ABSTRACT TRES POETAS CON HERÁCLITO

ABSTRACT
TRES POETAS CON HERÁCLITO: BORGES, HAHN, PACHECO.
By Jorge Emilio Strittmatter
This paper closely studies most of the poems related and inspired by the doctrine of the
presocratic philosopher Heraclitus written by Jorge Luis Borges, Oscar Hahn and José Emilio
Pacheco. It aims to explain why and how these three Latin-American poets coincided in their
election of that Greek philosopher as a way to express their metaphysical concern about the
changing world. In addition, it examines in which ways they were influenced not only by
Heraclitus, but also by other poets that preceded them in the admiration and interpretation of his
thought, and what are the intertextual relations that exist among them all.
TRES POETAS CON HERÁCLITO:
BORGES, HAHN, PACHECO
A Thesis
Submitted to the
Faculty of Miami University
in partial fulfillment of
the requirements for the degree of
Master of Arts
Department of Spanish and Portuguese
by
Jorge Emilio Strittmatter
Miami University
Oxford, Ohio
2007
Advisor_________________________
María Auxiliadora Álvarez, Ph.D.
Reader________________________
Kerry Hegarty, Ph.D.
Reader________________________
Raúl Ianes, Ph.D.
Indice
Introducción:……………………………………………………………………
p. 1
Capítulo 1:………………………………………………………………………. p. 6
Capítulo 2:………………………………………………………………………. p. 27
Capítulo 3:………………………………………………………………………. p. 38
Conclusión:……………………………………………………………………… p. 52
Obras citadas:…………………………………………………………………… p. 54
Notas:…………………………………………………………………………….. p. 58
ii
“Toda poesía es, en cierto modo, un palimpsesto.”
(Antonio Machado, Los complementarios).
Introducción
Como los niños, los hombres en la antigüedad clásica se asombraban ante la naturaleza.
El temor ante lo desconocido comenzaba a quedar atrás, dando paso a la curiosidad. Estaban
cada vez más insatisfechos, sostiene Edward Hussey, con la religión de sus antepasados, que no
era capaz de llenar nuevas necesidades espirituales, y con las fuentes de información
tradicionales acerca del mundo (The Presocratics 10). Los filósofos presocráticos fueron los
primeros en dejar constancia escrita de esa admiración, y de las reflexiones que sus
observaciones les sugerían. Al tiempo que pensaban sobre el maravilloso mundo que les rodeaba,
necesitaban palabras nuevas para nombrar los objetos de su experiencia, y los conceptos
abstractos que derivaban de ella. Y cuando no se podía formar una palabra, le daban nuevo
significado a las que tenían. “In sorting things out, Heraclitus had to forge his language, to
transform the Greek language to make it work as reflective language of a sort for which there
was… still no tradition, no established precedent” (Richard Gotshalk 165).
Y en esto los presocráticos y los poetas modernos se parecen. Se vuelve al comienzo, al
asombro y a jugar con las palabras. Como los filósofos de la antigua Grecia, los poetas hoy
toman ideas, conceptos, versos, de quienes les precedieron y los ciernen, mezclan, amasan junto
con la levadura de las nuevas ideas; aún reconocibles, pasan a integrar el pan que el poeta partirá
y dará a los comensales de esta cena sin fin que es la poesía. No es extraño por tanto que algunos
poetas contemporáneos sean tan conscientes de filósofos como Heráclito de Efeso.
“Don de Heráclito”, “Heráclito” y “Fragmentos de Heráclito al estrellarse contra el
cielo”. Tres poemas, tres poetas latinoamericanos - José Emilio Pacheco, Jorge Luis Borges y
1
Oscar Hahn, - y un mismo referente, el filósofo jonio del siglo V a.C. Cada uno de estos poetas
expresó con singular voz poética, en no menos de una treintena de poemas en total, las ideas que
les sugirió el verbo del pensador griego. La influencia de Heráclito sobre Pacheco, Borges y
Hahn ha sido estudiada por la crítica, pero no se ha hecho hincapié sobre la admiración colectiva
y compartida que los tres demuestran, hasta el punto que podría hablarse de ellos como “poetas
heracliteanos”, en el sentido que G. S. Kirk utiliza el término: “The ‘Heracliteans’ had not been
members of a ‘school’ of Heraclitus, but were simply devotees of his book” (The Cosmic
Fragments 9).
Refiriéndose a Borges y su relación con Heráclito, ha preguntado Florence L. Yudin:
“¿…cuál es el ámbito intelectual que comparten estos notables pensadores; por qué resucita al
presocrático ‘oscuro’ el gran escritor moderno?” (258). Reformulamos su interrogación para
incluir a Pacheco y Hahn: ¿Qué hace coincidir a estos tres artistas en su evidente entusiasmo por
Heráclito? ¿Qué ecos despertaron en ellos los pensamientos del filósofo? ¿Qué tensión (para
seguir un ejemplo del filósofo) produjo en sus liras? ¿Es Heráclito sólo un antecedente común, o
hay además un juego de influencias entre ellos? ¿Es directa la relación de estos autores con el
filósofo, o existen poetas y filósofos entre ellos que establecen algún tipo de intermediación?
Sugerimos que hay relaciones de intertextualidad no sólo con Heráclito sino entre estos
mismos poetas y otros escritores contemporáneos influenciados por el filósofo. Proponemos
como hipótesis de trabajo que Heráclito, el filósofo del cambio, testigo él mismo como fue de
una época de tensiones y opuestos, de inestabilidad política y económica, de guerras y
dictaduras, presenta para nuestros tres poetas un atractivo basado en las parecidas circunstancias
vitales que formaron y constituyeron sus entornos marcando con su impronta sus pensamientos.
Mostraremos las correspondencias que existen entre el filósofo que amaba el acertijo, y la poesía,
2
muchas veces enigmática y elusiva, de Borges, Pacheco y Hahn. Estableceremos conexiones y
explicaciones para señalar la marcada coincidencia entre ellos y su expresada y evidente
atracción por las ideas de quien, ya en su época, fuera llamado “El Obscuro”.
Heráclito floreció aproximadamente en el año 500 a.C. y habría completado su obra en el
480 a.C. Nació y vivió en Éfesoi, una colonia griega en la costa oeste de la actual Turquía. Según
varios historiadores, entre ellos C. J. Emlyn-Jones, Éfeso tendía a mirar hacia el Este desde una
temprana época y mantenía relaciones con Lidiaii tanto a través de la población como de su culto
religioso (19). Señala Hermann Bengtson que, en general, los griegos detestaban los frecuentes
ejemplos de administración arbitraria de los gobernadores persasiii y el aliento que los persas
daban a los tiranos griegos en las ciudades jonias (80). Las colonias emprendieron una revuelta
en el año 500 a.C., cuyo resultado, luego de cinco amargos años de lucha, fue mejorar las
condiciones políticas para los jonios asiáticos. Pero pocos habitantes de Éfeso deseaban una
revuelta en contra de Darío, pues bajo sus sátrapas habían gozado de cierta independencia en el
gobierno de su propia ciudad (Huxley 140). Karl Popper señala que: “Heraclitus, the first
philosopher to deal not only with ‘nature’ but even more with ethico-political problems, lived in
an age of social revolution” (10). Heráclito acostumbraba a expresar su opinión abiertamente
sobre la vida política de su ciudad:
The Ephesians deserve, from the young men to the old, to be hanged, and to leave
the city to the beardless youths, since they cast out Hermodorus, their best man,
saying, ‘let no one be the best among us; if he is, let him be so elsewhere and
among others (Fr. 121) (Sweet 51).
