
Antes de entrar en batalla, se hace imprescindible, por otra
parte, la aparición de La Internacional cantada en diferentes lenguas, precedida de otros cantos revolucionarios
entonados por alemanes, franceses, italianos, catalanes o
cubanos; no faltan referencias a los héroes españoles de
las trincheras, a las canciones de García Lorca (tantas veces
recordado por Carpentier como el mártir por excelencia del
franquismo), o al cálido recuerdo de personajes imprescindibles en los encuentros de los intelectuales antifascistas
de 1937: Manuel Altolaguirre, Rafael Alberti, Miguel Hernández, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, o León Felipe:
Se fueron los de la Carmagnole y el Ça ira, y un coro de
Brigadistas, que mezclaba gente de los más diversos países
(advertí la presencia, para mí inequívoca, de algunos rusos,
acaso aviadores –“más bien técnicos”, me dijo Jean-Claude),
cantó la lenta, majestuosa, grave y muy eslava melodía de
los Partisans, que con su tonalidad algo ensombrecida por
la presencia de cuatro bemoles en la armadura, más parecía
un nostálgico lamento que un himno enardecedor... Luego
vinieron los italianos con La canción de los Garibaldianos
y Bandiera rossa – pronto enlazada con Die Rote Fahne,
entonada por los del batallón Edgar André [...] Con unos
catalanes invitados tuvimos la solemne, amplia, casi arcaica
melodía de Els Segadors –que, según me dijo Jean Claude,
andaba desde el siglo XIV por tierras a dentro [...] Pero en
eso, irrumpiendo de todas partes, trayendo panderos, zambombas, guitarras, instrumentos de romería y villancico, y
hasta artefactos de hacer ruido de los que, sin duda, mencionaría alguna vez el arcipreste de Hita, llenaron el escenario
los españoles... Y en alegre ambiente, más regocijado que
guerrero, sonó el vito del Quinto Regimiento... seguido de
la tonada Los cuatro muleros que a estas horas ya había
dado la vuelta al mundo (hacía tiempo que se oía en París)
con sus nuevas coplas, coreadas ahora por todos –desde los
búlgaros del Dimitrov, a los yankis del Lincoln, a los polacos
del Dombroswski, pasando por los alemanes del Thälmann y
del Elgar André, y los brigadistas de La Marsellaise, cada cual
con su acento propio, lo cual comunicaba a las palabras, por
momentos, una rara sonoridad de esperanto:
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Puente de los Franceses/ Puente de los Franceses/ Puente
de los Franceses
Mamita mía/ nadie te pasa/ nadie te pasa.
Madrid qué bien resistes,/ Madrid qué bien resistes,/
Madrid qué bien resistes,
/Mamita mía/ los bombardeos/ los bombardeos (Carpentier, 1998, 263-264).
Tampoco falta un nostálgico recuerdo entre líneas para la
gran Antonia Mercé “La Argentina”, a la que había hecho
“responsable” de tantos y tan grandes “momentos españoles” en los escenarios de París:
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te honda descornaría, de paso, al Becerro de Oro de Wall
Street, acabando con todos los Leviatanes del universo. [...]
La música me llegaba a las entrañas, sin quebrar la coraza
que me defendía de las palabras. Me sabía más fuerte que
las palabras y nunca se me había conquistado con palabras
(Carpentier, 1998, 257-259).
Y, para cerrar la función, el general alborozo de lo que
Jean-Claude veía, por el corte y el estilo, como emparentado con el Trípili-trápala de la tonada dieciochesca llevada
por Granados a la partitura de Goyescas (y la había visto
bailar yo por Antonia Mercé “La Argentina”) y hasta con las
coplas de Marabú, recogidas por el Amadeo Vives de Doña
Francisquita; el Anda, jaleo, jaleo, que fue uno de los más
enérgicos cantos de aquella terrible guerra en cuya victoria
republicana confiaban todos los aquí reunidos en esta noche
sin más estrellas –porque estaba el cielo nublado– que las
de ciertos uniformes, y la grande, roja, de tres puntas, que
adornaba el fondo del escenario:
Yo me subí a un pino verde/ por ver si Franco llegaba,
por ver si Franco llegaba.
Y solo vi un tren blindado,/ lo bien que tiroteaba
lo bien que tiroteaba
–Anda jaleo, jaleo... (Carpentier, 1998, 265-266).
En la tercera de las entregas de “España bajo las bombas”,
Carpentier se había referido ya a Antonia Mercé, promotora con sus ballets de autores tan significativos para él
como Ernesto Halffter, Oscar Esplá o el propio Manuel de
Falla. Siguiendo la estela de Salazar, Carpentier tenía las
esperanzas puestas en E. Halffter como legítimo sucesor
de Falla; de hecho lo incorpora a sus relatos míticos del
Madrid del 36:
En las paredes, los carteles que ostentan el ya clásico “Defended Madrid” avecindan con otros que anuncian representaciones de Mariana Pineda de García Lorca, así como
un concierto sinfónico dirigido por Bacarise, Halffter y el
Maestro Sanjuán. Después de la tormenta todo respira alegría y voluntad de vivir (Carpentier, 1939).
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Ineludible asimismo le resulta el recuerdo de Pablo Casals,
también presente en las crónicas desde Caracas; Alejo reincorpora al cellista catalán al relato de La Consagración
por su valía como intérprete y, de modo especial, como
símbolo universal del republicanismo en el exilio. No es
casual que abra el párrafo dedicado a Casals comentando
himnos fascistas, teniendo en cuenta la permanente lucha
por la paz y contra el fascismo que abanderaba el cellista
de El Vendrell:
Nosotros estamos preparando la Obertura 1938: Victoria de
La Internacional sobre Giovinezza y el Horst Wessel Lied. A lo
mejor la oyes el año próximo, escrita por algún compositor
español, y dirigida por Pablo Casals, que está con nosotros.
Sí. Pablo Casals estaba dirigiendo conciertos en Barcelona.
Había visto su nombre, tres días antes, en un cartel. Pero no
me imaginaba a Casals accionando una batuta. El arco era
una prolongación natural de su mano. Hombre-violoncello,
puesto que, cuando se instalaba tras de su instrumento,
medio oculto por él, abrazado a él, reluciente la calva como
barniz cremonense, el hombre se consustanciaba con el
violoncello (Carpentier, 1998, 269-270).
Entre las tiras de su columna “Letra y solfa”, ya había traído
con pretextos varios al instrumentista catalán (Carpentier,
1955a, 1955b y 1958b), pregonero insigne de la República
en los escenarios y ahora director del gran proyecto panamericano de la Sinfónica de Puerto Rico.
El tema de la relación de la música española, del romance
a la décima, es otra de las grandes intuiciones carpenterianas, consistente en mezclar la materia prima española (décimas, romances y danzas) con la vitalidad rítmica
aportada por los esclavos africanos que acudían desde
Sevilla en los mismos barcos transculturales. Este recurso
también está presente en La consagración:
Gaspar cantó una [canción], escuchada por él en una ciudad
llamada Trinidad, que, según mi amante, vendría a ser una variante del romance de la Delgadina, tan difundida en el mundo
que, según Menéndez Pidal, había llegado hasta Islandia. Y
fueron reminiscencias de coplas de América, cantares del medioevo, presencia de Gerineldo, las tres moricas de Jaén, el Conde Alarcos, el Señor Don Gato, Bernardo del Carpio, La cautiva
de Antequera, Melisenda, Don Gayferos, revueltos con tonadas
de payadores, troveros, letras de corridos y fulías, refalosas y
guarachas, hasta el crepúsculo... (Carpentier, 1998, 287).
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Como ya dije en otro lugar, “las incursiones musicales en
el siglo XVI y XVII [son] de una gran ocurrencia, riqueza de
imágenes e ingenio narrativo al tratar tanto el tema de la
transculturación de las danzas, presente en los testimonios
de los escritores españoles del Siglo de Oro, como en la
relación de las “décimas” y el romancero español, temas
ambos de extraordinario interés en su planteamiento” (Villanueva, 2005a, 331).
CODA
Es muy posible, como ya vimos, que La consagración de
la primavera, la última novela grande de Alejo Carpentier,
se hubiese quedado en pequeños relatos y crónicas de no
haber mediado una polémica con Neruda y con otros escritores latinoamericanos del círculo de París de los 70. El crecimiento de su impacto como narrador, el gran desarrollo
de sus tesis sobre “lo real maravilloso” y el reconocimiento
internacional de su singularidad como guía intelectual de
una importante corriente de la narrativa iberoamericana,
no apagaron las líneas maestras de un pensamiento político firme y persistente. La música, su primera dedicación
como periodista, ensayista o historiador, se integra en esa
recia estructura literaria con la idea básica y la función
de lo que definió como “música calendario”, que debe
contextualizar con rigor cualquier relato; una propuesta,
quizá, no totalmente original pero que nadie como él supo
materializar en palabras, dada la precisión técnica y la
belleza formal alcanzada por su prosa.
El relato musical que se integra en novelas, crónicas o ensayos contiene los elementos “políticos” básicos que hemos
ido desarrollando: búsqueda incondicional de la vanguardia,
lucha por un público abierto a la modernidad, y búsqueda
de la libertad mirando a lo propio, fuera de dependencias
no deseadas. La consagración de la Primavera, además del
componente épico que atesora, supone el cuadro musical
más variado, enriquecedor y comprometido de cuantos escribió el narrador cubano: una enciclopedia en la que se
encuentran el erudito mundo carpenteriano y toda la belleza de la música hecha palabra; pero palabra sincronizada,
densamente politizada y profundamente atractiva: la mejor
banda sonora posible para “lo real maravilloso”.
Santiago de Compostela, 4 de noviembre de 2010
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5007
NOTAS
–
BIBLIOGRAFÍA
Recibido: 25 de octubre de 2010
Aceptado: 15 de enero de 2011
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ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
Vol. 187 - 751 septiembre-octubre (2011) 917-929 ISSN: 0210-1963
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5008
“JUVENTUD, MÚSICA
Y POLÍTICA”
(Circo Volador: Reconstruyendo
el tejido social urbano
mediante la música en la
Ciudad de México)
“YOUTH, MUSIC AND POLITICS”
(Flying Circus: Rebuilding social
structure through music in
Mexico City)
Héctor Castillo Berthier
Instituto de Investigaciones Sociales, UNAM
Circo Volador
[email protected]
ABSTRACT: Music tells us through lifetime how societies are in a
specific times and spaces. It is shout, denounce, identity, culture,
union; it is youth and revolt. Each generation has its own music, which
expresses the vision of its city, its country, and the world. Also, each
urban tribe or young musical group has their own music, which gives
them identity markers and cohesion. This article will undertake a case
study where applied social research through music has been proven
useful to break social borders and to empower the youngest people
with limited resources in the Metropolitan Zone of Mexico City. Being
offered a learning space, and opportunities of professionalization
and self-expression young displaced may coexist with young people
with better opportunities, thus affecting the reconstruction of the
social network.
RESUMEN: La música a través del tiempo nos cuenta cómo es una
sociedad en una época y espacio determinado. Es grito, denuncia,
identidad, cultura, unión; es juventud y rebeldía. Cada generación
tiene su propia música con la que expresa la visión de su ciudad, de
su país, del mundo. Igualmente, cada grupo juvenil o tribu urbana
tiene su propia música, que los identifica y cohesiona. Este artículo
abordará un estudio de caso donde la investigación social aplicada
ha logrado, por medio de la música, romper las fronteras sociales y
potencializar las habilidades de los jóvenes de escasos recursos en la
zona metropolitana de la Ciudad de México, brindándoles un espacio
de aprendizaje, profesionalización y expresión donde coinciden y
conviven con jóvenes con mayores oportunidades, incidiendo así en
la reconstrucción del tejido social.
KEY WORDS: Youth; music; popular culture; applied social research;
public policies; urban tribes.
PALABRAS CLAVE: Juventud; música; cultura popular; investigación social aplicada; políticas públicas; tribus urbanas.
INTRODUCCIÓN
representa un amplio campo para la implementación de
políticas públicas en áreas como educación, empleo, salud,
recreación, cultura, deporte, etcétera.
La importancia de la juventud en nuestro país y su ciudad
capital es indiscutible. En México, cerca del 30% de la
población total (poco más de de 27 millones) se encuentra
dentro del rango de edad que va de los 15 a los 29 años.
Por su parte, la Ciudad de México presenta una de las mayores concentraciones de población joven (sólo después del
estado de México); e igual que en el país en su conjunto,
los jóvenes capitalinos representan cerca de 30% del total
de la población (casi dos millones y medio, INEGI, 2005).
Este sector de la población, no sólo por su número sino por
sus características, representa para la investigación social
una rica veta de trabajo; al tiempo que para los gobiernos
Esta población, no sólo por su número sino por sus características, constituye una fuente de demanda de proyectos y estrategias de participación comunitaria, que
las instituciones tienen cotidianamente que desarrollar,
cualquiera que sea su signo político. Por ello, resulta imperativo vincular directamente la investigación que sobre
la juventud se realiza, con las políticas públicas dirigidas
hacia este sector.
En este artículo presentaremos un estudio de caso en
donde la investigación social aplicada ha logrado llevar a
cabo un proyecto en el que por medio de la música se ha
profesionalizado el trabajo de los jóvenes.
Nº
751
“JUVENTUD, MÚSICA Y POLÍTICA”
Así, en un primer apartado hablaremos del concepto de
juventud; brevemente mencionaremos las instituciones
que se han encargado de su atención y la visión que de la
juventud han desarrollado.
Partiendo de la premisa de que ninguna política pública,
programa o proyecto dirigido a los jóvenes puede llevarse
a cabo sin conocerlos, presentamos algunas de las principales formas sobre cómo se agrupan los jóvenes. La mayor
parte de los grupos juveniles o tribus urbanas tienen un
común denominador: la música que comparten.
En un tercer apartado se presenta la propuesta del Circo
Volador, surgido en 1987 desde la academia y la sociedad
civil, para impulsar un modelo de investigación social aplicada que busca potencializar las capacidades y habilidades
de los grupos que por alguna razón se encuentran excluidos para revalorarlos y abrir nuevas formas de integración
a la sociedad.
A partir de Circo Volador se ha buscado profesionalizar el
trabajo que hacen los jóvenes en diversas áreas, aunque
una, en especial, ocupa una gran parte del proyecto y es la
referente a la música. Buscando brindar una oportunidad
para aquellos interesados en dedicarse profesionalmente a
la música, desde sus inicios promovió concursos, programas de radio, festivales y muchas otras actividades vinculadas a la música, pero en el 2006, finalmente se terminó
la construcción de un estudio de grabación profesional
que logró sus primeras producciones en ese mismo año,
las cuales continúan avanzando.
Por último, se presentan algunas breves reflexiones sobre
lo que podemos entender como imprescindible de esta actividad central de la cultura juvenil: la música y su relación
con la política.
JUVENTUD,
INSTITUCIONES Y POLÍTICAS PÚBLICAS
Al hacer referencia a la noción de “juventud”1, resulta
común observar que se pretende entender tal concepto de
una manera unívoca y completamente acabada, cuando
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en verdad lo que se hace es incluir dentro de un mismo
concepto realidades totalmente distintas que en muchas
ocasiones resultan incluso contradictorias entre sí.
Para fines de este artículo partiremos de la idea central de
que es un concepto polisémico que se construye histórica
y socialmente, es decir, la idea del “ser joven” varía en
tiempo y espacio dependiendo de las características que
asume cada sociedad.
Toda juventud desarrolla una cultura propia, independientemente del país que sea, y los elementos que la
nutren están influidos necesariamente por la moda, los
hábitos, los gustos, las concepciones políticas, la historia, el mercado, los medios masivos de comunicación y
la música, por mencionar sólo algunos. Por ello es importante establecer que “la Cultura” implica conocer lo
que nos rodea, lo que vivimos cotidianamente, la Cultura
Común tal como lo señala Paul Willis (1990), quien da
una pista para que, al concebirla como el conjunto de
procesos donde se crea la identidad de las estructuras
sociales, sea posible verla como parte de la socialización
de clases.
Para el caso mexicano “la juventud en nuestra sociedad
está segmentada en grupos con muy distintas posibilidades de desarrollo y acceso a oportunidades educativas,
de empleo, culturales y de entretenimiento que llegan a
ser, en algunas ocasiones, diametralmente opuestas. La
clase social de pertenencia enmarca fundamentalmente las
características de las expresiones juveniles. Las escuelas,
modas, costumbres, barrios, gustos, símbolos, la música y
por supuesto su poder adquisitivo los separan del colectivo
y a la vez los reúne en pequeños grupos con afinidades
comunes”. En suma “los jóvenes en México nacen y crecen
en medios muy diferentes, con posibilidades de éxito o
fracaso señalados de antemano casi desde el momento de
nacer” (Castillo, 2008: 14).
Encontramos dos visiones contrapuestas en el ámbito sociopolítico de la juventud: por un lado, en la retórica pública, es frecuente encontrar alusiones a la juventud que la
califican como “el divino tesoro”, el futuro, el compromiso
de las nuevas generaciones, y bien podrían afirmarse que
en parte es cierto, aunque inevitablemente se asocie a él a
los jóvenes con mejores y mayores oportunidades (escuela,
familia, empleo, salud, educación, etc.).
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5008
1)
1930-1946. Son los años posrevolucionarios donde
la consolidación del Estado mexicano comenzaba a
tomar forma, el anteriormente llamado partido oficial2
se reorganiza y se crea la primera oficina de Acción
Juvenil dependiente de la SEP (Secretaría de Educación Pública, 1942). Este período se caracteriza por
el sentido que le dan los jóvenes a congregarse para
transformar su presencia en un elemento político con
un peso real.
2) 1946-1977. Se consolida el impulso al llamado “desarrollo estabilizador” y se funda el Instituto Nacional de la Juventud Mexicana (INJM, 1950), la acción
gubernamental para los jóvenes en este período podría definirse como politización, para fortalecer los
cuadros políticos del entonces partido oficial y, en
consecuencia, del gobierno.
3) 1977-1988. Se replantea el concepto de la institución
juvenil oficial y por ello se crea el Consejo Nacional
de Recursos para la Atención de la Juventud (CREA,
1977); sin embargo, a pesar de los puntos a favor del
proyecto juvenil gubernamental, no pasa desapercibida la permanente función de integración política que
pretendía hacerse con los diversos grupos juveniles.
Sólo por mencionarlo de paso, el CREA acabó siendo
llamado por los propios jóvenes el “No Crea”.
4) 1988-1997. Se caracterizó por el deporte como “generador de cambio”, alrededor del cual el Estado mexicano concentró los esfuerzos en torno a las políticas
para el sector juvenil, en el mismo año de 1988 desapareció el CREA y se incorporó a la Comisión Nacional del Deporte (CONADE, 1988), la misma que integró
en su estructura la Dirección General de Atención a la
Juventud (DGAJ) en una pequeña oficina.
Posteriormente a este último período podemos identificar
en el discurso político la distinción que hacen de la juven-
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5008
tud mexicana como “uno de los grupos vulnerables de la
sociedad” (Castillo, 2008: 76). A partir de 1999 la Dirección
General de Atención a la Juventud se convirtió en el Instituto Mexicano de la Juventud (IMJ), un organismo público
descentralizado en materia de juventud que sigue vigente
hasta la fecha, sin muchos resultados palpables en el ámbito juvenil, salvo la realización de las dos únicas encuestas
nacionales de la juventud en el 2000 y el 2005, además de
un buen número de publicaciones al respecto.
Una de las características principales de la mayor parte de
las “políticas sociales” es que han sido concebidas, diseñadas y aplicadas sin considerar previamente a los grupos
sociales que serán los destinatarios finales de las propuestas de trabajo. Por ello desde la academia y la sociedad
civil han surgido diversas propuestas, “con” y “desde” los
jóvenes y de ello hablaremos más adelante, pero antes
describiremos brevemente cómo se organizan o agrupan
los jóvenes en la Ciudad de México.
HÉCTOR CASTILLO BERTHIER
La historia de la acción gubernamental orientada a atender
los problemas y/o demandas de los jóvenes tiene una genealogía comprobable de más de setenta años; sin embargo no existe ninguna sistematización de las instituciones y
sus acciones que permita conocer sus niveles de impacto
y sus alcances sociales entre la población juvenil. Para
acercarnos a las distintas propuestas de política social
para la juventud que ha desarrollado el Estado mexicano
podemos identificar distintos períodos que describiremos
brevemente:
LOS JÓVENES EN LA CIUDAD DE MÉXICO:
¿BANDAS O TRIBUS URBANAS?
Toda política o iniciativa dirigida a los jóvenes debe partir
de un conocimiento de los mismos; cómo se agrupan,
cuáles son sus intereses y/o necesidades. Partiendo de
esta idea debemos preguntarnos si los jóvenes en la actualidad son los mismos de hace más de veinte años
cuando se inició nuestro proyecto. En aquel entonces
hablábamos de las “bandas” en las cuales se agrupaban
los jóvenes, pero hoy en día: ¿existen las bandas? Es
importante hacernos esta pregunta porque se trata de
un proceso social aparecido a fines del decenio de los
setenta (1979-1981), que surgió originalmente como un
problema de pandillerismo real (acciones violentas, delincuencia colectiva, drogadicción-alcoholismo, etc.), con
algunos referentes muy precisos:
a) Agrupaciones fuertemente comunitarias.
b) Con base en una presencia territorial bien definida.
c) Con liderazgos establecidos de manera informal.
d) Con identidades ambiguas al interior de los grupos
pero claramente diferenciadas entre los mismos.
e) Con una posición de grupo hermética hacia el exterior.
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f)
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Con una visión (en su origen) profundamente autodestructiva y autodevaluatoria de sí mismos y de la vida
social en su conjunto.
“JUVENTUD, MÚSICA Y POLÍTICA”
Se dice que las primeras bandas (pandillas) fueron los
Panchitos y los B.U.K. (Bandas Unidas Kiss), ambas en el
poniente de la ciudad, que a través de sus enfrentamientos
violentos cotidianos empezaron a ocupar un lugar en los
noticieros televisivos que los bautizaron inmediatamente
como “chavos banda”.
Posteriormente a la aparición de las bandas en la prensa
y la televisión el fenómeno se multiplicó en diversos
sitios de la ciudad: los “Mierdas”, PND (Punk Not Dead),
la banda del Molinito, todas éstas en la Zona Metropolitana de la Ciudad de México, más los “Sapos”, “Cerdos”,
“Bastardos”, “Sex Leprosos”, “Anfetaminas”, “Niños Idos”,
“Virginidad Sacudida” (banda sólo de mujeres) y 1.500
bandas más que pudimos registrar tan sólo en el Distrito
Federal.
Un elemento decisivo en la proliferación del fenómeno
(1981-1983) lo fue la exhibición de la película Los Guerreros que introdujo en el ámbito popular juvenil el uso
de los “sprays” para pintar paredes y con ello “marcar”
sus territorios.
A partir de este momento se puede hablar de dos tipos
de bandas:
• Los pandilleros (que ya existían desde antes más ligados a la delincuencia y a otras formas antisociales de
comportamiento).
• Los “chavos banda” (ligados a esta moda y a la repetición de patrones de comportamiento común).
A partir de 1984 se puede observar una progresiva organización de grupos juveniles que tratan afanosamente
de adquirir alguna forma de identidad visible (el pelo, la
música, el vestido, los tatuajes, los aretes, etc.).
Pese a que las primeras bandas juveniles tenían sus referentes de organización muy claramente definidos (territorio, símbolos, pintas, etc.), cuando el fenómeno se
propaga en la ciudad, las “nuevas bandas” resultan ser más
de nombre o por moda temporal que estar organizados
realmente hacia el exterior.
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Los estudios sociológicos y antropológicos así como los
reportajes y libros periodísticos que iniciaron la descripción
y el estudio de las bandas juveniles las mitificaron inmediatamente, idealizaron sus formas de reunión, el sentido
de su agrupamiento, y de hecho crearon la imagen de un
“nuevo actor social”, que realmente es inexistente como
grupo. Podríamos decir que el “chavo banda” existe, “la
banda” no, por supuesto en términos generales y con algunas excepciones que confirman la regla.
Sin embargo, la “imagen” del “chavo banda” fue muy
socorrida y cuando aparecieron en grupo, “con su banda”,
en “el cotorreo” (parloteo), adquirió una dimensión que
fue capitalizada no sólo por las oficinas de desarrollo social de las delegaciones políticas en las que está dividida
la ciudad, sino también por el PRI, el INSOL (Instituto
Nacional de la Solidaridad), la CONADE, la Iglesia y, por
supuesto, por algunos de los “líderes” de esos “chavos
banda”.
De esta relación surgieron diversas agrupaciones semipolíticas llamadas CPJ (Consejos Populares Juveniles) que
contaban, en nuestra perspectiva, con una representación
real muy pequeña y de alcances sociales (sobre todo en
cuanto a la imagen pública frente a los grupos juveniles
no organizados) muy limitados. Estos consejos intentaron
corporativizar la participación política de los jóvenes y se
transformaron en auténticos “grupos de choque” utilizados
por el PRI y distintas dependencias gubernamentales, por
lo cual su imagen ante la verdadera “banda” en general
fue de rechazo y desprestigio.
A manera de ejemplo del discurso utilizado por los antiguos Consejos Juveniles y otros grupos similares para presentarse y acercarse a las autoridades gubernamentales,
se encuentra el siguiente escrito aparecido en un pasquín
editado por “Solidaridad de Ciudad Juárez” en 1993 titulado “Sociedad de la esquina” (n.º 10, p. 5):
“En cada época, en cada momento de manera distinta, la
radio, la prensa, la televisión nos ha devaluado.
Han mostrado a los jóvenes como amenaza, como representación del mal, como el diablo.
Se intimida a la sociedad con nuestra presencia, se le amenaza, se le aterroriza.
Con nosotros la sociedad expía sus culpas, encuentra culpables, incapaz de asumir una crítica a sus diferencias”.
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5008
Pero la mera revisión del fenómeno de las bandas da una
visión demasiada parcializada de los jóvenes. Las “bandas”
deberían ser vistas en contraposición con los otros grupos
de jóvenes: los populares que no son bandas, los estudiantes, los jóvenes de clases medias y altas, los trabajadores,
los migrantes, los subempleados, etc., para poder tener una
perspectiva objetiva de la diversidad de la juventud en la
Ciudad de México y ahí aparecería una primera gran conclusión: la banda, actualmente es más una conformación
social semántica, arraigada por su mención sistemática y
permanente; pero en el interior de los grupos juveniles,
dejó de ser ya esa forma típica de asociacionismo que
permitía encontrar a un “nuevo actor social”.
Si bien es cierto que las bandas, como tales, desaparecieron casi totalmente del ámbito cotidiano de la ciudad, los
grupos de los “chavos de la esquina” (que son su origen)
persisten y, curiosamente, en la actualidad han establecido
nuevas formas de asociación horizontal, ligadas directamente a ciertos rasgos distintivos o a diferentes subculturas urbanas.
Por ejemplo, hoy es fácil observar cómo, dentro de un
mismo evento de reunión, se juntan y comparten el
mismo espacio jóvenes de distintos estratos sociales,
niveles escolares, capacidad de consumo, etc., con un fin
común: compartir el tiempo libre y el entretenimiento,
principalmente musical, dentro de patrones formados
por una globalización que surge desde abajo y que permite nuevos códigos de convivencia, en general pacífica
y tolerante.
Algunas de las “formas” de agrupación juvenil y sus características han sido ampliamente descritas y catalogadas
como “tribus urbanas” (Feixa, 1998; Maffesoli, 2004), las
cuales siguen vigentes en la Ciudad de México (punks,
darks, metaleros, urbanos, skatos, cholos, hip hoperos, etc.),
pero no entraremos a verlos en detalle ya que ése no es un
objetivo específico de este trabajo y más bien centraremos
la atención en revisar brevemente el proceso del proyecto
de intervención social que desarrollamos entre los jóvenes,
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5008
la música y la política (además de que la muerte, desaparición, encarcelamiento o cambio de perspectiva de muchos
de los músicos originarios de estos grupos o tendencias
musicales, revisándolos desde su inicio, darían pauta para
otro artículo especial dedicado a ello).
LA PROPUESTA “CON” Y “DESDE” LOS
CIRCO VOLADOR “UNA UTOPÍA HECHA
JÓVENES:
REALIDAD”
En 1987, cuando surge el proyecto, la ciudad de México
estaba “bombardeada” por los medios de comunicación en
torno a la violencia juvenil y las “bandas” (gangs). “Drogadictos, asesinos, rateros, violadores, alcohólicos, vagos o
pandilleros”, eran algunos de los calificativos que, tanto el
gobierno como los medios, atribuían a los jóvenes de las
zonas populares.
HÉCTOR CASTILLO BERTHIER
Es justamente este tipo de discursos lo que les permitió su
incorporación a las filas de las políticas partidistas locales
del PRI y posteriormente a las de PAN (Partido Acción
Nacional), el PRD (Partido de la Revolución Democrática)
y otras agrupaciones políticas.
No está por demás mencionar que de los más de 27 millones de jóvenes que tiene actualmente el país, al menos
la mitad se encuentra en una situación de pobreza, o de
pobreza extrema, sin que se haya consolidado una política
social específica para su atención.
En este contexto nos preguntamos: ¿Qué puede aportar la
Investigación-Acción frente a una situación de este tipo?
Nuestro trabajo de Investigación-Acción arrancó con el
objetivo de valorar la situación de los jóvenes de las clases
populares identificados como “bandas”, para frenar la violencia creciente y buscar los mecanismos que permitieran
reintegrarlos a una sociedad que los veía como “adversarios”, lo cual dio origen al Circo Volador.
Desde el primer diagnóstico el problema ya estaba definido
y los actores estaban identificados, pero se presentaba
un problema adicional: ¿cómo acercarse a los jóvenes?,
¿cómo penetrar en el mundo juvenil popular de las bandas
sin atemorizarlos?, ¿cómo poder ganar su confianza para
empezar a descubrir su medio y sus propios universos? Lo
hicimos poco a poco y tomando la recreación, la música
y el tiempo libre como banderas y así empezamos a acercarnos a los distintos grupos de jóvenes de las diferentes
zonas de la ciudad. Y en el contacto cotidiano con los
jóvenes, en los espacios para “darles voz”, en la sistematización del trabajo de campo, con la organización de
concursos y conciertos de rock, iniciamos la primera fase
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del diagnóstico “Juventud Popular y Bandas en la Ciudad
de México” (Castillo, 2008, pp. 85-122).
Nº
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“JUVENTUD, MÚSICA Y POLÍTICA”
Empezamos por conseguir una estación de radio de FM
(105.7) desde donde poder empezar a transmitir su música
(que no pasaba por ninguna otra estación de la radio) y
logramos, de paso, recuperar una estación de radio (“Estéreo Joven”) propiedad del gobierno, que era absolutamente
inocua y anodina. De 1987 a 1992 realizamos un intenso
trabajo radiofónico para después buscar un sitio en dónde
“aterrizar” la propuesta, lo cual se consiguió unos años
más adelante (1994), después de siete años de trabajo
(radiofónico y de promoción de la cultura juvenil), conseguimos firmar un Convenio de “Comodato” con el Gobierno
de la Ciudad, un PATR (Permiso Administrativo Temporal
Revocable), con el cual recibimos en forma gratuita el
préstamo de un amplio y viejo cine abandonado por más de
diez años, a cambio de su rehabilitación y mantenimiento
con el trabajo colectivo de los jóvenes, para dedicarlo a
su atención.
Una vez habilitado el espacio iniciamos la misión de apoyar
a que los diferentes sectores de la sociedad –que normalmente están excluidos por motivos económicos o políticos,
por género, por identidad, por preferencias sexuales o por
cualquier otro tipo de condición grupal–, encuentren nuevas formas de inserción en su vida individual y colectiva
con el apoyo de los proyectos y a través de la profesionalización sistemática y permanente de las actividades programadas, considerando siempre nuestra responsabilidad con
la comunidad, con los participantes, con las autoridades
en turno y con el destino de los recursos aplicados en
este trabajo.
Lo anterior se ha logrado partiendo de la “Cultura Común”,
como un medio para desarrollar la integración de valores
y la reconstrucción del tejido social entre los diferentes
sectores sociales, mediante el fortalecimiento de las identidades juveniles vía la revaloración de sus habilidades,
sus potencialidades y el fortalecimiento de su Autoestima
(con los sectores populares) y simultáneamente de la construcción y difusión de lenguajes comunes (con los sectores
integrados). De esta unión, buscamos la identificación de
posibles socios que apoyaran la iniciativa, mediante dos
estrategias fundamentales: la negociación del espacio físico donde se realizan las actividades propuestas por los
jóvenes populares –para asumir un papel de difusor y
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visibilizador y no de “catalizador”–; y el otro, que sean
propuestas coherentes con la programación temática del
proyecto para que se facilite la participación de diferentes
grupos sociales con objetivos similares.
EL
MODELO METODOLÓGICO DE
CIRCO VOLADOR
Circo Volador parte de un modelo de investigación aplicada3, el cual traza una línea horizontal entre dos polos: la
“sociedad integrada” y la “sociedad marginada”, la cual se
puede entrelazar, acercar y poner en contacto, mediante
la creación de una “infraestructura de atención social”,
representada, en este caso, por el Centro de Arte y Cultura
(Circo Volador), visto como un espacio de interacción de
los distintos grupos sociales, que empieza a trabajar e
identificar los valores y calidad de los trabajos y creaciones
realizadas por los grupos más pobres para consolidarlas,
difundirlas, profesionalizarlas y darlas a conocer en otros
contextos, además de servir (el propio espacio) como un
punto neutral de encuentro entre los dos polos identificados (ver Esquema n.º 1).
El método y la estrategia de trabajo partió de imaginarnos
un “límite social”, establecido en dos extremos que conforman una sociedad de exclusión: los ricos y los pobres
(Sociedad Integrada y Sociedad Marginada).
Primero identificamos a grupos juveniles, pobres y excluidos, con los cuales nos dimos a la tarea de contactarlos y
establecer “un primer vínculo”, donde conocimos y supimos
qué pensaban, qué opinaban, veían y/o producían, o sea,
sus habilidades y fortalezas, con lo que se formaron los
primeros archivos de la Cultura Popular Juvenil, e hicimos
un diseño de propuestas de profesionalización de sus trabajos, que les darían la oportunidad inicial para empezar
a incidir en su entorno.
Si los investigadores sociales buscan los “problemas” siempre los van a encontrar, pero resulta muy difícil y limitado
trabajar solamente con “los problemas”, por ello, nuestra
propuesta de Investigación Social Aplicada es realmente
simple y se reduce a cambiar el paradigma (en el momento
de estar con los jóvenes para hablar de “sus problemas”)
para preguntarnos colectivamente: “Si en este momento
que estamos juntos pudiéramos hacer ‘algo’ que nos hiciedoi: 10.3989/arbor.2011.751n5008
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ra sentir bien y que pudiéramos realizar con los elementos
que tenemos a la mano: ¿qué se les ocurriría que podríamos hacer?, ¿qué nos haría sentir bien?, ¿qué podemos
alcanzar con lo que es posible y tenemos en nuestras
manos?, o ¿qué es lo que nos hace falta?”.
Esto marca una pequeña pero al mismo tiempo gran diferencia y, a partir de este momento, las formas de participación social se diversifican de una forma lúdica, rica
e insospechada, dando lugar al surgimiento de propuestas
nacidas directamente desde la perspectiva y el propio interés de los jóvenes. Ése es el primer paso de nuestro trabajo
de investigación aplicada que busca generar confianza y
un diálogo abierto.
Por otro lado, en el extremo opuesto están los jóvenes
ricos, de las clases altas, con todo a su favor (educación,
moda, consumo, universidades, etc.), pero que representa
a una juventud minoritaria, aunque pueda disfrutar de
gustos musicales y culturales muy similares. Esto nos llevó
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a valorar la situación en la que se encontraban estos dos
polos opuestos de “la juventud” y nos lanzamos a la aventura de trazar una línea horizontal, que permitiera cruzar
las situaciones anteriores, la cual se constituye como una
“infraestructura social”, representada en un Centro Cultural (Circo Volador), visto como el “espacio de atención
social”, que empieza a “sembrar” y cristalizar las propuestas juveniles proveniente de los grupos más pobres, para
presentarlos hacia los grupos más favorecidos, creando un
punto de encuentro neutral entre los dos polos identificados en nuestra metodología.
La integración de muy diversos grupos de jóvenes en la
remodelación del lugar, su reparación y el acondicionamiento, buscó arraigar el espacio en su vida cotidiana, lo
cual permitió obtener un alto nivel de confianza, reflejado
en la participación activa y constante de la población de
la zona, lo que beneficiaba a los actores participantes
con un espacio alternativo de expresión que ellos mismos
construían.
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El trabajo realizado ha permitido: revalorar el trabajo
creativo de los jóvenes, ha incluido a distintos grupos
sociales y ha permitido difundir en medios masivos la experiencia vivida, sensibilizando e invitando a la sociedad
a conocer de cerca esta realidad, pocas veces conocida.
La experiencia de Circo Volador nació justamente con
la emisión de un programa radiofónico en la F.M. (“Solo
para Bandas”, 105.7 de F.M.), y de su conexión con esta
primera experiencia de comunicación masiva se han desarrollado 4 etapas radiofónicas a lo largo de 23 años de
trabajo. Una de ellas incluyó semanalmante, durente tres
años, dos segmentos en el principal noticiero radiofónico
a nivel nacional (Monitor) en donde el público radioescucha se conformaba de un amplio espectro social.
Actualmente, Circo Volador se encarga de dar a conocer
sus propuestas de trabajo cada miércoles a las 23.00 hrs.
en el programa de radio “Tolerancia Zero”, mismo que se
produce y transmite por el 105.7 FM, una estación del
IMER (Instituto Mexicano de la Radio). Paralelamente a
esto, el proyecto ha sido objeto de diversos reportajes
periodísticos, radiofónicos y televisivos, nacionales e internacionales a lo largo de su trayectoria, además de que
hoy Circo Volador cuenta ya con un estudio de grabación
y producción de audio y vídeo profesional y tres páginas
web (ver bibliografía).
Cabe resaltar, a nivel metodológico, que el nivel de la
“infraestructura social” no implica únicamente el espacio
físico de Circo Volador, ya que puede ser sustituido por
un programa de radio, un concurso de música (como lo
fue el “Rock en la Selva de Asfalto”, con más de 180
grupos inscritos en 1990), los talleres escénicos, artísticos
o productivos, o el estudio de grabación, cuando quiere
replicarse esta experiencia.
El grupo objetivo son los jóvenes de ambos sexos de los
sectores más populares de la ciudad en general, con el fin
de promover su desarrollo a través del fortalecimiento de
sus propios intereses, de su cultura, sus habilidades, potencialidades y los puntos positivos de interacción social
que tienen con sus comunidades, dotándolos de herramientas que les permitan acceder a empleos o, en forma
independiente, al autoempleo, mediante la apertura de
talleres que los incorporen a la micro-industria o pequeña
empresa, que los transformen en actores sociales relevantes, con capacidad de acción, interlocución y propuestas
propias.
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UNA
MEMORIA MUSICAL PARA LA CULTURA JUVENIL
ALTERNATIVA
La mayoría de los especialistas coinciden en que la música,
en muchos sentidos, es la actividad central de la cultura
urbana juvenil, de la cual emergen muchas otras actividades subsidiarias.
Como hemos mencionado, toda juventud desarrolla una
cultura propia en la que la música constituye un elemento
sustancial. En este sentido y ante la creciente participación
de los jóvenes en el proyecto, Circo Volador planteó (con el
apoyo suizo del Polo Nacional de Competencias en Investigación Norte-Sur –NCCR North-South, por sus siglas en
inglés–), el proyecto: “Estudio de grabación Circo Volador:
una memoria para la cultura juvenil alternativa”.
El proyecto se propuso, sin distinción de géneros musicales,
apoyar a jóvenes músicos y compositores de bajos ingresos
para que pudieran alcanzar una calidad profesional en su
actividad. Esto se logró mediante un concurso, que permitió
grabar su producción musical en discos compactos, profesionalmente registrados, donde la edición y la venta empezaron
a proporcionar recursos financieros para adquirir, por ejemplo,
sus instrumentos musicales o financiar una segunda grabación. De esta forma pudimos acercarnos a más de 500 músicos que participaron en las diferentes etapas del proceso.
La selección de los artistas a grabar se realizó por medio
de una convocatoria abierta que contó con una gran respuesta con 147 propuestas inscritas. Entre los resultados
obtenidos, pueden mencionarse:
• La gran cantidad de jóvenes artistas de bajos ingresos
que requieren una oportunidad para profesionalizar su
trabajo.
• La situación actual en la industria musical, que no apoya
este tipo de artistas, porque son afectados por los procesos de globalización, piratería y avances tecnológicos;
las grandes compañías se dedican exclusivamente a promover artistas “comerciales” que aseguran la recuperación de su inversión, dejando a un lado a los músicos
jóvenes desconocidos.
• Entre estos artistas podemos encontrar gran calidad y
formas de expresión que generalmente son difíciles de
descubrir en el llamado circuito comercial, o bajo la
música “pop”.
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Los primeros beneficiarios directos fueron 25 solistas y
agrupaciones de músicos, ganadores de la convocatoria.
Los nombres de cada uno se enlistan a continuación: Pobreza Extrema, Almas Gemelas, NorFire, Tartaruga, Mazzat,
Miedo a la Noche, Karmak III, In Nómine, El Nopales, Mutt,
Lot, Skin Attack, Alvarado, Kevlar, Vanexa, Sandokan Rodrigo, RH3, Mami Yasbeck, Ensamble Quimera, Glass Mind,
Sangre de Inocentes, Sobraico, Tragafuegos, Sanies y Flora,
sin dejar de lado el impacto que tuvieron en sus familias,
barrios, escuelas, amigos y, con los nuevos públicos, en los
diferentes espacios que consiguieron para poder empezar
a presentarse de forma profesional.
Las principales actividades para la realización del proyecto
fueron las siguientes:
• Planificación, diseño, difusión y puesta en práctica del
proyecto.
• Convocatoria para seleccionar a los artistas.
• Recepción de los trabajos de los competidores.
• Selección de los ganadores.
• Construcción y equipamiento del estudio de grabación.
• Grabación de los artistas.
• Producción de los discos compactos.
• Elaboración y análisis del estudio socioeconómico de
los ganadores.
Podemos decir que todas las metas presupuestas fueron
alcanzadas de forma satisfactoria.
En una segunda fase el proyecto se propuso apoyar a
otro grupo de artistas jóvenes de los sectores populares
de la Ciudad de México para que pudieran aprovechar
los beneficios directos de contar con estudio profesional
de grabación sin costo alguno, o con un costo simbólico
cuando esto fuera posible.