John Burnet asegura al respecto que Heráclito era un convencido aristócrata y tenía un
soberano desprecio por las masas (Greek Philosopy 58). Es probable que Heráclito haya
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sobrevivido para ver pasar a Jonia de las manos persas a la de los griegos continentales, en 479
a.C. (Emlyn-Jones 144). La obra de Heráclito era un tratado llamado Sobre la naturaleza, que el
filósofo habría depositado en el templo de Artemisa (Diogenes Laertius 9.5), y que luego se
perdió, probablemente en el gran incendio que destruyó el templo en el siglo IV a.J.C. (Huxley
140), a excepción de los fragmentos que se conservan a través de citas. “In the same streams we
both step and do not step; we both are and are not" (Fr. 49 a) (Sweet 21). A través de unos cien
fragmentos como éste, aceptados como genuinos y otros veinte o treinta dudosos, fue
transmitiéndose hasta nuestros días el pensamiento de Heráclito. Esos trozos de información
permiten rescatar algunas de sus ideas. Una de ellas es que la inteligencia no consiste en
acumular conocimiento, sino en comprender la totalidad de las cosas, o una cosa, y esta es el
Logos (Λόγος), aunque la mayoría de los hombres no la pueden entender aún cuando se la
expliquen (J. M. Cook 115). El Logos tiene muchas acepciones: verbo, palabra, discurso,
significado, creencia, medida, proporción, recuento, dice Kirk en The Cosmic Fragments (38),
con un uso que coloca a la palabra en oposición a “historia”, para implicar una relación
“verdadera” o “razonada”. En algún sentido, el Logos es el principio acorde al cual el mundo
está organizado (Emlyn-Jones 150). Para Heráclito el mundo no era una acumulación de cosas,
sino un proceso en marcha. En este proceso, una cosa pasa a ser su contrario u opuesto sin dejar
de ser esa misma cosa, lo que resulta en una unidad de opuestos (Huxley 141). Así, la noche
sigue al día, pero no se trata de dos cosas distintas sino de dos extremos de lo mismo. El fuego es
un ejemplo de este proceso. Una vela encendida es combustible (pabilo y cera) que el fuego
transforma en luz, calor y humo. Las tensiones entre los opuestos, como en el arco y en la lira,
crean estabilidad, y, puesto que la contienda y el cambio subyacen en todas las cosas, la guerra
no es antinatural (Huxley 141). Además existe una cierta relatividad, por que lo que es bueno
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para algunos, es malo para otros. Hay una ley, y ese es otro significado del Logos, que gobierna a
la totalidad de las cosas, así como la ciudad se gobierna por sus leyes. La doctrina del cambio
permanente se ilustra con el ejemplo del río, cuyas aguas son siempre distintas pero que
mantiene su identidad como río: podemos hablar del Sena, del Mississippi, del Paraná, aunque
cada vez que los veamos sean distintos, ellos y nosotros. Comenta J. Barnes: “The obvious and
the natural message of rivers is this: stability may cover constant change” (66).
Las ideas de Heráclito se transmitieron a través de historiadores y filósofos como Platón
y Aristóteles, entre otros, quienes las utilizaban muchas veces para apoyar sus propias doctrinas,
ya sea refutándolas o tomándolas como antecedentes. De su renombre y reputación da habida
cuenta el hecho que Quevedo haya titulado “El Heráclito Cristiano” a una colección de sus
poesías con contenido religioso, los Salmos. Estudiado nuevamente a partir del siglo XIX,
despertó entusiasmo y admiración en Hegel y Marx y, como dice Barnes, “The truth is that
Heraclitus attracts exegetes as en empty jampot wasps; and each new wasp discerns traces of his
own favourite flavour” (57).
En nuestros días, sin embargo, no son Borges, Pacheco y Hahn los únicos escritores
conmovidos por Heráclito. T.S. Eliot comienza sus Four Quartets citando los fragmentos 2 y 89;
Blissett, comentando las conexiones directas del poeta con Heráclito, asegura haber encontrado
en los Complete Poems and Plays referencias a no menos de cien fragmentos (29). Antonio
Machado lo cita y comenta en Los complementarios, y lo alude en poemas “¡Oh, tarde viva y
quieta / que opuso al panta rhei su nada corre,” (6-7) (Obras 429)iv; Amado Nervo escribió un
poema titulado “Heráclito”v, incluído en su Estanque de los lotos; Julio Cortázar entrelazó la
historia, muy probablemente apócrifa, de las circunstancias de la muerte de Heráclito con el
capítulo 73 de Rayuela, y el ensayo de Octavio Paz El arco y la lira toma su nombre de un
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fragmento del filósofovi. Heráclito tiene una peculiar relevancia para aquellos que en la
persecución de la verdad y auto-realización buscaron una alternativa a la lógica y al
descubrimiento científico y encuentran inspiración en una percepción intuitiva de la realidad
(Emlyn-Jones 143). Veamos ahora cómo lo modifican y reprocesan nuestros tres poetas,
comenzando por Borges.
Capítulo 1
Jorge Luis Borges: “Uno falta”.
En la vasta obra de Jorge Luis Borges, Heráclito ocupa un lugar prominente, tanto en la
prosa como en la poesía, y en ésta ha tenido una presencia constante desde su primer libro de
poemas, Fervor de Buenos Aires (1923) hasta el último, Los conjurados (1985). Heráclito,
Parménides, Platón, Berkeley, Spinoza y Schopenhauer son filósofos a los que acude
constantemente para referirse a ciertos temas que le inquietaron desde siempre, y que sometió
una y otra vez a la consideración de sus lectores: la naturaleza del tiempo, el cambio, el ser. La
crítica se ha explayado profusamente, sobre la preocupación de Borges acerca del tiempo y no
intentaremos repetir aquí lo mucho que se ha comentado al respecto; sí, en cambio creemos que
interesa señalar cuántas veces y en qué contextos Borges aludió a Heráclito, particularmente al
mensaje contenido en el Fragmento 49a ya citado y el Fr.12: “Upon those who step into the
same stream ever different waters flow” (Sweet 7).
En “Final de año” aparece, por primera vez en la poesía de Borges, una mención al
filósofo jonio, y con él la inquietud metafísica en su poesía. No volverá a surgir como tema
central, como lo señala David Viñas Piquer (4) hasta 1960, en El Hacedor. Destacamos el
momento de su vida en que esta inquietud se expresa. Fervor de Buenos Aires, donde está
incluido este poema, fue escrito entre 1921 y 1922 y se publicó en 1923. En su prólogo, decía
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Borges que había querido “…cantar un Buenos Aires de casas bajas y, hacia el poniente o hacia
el Sur, de quintas con verjas. En aquel tiempo, ‘buscaba’los atardeceres, los arrabales y la
desdicha…” (Obra poética 19). El poeta había pasado mucho tiempo fuera de su patria, pues un
viaje que estaba programado para durar unos meses, a causa de la Primera Guerra Mundial
terminó durando seis años, durante los cuales debió cursar el bachillerato – en idioma francés – e
hizo, en España, sus primeros pinitos literarios. A su regreso, recuerda: “Pude ver Buenos Aires
de cerca y con ansias, porque había estado alejado de ella mucho tiempo” (Un ensayo
autobiográfico 57). En “Final de año”, la voz poética de Borges habla de los motivos por los
cuales esperamos en vigilia – y celebramos – el último día de un año y el comienzo del siguiente:
Ni el pormenor simbólico
de reemplazar un tres por un dos
ni esa metáfora baldía
que convoca un lapso que muere y otro que surge
ni el cumplimiento de un proceso astronómico
aturden y socavan
la altiplanicie de esta noche
y nos obligan a esperar
las doce irreparables campanadas.
La causa verdadera
es la sospecha general y borrosa
del enigma del Tiempo;
es el asombro ante el milagro
de que a despecho de infinitos azares,
de que a despecho de que somos
las gotas del río de Heráclito,
perdure algo en nosotros:
inmóvil,
algo que no encontró lo que buscaba (Obra poética 37).
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Este poema podría dividirse en dos partes. En la inicial, que comprende los nueve primeros
versos, Borges comienza señalando la futilidad de etiquetar al tiempo utilizando el sustantivo
“pormenor” unido al adjetivo “simbólico”, indicando que el mudar o cambiar una fecha por otra
es apenas una representación de una menuda circunstancia. Y refuerza el concepto al ridiculizar
la idea de comparar el final de un ciclo y el comienzo de otro con el nacimiento y la muerte,
llamándola “metáfora baldía.” Subyace en estos sintagmas un aristocrático desdén, un desprecio
heracliteano por las creencias populares, por el lugar común. Así, Heráclito se burla en su Fr. 106
de Hesíodo que, en Los trabajos y los días “counted some days as good, others as bad, not
knowing that the nature of every day is one.” (Sweet 47). Borges redondea su idea sumando a la
metáfora y el símbolo (actividades humanas) el proceso astronómico, uniendo a los tres por
medio de la anáfora: “Ni el pormenor… / Ni esa metáfora… / Ni el cumplimiento…” (1-5).