La parte más rica del proyecto se llevó a cabo durante las
entrevistas socio-económicas donde pudimos conocer de
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cada uno de los artistas ganadores, su situación económica, laboral, familiar, cultural, a la par que conocer sus
opiniones sobre la política, la industria de la música y las
oportunidades laborales que están desarrollando o en las
cuales están interesados.
Asimismo, las letras de las canciones fueron retomadas
para ser difundidas temáticamente dentro del programa
de radio de Circo Volador (“Tolerancia Zero”, que sigue
transmitiéndose por la misma frecuencia radiofónica) y
que permitió establecer nuevas temáticas con los jóvenes
radioescuchas sobre lo que los jóvenes piensan, sienten y
desean de su entorno, favoreciendo una sinergia directa
entre la música, el pensamiento, la comunicación y las distintas formas de participación social, con las más variadas
y ricas propuestas temáticas.
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Pensado originalmente para ser un estudio semi-profesional
de grabación, nuestro conocimiento acumulado del medio
musical nos hizo emprender diversas acciones y conseguir
los apoyos necesarios para construir un estudio de grabación
totalmente profesional, que atendiera a estos y otros artistas
posteriores de la mejor manera posible, para crear productos
con una calidad acorde con sus propuestas musicales.
Trabajar con los jóvenes de los sectores populares, darles
voz, apoyar su profesionalización, abrirles espacios de divulgación y crear una plataforma básica de despegue para
que puedan desarrollar sus habilidades y potencialidad
es más un privilegio que una estrategia de trabajo de la
investigación social aplicada.
Los artistas jóvenes de sectores populares están muchas
veces encerrados en un círculo vicioso: no tienen ningún
trabajo porque el público no los conoce. El público no los
conoce porque no han registrado ni distribuido su trabajo.
No hacen ninguna grabación porque no tienen recursos
financieros y esto sucede porque no tienen contrataciones
ni hay nadie interesado en apoyarlos.
Este proyecto específico fue dirigido inicialmente a 25
artistas y grupos musicales que han experimentado ya
varios cambios. Con la perspectiva de estar dispuestos a
grabar y mostrar su trabajo, tuvieron que esforzarse más y
aumentar el grado de dificultad de sus técnicas, capacidades y calidad, se esforzaron para hacer canciones de mejor
calidad y más accesibles para otros públicos. Hoy esos
beneficiarios se han multiplicado con el apoyo del estudio
de grabación y de la difusión de sus trabajos en la radio.
Estos grupos son conscientes de este gran paso hacia la
meta de profesionalizar su trabajo, consiguiendo acercarse
a una realidad que les permita decidir si tienen un futuro
como músicos para convertirlo en su actividad laboral,
o dejarlo como “hobby” y dedicarse a otras actividades
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productivas. Por supuesto, el caso ideal es que puedan
establecerse como artistas profesionales, pero puesto que
dependen de la respuesta del público, en caso de que
ésta no sea lo suficientemente positiva, el proyecto les ha
dado la oportunidad de enfrentar su realidad y de redefinir
sus planes futuros preparándose en alguna otra área de
su interés (producción, sonorización, iluminación, vídeo,
etc.), sin dejar de lado su promoción y la contratación
de sus servicios en los diversos festivales nacionales e
internacionales en los que participa regularmente el Circo
Volador desde hace varios años. Un ejemplo ha sido la
inclusión de Circo Volador, desde hace cinco años, dentro
del evento masivo anual, “Espacio”, que produce Televisa,
y que nos llevó a desarrollar el concepto “Alter-Espacio”,
para dar cabida mediática a las nuevas creaciones de estos
grupos de alter-artistas. Desde 2004, Circo Volador realiza
también el festival anual “Culto Joven”, que se ha ligado
con proyectos de mayor alcance como las festividades del
Bicentenario de la Independencia y el Centenerio de la
Revolución, o bien otros recientes festivales internacionales como el 5th Global YES Summit Rework the World
2010, en Estocolmo (Suecia), o el Festival por la Libertad
de Expresión en Cádiz (España), realizado en mayo de 2010
con la participación de graffiteros, músicos y artistas de
Circo Volador.
Quizá valga la pena mencionar que este proyecto no tuvo
ninguna orientación específica sobre el “género” y se pensó
que pudieran participar todos aquellos que así lo desearan,
aunque la participación de hombres fue mayoritaria. Entre
los ganadores, el caso de Vanexa (única solista) y de Mami
Yazbeck (grupo sólo de mujeres), abrió una puerta más a
la participación de otras jóvenes en los espacios de difusión y producción del proyecto (ingenieras de grabación,
diseñadoras, ingenieras de sonido, etc.) y quedó claro que,
antes del género, lo más importante es la calidad de la
creación musical, de la producción, de la propuesta y el
mensaje que éstos llevan.
Finalmente, de nueva cuenta “descubrimos” una verdad que
todos sabemos: en los sectores más populares de nuestras
sociedades hay un enorme número de artistas talentosos
que no tienen opciones para ingresar en la industria musical y cultural, por lo que muchos de ellos abandonarán sus
ideas, sus sueños y sacrificarán sus talentos para terminar
en empleos que no son de su preferencia ni se ajustan al
desarrollo de sus capacidades.
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Luego entonces: ¿Será tan difícil pensar en la necesidad
de crear nuevos espacios de convergencia?; ¿será imposible
pensar que estas preguntas y respuestas básicas pasen a
poder conformar el cuerpo de una política pública?; ¿seguirá desconectada la academia clásica del indispensable
activismo social?
Por lo pronto, pudimos comprobar que, con un poco de
esfuerzo y dedicación en esta lógica de aplicación de la
investigación social aplicada, existen muchos mecanismos
para poder enseñarles a los jóvenes que son miembros
importantes de su comunidad, que hay compromisos reales
que pueden ser cumplidos por diversas partes, sin lucros y
sin corporativismos políticos, pero, sobre todo, lo mejor es
poder decirles que este tipo de trabajos beneficia directamente a la construcción de una ciudad más equitativa,
más democrática y más libre para desarrollar su propia
producción cultural, que no es más que un reflejo vivo
de su ciudad. Esa música, su música, sea cual sea, puede
ser política o, mejor aún, transformarse en una verdadera
política pública, sin ninguna duda.
CONCLUSIONES: ¿LA
ALGÚN FUTURO?
MÚSICA Y LA POLÍTICA TIENEN
Frente a la violencia creciente, frente a las desigualdades
sociales, frente a la inequidad, frente a la obsolescencia
de los paradigmas académicos, frente a una realidad desesperanzadora, siguen construyéndose nuevos y mejores
vínculos sociales para trabajar con los jóvenes de nuestras
sociedades y, como efecto de la globalización de las nuevas tecnologías, los espacios de convergencia para unir el
concepto de música con el de política parecen estar en una
época de pleno auge.
Parafraseando al escritor Alessandro Baricco podríamos
decir que la geografía del sentido de los jóvenes ha cambiado y que, en general, sus conceptos y referentes existenciales no tienen nada que ver con los viejos preceptos
de la sociedad tradicional y que su percepción de la vida
es muy distinta a la de sus padres y maestros, al menos
desde que la llegada de las “lap top”, el Internet, la telefonía celular y en general todas las nuevas tecnologías de la
información se convirtieron en un fenómeno masivo: “Y no
por un proceso de ‘vulgarización’ o ‘denigración’ de aquello
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que es noble (o que pensamos es noble). En absoluto. Será
noble (en su futuro) como la nuestra, pero será distinta”4,
dice Baricco.
Los jóvenes ya no parecen estar interesados en la historia
pero les sigue interesando la política y siguen su camino
natural y se reagrupan e identifican de acuerdo a los
nuevos esquemas de consumo, a las nuevas tecnologías,
a los nuevos paradigmas que van del respeto a la libertad
sexual hasta el calentamiento global. Y los jóvenes: ¿pueden estar equivocados? Puede ser que sí o que no, pero
eso no importa cuando el verdadero meollo del asunto es
ampliar (para ellos) las fronteras de la realidad que están
viviendo. Por ello, para quienes siguen pensando que “todo
tiempo pasado fue mejor”, equivale casi automáticamente
a echarse una soga al cuello para hundirse en el océano
de la obsolescencia.
Pese a todo, es un hecho que el poder y el mando de los
valores sociales sigue en manos de los viejos herederos de
la tradición occidental. La política, en general, sigue los
mismos cauces y patrones de comportamiento impuestos
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HÉCTOR CASTILLO BERTHIER
Caminar en un mundo ambivalente en el que la Playstation, el punk, el hip hop, el graffiti, el vampirismo, el
“Movimiento Oscuro”, los stickers, el scratch, el Youtube,
el Myspace, las diferentes modas de las “tribus urbanas”5,
o las cambiantes formas de agrupamiento juvenil (colectivos, flotas, bandas, barras, pandillas, etc.) que son
las “nuevas” formas de identidad juvenil que confrontan
y retan abiertamente a las agrupaciones heredadas del
pasado (desde los boy scouts hasta las primigenias formas
de agrupación alrededor de las iglesias, los clubes o las
escuelas), parece crear para algunos, sobre todo para los
que no se han dedicado a entender estos nuevos lenguajes y códigos de comunicación virtual, un sentimiento
de inviabilidad, de límite, de frustración o, en el peor de
los casos, de ruptura para muchos de los sobrevivientes
de la llamada “pelea pasada”, o sea, de esa parte de la
generación que nació junto con la televisión y el rock, y a
quienes la cascada de descubrimientos, inventos y nuevas
tecnologías (que se han masificado mundialmente durante los últimos 50 años), los dejó más en una situación de
simples espectadores, que de actores y nuevos lectores e
intérpretes de los modernos y complejos lenguajes virtuales surgidos, fundamentalmente, a partir de los años
noventa.
desde el siglo XVI cuando Nicolás Maquiavelo publicó El
Príncipe (1513). El ansia de dominio, el control social, el
uso irrestricto del poder, siguen siendo valores fundamentales dentro de los detentadores de los aparatos de gobierno estatal. Luego entonces: ¿no es acaso comprensible que
los jóvenes de esta generación sigan tratando de rebelarse
contra las formas tradicionales de dominación, igual que
lo hicieron muchos de sus padres en épocas anteriores?,
¿no es significativo que sigan buscando nuevas formas de
identidad y representación que les permita incorporarse
de una forma distinta a una modernidad nunca acabada?,
¿no sería quizá mejor entenderlos como actores estratégicos del cambio que como identidades perversas y siempre
estigmatizables? O sea, que ¿acaso los jóvenes de hoy no
son tan sólo un resultado de las acciones y percepciones
construidas en el ayer?
“Si cada vez que se pierde un pedazo de la geografía que nos
ha generado, nos ponemos a pensar que ésta es una pérdida
estéril del mundo, y si somos así de idiotas para pensar esto
en un modo apriorístico y dogmático, no se abrirá jamás un
diálogo con estos jóvenes” (Baricco, 2003).
Hablando de geografías: en los lugares donde muchos de
nosotros nos encontrábamos en contacto con la naturaleza hoy sólo aparecen enormes planchas de estacionamientos, unidades habitacionales o centros comerciales;
en los lugares donde disfrutábamos de un río para nadar
hoy sólo queda un canal de aguas negras que, por si
fuera poco, se desborda en época de lluvias; en los sitios
más tradicionales de la “cultura nacional”, hoy están
plagadas sus paredes y fachadas con los nuevos signos
y símbolos de la globalización, por no mencionar los espacios marginales e informales característicos del tercer
mundo que tratan de arrebatarle a los espacios públicos,
a como dé lugar, una tajada, aunque sea pequeña, de
la ansiada y prometida modernidad a la cual también
tienen derecho.
Es en esta palpable contradicción entre el pasado y el
presente en donde encontramos día a día diversas manifestaciones y reacciones que exhiben esta tensión social.
La lucha de los jóvenes por desarrollar sus identidades,
la falta o completa ausencia de espacios públicos para
su socialización, la ausencia de los jóvenes dentro de la
agenda pública, la estigmatización sistemática de sus
comportamientos a lo largo de su historia y la falta de
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políticas públicas de largo plazo, han hecho que los jóvenes
de la primera década del siglo XXI sigan apareciendo en
los medios de comunicación (y por ende en el imaginario
colectivo) solamente en los momentos de crisis sociales,
en actos de violencia, o de plano sólo en los momentos en
que se ven envueltos en alguna acción criminal.
Los jóvenes van creando poco a poco sus identidades y
formas de organización grupal y este tipo de asociaciones
pasan en general desapercibidas para la población en general y para los medios de comunicación... parece que a
nadie le interesan.
De acuerdo a las perspectivas demográficas el número de
jóvenes, en México y América Latina, alcanzará su mayor
cifra entre la primera y la segunda década del siglo XXI y
después, empezará a decrecer paulatinamente ante un inevitable envejecimiento de la población. Los niños nacidos
a principios de este siglo no sólo serán los jóvenes de este
período, sino también los nuevos ciudadanos, que llevarán
en sus hombros y en su historia las viejas aspiraciones
de igualdad, democracia, honestidad, transparencia y participación comunitaria que superen los terribles lastres
heredados del pasado. Por ello, los proyectos que prevén
estos escenarios y trabajan para mejorar las posibilidades de incorporación inter-generacional, deberían de ser
analizados y evaluados con mayor detenimiento ya que,
con su acción social y política, pueden llegar a ser de una
importancia vital para lograr el tan ansiado “cambio de
actitud” en nuestros países.
Actualmente muchos jóvenes son excluidos y esto no es
un tema de la agenda pública. Los jóvenes no están en la
agenda política y ése es uno de nuestros focos de atención,
de la misma forma que fortalecer su participación es uno
de nuestros objetivos centrales de trabajo.
La juventud popular, que es mayoritaria, se desenvuelve en
un medio caracterizado por la falta de oportunidades de
todo tipo; a pesar de ello, la música en sus muy diversas
manifestaciones, la poesía, los graffiti, las reuniones nocturnas “en la esquina”, sirven como productos culturales
generadores de identidad y como medios para expresar sus
ideas, sus preocupaciones, sus sentimientos y sus emociones. El joven urbano popular lo mismo lee una revista de
modas o deportes que se preocupa por temas políticos y
sociales. Sus principales valores son: la honestidad, el respeto, la amistad, la confianza en la familia y su creencia en
sí mismo; pero no soporta de ninguna forma que lo quieran
engañar... ésa ya es una ganancia. Esto se ve reflejado en la
cotidianeidad de su producción cultural y musical, pero de
igual forma se ven borrados de inmediato ante la caótica
realidad que nos enseñan los medios.
La música y la política son dos elementos vitales entre
los jóvenes actualmente, pero ¿cómo se desarrollarán las
relaciones futuras entre estos conceptos? Seguramente
conservarán su eterna relación de amor y odio aunque,
desde la perspectiva de la investigación social aplicada,
me parece que aún tenemos mucho que hacer para seguir
propiciando su encuentro virtuoso.
NOTAS
Recibido: 10 de noviembre de 2010
Aceptado: 15 de enero de 2011
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1 Para ampliar este concepto en México, se sugiere revisar: Pablo Gaytán
(1985), Maritza Urteaga (1993) y
José Manuel Valenzuela Arce (Valenzuela, 1991).
2 Partido Nacional Revolucionario (PNR,
1929-1938), Partido de la Revolución
Mexicana (PRM, 1938-1946), actualmente Partido Revolucionario Institucional (PRI, 1946).
3 En 1998 se firmaron los primeros
convenios de colaboración interins-
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titucional con organizaciones internacionales como: NOVIB (Holanda),
AVINA (Suiza) y ASHOKA (EE. UU.). A
partir de entonces se han dessarrollado diversos Programas de Coinversión
con diferentes asociados, con los cuales se definen los objetivos de trabajo
con base en un Programa Operativo
Anual de Actividades, logrando así,
en promedio, el 15% de los recursos
necesarios para la operación del proyecto; el resto de los recursos los genera la propia dinámica del trabajo,
que incluye muy diversas actividades
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HÉCTOR CASTILLO BERTHIER
productivas y profesionales que se
realizan junto con instituciones públicas, sociales, privadas, nacionales
y extranjeras.
4 Alessandro Baricco: Extracto del texto “Queridos jóvenes, es mejor no
leer”, leído en la Feria del Libro de
Turín en mayo de 2003, y publicado
en el DVD Totem. L’ultima tournée
(Einaudi, 2003), y en el libro Balene
e Sogni, en colaboración con Gabriele
Vacis y Roberto Tarasco.
5 Michelle Maffesoli fue el creador de
este concepto en los noventa, aparecido en su libro El Tiempo de las
Tribus: el ocaso del individualismo en
las sociedades posmodernas, Madrid:
Siglo XXI, 2004.
Páginas electrónicas de Circo Volador:
www.circovolador.org
www.graffitiarte.org
www.sinchoros.org
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ISSN: 0210-1963
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ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
Vol. 187 - 751 septiembre-octubre (2011) 931-936 ISSN: 0210-1963
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5009
THE POLITICS OF HYBRIDITY
AND MESTIZAJE IN U.S. LATINO
POPULAR MUSIC
LAS POLÍTICAS DE HIBRIDEZ
Y MESTIZAJE EN LA MÚSICA
POPULAR DE LOS LATINOS
EN LOS ESTADOS UNIDOS
Deborah Pacini Hernández
Professor of Anthropology
Tufts University
[email protected]
RESUMEN: Por mucho tiempo, las teorías del mestizaje han sido
utilizadas para analizar e interpretar la hibridez de las identidades y
culturas latinoamericanas, pero el mestizaje –al igual que sus críticas– no es un concepto adecuado en el caso de los espacios sociales,
culturales y políticos que ocupan en los Estados Unidos las comunidades latinas y sus producciones musicales. A través del análisis
de las profundas líneas de falla que existen en la intersección de los
conceptos latinoamericanos de mestizaje y los conceptos bipolares
estadounidenses sobre raza e identidad racial, este ensayo dilucida
el impacto concreto y material que estas discrepancias conceptuales
tienen en las comunidades latinas estadounidenses y en sus prácticas
musicales.
ABSTRACT: Theories of mestizaje have long been used to analyze
and interpret the hybridity of Latin American cultures and identities,
but mestizaje –as well as its critiques– do not map neatly onto the
social, cultural and political landscape in which U.S. Latino communities and their musical productions are embedded. In addressing the
deep fault lines at the intersections of Latin American concepts of
mestizaje and the United States’ bipolar concepts of race and racial
identity, this essay sheds light on the very concrete and material
impacts these conceptual descrepancies have had on U.S. Latino
communities and their musical practices.
KEY WORDS: Mestizaje; hybridity; US Latinos; popular music.
PALABRAS CLAVE: Mestizaje; hibridez; latinos en Estados Unidos;
música popular.
Any discussion of issues related to Latin/o American popular music must begin with a discussion of terminology, and
this essay is no exception. While the Spanish term latino
may be used in Latin America as shorthand for Latino
Americanos, in the United States the term Latino refers
specifically to individuals with some degree of Latin American ancestry who reside in the U.S. Unlike Latin American
latinos, U.S. Latinos, especially those born and raised in
the United States, do not necessarily speak Spanish and
many have never been to Latin America. Also unlike Latin
American latinos, U.S. Latinos identify and/or are identified
as a domestic minority, although they are often incorrectly
imagined as a race (like African Americans) rather than
as ethnic communities linked to different Latin American
nations and national cultures (e.g. Mexican Americans,
Cuban Americans, etc.). In this essay, which focuses primarily on the United States, I use the term Latino to refer
to people and culture located within the United States; I
use the term Latin/o Americans to refer to Latin Americans
and US Latinos collectively1.
Latin Americans and their U.S. Latino counterparts are
(whether they admit to it or not) fundamentally hybrid
peoples: they are genetically and/or culturally the products
of the European invasion and colonization of Amerindian
lands that began in 1492, and the African peoples subsequently dragged involuntarily into the process by colonial
Europeans. In Latin America, the term mestizo emerged
to describe people and culture of mixed European and
native ancestry; the related term mestizaje has commonly
been used to refer to the process of cultural mixing that
accompanied biological mixing. Because these terms are
based on the Spanish verb mezclar (to mix), in principle
they can refer to people and culture of mixed European
and African ancestries as well, but in practice they are
generally used to describe Native (indigenous)/European
hybridity. The analogous term describing the descendants
of a European/African mix –mulatto– is less commonly
used and then only to describe people; references to “mulatto culture” are rare. In the Spanish Caribbean, which
received hundreds of thousands of enslaved Africans in
Nº
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THE POLITICS OF HYBRIDITY AND MESTIZAJE IN U.S. LATINO POPULAR MUSIC
the colonial period, African/European cultural hybridity is
more often described with the term “creole”, which signals
the mixtures produced in the Americas in the wake of
European conquest, colonization, and slavery, but without
explicit reference to race2. While by definition the terms
“creole” and “creolization” can refer to the same sort of
blendings as the terms mestizo and mestizaje, the former
are seldom, if ever, employed in (or for) regions where the
European/native mix predominates, and the contrary is
also true: The term mestizo is seldom used for mixed-race
people and their blended cultural forms in regions of Latin
America where a European/African mix predominates.
Latin America’s long history of biological and cultural mestizaje/creolization has yielded a wide range of musical
hybrids, ranging from Colombian cumbia, Brazilian samba,
Cuban mambo and Mexican mariachi to more contemporary blends such as salsa and reggaeton; these genres, have
since been brought into the United States. Whether carried
by Latin American immigrants or disseminated by sound
recordings, these musics make up a significant (if underrecognized) part of the United States’ sonic landscape.
Within the United States, however, people of Latin American ancestry have discovered that mestizaje –whether
their own racial and/or cultural hybridity or the aesthetic
hybridity of their musics– has proved to be deeply problematic, profoundly influencing the ways US Latinos and
their musical practices have been (mis)understood, and
challenging their ability to articulate and perform their
mestizaje.
Indeed, the seemingly obvious assertion that racial and
cultural hybridity has shaped the contours of U.S. Latino
musical practices, which would be uncontroversial in Latin
America, has proved to be profoundly vexing in the context
of the United States’ particular racial formations and racial
imaginaries. In the United States, where racial and cultural
identities have historically been imagined in binary terms
–that is, as black or white (both of which have been imagined in highly essentialist ways), the very idea of racial
mixing and its consequent ambiguities have a long history
of generating deeply rooted anxieties about boundaries,
sexuality, and the body3.
The existence of a large and publicly acknowledged mixedrace category in Latin America –and its corresponding absence in the United States–underpins a profound cultural
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difference between the ways Spanish– and English-speaking Americans have identified themselves. Indeed, other
than the derogatory term “half breed”, there is no term in
the United States analogous to mestizo or to its cognate,
mestizaje, to describe the racial, cultural and musical mixing characterizing the post-conquest Americas. The term
“mixed race” is close to but does not capture the historical
specificities of the American hemisphere’s racial profile;
nor is it used as an adjective as it does in Spanish, for
example, in the term cultura mestiza.
Given such fundamental conceptual differences in the
ways of imagining racial identity, scholarly and popular
discourse regarding cultural hybridity in (and about) the
United States have been markedly different from those
employed in (and about) Latin America. Scholars and other
observers of Latin American music and culture routinely
refer to the biological and cultural mixing that originally
produced and shaped them, employing the concept of
mestizaje to analyze cultural and musical developments,
particularly in areas with predominantly mestizo populations; in areas whose populations are predominantly of
African descent, the terms “creolization” or “syncretism”
are used. Other images and metaphors have been used to
describe or take into account the blending and mixing of
people and/or cultural forms, including the term hybridity.
(Although that term, like the term mestizaje, has been
subject to increasing scrutiny and critique, which I will
discuss further below). In the United States, in contrast,
where anxieties about racial and cultural mixing have
been –and remain– acute, bipolar racial imaginaries still
generate much of the language used to describe popular
music, such as the widely (if controversially) used term
“black music” to describe the musics associated with African American communities –most of which are, to some
degree, the product of cultural mixture4. Other styles of
musics such as surf, heavy metal and punk music, are
generally associated with whites (Euro-Americans) by fans
and scholars alike, although they are not usually referred
to explicitly as white music.
Musics associated with US Latinos, on the other hand, regardless of the nature and degree of their particular racial
and cultural mixtures, have not generated analogous terms
capturing the nature and nuances of their hybridity –and,
as I have argued elsewhere, the terms “Latin music” and
“Latino music”, which are not equivalent, are highly imperdoi: 10.3989/arbor.2011.751n5009
Instead, as Raquel Z. Rivera has noted, many U.S. scholars
and other cultural observers still employ the prism of assimilation to interpret Latino musical practices, viewing Puerto
Rican rappers, for example, as imitating African American
culture, but reluctant to acknowledge Puerto Ricans as coparticipants in the development of hip hop culture in the
1970s and 80s. She also points out that it is seldom recognized that African American culture shares with Puerto Ricans a diasporic heritage, and that African American culture
itself is also similarly hybrid (Rivera 2007, 351-362). In short,
US Latino hybridity has been marked by being linguistically
unnamed and thus out of place and profoundly “othered”.
As I will discuss further below, the disavowal of racial and
cultural mixture in the United States has been a powerful
challenge to US Latinos’ popular music practices because
it has served to exclude them from musical domains perceived in binary terms, such as “black” (e.g., R & B, hip-hop)
and “white” (e.g., rock or pop). As Rivera (2007) has noted,
even phenotypically black Latinos have been excluded from
the “black” category precisely because they are members
of a group –Latinos– recognized as mixed, and therefore
considered essentially different. Mexican-origin mestizos
in the United States have similarly found themselves relegated to an unstable position outside the “white” and
“black” categories.
If the scholarship on racial, cultural, and musical hybridity
in Latin America has undeniably provided useful theoretidoi: 10.3989/arbor.2011.751n5009
cal models to those analyzing U.S. Latino musical practices, it is important to keep in mind that the concept of
mestizaje remains highly problematic because of its long
history of being misused. Indeed, contemporary scholars of
race relations in Latin America such as Helen Safa (1998),
Peter Wade (2000) George Reid Andrews (2004), Miriam
Jiménez Román (2007), Anani Dzidzienyo, and Suzanne
Oboler (2005), have critiqued, if not roundly condemned,
the concept of mestizaje because of its hidden implications and noxious consequences. They rightly charge, for
example, that the implicit equation of mestizaje’s hybridity with equality –that is, “we are all mixed so we are
all equal”– has long been used in Latin America to avoid
facing (and altering) the social, economic, and political
structures responsible for perpetuating race-based “pigmentocracies”, in which white-skinned individuals enjoy
privileges of every sort; mixed-race people occupy an intermediate space depending on such variables as their
phenotypical proximity to whiteness, education, wealth,
and so forth; and people of more unambiguously African or native ancestry are subject to subordination and
exploitation. The term hybridity has also been criticized
for perpetuating discourses of racial difference, since it
depends on essentialist notions of racial difference among
its constituent parts.
DEBORAH PACINI HERNÁNDEZ
fect substitutes5. Indeed, the language of mestizaje drops
out of the lexicon when musics of Latin American origins,
already hybridized, arrive in the United States and are
again transformed by musical exchanges within and across
racial and ethnic boundaries. Rather than generating a
term allowing for the transformation and blending of both
parties involved in a cultural transaction, terms such as
“borrowings”, “influences”, and “tinges” are used, which
emphasize the degree of discreteness between the cultural
domains of donor and receiver. One noticeable exception is
the work of George Lipsitz, which has employed the postmodern concepts of “bifocality or reciprocity of perspectives, juxtaposition of multiple realities-intertextuality,
inter-referentiality, and comparisons through families of
resemblance” to explain the hybridity of Chicano musical
practices (Lipsitz 1986, 157-177). But even in such work,
the terms hybridity or mestizaje tend not to be used.
The concept of mestizaje –and its critiques– are also problematic because they do not map neatly onto the domain
of music. For example, Miriam Jiménez Román, who criticizes mestizaje’s role in perpetuating racial inequalities
in Latin America, observes that attempts to identify an
individual’s constituent parts account for the “assiduous
attention paid to the phenotypical details that ‘expose’ African ‘genes’ and for the elaborate vocabulary that at once
confers privilege and derides the subject under scrutiny.
The conceptual difference between ‘high yellow’ and ‘grifa’
[both terms for a lighter shade of skin color] is truly insignificant and responds to the same historical privileging
of certain physical characteristics over others” (Jiménez
Roman 2007, 329). Jiménez Román’s critique of efforts to
identify the specific origins of an individual’s phenotype is
absolutely valid in the situation she describes, but it does
not easily correspond to situations in which scholars seek
to identify the constituent roots of Latino musical practices. Identifying the origins of African-derived drumming
patterns in a particular style of Latino music, for example,
does not have the same implications as trying to identify
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the origins of an individual’s particular hue of skin –not
to mention that the musicians performing such music may
not be of African descent at all6.
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Moreover, the constant aesthetic blending that has always
characterized Latin/o American musical practices simply
cannot be equated with the racist desires for blanqueamiento –genetic mixing whose goal has been to “improve
the race” by “whitening” it. This is not to deny that correspondences exist between the problematic concepts of
hybridity embedded within nationalist ideologies of mestizaje and the pernicious effects of racism in the domain of
popular music. It is not coincidence that quintessentially
hybrid musics originating in Latin America, such as Cuban
son, Dominican merengue, and Colombian cumbia have
become much celebrated symbols of national identity; it
is precisely because they are perceived as expressing the
literally and figuratively harmonious outcome of racial
and cultural blending (despite the persistence of racially
organized social hierarchies). In contrast, musics of unambiguously African and native origins have seldom had
the same access to and success within the popular music
marketplace as their more audibly hybrid counterparts.
Nonetheless, unlike social structures in which proximity
to the ideal of phenotypical whiteness and Eurocentric
culture shapes –and improves– an individual’s or group’s
life chances, the most culturally and economically significant popular musics have emerged from the poorest,
most dispossessed –and often the darkest– social sectors in Latin/o America: Cuban son, New York salsa, and
Dominican bachata are but three examples. To be sure,
before such grassroots styles could be accepted in bourgeois settings, they often underwent stylistic changes that
distanced them from their lower-class (and more racially
marked) versions, through a process of musical “whitening” in which musical aesthetics deemed too “black” were
reduced or eliminated. But as the extraordinary cultural
influence of musics originating in communities of color
–such as the Afro-Cuban mambo and contemporary reggaeton– demonstrate, some of the most successful musical blendings have flourished not because they have been
“whitened”, but rather because of their strongly audible
grounding in Afro-Latin aesthetics.
The fact that in the United States musical styles have
been unambiguously associated with one racial group or
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another (as both producers and consumers), however, has
left little space for multiracial, bicultural Latinos comfortable with and interested in aesthetic bridging rather than
having to choose one identity or the other in order to
succeed. Historically, Latinos who could “pass” as white
could access the mainstream market, although only if
they hid their ethnicity by changing their names, as did
the 1940s pop singer Andy Russell and the 1950s rock
‘n’ roller Ritchie Valens, respectively born Andrés Rábago
Pérez and Ricardo Valenzuela. In contrast, Afrodescendant Latinos who were phenotypically indistinguishable
from African Americans had access to the “black” segment of the market, as did, for example, the Puerto Rican
singer Herman Santiago in the doo-wop group Frankie
Lymon and the Teenagers, which was identified as African
American. More recently, Puerto Ricans Fat Joe and Big
Pun began their careers in rap at a moment when it was
perceived exclusively as a “black” music; only later, in the
late 1990s, when rap began to be more widely acknowledged as a “ghettocentric” music that included Puerto
Ricans, did these musicians begin to identify themselves
as Puerto Ricans by employing Spanish lyrics and cover
art iconography such as images of the Puerto Rican flag
(Raquel Z. Rivera, personal communication).
In contrast, US Latinos of all racial backgrounds and national origins who would or could not relinquish their
cultural hybridity and layered identities found themselves
facing symbolic dangers and practical consequences.
Latinos born and raised in the United States have long
resisted the boundaries of the country’s black and whiteonly categories, freely choosing musical sources and styles
from among the wide array of possibilities offered by the
nation’s rich cultural demographics and reshaping them
according to their own sensibilities and preferences. For
example, Mexican American Latinos have been particularly active in the domain of rock music, which nonetheless has always been imagined as the product of a
mixture of solely African American and Euro American
sensibilities, and there are other examples I have cited
elsewhere (Pacini Hernandez 2010). As a result, non-Latinos have perceived such efforts as second-rate imitations by cultural outsiders and interlopers rather than as
natural expressions of bicultural Latino sensibilities. (Or
for that matter, acknowledging that rock is an expression
of the United States’ own profound, if unacknowledged
cultural hybridity.)
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5009
It is important to note that within the United States,
musical dialogues have taken place not only with well
established non-Latino communities such as African
Americans and Euro-Americans, but also with Latinos of
different national and ethnic origins; for example, the
Mexican-born Carlos Santana’s career was based on his
familiarity with both US blues and Afro Cuban rhythms.
US Latinos also engage in musical dialogues and exchanges with more recently arrived Latin American immigrants; one example would be the incorporation of
Mexican-style cumbias into Mexican-American musical
styles, from Tejano and conjunto music to the eclectic
rock of Los Angeles-based groups such as Ozomatli, intro-
duced to the United States via the norteno music favored
by working class Mexican immigrants. These intra-Latin/o
American dialogues have been filtered and modulated by
a characteristic common to both groups: a shared history
of and openness to musical (and other sorts of) blending
and recombination.
In summary, foregrounding the importance of hybridity for
scholarship on US Latino communities and their musics is
not intended to deny the problematic ways that mestizaje
and other terms for racial and cultural hybridity have
been used in the past, or to obscure the ways they can
still be misused to mask persistent social inequalities. A
case in point is the cynical celebration of Latinos’ racial
mixture by proponents of the concept of “colorblindness”
when they argue for dismantling affirmative action because racial divisions in the United States supposedly no
longer exist or matter as they did in the past (cf. Haney
Lopez 2006). Those contesting such constructions, on the
other hand, offer an equally disturbing scenario, in which
Latinos’ hybridity is believed to render them particularly
prone to “buying in” to the United States’ racial hierarchy,
because Latinos (at least some of them) are able to “pass”
as whites. Although there is certainly some truth to this
latter analysis, the inability to imagine Latino hybridity as
a progressive force in U.S. race relations means that all but
the darkest-skinned Latinos are assumed to be “whites in
waiting” or “honorary whites”. I do, however, insist that US
Latino voices be heard and understood on their own terms,
which means fully appreciating their long and rich history
of racial and cultural hybridity, and valuing their struggles
to express and perform it.
NOTES
Recibido: 11 de noviembre de 2010
Aceptado: 15 de enero de 2011
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5009
1 Portions of this essay are excerpted
from my monograph Oye Como Va!
Hybridity and Identity in Latino Popular Music (2010).
2 Martha Ellen Davis, for example,
defines “creole” as “a cultural conglomerate born of Old World parentage and tempered by New World
circumstance and creativity,” while
Kenneth Bilby defines “creolization”
as the “meeting and blending of two
or more older traditions on new soil,
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DEBORAH PACINI HERNÁNDEZ
The nature and degree of Latino musical hybridity has not
been constant, however, varying according to local conditions and timing, in dialogue with larger national trends.
Moreover, many Latinos have rejected such engagements
as signs of cultural loss and betrayal. For example, during
an era of intense cultural nationalism stimulated by the
Civil Rights movements of the 1960s, the boogaloo, a blend
of Spanish Caribbean and African American R & B rhythms
created by New York Puerto Ricans familiar with both traditions, was swept aside by the wave of salsa embraced by
politically active musicians and fans, who perceived salsa’s
strong and audible roots in Spanish Caribbean traditions as
representing a bulwark against U.S. cultural imperialism.
At other times and in other places, however, US Latinos
who have grown up familiar and comfortable with their
hybrid cultural and musical genealogies have generally
welcomed the opportunities and freedoms offered by mixing multiple musical traditions7.
and a subsequent elaboration of
form” (Davis 1994, 120; Bilby 1985,
182). Another term used to describe
such cultural mixtures is “syncretism,” in which European forms and
meanings have been layered over
African or Amerindian ones in order
to avoid censure by officials seeking
to ban supposedly primitive behaviors and practices.
3 C. F. Frances Aparicio, “Patriarchal Synechdotes: Of Women’s Butts and Feminist Rebuttals”, in Listening to Salsa:
Gender, Latin Popular Music and Puerto
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Rican Cultures (Wesleyan University Press, 1998), 142-153; and Myra
Mendible’s, From Bananas to Buttocks:
The Latina Body in Popular Film and Culture (University of Texas Press, 2007.
Examples of the arguments made for
and against the term “black music”
can be found in Garofalo 1993, Hall
1992, Tagg 1989. Gilroy offers slightly differently inflected observations
on the relationship between race,
culture, and identity in his chapter
“‘Jewels Brought from Bondage’:
Black Music and the Politics of Authenticity” (1992, 72-110).
In brief, “Latin” music conflates Latin American and U.S. Latino musical
productions. The term “Latino” is often misinterpreted as shorthand for
Latin American and hence presents
the same problem as “Latin”. The term
“U.S. Latino” does properly situate its subjects in the United States,
although it also conflates profoundly different populations and styles,
many of the latter not considered
“Latin”, such as Chicano rock. For a
more extensive discussion of this issue, see Pacini Hernandez 2007.
It is noteworthy that scholarly interest in identifying constituent roots
has not been uniform regarding musics of African and native derivation.
The contributions of African-derived
aesthetics to Latin/o American popular musics have been widely recognized and deconstructed, but the
contributions of native derivation to
multi-ethnic musics such as cumbia
have seldom been sought as explicitly
or as thoroughly.
My book Oye Como Va! focuses on the
history of U.S. Latino engagements
with mainstream and African American music and culture; numerous
publications similarly address this
issue, among them: Anthony Macias,
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Mexican American Mojo: Popular
Music, Dance, and Urban Culture in
Los Angeles (Duke University Press,
2008); Manuel Peña’s Música Tejana: The Cultural Economy of Artistic
Transformation (Texas A & M University Press, 1999, especially pp. 150217); Gustavo Perez Firmat’s Life on
the Hyphen: The Cuban American Way
(University of Texas Press, 1994);
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Vol. 187 - 751 septiembre-octubre (2011) 937-946 ISSN: 0210-1963
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5010
POSFOLKLORE: RAÍCES Y
GLOBALIZACIÓN EN LA MÚSICA
POPULAR CHILENA
POSFOLKLORE: ROOTS AND
GLOBALIZATION IN CHILEAN
POPULAR MUSIC
Juan Pablo González
P. Universidad Católica de Chile. Diapente XXI
[email protected]
ABSTRACT: This article discusses the development of the concept of
folk roots, introduced by Chilean singer-songwriters in the mid-seventies, as a strategy to legitimize their divergent practice from the
norm of folklore in times of military rule. The institutionalization of
this concept with the return of democracy in the early nineties and
its continued tightening from a third generation of Chilean singersongwriters and bands derivatives from theater companies, allow
us to discuss the problem of folk roots in times of globalization. We
propose the concepts of posfolklore and hydroponic roots, attached
to the trend of Chilean listeners and musicians to incorporate world
music to their artistic practices and consumption. These concepts
would facilitate the discussion of the mixing of influences in Chilean
music and the consequent proliferation of intermediate rather than
hegemonic identities in contemporary Chilean culture.
KEY WORDS: Postmodernism; globalization; nation; Chile; identity;
folk; pop music; singer-songwriter; gypsy music.
Escribir sobre el presente supone el riesgo de quedar obsoleto de los anaqueles académicos con cierta rapidez, en especial al tratar fenómenos ligados a la música popular, una
música muy dependiente de las nuevas tecnologías y los
cambios que éstas producen en los modos de producción
y en los hábitos de consumo. Desde esta perspectiva, por
ejemplo, resulta inconcebible un presente como el de 2010
tal como lo podíamos haber imaginado a comienzos de
este nuevo siglo. Debido a eso y a mi propia (de)formación
como historiador de la música, requiero tomar impulso en
el pasado para intentar llegar al presente1.
En países de un alto consumo de músicas extranjeras,
como es Chile, los fenómenos de mezcla e hibridación
han estado a la orden del día, produciendo pugnas entre
la construcción hegemónica y subalterna de identidades.
En este artículo, abordo el fenómeno de la hibridación
RESUMEN: Este artículo aborda el desarrollo del concepto de raíz
folklórica, introducido por cantautores chilenos a mediados de los
años setenta, como estrategia para legitimar corrientes divergentes
del folklore de la norma imperante en tiempos del régimen militar. La
institucionalización de este concepto con el retorno a la democracia
y su continuo tensionamiento desde una tercera generación de cantautores nacionales y desde los nuevos grupos musicales derivados
de compañías teatrales, permite reflexionar sobre el problema de
las raíces en tiempos de globalización. Se proponen los conceptos
de posfolklore y de raíces hidropónicas, adscritos a la permanente
tendencia del músico y del auditor chileno a incorporar músicas del
mundo a su práctica y consumo musical. Estos conceptos permiten
discutir las mezclas en la música chilena y la consiguiente multiplicación de identidades intermedias más que hegemónicas en la
cultura chilena contemporánea.
PALABRAS CLAVE: Posmodernidad; globalización; nación; Chile;
identidad; folklore; música popular; cantautor; música gitana.
musical y sus agendas políticas asociadas desde el concepto de raíz folklórica, el que desde mediados de los
años setenta ha servido de marco legitimador para una
serie de mezclas desarrolladas por músicos chilenos que
han ampliado notoriamente tanto el concepto de folklore
como el de raíz.
FOLKLORE
DE MASAS
La consolidación de la industria musical en América Latina
se produjo en la década de 1920 con el pleno funcionamiento e interacción de seis industrias culturales interconectadas. Las cuatro principales fueron los lugares de
baile y diversión, donde confluían espacios tradicionales
con los nuevos espacios cosmopolitas; la industria disco-
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POSFOLKLORE: RAÍCES Y GLOBALIZACIÓN EN LA MÚSICA POPULAR CHILENA
gráfica, instalada en la región desde comienzos de siglo;
la radiodifusión, que se iniciaba en manos de técnicos
y artistas voluntarios; y un sistema artístico, productivo
y de consumo desarrollado en Iberoamérica a partir del
auge del cuplé, de los espectáculos de variedades, de las
compañías de revista y del circo: el star system. A esto se
suma la plena vigencia de la partitura de una hoja como
portadora de letra, música, visualidad, discurso y forma de
consumo de la canción popular, junto a la incorporación
del cine mudo y sonoro como medio, evento y sentido para
la música en general.
La música de tradición oral no podía sustraerse a estas influencias, sustentadas tanto con la inmigración rural como
con el desplazamiento ocasional de habitantes urbanos
hacia pueblos y haciendas de la zona central de Chile. Estos
habitantes eran portadores de medios, prácticas y formas
de consumo que anunciaban y preparaban la expansión
de la industria musical por todo el territorio. Al regresar
a la ciudad, estos sujetos traían repertorio, géneros, bailes, formas de interpretación y usos folk, que servirán de
sustento para la construcción de los emblemas sonoros de
la nación.
Cuando la industria comience a absorber repertorio de tradición oral –definido como folklore desde la modernidad–,
no se pondrá en duda si lo que se escucha en un teatro,
un disco o por la radio sea o no folklore, puesto que se
trataba de músicos tradicionales que sólo habían sido trasplantados al estudio de grabación, como quien transplanta
un filodendro a un invernadero sin que pierda la condición
de tal. Esto, reconociendo además la porosidad que tiene
la ciudad en las zonas de mataderos, mercados, puertos,
y suburbios, donde se instalaban chinganas o tabernas,
quintas de recreo y casas de canto, animadas por genuinos
exponentes de la tradición oral.
Las cantoras campesinas trasplantadas a la ciudad fueron
paulatinamente reemplazadas por folkloristas, dedicadas
al rescate y proyección de la tradición oral, quienes institucionalizaron su labor desde la academia y el Estado,
mientras se mantenían insertas en la industria musical.
De este modo, las folkloristas chilenas tendieron puentes
entre investigación, extensión, difusión, proyección, educación y políticas públicas, contribuyendo a consolidar en
la década de 1930 un concepto hegemónico de identidad
sonora de la nación.
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[1] La folklorista Margot Loyola enseñando a bailar cueca en los
cursos de verano de la Universidad de Chile en 1954. Claro et al.,
1989: 483.
En este proceso, la industria creaba un nicho para la estrella del folklore, ya fuera una cantora campesina transplantada, la nueva folklorista o los cantantes y conjuntos
folklóricos que estaban naciendo. Esto generará tensiones
con el purismo folklorista avalado por el estado-nación,
pero también oportunidades para la aparición de nuevos
exponentes del folklore en la ciudad.
Éste fue el caso de los cuartetos vocales con guitarras
ataviados a la usanza del huaso chileno –o hacendado y
capataz–, primero formados por hombres y desde los años
cincuenta incorporando una mujer como solista. Estos músicos fueron quienes desarrollaron una canción basada en
el folklore, que fue plenamente absorbida por la industria
musical y consumida por la población urbana y de inmigrantes rurales. Los conjuntos de huasos reafirmaban una
identidad forjada en el campo, transformado en paraíso
perdido y refugio imaginario para el inmigrante campesino ante el fragor e impersonalidad de la ciudad moderna.
Tanto una tonada anónima interpretada por una cantora
campesina o una tonada de autor grabada por un cuarteto de músicos vestidos de huasos, constituían medios
legítimos de afirmación de su identidad. Incluso la tonada
modernizada por los conjuntos de huasos expresaba para
estos sectores su propia condición de sujetos campesinos
transplantados al mundo moderno de la ciudad, facilitando
también dicho transplante.
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JUAN PABLO GONZÁLEZ
los conjuntos de proyección folklórica, creados bajo el
amparo de los estudios de folklore; el Neofolklore, tendencia promovida por la industria musical que incorporaba
repertorio del folklore a la música juvenil; y la Nueva
Canción, movimiento de renovación estética e ideológica
de la canción popular. En la proyección folklórica, el folklore adquirió un sentido didáctico y patrimonial; en el
Neofolklore adquirió un sentido celebratorio de la diversidad; y en la Nueva Canción un sentido reivindicatorio de
sujetos sociales excluidos por la modernidad. En los tres
casos, se trata de una alteridad social y cultural encarnada
por sujetos portadores de una tradición valorada como
patrimonial y portadora de diversidad, pero socialmente
discriminada.
[2] Conjunto de música típica Los Huasos Quincheros en portada de
Suplemento cancionero Odeon, enero-marzo 1959.
Desde la institucionalidad cultural del Estado, canalizada a
través de la Universidad de Chile, se comenzó a diferenciar
desde los años cuarenta tres tipos de folklore: el histórico
o rescatado, el tradicional o vigente y el moderno o de
autor. Los dos primeros fueron los promovidos por dicha
institucionalidad. El folklore moderno será llamado música
típica a partir de los años cincuenta, experimentando un
fuerte desarrollo en manos de una industria musical cada
vez más gravitante. El folklore histórico, en cambio, tenía
menos visibilidad social, surgiendo del rescate realizado
por los folkloristas de la memoria de sus cultores y también
de los archivos literarios.
Este folklore será fuente renovadora para los movimientos
de revival de los años cincuenta y sesenta, adquiriendo
distintos sentidos en las tres tendencias predominantes:
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[3] Los De Ramón, grupo familiar de Neofolklore. Ritmo, 75,
2/2/1967.
De este modo, si bien la Nueva Canción señalaba la aparición de un movimiento que poseía un sentido crítico
de la tradición, no se cuestionará demasiado la condición folklórica de esa canción, en especial al provenir de
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sujetos legitimados folklóricamente, como eran Violeta
Parra y Víctor Jara, debido a su origen campesino, o
Rolando Alarcón, dada su labor de folklorista y profesor
de folklore.
POSFOLKLORE: RAÍCES Y GLOBALIZACIÓN EN LA MÚSICA POPULAR CHILENA
RAÍCES
LATINOAMERICANAS
A mediados de los años sesenta, la canción chilena de
autor contaba con raíces que se diversificaban, no sólo
por el uso creativo del folklore histórico rescatado –en
especial de géneros como el cachimbo, el trote, la refalosa,
la pericona y la sirilla–, sino también por el incremento de música folklórica latinoamericana en la región. En
efecto, el aumento de la circulación de folklore argentino
–salteño y litoraleño– y andino –boliviano y peruano–,
posibilitará encuentros, cruces e hibridaciones en los que
los cantautores chilenos pondrán especial énfasis2. De este
modo Violeta Parra cruzaba géneros del sur de Chile con
instrumentos andinos; Víctor Jara fundía raíces rítmicas
de distinto origen en un gran rasgueo americanista de 6/8
más 3/4; Rolando Alarcón hacía confluir distintas rítmicas americanas en una misma canción; y Patricio Manns
componía en 1965 su obra discográfica Sueño Americano,
formada por doce canciones basadas en trazos rítmicos,
armónicos y/o melódicos de distintos géneros folklóricos
de la Patria Grande.
[4] Patricio Manns en La Peña de los Parra. En la pared cuelga un
charango y una obra plástica de Violeta Parra. Rincón Juvenil, 44,
13/10/1965.
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Con la llegada de los militares al poder en septiembre de
1973, se debilitó el americanismo en la canción chilena,
mientras se fortalecía un folklorismo de carácter nacionalista y patrimonial. Este folklorismo buscaba imponer desde
el Estado, desde la educación y desde la industria musical
la tradición criolla de la zona central del país, de fuerte
ascendencia hispana y sin rasgos mestizos evidentes. Esta
zona, que es donde se fundó la capital del país, ya era
llamada Chile por los Incas cuando la descubrió Diego
de Almagro en 1535, algo que gravitará en la conciencia
identitaria de la nación. Se trata de una zona de tierra
fértil y clima benigno, lugar privilegiado para su usufructo como encomienda, devenida en hacienda y fundo, y
primer sostén de las grandes fortunas y familias chilenas.
Estas familias serán las que ejerzan la influencia política
y cultural gravitante en Chile hasta la década de 1920,
retrocediendo parcialmente ante la irrupción de la cultura
de masas, articuladora de influencias culturales y políticas
de la clase media y de sectores obreros organizados.
Al año siguiente del golpe militar, la comisión organizadora
del Festival de la Canción de Viña del Mar, decidió suspender la competencia folklórica que se venía realizando desde 1961, argumentando un escaso interés del público en
ella, “que sólo inclinaba sus preferencias por canciones de
corte internacional”3. En realidad, esta suspensión estaba
sustentada en la reacción del folklorismo nacionalista a la
incorporación de influencias latinoamericanas en la canción chilena y a la libertad con que se manejaban los rasgos del folklore local en ella. Al mismo tiempo, la canción
basada en el folklore andino había alcanzado una fuerte
connotación política a comienzos de los años setenta, algo
que el nuevo régimen quería evitar. Como señala Karen
Donoso, las nuevas autoridades militares consideraban que
el folklore andino no era chileno y más bien les interesaba difundir el canto folklórico de la zona central. Este
ambiente represivo y censor se mantuvo durante todo el
régimen (1973-1988), señala Donoso, existiendo períodos
de agudización y también de evidente contradicción4.
Éste fue el caso del boom andino que se vivió en Chile
a mediados de los años setenta, en un período de fuerte
represión militar, con grupos como Los Curacas (1967),
Kollahuara (1974), Illapu (1974), Barroco Andino (1974) y
Ortiga (1975) que continuaron su actividad de conciertos,
de grabaciones y, en algunos casos, de presentaciones en
televisión. Esto se suma a la reapertura de la peñas folklódoi: 10.3989/arbor.2011.751n5010
Al año siguiente, se restituyó la competencia folklórica,
que estuvo dominada por la participación de cantautores
y grupos del Canto Nuevo, como Osvaldo Leiva, Natacha
Jorquera, Santiago del Nuevo Extremo, Agua y, justamente, un grupo llamado Nuevas Raíces. La llegada de estos
nuevos músicos al festival, llevó a la principal folklorista
chilena e integrante del jurado, Margot Loyola, a afirmar
en una conferencia de prensa en febrero de 1981 que,
en rigor, el festival no acogía canciones folklóricas, sino
composiciones de raíz folklórica7.
JUAN PABLO GONZÁLEZ
ricas y al inicio del movimiento de cantautores llamado
Canto Nuevo. De este modo, en 1976 Illapu popularizó en
Chile “Candombe para José” (1973), canción de inspiración
afrouruguaya del argentino Roberto Ternán, grabada por
el grupo en versión andina en su LP Despedida del pueblo (1976). “Candombe para José” era cantado en peñas
universitarias, reuniones clandestinas y prisiones políticas,
con el fervor de un himno de resistencia, mientras era
ampliamente difundido por radio, incluso en una versión
bailable en ritmo de cumbia a cargo del grupo Los Viking
5, que obtuvo Disco de Plata por ella5.
Es durante el boom de la música andina y la rearticulación
del movimiento de cantautoría que nace el concepto de
raíz folklórica. Esta iniciativa responde a una estrategia
de la segunda generación de cantautores chilenos (19701980) agrupados en el llamado Canto Nuevo, para proteger y legitimar el campo de la canción de autor basada
libremente en un folklore de distinta procedencia. Esto lo
hacían en un contexto políticamente adverso y ante los
cuestionamientos de autenticidad manifestados desde el
purismo folklorista y nacionalista de la época.
“Fruto de debates, mesas, encuentros y todo tipo de instancias donde acudimos [en 1975], surgió llamar a nuestro
canto ‘de raíz’ –afirma el cantautor Nano Acevedo–. En mi
caso, defendí esto con bastante entusiasmo, pues una buena
parte de mis temas, estaban basados en métrica del folklore,
sin embargo tenía giros, modulaciones y estructuras que
no se ajustaban a las danzas folklóricas” [Nano Acevedo,
8/7/2010].
Como señala la revista La Bicicleta, el folklore seguía siendo la base de este nuevo canto, “no en términos formales,
sino que como actitud de búsqueda de lo auténtico, es
decir, el lugar de donde se mira y se juzgan las demás
expresiones que conforman nuestro universo cultural”6.
Respondiendo a la presión que el propio desarrollo de la
canción de raíz estaba ejerciendo en los medios y eventos
oficiales, el folklore regresó al Festival de Viña del Mar en
1980. Este regreso se produjo en dos etapas, primero con
la participación en el acto inaugural del XXI Festival del
Ballet Folklórico Nacional, creado bajo la influencia del
Ballet Folklórico de México, que estilizaba, uniformaba
y estetizaba las distintas manifestaciones de la cultura
popular chilena.
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[5] Grupo de Canto Nuevo Aquelarre en 1979. Bravo y González,
2009.
El regreso del folklore al Festival de Viña, coincidía además con la aparición de nuevos programas de televisión
dedicados al folklore, ya fuera en torno a la tertulia de un
conjunto o mediante la realización de festivales televisados de canciones de raigambre folklórica. Se destacaron
Cantares de Chile (1980) del Canal Nacional y Chilenazo
(1980), del Canal la Universidad de Chile8.
Con el retorno de la democracia en 1989, el concepto de
raíz folklórica continuó institucionalizando su uso en festivales, pero ahora expandiéndose a sociedades autorales,
premios, industria musical, medios de comunicación, y en
la labor educacional y cultural del Estado. De este modo,
desde la plataforma de la industria musical, los medios de
comunicación y el Estado era legitimada una categoría que
venía siendo usada por los cantautores chilenos desde los
años setenta y que alcanzará dimensiones insospechadas
en las décadas por venir.
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RAÍCES
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HIDROPÓNICAS
POSFOLKLORE: RAÍCES Y GLOBALIZACIÓN EN LA MÚSICA POPULAR CHILENA
Durante su exilio en Europa (1973-1989) los dos grupos
principales de la Nueva Canción Chilena, Quilapayún e Intiillimani, habían continuado la apertura del folklore iniciada
en Chile a comienzos de los años sesenta, incorporando
ahora elementos mediterráneos, especialmente italianos y
españoles, a su mezcla de raíces. En este caso, sólo debían
justificarse ante sí mismos por esta inesperada expansión
de la raíz latinoamericana, destacando la búsqueda de los
universales del folklore, algo que la etnomusicología de
los años setenta ya intentaba sistematizar9. Además, si “El
pueblo unido jamás será vencido”, como dice la canciónhimno de Sergio Ortega y Quilapayún, qué mejor manera
de manifestar la unión de los pueblos que desde la unión
de sus raíces.
Dentro de la permanente tendencia del músico y del auditor chileno a incorporar músicas del mundo a su práctica
y consumo musical, dos nuevas maneras de concebir las
raíces marcarán la renovación de la escena musical nacional de la primera década del nuevo siglo. La primera y más
visible corresponde a la llegada de una tercera generación
de cantautores chilenos a partir de los años noventa, como
Francisco Villa (1967), Manuel García (1970), Leo Quinteros
(1975), Chinoy (1983), Nano Stern (1985) y Camila Moreno
(1985) entre otros. Ahora sus raíces no necesitarán de un
territorio donde enraizar, más bien se nutren hidropónicamente de un folklore universal mediatizado. Con esta
tercera generación de cantautores, las raíces comienzan a
ser una opción personal más que colectiva, generándose
redes sociales de opciones personales, que encuentran en
la música su manifestación más efectiva para tejer comunidad desde el margen y la divergencia.
La segunda iniciativa de expansión de raíces en tiempos de
globalización surgió de la práctica musical teatral. En efecto,
el fortalecimiento de la escena teatral independiente desde
el retorno de la democracia en 1989 y su interés por el arte
circense, el teatro callejero, el pasacalle y el carnaval, hizo
que las nuevas compañías privilegiaran la música en vivo
en sus montajes. De este modo, estos artistas revivían la
comunidad artístico-productiva autónoma de antigua data,
pero ahora apoyada por fondos públicos concursables.
El teatro ya había influido en el desarrollo de la música
popular chilena, especialmente a través del actor, director
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[6] Cantautora Camila Moreno. www.selloazul.cl [10/2010]
y cantautor Víctor Jara, quien había llevado las prácticas
de la creación colectiva y el experimentalismo teatral de
los años sesenta a música basada en el folklore. En su
afán, usaba instrumentos folk de manera no idiomática
en la música incidental de las obras que dirigía y escribía
canciones que cruzaban libremente el folklore latinoamericano. Además, aplicó técnicas teatrales de ensayo y puesta
en escena a Quilapayún primero e Inti-illimani después,
como su director artístico, renovando el modo en que un
grupo de música popular montaba un concierto sobre un
escenario.
La apertura de la nuevas compañías independientes de los
años noventa hacia el mundo popular universal, favoreció
el desarrollo de distintas combinaciones instrumentales y
sus consiguientes cruces musicales. Se trata de formatos
provenientes de las banda de vientos –tanto andinas como
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5010
[7] Banda Conmoción www.myspace.com/bandaconmocion [10/2010]
La relación entre música y puesta en escena era desarrollada en Chile desde mediados de los años cincuenta por el
movimiento de música antigua y su idea de performance
histórica. Esta tendencia instalaba en el escenario repertorio, instrumentos, prácticas y situaciones de escucha
del pasado europeo y latinoamericano, inicialmente de
los siglos XVI y XVII, pero luego expandiéndose al XVIII e
incluso al XIX temprano. El Conjunto de Música Antigua
de la Universidad Católica de Chile (1953), fue pionero
en América Latina en esta tendencia, realizando una primera puesta en escena de música colonial y renacentista
europea con su espectáculo El descubrimiento de América
(1974) al que le siguió Tarde Isabelina –con el público
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5010
sentado en un ambiente de taberna– y luego Historia de
María10.
La escenificación de canciones y bailes antiguos, con la
participación actores, músicos y cantantes, sirvió de base
para la creación de la Compañía Del Salón al Cabaret
(2002) en la Facultad de Artes de la Universidad Católica
de Chile. Con esta compañía hemos realizado tres montajes o conciertos teatrales en los cuales escenificamos
repertorio, grupos instrumentales, prácticas de canto y
situaciones de escucha de la música popular en Chile entre
1900 y 196011.
JUAN PABLO GONZÁLEZ
gitanas–, de orquestas de baile de los años cincuenta y
de grupos de rock post-punk. Fue el Gran Circo Teatro,
fundado en Santiago en 1988 por Andrés Pérez a partir
de su aprendizaje con Arianne Mousckinne y la Compañía Theatre du Soleil de París, el que instaló esta nueva
práctica musical escénica, en especial a partir del montaje
de la obra teatral en décimas La Negra Ester, de Roberto
Parra. A partir de entonces, se gestará una tendencia que
florece con el nuevo siglo en agrupaciones como Orquesta
de la Memoria, La Regia Orquesta, Orquesta Tocornal, Flor
de Orquesta, La Patogallina Saunmachin y Banda Conmoción entre otras. En ellas participan jóvenes con formación
musical y teatral, que reinstalan el formato de la orquesta
de teatro y de cabaret, dotándolo de componentes locales
y carnavalescos.
Al retroceder en el tiempo, las influencias musicales de
la performance histórica se diversificarán, como ocurre
con los conjuntos de música medieval, abiertos a raíces
mediterráneas, hebreas, árabes y celtas. A la tendencia
impuesta por estos conjuntos, se suma la aparición de un
nuevo neomedievalismo a fines del siglo XX, estimulado
por el culto posmoderno a la diversidad y por el cambio de
milenio. El auge de los juegos de rol, la tendencia new age,
algunos best sellers –desde el Nombre de la Rosa al Código
Da Vinci– y la saga de El Señor de los Anillos, son ejemplos
masivos de este neomedievalismo, de donde también surgió el boom internacional de la música celta12.
Este boom llegó a Chile a mediados de los años noventa,
amparado por pubs irlandeses de Santiago, Valparaíso y
Coquimbo, talleres de danzas antiguas, prácticas artísticas
escolares, sellos independientes y fanáticos del mundo de
los druidas. Además, en 1995 se presentaba en Santiago
el arpista suizo de música new age Andreas Vollenweider, quien también incorpora raíces celtas a su práctica
musical. Es así como el grupo chileno Viento Celta (19982003) alcanzará los primeros lugares de venta de discos de
música new age en Chile, mientras la prensa contabilizaba
diecisiete grupos de música y baile celtas activos en el
país en 200313.
Al teatro carnavalesco, a las prácticas históricas de la música antigua, y al neomedievalismo de raíz celta en el desarrollo de esta segunda iniciativa de expansión de raíces
en tiempos de globalización, se sumará la influencia del
cine de Emir Kusturika y de The No Smoking Orchestra. Su
música unza-unza, mezcla de ritmos gitanos con actitud
del punk, improvisación de jazz y condena explícita al pop,
resultaba altamente atractiva y convocante para músicos
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y público chilenos del nuevo siglo. En ella encontraban un
espíritu carnavalesco y desenfadado al que no se podían
resistir.
Los recitales de The No Smoking Orchestra en Chile –teloneados por la banda local de raíz gitana La Mano Ajena– produjeron un fuerte impacto en el público y los
músicos nacionales. Un ejemplo de esto son las razones
subidas al sitio carretes.cl para obtener entradas gratuitas
para el concierto de The No Smoking Orchestra en Viña
del Mar en enero de 2010. El portal subió 553 de ellas,
que expresan muy bien el fervor del público chileno por
la música gitana14:
Los músicos de La Orquesta de la Memoria expresan muy
bien esa libre elección de influencias, reconociendo dos
tipos de ellas: las internas, que les llegan a través de su
familia y educación, y las externas. En el reconocimiento de
sus influencias internas, buscan adherirse a una tradición
popular, que es la de los abuelos, reivindicando su pertenencia a lo que llaman “las cuatro esquinas” de la música
popular: la cumbia, el foxtrot, el tango y el vals peruano,
toda música vigente en Chile desde hace cincuenta años y
más. La adhesión de La Orquesta de la Memoria a la música
de los abuelos es realizada desde la calle, como espacio de
fiesta y de resistencia cultural, afirma el grupo15.
Patricia: Este deleite... este manantial de energía que me sumerge en un mundo de sentidos, creaciones y felicidad extrema... Este Arte en movimiento... y vibraciones... que me hace
bailar cuando traspasa por mis oídos.
Macarena: Porque en mi vida anterior fui gitana, y necesito
fervientemente escuchar a Kusturica pa’ que mi alma pueda
volver a reencarnar, que la música Balcánica es más que oído,
va por la sangre!! (de esa que hierve al bailar!!).
Rodrigo... mi sangre se revoluciona con esta música. No sólo
disfruto escucharla sino que también disfruto interpretarla
con mi violín. Por eso ir a verlo sería inolvidable!
El vínculo con la música de los abuelos es un fenómeno
que se manifiesta con fuerza a partir de la condición posmoderna y su cuestionamiento de las certezas absolutas de
la modernidad. A cambio de certezas se busca autenticidad
y un modo de encontrarla es reinstalando prácticas musicales del pasado vinculadas a sujetos y circuitos percibidos
como más puros y tradicionales. Estas músicas constituyen
un remanso sonoro dentro de la gran complejidad y volumen del entorno musical contemporáneo. Al presentarse
en un vídeo promocional, los músicos de La Orquesta de
la Memoria destacan la autenticidad e independencia de
su propuesta16:
La primera década del nuevo siglo culminaba en Santiago
con dos “Cumbres gitanas”, la segunda era organizada
por La Mano Ajena en el Galpón Víctor Jara en mayo de
2010. Este galpón de la Fundación Víctor Jara constituye
también el legado artístico del cantautor, de modo que lo
que se presenta allí establece un diálogo simbólico con
dicho legado. La música gitana en el Galpón Víctor Jara se
suma, entonces, a la tendencia renovadora y expansiva de
las raíces desarrollada por este cantautor desde mediados
de los años sesenta.
Estupendo Ramírez (guitarra): Nosotros más que estudiosos
hemos vivido el rollo. Igual hemos tocado en las micros [buses urbanos]; igual hemos tocado en las calles o trabajamos
en otras cosas y luego ensayamos... así nos tocó.
Señor Don Javi (bajo): Hemos estado “donde las papas queman”, resistiendo junto a los okupas, en los techos de los
colegios durante las protestas estudiantiles...
Avelino Caín del Misterio (batería): Agarrar memoria emotiva, memoria familiar y construir algo al margen de un
mercado saturado tanto de lo malo como de lo bueno.
Al considerar una raíz gitana en la práctica musical chilena, no podemos responsabilizar solamente al factor globalizante de la cultura en esta insospechada expansión de
las raíces folklóricas. Los canales para la influencia gitana
provenienen de prácticas artísticas de larga data, como son
la de los músicos itinerantes y la del cine, gran difusor de
músicas populares en el mundo. Además, la globalización
entrega todas las influencias posibles, tanto pasadas como
presentes, pero sólo algunas de ellas son escogidas localmente para nutrir hidropónicamente las nuevas raíces.
El uso de apodos o nombres artísticos por los integrantes
de La Orquesta de la Memoria corresponde a tendencias
juveniles ligadas al punk, al hip-hop y a los Djs, aunque
ya era usada por algunas estrellas del pop de los años
ochenta. Lo nuevo es que ahora es todo el grupo el que
utiliza nombres artísticos, como lo empezó a hacer la banda neoyorquina de punk The Ramones (1974), cambiando
el apellido de sus integrantes al de Ramone. Sin embargo,
en La Orquesta de la Memoria, esta tendencia adquiere un
nuevo sentido, que es performático, como afirma Carolina
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Benavente, “mediante el cual se pretende la construcción deliberada de un personaje, donde antes más bien
se designaba a una persona, acogiendo las variaciones y
desviaciones de sus apelativos sociales”17.
[8] Orquesta La Memoria www.laorquestadelamemoria.tk [10/2010]
FINALES
Con ejemplos como los de la tercera generación de cantautores chilenos y los grupos musicales surgidos de la escena
teatral, podemos hablar más bien de una sensibilidad globalizada que de una cultura globalizada. Esa sensibilidad
alimenta una actitud que permite la expansión de las
posibles raíces tanto en el espacio como en el tiempo. Si
por un lado tenemos el impacto internacional de la música gitana y del folklore de Europa del Este, por el otro
tenemos el rescate de los años cincuenta, como ya venía
ocurriendo con Buena Vista Social Club (1997), producido
por Ry Cooder, o El Café de los Maestros (2008), producido por Gustavo Santaolalla. La restitución de prácticas
performativas del pasado y la búsqueda de autenticidad e
incorporación de alteridades culturales, se adscribe al revival histórico también presente en la world music, donde
lo actual, entonces, es recurrir a lo que no lo es.
La expansión espacio/temporal de las raíces ha sido realizada por músicos y productores bajo el manto legitimador
del multiculturalismo posmoderno, expresado desde la industria discográfica por el concepto de world music, que
incrementa la pluralidad sonora a la que se exponen tanto
auditores como músicos. Esto facilita las mezclas espacio/
temporales y la consiguiente multiplicación de identidades
intermedias más que monolíticas. En suma, estamos ante
una reivindicación de lo local que es de lo Local con mayúsculas, donde todas las localidades son una sola y todos
los tiempos nos pertenecen.
NOTAS
Recibido: 21 de noviembre de 2010
Aceptado: 15 de enero de 2011
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5010
JUAN PABLO GONZÁLEZ
Dentro de sus influencias externas, La Orquesta de la Memoria construye músicos-personajes y adopta la vertiente
unza-unza de la música gitana, con su componente punk,
y la mezcla con su influencia familiar, generando lo que
denominan un “ritmo de burdel, arrabal y velorio”. De este
modo, La Orquesta de la Memoria busca una música transversal y mestiza, de ambientes sórdidos de un pasado actualizado mediante el acto teatral a través de la música.
PALABRAS
1 Una versión preliminar de este texto
fue presentada como ponencia en el
III Congreso Iberoamericano de Cultura “Las Músicas Iberoamericanas
en el Siglo XXI”, Medellín, Ministerio
de Cultura de Colombia, 1 al 4 de
julio de 2010.
2 Más sobre esto en González, Ohlsen
y Rolle, 2009.
3 Gálvez, 1988, 264.
4 Donoso, 2008, 239.
5 Ver artículo de Katia Chornik sobre
uso de “Candombe para José” por los
ARBOR
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6
7
8
9
presos políticos chilenos en http://
news.bbc.co.uk/hi/spanish/latin_
america/newsid_4174000/4174846.
stm [11/2010]
La Bicicleta, 11, 3-4/1981, 7.
Agustín Ruiz en lista de la Asociación Chilena de Estudios de Música
Popular, [email protected]
(9/6/2010)
Más sobre programas de televisión
dedicados al folklore en los años
ochenta en Donoso, 2008, 269-271.
Comunicación personal de Horacio Salinas, director de Inti-illimani, Roma,
agosto de 1988. Esto lo hicieron sin
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descuidar la ampliación de sus influencias latinoamericanas, enfatizando las
de procedencia afro-peruana.
Ver Subercaseaux, 1997.
Más sobre esta experiencia en González, 2005.
En su ensayo “Dreaming of the Middle
Ages” del libro Travels in Hyper Reality (1990), Humberto Eco entrega
abundantes ejemplos de novelas y
comics disponibles en la actualidad
con visiones fantásticas de la época
medieval.
La Nación, 9/2/2006.
www.carretes.cl [30/1/2010]
En www.youtube.com/watch?v=cmQ
fVEhOoY4 [7/7/2010]
En www.youtube.com/watch?v=cmQ
fVEhOoY4 [7/7/2010]
Carolina Benavente, lista de la Asociación Chilena de Estudios en Música Popular, asempch@googlegroups.
cl (4/11/2010).
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VARIA
VARIA
ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
Vol. 187 - 751 septiembre-octubre (2011) 949-959 ISSN: 0210-1963
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5011
NARRACIONES ESPAÑOLAS
DEL FIN DEL MUNDO
III. LOS CUENTOS
SPANISH STORIES ON THE END
OF THE WORLD
III. THE SHORT STORIES
Agustín Jaureguízar
Doctor Ingeniero de Caminos
Periodista
ABSTRACT: After secular and religious novels, those about the End
of Time from Spanish literature’s Silver Age are rounded off with the
brief tales genre, which has distinguished authors as Clarín or Azorín
among its ranks. The former writes a story which as gone on to be
known as Paradise Revisited, while the latter reflects on a meditation,
The Last Man on Earth. A third tale, by Blanco Belomnte, is lesser
known and bears a resemblace to subsequent sotries made popular
by science fiction. The fourth is a brief story by Edgar Neville, in the
style of Gómez de la Serna’s sense of humour and aesthetics, and the
fifth, by Ángeles Vicente, is as brief, but nore bitter.
KEY WORDS: Leopoldo Alas, Clarín; Paradise Revisited; José Martínez Ruiz, Azorín; Last Man Meditation (A world’s end); Marcos
Rafael Blanco Belmonte; Twilight of Mankind; Edgar Neville; The End;
Ángeles Vicente; Absurd Tale.
Como más de una vez se ha dicho, hay cuentos que encierran
más contenido que novelas enteras. Y, ciertamente, no les
falta contenido a los que de seguido voy a comentar, al menos a los primeros, narraciones todas del fin del mundo. Otra
cosa sería preguntarse si son precursoras o no de la posterior
ciencia ficción apocalíptica. En el cuento inicial que vamos
a ver laten los miedos al futuro que caracterizan al género
y no tanto la prospección de ese futuro que acostumbra a
estar presente en él, a menos que no sea el convencimiento
de que vamos a acabar con nosotros mismos.
La conocida definición de que la ciencia ficción es lo que
se vende como ciencia ficción está periclitada, no así la
eterna que reza que la ciencia ficción es lo que los aficionados a la ciencia ficción entienden por ciencia ficción.
De acuerdo con este sabio criterio, puedo decir que esto
es ciencia ficción y que alguno de estos cuentos lo ha
recogido alguna revista de scientifiction, aunque fuera
en el apartado de “los clásicos”, para no desconcertar a
sus lectores. El profesor Santiáñez Tió1 ha recogido los
RESUMEN: Después de las novelas laicas y las novelas religiosas, las
narraciones del fin del mundo de la “edad de plata” de la literatura
española se rematan con las narraciones breves, que cuentan con
representantes tan ilustres como Clarín o Azorín. El primero escribe
un relato al que se ha llamado El Paraíso revisitado y el segundo una
meditación, la del último hombre sobre la Tierra. El tercer cuento,
de Blanco Belmonte, tiene menor entidad y se asemeja más a los
posteriores relatos que la ciencia ficción ha hecho populares. El
cuarto es una brevedad de Edgar Neville, en la estética y el humor
de Gómez de la Serna, y el quinto, de Ángeles Vicente, es igualmente
breve, aunque más amargo.
PALABRAS CLAVE: Leopoldo Alas, Clarín; El Paraíso revisitado;
José Martínez Ruiz, Azorín; La meditación del último hombre; El fin
de un mundo; Se acabó el sol; Marcos Rafael Blanco Belmonte; El
ocaso de la Humanidad; Edgar Neville; Fin; Ángeles Vicente; Cuento
absurdo.
más significativos como tales y así fueron unánimemente
aceptados. Es evidente que este posterior encuadramiento
para nada preocupó a sus autores, cuyos propósitos eran
del todo ajenos a la cuestión. Lo que más los distancia de
la ciencia ficción convencional es su calidad y su estilo.
En una edición moderna de El señor y lo demás son cuentos2,
realizada por Gonzalo Sobejano, que recoge el Cuento futuro de Clarín, indicar que el relato se caracteriza entre otras
cosas por su brevedad, la unidad de tiempo, lugar, acción y
personajes, la concentración en algún elemento dominante
que provoca un efecto único y la suficiente capacidad para
excitar desde un principio la atención del lector y sostenerla
hasta el fin. Todas estas características se dan en el “Cuento
futuro” y son fácilmente reconocibles en el.
A diferencia del novelístico, el tradicional cuento fabulístico transfigura el mundo en mito, expone una breve trama
por la cual se logra trascender la realidad y lo que más
importa en él es, a más de que esta trama sea buena, el
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choque moral, el humor, el vuelo imaginativo y los primorosos efectos. Todos estos elementos se dan asimismo en
el citado cuento.
NARRACIONES ESPAÑOLAS DEL FIN DEL MUNDO. III. LOS CUENTOS
Cuento futuro o El Paraíso revisitado es una farsa distópica,
farsa por lo mucho que tiene de cómica, distópica por el
futuro absolutamente negativo que espera a la Humanidad. Volviendo ahora sobre el citado profesor SantiáñezTió3, del que reitero que ha sacado a la luz pública con
éxito varias narraciones de esta estirpe cientificticia, este
cuento lo califica de magistral, diciendo que son elementos
en él implícitos la decadencia de Occidente, la muerte de la
Razón y el concepto de entropía, entonces novedoso, hoy
elementos comunes en la ciencia ficción del holocausto y
la desaparición de la raza humana. En mi opinión, también
habría que considerar la crisis fisiológica y emocional por
que atravesaba entonces Clarín. Su salud no era la mejor
y, en cuanto a sus creencias, se movía como de sólito entre
la Fe y la Razón, entre el deseo de creer y la imposibilidad
racional de hacerlo, de lo que se evade con el recurso del
humor4.
Leopoldo Alas “Clarín” (Zamora, 1852-Oviedo, 1901), el
autor de La Regenta, no precisa presentación: sólo recordar, a cuenta de este relato, que fue un precursor de los
noventayochistas, entre ellos del después reseñado Azorín.
Para recrear su particular fin del mundo va a entroncar dos
historias bíblicas, neotestamentaria la una y véterotestamentaria la otra, muy socorridas para la protociencia ficción. Son los mitos del Final y del Comienzo, el Apocalipsis
y el Génesis. No falta quien luego sería el más común de
los tópicos, Enoch, por una vez sin Elías.
Sus protagonistas son Judas Adambis y Evelina Apple, en
obvias referencias al apóstol traidor en Judas y a Adán y
Eva en Adam-bis y Eve-lina, a más de que, como se sabe,
apple es manzana en inglés. En la reescritura de estas
historias, Clarín expresa una actitud particularmente pesimista sobre la civilización moderna, cercana a la visión
de Azorín en “El fin de un mundo”. No presenta este final
como un castigo divino, al delirante modo de algunas novelas posteriores del género, pero sí lo presenta como el
merecido desenlace de una sociedad en exceso civilizada,
decadente y cansada de sí misma.
No demasiado largo, aunque sí más extenso y agresivo que
otros, el cuento está dividido en cuatro capítulos, corres-
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Leopoldo Alas (Clarín).
pondientes a cada una de sus cuatro entregas. El primero
se abre con la presentación de un libro francés, Heliphobe,
cuyo autor muestra su hastío de la luz y su cansancio del
sol y propone que la Tierra deje de dar vueltas alrededor
de este astro burgués y se interne libre en los espacios
siderales.
El libro hace furor y la ciencia discute si nuestro planeta
sería capaz de abandonar realmente el sistema solar, primero, y sobrevivir lejos del sol, después. Las personas más
religiosas advierten a quienes tienen afán de tinieblas que
no llegará el fin del mundo hasta el momento y en la
manera que se anuncian en el Apocalipsis. Y no les faltan
motivos para ello, pues en Ap. 9,6 se lee: “Y en aquellos
días buscarán los hombres la muerte y no la hallarán; y
desearán morir, y la muerte huirá de ellos”. Pero se van a
equivocar.
En una pequeña broma, Clarín hace un guiño a la carta del
otro Judas, el apóstol bueno, cuando dice “queréis que la
Tierra se separe del Sol, huya del día, para convertirse en
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la estrella errática, a la cual está reservada eternamente la
oscuridad y las tinieblas (en cursivas Jud. 13)”5.
Se muestra muy comprensivo con lo ocurrido y los tranquiliza diciéndoles que lo pasado, pasado está, y que lo que
hay que hacer ahora es poner manos a la obra e intentarlo
de nuevo: si salió mal con la inocencia de Adán y Eva, quizá
salga bien con la malicia de Judas y Evelina. Nada más que
les pone una condición, que no prueben el fruto del árbol
prohibido, sólo por mantener el principio de autoridad.
Según las previsiones de Judas Adambis, el día primero del
año, a las doce horas en punto, todos los seres humanos
quedan atrapados en una inmensa red de la que no es
posible escabullirse. Cuando el doctor, vestido de luto riguroso, aprieta un botón negro, hombres y mujeres sienten
una fuerte conmoción en la espina dorsal y de inmediato
les estalla el cerebro.
Como cabía esperar, el demonio en forma de serpiente se
apresura a tentar a Evelina, diciéndole que la ingesta de la
manzana no les haría conocer nada nuevo, ni menos aún
ser como dioses, pero que en el Paraíso les esperan siglos
de no hacer otra cosa que aburrirse y ella parir, por lo que
lo mejor es que sean expulsados del Edén. Evelina come
medio fruto y le ofrece la otra mitad a Judas.
Todos perecen excepto Judas y Evelina, porque ella, que
tiene a su marido en un puño, lo ha convencido de que
ambos sobrevivan. Suben a un pequeño globo dispuesto al
efecto y pronto tienen su primera disputa. Judas, ateo convencido hasta entonces, descubre ahora que hay conciencia porque le remuerde la suya y no se atreve a descender
entre los cadáveres de sus congéneres. En cambio Evelina,
que iba todos los domingos a misa y de vez en cuando se
confesaba, quiere tomar tierra cuanto antes para disfrutar
de un buen almuerzo, rechazando la comida sintética que
su marido ha llevado consigo.
Pero a él le complace aquella vida y no la quiere perder,
por lo que hace oídos sordos a las súplicas, las amenazas
y los intentos de seducción de su esposa. Al día siguiente,
cuando baja Dios a ver cómo van las cosas, le explican lo
sucedido y Él decreta la separación del matrimonio –que
no el divorcio–, arrojando a la mujer fuera del Jardín. Las
leyendas no se ponen de acuerdo en si una vez fuera se dio
al feo vicio de Parsifae o entregó sus encantos al demonio,
aunque, conocida la habilidad del diablo para adoptar formas animales, no resultan incompatibles.
Se ponen al cabo de acuerdo en buscar el Paraíso Terrenal,
sobre cuya ubicación se había producido recientemente un
acalorado debate teológico-geográfico, y como el Edén no
ha vuelto a ser hollado por el pie del hombre, él podrá pisar
una tierra que no será un cementerio y ella podrá regalarse
con sus exquisitos frutos. Lo encuentran y, desde el globo,
ayudados por anteojos, divisan una figura de luengas barbas blancas que se pasea por el jardín. Es Yová Eloim –ya
dice el autor que se escriba como se escriba–, Jehová, el
Señor Dios de sus mayores.
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AGUSTÍN JAUREGUÍZAR
Un acreditado sabio, el Dr. Judas Adambis, toma cartas en
el asunto y escribe una Epístola Universal en la que propone que la Tierra rompa las cadenas que la atan al sol,
quiebre ese yugo ominoso y sea del todo independiente.
¿Cómo?: en un suicidio civil colectivo. Por raro que resulte,
tal era la secreta aspiración del orbe y la idea es acogida
con entusiasmo por la inmensa mayoría de las gentes,
todas aburridas de la civilización y todas aprendices de
Schopenhauer6. Así que, a pesar de las reticencias de algunos, el suicidio universal se somete a votación en todas
las asambleas legislativas del mundo y en todas resulta
abrumadoramente aprobado, respetándose el derecho de
las minorías a no suicidarse: serán suicidadas.
Al principio del capítulo cuarto el autor hace una intervención en primera persona para calificar el cuento de farsa
y decir que todo es una broma, como así es. En una ironía
más, Dios guarda un gran parecido físico con el líder conservador Antonio Maura y no aborda la situación como lo
hubiera hecho un redactor de El Mundo Futuro, sino que la
trata con una delicadeza que nunca tuvieron los nocedales
en sus palizas a La Unión7.
Judas permaneció por siglos en el Paraíso hasta que, solo
y hastiado, no pidió a Dios que le fabricara una nueva
compañera a partir de otra costilla, sino que lo trasladase
a otro lugar, como así hizo. De este modo se fue del planeta
su último habitante y desapareció con él la doliente Humanidad que había poblado la Tierra. Quizá alguna tildaría
hoy a Clarín de machista.
Tiene el autor otro cuento con al menos ribetes humorístico-religiosos, Protesto8, en el que Don Fermín Zaldúa,
prestamista adinerado, ganador en todos los negocios, no
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quiere perder el negocio de la salvación de su alma, por lo
que, ya viejo, hace muchas obras de caridad y donativos
eclesiásticos, pensando como Torquemada9 que se puede
comprar a Dios, que es el banquero de todo lo creado
con la iglesia como sucursal en la Tierra8. Mas un mal día
sueña que su director espiritual y administrador místico,
D. Mamerto, le libra una letra de cambio, de la que su alma
es tenedora, que le será pagada a su llegada al cielo.
“¡Ni pago ni acepto!”, exclama San Pedro a su presentación, y el alma lleva la letra al protesto. Cuando despierta
D. Fermín narra su sueño a D. Mamerto que se esfuerza por
demostrarle que es un sueño falso, probablemente inducido
por el diablo. Harto ya, le expone la última razón, que su
alma no pudo hacer eso porque los usureros no tienen alma.
“Tal creo”, le replicó D. Fermín muy contento y algo socarrón.