Luego el poeta nos indica que ninguna de las razones antedichas (el “pormenor simbólico”, la
“metáfora baldía” o el “proceso astronómico”) son las verdaderas razones por las cuales
esperamos el comienzo de un nuevo año, puesto que ninguna de ellas conmueve, “aturden y
socavan” (6) “la altiplanicie de esta noche” (7). Esta metáfora de comparar la Nochevieja con
una meseta, es en cierto modo antitética con los versos anteriores, que restaban importancia a la
diferencia entre un día y otro, ya que nos está hablando de un accidente en el terreno, una
elevación que surge en la llanura que además tiene la característica de ser plana en su parte
superior, lo que nos da la idea de extensión. Esa superficie, esa extensión, de un día que
sobresale como una altiplanicie entre los demás, es la que tendremos que recorrer, hasta llegar a
“las doce irreparables campanadas” (9) que señalan el arbitrario fin de un año y el comienzo de
otro. El verso “que convoca un lapso que muere y otro que surge” tiene ecos de otro admirador
de Heráclito, Antonio Machado, cuando habla del “…español que quiere / vivir y a vivir
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empieza, / entre una España que muere / y otra España que bosteza” (243). Resaltamos también
la forma en que Borges expresa el cambio numérico de año calendario: “…reemplazar un tres
por un dos” (2). ¿Por qué el poeta no dice “un dos por un tres”? La respuesta la ofrece el mismo
Borges: En su Historia de la eternidad, hablando del tiempo, dice:
Una de esas oscuridades, no la más ardua pero no la menos hermosa, es la que nos
impide precisar la dirección del tiempo. Que fluye del pasado hacia el porvenir es
la creencia común, pero no es más ilógica la contraria, la fijada en verso español
por Miguel de Unamuno:
Nocturno el río de las horas fluye
desde su manantial que es el mañana
eterno…
Ambas son igualmente verosímiles – e igualmente inverificables (12) (Las itálicas
son nuestras)
En otro ensayo, no menos comentado “El tiempo y J. W. Dunne” Borges dice que Dunne
“postula que ya existe el porvenir, con sus vicisitudes y pormenores. Hacia el
porvenir preexistente (o desde el porvenir preexistente, como Bradley prefiere)
fluye el río absoluto del tiempo cósmico, o los ríos mortales de nuestras vidas. Esa
traslación, ese fluir, exige como todos los movimientos un tiempo determinado;
tendremos pues, un tiempo segundo para que se traslade el primero; un tercero
para que se traslade el segundo, y así hasta lo infinito (Obras completas 2: 25)
(Las itálicas son nuestras).
En la segunda parte – versos 10 a 19 – la voz lírica nos explica los motivos por los cuales
estamos obligados a “esperar” la señal que marca un hiato entre dos períodos. “La causa
verdadera” (10) dice, asumiendo la posición de un profeta o de un maestro, “es la sospecha
general y borrosa / del enigma del Tiempo” (11-12). Nuevamente Borges alude al tema caro a los
griegos de la doxa, la opinión, que es del común de las personas (“general”), que no es certeza,
es conjetura. Esta sospecha, además, no está dirigida a un objeto que se puede aprehender con
facilidad, sino a un enigma, incomprensible o al menos inteligible para unos pocos, algo que
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Heráclito señaló en su Fr. 2: “…but although the Logos is common the many live as though they
had a private understanding” (Kirk 57).
El hablante lírico continúa abriendo una nueva instancia, ya que “la causa verdadera” no
es una, sino dos: la segunda “es el asombro ante el milagro…” (13-14), admiración, asombro que
estimamos tiene en estos versos el sentido que Platón le daba en el Theaetetus, como origen de la
filosofía: “For this is an experience which is characteristic of philosopher, this wondering: this is
where philosophy begins and nowhere else” (Complete Works 173; 155d). Borges utiliza aquí la
palabra “milagro” con la segunda acepción que le da la Real Academia: “Suceso o cosa rara,
extraordinaria y maravillosa”, ya que en el contexto no tendría sentido referirse a una
intervención de origen divino. El poeta subraya la duplicidad de causas utilizando nuevamente la
anáfora: “Es la sospecha… / Es el asombro…”. El “milagro” se producirá aunque median
circunstancias que la voz poética refuerza con otra anáfora: “de que a despecho de infinitos
azares, / de que a despecho de que somos / las gotas del río de Heráclito…” (14-16), y ese
milagro será que “perdure algo en nosotros: / inmóvil, / algo que no encontró lo que buscaba”
(17-19). Viñas Piquer señala que “Borges plantea en este poema la contradicción del tiempo que
pasa y la identidad que perdura” (4). En principio, esta aseveración coincidiría con la
interpretación de los fragmentos citados que sostiene que aunque todo cambia o fluye algo se
mantiene inalterable: el ejemplo ya citado del río, cuyas aguas nunca son las mismas pero
mantiene su “cauce”, esto es, sus rasgos propios, su identidad, o como asevera W. H. Bossart:
“Yet within the flux there remains an element of stability, the logos, which states the law
governing the flux…”(3). Pero esta explicación no aclara la intención del último verso: ¿qué es
lo que busca y no encuentra ese “algo…inmóvil”?. En nuestra opinión, estas palabras podrían
conducirnos nuevamente hacia Platón, y esta vez hacia el Symposium. Recordamos la fábula que
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Platón pone en boca de Aristófanes respecto del origen de los sexos, y cómo los seres humanos
buscan completarse con la mitad de la que fueron separados por los dioses. La prueba de esto es,
según Aristófanes “that the soul of every lover longs for something else; his soul cannot say what
it is, but like an oracle it has a sense of what it wants, and like an oracle it hides behind a riddle”
(Complete Works 475; 192d). Que todo cambie, inclusive nosotros, y sin embargo el amor hacia
alguien permanezca, podría estar expresado también en un poema muy posterior, que también
hace mención a Heráclito: “Le regret d’Heraclite” que apareció en El Hacedor: “Yo, que tantos
hombres he sido, no he sido nunca / aquel en cuyo amor desfallecía Matilde Urbach” (OP, 163).
Nuevamente la idea del flujo, del cambio, de “ser y no ser” y a la vez una sensación de
permanente ausencia e inmutable necesidad de alguien. En Un ensayo autobiográfico, dictado en
1970, Borges finaliza sus recuerdos del pasado y plantea sus deseos para el futuro: “Lo que
busco ahora es la paz, el disfrute del pensamiento y de la amistad, y aunque sea demasiado
ambicioso, la sensación de amar y ser amado” (97).
No es sino hasta El Hacedor (1960) que Borges vuelve a tocar en su poesía la
problemática del tiempo, el ser, el cambio, y lo hace en tres poemas: “Le regret d’Heraclite”, ya
comentado, “Arte poética y “El reloj de arena”. Diez años antes de aparecer El Hacedor el poeta
había experimentado un nuevo cambio en su vida, el comienzo de su ceguera. El año 1955, que
marca el fin del gobierno peronista, bajo el cual había padecido las desdichas que conlleva ser
opositor de un régimen dictatorial, es también el momento en el cual ya ha perdido la posibilidad
de leer e, irónicamente, se le nombra Director de la Biblioteca Nacional. La privación de la vista
le obliga a cultivar otro tipo de poesía, de la cual es un ejemplo “El reloj de arena”, con sus
estrofas regulares, verso endecasílabo, rima consonante ABBA, encabalgamientos suaves y
abruptos:
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Está bien que se mida con la dura
Sombra que una columna en el estío
Arroja o con el agua de aquel río
En que Heráclito vio nuestra locura
El tiempo, ya que al tiempo y al destino
Se parecen los dos: la imponderable
Sombra diurna y el curso irrevocable
Del agua que prosigue su camino.
Está bien, pero el tiempo en los desiertos
Otra substancia halló, suave y pesada,
Que parece haber sido imaginada
Para medir el tiempo de los muertos.
Surge así el alegórico instrumento
De los grabados de los diccionarios,
La pieza que los grises anticuarios
Relegarán al mundo ceniciento
Del alfil desparejo, de la espada
inerme, del borroso telescopio,
Del sándalo mordido por el opio,
Del polvo, del azar y de la nada.
¿Quién no se ha demorado ante el severo
Y tétrico instrumento que acompaña
En la diestra del dios a la guadaña
Y cuyas líneas repitió Durero?
Por el ápice abierto el cono inverso
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Deja caer la cautelosa arena,
Oro gradual que se desprende y llena
El cóncavo cristal de su universo.
Hay un agrado en observar la arcana
Arena que resbala y que declina
Y, a punto de caer, se arremolina
Con una prisa que es del todo humana.
La arena de los ciclos es la misma
E infinita es la historia de la arena;
Así, bajo tus dichas o tu pena,
La invulnerable eternidad se abisma.
No se detiene nunca la caída.
Yo me desangro, no el cristal. El rito
De decantar la arena es infinito
Y con la arena se nos va la vida.
En los minutos de la arena creo
Sentir el tiempo cósmico: la historia
Que encierra en sus espejos la memoria
O que ha disuelto el mágico Leteo.
El pilar de humo y el pilar de fuego,
Cartago y Roma y su apretada guerra.
Simón Mago, los siete pies de tierra
Que el rey sajón ofrece al rey noruego,
Todo lo arrastra y pierde este incansable
Hilo sutil de arena numerosa.
13
No he de salvarme yo, fortuita cosa
De tiempo, que es materia deleznable. (OP 115-17)
En las dos primeras estrofas, la voz lírica en primera persona habla de la medición del tiempo en
la antigüedad, con relojes de sol y de agua, y nuevamente menciona a Heráclito, esta vez citando
el Fr. 109, pero en la traducción de Burnet (a quien nombrará en el segundo poema de su obra
titulado “Heráclito”, incluído en La moneda de hierro): “It is best to hide folly; but it is hard in
times of relaxation, over our cups” (Early Greek Philosophy 140). Juega en estos versos Borges
con la idea de la sombra y la corriente de agua como metáforas del tiempo y el destino: la
sombra es “dura” (un buen ejemplo de sinestesia) e “imponderable”, esto es, sin peso, pero
también imprevisible; el agua sigue un curso “irrevocable”, en el sentido que no se puede hacer
volver hacia atrás; algo como las “irreparables campanadas” de “Final de año”. La alusión en los
versos 9-12 a la arena del desierto, “que parece haber sido imaginada / para medir el tiempo de
los muertos” nos recuerda a las tumbas egipcias, como el fracasado intento del hombre de
perdurar más allá de la muerte y el tiempo. Y luego aparece el mismo reloj de arena, y el mundo
de los anticuarios, en estrecha relación con el pasado. En ese “…mundo ceniciento / del alfil
desparejo, de la espada / inerme, del borroso telescopio, / del sándalo mordido por el opio, / del
polvo, del azar y de la nada”, Borges entrevera dos textos provenientes, uno del Barroco español,
el otro de un bardo popular argentino del siglo veinte: Enrique Santos Discépolo, quien escribió,
en 1935, la letra de un tango (“Cambalache”) que dice:
Igual que en la vidriera irrespetuosa
de los cambalaches
se ha mezclao la vida,
y herida por un sable sin remaches
ves llorar la Biblia
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contra un calefón... (37-41)
y el último verso del soneto 166 de Don Luis de Góngora nos muestra como el tiempo convierte
a la belleza “…en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada” (14).” Borges utiliza
nuevamente el adjetivo “borroso”, esta vez aplicado a un telescopio, lo cual es una antinomia,
pero que ilustra muy bien el efecto del tiempo sobre los objetos, lo mismo que “sable inerme”,
equivalente al “sable sin remaches” de Discépolo. El reloj de arena es un atributo de la Muerte,
con cualidades humanas: “severo y tétrico”. La voz lírica, usando nuevamente la prosopopeya,
también le adjudica a la arena características propias de los hombres: es “cautelosa” y, “…se
arremolina / con una prisa que es del todo humana” (31-32). Luego señala “La arena de los ciclos
es la misma / e infinita es la historia de la arena” (33-34). Aquí está diciendo que toda arena es
una y la misma, una idea que se puede comparar también con la concepción de que toda el agua
es siempre la misma agua, o que entre las moléculas del aire que respiramos, como imaginó
alguien, puede haber algunas que fueron respiradas por Shakespeare. Esta inmortalidad de las
cosas también la comparte la humanidad como género, y así lo comenta en “Inscripción en
cualquier sepulcro”, versos aparecidos en Fervor de Buenos Aires:
Ciegamente reclama duración el alma arbitraria
cuando la tiene asegurada en vidas ajenas,
cuando tú mismo eres el espejo y la réplica
de quienes no alcanzaron tu tiempo
y otros serán (y son) tu inmortalidad en la tierra. (11-15) (OC 42)
Los dos versos siguientes de “El reloj…” marcan el contraste entre los efímeros, fugaces
acontecimientos y emociones de la voz poética y la eternidad: “Así, bajo tus dichas o tu pena, / la
invulnerable eternidad se abisma”. También podría estar haciendo alusión Borges a la noción de
que “no hay nada nuevo bajo el sol”, que nos viene desde el Eclesiastés (1.9).
15
En la estrofa que sigue, la voz poética compara a la arena con la sangre que cae – y utiliza
para ello la palabra “decantar”, que en su acepción original se refiere a líquidos –, y con el
proceso de su propia existencia, pues “Yo me desangro, no el cristal… /Y con la arena se nos va
la vida”. Hace alusión luego a otros temas caros a Borges: los espejos, la memoria, eventos
relativos a la religión, la historia, la mitología, cuya aparente importancia no será obstáculo para
ser llevados, arrastrados, perdidos por “…este incansable / hilo sutil de arena numerosa” (49-50)
del cual formará parte también la voz poética, que reconoce ser una “…fortuita cosa / de tiempo,
que es materia deleznable” (51-52). Prefiguran estos versos el que aparecerá en su primer
“Heráclito”, de Elogio de la sombra: “De una materia deleznable fui hecho, de misterioso
tiempo… (24). Comparado con aquellos acontecimientos registrados o perdidos, Borges no es
más importante ni tiene más mérito para salvarse del olvido. Encontramos en este poema muchos
ecos de Omar Khayyámvii – recordemos dos versos del cuarteto VIII de sus Rubáiyat, en la
traducción de Edward FitzGerald de 1879: “The Wine of Life keeps oozing drop by drop / The
Leaves of Life keep falling one by one” (97). Hay una estrecha relación entre las ideas de
Heráclito y las de Kháyyam; explicando la filosofía de éste último dice Mehdi Aminrazavi:
“What lies at the heart of the Khayyamian message is the notion of impermanence. Life is in a
state of flux; it is changing like the sands of the desert and clouds in the sky, and only a fool can
take this game seriously” (99). También parece haber influido el poema “Ozymandias” de P. B.
Shelley, con su canto al tiempo, destructor de glorias e imperios, y la arena que los sobrevive
“…boundless and bare / The lone and level sands stretch far away” (13-14). Recuerda al respecto
Borges: “La poesía me llegó a través del inglés; de Shelley, Keats, FitzGerald y Swinburne, los
cuales eran grandes favoritos de mi padre, quien podía citarlos copiosamente, y a menudo lo
hacía” (Un ensayo autobiográfico 16).
16
El tercer poema inspirado en Heráclito que Borges incluyó en El hacedor es “Arte
poética”:
Mirar el río hecho de tiempo y agua
Y recordar que el tiempo es otro río,
Saber que nos perdemos como el río
Y que los rostros pasan como el agua.
Sentir que la vigilia es otro sueño
Que sueña no soñar y que la muerte
Que teme nuestra carne es esa muerte
De cada noche, que se llama sueño.
Ver en el día o en el año un símbolo
De los días del hombre y de sus años,
Convertir el ultraje de los años
En una música, un rumor y un símbolo.
Ver en la muerte el sueño, en el ocaso
Un triste oro, tal es la poesía
Que es inmortal y pobre. La poesía
Vuelve como la aurora y el ocaso.