“Y como no la tenemos, mal podemos perderla”.
Vengo tratando estas narraciones desde la perspectiva de
la ciencia ficción, además de porque soy aficionado a
ella cuando tiene calidad10, porque pienso que va a ser la
literatura del siglo XXI o, al menos, parte importante de
ella: dime lo que lees y te diré la sociedad en que vives.
El mainstream utiliza cada vez más los recursos hasta
ahora reservados a lo cientificticio y éste va abandonando
su rústico estilo tradicional para escribirse cada vez más
como literatura grande.
José Martínez Ruiz (Azorín).
Y llego a un corto relato grande que por su calidad escapa
del encasillamiento, trasciende el género en que se quiera
encuadrar. Me refiero a “El fin de un mundo”11 o la meditación del último hombre sobre la Tierra, que propone un
joven José Martínez Ruiz, Azorín (Monóvar, Alicante, 1873Madrid, 1967), tan conocido que exime de toda presentación. Aficionado a los cuentos futuristas, ésta fue su más
clara incursión en su laya. Se trata de un cuento realmente
breve que, sin acción ni diálogos, es una pura meditación
filosófica sobre la desaparición de la Humanidad y, con
ella, del universo que conoció.
La idea del tiempo es en verdad desoladora para Azorín y
su sentimiento impregna de melancolía toda su obra. Aquí
nos ofrece una melancólica meditación nostálgica sobre
su consumación, que es evidentemente melancólica y es
nostálgica porque encierra un aire de doliente déjà vu, de
evocación de un crepúsculo que los fieles lectores de historias del fin del mundo tenemos ya en nuestro recuerdo.
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Más allá de sus méritos literarios, que son muchos, consigue transmitir lo que otras narraciones no logran.
Santiáñez-Tió12, al que hay que recurrir en cuanto ha dado
a conocer como ciencia ficción, dice de este cuento, sin
complejos y aportando interesantes apreciaciones, que
relata la lenta agonía de la raza humana en una clave
literaria muy afín a Wells, particularmente al Wells de La
máquina del tiempo.
El control absoluto de las fuerzas de la naturaleza, la desaparición de las pasiones y la maquinización de la vida han
causado en el hombre el aburrimiento, la atrofia, la falta de
ideas. Azorín establece en “El fin de un mundo” una relación
causal entre el nivel más alto del progreso social y científico
y el inicio de la decadencia del hombre: del progreso germina
la entropía. El resultado final, la extinción de la humanidad,
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guarda cierto parentesco con la decadencia de los Eloi y el
posterior fin de la vida en el planeta descritos por Wells en
La máquina del tiempo.
En el mundo del futuro que nos presenta han desaparecido
las iniquidades del presente, mas es un mundo en que el
hombre ha muerto, lo mató el hastío de las bienandanzas
que realizaron la ciencia, la industria y el arte, que convirtieron en realidad de presente el sueño de pensadores
prehistóricos. Sin el trato humano, la ambición, la envidia,
la crueldad, la ira, los celos y la codicia, amándose todos
los unos a los otros, quieto el pensamiento y con todo el
trabajo fiado a las máquinas, los hombres languidecieron
felices por siglos sin odios ni pasiones, sin el ensueño de
la esperanza ni la voluptuosidad del desconsuelo.
Y, así, la amplia y fecundadora ley del progreso se trocó en
deprimente ley de ruina y acabamiento, en una inversión
ideológica que, de una u otra forma, se dio con frecuencia
a partir de los últimos años del siglo XIX y se exacerbó con
el estallido de la Primera Guerra Mundial.
Un día quedó un solo hombre sobre la Tierra, un anciano
que no podía dejar de pensar que con su muerte se acabaría el universo:
... el cuento lleva una aleccionadora moraleja que, seguramente, es como un aviso para esos sectores tradicionalistas,
reacios a la República Española, “que no saben dónde situar
el punto de arranque de la ruina del mundo moderno [...] El
mundo se transforma... o podrán todas las fuerzas humanas
detener esa transformación. Y esa transformación es mirada
por unos con tristeza y por otros con alegría”. Son palabras
esperanzadoras (concluye Vidal14).
Hay otro cuento más que parecería en principio que encajaba en esta categoría. Me refiero a Se acabó el sol15. Tras
una advertencia que perturba al protagonista, una mañana
no sale el sol en Madrid y las gentes se lanzan aterradas a
las calles, con velas y linternas, presas de un pánico atroz.
Hasta los pájaros de los alrededores de la capital vuelan
hacia esas pocas luces que ven y se posan en inmensas
bandadas en calles, plazas y balcones.
Hombres y mujeres corren despavoridos de una puerta a
otra y buena parte de ellos terminan por concentrarse ante
el Ministerio en la Puerta del Sol. El Ayuntamiento hace
encender los faroles y el Consejo de Ministros se reúne en
sesión de urgencia, sin que nadie pueda explicar lo inexplicable: el sol se ha ido.
El mundo –continuaba– es mi soberbio yo. Fuera de mí no
hay nada, la humanidad, hastiada de esperanza satisfecha,
ha desaparecido. Quedo yo solo en la tierra [...] Voy a morir
también...
Llegan noticias, primero de provincias y después de otros
países, de que en todas partes sucede lo mismo y los periódicos titulan “Se ignora el paradero del sol” o “Habrá
que buscar sustituto al sol”. Tantos siglos de civilización,
de ciencia y de progresos maravillosos no sirven ahora para
nada. Ante el hecho más grande que se ha producido en la
Historia del mundo, no cabe más que cruzarse de brazos.
Y cuando el sol declinaba, en el silencio augusto de la Tierra desierta, expiró el anciano y único morador del planeta.
Y en el mismo momento, un universo dejó de ser.
El autor emplea la técnica del cuento dentro del cuento
y aquí termina el primero, sin explotar la situación que
ha creado.
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AGUSTÍN JAUREGUÍZAR
Apuntaría yo dos cosas más, la facilidad con que pasa
Azorín del campo de la imaginación al de las ideas, aquí
sobre la condición humana, y la preocupación que muestra el último hombre sobre la Tierra porque el universo
que la Humanidad ha conocido va a desaparecer con él,
ya que el único universo que existe es el que ha llegado
a nosotros por nuestros sentidos. Podrá haber en el futuro
otros seres sobre la Tierra, con otros sentidos que percibirán de otro modo la misma realidad, pero que ya será
otra realidad distinta. En esta clave, el autor se confiesa
devoto del griego Parménides, como también del tedesco
Schopenhauer.
Otro cuento del autor, titulado casi igual El fin del mundo13,
muestra ya desde su subtítulo de “en 1598” que no es un
cuento futurista, no trata del fin del universo sino de un fin
del mundo particular que es llegado para Víctor Montano
cuando sabe anticipadamente el tiempo de la muerte de
Felipe II en España y de la firma por Enrique IV de Francia de
un edicto en que se reconoce a los protestantes la libertad
de conciencia y de culto. Azorín tenía verdadera maestría
para escribir cuentos que eran a modo de biografías resumidas en un solo acontecimiento. Tiene intención política:
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Esta historia es la que lleva un día un redactor a su periódico y el director la rechaza porque no publica disparates:
la Humanidad sin el sol se acabaría. El primero le replica
preguntándole si soportaría una presión de seiscientas atmósferas, una temperatura cercana al cero y sin la menor
pizca de luz. Pues en el fondo de los mares, a seis mil
metros de profundidad, viven perfectamente unos seres
orgánicos que han descendido del litoral y con el tiempo
se han ido acomodando a ese medio.
El cuento interrumpido termina de invalidarse al desvelarse
que es sólo la excusa para felicitar a don Antonio Ballesteros por la publicación de una Historia de España, que
sirve a Azorín para decir que no existen leyes infrangibles
en las sociedades humanas. Lo que parecía inquebrantable
en tiempo de Roma no lo ha parecido después. Como los
seres que descendieron de la orilla del mar a las profundidades abisales, la Humanidad sigue su ruta y nunca se
puede afirmar que “de ahí no hemos de pasar”. El hombre
de hoy no es más que un fragmento de humanidad es una
afirmación final que redime al cuento.
La tercera historia es El ocaso de la Humanidad16, de
Marcos Rafael Blanco Belmonte (Córdoba, 1871-1936),
que dedicó su vida al periodismo, formando parte de las
redacciones de El Español, El Imparcial y La Ilustración
Española y Americana. Destacó en la composición de narrativa breve, como autor de cuentos recopilados en los
volúmenes Negros y azules, Almas de niño, De la tierra
española y El último cuento azul. Entre los que he leído
hay varios de carácter fantástico, aunque de una fantasía romántica alejada del fantasy que va aparejado a la
science fiction, con dos excepciones. La una, sin duda,
esta narración que comento; la otra, más discutible, La
ciencia del dolor17, un cuento con ribetes fantásticos de
medicina o biología.
Si los cuentos de Clarín y Azorín se enmarcan entre los
textos que suponen la desaparición total y definitiva de
la Humanidad, éste de Blanco Belmonte pertenece a la
estirpe de los que suponen que se salva un reducido grupo
de hombres y mujeres limpios de los vicios que acaban
con el resto de la raza humana, que darán origen a otra
nueva y mejor.
Su contrafactual o condicional contrafáctico, que gustamos de decir en términos cientificticios o cienciaficcione-
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ros18, es un avatar del progreso científico que acaba con
el hombre, el arma definitiva, en un relato escrito en clave
de humor del todo ausente en el anterior.
El ocaso de la Humanidad se escribió en 1918, el último año
de la Guerra Europea y, aunque no se refiera directamente
a ella, muestra una clara preocupación por el desarrollo
armamentístico que el autor condena desde la sátira en
un cuento corto, ingenuo y humorístico, con los rasgos
propios de las narraciones del fin del mundo.
Se descubre un día que, con sólo un tubo metálico y un
trozo de alambre de acero, es fácil construir un ingenio
que capta las ondas malditas del rayo ananké19, lo que
pone al alcance de cualquiera la capacidad ilimitada de
matar: cuando se apunta a una persona con el fulminador, ésta siente un beso en el corazón y se desploma de
inmediato.
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AGUSTÍN JAUREGUÍZAR
Como he escrito en uno de mis “Apuntes para la historia
de la ciencia ficción española”20, en El amor dentro de 200
años. La vida sexual en el futuro, de Alfonso Martínez Rizo,
publicado en 1932, aparece un fulminador de que dispone
todo ciudadano y que puede enfocar contra cualquiera que
le desagrade. La proyección aislada de un solo artefacto
no causa mayores molestias que un ligero cosquilleo, pero
la acumulación simultánea de las descargas de muchos
envía al otro barrio a su infeliz víctima, de modo que la
sagrada mayoría tiene también el derecho de muerte sobre
la minoría.
Volviendo a El ocaso, caen primero todas las fuerzas de
seguridad y policía del mundo, guardias civiles, gendarmes y carabineros, a los que siguen las autoridades civiles
y militares, ministros, gobernadores, alcaldes, generales,
almirantes y demás mandos. Caen a continuación los
prestamistas, banqueros y rentistas, mientras los curas se
mantienen por un tiempo porque la religión es el único
consuelo que resta, hasta que terminan por caer desde
dentro, víctimas de sacristanes, monaguillos, rapavelas y
pertigueros21.
Un viejo que predica la paz desde un dirigible sobrevuela
un mundo ya vacío, hasta que encuentra una isla intocada
por el ananké, donde una reducida comunidad bondadosa
pone un punto de esperanza en el futuro de la Humanidad: ella va a dar origen a la nueva especie que poblará
la Tierra.
La cuarta narración es Fin, de Edgar Neville, autor que
nació en Madrid en 1899, en el seno de una familia aristocrática de la que heredó un título nobiliario, y falleció
también en Madrid en 1967. En los primeros años de su
vida luchó en la guerra de África y trabajó en Hollywood,
donde entabló amistad con Charles Chaplin. Mas la amistad que más iba a influir en él fue la que entabló con
Ramón Gómez de la Serna.
Cultivó los géneros literarias tradicionales, narrativa, teatro y lírica, más el nuevo cinematográfico, iniciando su
aproximación a la vanguardia con la novela Don Cloruro de
Potasa y dos colecciones de cuentos, Eva y Adán y Música
de fondo22, que recogen relatos aparecidos en diferentes
revistas, muchas veces en Gutiérrez. Estos cuentos se inscriben en la vanguardia ramoniana y, según Burguera23,
el antirracionalismo, el antirrealismo y el negativismo se
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Edgar Neville.
traducen en él en una visión de la realidad a través de
la desmitificación, que tendrá como efecto inmediato el
humor.
De la segunda es popular el “cuento loco” del casamiento
de la vaca María Emilia con un señor de Hacienda. Mas
el que nos interesa es “Fin”, un proceso de desmitificación
del fin del mundo que se lleva a cabo mediante el empleo
de otro mito, el del eterno retorno, y podría entroncar con
el cuento de Clarín, ya que se trata igualmente de un Paraíso revisitado, aunque éste de Neville sea bastante más
breve y menos profundo. En él se acerca efectivamente el
fin de la Tierra, hasta el punto de que la gente ya no se
despide diciendo “¡Hasta mañana!”, sino “¿Y usted cuándo
se muere?”.
Una noche en que ya falta el dueño y apenas hay parroquianos en el cabaret, Susana se retira pronto, sin llevarse
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con ella al señor que suele acompañarla cada noche al
precio de 90 francos. Cuando a la mañana siguiente sale
a la calle ya no queda nadie con vida en París. Toma un
automóvil abandonado y recorre Europa hasta Constantinopla, donde se topa con el primer hombre vivo, un señor
que está en medio de la carretera inflando el neumático
de una bicicleta.
Ambos prosiguen el viaje juntos, atravesando el desierto
e insistiendo él en que están solos porque ella quiere.
Mientras la muchacha medita su respuesta, el buen Dios
de las luengas barbas blancas los detiene en la confluencia
del Tigris y el Éufrates y les pregunta quiénes son y qué
hacen allí. Le responden que él es un caballero alemán
luterano y ella una señorita francesa católica, mas Dios los
interrumpe cortésmente: “Lo que quiero saber es por qué
no estáis en el Paraíso”.
El ángel que lo acompaña le explica que él mismo los arrojó
fuera por haber comido de la manzana –“la manzana”, le
insiste guiñándole un ojo– y Dios se ríe de buena gana,
rematando el asunto con que se dio un exceso de severidad
en la aplicación del reglamento. “Volved a entrar, hijos, y
aquí no ha pasado nada”, les dice al tiempo que los empuja
suavemente hacia el Jardín.
Termino con el Cuento absurdo, de la antología Los buitres24, de Ángeles Vicente. Esta murciana, interesada en
la teosofía, iniciadora de las logias de mujeres durante
su larga estancia en Argentina, fue de “pensamiento alto,
corazón grande y mujer hermosa”, en palabras de Rafael
López de Haro25.
Arides, el anarquista más terrible y genial del mundo, descubre la manera de acabar con la Humanidad
mediante los fluidos planetarios que controla con un
aparato de su invención. Reúne a sus más allegados
en su protegido laboratorio, mueve una palanca, la atmósfera se inflama y una violenta sacudida conmueve
la Tierra. Calles y plazas están sembradas de cadáveres
en la postura en que los sorprendió la muerte, sin que
falte el sarcasmo de un cortejo fúnebre de muertos que
acompañan al difunto ni la enorme concentración de
huelguistas apiñados.
Surgen los primeros problemas con el reparto de las mujeres y más graves después, cuando se acaban las existencias
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Ángeles Vicente.
de las tiendas y hay que ponerse a labrar la tierra. La nueva
Humanidad no es mejor que la antigua.
–En el trabajo no todos ponen la misma voluntad...
–Y ése se apropia de todo lo bueno.
–Ya viene ése con sus ínfulas...
–¡Qué sería de ti si yo no te guiase!
–Soy libre de irme con quien quiera...
–¡Qué te crees tú que te lo voy a consentir!
Los esfuerzos de Arides son en vano, así que una noche
regresa al laboratorio, vuelve a poner en marcha el aparato
y mueve la palanca.
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ADDENDUM
Sánchez Rubio expone en el prólogo que la guerra europea
ha supuesto un duro golpe para nuestra civilización y sus
consecuencias la han sumido en una terrible crisis, con la
aparición del bolchevismo y la propagación de doctrinas
demoledoras. Cuando la segunda conflagración mundial
se yergue amenazadora, él tiene una visión profética que
pone por escrito como advertencia.
Los toques futuristas no están logrados, hay trenes aéreos
que se desplazan como cigarros voladores, barcos de casco
de hormigón armado que son palacios flotantes y noticias
de última hora que transmite un avión en morse, con una
trompa acústica y señales de humo que figuran con puntos y rayas las letras de ese alfabeto, que toda la gente
descifra con soltura.
Son setenta y un capítulos de tirón, sin título, mayoritariamente dedicados a la persecución que sufre la Iglesia por
parte de la Gran Revolución y los acontecimientos en España. No faltan Elías y Enoch, que vienen a pedir el bautismo
y luego intervienen de forma destacada en el desarrollo de
la trama. Llega un día en que fieles y jerarquía ven cómo
se van cumpliendo inexorables las profecías del Apocalipsis
y concluyen que el fin de los tiempos es inminente.
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Tomado Nazaret por las huestes del Anticristo, a los cristianos se les arrancan los ojos, se les desnuda, se les escarnia
y se les mata a golpes. El Papa es crucificado, Elías y Enoch
desollados y empalados, y los cardenales arrastrados por el
camión en que se exhibe a las víctimas, entre los insultos
soeces de la soldadesca.
AGUSTÍN JAUREGUÍZAR
Los dos primeros artículos de esta serie de “Narraciones españolas del fin del mundo (Arbor números 747 y 749) han
merecido alguna correspondencia. Lo más significativo fue
un correo que me puso desde Bruselas el buen conocedor
del género Mariano Martín, en el que me decía que, entre
las novelas que llamé religiosas, podría haber incluido Los
últimos capítulos de la Historia desde la revolución bolchevique hasta el fin del mundo26, del lucenés o lucentino Enrique Sánchez Rubio. Es una novela de mil largas páginas,
más de una vez de lectura fatigosa y al final realmente
gore. Además, lo que interesa al autor no es la suerte que
correrá la Tierra, sino la que correrán sus pobladores en el
juicio de Dios. Creo que La Bestia del Apocalipsis de Valverde y El fin de los tiempos de Ortí dieron buena muestra
de su estirpe, mas diré algo también sobre ésta.
El tremendismo se acentúa. El pueblo español, con sus gentes armadas con proyectores de mortíferos rayos invisibles,
se defiende heroicamente de sus invasores, convirtiendo el
suelo patrio en un volcán en erupción, con escenas estremecedoras. La Cátedra de Pedro, que se había refugiado
en Zaragoza, decide aguardar el final en sus orígenes y
embarca en un globo dirigible que la lleva a Palestina.
Llegados de todas partes, los últimos fieles se concentran
en Jerusalén, por cuyas calles desfilan ceremonialmente
en una postrera procesión de fe y, a su conclusión, eligen
Papa a Pedro Romano, nacido sesenta años antes en la
Embajada española en Roma. Con Pedro II a la cabeza
abandonan una Palestina sembrada de cadáveres insepultos y, en una sociedad semejante a la cristiana primitiva,
esperan confiadamente la consumación de los tiempos al
cabo de 1.290 días27. Al autor le sobreviene entonces un
ramalazo de ciencia y dice que no llegó a ver el final de la
Tierra, que bien pudo deberse a la rarefacción del aire, la
contaminación de las aguas, una lluvia de meteoritos o el
choque del sol con otro astro. A fuer de científico, no vacila
en dar datos como el de la velocidad con que se mueve el
sol por el espacio o la distancia que lo separa de Neptuno,
el último de los planetas de su cortejo.
Aquí dejó la pluma y se retiró a descansar, para imaginar
en un duermevela cómo el Señor Jesús descendía de los
cielos para juzgar a justos y pecadores.
... lanzando a los malos con la impetuosidad de una piedra
de molino que se arroja al mar desde gran altura... a los
tenebrosos abismos de todos los males para que hagan allí
compañía a Satanás, a quien sirvieron. Y a los buenos... para
llevarlos en su compañía y la de los ángeles y los santos a
su misma divina mansión de la gloria...
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NOTAS
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NARRACIONES ESPAÑOLAS DEL FIN DEL MUNDO. III. LOS CUENTOS
Recibido: 30 de diciembre de 2010
Aceptado: 25 de enero de 2011
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1 Santiáñez-Tió, Nil., De la Luna a Mecanópolis. Antología de la ciencia
ficción española (1832-1913), Barcelona, Quaderns Crema, 1995.
2 Cuento futuro se publicó en cuatro
entregas en los días 7, 16 y 26 de
agosto y 3 de septiembre de 1886
en La Opinión y se reimprimió por
primera vez en 1893 en Madrid por
Manuel Fernández y Lasanta en El
señor y lo demás son cuentos. Entre
sus múltiples ediciones posteriores,
la de Espasa-Calpe de 1989, Madrid,
Austral A 43, contiene una introducción y notas de Gonzalo Sobejano,
de dónde he resumido unas citas (pp.
18 y 19) y es libro recomendable al
lector interesado en profundizar en
los cuentos de Clarín.
3 Santiáñez-Tió, Op. cit., p. 25.
4 Su pequeño ensayo Ciencia y fe lo
dedicó Azorín a Clarín.
5 Al apóstol Judas atribuye la Biblia
la autoría de una Carta Católica o
Universal de mensaje apocalíptico:
“Al fin de los tiempos aparecerán
hombres que se reirán de todo y que
procederán según sus pasiones impías. Éstos se constituirán en casta de
hombres que vivirán una vida natural,
de instintos y sin espíritu”.
6 En la influencia de las ideas de Schopenhauer coincide Clarín con el Azorín de El fin de un mundo de quince
años después. También se advierte
la influencia del naturalismo, que se
estaba abriendo paso entonces en
España y por el que se interesaba
vivamente Clarín.
7 El carlista Claudio Nocedal, y después
su hijo Ramón, dirigieron el periódico El mundo futuro, que más de una
vez se ensañó con el más liberal La
Unión, en el que colaboró con frecuencia Clarín.
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8 Publicado en 1892 y recogido en el
mismo El señor y lo demás son cuentos. Es una clara alusión a curas y
frailes que, tras la desamortización
de los bienes eclesiásticos de Mendizábal, procuraban un beneficio de
las disposiciones testamentarias de
los creyentes.
9 Pérez Galdós ya había publicado para
entonces su novela Torquemada en
la hoguera, donde el usurero de este
nombre intenta comprar a Dios la curación de su hijo.
10 Una vez le preguntaron a Theodore Sturgeon por qué el 90% de la
ciencia ficción era mala y respondió
con lo que se conoce desde entonces
como la regla de Sturgeon: “porque
el 90% de todo lo que se escribe es
malo”.
11 El fin de un mundo apareció el 18 de
junio de 1901 en la revista Madrid.
Tanto María Martínez del Portal en
Fabia Linde y otros cuentos (1992)
como Santiáñez-Tió en De la Luna a
Mecanópolis (1995) –quizá el uno lo
tomó de la otra– dicen Madrid Cómico, en un explicable error, ya que
Azorín publicó con frecuencia en esa
otra revista.
12 Santiáñez-Tió, Nil., Op. cit., p. 26, del
que he tomado más.
13 Publicado en Ahora el 1 de noviembre de 1934.
14 Vidal Ortuño, José Manuel, Tesis
doctoral Tradición y modernidad en
la cuentística de José Martínez Ruiz,
Universidad de Murcia, 2004 (en Internet).
15 Publicado en Ahora el 20 de noviembre de 1935.
16 El ocaso de la humanidad se publicó
el 19 de mayo de 1918 en el n.º 1.409
de la revista Blanco y Negro, y fue
reproducido en el n.º 8 del buque
insignia español del género que fue
la revista Nueva Dimensión, corresdoi: 10.3989/arbor.2011.751n5011
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ñolas, una literatura de anticipación
peculiar.
Los pertigueros eran seglares preeminentes que asistían a las funciones
religiosas provistos de una larga vara
y rapavelas era despectivo común
para dependientes de iglesia.
Neville, Edgar, Música de fondo, Madrid, Biblioteca Nueva, 1936.
Burguera Nadal, María Luisa, Resumen de la Tesis Doctoral La obra
literaria de Edgar Neville, Facultad
de Filología de la Universidad de Salamanca, 1987, p. 10.
Vicente, Ángeles, Los buitres, Madrid,
Imprenta de Pueyo, 1908.
Tomo la cita de Miguel Ángel Buil
Pueyo, en Gregorio Pueyo (18601913), librero y editor, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones
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Científicas, Instituto de Estudios
Madrileños, 2010.
26 Sánchez Rubio, E. J. J., Los últimos
capítulos de la Historia desde la revolución bolchevique hasta el fin del
mundo con algunos episodios novelescos, fantasía filosófico-histórica y
profética, Barcelona, Librería y Tipografía Católica, 1830, 2 tomos.
27 ”Contando desde el momento en que
sea abolido el sacrificio perpetuo e
instalada la abominación de la desolación, mil doscientos noventa días”
(Daniel 12, 11). Estos tres años y medio se han tomado muchas veces por
una profecía sobre el fin del mundo,
como hace aquí el autor, aunque más
bien parecen referirse al tiempo que
falta para la muerte de Antíoco, que
profanó el Templo de Jerusalén.
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AGUSTÍN JAUREGUÍZAR
18
pondiente al bimestre marzo-abril
de 1969.
Publicado primero en El Cuento Semanal el 20 de diciembre de 1907 y
después en Los Contemporáneos el
28 de julio de 1921.
A cuentos como los de Clarín o Azorín hay que decirlos cientificticios,
término que particularmente prefiero
al más extendido de fantacientíficos.
A cuentos de menor entidad es frecuente que se les diga, en revistas
populares o fanzines, cienciaficcioneros, que es la palabra acuñada por
el fandom.
El ananké griego correspondía al fatum romano, la fatalidad.
Se puede ver en mi página web www.
auguribe@com, en el capítulo dedicado a las utopías anarquista espa-
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ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
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JUAN IGNACIO MOLINA Y
LA COMPRENSIÓN DE LA
NATURALEZA DEL FINIS TERRAE.
UN ACERCAMIENTO DESDE LA
HISTORIA (CULTURAL) DE LA
CIENCIA*
JUAN IGNACIO MOLINA AND THE
FINIS TERRAE’S NATURE. AN
APPROACH FROM (CULTURAL)
HISTORY OF SCIENCE
Francisco Orrego González
Doctorando, Departamento de Historia Moderna,
Universidad Complutense de Madrid
[email protected]
ABSTRACT: The study of the work of the Chilean Jesuit Juan Ignacio
Molina (1740-1829), especially since the Chilean historiography, has
accused an important criticism myopia about of the naturalist that
constantly has been considered, with fairly light weight, as the “first
Chilean scientist”. The fundamental importance of exile as a scientific vocation, the European controversies about the New World and
the institutional conditions and political mechanisms that allowed
the development of scientific knowledge in late eighteenth century
are elements that have not been integrated into the analysis of the
work of the naturalist Chilean who came to integrate the Bologna
Academy of Sciences. Therefore, the proposed historical analysis of
this article seeks to break the apologetic historiography in order to
present the work and figure of the Chilean Jesuit in a broad historical
context, in an attempt to provide alternative answers, shows part of
the political and epistemological problems that influenced the development of scientific thought of the Chilean naturalist.
KEY WORDS: Historiography; Atlantic history; social and cultural
history of science; Jesuit science; Spanish Empire; New World.
PRESENTACIÓN
El estudio de los elementos históricos que rodearon la
construcción del pensamiento científico de Juan Ignacio
Molina (1740-1829), jesuita chileno, nacido en la hacienda
de Huaraculén, situada en los alrededores de la ciudad de
Talca en el partido del Maule en el Reino de Chile, refleja
el problemático proceso en la elaboración y circulación
del conocimiento sobre los diversos territorios del Nuevo
Mundo. El Reino de Chile a fines del siglo XVIII, como expondremos más adelante, seguía siendo un espacio natural
RESUMEN: El estudio de la obra del jesuita chileno Juan Ignacio
Molina (1740-1829), especialmente desde la historiografía chilena,
ha acusado una importante miopía crítica respecto del naturalista
que constantemente ha sido considerado, con bastante ligereza,
como el “primer científico chileno”. La importancia fundamental
del exilio como vocación científica, las controversias europeas sobre
el Nuevo Mundo y las condiciones institucionales y mecanismos
políticos que permitieron el desarrollo del conocimiento científico
a fines del siglo XVIII son elementos que no han sido integrados en
el análisis de la obra del naturalista chileno quien llegó a integrar
la Accademia delle Scienze di Bologna. Por tanto, la propuesta de
análisis histórico de este artículo busca romper con la historiografía
apologética para presentar la obra y la figura del jesuita chileno
en un contexto histórico amplio y que, en un intento de entregar
respuestas alternativas, muestra parte de los problemas políticos y
epistemológicos que influyeron en la elaboración del pensamiento
científico del naturalista chileno.
PALABRAS CLAVE: Historiografía; historia atlántica; historia social
y cultural de la ciencia; ciencia jesuita; Imperio español; Nuevo
Mundo.
cognoscitivamente problemático para Europa y particularmente para la Monarquía española.
El abate Molina, como se le conoció al jesuita chileno, fue
uno de los casi 2.000 jesuitas que llegaron al puerto de
Santa María, en Cádiz, tras la expulsión de la Compañía
de todos los territorios hispanoamericanos ordenada por
Carlos III por una pragmática de 2 de abril de 1767. Juan
Ignacio Molina fue uno de los naturalistas más reconocidos
dentro de la gran aportación cultural que los jesuitas exiliados realizaron en la Italia y en la Europa de fines del 700’.
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JUAN IGNACIO MOLINA Y LA COMPRENSIÓN DE LA NATURALEZA DEL FINIS TERRAE
Nos interesa poner énfasis, aunque sea de manera breve,
en la formación intelectual que Molina recibió en Chile,
pues será importante para poder templar la dificultad en la
adopción de ciertos elementos más radicales de la ciencia
ilustrada al momento de llegar a Europa. Su itinerario nos
muestra una vida dedicada al estudio particularmente en
los centros de enseñanza dependientes de la Compañía de
Jesús tanto en Talca como en Santiago. Los estudios en la
escuela de primeras letras y de gramática los desarrolló
en el colegio de los jesuitas en Talca (1749-1753). Luego
de ingresar en la Compañía de Jesús, a los quince años,
y tras haber estudiado retórica en el Convictorio de San
Francisco de Borja en Santiago, realiza dos años de noviciado y es enviado al Colegio de Bucalemu para estudiar
las Humanidades clásicas en griego y en latín (1758-1760).
Luego viaja a Santiago a estudiar el plan de filosofía (escolástica) que contemplaba el programa de estudios de la
Ratio Studiorum en el Colegio Máximo de San Miguel en el
que, según sus biógrafos, obtiene conocimientos de lógica,
física aristotélica, matemáticas euclidianas y metafísica.
En 1766 inicia los estudios de teología en el mismo Colegio
Máximo de San Miguel, pero que se ven truncados luego
de la declaración de expulsión de los jesuitas en 1767
(Hanisch, 1999, 149; Jaramillo, 1987, XXXI).
Sin querer profundizar más, según Rodolfo Jaramillo, Molina comenzó sus investigaciones científicas en el aspecto
teórico en la biblioteca del Colegio Máximo de los jesuitas
en Santiago, que era la mejor y mayor del reino, y en la
biblioteca privada del español Juan Ignacio de Santa Cruz
que había traído desde Inglaterra (Molina, 1810, XXXIII).
La observación científica la practicó en pequeños viajes
a los alrededores de la hacienda de Huaraculén, en los
territorios de la chacra de Ñuñoa en Santiago, en las
haciendas de Bucalemu, de La Punta y Carén y en los
campos del partido del Maule mientras ejerció la docencia
en Talca en 1765.
Ésta era la formación intelectual que Molina poseía
cuando llegó a la pequeña ciudad italiana de Ímola
tras la expulsión jesuita de 1767. Allí terminó sus estudios de teología ordenándose de sacerdote antes de
la disolución de la Compañía resuelta por Clemente XIV
en 1773. Luego de esta experiencia vendría el gran
“período científico” en la vida del naturalista chileno
cuando se establece definitivamente, en 1774, en una
ciudad altamente ilustrada como Bologna. Participó en
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Giambattista Trulli, Juan Ignacio Molina a los 65 años, 1805.
la vida intelectual de la ciudad tanto desde la enseñanza
privada de los jóvenes de la nobleza como en su incorporación a las distintas instituciones científicas que
lo invitaron a ser parte de sus miembros desatacando
especialmente su ingreso a la Accademia delle Scienze
de Bologna en 18021.
La actividad intelectual de Juan Ignacio Molina se materializó en cuatro obras fundamentales. En 1776 apareció en
italiano el “anónimo” Compendio de la historia geográfica,
natural y civil del Reino de Chile. Molina no quiso firmar
como autor esta obra lo que generó una serie de confusiones atribuyendo su autoría a otro jesuita chilena exiliado,
como fue Felipe Gómez de Vidaurre (gracias a la confusión
del traductor alemán que dio por autor a Vidaurre), cuya
falta de acuerdo continúa al interior del debate sobre la
historiografía moliniana (Stuardo, 2007). Ésta fue la obra
que conformó con sus notas y observaciones realizadas en
Chile cuyo manuscrito le fue requisado cuando se embarcó
en el puerto del Callao con dirección al puerto de Santa
María luego de la expulsión y que posteriormente recuperaría parcialmente.
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NATURALEZA, NUEVO MUNDO Y POLÉMICA ILUSTRADA
EN EL ESPACIO ATLÁNTICO EN EL SIGLO XVIII
Cada vez más, los estudios históricos en los últimos años
han incluido el análisis de la naturaleza y la ciencia como
un elemento importante en el desarrollo de las sociedades
al vincular su estudio con los procesos políticos, económicos y artísticos. En esta dinámica intelectual, y a pesar de
que ya hay algunos esfuerzos, sería deseable establecer un
diálogo más directo y preciso entre la historia cultural de
la ciencia con lo que actualmente se conoce como historia
atlántica (Delbourgo y Dew, 2008). El espacio atlántico se
convierte en un nexo comunicacional, un fluir constante de
saberes, agentes y objetos de conocimiento. De esta manera,
la actual historiografía cultural del conocimiento ha dejado
atrás el rancio estatus que la antigua historiografía colonial
hispanoamericana otorgaba al Nuevo Mundo al entenderlo
como un objeto de estudio estático y separado de la historia
de Europa y en particular la de la Monarquía española y
no como un objeto relacional. Esa simetría historiográfica
caracterizada por una rígida polaridad entre el centro y la
periferia, parece romperse con la polifonía y el dinamismo
que el estudio de la cultura entrega a la investigación.
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En este tipo de análisis, la reconstrucción histórica y cultural de los problemas que rodearon la elaboración de las
noticias sobre los diversos territorios del Nuevo Mundo,
dentro de los que destaca el Reino de Chile dada su lejanía,
aparece como un objeto fresco y atractivo para la (nueva)
historia de la ciencia. Por ejemplo, durante el siglo XVIII el
estudio de las expediciones científicas nos permite percibir este escenario transnacional y atlántico al interior de
las sinergias históricas entre América y Europa donde la
práctica científica se entrecruza con el pensamiento económico y político. Esto es el resultado de las pretensiones
culturales y políticas de la Ilustración en el siglo XVIII, es
decir, las prioridades de modelo cognoscitivo caracterizado
por unos fundamentos prácticos que, en el caso español,
estuvo particularmente encarnado y dirigido por agentes
ilustrados como los ministros Floridablanca y Campomanes
que buscaron aplicar ciertos fundamentos de la moderna
ciencia en una unidad política-territorial compleja como
era la Monarquía española. El nuevo orden civilizador que
los Borbones intentaron (re)crear en sus posesiones en la
península y en ultramar se materializa sin mucha independencia de las reformas institucionales y económicas
en la “domesticación” del territorio y de la naturaleza, es
decir, en un intento de llevarlo a cabo en armonía con el
establecimiento de grupos sociales organizados en diferentes categorías. El conocimiento y la práctica científica
comprendían un proyecto social y un proyecto político
que el ejercicio del poder ilustrado trae en su ejercicio
de clasificación (Gutiérrez Escudero, 2000; Cañizares-Esguerra, 2006; Nieto Olarte, 2009). Como se desprende del
interesante análisis que hace Mauricio Nieto en uno de sus
últimos libros titulado Orden Natural y Orden Social (2007),
no es la influencia que la política tiene en el conocimiento
científico, sino que la misma ciencia puede entenderse
como una forma de política, forma de cultura y/o forma de
proyecto socio-económico (Nieto Olarte, 2007, 19-23).
FRANCISCO ORREGO GONZÁLEZ
Luego en 1782 apareció en Italia la primera edición del
Saggio sulla storia naturale del Chili en la imprenta Santo
Tomás de Aquino y en 1787 el Saggio sulla storia civile
del Chili en la misma imprenta. El Saggio de historia natural fue traducido del italiano al castellano en 1788 por
Domingo Joseph de Arquellada Mendoza, miembro de la
Real Academia de Buenas Letras de Sevilla, mientras que
el Saggio de la historia civil fue traducido por Nicolás de
la Cruz y Bahamonde en 1795. Dada la gran aceptación
de su historia natural, traducida además del español al
alemán (1786), al francés (1789), y al inglés (1809), publicó
la segunda edición en 1810 que, fruto de las adiciones que
Molina realizó al texto, es una obra con una morfología
científica diferente. Luego de la convulsión generada en
los círculos científicos y religiosos boloñeses por la lectura de su memoria Analogías menos observadas de los
tres reinos de la naturaleza (1815) en las adunanze de la
Academia, cuya tribulación incluso provocó el interés y la
intervención del poderoso Cardenal Consalvi, los discípulos del naturalista chileno lograron publicar en 1821 sus
Memorias de Historia Natural 2.
Viajar, experimentar, medir, comparar, describir, clasificar,
en definitiva, normalizar objetos vivos y no vivos es lo que
cautiva a las mentes ilustradas europeas. Son las riquezas
de la Naturaleza lo que fascina durante el siglo XVIII. Desde
inicios del período moderno, el coleccionismo de plantas y
animales exóticos, entendido como práctica social y científica asociada a la historia natural, había puesto en marcha
toda una maquinaria en la que confluían, por ejemplo, la
búsqueda de un nuevo conocimiento científico, la práctica diplomática y el comercio (Findlen, 1994; Pimentel,
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JUAN IGNACIO MOLINA Y LA COMPRENSIÓN DE LA NATURALEZA DEL FINIS TERRAE
2010). El nuevo conocimiento que generó el estudio de
la naturaleza, particularmente en el paso del siglo XVIII
al XIX, intensificó a una escala planetaria los flujos de
saberes provocando un proceso de ampliación y constante
“negociación” de las fronteras del conocimiento tras la
aplastante cantidad de información llegada a Europa desde
las cuatro partes del mundo (Schaffer et al., 2009).
Para los filósofos ilustrados dieciochescos, la historia natural era un gran instrumento para llevar a cabo una
apropiada verificación del Libro de la Naturaleza. Es la
realidad la que interesa. Las ideas fruto de la abstracción
y la especulación poco podían decir frente a especies desconocidas y exóticas que llevaban al límite la forma clásica
del conocimiento natural. Desde 1775 la escritura de la
historia natural vivió cambios en la manera de difundir la
información y una factura epistemológica fruto de la fuerte presión de la experiencia como categoría cognoscitiva
que formaba parte en el proceso de consolidación de la
modernidad europea (Lepenies, 1991). Aunque la Historia Natural de Plinio mantuvo su influencia con claridad
en las comunidades científicas europeas hasta la primera
mitad del siglo XVIII, el problema cognoscitivo que generó
el proceso de asimilación de la aplastante cantidad de
“nuevos hechos” naturales queda reflejado cuando Buffon
observa en su obra De la manera de estudiar y tratar la
historia natural (1749) que: “(...) los más hábiles observadores, después de un trabajo de muchos años, sólo han
ofrecido esbozos bastante imperfectos de la multitud de
objetos que presentan las ramas particulares de la Historia
Natural” (Galera, 2003, 9).
Por tanto, la inconmensurabilidad de la naturaleza se convierte en el siglo XVIII en un argumento fundamental para
desarrollar un nuevo conocimiento y prácticas científicas.
La Ilustración como movimiento cultural incorpora una
nueva clave para aproximarse y diseccionar la naturaleza:
el tiempo biológico (Galera, 2003, 9). Es un nuevo tiempo que se escribe desde la naturaleza, cuyo conocimiento
científico se elabora en un presente “geologizado” por las
nuevas especies y descubrimientos fósiles y especies extintas (como el megaterio descubierto en 1787 en una
barranca del río Lujan en el virreinato de la Plata). Si el
siglo XVI representó para la cultura occidental europea un
problema espacial, fruto del desconocimiento de las dimensiones reales de la Tierra, los descubrimientos naturales que
se realizaron durante la segunda mitad del siglo XVIII y las
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primeras décadas del siglo XIX provocaron particularmente
un problema temporal. Es una temporalidad científica en la
que progresivamente se va dejando atrás, o se toma cierta
distancia, el mecanicismo cartesiano y la geometrización de
los fenómenos de la naturaleza y de la vida.
Esta revolución en la percepción del mundo natural llevó a
que las Indias occidentales se convirtieran (nuevamente) en
un espacio y un objeto propicio en el que se pudieran volcar
toda la curiosidad europea, sus inquietudes y, especialmente,
prejuicios lo que llevó a que se produjeran encarnizadas controversias entre filósofos, historiadores y naturalistas en la
llamada “Disputa del Nuevo Mundo” (Gerbi, 2010). Por ejemplo, entre los muchos convencionalismos que estas polémicas
configuraron sobre América sobresalían la inferioridad y la
degeneración del hombre americano, la hostilidad de la naturaleza, la malignidad del clima y los miasmas que habitaban
en el aire, la degeneración de los animales y la poca calidad
de los minerales. Era toda una serie de ideas antropológicas
y científicas que encontraban su argumentación filosófica en
complejos prejuicios históricos fuertemente cargados de la
prepotente moralidad de los ilustrados europeos (González
Montero de Espinosa, 1992, 11-40).