A veces en las tardes una cara
Nos mira desde el fondo de un espejo;
El arte debe ser como ese espejo
Que nos revela nuestra propia cara.
Cuentan que Ulises, harto de prodigios,
Lloró de amor al divisar su Itaca
Verde y humilde. El arte es esa Itaca
17
De verde eternidad, no de prodigios.
También es como el río interminable
Que pasa y queda y es cristal de un mismo
Heráclito inconstante, que es el mismo
Y es otro, como el río interminable (Obra poética 155-56).
En este poema, también en cuartetos endecasílabos, Borges juega con la conversión en todas las
estrofas; utiliza también el políptoton “…que sueña no soñar” (6), metáforas explícitas “Ver en
la muerte el sueño, en el ocaso / un triste oro, tal es la poesía / Que es inmortal y pobre…” (1315) y el encabalgamiento, como en los versos precedentes. El tema central del poema es la
poesía misma, rodeado nuevamente por las obsesiones del poeta: el tiempo cíclico, la historia,
los espejos, Heráclito y su río, el sueño y la muerte.
Las alusiones son por demás claras: la voz lírica recuerda textos, como los fragmentos de
Heráclito ya mencionados – pero también los referentes al sueño y la vigilia, como el Fr. 77,
translated by Burnet: “Man kindles a light for himself in the night time, when he has died but is
alive. The sleeper, whose vision has been put out, lights up from the dead; he that is awake lights
up form the sleeping” (Early Greek Philosophy138). Creemos que hay además señales hacia las
coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre, La vida es sueño de Calderón de la Barca, La
Odisea. Pero el poeta también se cita a sí mismo, y esto es explicado por Borges; hablando de
Fervor de Buenos Aires dice: “Siento que todos mis textos siguientes simplemente han
desarrollado temas que estaban inicialmente allí; siento que durante toda mi vida he estado
rescribiendo ese único libro” (Un ensayo autobiográfico 57). Así, los versos “Ver en el día o en
el año un símbolo / de los días del hombre y de sus años,” (9-10) nos retrotraen al poema “Final
de año”. En aquel, se hablaba del último día del año; en este, de los cumpleaños, cuyos festejos
18
convierten “…el ultraje de los años / En una música, un rumor y un símbolo,” (11-12). El poeta
ciego recuerda esos homenajes por sus sonidos, más que por aspectos visuales.
La voz lírica también nos da claves sobre lo que Borges piensa sobre la creación poética.
Para él, la poesía es “inmortal” y “Vuelve como la aurora y el ocaso”, es decir, es cíclica.
Además, es un reencontrarse con algo conocido: “…El arte es esa Itaca / De verde eternidad, no
de prodigios” (23-24) y además es una (como el río) y diferente, como el reflejo de Heráclito. En
otras palabras, los poetas son muchos, pero son uno, como la poesía, como las gotas de agua,
como los granos de arena. Dice Zunilda Gertel, en Borges y su retorno a la poesía: “La poesía es
también una, siempre igual y distinta” (139).
La tentación de fatigar, como diría el mismo Borges, la totalidad de sus poemas donde
Heráclito está incluido, es grande, pero la debida extensión de este trabajo nos limita. En “A
quien está leyéndome”, aparecido en El otro, el mismo (OP 247) encontramos nuevamente temas
recurrentes: el destino, que comparte con el universo, de todo ser humano, su brevedad, la
cualidad de ser y no ser – vivo y muerto al mismo tiempo. El primer “Heráclito” publicado en
Elogio de la sombra (OP 315-16) ha sido estudiado exhaustivamente por Gertel en el trabajo que
lleva el mismo nombre, al cual referimos a nuestros lectores. Señalaremos únicamente en ese
poema, un juego intertextual que no debe pasar desapercibido. Nos referimos a los versos
La noche que se ahonda en el sueño.
La purificación y el olvido.
……………………………………..
Ese otro hábito del tiempo, la noche.
La purificación y el olvido. (2-3, 9-10)
Notamos la importancia que para Borges tenía la idea que propone en estos versos en su
necesidad de repetir dos veces el mismo sintagma “La purificación y el olvido”. La idea del
19
olvido que trae el sueño está presente en el Fr. 1 de Heráclito, cuyo último párrafo reza, en la
traducción de Burnet: “But other men know not what they are doing when awake, even as they
forget wat they do in sleep” (Early Greek Philosopy 133). Lo que los hombres olvidan al
despertar son sus sueños, y esto es comparado por Heráclito con la falta de capacidad de la
mayoría de ellos para comprender lo que les rodea cuando están despiertos (The Cosmic
Fragments 44). Creemos que para Borges el sueño es una forma de alejarse, de esconderse de la
realidad de su mortalidad, de la que es demasiado consciente cuando está despierto, al contrario
de lo que sucedía a los contemporáneos de Heráclito. Borges dice más adelante: “Es inutil que
duerma. / Corre en el sueño, en el desierto, en un sótano. / El río me arrebata y soy ese río” (2123). El crepúsculo (central en Borges), la noche y la oscuridad relacionadas con la purificación,
están presentes también en “Burnt Norton”, de T. S. Eliot, otro “heracliteano”
…Time before and time after
In a dim light: neither daylight
……………………………….
Nor darkness to purify the soul (III: 2-3, 7)
Los siguientes poemas que elegimos para este trabajo son centrales para comprender
cómo y por qué los interrogantes metafísicos propuestos por el filósofo griego continuaron
inquietando a Borges. Recordamos que el poeta viajó varias veces a los Estados Unidos para
enseñar, dar ciclos de conferencias y recibir honores. Ya había perdido la vista y dependía de
otras personas para desplazarse y “conocer” su entorno. Uno de sus destinos fue la Universidad
de Michigan, en East Lansing, donde recibió un doctorado honoris causa en 1972. En su libro El
oro de los tigres, aparecido ese mismo año, incluyó un poema titulado “East Lansing”, fechado 9
de marzo de 1972. En el refleja al mismo tiempo la esperanza que deposita en el inminente viaje
a la Universidad “mi propósito de hoy es celebrarte, oh futuro inmediato” (7), la resignada
20
aceptación de su discapacidad, que hará menos grata su estancia “árboles que miraré y no
veré…/ amigos y amigas que serán voces” (9, 15), y también la decepción, la amargura respecto
de su propia tierra chica, de “…lugares de Buenos Aires / en los que no he sido feliz / y en los
que no podré ser feliz” (18-20). Los acontecimientos políticos en la Argentina justificaban su
temor y pesar, pues una dictadura militar que había durado seis años estaba a punto de dar lugar
a un nuevo intento de restaurar la democracia, en medio de la violencia desatada por facciones
políticas extremistas y la posibilidad del retorno al poder de Juan Domingo Perón, bajo cuyo
gobierno Borges había sido perseguido. Tres años después, la situación de la Argentina era
caótica, económica, política y socialmente, y se precipitaba hacia la siguiente dictadura militar
que tomaría el poder en marzo de 1976. En un contexto tal, no es extraño que Borges haya
concebido un poema como “Cosmogonía”. Este soneto, contenido en La rosa profunda (1975),
desde su mismo título nos retrotrae, no solo al comienzo de los tiempos, sino también al Antiguo
Testamento, al inicio de la literatura griega, y a los primeros intentos de explicar el origen de
todo lo creado sin utilizar el mito. El primer sintagma “Ni tiniebla ni caos” alude ya a la
Teogonía de Hesíodo: “In the beginning there was only Chaos, the Abyss” (116) y al Génesis:
“La tierra era caos y confusión y oscuridad por encima del abismo…” (1.2)
Ni tiniebla ni caos. La tiniebla
Requiere ojos que ven, como el sonido
Y el silencio requieren el oído,
Y el espejo, la forma que lo puebla.
Ni el espacio ni el tiempo. Ni siquiera
Una divinidad que premedita
El silencio anterior a la primera
Noche del tiempo, que será infinita.
El gran río de Heráclito el Oscuro
Su irrevocable curso no ha emprendido,
21
Que del pasado fluye hacia el futuro,
Que del olvido fluye hacia el olvido.
Algo que ya padece. Algo que implora.
Después la historia universal. Ahora (OP 416).
El poema de Hesíodo narra que la Tierra apareció luego del Caos, que del Caos nació la Noche,
de la Tierra nació el firmamento estrellado (Ouranos), y que de la incestuosa unión de Ouranos y
la Tierra nació el Tiempo (Cronos). Ouranos sepultaba a sus hijos en un hueco en la Tierra que
“…groaned under the pressure inside” (160). En este poema, Borges se coloca en una postura
agnóstica y pragmática, parecida a la de Heráclito, quien no ocultaba su desdén por Hesíodo y
los mitos. El fragmento 30 (20b) del filósofo dice, según Burnet: “This world (kósmos) which is
the same for all, no one of gods or men has made; but it was ever, is now, and ever shall be an
ever-living Fire, with measures of it kindling, and measures going out” (Early Greek Philosophy
134) (Las itálicas son nuestras). La voz lírica utiliza paradojas para mostrar su incredulidad: la
oscuridad precisa de la vista, el silencio del oído y el espejo la forma que refleja para existir. En
las palabras de Berkeley, otro de los filósofos favoritos de Borges, esse est percipi. Pero para la
voz lírica ni siquiera Dios está presente, y Él es quien hace que las cosas existan (también de
acuerdo a la explicación de Berkeley) porque están presentes en su mente. Nada es, ni siquiera el
tiempo. Y sin embargo, hay dolor, hay sufrimiento: “Algo que ya padece. Algo que implora”
(13). Por colocar ese verso entre la nada y la historia universal, la voz lírica suena
tremendamente trágica. Si siguiéramos a la Teogonía podríamos suponer que el poeta está
hablando de los dolores de la Tierra y sus hijos, el Tiempo entre ellos. Pero Borges ya ha
descartado al comienzo del poema su creencia en este u otros mitos originales. Asevera que en el
mismo inicio de todo estaba la angustia, la pena, que ese padecimiento impregna toda la historia,
y sigue “Ahora”. Y si observamos el Antiguo Testamento, vemos que Borges coloca a la
22
aflicción antes del pecado original. Esta permanencia del dolor en medio del cambio permanente
está relacionada también con la inmutabilidad de la sensación de ausencia que comentábamos en
“Final de año”. El poeta reunirá ambas ideas en el soneto “Son los ríos”, de su libro Los
conjurados: “Y sin embargo hay algo que se queda /y sin embargo hay algo que se queja” (1314) (OP 639). El último verso “Después la historia universal. Ahora” pone el acento en lo breve,
lo efímero de nuestra existencia; son doce versos para hablar de la eternidad, uno para marcar
que el sufrimiento es anterior al tiempo, y el último para recordar el paso (registrado en
documentos) de la humanidad por la tierra. Borges defiende la existencia de la eternidad como
justificación de la historia universal y privada de cada persona: “Sin una eternidad, sin un espejo
delicado y secreto de lo que pasó por las almas, la historia universal es tiempo perdido, y en ella
nuestra historia personal – lo cual nos afantasma incómodamente” (Historia de la eternidad 3536). La historia universal es otra de las manifestaciones del flujo, en el cual el hombre es
partícula y es corriente. En Otras inquisiciones, Borges recuerda: “En 1833, Carlyle observó que
la historia universal es un infinito libro sagrado que todos los hombres escriben y leen y tratan de
entender, y en el que también los escriben” (OC 2: 47).
En 1976, la situación argentina había mejorado, al menos desde la óptica de Borges y
esto se nota en su prosa y su poesía. En el prólogo a La moneda de hierro, publicado ese año,
habla nuevamente de la Universidad de Michigan y de la Argentina, pero los términos de la
esperanza y la decepción se han invertido: “Sé que este libro misceláneo que el azar fue
dejándome a lo largo de 1976, en el yermo universitario de East Lansing y en mi recobrado
país…” (OP 463) (Las itálicas son nuestras). En el poema “Heráclito”, incluído en el libro citado,
Borges es nuevamente el filósofo griego, pero ya no hay expectación; prima la nostalgia, el
extrañamiento. El flujo es una huída, una pérdida:
23
Heráclito camina por la tarde
De Éfeso. La tarde lo ha dejado,
Sin que su voluntad lo decidiera,
En la margen de un río silencioso
Cuyo destino y cuyo nombre ignora.
Hay un Jano de piedra y unos álamos.
Se mira en el espejo fugitivo
Y descubre y trabaja la sentencia
Que las generaciones de los hombres
No dejarán caer. Su voz declara:
Nadie baja dos veces a las aguas
Del mismo río. Se detiene. Siente
Con el asombro de un horror sagrado
Que él también es un río y una fuga.
Quiere recuperar esa mañana
Y su noche y la víspera. No puede.
Repite la sentencia. La ve impresa
En futuros y claros caracteres
En una de las páginas de Burnet.
Heráclito no sabe griego. Jano,
Dios de las puertas, es un dios latino.
Heráclito no tiene ayer ni ahora.
Es un mero artificio que ha soñado
Un hombre gris a orillas del Red Cedar,
Un hombre que entreteje endecasílabos
Para no pensar tanto en Buenos Aires
Y en los rostros queridos. Uno falta. (OP, 496-97).
El poema congela un momento de la vida de Borges, su segundo paso por East Lansing. Al
mismo tiempo reitera sus inquietudes de siempre: la eternidad, el paso del tiempo, el cambio, el
sueño. Y todo esto es traído hacia la voz lírica por una fuerza irresistible, la nostalgia. Muchos
24
años antes de escribir este poema, Borges se preguntaba: “¿Cómo fue incoada la eternidad?” y su
respuesta era:
San Agustín ignora el problema, pero señala un hecho que parece permitir una
solución: los elementos de pasado y porvenir que hay en todo presente. Alega un
caso determinado: la rememoración de un poema... Esa comprobación del íntimo
enlace de los diversos tiempos del tiempo incluye, sin embargo, la sucesión,
hecho que no condice con un modelo de la unánime eternidad.
Pienso que la nostalgia fue ese modelo. El hombre enternecido y desterrado que
rememora posibilidades felices, las ve sub specie æternitatis, con olvido total de
que la ejecución de una de ellas excluía o postergaba a las otras. En la pasión, el
recuerdo se inclina a lo intemporal. (Historia de la eternidad 36-37)
Todas estas ideas están presentes en “Heráclito”; como el desterrado, el filósofo es juguete de
fuerzas más poderosas que él mismo:
“...La tarde lo ha dejado,
Sin que su voluntad lo decidiera,
En la margen de un río silencioso
Cuyo destino y cuyo nombre ignora. (2-5).
Heráclito ignora el nombre del río, pero la voz lírica lo conoce: “Un hombre gris a orillas del Red
Cedarviii” (24). Para acentuar la idea del destierro, la voz poética dice que el filósofo siente que él
es “una fuga” (14). El pasado y el porvenir también confluyen en el presente de Heráclito,
primero por la mención del dios bifronte “Hay un Janoix de piedra y unos álamos.” (6), luego
cuando el filósofo “Quiere recuperar esa mañana / Y su noche y la víspera...” (15-16) y
finalmente al ver sus palabras impresas “En futuros y claros caracteres / En una de las páginas de
25
Burnet” (18-19). La imagen de Heráclito comienza a desdibujarse, a fluctuar, para dar lugar a
otra; la voz poética nos muestra incongruencias: “Heráclito no sabe griego. Jano / Dios de las
puertas, es un dios latino.” (20-21). El filósofo pierde su pasado y su presente, se convierte en un
ente creado por la imaginación del poeta, un “mero artificio”. El poeta mismo no tiene una
presencia concreta, es “un hombre gris” y la tarea a que se dedica tiene un algo de mecánico, él
“entreteje endecasílabos”. Pero su persona cobra vida cuando confiesa que hace esa labor “Para
no pensar tanto en Buenos Aires / Y en los rostros queridos. Uno falta.” (26-27). Y en esta
declaración está toda la tristeza de la ausencia; la voz lírica deja la última frase incompleta para
que el lector la concluya con sus circunstancias personales.