El Nuevo Mundo se encontraba, aunque con matices, en un
constante proceso de reconocimiento de parte de los europeos, es decir, en un crónico entredicho entre el ser, parecer
y el hacer. Las militantes y afiebradas tesis de Cornelius
de Pauw desarrolladas en sus Recherches philosophiques
sur les Americains, aparecida originalmente en Berlín en
1768-1769, alimentaron una primera etapa al interior de
estas polémicas europeas (1768-1774) alrededor de la
(id)entidad de los territorios y la fauna de ultramar. Éste
era un momento en que Europa se encontraba plagada de
diversos tipos de informes escritos por marineros, comerciantes, misioneros y pilotos sobre América. La ambigüedad
y falta de precisión de estos informes reforzaban relatos
mitológicos de todo tipo confirmando la existencia, por
ejemplo, de guerreras amazonas, comunidades de hermafroditas en Florida, albinos en Darién, amerindios negros en
Guayana y gigantes en la Patagonia (Cañizares-Esguerra,
2007, 59; Pelayo, 1994). El caos sobre la producción y la
normalización del conocimiento natural sobre América se
encontraba en un punto incontrolable.
Posteriormente vendría otra etapa de polémicas alimentada especialmente por la agresiva (re)acción que los jesuitas
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Es por eso que los viajes de exploración alcanzaron una
importancia para el Estado moderno que pocas veces se
había visto en la historia. La monarquía española, al igual
que otras monarquías europeas como la francesa y la
inglesa, emprendió en la segunda mitad del siglo ilustrado
grandes proyectos de expediciones científicas bajo la dirección directa del Real Jardín Botánico de Madrid, y con
un pleno financiamiento del Rey, cuyos objetivos eran investigar, con el mayor detalle posible, la flora americana
(Nieto Olarte, 2006, 44). Las expediciones de Jorge Juan y
Antonio de Ulloa, de José Celestino Mutis, La Condamine,
la expedición al Orinoco de Löefling, el viaje de Sessé y
Mociño al Virreinato de Nueva España y la de Ruiz y Pavón
al Virreinato del Perú y Chile, y finalmente la expedición de
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Alejandro Malaspina, entre otras, tenían el propósito de recopilar todo el conocimiento necesario para que la Corona
restableciera su posición en los territorios de ultramar.
LA COMPAÑÍA
DE JESÚS COMO ESPACIO CALEIDOSCÓPICO
PARA LA PRÁCTICA CIENTÍFICA
En este ambiente ilustrado no podemos creer que esta
ampliación y negociación del conocimiento científico fue
realizado por un grupo cerrado de hombres, aunque sí
minoritario. Dentro de los agentes encargados de la producción, y especialmente la movilización de los saberes,
el estamento eclesiástico, al que pertenecía Molina, era
una de las piezas claves de un sistema de elaboración
de conocimiento en el período moderno tan organizado
como desequilibrado. Hasta ahora, la clásica idea en la
historiografía era que la Contrarreforma se consolidó como
un espacio cavernario, inmovilista y poco propicio para el
desarrollo de nuevas formas de conocimiento.
FRANCISCO ORREGO GONZÁLEZ
americanos exiliados en 1767 por Carlos III caracterizada,
luego de asentarse en los territorios pontificios del norte de
Italia, por la masiva publicación de sus obras en defensa de
la naturaleza y el hombre del Nuevo Mundo (Gerbi, 2010,
187-240). La mayoría de los jesuitas ingresaron en estas
controversias desarrollando proyectos intelectuales con el
objetivo de disuadir las falsas imágenes que Europa configuraba de los territorios americanos. Sin duda, la intensidad de la actividad intelectual desarrollada por los grupos
de jesuitas americanos como respuesta a los ataques de
los ilustrados europeos se reflejó en la proliferación de
obras impresas como las historias naturales y geográficas, las historias civiles, las recopilaciones literarias o los
diversos proyectos filológicos que los jesuitas llevaron a
cabo sobre las lenguas americanas. Nos parece, que una de
las consecuencias más interesantes de estas controversias
fue el cuestionamiento a los fundamentos de los saberes
científicos europeos. Si bien es cierto que las narraciones históricas de los jesuitas son armas persuasivas en
el contexto de estas controversias, pues la retórica tenía
mucho peso en la educación al interior de los planes de
estudio de la Compañía generando relatos prefigurados
retóricamente sobre la realidad (Baffetti, 1997; Chinchilla,
2006; Chinchilla y Romano, 2008), el aplastante nivel de
publicaciones jesuitas demostró la fragilidad y la inexactitud del conocimiento que se tenía del Nuevo Mundo.
Con esto, el (nuevo) debate sobre la ciencia moderna y el
conocimiento del mundo natural quedaba servido, pues el
pensamiento filosófico moderno introdujo una creciente
contraposición entre estas dos fuentes tradicionales de
la verdad como eran la Biblia y el Libro de la Naturaleza
(Blumenberg, 2000).
En consecuencia, el siglo XVI y (especialmente) el XVII
aparecen como unos períodos bastante oscuros al tenor de
las ciencias en la Europa barroca y como enemigos de toda
idea de modernidad y de reflexión intelectual rigurosa que
estuviese por encima de la segunda escolástica. Sin embargo, esta tendencia inmovilista de la propia historiografía de
la ciencia (afortunadamente) ha ido evolucionando gracias
a estudios que incluyen perspectivas transdisciplinares. El
aporte de la sociología del conocimiento a los estudios
históricos (Burke, 2002; Moro Abadía, 2002), sumado al
gran esfuerzo que se viene realizando desde la historia
cultural, han propiciado algunos estudios, particularmente
desde la historiografía francesa e italiana, que proponen la
idea de la existencia de una modernidad contrarreformista
en la que dos instituciones defensoras del statu quo, como
la Corte y la Iglesia, fueron espacios que permitieron y promovieron, aunque bajo sus propios límites epistemológicos
e intereses políticos, el desarrollo y la legitimación tanto
del conocimiento científico como de sus agentes socioprofesionales (Galluzzi, 2001; Biagioli, 2008).
El sector religioso era un grupo que, como cualquier grupo
privilegiado, tenía acceso a la educación convirtiéndose
también en agentes principales en el proceso de construcción de todo tipo de conocimiento. No resulta dudoso
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que su principal campo de reflexión intelectual fuera el
saber teológico, sin embargo, esto no fue restrictivo en su
actividad pedagógica ocupándose también de otras ramas
del conocimiento como la ciencia. Aunque siempre desde
la inflexible dependencia escolástica que la reflexión sobre
el conocimiento científico, en particular las matemáticas,
tenían con los cursos de filosofía en los seminarios y cátedras universitarias de la época.
Y fueron los jesuitas quienes, desde el interior de la Iglesia,
incorporaron con fuerza a su hacer religioso la reflexión
sobre el conocimiento científico preocupándose, especialmente en los siglos XVI y XVII, por los saberes matemáticos
alimentando el proceso de consolidación de la modernidad europea (Romano, 1999). Impensadamente una orden
religiosa que se convertía en el símbolo y realidad de la
Contrarreforma, que imponía un compromiso militante a
sus religiosos con la fe y con la Curia romana, se abrió a
la reflexión científica desde los cursos de filosofía contemplados en el plan de estudios de la Ratio Studiorum (1599).
Los jesuitas desarrollaron un pensamiento filosófico que
vivía con plena conciencia de su contexto. Este realismo les
generó conflictos tanto con otras órdenes religiosas como
con los agentes políticos del Estado moderno.
Ahora bien, si pensamos en el espacio colonial americano,
parece claro que la Ilustración es fruto de su dinámica histórica. Los cambios sociales y culturales que vivían
los territorios hispanos en ultramar, en consonancia a la
urgencia criolla que progresivamente se interpretaba de
diversas formas en los distintos actores socio-políticos,
llevaron a que el ideal ilustrado se consolidara en áreas
como la historia, las artes, la etnografía, la lingüística,
la filosofía y, en especial, en el saber técnico y científico (Saldaña, 1995, 19). Existieron en el Nuevo Mundo
importantes centros de enseñanza en la mayoría del territorio americano (universidades, colegios y seminarios),
bibliotecas ilustradas como la de Melchor Pérez de Soto y
Alfonso Núñez, Carlos de Sigüenza y Góngora o Sor Juana
Inés de la Cruz entre otras, y una actividad periodística
con la fundación de diarios y Gacetas que proporcionaron
ciertos espacios para la configuración y producción del
conocimiento científico.
No obstante, habría que ponderar esta situación en escenarios periféricos o fronterizos, pues no hay duda que en
los centros virreinales, como Nueva España, Perú y Nueva
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Granada, entendiéndolos como espejos y reproductores de
las inercias metropolitanas, estas dinámicas intelectuales
funcionan con cierta normalidad. Sin duda, la ilustración
y las ciencias como etapas históricas van de la mano, pero
son conceptos que no son homologables en la medida que
la noción de ilustración puede verse afectada por la actuación (en ocasiones multidireccional) de la racionalidad
científica (Barona Vilar, 2003). Esto porque la práctica
científica y la producción del conocimiento no sólo depende de las ideas y de la dulce reflexión hipotética en
el aislado y seguro espacio del gabinete o el laboratorio,
sino también de resortes y soportes materiales, de la actividad colectiva, de los proyectos políticos y sociales y de
las impredecibles condiciones de los contextos de acción
(Donato Salvatore, 2007).
Esta reinterrogación que nos planteamos sobre cómo se
produce el conocimiento natural, bajo nuestro modo de
ver, es importante pues permitiría entender ciertas bases
de la modernidad europea y americana en sus relaciones
con los contextos oficiales de la cultura. Y un observatorio
importante para entender el proceso trans-atlántico en
el proceso de la elaboración del conocimiento científico
europeo sobre el Nuevo Mundo son los relatos que produjeron actores vinculantes con el medio natural, en espacios
no europeos, como fueron los jesuitas. Gracias a la relación
que los misioneros lograron construir con el entorno natural en su empresa evangelizadora, las narrativas espaciales
existentes en sus obras fueron un aporte fundamental
para lograr levantar un conocimiento científico y antropológico sobre el territorio americano. En este realismo
surge la necesidad de practicar la ciencia en los jesuitas
aportando conocimiento de otras matrices científicas más
allá de la tradición físico-matemática del pensamiento que
se considera como el corazón de la (bien o mal) llamada
“revolución científica” (Shapin, 2000, 17-20).
Por tanto, el estudio de la modernidad científica desarrollada en (y sobre) el Nuevo Mundo comienza a adquirir
otra entidad y otro tipo de condicionantes contextuales.
La práctica misional necesitaba estar en armonía con el
necesario conocimiento de los lugares. Por ejemplo, el estudio de la medicina al interior de la Compañía es fruto de
la importancia que se le daba al cuerpo y a la buena salud
tan necesaria para llevar a cabo la empresa evangelizadora
en el Nuevo Mundo. La producción cartográfica al interior de los jesuitas también fue importante dentro de los
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En suma, la idea realista y práctica que tenían de la empresa evangelizadora los jesuitas, sumado a la visión holística
del hombre, daban como resultado un concepto y práctica
científica bastante particular al interior de la Compañía
de Jesús. La cultivación intelectual de la historia natural,
la geografía, la medicina, entre otras disciplinas científicas, fueron destrezas intelectuales y sociales importantes
en el proceso de occidentalización del Nuevo Mundo. El
conocimiento del territorio y sus potencialidades, si bien
en una relación muchas veces problemática de acuerdo
a inherentes contradicciones de la práctica de la accomodatio jesuita en los distintos espacios coloniales (Corsi, 2008, 34-48), fueron interpretados por muchos como
un instrumento epistemológico de verdad. Un proceso de
normalización y estabilización de la comprensión del territorio y la naturaleza que aportó de manera sustancial
en el proceso de construcción del conocimiento científico
que la Europa atlántico-mediterránea, y en particular de
la Monarquía española, realizaron del Nuevo Mundo en la
segunda mitad del siglo XVIII. No obstante, en el caso del
Reino de Chile, el Finis Terrae imperial, el conocimiento y la
comprensión de la naturaleza reflejó el desconocimiento y
el caos epistemológico que se tenían de su territorio.
LOS
DIVERSOS
“CHILES”
DEL SIGLO
XVIII
En el prefacio del Saggio de 1782, Molina observa que una
de sus grandes motivaciones para dar a luz la obra era la
superficialidad con la que se conocía en Europa el territorio
y las producciones naturales de Chile:
“Pero á pesar de esto, se conoce todavia con mucha superficialidad un país tan apreciable, que no menos en la parte
fisica que en la politica presenta varios hechos dignos de
consideracion, y apenas se encuentra hecha mencion de
alguna de sus producciones en las obras de los autores que
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tratan en la actualidad de las cosas criadas que yacen esparcidas en las varias regiones de toda la tierra: de manera,
que la índole, las costumbres y el armonioso lenguage de sus
antiguos habitantes, yacen tan ignorados como los maravillosos esfuerzos con que han procurado defender su libertad
con tantas batallas como han dado desde el principio de la
conquista hasta nuestros dias” (Molina, 1788, V).
Sin duda la situación no dejaba de ser real, a pesar de la
aplastante cantidad de información que se acumulaba en
Europa como resultado de informes, diarios, cartas, derroteros, y todo tipo de relatos referentes al Nuevo Mundo
que desde el siglo XVI habían crecido. Particularmente sobre Chile, las descripciones sobre historia natural eran de
diversa calidad, en las que destacaban noticias generales
y poco precisas.
FRANCISCO ORREGO GONZÁLEZ
mecanismos de domesticación de las almas y el territorio
y del proceso de medición del mundo. Como observa Antonella Romano: “Estas dos ciencias ‘mixtas’ [la medicina
y la geografía], poco presentes en el establecimiento de
la Ratio Studiorum, asumen, con el peso creciente de los
efectivos jesuitas fuera de Europa, un florecimiento que no
habría sido justificado por una expansión solo en el Viejo
Mundo” (Romano, 2007, 65).
Durante el siglo XVIII despuntaron figuras ilustradas de
primera línea como los jesuitas exiliados Miguel de Olivares y Felipe Gómez de Vidaurre que, al igual que Molina,
escribieron historias civiles y naturales sobre Chile. Como
la mayoría de las obras escritas por los jesuitas exiliados,
los relatos de Olivares y Vidaurre provocaron el interés de
la Monarquía española. En una carta de 23 de agosto de
1788 el representante español en la legación de Bologna,
el comisario Luis Gnecco, escribe a Nicolás de Azara, ministro en la Embajada de España en Roma, que Olivares le ha
remitido el primer tomo manuscrito de su historia de Chile.
Gnecco informa que Vidaurre necesitaba tres meses más
para poder mejorar su texto aunque le envía un prospecto
de otra obra “que está trabajando, para que si fuera de su
agrado” se le enviara al ministro Antonio Porlier (Hanisch
y Ronan, 1979, 43).
También sobresalieron promediando el siglo XVIII especialmente relatos producidos por militares y comerciantes
como Vicente Carvallo y Goyeneche y José Pérez García
que contribuyeron con obras, más o menos objetivas, al
conocimiento de la historia, de la geografía y de la historia
natural de Chile. Pero también hubo una serie de autores
con un estatus inferior dentro de este ambiente ilustrado
que vehiculizaba conocimiento sobre Chile cuyas obras
fueron trabajos de menor escala. Un ejemplo fue el misionero fray Pedro González de Agüero, destinado en 1771 al
archipiélago de Chiloé, que, luego de volver a España en
1790, imprimió en Madrid un pequeño volumen titulado
Descripción historial de la provincia de Chiloé.
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A pesar de la existencia de estas historias, fruto de las
iniciativas ilustradas de sus autores, según Diego Barros
Arana, máximo representante de la escuela positivista de la
historiografía chilena, a fines del siglo XVIII aún persistían
relatos fantásticos como la leyenda de la ciudad de los
Césares que aún reportaba diligencias para descubrirlas en
1794. En 1782 un individuo llamado Pedro Fermín Necochea
creyó haber encontrado en Chile minas de diamante solicitando que se le diera el Grado de Coronel en premio por
su descubrimiento. Nadie pudo explicar el descubrimiento
hasta que se envió una muestra del material descubierto
al Real Gabinete en Madrid cuyo análisis arrojó que eran
simples piedras de cristal de roca de buena calidad. Incluso
por real orden de 6 de septiembre de 1783, recordando que
el material descubierto sólo era parte de cristales de roca,
se pide que se envíen muestras más grandes para el Real
Gabinete (Barros Arana, 2000, 393).
Se mantenían noticias que contaban que en las lagunas
de Avendaño y de Papal habitaban caballos anfibios dotados de una fuerza prodigiosa que tenían el doble de
tamaño de los caballos de tierra. Por otra parte, desde
Europa también se contribuía a esta indefinición sobre la
naturaleza y la historia de Chile con la reedición de relatos
que reforzaban el carácter épico del territorio como lo
demuestran las reediciones dieciochescas de libros como
el poema La Araucana de Alonso de Ercilla (1735, 1738,
1770). De hecho, esto refleja el caos que había en la organización de los saberes en el siglo XVIII, lo que explica la
necesidad de un proyecto cultural como la Encyclopedie.
A pesar de que parezca increíble, la carencia de noticias
objetivas y coherentes sobre el territorio chileno, hizo
que Molina continuara utilizando como instrumento de
conocimiento la carta geográfica del Reino de Chile confeccionada por Nicolás Sanson D’Abbeville (1600-1667).
La carta geográfica confeccionada por el geógrafo francés
estaba cargada de ciertos elementos fantásticos como
eran la ubicación del armadillo, un animal quimérico, y
de los supuestos gigantes de la Patagonia3. Molina utilizó
esta carta, por ejemplo, para entregar el paradero de los
montes de turquesas en el valle de Copiapó en la parte
septentrional del Reino.
Otro ejemplo de la confusión que existía en Europa del
territorio de Chile, como muchos que existieron, y en consecuencia la dificultad en la movilización del conocimiento, lo representa la obra de Giuseppe-Maria Ercolani Le
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quattro parti del mondo igualmente divise e col medesimo
invariavil ordine geográficamente descritte, publicada en 2
tomos en Roma en 1756. En el tomo II (pp. 203-209 y 331337) trata de Chile y su territorio lo divide en tres partes:
a) Chile, b) la costa imperial y, c) las islas. En la descripción
del verdadero Chile observa: “El clima allí es temperado, el
terreno fértil y delicioso”. No obstante, Ercolani, como otros
geógrafos, creía que la ciudad de la Imperial aun existía
(destruida tras la gran rebelión de 1655) y que allí residía
el Obispo. También cae en otros errores en las noticias que
entrega del territorio cuando ubica en el archipiélago de
Chiloé las islas Santa María y Mocha.
Por tanto, como dijimos anteriormente, la aplastante cantidad, pero particularmente diversidad de informaciones
existentes en Europa sobre el Nuevo Mundo, produce que
diversos Chiles convivan. Era un “Chile imaginado”, un
espacio artificial, cuya representación era el resultado del
choque de informaciones entre noticias que mostraban
un territorio aislado y pobre, gravoso para la Monarquía
española, con los relatos favorables que reflejaban la generosidad con la que la Naturaleza había actuado en el
Reino.
¿CÓMO
ESCRIBIR LA HISTORIA NATURAL DE
CHILE?
Si tenemos en consideración el caos en las informaciones
que existían sobre la historia natural y civil de Chile en la
Europa del siglo XVIII, el análisis histórico de los elementos
y procesos epistemológicos que envolvieron la producción
intelectual del abate Molina nos revelan una serie de problemas y vacíos historiográficos inexplicables. Si bien la
bibliografía sobre el naturalista chileno ha adquirido un
volumen importante, han sido casi inexistentes los estudios que han puesto a dialogar su obra científica, desde
una perspectiva trans-atlántica que utilice las perspectivas
desarrolladas por la nueva historia cultural de la ciencia,
con las dinámicas políticas, sociales y económicas que
participaron en la construcción del conocimiento científico
ilustrado. En una visión muy general, y en la que seleccionamos los autores que nos parecen más representativos,
la mayoría de los estudios históricos referentes al sabio
chileno, especialmente en la primera mitad del siglo XX,
han sido trabajos que repasan su genealogía y su obra
de manera más bien reconstructiva con (algo de) estilo
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Sin embargo, algunos artículos “modernos” comienzan,
aunque con bastante timidez, a relacionar la obra del naturalista chileno con el contexto científico del siglo XVIII
(González, 1993; Salinas, 1998; Saldivia, 2004; Stuardo,
2007; Mollano, 2008). Otros trabajos, con algo más de
originalidad, aunque basados en un enfoque de historia de
las ideas, se han centrado en el estudio de la estructura del
proceso histórico y en el análisis literario de las formas de
escritura de la historia de Molina aunque centrado particularmente en la historia civil (Rojas Mix, 2001; Hachim Lara,
2008; Fuenzalida Caro, 2009; Nordenflycht, 2009, 2010).
Desde nuestra perspectiva, quizás los trabajos más interesantes, aunque con resultados dispares, son los que han
intentado analizar la influencia que las historias naturales
de los jesuitas exiliados han tenido en los procesos de configuración de las pre-nacionalidades y patriotismos americanos lo que podríamos designar, tomando el concepto
desarrollado por Cañizares-Esguerra en su interesante libro
Cómo escribir la historia del Nuevo Mundo (2007), como la
elaboración de una “epistemología patriótica” (Cañizares
Esguerra, 2007, 405-441; Navia-Méndez Bonito, 2005;
Chiaramonti, 2010).
Con todo lo visto hasta ahora, creemos que la obra científica del naturalista chileno no ha sido abordada especialmente a la luz de los importantes impulsos que los
estudios sociales y culturales de la ciencia han hecho en los
últimos veinte años (Pickering, 1992; Shapin, 1994; Locke,
1997; Shapin y Shaffer, 2005). Este tipo de análisis, nos
parece, son especialmente necesarios para entender los
mecanismos de construcción, prácticas y representaciones
del conocimiento científico especialmente si tenemos en
cuenta que el naturalista chileno, dado el caos de informaciones que se traducía en un real desconocimiento del
territorio chileno, intentó dar una coherencia a los relatos
sobre la historia natural del Reino de Chile adquiriendo una
serie de elementos epistemológicos que caracterizaban la
práctica científica en el período ilustrado.
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En este sentido, la obra de Molina, como la mayoría de
los proyectos editoriales de los jesuitas exiliados, representó una metáfora científica prefigurada por una serie de agentes políticos, sociales y culturales que fueron
fundamentales para su elaboración. La expulsión de la
Compañía del territorio americano, como toda historia de
exiliados, se interpreta históricamente desde el punto de
vista de los expulsados y de su victimización. Esto no deja
de ser razonable y cierto. Sin embargo, el extrañamiento, el
choque directo con la alteridad científica del Viejo Mundo,
también se convierte en un valor sumamente estimulante
y revitalizador que en muchas ocasiones consolidan una
actividad intelectual combativa y comprometida, de palabra y acción, con una clara vocación al conocimiento
(Said, 2005).
FRANCISCO ORREGO GONZÁLEZ
erudito (Briones, 1968; Fontecilla Larraín, 1929; Gunkel
Lüer, 1929; Hederra, 1929; Jordán Solar, 1940; Santa Cruz,
1940; Jiménez Berguecio, 1974; Hanisch, 1999; Ronan,
2002). Otros trabajos han intentado, aunque sin mucho
genio y con errores, analizar la obra de Juan Ignacio Molina desde una perspectiva científica (Fontecilla Larrain,
1929; Latcham, 1929; Gunkel Lüer, 1926, 1966; Santa
Cruz, 1940; Espinoza, 1946; Jaramillo, 1967).
Y esta actividad y vocación Molina la comprendió e incorporó en la elaboración de su obra científica. Con la experiencia del exilio logró integrar un conocimiento ilustrado
que difícilmente hubiese conseguido en un contexto no
europeo y no oficial, ambas categorías necesarias para
la elaboración de un conocimiento legítimo, como era
el Reino de Chile. En un rápido viaje a Roma conoció al
abate Felipe Luis Gilij, otra importante figura del naturalismo jesuita americano, además de renovar su amistad
con Gaspar Xuarez, jesuita de la provincia del Paraguay.
Estableció vínculos personales y epistolares con doctos
científicos europeos como Domenico Nocca, Paul Spadoni, Felipe Re, Antonio Agustin Parmentier, Gaetano Savi,
por nombrar algunos. Incluso Molina recibió la visita
en Bologna, aunque no lograron encontrarse personalmente, de Alexander von Humboldt. Molina se lamenta
de no haber podido conocer al sabio prusiano, pues así
habría podido aclarar ciertas diferencias científicas que
mantenía con él:
“Me desagrada mucho haber perdido la ocasión de conocer
y tratar al esclarecido barón de Humboldt, el cual –mientras
yo estaba en el campo– me hizo el honor de venir a verme
a mi casa al pasar por Bolonia, porque entonces habríamos
podido, fácilmente, ponernos de acuerdo acerca de varios
puntos concernientes a la Historia Natural de aquellos países” (Molina, 1810, 261).
Molina fue conformando una red científica que le ayudó a
corregir y contrastar el saber científico que había logrado
elaborar en Chile. Un proceso colectivo de intercambio que
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tuvo en el espacio epistolar para él un importante soporte
en la producción del conocimiento. A través de la correspondencia con sus doctos interlocutores, y no sólo con la
publicación de su historia natural, Molina participó en las
polémicas científicas de la época especialmente sobre los
ataques a la naturaleza americana. En 1794 Gaspar Xuarez
escribe a Molina comentándole sus diferencias con las
observaciones hechas por la expedición científica a Perú y
Chile realizada por Ruiz y Pavón:
“Primeramente debo decirle que recibí su apreciada de 21 de
mayo sobre la madia sativa, y que para desengañar al botánico Ruiz, de Madrid, le expuse los más sólidos fundamentos,
que Ud. me propone de su realidad, la que es demostrable
también por la autoridad de Feuillée, etc. Aun no he tenido
respuesta. Veremos lo que dice. Por dogmático que sea el
carácter español, no creo que pueda negar una verdad conocida y una existencia demostrada. Yo estoy agradecido
a este caballero, pero no por eso dejo de contradecirle en
lo que no es verdad. Ultimamente me ha favorecido con
algunas semillas americanas. Entre ellas con una que dice
así: schinus octandrus, vulgo en Chile; huigan (...) Realmente
Ud. Lo llama Schinus Molle, y también Linneo en su Species
Plantarum la pone entre los decandros” (Ronan y Hanisch,
1979, 57).
Molina, aprovechando de contestar a Brongniart sobre la
negación que éste hace de la existencia del cobre destinado a hacer campanas (cobre campanil) en Chile, no
está de acuerdo con algunas de las descripciones hechas
por los botánicos españoles Hipólito Ruiz y José Pavón
de la expedición al Virreinato del Perú (1777-1788). Molina observa que los viajeros nunca se apartaron de los
puertos, “donde no es de pretender que los animales selváticos vayan a buscarles”, con lo cual no logran obtener
una información científica representativa del territorio.
Según el jesuita chileno, sólo Dombey, botánico francés
integrante de la expedición, habría cruzado algunas millas más allá de la frontera del río Bío-Bío sin visitar las
provincias más australes. El criterio de análisis basado en
la geografía no deja de articular los reparos de Molina.
Ruiz y Pavón dejaron de visitar la Araucanía, el archipiélago de Chiloé y recorrer por completo la Cordillera de
los Andes, lugares todos que para Molina son parte sustancial del territorio de Chile. Y polemiza con Brongniart
porque se valió de las observaciones de Hipólito Ruiz a
favor de su opinión.
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Por tanto, la obra de Molina no puede comprenderse fuera
de las controversias científicas que los jesuitas americanos
establecieron con los críticos del Nuevo Mundo. Y en este
escenario el conocimiento desarrollado por los jesuitas
sobre la historia natural americana es la herramienta de
defensa y ataque principal. La utilización de la polémica
fue un instrumento retórico fundamental al interior de la
configuración del conocimiento científico en la cultura
ilustrada dieciochesca. Sin ir más lejos, el propio Molina
fue objeto de un ataque anónimo luego de la publicación de su Saggio de historia natural en 1782 (Hanisch,
1976).
Más arriba vimos cómo de la acción jesuita en el Nuevo
Mundo se desprende una relación entre la práctica evangelizadora y la práctica científica. La obra de Juan Ignacio
Molina no se aleja de esas elaboraciones de narrativas
espaciales. Y la expatriación de los territorios hispanoamericanos que viven los jesuitas legitima aún más este
tipo de relaciones cognoscitivas en la configuración del
conocimiento científico. En una carta escrita al Rey, probablemente de 1789, firmada por los jesuitas exiliados
Juan Ignacio Molina, Francisco Iturri, Joaquín Camaño y
Miguel Castro se pide permiso para corregir y adicionar
el Diccionario Histórico de las Indias Occidentales escrito
por Antonio de Alcedo. En esta comunicación se aprecia
la relación entre la práctica misional y el conocimiento
científico:
“(...) el conocimiento práctico que los suplicantes tienen de
aquellos importantes dominios de V.M. por haber penetrado
en las misiones muchos países desconocidos, examinando
las producciones de ellos, su geografía, costumbres de sus
naturales y demás circunstancias precisas para la historia,
les hizo conocer la importancia de esta obra tan deseada
de todas las naciones y recomendada por todos los reyes de
España” (Ronan y Hanisch, 1979, 47).
Lo anterior también se explica necesariamente producto
del carácter corporativista y centralizado que caracterizó
desde los inicios la organización jerárquica y la asignación de los roles al interior de la Compañía. Esto llevó a
que los jesuitas comprendieran la elaboración del conocimiento como el resultado de un proceso de construcción
colectivo y dinámico y entregara resultados diversos en
los criterios epistemológicos que organizaban el propio
conocimiento.
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LA NATURALEZA
física, tengan también riquezas considerables de esta clase,
así como los abundantes ingredientes que concurren a su
producción” (Molina, 1810, 78).
COMO UTILIDAD
Por este motivo, la idea de ciencia que sigue Molina es caracterizada por la elaboración de un conocimiento práctico
cuya finalidad era la pretensión de utilidad. Todo conocimiento tenía que tener como objetivo el ayudar al progreso
del país. Por ejemplo, luego de leer los avances que en la
cristalografía había desarrollado Haüy a principios del siglo XIX, Molina observa que Chile podría aprovecharse del
comercio de las piedras cristalizadas, preciosas y semipreciosas. De igual forma la cordillera posee grandes reservas
de minerales entre los que se pueden encontrar granitos,
gneiss estratificados, petrosilicatos antiguos, pórfidos, jaspes, cuarzos en bloques y cristalizados, basaltos, amatistas
y ágatas entre otros metales. Más allá de la inflamación
patriótica reflejada en las bondades minerales que Molina
observa en la composición física del territorio chileno, lo
importante es la relación que establece con el desarrollo
económico del país al decir:
“(...) la indolencia de aquellos habitantes todavía descuida,
al par que muchos otros ramos, este comercio, que podría
llegar a ser de suma importancia. Yo no dudo, desde todo
punto, que las montañas chilenas, atendida su constitución
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La importancia que representó para Molina el criterio de
utilidad en la descripción de la naturaleza chilena se explica principalmente por su interés por los autores médicos
y económicos del siglo XVIII. El desarrollo de la economía
política influyó en la elaboración de un relato histórico que
nos revela la visión utilitaria que el jesuita chileno tenía de
la naturaleza. Por este motivo, para Juan Ignacio Molina
el comercio es uno de los elementos fundamentales de su
historia natural. El relato está constantemente en función de este argumento. Fruto de la utilización de autores
económicos del siglo XVIII, para el naturalista chileno la
historia es dinámica y se desarrolla en un movimiento
lineal que tiene por finalidad el progreso de la civilización
(Rojas Mix, 2001).
FRANCISCO ORREGO GONZÁLEZ
En este contexto intelectual, nos parece importante reconocer algunos de los elementos epistemológicos de la
ciencia ilustrada que el naturalista chileno adoptó a su
llegada a Europa y que explica uno de los argumentos centrales en la producción de su historia natural de Chile. El
concepto de ciencia elaborado por el abate Molina estuvo
influenciado por diversos elementos culturales que, nos
parece, fueron el resultado de un problemático y traumático proceso de integración social vivido por los jesuitas a
su llegada a Italia en la segunda mitad del 700’ (Guasti,
2009). A pesar de la diversidad de intereses que tuvo Molina, lo que queda reflejado con claridad en la dispersión de
los temas presentes en sus memorias de historia natural,
el jesuita chileno siguió ciertos criterios epistemológicos y
formales de la historia natural del siglo XVIII. Por ello sus
Saggios de historia natural (1782 y 1810) fueron escritos
organizando por separado los relatos referidos al reino
mineral, vegetal y animal. Pero más importante que eso
fue la adopción que el naturalista chileno hizo de uno
de los criterios fundamentales de la ciencia ilustrada dieciochesca: a través del conocimiento busca mejorar los
aprovechamientos de los recursos naturales.
Por eso, el comercio adquiere tanta importancia en el
relato de la historia natural del jesuita chileno donde el
comercio es el gran motor de la sociedad y el que marcaba sus grados de desarrollo. Por ejemplo, para Molina
los araucanos se encontraban en un estado de barbarie,
pues si bien habían salido hace “mucho tiempo del estado
salvaje, con todo conservan todavía en muchas cosas la
preocupación y el carácter propio de aquel estado primitivo”. Este atraso del pueblo araucano “lamentablemente”
se debía a que no se interesaban en la práctica comercial.
Esto nos muestra que Molina recurría para formular sus
explicaciones sobre la naturaleza, en la que el hombre
representaba el último elemento de la historia natural,
a los modelos explicativos sobre los grados de evolución
de las naciones (salvaje, bárbaro y civilizado) de autores
como Adam Smith o Adam Ferguson. El peso de la idea de
“utilidad” como instrumento explicativo y de los autores
económicos en el jesuita chileno es tan importante que
incluso comparte las ideas ilustradas que el historiador
escocés William Robertson (1721-1793), rector de la Universidad de Edimburgo y uno de los mayores críticos del
Nuevo Mundo, aplicó en su History of America (1777)
sobre cómo el desarrollo y la expansión del comercio
traería una expansión de la población. No hay duda de
la adopción de los autores económicos dieciochescos por
parte de Molina cuando observa en su Saggio de 1810: “[el
comercio] que es por así decirlo, el padre de la población”
(1810, p. 40).
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Por eso Molina observa que, a pesar del excelente clima
que predomina en el Reino de Chile, la escasa población
es uno de los aspectos más preocupantes del estado del
territorio. Esta escasez en la población la atribuye a dos
causas morales: a) la guerra entre españoles y araucanos y,
quizás la más importante, b) la desventaja en la que se ha
encontrado históricamente Chile con respecto al comercio.
Dentro de la visión utilitaria de la naturaleza y el pensamiento económico que Molina desarrolla, el reglamento
de libre comercio de 1778 es una buena noticia, pues
antes de él Chile no podía enviar sus productos más allá
del Perú. Con la apertura de los puertos chilenos Molina
observa lo siguiente:
“(...) ahora que el comercio se hace directamente con barcos
de carga europeos, que van allí todos los años, ese hermoso
país ha comenzado a poblarse enormemente, y a elevarse
el grado de importancia que le corresponde por sus grandes
privilegios naturales. Las ciudades se agrandan, los pueblos
se multiplican, los puertos se restablecen, las posesiones
demasiado grandes se dividen en predios medianos, los
campos, antes descuidados, se cultivan ahora con afán y se
llenan de gente/La población, estimulada por todas partes,
ya no teme a los desastres que puedan destruir sus fatigas, ni
a los enemigos, internos y externos, que puedan molestarla”
(1810, p. 40).
Todo formaba parte de un movimiento económico mayor,
pues si la población crecía, sus necesidades vitales crecerían también y, en consecuencia, esto ayudaría tanto al
comercio como a la actividad industrial. El resultado de
este movimiento traería como consecuencia que la propia
naturaleza entregara sus recursos. En la edición del Saggio
de 1810 Molina describe que los ríos que tienen la capacidad de ser navegables “proporcionan favorables puertos,
que una vez que crezca la población se usarán para ampliar
el comercio exterior” (1810, p. 20). Y continúa diciendo
que, “además de estos puertos fluviales, el litoral chileno
tiene muchos otros, capaces de recibir con toda seguridad
cualquier tipo de navíos” (1810, p. 20).
No obstante, consciente de las imperfecciones que las
naciones viven en sus procesos de modernización, Molina
consideraba que el comercio también era un elemento
negativo. El jesuita chileno consideraba que el comercio
trae, sin duda, infinitos beneficios a los pueblos “que lo
practican con inteligencia”, pero que entre estos benefi972
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cios se entremezclan otros males como sucede en todas
las instituciones humanas. En el caso del Nuevo Mundo,
para Molina, es el comercio el gran difusor de los vicios y
de las enfermedades extranjeras “que van infectando a los
pueblos comerciantes”.
CONSIDERACIONES
FINALES
Como rápidamente hemos visto, la obra de Molina posee
muchas aristas de estudio desde la historia social y cultural
de la ciencia. Por ahora, es una completa incógnita cómo
afectaron las líneas epistemológicas y prácticas científicas
dominantes en la Accademia delle Scienze dell’Istituto di
Bologna en la obra del naturalista chileno. No olvidemos
que en el desarrollo de la ciencia moderna se produjo un
modelo de migración institucional que legitima el nuevo conocimiento científico. El viaje de filósofos naturales y matemáticos de la universidad a las diversas cortes
europeas, que concluyó en su ingreso en diversos tipos
de academias, es un complejo y problemático proceso de
construcción y legitimación del conocimiento científico
y autodefinición socio-profesional (Biagioli, 2008, 19). El
estudio de los mecanismos colectivos de elaboración del
conocimiento y las prácticas científicas al interior de la Accademia delle Scienze de Bologna representa un elemento
importantísimo para comprender cabalmente la obra científica del naturalista chileno.
Por otra parte, incorporar en el análisis histórico unas relaciones tan problemáticas e inestables entre la Monarquía
española y el núcleo jesuita exiliado en Italia es fundamental para comprender el contexto científico en el que
actuó el naturalista chileno. Los jesuitas siguieron siendo
un grupo especialmente incómodo para la Monarquía a
pesar del exilio, cuya relación seguirá siendo bastante contradictoria. Por una parte, España necesitaba de los jesuitas
debido a su alto conocimiento de la realidad americana y
así poder combatir la extendida leyenda negra que recaía
sobre la ciencia española (Navarro Brotons y Eamon, 2007);
por otra, los jesuitas seguían necesitando del apoyo de la
Monarquía (especialmente el económico) para poder seguir
con sus proyectos literarios. La ingente cantidad de memoriales jesuitas dirigidos al Rey pidiendo ayuda económica,
sin duda, también condicionó la producción intelectual de
los jesuitas en Italia. Las pensiones que se les otorgaban a
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los jesuitas en premio a sus obras literarias terminaron por
convertirse en instrumentos de disciplina y de ejercicio de
poder más que en acciones que reflejaban la “gracia real”
(Guasti, 2006).
NOTAS
Recibido: 11 de enero de 2011
Aceptado: 20 de febrero de 2011
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5012
* Este artículo forma parte del proyecto
de investigación “Naturalistas y viajeros en el Mundo Hispánico. Aspectos
institucionales, científicos y docentes”
(HAR2010-21333-C03-02) a cargo
del Dr. Miguel Ángel Puig-Samper financiado por el Ministerio de Ciencia
e Innovación.
1 Juan Ignacio Molina también formó
parte de otras sociedades y academias científicas en Italia, aunque de
manera simbólica, pues su avanzada
edad y problemas de salud le impedían asistir a las reuniones y participar activamente. Entre estas sociedades y academias científicas se
encuentran además de la Academia
de las Ciencias del Instituto de Bolonia: a) Sociedad Médica de Bolonia (1805), b) Ateneo (1805), c) Real
Instituto Italiano de Ciencias y Letras
fundado por Napoleón, d) Academia
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FRANCISCO ORREGO GONZÁLEZ
En suma, en un intento por entregar explicaciones alternativas sobre algunos de los elementos que configuran
la descripción de la naturaleza que hace Juan Ignacio
Molina nos ha llevado a transitar por diversos enfoques
históricos estableciendo puentes que nos parecen muy
necesarios para entregar algunas respuestas más reales.
En el caso del naturalista chileno, partir de una reflexión
histórica que entienda el exilio que vivieron los jesuitas
americanos como un espacio de elaboración, normalización y comprobación del conocimiento científico, y como
un paso necesario para la construcción de una comunidad
científica con una identidad epistemológica particular, es
importante que se tenga en cuenta al momento de estudiar la obra científica del naturalista chileno. Con esto,
se puede establecer el concepto de ciencia, de naturaleza
y la metodología utilizada por Juan Ignacio Molina dado
que su relato representa una forma de literatura científica “sin residencia fija” que traspasa fronteras tanto
territoriales como no territoriales. La literatura de viajes
durante los siglos XVIII y XIX, sus maneras cambiantes de
escritura y lectura, fue especialmente representativa de
esta dinámica cultural fruto de las modificaciones cada
vez más rápidas en los espacios políticos, económicos y
sociales que se vive especialmente desde la segunda mitad del siglo XVIII (Ette, 2008, 15). Molina no sólo refleja
al escribir en italiano (un aspecto que aquí no tocamos)
las disputas sobre el lenguaje que debía utilizarse en
la práctica científica en la Italia de fines del 700’, sino
también simboliza ese tipo de escritores que salen de su
escenario intelectual original y que practican un tipo de
escritura des-centrada, tan característica de los distintos
“destierros intelectuales” que se han producido en diversos períodos de la historia universal.
de los Filodicologi (1811), e) Academia de los Felsinei (1822), f) Academia de los Georgofili o Agraria (1817)
y, por último, fuera de Bolonia, g) la
Academia Truentina de Ascoli.
2 Las memorias de historia natural leídas por Molina en las adunanze de
la Accademia delle Scienze di Bologna fueron publicadas en un volumen
formado por dos tomos. La publicación estaba comprendida por catorce
memorias referidas a muy diversos
temas de investigación: a) Sulla
porreta, b) Osservazioni sulla fisica
constituzione e sui prodotti minerali
della montagna Bolognese, c) Sulla coltivazioni degli Ulivi, d) Sulla
Marne, e) Il caffé, f) Analogia meno
observate dei trei regni della Natura, g) Il giardini inglesi, h) La balene,
i) Sulla propagazione degli alberi e
specialmente degli abeti, j) Sul carbone, k) Sul Potosí, monte argentifero
del Perú, l) Sulla propagazione succe-
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siva del genere umano nelle diverse
parti delle terre, ll) Sul cacao y, m)
Sopra lo Zucchero.
3 En 1657 Sanson D’Abbeville publicó
una colección de cartas geográficas
de América, basada en la recolección
de diversas fuentes, particularmente
algunos cronistas españoles. En esta
recopilación se incluyó una carta de
Chile, probablemente basada en la
carta que Alonso de Ovalle adjuntó en su histórica relación. La carta
lamentablemente se perdió, pero se
encuentran unas versiones de 1669
y 1670. En esta última se incluyen
referencias a la famosa Ciudad de
los Césares, ubicándola cerca de
Chiloé.