En otros tres poemas Borges nombra aún a Heráclito (“Adán es tu ceniza”x, de Historia
de la noche, “El Hacedor”, publicado en La cifra, y “Son los ríos”, de Los conjurados) (OP 548,
585-86, 639). Nuevamente acude en ellos a sus temas predilectos: el tiempo como un río, auroras
y ocasos, los espejos, el sueño y la muerte. También se repiten los adjetivos que usa una y otra
vez en su poesía: agua invulnerable, verso incorruptible. Es novedosa la presencia del fuego,
protagonista del cambio en Heráclito, pero que hasta ahora no había sido mencionado por
Borges: “intrincado fuego” (17) lo llama en “Adán es tu ceniza”, o lo une al agua y al espejo en
“Son los ríos”: “…Su reflejo / cambia en el agua del cambiante espejo, / en el cristal que cambia
como el fuego” (6-8).
Durante más de sesenta y cinco años Borges recurrió una y otra vez a Heráclito para
corporeizar sus obsesiones, sus preocupaciones, tal vez sus miedos. Ernesto Sábato lo acusó,
probablemente influido más por sus divergencias políticas que por una lectura cuidadosa de su
obra, de ser racionalista, parmenídeo, platónico, en fin, de tratar de huir de una realidad ingrata y
cambiante buscando el ideal, lo inmutable. Apenas si le concedió que“… sus más entrañables
26
angustias y pasiones reaparecen… en algún poema o en algún fragmento de prosa en que de
verdad se manifiestan esos sentimientos demasiado humanos…” (309). Creemos que esto es
absolutamente injusto. Borges era harto consciente de la realidad que lo rodeaba; como la
mayoría de los seres humanos no estaba satisfecho con ella, se equivocaba muchas veces al
juzgar los eventos que sucedían cerca de él, pero comprendía que vivía en un mundo
aceleradamente cambiante, y esto se refleja en su poesía y en sus ensayos, conversaciones y
entrevistas.
Capítulo II
Un espectro en Iowa City: Oscar Hahn.
Dijimos al comienzo de este trabajo que nuestros poetas “heracliteanos” estaban
relacionados intertextualmente y a través de eventos que habían marcado profundamente sus
vidas y su obra. Según Oscar Hahn, una poesía de Jorge Luis Borges fue lo primero que acudió a
su mente en el momento en que le anunciaron que iba a ser fusilado al amanecer (Obras selectas
181). Desde temprana edad, confiesa Hahn, es admirador de la poesía de Borges, a la que
también recrea. En su Encuentros cercanos con escritores y otras prosas dice: “Si tuviera que
señalar un solo poema mío que procede directamente de mi trato con la obra de Borges, ese
poema tendría que ser “Reloj de arena” (Obras selectas 187). Hahn, como Heráclito, como
Borges, vivió una época conmocionada. El golpe militar chileno de 1973 puso su vida en peligro
y tuvo que emigrar a los Estados Unidos. Dice de él Oscar Galindo: “Su poesía es una exhibición
precisamente del constante fluir heraclitiano, y de la inestabilidad de la naturaleza y del mundo,
encarnada en la presencia de la muerte, explicación del movimiento”. Contrapone además Hahn
27
al cambio, la alteración, la inmovilidad, la quietud parmenídea en un juego de opuestos, como en
“Iowa River”, incluído en Apariciones profanas.
El río duerme en su cauce de hielo
como si esperara el Juicio Final
Si tuviera que volver a mi casa
¿a dónde volvería?
El cementerio está cubierto de nieve
Apenas sobresalen las lápidas
como si todavía los muertos
quisieran decirnos sus nombres
Nada fluye ni cae ahora
La eternidad ha encontrado su sitio en el mundo. (Obras selectas 34)
Desde los dos primeros versos sentimos la angustia de la voz poética, que nos da cuenta de su
percepción subjetiva del tiempo. El río congelado podría permanecer en ese estado hasta el fin
del mundo. Y, luego de una significativa pausa, un grito de desesperación por la patria, el hogar
perdidos. Después, en cuatro versos, la imagen pictórica del cementerio cubierto de nieve. Como
las lápidas, el poeta también siente la necesidad de dar cuenta de sí mismo, de informarnos que
está allí, en Iowa. En los dos últimos versos, nos informa que el río no corre, el agua (la vida) no
fluye, ni siquiera se derrama (cae) y que la eternidad se ha instalado allí. El horror metafísico de
Hahn está dirigido, más que hacia el cambio, hacia una eternidad de inmovilidad y olvido, de
permanencia en un estado ingrato. El siguiente poema en Apariciones... “Iowa City” concluye
diciendo, con la voz poética en primera persona: “Nunca seré más viejo que este invierno” (OS
24). Por algo el poeta ironizaba con Miguel Angel Zapata, en 1987: “A Oscar Hahn hace algún
28
tiempo que no lo veo. Se me perdió en Chile un día de septiembre de 1973. A veces se ve su
espectro caminando por la nieve de Iowa City, sin dejar huellas” (145).
Al tema de la eternidad y el flujo se incorpora el del sueño en el soneto “El soñador”;
como veremos, Hahn reconstruye las inquietudes de Borges, y para ello utiliza no sólo sus
lecturas del escritor argentino sino también las que sirvieron a éste de inspiración, en este caso
Calderón y Heráclito:
Dicen algunos que la vida es sueño
y otros hablan del sueño de la muerte
Quiero saber si el día en que despierte
despertaré a la muerte: mi otro sueño
Oh duro trance o malhadada suerte
no saber nunca en qué poner mi empeño
si en continuar dormido como un leño
o en continuar despierto como un muerto
Y así pasan los días y las horas
los minutos de arena y los instantes
que van cavando surcos en mi frente
Eternidad que tanto te demoras
sácame de esos sueños inquietantes
y déjame flotar en tu corriente (OS 33)
En el primer cuarteto de este soneto, la relación intertextual con “Arte poética” de Borges es
evidente. Comparemos con los siguientes versos de ese poema:
“Sentir que la vigilia es otro sueño
Que sueña no soñar y que la muerte
Que teme nuestra carne es esa muerte
29
De cada noche, que se llama sueño (4-8).
Y para ambos poetas, la inspiración viene del Fragmento 21 de Heráclito: “Death is what we see
when awake, but what we see when sleeping is sleep” (Sweet 11). Hasta aquí la semejanza; sin
embargo, el tono general del poema de Hahn es mucho más personal, comenzando por el uso que
la voz lírica hace de la primera persona del singular, de símiles populares “dormido como un
leño”, o metáforas comunes “…los instantes / que van cavando surcos en mi frente”. Como lo ha
señalado repetidamente la crítica, el poeta intercala estas formas coloquiales con sintagmas que
nos remiten a la poesía del Siglo de Oro “Oh duro trance o malhadada suerte” de eco cervantino,
o a canciones, también del acervo popular, pero del siglo XX “Y así pasan los días….”xi De “El
reloj de arena” borgiano está tomado el sintagma “los minutos de arena”. Otra vez vemos la
reacción del poeta ante una realidad que le desconcierta, que le abruma. De la duda inicial, de no
saber si está dormido o despierto, muerto o vivo, pasa a una certeza: está dormido y soñando, y
quiere despertar, pero a la muerte, a la eternidad, tal como lo expresa en el último terceto.
En el poema “El loco amor” (Obras Selectas 23), clara alusión al hereos del amor
cortés, Hahn parte de un viejo refrán español, recogido por Ricardo Palma en las Tradiciones
Peruanas: “El hombre es fuego, la mujer estopa, / viene el diablo y ¡sopla!”, para luego erotizar
a Heráclito – la humedad de las almasxii es ahora la humedad de los cuerpos – una asociación de
ideas lógica si observamos el Fragmento 36 “…out of earth comes water;” (Sweet 17) y
recordamos que, según el Génesis, el hombre fue hecho de tierra.
Al loco amor que sopla donde quiere
le gusta mucho para bien o mal
jugar con fuego
Y mientras más mojada está la leña
con la humedad que fluye de los cuerpos
30
más arde el mundo (1-6)
La voz poética señala, con cierta amargura, las acciones del “loco amor” que “toma un ingenuo
corazón humano / y sin escrúpulos le prende fuego / de arriba abajo” (7-9). Fuego y agua se
mezclan, como en “Viento entero”xiii de Octavio Paz, para simbolizar el amor carnal, y sobre el
fuego el loco amor unirá hasta lo más opuesto:
Pues no vacila nunca el loco amor
en celebrar su rito aunque despose
a Dios y al Diablo (16-18)
Los contrarios, que son dos y el mismo, aparecen en el Fragmento 67 de Heráclito: “The God:
day/night, winter/summer, satiety/hunger. [He] is changed in the manner (of fire)…”(Sweet 29).