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ESPAÑA Y LOS ESPAÑOLES
SPAIN AND THE SPANIARDS
Rubén Caba
Escritor
[email protected]
ABSTRACT: The author here argues in favour of the historical reality
that we call Spain. To recognize the Cadiz Constitution of 1812 as
the origin of present Spain, he maintains, does not imply that our
country had no national identity before the 19th century. And to this
effect he expounds the famous controversy between Americo Castro
and Claudio Sánchez-Albornoz. Before the Arab invasion there were
no “españoles”, since this word of provençal origin dates back to the
11th century, as Castro points out. However, it is also true that during
the Roman as well the Gothic domination, the peninsular inhabitants
were known as “hispani”, as Sánchez-Albornoz sarcastically alleges.
In addition, this article includes a number of quotations from Latin,
Gothic and Spanish writers of the Middle Ages and the Renaissance,
references which bear witness to a feeling of belonging to an old
country called “Hispania” or “España”.
KEY WORDS: Cadiz Constitution; Spain; spaniards; Hispania; hispani; Arab invasion; Américo Castro; Claudio Sánchez-Albornoz;
Alfonso X.
Compartir un espacio geográfico y unas experiencias históricas no implica comulgar con ideas y creencias ni adoptar
el modo de vida de una comunidad. Uno puede sentirse
más cercano a un asiático o a un americano residente en
el otro extremo del mundo que a los vecinos de su mismo
barrio. Pero nada tienen que ver las afinidades electivas
con el empeño en ignorar, moda reciente, que España es
una realidad histórica. Justo es reprobar las páginas negras
de nuestra historia, parecidas en sordidez a las épocas de
expansión y dominio de otras naciones, y abominar de los
gobernantes tiránicos que oprimieron a su propio pueblo,
tan semejantes a los déspotas de cualquier otro país. Sin
embargo, sorprende que incluso los extranjeros críticos con
España tengan una idea más amplia, precisa y nítida de
nuestro país que algunos españoles de hoy.
La moda de tergiversar los datos históricos ha adquirido
tanto glamour intelectual que algunos escritores y articulistas sostienen que España como nación data del siglo XIX
RESUMEN: El autor aporta argumentos en favor de la realidad
histórica que llamamos España. Sostiene que reconocer a la Constitución de Cádiz de 1812 como origen de la España política actual
no implica que nuestro país careciera de identidad nacional antes del
siglo XIX. Y expone la controversia de Américo Castro y de Claudio
Sánchez-Albornoz sobre la génesis histórica de España para concluir
que, si bien antes de la invasión árabe no había “españoles”, vocablo
provenzal del siglo XI como advierte Castro, también es cierto que
durante la dominación romana y goda los peninsulares eran “hispani”, como alega con sorna Sánchez-Albornoz. Además, se recogen
citas de autores latinos, godos y españoles tanto medievales como
renacentistas que testimonian su sentimiento de pertenecer a un
viejo país llamado Hispania o España.
PALABRAS CLAVE: Constitución de Cádiz; España; españoles; Hispania; hispani; invasión árabe; Américo Castro; Claudio SánchezAlbornoz; Alfonso X.
o, como mucho, del XVIII. Para promover sus fines ideológicos, no siempre confesos, distorsionan los hechos del
pasado al reflejarlos en los espejos convexos o cóncavos
de sus intereses partidistas. Cierto que, al grito de ¡Vive la
nation!, las milicias de la Revolución Francesa organizadas
por la Convención Nacional vencieron a los realistas en la
batalla de Valmy. Pero cuando el movimiento romántico
dio en sacralizar la nación, que encarnaba el espíritu del
pueblo (Volkgeist), inoculó el virus nacionalista –ostentación patológica de superioridad– en el organismo sano de
cualquier pueblo interracial asentado en un territorio a lo
largo del tiempo.
En todo caso, la nación concebida como pueblo es una
realidad cultural que no debe identificarse con una determinada estructura jurídica del Estado. El hecho de que
la España política actual provenga de la Constitución de
Cádiz de 1812, no significa que antes del siglo XIX España careciera de identidad nacional, porque la nación
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ESPAÑA Y LOS ESPAÑOLES
no es un término unívoco. En su acepción primaria es un
sentimiento telúrico que se nutre del humus de la patria.
Metáforas emocionales que pertenecen a distintas dimensiones temporales: la nación es el presente y el futuro de
un pasado común que se percibe como patria. La nación
es designio; la patria, nostalgia. Pero tampoco la patria
es unívoca. Adopta acepciones diferentes y aun opuestas:
hay patriotas del poder y patriotas del saber; patriotas
del dogma y patriotas de la libertad; patriotas aldeanos y
patriotas ecuménicos.
El vocablo nación, como concepto unitario aplicado a los
habitantes de la Península e islas Baleares, se empleó
desde finales de la Edad Media. En la segunda mitad del
siglo XV, el corregidor de Toledo don Gómez Manrique, tío
del poeta Jorge Manrique, en su Regimiento de Príncipes,
libro que dedicó a los Reyes Católicos, llamó “Señor de
nuestra nación” a don Rodrigo, el último rey godo que
“perdió todas las Españas” (Manrique, 1984, 7.ª estrofa). Y
en los primeros años de aquel siglo, Pedro López de Ayala
también mencionó en su Rimado de Palacio a catalanes,
lombardos y escoceses como naciones de Europa.
Eso explica que algunos políticos de nuestra democracia
hayan difundido que Cervantes llamó a España “nación de
naciones”, expresión que no he encontrado en los textos
de Cervantes. Quizá se refieran al pasaje de Los trabajos
de Persiles y Sigismunda donde un personaje dice: “Yo... soy
extranjero y de nación polaca; muchacho salí de mi tierra y
vine a España, como a centro de los extranjeros y a madre
común de las naciones” (Cervantes, 1970, III, cap. 6). No
está claro que se aluda a naciones peninsulares, sino a
otras naciones europeas dominadas entonces por España,
como sugiere el personaje al declararse de nación polaca.
En cambio, Cervantes sí escribió que Sansón Carrasco se
burló de don Quijote llamándolo “honor y espejo de la
nación española” (Cervantes, 1998, II, 682).
Ya advirtió Ortega y Gasset que la nación, como proyecto
sugestivo de vida colectiva, es el precipitado de un Estado mestizo y plurilingüe que, tras la unificación política,
adopta una lengua común. Así que la unidad lingüística es
el efecto, no la causa, de la unión política. La Constitución
de 1978, fecundada por el espíritu liberal de 1812, declara
en su artículo 2 que “se fundamenta en la indisoluble
unidad de la Nación española, patria común e indivisible
de todos los españoles, y recoge y garantiza el derecho
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a la autonomía de las nacionalidades y regiones que la
integran y la solidaridad entre todas ellas”. No es una cláusula ornamental, sino la piedra angular de la convivencia
democrática de los ciudadanos.
Sin embargo, en estos últimos años, la vida política en
España parece marchar por el carril contrario de las sociedades avanzadas. Según los ideólogos de la España autonómica, somos de hecho un Estado plurinacional, mientras
que Estados Unidos, Canadá, México, Argentina, Brasil,
Alemania y muchos otros países se han estructurado como
una Nación pluriestatal, lo que les ha permitido descentralizar los órganos de poder sin menoscabar la unidad básica
de una sociedad plural. El debate sobre la nación remite a
la cuestión de qué entendemos por España y los españoles.
Y mientras que la nación es un impulso y la patria una
evocación, España es además una noción histórica y una
concreción geográfica.
Incluso José Álvarez Junco, cuyo ensayo histórico Mater
Dolorosa, editado a principios de este siglo, ha suscitado no pocas interpretaciones torticeras, reconoce que las
fronteras de la estructura política llamada España “se han
mantenido básicamente estables a lo largo de los últimos
quinientos años, fenómeno digno de estudio y aun extraordinario si se tiene en cuenta la enorme fluidez fronteriza
del continente europeo durante ese período. Por muchos
que hayan podido ser sus problemas en el siglo XX, la
española ha sido la identidad política de mayor éxito de
las surgidas en la península Ibérica durante, digamos, el
último milenio” (Álvarez Junco, 2001, 20).
En el siglo pasado, Claudio Sánchez-Albornoz estudió en
su España, un enigma histórico las raíces de la génesis
histórica de España, brotadas mucho siglos antes que la
marea islámica alcanzara las tierras peninsulares, hito cronológico que Américo Castro había propuesto en España
en su historia, reeditado con el título La realidad histórica
de España.
En un ensayo posterior, Los españoles: cómo llegaron a
serlo, Castro advirtió que bajo el Imperio Romano y durante la dominación de los godos, los peninsulares aún eran
hispani. Sorprendente conclusión que cualquiera suscribiría nada más saber que el gentilicio “español”, registrado
desde fines del siglo XI y de origen provenzal, designaba
a los habitantes de los reinos cristianos de la Península.
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Estos dos ensayos de Américo Castro se reeditaron juntos
en Taurus con el título Sobre el nombre y el quién de los
españoles. Más ceñido a la realidad hubiera sido aunarlos
bajo el rótulo Cómo los hispani pasaron a llamarse españoles. Sin embargo, empeñado en que los hechos del ayer
rimaran con sus afecciones e ideas personales, la ambición
ontológica le exigió ocuparse de cómo empezó a haber
españoles o de cómo llegaron a serlo a raíz de la invasión
islámica que, según él, actuó como partera, aunque la
criatura ya llevaba muchos siglos en el mundo.
Tantos llevaba que su idioma, el latín corrupto o romance,
lo hablaban todos en Al-Ándalus, incluso el califa Abderramán III y los nobles de estirpe oriental que eran bilingües,
como anotó Sánchez-Albornoz en su España, un enigma
histórico. Y en el mismo pasaje, Sánchez-Albornoz cita al
arabista Emilio García Gómez: “Hoy empezamos a entrever
con claridad la importancia que tenía el bilingüismo en la
España musulmana y la esfera reducida a que dentro del
país se hallaba confinado el árabe puro” (Sánchez-Albornoz, 1956, I, 143).
No es de extrañar que, además de Sánchez-Albornoz, refutaran las tesis de Castro un buen número de eruditos
desde posiciones historiográficas diversas y aun opuestas
entre sí. Castro las rechazó con expresiones dictadas por
su ancestral temperamento español que, mal que le pese,
había heredado de los hispanos, de los iberos y demás
integrantes de la población interracial de la Península e
islas Baleares. En “Peculiaridad del tema español”, páginas
publicadas entre los “Últimos escritos” incluidos en Sobre
el nombre y el quién de los españoles, se quejó de que su
“nueva visión del pasado español ha sido acogido con
reacciones más propias de jauría de canes o de manada de lobos que de seres humanos” (Castro, 1973, 401).
Improperios que traen a la memoria la disputa teológica
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5013
que, en el siglo VIII, mantuvieron el Beato de Liébana y el
arzobispo Elipando de Toledo. Acabó como el rosario de la
aurora: el monje llamó testículo del Anticristo al prelado,
y éste al monje, borracho y farsante. Así se las gastaban
ya los piadosos hispani.
Es de suponer que entre los canes y lobos no incluya al
autor de La formación de los dominios lingüísticos en la
Península ibérica, puesto que es obra de un sabio lingüista
alemán, así calificado por Castro en la “Nota final” de Los
españoles: cómo llegaron a serlo. Su autor sostiene, según
el propio Castro, que “la reaparición en los siglos medievales de las viejas características temperamentales de los
españoles anteriores a Cristo... permite conjeturar que la
acción del señorío romano sobre la personalidad arriscada
y vehemente de los peninsulares no debió ser sino un
sedante pasajero que no logró cambiar esencialmente el
carácter y el destino de los hispanos” (Ibídem, 371). Ante
refutación tan contundente de sus tesis, Castro sólo acierta a balbucear que “el señor [Kurt] Baldinger no dice de
dónde salieron los españoles anteriores a Cristo” (Ídem). La
objeción se las trae, por decirlo suavemente.
RUBÉN CABA
En otro ensayo editado cinco años después, “Español”,
palabra extranjera: razones y motivos, Castro sostuvo en
el capítulo “Cómo comenzó a haber españoles” que la
traducción del vocablo latino hispani por españoles en la
Primera Crónica General, compilada por orden de Alfonso X
a fines del siglo XIII, tuvo “desastrosas consecuencias para
la historiografía española”, porque “ambas palabras fueron
dotadas de la misma dimensión espacio-temporal” (Castro,
1973, 79). Sinonimia que se oponía a su tesis de que antes
del siglo VIII no había españoles en la Península.
En todo caso, el agua hispana que sigue moviendo los molinos peninsulares viene de muy lejos. La realidad geográfica e histórica llamada España arranca de la dominación
romana, cuyos historiadores y escritores de otras partes del
Imperio llamaban hispanus al habitante o al oriundo de
Hispania, topónimo de origen fenicio. La misma península
que los griegos llamaron Iberia por el río Íber, hoy Ebro.
Quien desee conocer el gran número de topónimos y gentilicios griegos de Iberia que han llegado hasta nuestros días,
no tiene más que leer el libro III de la Geografía escrita por
Estrabón en el siglo I anterior a nuestra era.
En cuanto a hispano, la primera mención aparece en un
fragmento del latino Ennius, quien hacia el año 200 antes
de J.C. escribió: “Hispane, non Romane memoretis loqui
me”. Antonio García y Bellido, que aporta en sus Veinticinco estampas de la España antigua esta cita, la traduce
así: “Acordaos de que me habéis oído hablar como hispano, no como romano” (García y Bellido, 1977, 214). Y
conjetura que quizá se trate de un embajador hispano en
Roma. García y Bellido señala que esta mención del vocablo etnicogeográfico implica que ya se empleaba el nombre
de Hispania. Por su parte, Sánchez-Albornoz atribuye la
irritación de Castro contra “la cantilena de ser españoles
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Séneca, Lucano, Marcial, Prudencio, etc.”, a su obstinación
“en dar un corte tajante en la historia de España” (Sánchez-Albornoz, 1956, I, 123). Y le recuerda que Séneca
profesaba un estoicismo con rasgos hispanos: “escribía en
primera persona, refería obscenidades y porquerías y hablaba de sí mismo” (Ibídem, 127), propensiones compartidas por Marcial. Características, me permito añadir, que no
provienen de ninguna “esencia” previa de lo hispano, sino
de la “existencia” prolongada de grupos étnicos diversos
en el mismo ámbito geográfico.
En mis lecturas más placenteras también he encontrado
testimonios de la peculiaridad hispana en el Ática romanizada bajo el gobierno de Marco Aurelio. En la segunda mitad del siglo II de nuestra era, el romano Aulo Gelio cuenta
en sus Noches áticas que el retórico Antonio Juliano, a
quien “se le reconocía como hispano por su acento” (Gelio,
1952, 140), “había traído de Hispania una declamación gritona, una facundia furiosa y disputante”. Y como Antonio
Juliano tenía escuela pública de elocuencia, concluye Aulo
Gelio “¿qué podía esperar de sus ejercicios en una lengua
sin voluptuosidad, que lejos de agradar, asustaba a Venus
y a las Musas?” (Ibídem, 141). Espero que nuestros amigos
mexicanos sean indulgentes con nuestro hablar “golpeado”, vicio español de lejano y clásico arraigo.
Los visigodos asumieron la concepción unitaria de Hispania, como reseñó San Isidoro de Sevilla en el primer tercio
del siglo VII y no sólo en su muy citada “De laude Spaniae”,
que sirve de introducción a su Historia de regibus Gothorum, Vandalorum et Sueborum. En sus menos frecuentadas
Etymologiae especifica en latín que Hispania “está situada
entre África y Galia, cerrada al septentrión por los montes
Pirineos y rodeada del mar por todas partes. Es riquísima
por la salubridad de su cielo, por su fecundidad en todo
género de frutos y por la abundancia de gemas y metales”
(Isidoro, 1951, 347). Luego menciona sus ríos principales
–el Betis, el Miño, el Ebro y el Tajo– y las seis provincias
establecidas por los romanos: Tarraconense, Cartaginense,
Lusitania, Galecia, Bética y, en la región de África, la Tingitania. Y más adelante precisa: “Gades, isla (hoy península) situada al final de la provincia bética y que separa
Europa de África; en ella están las columnas de Hércules”
(Ibídem, 350).
También los límites de Europa están señalados por San Isidoro de Sevilla en sus Etymologiae: “Europa, tercera parte
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del orbe, empieza en el río Tanais (el actual Don), desciende
al ocaso por el mar Septentrional hasta los fines de Hispania; sus partes oriental y meridional, destacándose del Ponto, están bañadas por el Mare Magnum (el Mediterráneo);
y termina en la isla de Gades” (Ibídem, 343-344).
Y en lengua castellana hay múltiples testimonios del sentimiento que prevalecía entre la gente común de pertenecer
a un viejo país llamado España. En el siglo XII hay cinco
menciones expresas a España en el Poema de Mío Cid. Valga de ejemplo la del verso 453: “D’aqueste acorro fablará
toda España”. En la primera mitad del siglo siguiente, Gonzalo de Berceo cita a España en tres versos de los Milagros
de Nuestra Señora y en seis de su Vida de San Millán. El
más significativo de estos últimos quizá sea el de la estrofa 371 al quejarse del tributo impuesto por Abderramán:
“Yacié toda España en esta servidumbre”. Y más adelante,
en la estrofa 431, llama a San Millán “padrón de los españoles” junto con Santiago. Otro gran escritor medieval,
el Arcipreste de Hita menciona, en la primera mitad del
siglo XIV, cuatro veces a España en el Libro de Buen Amor,
una de ellas en el verso de la estrofa 304: “más orgullo e
más brío tienes que toda España”.
Antes, en la segunda mitad del XIII, terminó de compilarse
por orden de Alfonso X, rey de Castilla y de León, la Primera
Crónica General, más conocida por Estoria de España. Ese
texto incluye un pasaje de elogios a España inspirados en
los encomios que, seis siglos antes, le había dedicado San
Isidoro de Sevilla. Y lo que es más importante, en esta
Primera Crónica General se lee que, antes de la batalla de
Las Navas de Tolosa (1212), Alfonso VIII, rey de Castilla,
se apartó “con los de Aragón et portogaleses et gallegos
et asturianos”; y les dijo: “Amigos, todos nos somos españoles, et entráronnos los moros la tierra por fuerza et
conquiriéronnosla, et en poco estidieron los cristianos que
a essa sazón eran que non fueran derraygados et echados
della” (Castro, 1973, 77). Al rey de Castilla y al rey de
Aragón se les unió pronto el rey de Navarra.
La idea de España como nación no se había olvidado cuando los reyes Isabel y Fernando enlazaron las coronas de
Castilla y Aragón con el propósito de restaurar la unidad
peninsular. Y se abstuvieron de titularse reyes de España
por no ofender al rey de Portugal, quien también se consideraba monarca de una parte de España. Pero, con el
establecimiento en 1480 del Consejo Supremo de la Inquidoi: 10.3989/arbor.2011.751n5013
Durante el reinado de Isabel y Fernando, Antonio de Nebrija compuso la primera Gramática Castellana (1492),
y también un Vocabulario latino-español (1492), al que
siguió otro español-latino (1495) y un libro de temas arqueológicos: Antigüedades de España (1499). Nada tiene
de particular, pues, que Colón llamara La Española a la isla
que luego se conocería por Santo Domingo. Y que Hernán
Cortés, antes de iniciar el asedio de México-Tenochtitlán,
solicitara de Carlos I la designación de Nueva España para
el país que se proponía conquistar.
En las crónicas de Indias hay frecuentes referencias a los
españoles y a España como nación. Valga de muestra la
dedicatoria de Francisco López de Gómara en su Historia
General de las Indias a “Don Carlos, Emperador de Romanos, Rey de España, Señor de las Indias y Nuevo Mundo”.
Pocas líneas después menciona a “vuestros españoles”,
quienes “toman alegremente [el trabajo y el peligro], así
en predicar y convertir como en descubrir y conquistar”. Y
añade: “Nunca nación extendió tanto como la española
sus costumbres, su lenguaje y armas, ni caminó tan lejos
por mar y tierra, las armas a cuestas” (López de Gómara,
1979, 7). Alarde tan reprobable para la sensibilidad actual
como admirable para los europeos de entonces.
A mediados del siglo XVI, Luis de Camoens, quien también
compuso en castellano poemas y fragmentos de algunas
comedias, en el canto I de Os Lusíadas llama a los portugueses “una gente fortísima de España”. También de Camoens es la expresión: “Portugueses y castellanos, porque
españoles lo somos todos”, según recoge Claudio SánchezAlbornoz en su España, un enigma histórico (Sánchez-Albornoz, 1956, II, 478, 497).
En pleno apogeo de las letras españolas, las mentes más
alertas percibieron el declive imperial. Cervantes plasmó
su tristeza risueña en el Quijote. Y Quevedo su desánimo
en el soneto que acaba: “Y es más fácil, ¡oh, España!, en
muchos modos, / que lo que a todos les quitaste sola / te
puedan a ti sola quitar todos”. Años antes, Lope de Vega
había criticado en La Arcadia un hábito nacional que aún
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perdura: “¡Ay, dulce y cara España, / madrastra de tus hijos
verdaderos! / ¡Y con piedad extraña, / piadosa madre y
huésped de extranjeros!”
Quienes reducen la existencia de España a una organización estatal que nace a principios del siglo XIX o finales
del XVIII pueden profesar la ideología que prefieran, pero
no ignorar los testimonios que, a lo largo de los siglos, han
recogido los textos literarios en latín y en román paladino.
Incluso en catalán. En el siglo XIX el poeta épico Jacint
Verdaguer cantó La batalla de Lepant conducida por el
castellano Juan de Austria y por su lugarteniente general
el barcelonés Lluís de Requesens. “¡Naus d’Espanya, sempre
avant!”, escribió Verdaguer en su poema. Por cierto que
Lluís de Requesens murió en Bruselas siendo el gobernador
general de los Países Bajos, tras haber sustituido al Duque
de Alba. Y en la segunda mitad del siglo pasado, el escritor
José Bergamín, antes de retirarse en sus postrimerías a
Hondarribia (en español, Fuenterrabía), había pregonado
que San Ignacio, nada castellano, era muy español. También la conducta de Bergamín, errática, temperamental,
extremosa, tenía no poco de española.
RUBÉN CABA
sición, aparato represivo con que la Europa medieval había
combatido las herejías, los Reyes Católicos esparcieron las
semillas de la decadencia que, desde el subsuelo de las
grandezas imperiales, brotaría un siglo y medio después
en la nación española.
Aunque cualquier ciudadano de la España actual puede
defender por la vía democrática la absoluta independencia
de su región –o nación, si lo prefiere–, sus deseos no lo
facultan para distorsionar la realidad histórica. Los vecinos
de la ciudad de Reus, digamos, pueden abogar por la independencia política y administrativa de su comarca, pero
faltarían a la verdad si negaran que ellos son tarraconenses, catalanes, españoles y europeos.
Ya en el siglo XIII los reinos de Castilla y León habían conocido un prerrenacimiento cultural bajo Alfonso X, con
razón llamado el Sabio, que se titulaba Rey de las Tres
Religiones como hubiera podido declararse de todas las
religiones y creencias a las que se acoge la indefensión
humana. No es de extrañar que la clerecía de su tiempo lo
tildara de blasfemo por haber dicho, según refiere Diego de
Colmenares en su Historia de la insigne ciudad de Segovia,
“en secreto y en público que si asistiera a la creación del
mundo, algunas cosas se hicieran diferentes” (Colmenares,
1969, I, 405). Y cuando un monje le pidió en el Alcázar de
Segovia que se retractara de sus irreverentes palabras, el
Rey le “respondió airado teniendo el aviso por atrevimiento
a la majestad real” (Ibídem, 405, 420). Como cabía esperar,
la maliciosa ignorancia de su tiempo, que siempre consiARBOR Vol. 187
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deró delito su saber, vio en el rosario de infortunios con
que acabó su vida el castigo divino de su impiedad. Más
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Alfonsos sabios necesita la España del futuro, cualquiera
que sea su organización política en democracia.
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Recibido: 9 de diciembre de 2010
Aceptado: 9 de mayo de 2011
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ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
Vol. 187 - 751 septiembre-octubre (2011) 983-992 ISSN: 0210-1963
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LA LIBERTAD DE EXPRESIÓN Y
EL LENGUAJE SEXUAL EN LA
MÚSICA: “ZOUGLOU” Y “COUPER
DÉCALER” DE COSTA DE MARFIL
THE FREEDOM OF EXPRESSION
AND THE SEXUAL LANGUAGE IN
BOTH THE ZOUGLOU AND THE
COUPER DECALER MUSIC FROM
IVORY COAST
Yao Koffi
Lingüística Hispánica
Universidad de Cocody-Abidjan
BPV 34 Université de Côte d’Ivoire
[email protected]
ABSTRACT: This study deals with lexical creation taking in account
sex and sexual issues in Côte d’Ivoire. Through musical genres such
as “zouglou”, “couper décaler” and “nouchi” language, the ivorians
way of speaking will be invaded with words and expressions such as:
“pinhou”; “gnangni”; “Kpètou”; “casser le kpètou”; “laver le gléi”; etc.
In sum, these linguistic facts are underlined in this study.
RESUMEN: Este estudio trata del proceso de creación léxica referente al sexo y a la vida sexual en Costa de Marfil. Mediante los
géneros musicales: el “zouglou”, el “couper décaler” y el lenguaje
“nouchi”, el habla de los marfileños se verá sembrada de palabras
y expresiones tales como: “pinhou”; “gnangni”; “Kpètou”; “casser le
kpètou”; “laver le gléi”; etc. En suma, son estos fenómenos lingüísticos que se recogen en esta investigación.
KEY WORDS: “zouglou”; “nouchi”; “kpètou”; “bangala”; “pinhou”.
PALABRAS CLAVE: “zouglou”; “nouchi”; “kpètou”; “bangala”; “pinhou”.
INTRODUCCIÓN
El auge de los medios masivos de comunicación, desde el
siglo XX, ha inaugurado, sin duda alguna, un nuevo orden en cuanto a las posibilidades comunicativas entre los
pueblos. El desarrollo tecnológico coincidente con la consecución de unos cambios positivamente apreciables en
materia de libertades de expresión ha contribuido al nacimiento de unos fenómenos lingüísticos y sociolingüísticos
importantes y muy significativos en países como Costa de
Marfil. Resaltan dos hechos: la libertad en el proceso de
creación lingüística referente al léxico sexual y la transformación de las costumbres, planteamientos culturales,
psicológicos o mentales respecto al mismo.
Puede decirse que las distintas modalidades de expresión
del sexo y las conductas sujetas a ello evidencian la diversidad y la complejidad de los grupos humanos. Cada
pueblo tiene un concepto particular y desarrolla una
forma de expresión particular en cuanto a las formas
de manifestar su sexualidad. De hecho, en cada punto
del planeta, la valoración del sexo está basada en unas
creencias de origen ancestral. Este trasfondo sociocultural lo convierte en parte importante de la tradición y de
los pueblos.
En este sentido y a modo de ejemplo, las culturas gitanas al igual que las musulmanas recomiendan que la
novia vaya virgen al matrimonio. Este estado de pureza,
concede honor y la dignidad tanto a la novia y a su familia. Su ausencia se percibe como una afrenta que puede
tener consecuencias graves, hasta la repulsa de la novia
como miembro de su familia. Dentro del mismo marco,
mencionaremos a los bété (pertenecientes al grupo krou
al suroeste de Costa de Marfil), pueblo que también se
caracteriza por la peculiaridad de sus costumbres y hábitos sexuales. Según la tradición bété, es obligado que
la mujer permanezca en la familia de su difunto marido
y se case con un pariente como puede ser el hermano.
Entre los akan (baulé, anyi, etc.) de este mismo país, se
practica este mismo rito pero la mujer tiene el derecho a
permanecer en la familia del difunto, si tal es su deseo,
y puede elegir libremente casarse o no con un pariente
de dicha familia.
Nº
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LA LIBERTAD DE EXPRESIÓN Y EL LENGUAJE SEXUAL EN LA MÚSICA: “ZOUGLOU” Y “COUPER DÉCALER” DE COSTA DE MARFIL
Así, las prácticas sexuales pueden resultar unas extrañas, otras curiosas y escandalosas según los pueblos y
sociedades. Por encima de este conjunto de costumbres,
nos interesa particularmente entender el lugar que ocupa
el sexo y el tratamiento general que se le concede en
términos de educación y por lo tanto de comunicación.
A lo largo de las observaciones efectuadas en base a los
datos recopilados sobre numerosos pueblos, tal como lo
indicamos en líneas anteriores, nos pareció llamativa la
actitud refractaria de los pueblos a la hora de hablar de
sexo. Durante la realización de las encuestas, entre los
mayores, nos enfrentamos a mucho escrúpulo o cierta
timidez en cuanto se evocaba la cuestión del sexo. Siempre ha parecido un tema tabú mantenido en silencio. Al
parecer, a pesar del lugar tan importante que ocupa el sexo
entre las poblaciones africanas, el sexo fue, durante largo
tiempo, el gran ausente de los debates. Tiene nombre, pero
no se nombra el sexo por no transgredir la tradición. Ni
se habla de sexo, por no parecer vulgar e indigno ante el
grupo social. Representa el auténtico tema tabú; y como
tal se convierte en un misterio. Entre los akan de Costa de
Marfil, es parte importante de los múltiples “prohibidos” de
los cuales no procede hablar, ni nombrar bajo ningún precepto. Por ejemplo, en las conversaciones, se suelen eludir
ciertas palabras que nombran el sexo. Frente al término
“twa”, se prefieren unas expresiones eufemísticas que aludan al sexo: “yasua lika” (parte masculina); y para el sexo
femenino “kôh”, se prefiere “bla lika” (parte femenina). El
lenguaje del sexo (Ginoux-Pouyaud, 1999) está sujeto a
una conducta sexual. Se supone así que el hecho de eludir
el tema en la conversación está ligado al tipo de conducta
y la mentalidad desarrollada respecto a ello. Denota toda la
seriedad que estas tradiciones otorgan al sexo para lo cual
exigen una conducta modélica, saludable y responsable. En
otros términos, y según esa percepción, hablar del sexo
en público, sin miramientos, sobretodo, ante los jóvenes
constituye una conducta vulgar que refleja la decadencia
en cuanto a las prácticas sexuales.
En la actualidad, se puede observar un cambio de conducta
respecto a la forma de percibir y tratar del sexo a nivel
lingüístico y comunicativo. Notamos un hecho muy significativo relacionado con el cambio generacional; es decir,
si durante largo tiempo pudo imperar la tradición, hoy
en día, entre los marfileños, observamos el resurgimiento
de una nueva conducta sexual desarrollada por la nueva
generación; al menos muy diferente de lo que se prodiga-
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ba antiguamente. Las diferencias se observan de manera
destacada entre la población de quince a treinta y cinco
(15-35) años y la que rodea los cincuenta años (50). Son
generaciones muy diferenciadas tanto por la edad como
por el contexto socioeducativo en el que se formaron. Ante
este planteamiento, nos preguntamos qué hechos pudieron
motivar este fenómeno que consideramos una verdadera
revolución en el tratamiento sexual en Costa de Marfil.
De hecho, el sexo ha dejado de ser el objeto prohibido de
antaño. Está presente en casi todo lo que se dice y todo lo
que se hace entre los marfileños. Frente a estos cambios
generacionales y socioculturales consideramos necesario
analizar las transformaciones que se han operado al nivel
lingüístico y sociolingüístico. Por consiguiente, queremos
dar a conocer y analizar los hechos lingüísticos junto con
la conducta sexual de los marfileños. Así, nuestro objetivo
es entender cómo se expresa y cómo se practica el sexo en
Costa de Marfil; es decir, comprender cómo se manifiesta
el paso del tabú lingüístico a la expresión de la sexualidad
en su dimensión verbal y conductual.
Desde el punto de vista cultural, los intelectuales desempeñaron un papel destacado en los cambios que se han
ido operando en la sociedad marfileña. Son los precursores
de la novela sentimental (Binton Coulibaly, 2000) quienes
rompieron el hielo y sin rodeos hablan de las relaciones matrimoniales y extramatrimoniales de los marfileños. Lo cual
representa ya un cambio psicológico y moral importante
en la sociedad. Desde este momento, se inicia una nueva
forma de reflexionar y de abordar las cuestiones sexuales
al margen de las obras musicales sexistas del “zouglou”
en los años 1990. Su conocimiento del fenómeno y la
nueva lectura que propone tuvieron un impacto decisivo
en la sociedad marfileña. Trató de romper claramente las
barreras intelectuales y culturales mediantes unas historias
breves y una crítica abierta de las relaciones sentimentales,
sexuales o íntimas desarrolladas por los jóvenes.
Junto a esta enorme fuente de información que representó
esta novela, recurrimos a la investigación de campo para
alimentar nuestro glosario. Elegimos, por un lado, un gran
centro urbano que es la ciudad de Abiyán, capital de Costa
de Marfil, donde procedimos a la recogida de datos lingüísticos recorriendo diferentes barrios muy representativos
de las clases sociales como: Adjamé, Yopougon y Cocody.
Elegimos otra fuente muy importante como la prensa,
y luego escogimos la música y especialmente los génedoi: 10.3989/arbor.2011.751n5014
I.
ÉTICA
SOCIAL, TABÚES LINGÜÍSTICOS Y SEXO
La cuestión del sexo ha sido un tema tabú en la mayor
parte de las culturas del mundo. Era algo oculto y sagrado
que muchas tradiciones ya prohibían nombrar públicamente. El nombrarlo exponía a sufrir ciertas represalias cuando
no una condena por violar el espíritu de unas tradiciones
ancestrales. Hoy en día, en diversas comunidades, se sigue
tildando de vulgar a quienes nombran sin rodeos el sexo.
Los baulé procuran eludir siempre que se puede el término
“twa” (órgano genital masculino) o “kôh” (sexo femenino).
Por ejemplo, el empleo de este término “twa”, en la expresión “kalè twalè” (pagar una deuda) resulta indecente
ante los mayores; sobre todo en los pueblos donde se vela
todavía por el lenguaje pulcro. Se suele sustituir por la
forma de expresión: “kalè tanilè”, cuyo empleo es preferido
al primero. Los anyi de Sikensi usan únicamente la forma
“kalè twalè”, por ello se les considera como un pueblo de
habla vulgar y seco. La referencia al sexo se hace esencialmente por alusiones.
La percepción del sexo tal como se acaba de presentar
sigue teniendo, en muchos lugares, unas consecuencias
socio-educativas importantes. En primer lugar, mirándolo
por el buen lado, las reglas sociales tradicionales junto
con las creencias, se plantean como una institución por
la que, mediante la norma lingüística, se asesora y se
educa a los individuos desde la valoración del sexo, llevando, por consiguiente, a una conducta sexual sana y
responsable. En segundo lugar, considerándolo desde una
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5014
óptica crítica, puede decirse que, al contrario de lo que se
pudo pretender, la ausencia de información debida a las
prohibiciones lingüísticas (tabúes) fue más bien perjudicial
para la sociedad. Hasta hace poco, los padres seguían sin
informar ni educar a los jóvenes sobre el sexo. Por no caer
en lo vulgar o por no sufrir el castigo del juicio popular se
prefirió borrar el tema del sexo de la relaciones padreshijos. En este mismo sentido, entendemos la práctica de la
ablación como una expresión manifiesta de la negación de
derecho al sexo entre la mayoría de los pueblos de cultura
musulmana y animistas.
YAO KOFFI
ros “zouglou” y el “couper décaler” que representan dos
principales vías de expresión de los fenómenos referidos
a la sexualidad. Por otro lado, nos pareció determinante
segmentar a los informantes según dos grupos de edades.
Así, seleccionamos a la población de entre treinta y cinco
y sesenta (35 y 60) años; y la de quince a treinta y cinco
(15-35) años, por ser, al parecer, una fuente de información
importante; la que más interés tiene y más habla abiertamente de sexo. Para ello, nuestros informantes fueron
los alumnos y los estudiantes. Todos nos ofrecieron unos
datos enriquecedores y altamente significativos que se
apreciarán en este trabajo. Hablaremos del sexo desde las
creencias y tradiciones mitológicas hasta las prácticas a las
que está siendo sometido entre los marfileños.
Nuestro análisis nos lleva a considerar estas prácticas
como una manifestación de la ausencia de libertad de
expresión que caracterizó las costumbres de diversos grupos sociales. Los pueblos, por lo general, se encontraban
cautivos en unas sociedades que, por ignorancia o por
servidumbre cultural, rehuían ciertos objetos y fenómenos de la vida, como ha sido el caso de la sexualidad.
Este período de ceguedad cultural, desde nuestro punto
de vista, afortunadamente tiende a desaparecer a favor
de una nueva era donde los hombres empiezan a enfocar
la realidad con una mirada distinta. Del tabú, ya pasamos
a experimentar, desde hace algunos años, las formas más
abiertas de expresión sexual. No obstante, a continuación,
desde la observación crítica y la experiencia de lo vivido,
procede analizar, junto a las conductas sexuales, el lenguaje o la expresión de la sexualidad tal como se vive en
la actualidad en la sociedad marfileña.
II.
LAS
EXPRESIONES DE LA SEXUALIDAD
Antes de exponer los datos registrados, quisiéramos hacer
hincapié en las bases histórico-culturales y las creencias
en las que se sustentan la vida sexual de la mayoría de los
pueblos considerados. De hecho, las parejas están, inevitablemente, influidas por las expectativas culturales sobre las
conductas que deben tener los hombres y las mujeres respecto de la sexualidad. En algunas sociedades se adquiere
esta conciencia de forma abierta mediante la educación
sexual; mientras que en otras se recibe esta educación de
manera intuitiva puesto que apenas se aborda la cuestión
sexual entre padres e hijos. Sea cual sea el método de
aprendizaje o de educación sexual, crecemos dentro de un
medio familiar y cultural que valida y estimula, en alguna
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medida, el desarrollo de la sexualidad, enseñando, por lo
general, todos los aspectos del erotismo y la vida sexual.
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LA LIBERTAD DE EXPRESIÓN Y EL LENGUAJE SEXUAL EN LA MÚSICA: “ZOUGLOU” Y “COUPER DÉCALER” DE COSTA DE MARFIL
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Antiguamente, los pueblos solían consagrar un culto profundo al sexo, puesto que se asociaba, generalmente, esta
parte de la anatomía humana con la esencia de la humanidad. Representaba la vida misma en todas sus dimensiones física y metafísica y, como tal, era objeto de diversas
creencias y simbologías mitológicas. Este concepto prevalece todavía entre muchas tribus que le conceden hasta la
actualidad un valor sagrado. En la cultura occidental existe
una serie de creencias y clichés culturales en relación
con la sexualidad. Tuvo en ella una enorme influencia la
cultura judeo-cristiana y más específicamente la iglesia
católica. Ello ha derivado en una particular forma de “ver”
la sexualidad, más bien asociada a la reproducción, en
contraposición con la de oriente que vincula la sexualidad
con la realización personal y trascendental. En efecto, en
la mayoría de las antiguas culturas orientales, como la
china, hindú y japonesa, la sexualidad es considerada como
uno de los caminos posibles hacia la trascendencia y el
desarrollo espiritual.
Entre los pueblos de África, el sexo ocupa también un
lugar importante en los cultos ancestrales. Los mitos, en
este mismo sentido, abundan entre las tribus de Costa de
Marfil. Una de sus formas de expresión más consolidada,
se refleja en la idea del “blôlôbian” (del baulé; significa:
marido del más allá). Casi todos los marfileños comparten
la creencia generalizada, según la cual existe para ciertas
mujeres un “marido de noche”, o “blôlôbian”, que se percibe como un espíritu masculino que mantiene relaciones
sexuales o viola a la mujer mientras duerme. Suele decirse
que dichas relaciones místicas son la causa de la infertilidad y diversas patologías sexuales que padecen algunas
mujeres.
niyan” (ritual attié) o el “adjanu” (ritual baulé) que son
bailes sagrados, o rituales de exorcismo, exclusivamente
reservados a las mujeres. A la hora de ejecutarse, las mujeres se desprenden de sus ropas, recorriendo desnudas el
pueblo mientras los hombres se mantienen recluidos a cal
y canto en las casas. Así, el sexo protege y salva. Pero, el
sexo femenino sirve también para dar muerte. Una muerte
espiritual que puede desembocar en la muerte física de
las personas. De hecho, en muchas tradiciones, las madres
invocan esta parte de su anatomía para echar el mal de ojo
o maldecir a sus parientes más cercanos como pueden ser
el marido y los hijos, cuando ella se siente profundamente
ofendida o por otros diversos motivos: deslealtad, humillación y falta de consideración hacia ella, etc.
Los usos lingüísticos referentes a las partes íntimas varían
según las tradiciones y los pueblos. La experiencia nos
enseña que el léxico sexual se transforma, se adapta a
las épocas y a las representaciones culturales del momento. Hoy en día podemos observar que el lenguaje de la
sexualidad se expresa bajo nuevas formas. En las culturas
africanas, y la marfileña en particular, tal como se indicó
arriba, en el apartado 1 de estas páginas, las creencias
derivadas de los mitos llevaban a los pueblos a desarrollar una actitud religiosa, es decir, una forma altamente
sagrada de representar moral y espiritualmente el sexo en
tanto objeto de culto. Este concepto del sexo acarrea por
consiguiente una forma de expresión decorosa. Lo cual se
ejemplifica en el uso de una serie de términos eufemísticos
a los que aludimos anteriormente. En el margen opuesto,
la experiencia lingüística nos permite afirmar sin lugar a
dudas que el decoro ha cedido frente a la vulgaridad; vean
los ejemplos que se proponen a continuación.
III. MÚSICA
Entre las tribus akan, en particular, se considera el sexo
como símbolo de vida y, a la vez, de muerte. La mayoría
de las representaciones simbólicas de la procreación y la
vida humana, aluden casi siempre, y de modo específico,
al órgano genital femenino. Es costumbre entre los attié,
baulé, abidji conjurar los maleficios por el sexo femenino.
Por ejemplo, en tiempos de crisis, de desgracia, de epidemia, o cuando surge una plaga o un mal generalizado que
azota a la comunidad, las mujeres se reúnen para conjurar
el mal, en horas tardías de la noche, ejecutando el “gbékaARBOR Vol. 187
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Y SEXO EN
COSTA
DE
MARFIL
La música, en tanto como género artístico, se ha convertido en el medio de expresión y de comunicación, por excelencia, con las masas o las poblaciones de Costa de Marfil.
En efecto, en sus manifestaciones más mediatizadas y
conocidas bajo las denominaciones “zouglou” y “couper
décaler”, estilos musicales marfileños, la sexualidad representa una temática destacada y casi siempre presente. En
este sentido, elegimos, por un lado, el “zouglou” porque
según sus iniciadores y sus actuales animadores, es el
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Antes, procede recalcar el proceso de transformación profundo que afecta en el cambio generacional a la sociedad
marfileña. Al parecer, se han desarrollado en Costa de
Marfil unos fenómenos socio-culturales y psicológicos
bastante apreciables, que ponen en la escena pública el
sexo como un modo de expresión y de actuación abierta,
contrario al decoro y a las discretas conductas antiguamente contempladas. De modo evidente, el sexo ya no
es un objeto tabú. Se habla de sexo en todos los medios
y en todos los ámbitos sociales sin molestarse de modo
alguno; lo cual nos muestra que el pueblo marfileño ha
roto las barreras mentales y culturales tradicionales. Esta
transformación se manifiesta en la conducta y un modo
de expresión general. Así, bajo diversas terminologías (formales, vulgares y viciosas, etc.) analizaremos cómo desde
el lenguaje popular y vulgar hasta las lenguas nativas se
manifiesta este fenómeno lingüístico y socio-lingüístico
nuevo.
Veamos de entrada este término tan popularizado, en boca
de todos los hablantes nativos como extranjeros: “kpètou”,
sexo femenino (en “nouchi”, jerga popular de Costa de
Marfil). Es un neologismo nacido del “nouchi” que alude
al sexo femenino. Ha ido extendiéndose para inspirar un
estilo de baile sensual muy popularizado hoy en día entre
los nativos: le “kpètou”. De allí derivan expresiones como:
“danser le kpètou”, es decir, bailar el “kpètou”. Esta expresión polisémica lleva dos significados: a) significa bailar
al ritmo “kpètou” ejecutando los pasos, movimientos y
otros gestos muchas veces obscenos del mismo; b) significa vulgarmente: hacer el amor. En este sentido se dan,
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en la música zouglou, las letras: “je veux goûter à ton
kpètou”; “ton kpètou est doux”; etc. Literalmente, pueden
traducirse al español como: quiero probar tu coño (sexo);
está bueno tu coño (sexo). Son expresiones muy usuales
que se emplean en todos los ambientes, especialmente en
los registros familiares e informales.
El fenómeno sexual alimenta la imaginación produciendo
así un volumen de unidades léxicas como muestra de la
ingeniosidad o la creatividad lingüístico-artística que caracteriza a jóvenes artistas. Otros artistas “zouglou” como
Yode y Siro, en “Signe zodiaque”, su producción del 2008,
para aludir al sexo, emplean la palabra: “sous-sol” (del
francés) que significa sótano. Se trata de una metáfora
basada en este término que alude a espacios cerrados y
enterrados a imagen del sexo femenino. De allí aparecen
frases como: “Il faut rentrer ou pénétrer le sous-sol” o “le
sous-sol est doux”, etc., que significan: hay que penetrar
el sótano; el sótano está bueno, etc.
YAO KOFFI
medio de expresión apropiada de las realidades, así como
de las aspiraciones profundas de la juventud. Además, con
solo considerar los repertorios y las letras, uno se percata
enseguida de que el “zouglou” constituye una auténtica
fuente de creación en cuanto al lenguaje sexual entre los
marfileños. Siguiendo un proceso de lexicogénesis, unos
basados en neologismos, metáforas, y otros sin esquemas
sistemáticos, este género proporciona una cantidad ingente de expresiones muy ilustrativas de la problemática
lingüística que deseamos poner de realce en esta investigación. Por otro lado, habrá que considerar el “couper
décaler” también desde la riqueza verbal que produce en
cuanto a este mismo lenguaje. Propondremos a continuación unos cuantos usos y expresiones fraseológicas que
someteremos a un estudio pormenorizado.
Cuanto más neologismo o creación léxica referida al sexo,
más ingeniosos parecen los llamados artistas-creadores.
Asimismo, las obras más valoradas y vendidas son las
que hablan de sexo, al proponer palabras nuevas para
alimentar el fenómeno. Cuando no se refieren al sexo literalmente, siempre aluden a las partes íntimas o sensuales,
las de la mujer en particular. Suelen ser los pechos, las
caderas, las nalgas, etc. En este grupo de palabras, hallamos los términos como “bobara”, nalgas (del diula, lengua
marfileña); llamado también “botcho”, en nouchi. De allí,
proceden palabras como: “bobaraba”, nalgas resaltadas y
grandes o el contrario, “bobarafitini”, nalgas pequeñas;
convertidos en conceptos que, a su vez, se han convertido en otro estilo de baile que se centra en movimientos
sensuales de la cadera y del trasero. Cuando Claire Bahi,
artista moderna marfileña, dio a conocer el concepto de
bobarafitini, lo quiso contraponer al primero (bobaraba),
resaltando las virtudes de las nalgas pequeñas o llanas.
Desde el punto de vista conceptual e “ideológico”, defendía la competencia en el acto sexual cuando una tiene un
tipo delgado y una forma de nalgas llanas. Así, nos dice:
“Qui a dit que quand c’est petit ça cogne pas” o “C’est
petit mais ça mousse”; es decir: es pequeño pero matón;
o pequeño pero que suda, etc.
Al transgredir los tabúes, desde este proceso, se desmitifica la sexualidad al punto de aparecer, según las prácticas,
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como un objeto vulgar o una realidad más entre las prácticas sociales y humanas. Otro aspecto de la vulgaridad
se nota en la manera de denominar el acto sexual. En
una de sus canciones el artista zouglou Petit Denis, para
aludir a la práctica sexual, utiliza el verbo “laler”: “arriver
à l’otro, je n’ai pas encore lalé j’ai commencé à dja”. Este
término, en su origen, aludía al teléfono móvil, “lalé", en
nouchi. Se transpone al acto sexual por considerarlo como
un objeto comercial barato. Los artistas marfileños, Yode
y Siro, también nos dan esta imagen del sexo degradado y vulgar al nombrar el ano mediante otros términos
como: “pays-bas” (países bajos), para representar esta
parte íntima del hombre como un mundo localizado en las
partes bajas. En este mismo sentido y desde esta misma
creatividad en cuanto a lo sexual utilizan el verbo “grê”
del “nouchi” para designar el acto sexual. Así, lo emplean
en frases como: “s’il la laisse là, c’est toi il va grê dè”, es
decir, si la deja, tú te acuestas con ella. Los neologismos
sexuales son abundantes.
Ningún aspecto de la vida sexual queda ajeno a este fenómeno sexual que aparece como un hecho social de moda.
También tienen en su punto de mira a los homosexuales
a los que se aluden como “lélé”. Cabe reconocer que la
mayoría de los neologismos empleados son peyorativos.
La mujer suele aparecer representada como: “wolosso”;
“wohouwa”; “azoubaguéhi”, etc. Son otras tantas denominaciones que aparecen con el fenómeno Dj (Disk joker)
en Costa de Marfil, que hace una caricatura despectiva de
la mujer representada como un ser perverso, sin escrúpulo
alguno.
Son numerosos los procedimientos perifrásticos que usan
los hablantes en los tratos habituales para aludir al sexo ya
sea masculino, ya sea femenino, o a las actitudes sexuales
de los mismos. Pero antes de proponer algunas de estas
expresiones, es importante considerar las motivaciones
profundas que subyacen al concepto; o sea, entender el
pensamiento que acompaña sustancialmente las formas
de expresión referidas. Al examinar el contenido semántico
de la mayor parte de las denominaciones, pudimos notar
la presencia de un trasfondo sentimental y conceptual
que los jóvenes desarrollan acerca de la sexualidad. En
efecto, unas veces, estas denominaciones ponen al descubierto el comportamiento sexual o el tipo de relación
que se mantiene. Otras veces, informan sobre el acto o la
práctica efectiva del acto sexual. Se habla de relaciones
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extra-matrimoniales, relaciones lésbicas u homosexuales,
la prostitución, etc. Sin embargo, para comprenderlo mejor,
estructuraremos los campos según se trate del género femenino o masculino, por una parte, y de la denominación
del sexo (masculino o femenino), del acto sexual, por otra
parte.
IV. DESIGNACIONES
DEL SEXO Y LAS PRÁCTICAS
SEXUALES
La categorización terminológica y verbal que caracteriza
el glosario sexual de los marfileños es bastante amplia.
Observen que, aunque mayormente constituyan palabras
sinónimas, cada una de las designaciones presenta, casi
todas, un matiz o una sustancia sémica que toma en
cuenta la particularidad de la unión o de relación que
mantienen los hombres con las mujeres. Así, para designar a los hombres o a los amantes, los marfileños suelen
recurrir a expresiones muy matizadas entre ellas, tales
como: “mon payeur” (mi pagador); “mon allumeur” (mi
encendedor); “mon bailleur de fond” (mi financiero); “mon
vieux djo” (mi viejo marchoso); “mon gaou” (mi pánfilo,
pueblerino), etc.
Frente al proceso de creatividad en cuanto al lenguaje
sexual, las múltiples denominaciones (Tchak, 1999), las
justificaciones son diversas y, muchas veces, van sujetas
al concepto de libertad, tal como se percibe en la sociedad
moderna. Antes de ilustrar tales especificaciones en términos mayores, veamos algunos ejemplos. Propondremos
a continuación los términos referidos a la mujer.
1.
Designaciones de la mujer
Paralelamente a unos pocos términos no marcados o neutros como “go”, para designar a la mujer amante, abundan los nombres como: “la côcôti”, (cerdo, en baulé); “la
kotokoli”; “la daï”; “la djag”; “le kplo” (del baulé, significa
piel; metonimia que asimila el sexo a la piel, por su textura
elástica). Le “bovin” (significa buey; metáfora animal o
animalización de la mujer); “mon bois” (significa literalmente bosque o coto privado); “les mange-mil”, (gorrión,
se aplica a las chicas y significa: aprovechada); “freshnie”
(neologismo basado en la palabra francesa: fraîche) significa chica joven. En la denominación “freshnie” se resalta la
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2.
El sexo femenino
Para designar el sexo femenino se emplean diversos nombres: “kpètou”; “bas-fond”; “le gléi”; “le sous_sol”; “le
fourreau”; “la zone”; “le kotokoli”; “le gnrin” (voz del bété);
“le trou”; “le pot”; “le kôkôbou” (voz del boulé que traduce
el recto, quizá por su apariencia lo asimilan al sexo femenino), “le zaza” (en la telenovela: “faut pas fâcher“).
3.
Términos que designan el sexo masculino
Al igual que al sexo femenino, para designar el sexo masculino, abundan las palabras: “le zizi”; “la taule”; “bangala”; “bakary”; “la bite”; “la queue”; etc.
4.
El acto sexual o coito
Para designar el acto sexual los jóvenes entre quince y
treinta y cinco años (15-35) utilizan expresiones tales
como: “tatali”; “grêure”; “wessage”; “grêli”; “la danse du
va et vient”; “bouêli” (voz del baoulé), “enjaillement” (del
inglés: enjoyment, disfrute); “mougouli” (del diula: molido,
destrozo).
Prescindimos de traducir la mayoría de tales términos por
falta de equivalencias en español, al proceder generalmente del nouchi (jerga popular marfileña) que no siempre
coincide con palabras del lenguaje coloquial y callejero español. Ya recordemos que para recoger estos datos,
fuimos al encuentro de los informantes residentes en el
barrio de Yopougon. No sin reticencia se pudo efectuar
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esta encuesta donde los estudiantes nos aportaron valiosos datos, durante los intercambios que tuvimos en su
residencia universitaria como durante los viajes en autobús
del campus a la residencia.
El análisis sémico comparado de la mayoría de los datos
que se ofrecen aquí nos ha llevado a percatarnos de la
existencia, frente a los semantemas (semas comunes), de
unos clasemas que especifican el significado de los términos. O sea, la mayoría de las denominaciones sexuales
registradas según los paradigmas son sinónimos parciales.
Cada una de ellas presenta un matiz por el que se resalta
un hecho o un aspecto particular referido a la vida sexual
de los marfileños. Denotan el tipo de relación entre los
amantes. Tomemos a modo de ejemplo términos como:
“petit pompier” (pequeño bombero, que se aplica a un
chico joven, sexualmente activo, cuya función es la de
apaciguar los deseos sexuales de la mujer); “gnangni”
(señora mayor, supuestamente indeseada que solicita los
favores sexuales de un chico joven a cambio de dinero);
“mon bailleur de fond” (significa literalmente: el financiero. Se aplica al amante con alto poder económico del
que se aprovechan sólo para satisfacer la necesidades
materiales de la mujer); etc.
YAO KOFFI
frescura de la mujer, frente a la llamada “gnangni”, señora
de edad avanzada que mantiene a un chico joven a cambio de sexo. La mujer aparece también como: “élément” o
“dérivée”, designaciones basadas en la Biblia según la cual
la mujer sería fabricada a partir de una costilla del primer
hombre, Adán. De allí que se la llama: elemento o derivado.
Es apreciable en el trasfondo de esta percepción religiosa
la percepción machista del hombre implícitamente considerado como el creador de la mujer. Desde este proceso
de creación léxica, se procede a ciertas caracterizaciones
como aparece en el siguiente glosario para designar a
la mujer prostituta o supuestamente indigna: “pinhou”;
“djantra”; “djandjou”; “gazeuse”; “gbako” (voz del dida;
significa equipaje. Alude a la mujer que es considerada
como un bulto pesado y agobiante), etc.
Hemos observado a lo largo de nuestra encuesta que las
expresiones más vulgares y degradantes se aplican más a
la mujer que al varón; lo cual denota en cierto modo la
imagen que se tiene de la mujer en este país. No es más
que el reflejo del machismo vigente entre estas poblaciones para las que la mujer sigue siendo el sexo débil y
marginado.
5. Verbos y expresiones que significan: hacer
el amor
Propondremos a continuación unos cuantos verbos que son
sinónimos de la expresión: hacer el amor. Así, tenemos:
“grè”; “mougou”; “maplo”; “laler”; “grimper”; “aller laver le
gléi”; “aller au sous sol”; “aller au bas-fond”; “aller kpaco”;
“casser le kpètou”; “fou gbè”; “faire le fesson bè”; “faire
le tchoukou tchoukou” (kedjevara); “taner”; “tah”; “couler
l”eau”; “tirer le pot”; “wesser”; “monter à cheval, bomber”;
“allumer”; “mougou”; “zozia”; (artista NASH), “écraser”;
“piler” (weba weba x); “piner”; “danser va et vient” (Savane
allah); “bouê”; “grimper”; “bada”; “tokotopi” (Didier Bilé,
“les parents du campus”), etc.
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V.
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LA LIBERTAD DE EXPRESIÓN Y EL LENGUAJE SEXUAL EN LA MÚSICA: “ZOUGLOU” Y “COUPER DÉCALER” DE COSTA DE MARFIL
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LENGUAJE Y
DE MARFIL
EDUCACIÓN SEXUAL EN
casi inexistentes en nuestro país; por lo que nos resulta
muy difícil contrastar opiniones sobre el tipo de educación
sexual que se pudo llevar a cabo antaño.
COSTA
Los seres humanos se definen como unos seres libres en
su forma de pensar y en su forma de actuar. La libertad es,
en principio, uno de nuestros valores más preciados y la
meta más elevada con que uno puede soñar; pues contribuye al equilibrio emocional de modo general. Su ausencia
puede resultar perjudicial y dañina ya que suele acarrear
unas frustraciones personales y de tipo social. Fue ésta la
circunstancia, durante largo tiempo, de muchos individuos
cohibidos bajo las tiranías culturales que les impidieron
manifestar libremente su sexualidad.
Desde el siglo XX, se podría fechar, con la revolución de
los medios masivos de comunicación (incluyendo las nuevas tecnologías de la información y la comunicación) y
la consecución de las libertades fundamentales mediante
las luchas sociales por diversos grupos y comunidades de
muchas partes, el mundo vive unas experiencias nuevas en
su conducta sexual de manera general. Observen, tan sólo,
la vida de personas con otras tendencias sexuales como
es el caso de los homosexuales. No sólo han conseguido
unos valiosos derechos que les permiten incluso casarse,
sino que también disponen de unas plataformas y soportes
mediante los cuales expresan, sin grandes riesgos ni temores, su sexualidad. Es cierto que mucho camino queda por
recorrer, pero también se puede reconocer que en muchas
partes del mundo –España, Francia, Inglaterra, etc.–, los
homosexuales han logrado un espacio y unos derechos
dentro de la sociedad, que les permiten tener el equilibrio
emocional y social al que nos referíamos anteriormente. En
Costa de Marfil, también se observan unos cambios cualitativos que se traducen en la conducta y el lenguaje. Desde
esta experiencia, nos preguntamos: ¿Cómo se practica y
cómo se habla de sexualidad en Costa de Marfil?
Durante mucho tiempo el sexo fue silenciado al ser objeto
tabú. Desde esta consideración, los intercambios y comunicaciones respecto a la vida sexual eran prácticamente
nulos. Sin embargo, existe la tesis contraria, según la cual
el sexo ocupa un lugar tan importante en las sociedades
antiguas que las mujeres se reunían discretamente para
hablar de su sexualidad e intercambiar consejos para mejorar su rendimiento. Hay sociólogos que sostienen esta
postura. No lo podemos negar a falta de documentos fehacientes. Los trabajos sobre el sexo son muy escasos o
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Para entender la conducta comunicativa acerca del sexo
optaremos por un examen, bien sea tradicional y cultural,
bien sea sociolingüístico del comportamiento sexual de
los marfileños con el fin de sacar a la luz los fundamentos
de los distintos comportamientos según las épocas y las
edades.
1.
Empleo y usos de los informantes mayores
de cincuenta años
A lo largo de esta investigación, nuestros intentos para
cosechar información de las personas mayores analfabetos
(sin formación escolar) con más de cincuenta años resultaron infructuosos. Solían eludir cualquier tema relacionado
con el sexo. Esta actitud es explicable por la mentalidad
que se tenía del sexo en su tiempo, el contexto histórico
y socio-cultural en el que se educaron. Tan sólo unos
pocos de esta edad se arriesgaron a decir muy poco. Lo
cual no nos sirvió estadísticamente de nada. Sin embargo,
con los mayores de cincuenta años con formación escolar,
pudimos entablar alguna que otra conversación abierta
pero limitada. Hablan de sexo eludiendo ciertos términos
que consideran perversos y degradantes. Solían limitarse
a los usos habituales y las palabras moral y socialmente
adecuadas.
2.
Empleo y usos de los informantes entre quince
y treinta y cinco años
Según queda dicho en líneas anteriores, es la población
comprendida entre quince y treinta y cinco años (15-35) la
que más habla de sexo. Desde esta consideración ponemos
que las expresiones de la vulgaridad sexual y del erotismo
en Costa de Marfil tienen sus máximos exponentes en la
población aludida. Ahora bien, ¿cómo se hizo el paso del
decoro a la vulgaridad sexual?
En las sociedades africanas en general, entre las que incluimos la sociedad marfileña en particular, la educación,
por lo general, iba sujeta a unos valores culturales a la vez
morales y religiosos. La educación sexual, muy distinta de
la moderna (Lallemand, 1985), consistía en unos rituales
tanto públicos como secretos durante los que se prodigadoi: 10.3989/arbor.2011.751n5014
manifiesto por estar al tanto de todo cuanto al sexo atañe,
los jóvenes marfileños no siempre consiguen la información o la formación adecuada. Aun cuando lo consiguen,
sus conocimientos son pocos o casi nulos. Así es, por
consiguiente, como en ese afán inagotable de conocerlo
lo encuentran de modo brutal e inconexo.
¿Cuál es, frente a los pueblos con ritual iniciática, la situación que se da en las regiones donde no existen las mismas
prácticas? Es lamentable que en la mayoría de las sociedades marfileñas no exista ninguna oportunidad, como las
que acabamos de exponer, para educar sexualmente a los
hijos. Hay tribus que no contemplan para nada los intercambios padres-hijos sobre el sexo. Como tal, los niños en
su gran mayoría se ven despojados de uno de sus derechos:
la educación y la información sexual. Son pues víctimas de
la tradición y la cultura del tabú. Dado este contexto, los
niños frente al reto de la universalización del conocimiento
saldrán al encuentro de la información sobre el sexo, dado
que es un paso obligatorio para todos los seres humanos.
El aprendizaje de las cosas de la vida no puede detenerse;
pues todos han de experimentarlo. Pero, a pesar del interés
CONCLUSIÓN
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El modo de entender y expresar el sexo tal como lo hemos
descrito en este proceso de libertad de expresión y de creatividad lingüística es la máxima consecuencia de la ausencia
de una verdadera educación sexual tal como hemos señalado. El drama está en que todos los simbolismos lexicológicos para aludir al sexo se orientan hacia un denominador
común: la vulgaridad o, lo que es lo mismo, la perversidad.
Cuando hablamos de vulgaridad y de perversidad, no es que
estemos enfocando un punto de vista unívoco y subjetivo.
Estamos, en realidad, dando una opinión generalizada en
este país. Cuando, al preguntar a un vecino en el autobús
sobre el lenguaje sexual de los marfileños, nos contesta con
estas palabras: “no tengo ni idea de eso porque son cosas
que considero perversas y que por lo tanto no me interesan”,
se entiende, en pocas palabras, el grado de peligrosidad
que alcanza el comportamiento sexual de los marfileños en
estos tiempos de pandemias sexuales como el sida y otras
enfermedades venéreas. Por encima de las formas y las
palabras, hay que percibir el resurgimiento de una consciencia colectiva; o sea, que en estos procesos de creación
lingüística, los hablantes ponen al desnudo consciente o
inconscientemente su condición y su realidad.
YAO KOFFI
ban unas informaciones sobrias y necesarias a los jóvenes
cuando alcanzaban, según las consideraciones tradicionales, la madurez para mantener relaciones sexuales. Por
grupo generacional, tanto las chicas como los chicos por
separado recibían una formación sexual específica en su
momento. Se les informa y se les prepara a una vida sexual
sana y responsable. En las sociedades norteñas, como entre los sénoufo (pueblo marfileño del grupo voltaico) por
ejemplo, se reserva el derecho de educar a los hijos durante
la iniciación al “poro”; una tradición ancestral sagrada de
integración social, de aprendizaje de las normas en tanto
como persona adulta y madura. A la vez, los individuos
reciben un reconocimiento público y el derecho a tener una
vida sexual. Así, a lo largo de la ceremonia del “poro”, que
dura cierto tiempo, se mantiene a los hijos en el llamado
bosque sagrado para enseñarles todo lo que respecta a
la vida adulta. El sexo y todos los misterios que entraña.
Respecto a las chicas, se observa también que, al margen
de la ablación que se está combatiendo, la ceremonia de
iniciación a la vida matrimonial es también una auténtica
plataforma de educación sexual de las chicas. Entre los
akan, también se practica cierta educación sexual basada
en la prohibición de toda relación sexual a las chicas antes
de que se les someta al ritual conocido como “lavar a las
chicas”. Al transgredir esta norma, se somete a la chica al
ritual llamado: “aya bah”; que es una práctica consistente
en quitar la vida a todo recién nacido cuya madre ha violado la regla de madurez que reglamenta la vida sexual.
Por añadidura, para reglamentar la conducta sexual, los
baulé tienen instituido el ritual del “plôplô” que prohíbe
las relaciones sexuales consanguíneas.
Al cerrar estas páginas, notemos que en Costa de Marfil
lo vulgar ha vencido a la decencia en lo que respecta al
lenguaje y la conducta sexual o el erotismo divulgados
a través de la música. Al perderse la valoración moral y
espiritual, el hombre desvirtúa el sexo –con todo lo que
acarrea como violencia sexual, embarazos indeseados, enfermedades, etc.–, convirtiendo a las jóvenes marfileñas en
la primera víctima. Figúrense que Costa de Marfil se sitúa
entre los países de África occidental con el mayor índice
de violación, de embarazos en edad baja –suelen quedarse
embarazadas numerosas chicas entre doce y quince años–;
lo que obliga a dejar la escuela. Tampoco hay que perder de
vista la implantación del turismo sexual en este país. AunARBOR
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LA LIBERTAD DE EXPRESIÓN Y EL LENGUAJE SEXUAL EN LA MÚSICA: “ZOUGLOU” Y “COUPER DÉCALER” DE COSTA DE MARFIL
que no se puede achacar todos estos hechos sociológicos a
la música, no faltan razones para sostener que frente al fenómeno lingüístico o de creación lingüístico-artística derivado de la música “zouglou” y “el couper décaler” tal como
se ha analizado, los hablantes y los jóvenes en particular
han de darse cuenta de que la libertad de expresión, junto
al derecho a disfrutar libremente del sexo, ni se opone a los
valores morales y éticos que caracterizan al ser humano,
ni impiden la práctica de un sexo sano y responsable. Hay
necesidad, por lo tanto, de reconvertir, junto a los medios
tradicionales de comunicación, la función del “zouglou” y
el “couper décaler” –por su capacidad creativa y divulgativa– en unas plataformas de educación de la sociedad y
de la nueva generación, en particular. Por fin, y desde la
misma óptica, no quisiéramos terminar sin dejar de llamar
la atención de los marfileños sobre fenómenos lingüísticos
coetáneos derivados de la prensa rosa. Notamos que los
semanales, Mousso, Go, Top Visage, etc., de la prensa rosa
marfileña, muy al alcance de un público infantil vulnerable, han recuperado, en los últimos tiempos, este lenguaje
sexual de los géneros musicales referidos, contribuyendo
así a sembrar la indecencia en boca de todos los marfi-
leños. Evidentemente, no hace falta, ni se puede ahogar
el arte y la creatividad lingüística. Lo que sí consideramos
necesarias son unas medidas educativas. Es aconsejable,
por lo tanto, que en los centros educativos y sanitarios se
eduque a los ciudadanos para conocer el sexo y todo lo
que entraña. Pero, como personas, hemos de tener ciertas
consideraciones por los valores que conlleva para la sociedad. No se puede hablar de sexo sin usar las palabras que
lo designan. Sin embargo no todas las palabras valen, pues
la representación despectiva y el tratamiento lingüístico
despreciativo mediante la creación verbal en el “zouglou”
y el “couper décaler” es algo degradante e innecesario
desde el punto de vista ético y moral-social. Además, al
considerar que la vida intelectual de los individuos se forja
mediante los conceptos que reciben en su educación, las
representaciones tanto de la sexualidad como de la mujer,
tal como se ha observado en este lenguaje, plantean un
verdadero problema sociocultural importante que se debería solventar. Para ello, se debería poner coto al lenguaje
vulgar, mediante la sensibilización y la educación sexual
basadas en un lenguaje y un vocabulario, más bien, valorativo al nivel ético y humano.
BIBLIOGRAFÍA
Recibido: 20 de enero de 2010
Aceptado: 21 de enero de 2011
992
ARBOR Vol. 187
Biton Coulibaly, I. (2000): Ah les femmes,
CTCE, Editions Haho.
Ginoux-Pouyaud, C. (1999): Trajectoires
sexuelles et amoureuses: l’exemple
des femmes de Marcory et Koumassy,
Maryland, University libraries.
751 septiembre-octubre [2011] 983-992
ISSN: 0210-1963
Lallemand, S. (1985): L’apprentissage de la
sexualité dans les contes de l’Afrique
de l’ouest, Paris, Ed. l’Harmattan.
Tchak, S. (1999): La sexualité féminine
en Afrique, dénomination féminine et libération féminine, Paris, Ed.
l’Harmattan.
doi: 10.3989/arbor.2011.751n5014
ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
Vol. 187 - 751 septiembre-octubre (2011) 993-1000 ISSN: 0210-1963
BOOKS REVIEWS
RESEÑAS DE LIBROS
DE-LA-MOTA, Carme y PUIGVERT, Gemma (editoras)
La investigación en Humanidades
Madrid, Biblioteca Nueva, 2009, 322 pp.
En los últimos años han aparecido una serie de reflexiones sobre qué representan las
Humanidades en la sociedad en general y
en las universidades en particular, en las
que se explica el sentido que tiene estudiar
Humanidades en la actualidad así como
el provecho personal y el beneficio que
obtiene la sociedad como consecuencia de
que alguien estudie Humanidades1. En el
marco del Espacio Europeo de Educación
Superior (abreviando, Plan Bolonia) se han
cometido y se cometen numerosos desmanes contra la universidad pública europea:
comités evaluadores de la investigación
del profesorado; comités que reparten la
financiación para obtener proyectos de
investigación; agencias de evaluación de
licenciaturas, grados, másters y doctorados
cada vez más desmenuzados en especialidades que no permiten tener una visión
global de la complejidad; la pesada losa
del personal de pedagogía, creadores de un
lenguaje incomprensible y demandantes de
una cantidad ingente de documentación
burocrática que nunca nadie leerá... Y las
Humanidades son, quizás, quien más padecen esta situación, ya que como no ofrecen un beneficio económico inmediato ni
tangible, ni cumplen con la empleabilidad
explícita que exige el EEES, no disfrutan de
los –escasos, si es que no nulos– beneficios
que puedan existir en el nuevo sistema
universitario.
Frente a esta situación aparece el libro
editado por Carme de-la-Mota y Gemma
Puigvert. Es un libro en el que han participado 27 personas de campos diversos
(Economía, Filología, Filosofía, Física, Historia, Historia del Arte, Humanidades e
Ingeniería), con enfoques distintos (de la
máxima especialización a la transdisciplinariedad total) y que ofrece 23 capítulos.
Una parte importante de estas 27 personas
imparte o ha impartido docencia en la licenciatura y/o en el grado de Humanidades
de la Universitat Autònoma de Barcelona, o
bien ha participado en los ciclos de conferencias que se han organizado desde esta
licenciatura.
A pesar de que no hay una introducción
de las editoras que presente el libro, una
aproximación humanista, a saber, interesada y curiosa por parte de quien lo lea
permite ver que el objetivo del libro es
presentar algunos campos de investigación
en Humanidades. La selección podría haber
sido otra, pero lo que se ofrece es más que
suficiente para tener una visión amplia y
diversificada sobre las humanidades en la
actualidad desde una perspectiva catalana,
española, europea, global2.
El libro tiene un prólogo, cinco partes y un
epílogo. El prólogo está escrito por Victoria
Camps, quien en unas breves seis páginas y
media escribe de la necesidad de “El cultivo
de lo humano” a partir del pensamiento
elaborado por personas (humanistas, intelectuales) que son los “guardianes de una
cultura que es la suya y la de todos” (p. 19),
y que en la última media página (p. 21)
presenta muy brevemente la estructura
del libro.
La primera parte, “Humanidades y Studia humanitatis” trata de la formación y
evolución del concepto “Humanidades”
en la cultura occidental. Gemma Puigvert
hace un breve repaso de las principales
referencias del término humanitas desde
el “Círculo de los Escipiones” de la república romana hasta Heidegger. Francisco
Rico presenta una revisión de sus ideas,
ya conocidas y publicadas anteriormente,
y posiblemente redactada con excesiva
prisa sobre diversos aspectos de las Humanidades. No sucede lo mismo con las
“Glosas sobre el humanismo” de José Enrique Ruiz-Domènec, quien reflexiona con
una extraordinaria lucidez sobre cómo el
Humanismo del siglo XV crea “cuatro importantes rasgos de la cultura europea: el
significado del saber; la función del sexo;
el ordenamiento del espacio; los principios
sociales que hacen posible la obra de arte”
(p. 41). Joan Carbonell presenta el caso
específico de un cenáculo humanista de
mediados del siglo XVI en Roma, mostran-
do las relaciones personales, científicas y
políticas de los miembros del grupo.
Nº
751
RESEÑAS
La segunda parte, “Muros, manuscritos, libros e historia”, forma parte de la ya larga
tradición de la historia del libro. J. Antoni Iglesias presenta el inicio de una línea
de investigación que puede dar mucho de
sí: el uso de documentación notarial para
mostrar el trabajo de libreros, copistas, encuadernadores y miniaturistas, así como
el negocio económico que se desarrolla a
partir de estas actividades en el ambiente tardomedieval de Barcelona. Antonio
Castillo hace un interesante análisis de
pasquines, carteles, edictos e inscripciones de todo tipo en las paredes de las
ciudades altomodernas europeas. Castillo
muestra el ejercicio de poder por parte
de las autoridades, así como la contestación disidente a las injusticias acaecidas
a partir de textos colgados y grabados en
paredes y muros. Sin duda alguna, sugiere muchas ideas para analizar el uso de
paredes en las ciudades del siglo XXI por
parte de grafiteros y de propagandas de
consumo, culturales y, como no, políticas.
Javier Antón Pelayo hace un repaso de “Los
buenos libros y los malos libros (siglos XVIXIX)” a partir de las opiniones de diversos
personajes (me resisto a calificarlos como
humanistas) sobre qué se puede y/o debe
leer y qué no: en determinados momentos
los libros de entretenimiento (fábulas, novelas de caballerías o pastoriles) y los libros
de los enciclopedistas franceses presentan
una muestra de lo prohibido. También hace
referencia a la preocupación que tienen
los moralistas españoles al, a todas luces
excesivo, afán de lectura de las mujeres de
estos libros perjudiciales. Sin duda alguna,
una interesante reflexión sobre la dificultad de la difusión de ideas innovadoras.
En la tercera parte, “Palabras, voces, letras
y literatura”, encontramos una muestra de
estudios lingüísticos y literarios. M. Carme
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Picallo presenta de manera didáctica una
introducción a las interrelaciones entre la
lingüística y las ciencias cognitivas, y con
unos ejemplos –creo que muy bien escogidos– enseña a los legos (entre los que
me encuentro) las principales ideas sobre
el tema. Jaume Medina hace un estudio
pormenorizado de cómo San Agustín trata
la teoría lingüística en su obra De Trinitate. Carme de-la-Mota presenta un capítulo
que debería convertirse en un libro de texto
en un futuro no demasiado lejano, ya que
resume los trabajos más recientes sobre la
fonética y fonología del lenguaje oral, y
muestra un interesante programa de investigación futura sobre el tema. Las nuevas
tecnologías aplicadas al habla aparecen en
el capítulo de Juan María Garrido, quien
trata de las aplicaciones informáticas para
los servicios automáticos de información,
servicios de atención telefónica, sistemas
de dictado automático y la ayuda a discapacitados. Neus Rotger presenta una
fecunda reflexión transdisciplinar sobre la
idea de la literatura europea: en estas brillantes páginas se encuentra una guía para
trabajar la(s) identidad(es) de la Europa de
los últimos 80 años interrelacionando literatura con las otras disciplinas de las
Humanidades. Neus Samblancat y Beatriz
Ferrús presentan, desde la perspectiva de
los estudios postcoloniales, cómo se debería estudiar la escritura de las mujeres de
dos épocas (siglos XVI y XVII; exilio republicano español) y ámbitos (conventos de
monjas en el primero; los lugares de exilio
en el segundo) para rescatar su visión del
mundo vivido y perdido.
La cuarta parte, “Edición, gestión, consumo y cultura”, aborda uno de los campos
de trabajo más claros para las Humanidades: la transmisión y difusión de la cultura
mediante la edición de textos en distintos
soportes. Gonzalo Pontón presenta las dificultades y las posibilidades de la edición de textos clásicos, tanto desde una
751 septiembre-octubre [2011] 993-1000
ISSN: 0210-1963
perspectiva estrictamente comercial como
para establecer las ediciones “definitivas”
a partir de un trabajo de investigación y
erudición arduo y necesario. Pere Rovira muestra “el impacto de los contenidos
digitales en las formas tradicionales de
producir, distribuir y consumir productos
culturales” (p. 221), y explica las propiedades económicas, las consecuencias sociales del uso de la información digital,
las amenazas y oportunidades para las industrias culturales; en suma, una reflexión
de los cambios culturales provocados por
el uso de las tecnologías de información
digitales. Es un texto escrito que da la
impresión de tener un origen oral (y acompañado de alguna imagen de powerpoint):
lo que oralmente sería una presentación
fresca y atractiva, en un texto para leer
parece a menudo en exceso esquemático.
Es lo mismo que ocurre con el texto de
Natàlia Molero, quien presenta las normas básicas y esenciales para gestionar
el patrimonio cinematográfico: archivos,
inventarios, infraestructuras para la conservación y consulta, las posibilidades de
uso... En el último capítulo de esta cuarta
parte, Ercilia García Álvarez y Jordi López
Sintas presentan algunos resultados de sus
investigaciones sobre las pautas de consumo cultural en España y de cómo las políticas culturales deberían actuar a partir de
la información obtenida de cuestionarios
sobre el consumo audiovisual, música grabada, artes escénicas y musicales, asistencia a actividades culturales diversas. Los
resultados que se presentan son primarios (realización o no de las actividades) y
deberían ser cruzados con otras variables
sociodemográficas (sexo, edad, nivel de
estudios...) para desarrollar las ideas que
sugieren en el texto a partir de un análisis
estadístico bivariable y multivariable.
El conjunto de los textos de la quinta
parte, “Ciencia, valores, ética y filosofía”,
son los más transdisciplinarios del libro,
Guillermo Serés ha redactado el epílogo,
“Las Humanidades en el tercer milenio”,
que sirve de colofón de un libro en el
que Gemma Puigvert escribe lo siguiente:
“Y llegamos a un nuevo Humanismo, a
una forma integral del hombre, posible a
través de las titulaciones de Humanidades
creadas en el siglo XX. Estos estudios se
fundamentan sobre las mismas disciplinas que abarcaban los studia humanitatis,
bien que bajo los nombres de filología,
historia, filosofía y ciencias sociales. Con
ellos debemos reivindicar la necesidad de
formar auténticos ciudadanos, dotados de
criterio propio, y no simplemente trabajadores útiles para un mercado cada vez
más competitivo y globalizado” (p. 31). El
libro reseñado persigue esta idea. Es un libro casi siempre interesante y provocador,
algunas pocas veces un manual universitario para un alumnado no excesivamente
aventajado, muy a menudo un libro que
obliga a pensar y reflexionar, que a veces
es especialista en exceso e incomprensible
para los no iniciados, y muchas más veces
ofrece textos que deberían ser de lectura obligada para las personas que dirigen
la universidad española. Si usted, lectora
o lector, se considera humanista o con
suficiente interés por el tema y es de la
opinión de Terencio, quien afirma “Homo
sum: humani nihil a me alienum puto”, este
es su libro: hágame caso y léalo de principio a fin.
Por Enric Mendizábal Riera
Universitat Autònoma de Barcelona
NOTAS
1 Personalmente destacaría los siguientes libros, ya que desde distintas perspectivas (autocomplacientes,
distópicas, fustigadoras, idealistas,
laudatorias, optimistas, pesimistas,
realistas, tristes, utópicas) muestran
las razones por las cuales debemos
continuar trabajando en, por y para
las Humanidades:
ARBOR
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Bal, Mieke (2009): Conceptos viajeros
en las humanidades. Una guía de viaje, Murcia: Cendeac (Ad Litteram, 7).
Bilbeny, Norbert (2005): Carta a un
estudiant d’humanitats, Barcelona,
Ara Llibres.
Llovet, Jordi (2011): Adéu a la universitat. L’eclipsi de les humanitats,
Barcelona, Galàxia Gutenberg.
Nussbaum, Martha C. (2010): Sin fines de lucro. Por qué la democracia
necesita de las humanidades, Buenos Aires, Katz Editores (Discusiones,
2032).
2 Por ejemplo, no hay ningún texto relacionado con la Geografía Humana.
Lamentablemente, en España se ha
optado, desde esta disciplina, por
apartarse de las Humanidades e interesarse, casi exclusivamente, en las
técnicas aplicadas a la planificación
territorial: solamente hay que ver los
planes de estudio de los grados de
geografía aprobados en los últimos
años, en los que las asignaturas humanísticas se suelen identificar como
peajes que se deben pagar para poder
subsistir en el mercado universitario,
y que en opinión de determinado profesorado no aportan casi nada al curriculum geográfico del alumnado. En
el mundo anglosajón hay geógrafos
que tienen una visión distinta sobre
la relación de la Geografía con las
Humanidades. Se pueden consultar
dos libros recientes sobre el tema:
Daniels, S.; DeLyser, D.; Entrikin, J. N.
y Richardson, D. [eds.] (2011): Envisioning landscapes, making worlds.
Geography and the humanities, Londres, Routledge.
Dear, M.; Ketchum, J.; Luria, S. y Richardson, D. [eds.] (2011): GeoHumanities. Art, history, text at the edge of
place, Londres, Routledge.
751 septiembre-octubre [2011] 993-1000
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RESEÑAS
y muestran la necesidad de las interrelaciones entre las disciplinas científicas y
humanísticas para tener una visión global
de la complejidad del pensamiento humano. El capítulo del físico y poeta David
Jou, “Perplejidades y valores de la ciencia”, debería ser de lectura obligatoria para
todo el profesorado que imparte docencia
en Humanidades (y no sólo): las dudas,
remordimientos y exultaciones que explica deberían de acompañarnos en nuestro
quehacer universitario cotidiano. Carles
Solà presenta un alegato contra el mal
uso de la ciencia y la tecnología por parte
de los militares, y expone cómo se debe
actuar para impedir esta nefasta relación.
Jordi Vallverdú propone una nueva manera
de investigar en Humanidades, la E-Ciencia, utilizando las nuevas tecnologías de
información para trabajar globalmente los
temas habituales de las Humanidades, dejando atrás lo que él considera que ya no
lleva a ninguna parte, como “la concepción
romántica del genio aislado” o el “trabajo
en la mesa del despacho de la universidad
o la biblioteca con investigadores próximos
físicamente” (p. 296). El texto escrito por
Elena Carbonell, Daniel Rico y Joan Rovira
debería ser también de lectura obligatoria
para humanistas (y no sólo): lamentan, y
yo con ellos, “que se haya pasado de una
Europa del humanismo a una Europa de
las multinacionales y del gran mercado”
(p. 310) y confían, y yo con ellos, “en que
cada vez más hombres enfurecidos con la
sociedad del espectáculo se apoderen de
las armas de Internet para desvelar el tupido simulacro que cubre el globo terrestre”
(p. 311).
995
REBOK, Sandra
Nº
751
Un doble mirada. Alexander von Humboldt y España en el siglo XIX
Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2009, 336 pp.
RESEÑAS
Como es bien sabido, el 16 de junio de
1799, luego de haber zarpado del puerto de La Coruña en la fragata Pizarro, la
expedición americana de Alexander von
Humboldt desembarca en Tierra Firme. Sin
duda, este hecho comenzaba a (re)crear el
“mito científico” de la expedición humboldtiana por el Nuevo Mundo. Los descubrimientos hechos por Humboldt en América,
sumado a las experiencias personales que
vivió en tierras ultramarinas, influyeron directamente en la elaboración de su trabajo
científico y su visión sobre la naturaleza.
En este sentido, la envergadura continental
del viaje realizado por Humboldt representa
un acontecimiento clave para el desarrollo
de la Modernidad científica occidental.
No obstante, ¿qué ha ocurrido con el estudio de los prolegómenos de este suceso tan importante para la historia de la
ciencia hispanoamericana? Lo anterior, ha
llevado a que la estancia de Humboldt en
España (1799), en la que realizó todos los
preparativos necesarios para su gran proyecto científico a tierras americanas, haya
sido tratada con cierta indiferencia por la
historiografía. El libro de Sandra Rebok
que ahora reseñamos, Una doble mirada.
Alexander von Humboldt y España en el siglo XIX, viene a hacerse cargo de este incomprensible vacío. Poco a poco, y aunque
la historia de la ciencia es una disciplina
bastante reciente en España, su desarrollo
ha venido a rescatar como objeto de estudio el tema de la estancia española de
Humboldt.
Una doble mirada es un libro completamente diferente a esfuerzos anterior996
ARBOR Vol. 187
mente realizados sobre el estudio de la
estancia española de Humboldt en los que
la propia autora ha participado1. Rebok
establece grandes distancias en lo temático, interpretativo y metodológico. La obra
que ahora la autora nos ofrece, fruto de
su tesis doctoral defendida con éxito en la
Universidad de Heildelberg, es un claro e
interesante ejemplo de una investigación
multidisciplinar. Debido a la formación
en antropología que Rebok posee, nos
entrega una perspectiva de la estancia
de Humboldt en España completamente
novedosa.
El estudio es un análisis de percepción mutua de la relación recíproca entre Humboldt
y España. La propuesta de reconstrucción
histórica que Sandra Rebok nos ofrece está
basada en un presupuesto teórico bastante
claro que maneja a lo largo de todo el libro
a modo de hipótesis crítica: la percepción
de lo otro siempre se encuentra fuertemente condicionado por la posición que ocupa
lo propio (pp. 110 y 222). Tal como el título
lo indica, y si se nos permite utilizar una
categoría de las ciencias sociales, la obra
de Rebok es un doble trabajo de análisis
comparativo de tipo relacional.
Por una parte, analiza la visión que Humboldt tuvo de España y, por otra, del proceso de recepción de la persona y obra
de Humboldt en España a lo largo del
siglo XIX. En palabras de la autora, la investigación busca indagar en “cómo conceptualiza Humboldt lo otro, en oposición
a lo propio, qué técnicas y métodos posibilitaron la percepción por ambas partes,
qué factores la condicionaron, así como
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los paralelismos y discrepancias de las estrategias de representación manifiestas en
cada caso” (pp. 38-39).
Si bien el libro está dividido en cuatro capítulos principales (“Introducción”, “La visión
humboldtiana de España”, “La recepción
de Humboldt en España” y “Consideraciones Finales”), en una exposición simétrica
de acuerdo a la hipótesis que sostiene la
autora, los dos capítulos centrales (II y III)
concentran casi por completo el análisis
propuesto en el estudio. Al analizar las dos
partes por separado –Humboldt y España–
la autora distingue una serie de factores en
cada una de ellas.
Los aspectos que la autora analiza de la
visión que Humboldt tiene de España (capítulo II) son dos: a) la percepción que
Humboldt tiene de España en el momento
de su llegada y la imagen que resulta de
este proceso y, b) la visión humboldtiana
de la historia colonial española fruto del
estudio que Humboldt hizo de los documentos españoles en archivos americanos.
En este último aspecto, destaca particularmente el análisis que Rebok realiza
de la influencia del “modelo bimembre”
de la Historia Natural y Moral de las Indias (1599) del jesuita José de Acosta en
la visión holística del mundo que tiene
Humboldt. Tal como se apunta en el libro,
Humboldt y Acosta parten de supuestos
similares en la que presuponían la unidad de todos los fenómenos y seres de
la naturaleza (entre los que incluían al
hombre) para “así poder reconocer y analizar el encadenamiento de los distintos
elementos” (p. 109).
En esta línea de trabajo, el libro refleja
con claridad los desafíos para la investigación, pues el ejercicio de recopilación
que ha hecho la autora es bastante importante. Uno de los tantos ejemplos de
este esfuerzo es la detallada búsqueda que
Rebok realizó de las (pocas) anotaciones
“explícitas” que Humboldt dejó de España
dispersas por muchos tipos de documentos.
La autora puntualiza que el artículo que
publicó en 1825 en la Revista Hertha, las
descripciones encontradas en su Relation
Historique y algunas valoraciones en sus
escritos privados, como diarios y algunas
cartas que envió a amigos y colegas científicos, entregan algunos elementos para
la construcción de la visión que Humboldt
tuvo de España. En este tipo de referencias
aparecen algunas noticias sobre la admiración de Humboldt por la cultura de las
Islas Canarias (particularmente Tenerife), la
visión positiva que tenía de la ciencia española y su opinión sobre el colonialismo.
Rebok sostiene que el silencio de Humboldt sobre España se debe, además de su
agradecimiento por la ayuda en los preparativos de su viaje al Nuevo Mundo (particularmente el generoso pasaporte dado
por Carlos IV), a dos cosas: a) los estudios
que Humboldt realizó en España eran sólo
una preparación de su viaje a América con
el fin de probar los instrumentos científicos
traídos de París y, en una explicación más
personal de la cuestión, b) Humboldt jamás
contempló a España como parte de su pro-
yecto científico americano. Por tal motivo,
nunca llegó a aplicar en España el método
holístico en el estudio de la naturaleza que
caracteriza sus trabajos.
Por ello, y de manera bien inteligente en
cuanto a la elección de la metodología
utilizada, Rebok intenta llegar a la imagen
que Humboldt se formó de España optando por seguir otros caminos y así no caer
en explicaciones frívolas y apresuradas: la
comparación de algunos aspectos del viaje
de Humboldt con los de su hermano Wilhelm y el análisis que realiza de la imagen
que predominaba en la élite intelectual
alemana durante el período ilustrado que
estaba caracterizado por cierta hispanofilia.
estudia la imagen que la prensa española
configura de Humboldt. Una de las conclusiones interesantes a las que llega la
autora, luego de la confrontación que hace
de la prensa moderada y de corte español
con la prensa liberal organizada en torno
al exilio londinense, es que los trabajos
científicos del prusiano tuvieron mayor
repercusión que su persona y que dicha
recepción tuvo diversas fases.
Con ello, Rebok pone de relieve un interesante matiz en la aproximación que el sabio prusiano tiene hacia España y el Nuevo
Mundo: Humboldt refleja una perspectiva
europea y no eurocéntrica (p. 110). Por tanto, lo que destaca en toda la exposición
hecha por la autora es el interregno histórico-cultural que representa Humboldt y
cómo eso influye en la visión que construye
de España. Humboldt, no prefigura la realidad española sino que la configura de
acuerdo al enfrentamiento entre el vínculo
que tenía con su lugar de origen (un lazo
más intelectual que emocional según Rebok) y las experiencias que vivió en España.
Los “mecanismos de percepción” de Humboldt que identifica la autora, reflejan un
estado intermedio entre la Ilustración y el
Romanticismo.
Para profundizar en la tesis anterior, Rebok
se sumerge en el estudio de las diferentes
percepciones que científicos e intelectuales formaron de Humboldt hasta los inicios del siglo XX. El hipotético apoyo que
éste dio a las independencias americanas
marcó negativamente, en una clara actitud
que refleja el nacionalismo ideológico del
período, la visión de intelectuales como
Ramón de Majarrés. No obstante, personajes como Marcelino Menéndez y Pelayo,
Miguel Rodríguez Ferrer, José Rodríguez
Carracedo y Ramón de la Sagra evidencian
una recepción positiva de la actuación y la
obra de Humboldt. Por último, el estudio
que Rebok hace de Marcos Jiménez de la
Espada sirve para mostrar cómo también
hubo personajes que realizaron aproximaciones críticas y objetivas a la obra de
Humboldt. Por tanto, lo interesante de esta
segunda parte (III) es cómo la autora revela
la disparidad de la recepción de Humboldt
en la intelectualidad española. La relación
entre ciencia y política manifiestan la
constante “instrumentalización” de la que
Humboldt es objeto especialmente en la
primera mitad del siglo XIX (p. 220).
Para el análisis de la visión hispana (capítulo III), la autora reconoce que es un
trabajo mucho más complejo, pues requiere un estudio amplio de diversos aspectos
de la realidad española que condicionaron
esta mirada. Para ello diferencia cinco espacios en los que se pueden pesquisar la
recepción española. Para comenzar, Rebok
Rebok continúa con el análisis de las diversas ediciones de las obras de Humboldt
en España, especialmente las del siglo XIX.
Poniendo énfasis en la reconstrucción de
los diferentes momentos editoriales muestra cómo la crítica y la recepción de las
obras humboldtianas estaba condicionada
por las temáticas y el contexto socio-polí-
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RESEÑAS
Lo anterior representa un valor en la explicación que Rebok nos propone sobre los
acontecimientos que rodearon el paso de
Humboldt por España. Además de permitirnos un buen acercamiento al texto, las
aproximaciones templadas de la autora
a los hechos nos descubren una serie de
elementos que, sin duda, no aparecerían
en un análisis puramente factual o excesivamente teórico.
997
Nº
751
RESEÑAS
tico español (p. 243). Por ejemplo, la autora
pone de relieve que el Ensayo político sobre
la isla de Cuba (1827), traducido inmediatamente en París, recién contó con una
traducción publicada en España en 1998.
La publicación del Ensayo provocó diversas polémicas e inmediatas reacciones en
Cuba prohibiéndose por ser peligroso para
el mantenimiento del orden colonial.
Con esto, Rebok quiere mostrar que las
fechas en las que aparecieron las traducciones españolas de las diversas obras de
Humboldt están vinculadas con los períodos de mayor libertad política (p. 243). El
período absolutista de Fernando VII (18141833) dificultó su divulgación provocando
que las diversas obras fueran publicadas en
el exilio parisino. En parte, esto explicaría,
según Rebok, que a Humboldt se le negara
el permiso en 1830, tras la polémica con
el embajador Luis Fernández de Córdova
en Berlín, para realizar un segundo viaje
a España.
Lo interesante de la hipótesis de Rebok,
es decir, el condicionamiento político en
los procesos de recepción de Humboldt en
España, es que esta dinámica intelectual se
refleja en las estrategias de percepción de
las instituciones científicas. Claro ejemplo
de la censura vivida por el prusiano a “nivel
oficial” se reflejó en su contacto personal
con el Real Jardín Botánico. El generoso
pasaporte que le fue conferido por Carlos IV
antes de realizar su viaje al Nuevo Mundo estipulaba, entre otras cosas, el envío
periódico de muestras para el Real Gabinete de Historia Natural en Madrid. Rebok
observa que durante cinco años Humboldt
envió diversas muestras de minerales y semillas al Real Gabinete y que, para su pesar,
nunca obtuvo respuesta alguna (tanto de
Cavanilles como de Clavijo).
De esta manera, la percepción de Humboldt
que tuvieron los científicos, las autorida-
998
ARBOR Vol. 187
des de gobierno y la sociedad española
fue absolutamente dirigida y condicionada.
Rebok explica que el descubrimiento de
nueva documentación demuestra que las
ideas liberales del prusiano eran sobradamente conocidas y debatidas al interior de
la administración española. La censura a
Humboldt, de la cual era consciente, llevó
a que hasta su correspondencia fuera interceptada (como la carta recientemente
descubierta que fue enviada a Cavanilles
en 1803 además del intenso intercambio
epistolar que mantenía con Felipe Bauzá).
En consecuencia, el objetivo de Rebok en
esta parte del libro es establecer la diferencia entre la percepción que se tuvo de
Humboldt durante su estancia en España
y su recepción posterior cuyo proceso no
fue lineal, ni homogéneo ni mucho menos
definitivo.
Ahora bien, a pesar de la innegable novedad del estudio y la sistematicidad con
la que la autora desarrolla su exposición,
consideramos que Una doble mirada adolece de ciertos problemas. El libro parece
algo descompensado en cuanto al tratamiento que se hace de los acontecimientos
históricos en el análisis de ambas partes.
Ése es el riesgo de los análisis que optan
por la simetría histórica. En la incorporación de los hechos históricos, el tercer
capítulo es mucho más consistente que el
segundo. Gracias a una serie de nuevos
documentos encontrados en el Archivo
Histórico Nacional de Madrid (como los
referidos a la concesión por Isabel II de la
Gran Cruz de Carlos III por su destacado
servicio a la Monarquía) la reconstrucción
histórica necesaria para el estudio de la
percepción política española está muy bien
desarrollada. Sin embargo, las ironías que
conlleva el hacer del historiador, algo casi
imposible de evitar, hacen que la explicación de la gran cantidad de información
que repasa la autora en esta parte del libro
sea menos analítica y propositiva que la
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primera (particularmente en el apartado
“Historia de la edición y recepción de las
obras de Humboldt”).
A su vez, por momentos, la autora cae en
una redundancia de ideas y en un excesivo
esquematismo en la organización de los
contenidos del libro. Por ejemplo, y si bien
es un paso previo (muy) necesario en la elaboración del conocimiento histórico, el repaso de fuentes y trabajos relacionados con
la estancia de Humboldt en España parece
demasiado para un libro de la envergadura
que Rebok nos ofrece. Recién en la página
52 la autora enuncia el tema del análisis
de la percepción que el prusiano hace de
España. Sin embargo, la rigurosidad en el
hacer histórico de Rebok la llevan a asumir estos riesgos y reconocerlos sin ningún
tipo de ego científico. Con aproximaciones
templadas y juicio equilibrado, por ejemplo,
frente a la dificultad de encontrar referencias sobre Humboldt en la prensa española
de la primera mitad del siglo XIX, Rebok
no duda en advertir lo siguiente: “Ante la
falta de información al respecto, no pueden
ofrecerse aquí más que interpretaciones de
carácter especulativo” (p. 150).
Para quienes buscan nuevas aproximaciones y ensanchar la realidad histórica, el
correr riesgos representa, sin duda, el valor
más importante en un libro de historia. Y
Rebok lo logra con recursos modernos y argumentos claros. Eso lleva a que la autora,
incluso en el colofón del libro (“Consideraciones Finales”), se dé maña para introducirnos en un aspecto tan desconocido como
es la presencia simbólica de Humboldt en
pleno siglo XX en España. Eso refleja que
para Rebok el conocimiento histórico no es
un conocimiento vacío, ni es propiedad de
los eruditos, sino un conocimiento que (se)
muestra (como) la herencia cultural que
el pasado nos deja. En suma, el libro que
nos entrega Sandra Rebok es un trabajo
de reconstrucción histórico y cultural de
largo aliento que viene a llenar un capítulo
abandonado de la historia de la estancia de
Humboldt en España.
NOTA
Por Francisco Orrego González
Universidad Complutense de Madrid
RESEÑAS
1 Mariano Domingo Cuesta y Sandra
Rebok (coord.) (2008), Alexander von
Humboldt. Estancia en España y viaje americano, Madrid: Real Sociedad
Geográfica, Consejo Superior de Investigaciones Científicas; Miguel Ángel Puig-Samper Mulero y Sandra Rebok (2007), Sentir y medir. Alexander
von Humboldt en España, Aranjuez:
Doce Calles.
SAWA, Miguel
Historias de locos
Edición y prólogo de Sergio Constán
Sevilla: Renacimiento, 2011; 141 pp. (Biblioteca de Rescate, 19)
Miguel Sawa, sevillano nacido en 1866 y
fallecido en Madrid en 1910 con tan sólo
cuarenta y cuatro años, hermano menor de
Alejandro Sawa, ha pasado a la posteridad
como Max Estrella, su trasunto en Luces de
bohemia de Valle-Inclán.
Sobre todo periodista, como tantos escritores de aquel momento (un caso extremo
fue el de Alejandro Pérez Lugín, quien pidió
que en su esquela se le recordara como tal,
por encima de su desmesurado éxito como
novelista con La Casa de la Troya), Miguel
Sawa dirigió durante un tiempo La Voz de
Galicia y fue uno de los fundadores de la
Asociación de la Prensa de Madrid.
En la sevillana editorial Renacimiento, dentro de su Colección de Rescate, dedicada
a recuperar textos de finales del siglo XIX
y, sobre todo, del primer tercio del XX, se
reedita ahora Historias de locos para conmemorar dos centenarios: el de la muerte
de su autor y el de la publicación del libro,
pues apareció póstumo unos tres meses
después de su fallecimiento. Además, su
interés se incrementa porque durante un
siglo no se había vuelto a publicar ninguna
de sus tres obras (Amor y Ave, femina son
sus otras dos colecciones de relatos), tan
sólo volvieron a ver la luz editorial algunos
de sus textos en antologías, una de ellas
editada también en Renacimiento, Cuentos
bohemios españoles (2005), seleccionados
por Víctor Fuentes, que del libro que nos
ocupa eligió La máscara del dominó negro,
narración deudora de Poe.
Todos coinciden en señalar lo buena persona que fue Miguel Sawa. Manuel Machado
y Eduardo Zamacois recogieron la siguiente
anécdota, resumida así en el prólogo de
Sergio Constán:
El caso que mejor ilustra tan noble
alma nos sitúa al escritor en las mesas
del Colonial, aquel día en el que el dibujante David Poveda –quien admiraba
e idolatraba a Miguel Sawa hasta lo
indecible– no pudo sino meter la pata,
con tan buena suerte que allí estaba
Sawa para volver a sacarla. [...] Miguel
y el resto de los habituales se resignaban con esfuerzo a escuchar las impertinencias de un señor de cierta edad,
un tipo hosco que no dejaba hablar a
nadie. Cuando el extraño sujeto abandona el lugar, Poveda, también homARBOR
Vol. 187
bre bueno donde los haya, pregunta
a Miguel Sawa sobre la identidad de
aquel “antipático” individuo. Cuando
el escritor le informa de que se trata
de don Alejandro Sawa Gutiérrez, su
padre, y ante la inevitable cara de tierratrágame del buen Poveda, no duda
en reaccionar: “Pero tiene usted razón:
mi padre es muy antipático”. (p. 13)
Su gran bondad también quedó inmortalizada al comienzo del epitafio que le dedicó
Manuel Machado:
Un ademán caballeresco,
un corazón bueno y valiente,
con un talante quijotesco
y una gran fantasía ardiente.
Quien además reseñó irónicamente que Miguel Sawa fue un defensor a ultranza de la
mujer, pues denunció la violencia de género
en su vida y en sus cuentos: “Toda mujer
era para el buen Miguel una dama... aun
después de demostrarse lo contrario”.
Los diecinueve cuentos breves de Historias
de locos son, en su mayoría, relatos en primera persona, salpicados de ironía, en los
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1000
que se disecciona de manera inquietante
la mente humana. Están protagonizados
por criminales, necrófilos, asesinos, suicidas y, sobre todo, como bien indica su
título, locos.
La muerte tiene una presencia importante
en ellos, unida, en algunos casos a lo sobrenatural, a los fantasmas o aparecidos,
por ejemplo La máscara del dominó negro,
y en otros asociada a la locura, que lleva
a los protagonistas a suicidarse o a matar,
sobre todo a mujeres, tal es el caso de La
muerte de María Antonieta o de alguno de
los locos de La buena crianza. En algún
caso las víctimas son hombres, como en
Manuela, relato ambientado en la guerra
de la Independencia en los momentos previos a los fusilamientos del 3 de mayo de
1808 acaecidos en la montaña del Príncipe
Pío, en el que la mujer que le da título asesina a dos guardias polacos en venganza
por la inminente muerte de su padre y de
su marido a manos de los franceses.
ARBOR Vol. 187
Otro tema es la maldad femenina, que enloquece tanto a los hombres que éstos terminan matando a las mujeres causantes de
su sufrimiento. Normalmente esa vileza va
asociada al amor: en El suicidio se afirma
que “Decir mujer, es decir engaño y falsía
y traición; decir amor, es decir tormento y
pena y desesperación y muerte” (p. 95). La
dama enigmática del ya citado La máscara
del dominó negro es un alma condenada a
reaparecer la noche del aniversario de su
muerte para purgar su delito (su marido la
asesinó junto con su amante al descubrirlos
en su cuarto); uno de los locos de La buena
crianza mató a navajazos a su novia porque
la descubrió hablando con otro de noche. En
otros casos esa perfidia desemboca en locura rayana con la adoración religiosa, como
le ocurre al protagonista de La tentación,
que pasa de la pureza más absoluta a caer
en el mayor de los pecados y vagar por ello
buscando encontrar de nuevo un imposible,
aquella mujer impura que lo corrompió. Y en
un caso esa maldad es, en parte, involunta-
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ISSN: 0210-1963
ria, pues en La sirena, el ser mitológico que
le da nombre no hace nada aparentemente
malvado para que el protagonista se lance
al mar hacia ella con el consiguiente riesgo
de ahogarse, simplemente se muestra hermosa y sonriente ante él.
Dos son los elementos presentes en todos estos cuentos: la locura, como tema, y la ironía,
como enfoque. Relatos de suma brevedad,
condensan en unas pocas páginas aspectos
fundamentales de la mente humana, que giran, sobre todo, alrededor de los sentimientos
amorosos, y que convierten en locos, en mayor o menor grado, a sus protagonistas, que
además suelen resistirse a aceptar tal consideración por parte de quienes los rodean:
“¡No, no crea usted que estoy loco! ¡Los locos
son ellos!”, dice el protagonista de La muerte,
frase que con variantes de redacción leemos
en muchos de estos relatos.
Por Julia María Labrador Ben
Universidad Complutense de Madrid
ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
Vol. 187 - 751 septiembre-octubre (2011) 1001-1003 ISSN: 0210-1963
SOBRE LOS AUTORES
ABOUT THE AUTORS
Susana ASENSIO LLAMAS. Es licenciada en Musicología
por la Universidad de Oviedo y doctora por la Universidad
de Barcelona, ha sido Fulbright Visiting Scholar y profesora
invitada en Columbia University y New York University
(1999-2002). En la actualidad trabaja en el CSIC, aunque
imparte cursos regularmente en EE.UU. Con numerosos
trabajos dedicados a los estudios de las culturas populares, emigradas e híbridas, ha publicado obras de carácter
pionero en España, como Música y emigración (1997), así
como otras sobre las fuentes y fronteras disciplinares:
Música en España y música española: identidades y procesos transculturales (monográfico, edición con Josep Martí
Pérez, 2004), Cuentos populares recogidos de la tradición
oral de España, de Aurelio M. Espinosa (edición con Luis
Díaz Viana, 2009), o Fuentes para el estudio de la música
popular asturiana. A la memoria de E. M. Torner (2010),
premio UNE 2011.
varios libros y numerosos artículos en revistas nacionales
e internacionales, columnista regular del Periódico Metro,
y conductor de programas radiofónicos. Actualmente es
investigador del IISUNAM, miembro del Sistema Nacional de Investigadores, director del Proyecto “Juventud y
Cultura Popular en la Cd. de México” (Circo Volador) y
Coordinador de la Unidad de Estudios sobre la Juventud
(UNESJUV) en la UNAM. En 2004, su proyecto “Circo Volador” fue seleccionado por la ONU HABITAT como una de
las 10 mejores Prácticas Sociales en el mundo (UN HABITAT
y Municipalidad de Dubai).
Rubén CABA. Nació en Madrid, donde se licenció en Derecho y en Filosofía y Letras por la Universidad Complutense,
y se diplomó en Sociología por el Instituto de Estudios
Políticos. Ha publicado una decena de libros, entre ellos
el libro de viajes Por la ruta serrana del Arcipreste (1976,
1977, 1995); las novelas Islario (1980), Hispán e Iberia
(1981 y seis ediciones más), La puerta de marfil (1988), Las
piedras del Guairá, Premio América Hispana (1993, 1996),
y Días de gloria (2000); y los ensayos Los sagrados misterios de la literatura (1993), La odisea de Cabeza de Vaca
(coautor) (2008) y Topicario (2010). Además de colaborar
en publicaciones periódicas y dar cursos sobre el Quijote, el
Libro de Buen Amor y En busca del tiempo perdido, ha sido
coordinador y coautor de la obra colectiva Rutas literarias
de España (1990, y una edición en inglés el mismo año).
Héctor CASTILLO BERTHIER. Doctor en Sociología, investigador, especialista en problemas urbanos en las áreas de
Desechos Sólidos, Abasto Alimentario, Caciquismo, Desarrollo Social Comunitario, Cultura y Juventud. Es autor de
Luis DÍAZ VIANA. Antropólogo y escritor, ha sido Profesor
de la Universidad de Salamanca, Investigador Asociado
del Departamento de Antropología de la Universidad de
Berkeley y es, en la actualidad, Profesor de Investigación
en el Centro de Ciencias Humanas y Sociales del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC). Entre
otros reconocimientos, le han sido concedidos el Premio
“Numancia de Periodismo” (1983), el Premio Nacional de
Investigación Cultural “Marqués de Lozoya” del Ministerio
de Cultura al mejor artículo (1987), el Premio Nacional de
Folkore “Agapito Marazuela” (2006) y el premio de novela “Ciudad de Salamanca” (2010) por su primera novela.
Especializado en la investigación de la cultura popular y
la literatura oral dedica a menudo su interés a los usos
políticos del folklore, así en obras pioneras como Canciones
populares de la Guerra Civil (1984) o Música y culturas
(1993) y en otros libros publicados más recientemente
tales como El regreso de los lobos (2003) y Narración y
memoria (2008).
Tina FRÜHAUF. Dr. Frühauf is currently serving on the
faculty of Columbia University. She is editor at Répertoire
International de Littérature Musicale in New York. She has
received many fellowships and grants, most recently from
the Leo Baeck Institute and the Memorial Foundation for
Jewish Culture. Dr. Frühauf has published articles in the
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SOBRE LOS AUTORES
Journal of Jewish Music and Liturgy, Musica Judaica, and
TDR: The Drama Review, and contributed numerous book
chapters and encyclopedia entries on the German Jewish
music culture. She is the author of The Organ and Its Music
in German-Jewish Culture (New York: Oxford University
Press, 2009). An Anthology of German-Jewish Organ Music
with A-R Editions is in production. Dr. Frühauf is currently
conducting research for a monograph on music in the
Jewish communities of Germany after 1945.
Juan Pablo GONZÁLEZ. Has a PhD in Musicology from the
University of California at Los Angeles. He is Senior Lecturer at the Institute of Music of the Catholic University of
Chile and Director of the Institute of Music of the Alberto
Hurtado University at Santiago. His main field of research
is the social history and socio aesthetics of popular music in Chile and its spheres of influence. He also studies
Chilean contemporary music, considering its relationship
with the European avant-garde and local languages. He
is co-author of En busca de La música chilena. Crónica y
antología sonora (2005), and the two volumes of Historia
social de la música popular en Chile 1890-1950 (2005) and
1950-1970 (2009).
Agustín JAUREGUÍZAR. Doctor Ingeniero de Caminos, hoy
presidente de una sociedad de análisis financiero. Ha desarrollado trabajos de crítica e investigación en el campo
de la literatura fantástica, específicamente de la proto
ciencia ficción española, dando a conocer autores y textos
prácticamente desconocidos. Hizo una aportación significativa a los volúmenes de Robel sobre La ciencia ficción
española y La novela popular en España 2, ha publicado en
revistas como Nueva Dimensión, BEM, Galaxia, Asimov, The
New York Review of Science Fiction y la argentina Cuasar,
a más de artículos en periódicos y dar conferencias. Ha
logrado varios premios Ignotus al mejor artículo del año
y el especial a toda una vida. Tiene una página web en
construcción, www.auguribe.com.
Yao KOFFI. Estudios doctorales realizados en Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad de Valladolid (España)
en la especialidad de Lingüística Hispánica. Trabaja en la
siguientes áreas de investigación: Morfosintaxis, Lexicosemántica y socilingüística. Es Profesor titular en la Universidad de Abidjan-Cocody (Costa de Mafil) y Traductor
en la misma universidad. Conferenciante y autor de varios
artículos (“El Tukpè o la aianza intertétnica en Costa de
1002
ARBOR Vol. 187
751 septiembre-octubre [2011] 1001-1003
ISSN: 0210-1963
marfil”; “La representación de la individualidad y de la
pluralidad en el indefinido: UNO”; “Interrencias y transferencias lingüísticas entre le francés y lenguas nativas de
Costa de Marfil”, etc.)
Joaquina LABAJO VALDÉS. Es profesora del Departamento
de Música de la Universidad Autónoma de Madrid (UAM).
Sus investigaciones se han centrado en las relaciones entre
música, cultura y sociedad dentro del ámbito español y
europeo. A partir de enfoques de carácter interdisciplinario, ha publicado diversos libros y artículos relacionados
con la construcción musical de estereotipos, imaginarios
colectivos y relaciones interculturales, entre los que cabe
destacar: Aproximación al fenómeno orfeonístico en España (Valladolid: Diputación: 1987); Pianos, voces y panderetas (Madrid: Endymion, 1988); Sonidos urbanos (Madrid:
Mondadori, 1989); “Body and voice: The construction of
Gender in Flamenco” (Magrini, Music and Gender: Perspectives from the Mediterranean, University of Chicago Press,
2003); Sin contar la música: ruinas, sueños y encuentros en
la Europa de María Zambrano (Endymion: 2011).
María NAGORE FERRER. Es doctora en Musicología.
Desde 1994 ha impartido clases en las licenciaturas de
Historia y Ciencias de la Música e Historia del Arte en
las universidades de Valladolid, Salamanca y Complutense
de Madrid (desde 2002), donde trabaja en la actualidad
como Profesora Titular. Es coordinadora del Programa de
Doctorado “La música en España e Hispanoamérica” y directora del Grupo de Investigación “Música española de
los siglos XIX y XX”. Su principal área de investigación es
la música española de los siglos XIX y XX. Entre sus publicaciones destacan los libros La revolución coral, Madrid,
ICCMU, 2001, y Pablo Sarasate, el violín de Europa, Madrid,
ICCMU, en prensa. Ha publicado además diversos artículos
en libros y revistas especializados. Ha llevado a cabo diversas actividades de coordinación de proyectos y cursos
nacionales e internacionales y ha impartido conferencias
y cursos en España y en el extranjero. Ha participado en
proyectos de investigación sobre música coral, teatro lírico,
música pianística, pensamiento musical y nacionalismo en
los siglos XIX y XX.
Francisco ORREGO GONZÁLEZ. Licenciado en Historia por
la Pontificia Universidad Católica de Chile (2006) y ha
obtenido el Diploma de Estudios Avanzados (DEA) en la
Universidad Complutense de Madrid (2009). Sus actuales
doi: 10.3989/arbor.2011.751
Deborah PACINI HERNÁNDEZ. Professor of Anthropology
and American Studies at Tufts University. Her research areas
include comparative Latino studies; Latino community studies; ethnic and racial identity in Caribbean and U.S. Latino
popular music and culture; and the impact of the globalization on Latin/o popular music. She is the author of Oye
Como Va!: Hybridity and Identity in Latin/o Popular Music,
Temple University Press, 2010 and Bachata: A Social History of a Dominican Popular Music, Temple University Press,
1995. She is also co-editor of Reggaeton (with Raquel
Rivera and Wayne Marshall), Duke University Press, 2009,
and co-editor of Rockin’ Las Americas: The Global Politics of
Rock in Latin/o America (with Eric Zolov and Hector Fernández L’Hoeste), University of Pittsburgh Press 2004.
Gemma PÉREZ ZALDUONDO. Es doctora en Historia del
Arte (Musicología) (Tesis doctoral: La música en España durante el franquismo a través de la legislación, 1936-1951)
doi: 10.3989/arbor.2011.751
y Profesora Titular de la Universidad de Granada. Se ha
especializado en el análisis de los vínculos entre música,
ideología y política durante la Segunda República, Guerra
Civil y Franquismo. También ha trabajado otros aspectos de
la música en España durante el primer tercio del siglo XX
como la crítica musical y el fenómeno asociacionista. Ha
potenciado la orientación interdisciplinar en publicaciones y proyectos en los que ha participado y dirigido. Actualmente es responsable del Grupo de Investigación “La
música en España durante los siglos XIX y XX” (PAI) e investigadora principal del I+D “Música, ideología y política
en la cultural artística durante el franquismo (1938-1975)”
(Ministerio de Ciencia e Innovación).
SOBRE LOS AUTORES
intereses de investigación abarcan temas de historia social
y cultural de la ciencia, ciencia jesuita, la conformación
de redes de conocimiento y la historia del mundo atlántico con particular atención en la historia natural entre
los siglos XVII y XIX. En estos momentos, se encuentra
desarrollando su tesis doctoral en el Departamento de
Historia Moderna de la UCM en conjunto con el CSIC, cuya
investigación se centra en el estudio de la obra científica
del naturalista y jesuita chileno exiliado en Bologna tras
la expulsión de la Compañía de Jesús de los territorios
españoles en 1767. Para ello ha realizado estancias de
investigación en la Accademia delle Scienze dell’Istituto di
Bologna (Italia) y en la Escuela de Estudios Hispanoamericanos de Sevilla (EEHA).
Carlos VILLANUEVA ABELAIRAS. Es catedrático de Historia de la Música de la Universidad de Santiago de Compostela. Ha publicado a lo largo de estos años varios libros,
como autor o como editor: Los Villancicos Gallegos, El
Pórtico de la Gloria Música Arte y Pensamiento, Las lamentaciones de José de Vaquedano, El Códice Calixtino y la
música de su tiempo, y Tientos y Silencios. Bal y Gay (19051993), entre otros. Fundó en 1977 el Grupo de Cámara de
la Universidad de Santiago, del que es director y principal
investigador. Fue en varias ocasiones Profesor Visitante en
la Universidad de Pennsylvania (USA), formó parte durante
varios años del Comité Científico de la Universidad Católica de Porto, y fue consejero musical de la Fundación Barrié.
Ha impartido cursos y seminarios en diversas universidades
de Europa y EE.UU. Ha grabado catorce discos con el Grupo
de Cámara, con quien se ha presentado durante treinta
años en las principales salas de conciertos del mundo.
Son “Premio Nacional de Discografía” en 1982 y 1986, y
“Gallegos del Mundo” en 2002.
ARBOR Vol. 187
751 septiembre-octubre [2011] 1001-1003
ISSN: 0210-1963
1003
CIENCIA
PENSAMIENTO
Y CULTURA
arbor
Relación de números de próxima publicación:
La historieta española 1857-2010
Antonio Altarriba (coordinador)
Dimensiones, ámbitos y sentidos de la innovación social
Ander Gurrutxaga Abad (coordinador)
La revista Arbor está incluida en el apartado de Arte y Humanidades del CITATION INDEX
ARBOR PUBLICA UNA COLECCIÓN “ANEJOS ARBOR” EN FORMA DE LIBROS
Y EN COLABORACIÓN CON DISTINTAS EDITORIALES
Títulos publicados:
15×15 Mujeres que cuentan en el siglo XXI
Marian Izaguirre (Coordinadora) 2009 (Maia Ediciones)
Crítica y Literatura hispánicas entre dos siglos: mestizajes genéricos y diálogos intermediales
Editora Raquel Macciuci. Coordinadores: Evelyn Hafter y Federico Gerhardt 2009 (Maia Ediciones)
Hacer vivir, dejar morir. Biopolítica y capitalismo
Sonia Arribas, Germán Cano y Javier Ugarte (coordinadores) 2010 (Catarata)
Medicina regenerativa y células madre
Pedro A. Lazo e Isidro Sánchez García (coordinadores) 2010 (Catarata)
La Lectura
Antonio Basanta (coordinador) 2010 (Catarata)
Mujeres escritas. El universo femenino en la obra de Torrente Ballester
Carmen Becerra Suárez y José Antonio Pérez Bowie (coordinadores) (Catarata)
Lecturas y diálogos en torno a Pío Baroja
Antonio Regalado y José Lasaga (coordinadores) (Catarata)
NORMAS DE EDICIÓN DE LA REVISTA
Los autores deben de enviar dos copias de su manuscrito a la sede de la revista: ARBOR. Vitruvio, 8. 28006
Madrid. Una vez aceptado se requerirá su versión final en soporte informático.
ARBOR publica artículos originales, notas y recensiones de libros, tanto en español como en las lenguas oficiales del Estado y de la Comunidad Europea en que se encuentren escritos. Las contribuciones se ajustarán
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Título del artículo, nombre y apellidos del autor, centro
de trabajo, universidad de procedencia, etc., dirección postal y dirección de correo electrónico. Resumen del artículo,
con una extensión máxima de 150 palabras, en español y en
inglés, y en el caso de que el artículo esté escrito en otra
lengua distinta al español y al inglés, se incluirán los resúmenes en la misma, además de en español y en inglés.
Palabras clave del contenido del artículo en español,
en inglés y en la lengua en que se haya escrito el artículo,
en su caso.
La extensión del trabajo, salvo excepciones justificadas
será de un máximo de veinte páginas tamaño DIN A-4, a
doble espacio y por una sola cara (aproximadamente 21.000
caracteres). Todas las páginas deben de estar numeradas.
BIBLIOGRAFÍA
La bibliografía figurará al final del trabajo por orden
alfabético.
Sólo se incluirán las publicaciones que se hayan utilizado y que se citen expresamente en el trabajo. Atendiendo a
la norma ISO 690: 1987, adoptarán la forma siguiente: apellidos del autor, nombre del autor (ambos en minúsculas),
año de publicación entre paréntesis, dos puntos, título del
libro en minúscula y cursiva, lugar de edición y editorial.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
En el texto del artículo las referencias a otros trabajos
se harán indicando el apellido del autor y año de publicación (a lo que se añadirá la página exacta si la cita es textual), separados por una coma, entre paréntesis (Gimber,
2003, 20). Si en una misma referencia se incluyen varios
autores, se citarán uno a continuación del otro separados
por un punto y coma. Si se incluyen varios trabajos del
mismo autor publicados en el mismo año, bastará distinguirlos con letras (Gimber, 2003a, 2003b).
Las citas textuales irán entrecomilladas, señalando a
continuación entre paréntesis –no a pie de página– el apellido del autor, el año de la publicación y la página correspondiente (Sánchez Vidal, 1999, 545-546). Si la cita ocupa más
de cinco líneas, se presentará en forma de sangrado.
NOTAS A PIE DE PÁGINA
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sucesiva y se situarán a pie de página. Para las referencias bibliográficas que hubiera se seguirán las mismas
normas.
TABLAS, GRÁFICOS Y CUADROS
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correlativamente. Los gráficos podrán entregarse dibujados con tinta negra o mediante sistemas informáticos. Las
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de los evaluadores. El sistema de arbitraje recurre a los
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externos por el sistema de pares y “doble ciego”. Una vez
aceptados los trabajos y atendidas las correcciones, deberá
remitirse su versión definitiva en soporte informático. Los
originales de la revista Arbor, publicados en papel y en
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e.g. (Gimber, 2003, 20). If different authors are included
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the same author published in the same year are included,
it is sufficient to indicate this with a letter e.g. (Gimber,
2003a, 2003b).
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English and in the original language in which the article
was written if necessary.
Quotations will be in inverted commas and followed by the
author’s surname, year of publication and corresponding
page in parenthesis – not in a footnote – e.g. (Sánchez Vidal,
1999, 545-546). If the quotation occupies more than five
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and on one side only (approximately 21,000 characters).
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case and in italics, where published and publishing house
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of publication (to which will be added the exact page if it
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OFFPRINT
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FASC.
arbor
CIENCIA
PENSAMIENTO
CULTURA
Volumen 187
Nº 751
septiembre-octubre 2011
206 págs.
ISSN: 0210-1963
Sumario
Susana Asensio Llamas. — Introducción. Sobre la música en la política y la política en la música — Introduction. Politics in
music and music in politics
Luis Díaz Viana. — La evanescencia del pueblo y los usos del romancero como factor de identidad política — The
evanescence of people, and the uses of the ballad tradition as a feature of political identity
María Nagore Ferrer. — Historia de un fracaso: El “himno nacional” en la España del siglo XIX — The story of a failure: The
“national anthem” in nineteenth century Spain
Joaquina Labajo Valdés. — La práctica de una memoria sostenible: El repertorio de las canciones internacionales de la Guerra
Civil Española — The practice of a sustainable memory: The repertoire of international songs from the Spanish Civil War
Susana Asensio Llamas. — Eduardo Martínez Torner y la Junta para Ampliación de Estudios en España — Eduardo Martínez
Torner and the Spanish Board for Extension of Studies
Gemma Pérez Zalduondo. — Música, censura y Falange: el control de la actividad musical desde la Vicesecretaría de
Educación Popular (1941-1945) — Music, censorship and Falange: The control of musical activities by the Department of
Popular Education (1941-1945)
Tina Frühauf. — Música y política tras el Holocausto: los conciertos de Menuhin en el Berlín de 1947 y sus consecuencias —
Music and politics after the Holocaust: Menuhin’s Berlin concerts of 1947 and their aftermath
Carlos Villanueva Abelairas. — El discurso musical como arma política en la obra de Alejo Carpentier — Musical discourse as
political weapon in the works of Alejo Carpentier
Héctor Castillo Berthier. — “Juventud, música y política” (Circo Volador: reconstruyendo el tejido social urbano mediante la
música en la Ciudad de México) — “Youth, music and politics” (Flying Circus: Rebuilding social structure through music in
Mexico City)
Deborah Pacini Hernández. — The politics of hybridity and mestizaje in U.S. Latino popular music — Las políticas de hibridez
y mestizaje en la música popular de los latinos en los Estados Unidos
Juan Pablo González. — Posfolklore: Raíces y globalización en la música popular chilena — Posfolklore: Roots and
globalization in Chilean popular music
VARIA / VARIA
Agustín Jaureguízar. — Narraciones españolas del fin del mundo. III. Los cuentos — Spanish stories on the end of the world.
III. The Short stories
Francisco Orrego González. — Juan Ignacio Molina y la comprensión de la naturaleza del Finis Terrae. Un acercamiento
desde la Historia (cultural) de la Ciencia — Juan Ignacio Molina and the Finis Terrae’s Nature. An approach from (cultural)
history of science
Rubén Caba. — España y los españoles — Spain and the Spaniards
Yao Koffi. — La libertad de expresión y el lenguaje sexual en la música “zouglou” y “couper décaler” de Costa de Marfil —
The freedom of expression and the sexual language in both the zouglou and the couper decaler music from Ivory Coast
Reseñas de libros / Book reviews
Nota sobre los autores / About the autors
http://arbor.revistas.csic.es
www.publicaciones.csic.es