Otro poema donde el filósofo griego y las preocupaciones existenciales de Hahn están
presentes, es “Reloj de arena”, aparecido en el libro Estrellas fijas en un cielo blanco.
Desdichado lector tuya es la mano
que puso en marcha este reloj de arena:
las sílabas ya caen grano a grano
allá abajo palpita tu condena
Estas líneas que miras ahora mismo
son columnas de arena vertical:
vas con ellas fluyendo hacia el abismo
vas goteando hacia el fondo del cristal
Ay como entre los versos te deslizas
Mira cuán bajo has descendido ya
De peldaño en peldaño viento pisas:
casi vacío el otro vaso está
31
Se te acaba la arena: no hay demora
Despídete lector: llegó tu hora (OS 89)
Como vimos, el poeta chileno reconoció el carácter de hipertexto de su poema con referencia a
“El reloj de arena” de Borges. Pero Hahn le da a su soneto el aspecto de un conjuro, o una broma
de humor negro. La lectura del primer verso inicia un proceso que culminará con la muerte del
lector, como una especie de bomba de tiempo. Creemos que, además de “El reloj de arena”, este
soneto le debe mucho también a otro poema de Borges; hablamos de “A quien está leyéndome”,
aparecido en El otro, el mismo (OP 247). Allí también se menciona a Heráclito y se expresa la
angustia de saber que el destino de cada hombre es irreversible, que estamos muriendo con cada
instante que pasa: “Piensa que de algún modo ya estás muerto”(14), es el verso final del poema
de Borges, no tan concluyente como el de Hahn pero igualmente trágico. “Reloj de arena” es un
soneto con reminiscencias de Edgar Allan Poe y de tango porteñoxiv, y al mismo tiempo de
pintura surrealista. Salvador Dalí o René Magritte podrían haber pintado un cuadro donde las
palabras del poema se desgranaran, como la arena, en sílabas y los versos cayeran desde la
ampolla superior a la inferior como “columnas de arena vertical”. Enrique Lihn comenta:
…su surrealismo… se articula en formas de expresión artístico-literatias
estrictamente contemporáneas que admiten, entre sus procedimientos, el
reprocesamiento de viejos materiales de lectura combinados de nuevo como en la
actividad del bricoleur. (49)
Hahn le da otra vuelta de tuerca a la comparación que hace Borges de la arena con la sangre, y le
otorga al material las propiedades de un líquido, en el que el lector está inmerso o del cual forma
parte. Para resaltar más aún la inseguridad de la vida, recurre al aire en forma de viento, el cual
forma la escalera descendente de nuestro existir. Como en el “Romance del enamorado y la
32
muerte” el soneto concluye con la invitación que al lector hace la voz lírica (la muerte) a
despedirse de la vida.
De todos los poemas donde Hahn introdujo a Heráclito, ninguno tan cargado de
significados, alusiones y relaciones hipertextuales (y tan comentado por la crítica) como
“Fragmentos de Heráclito al estrellarse contra el cielo”, incluído en Arte de morir (OS 142-43).
Desde el mismo título el poeta juega con su fuente de inspiración, los “Fragmentos” de
Heráclito. El mismo filósofo se “fragmentará” de distintas formas, en “astillas de hielo” en una
“tempestad de aerolitos”, en “desperdicios”. El poema describe un ciclo completo de vida, como
movimiento simbolizado por el agua (Galindo 167) desde la placenta misma hasta su muerte
“encallado”. Sugiere al respecto Gabriel Rosado: “Para Hahn, emerger del agua es nacer, como
para Freud y Jung.” (194). En el primer terceto
Heráclito vivía en un río de Efeso
encerrado en la placenta del sueño
lejos de los dormidos de la ribera
la voz lírica recuerda al Fr. 89 de Heráclito.: “(For those awake there is one common world; but
for those sleeping each deserts into a private world.)” (Sweet 39). El mundo privado de Heráclito
es la “placenta del sueño”, diferente, alejado del común de los mortales, los “dormidos de la
ribera”. Los dos versos siguientes “Heráclito tenía la barba luenga / y la lengua larga para
lamerte mejor” (4-5), un juego de palabras con reminiscencias de Perrault, han sido muy
celebrados por la crítica y son una prolepsis, de acuerdo a la denominación de Genette, a los
versos “…y desemboca en la Biblioteca de Londres / con la barba más negra y ancestros de aire”
(12-13), de los que nos ocuparemos más adelante.
En el segundo terceto “No nos bañamos dos veces en el mismo río / No entramos dos
veces en el mismo cuerpo / No nos mojamos dos veces en la misma muerte” (6-8) la voz lírica
33
juega con dos Fragmentos: el 91 “(One cannot step twice into the same river…nor can one twice
take hold of mortal substance in a stable condition…”(Sweet 39), y el ya citado Fr. 77 “It is
delight or death for souls to become moist”(Sweet 33). Si el primer verso de Hahn es una cita
literal, el segundo en cambio, con su “No entramos dos veces en el mismo cuerpo” abre una
posibilidad de significado erótico.
La voz lírica sigue la trayectoria de Heráclito hacia su destino final. “A bordo de un tonel
sube el Oscuro / en dirección a los rápidos rápidos” (9-10) recuerda a los muchos que intentaron
pasar las cataratas del Niágara dentro de barriles (y no sobrevivieron). Aparece la primera
alusión a Parménides “a contracorriente de Parménides” (11), y su doctrina opuesta a la de
Heráclito, de ahí la “contracorriente”. Los versos que completan la estrofa “y desemboca en la
Biblioteca de Londres / con la barba más negra y ancestros de aire” (12-13), ya citados,
recuerdan a Karl Marx, quien dijo en una carta a Ferdinand Lassalle “I have a great tenderness
for the latter philosopher [Heraclitus]”(citado en Fenves 433). Los “ancestros de aire” se
refieren, probablemente, a la tesis doctoral que escribió Marx sobre la diferencia entre Demócrito
y Epicuro quienes, según Burnet, sostenían la existencia del vacío, antes identificado con el
“aire” (Greek Philosophy 95).
La actividad lúdica de Hahn con las palabras y las imágenes aparece otra vez en la quinta
estrofa.
Heráclito vivía en un río de Efeso
pero no se bañaba dos veces en el mismo río
Se bañaba en la catarata de un ojo
Se bañaba en su acuoso cuerpo
y rielaba fluía y ondulaba
Parménides vivía en un bloque de hielo
y se bañaba siempre en el mismo bloque (14-20)
34
Heráclito ha dejado su placenta (pero no el río). La voz poética lo sumerge ahora “en la catarata
de un ojo” y alude a la fisiología del órgano (el humor acuoso que contiene) en “Se bañaba en su
acuoso cuerpo”. Probablemente Hahn haya recordado a Alicia en el País de las Maravillas y su
“Drawling, Stretching, and Fainting in Coils” cuando escribió “y rielaba fluía y ondulaba” pero
también está atribuyendo cualidades del agua a un ser humano – lo contrario de la prosopopeya.
Parménides es nombrado por segunda vez en esta estrofa; el hielo donde vive y se baña
representa para Hahn lo inmutable, lo inmóvil, reflejo de la filosofía parmenídea (recordemos su
percepción del río congelado en “Iowa River”).
Otro fragmento de Heráclito es el núcleo de la próxima estrofa:
El que se purifica manchándose con sangre
el que se limpia el barro con barro
en este punto trata de retornar contradiciéndose
y reingresa en las llamas acuáticas
en las aguas flamígeras que flamean (21-25)
Utiliza Hahn aquí el Fr. 5: “They purify themselves vainly by staining themselves with blood,
just as a man, having stepped in dirt, may try to wash himself with dirt…”(Sweet 5). ¿Es ésta una
alusión política? Las palabras de Heráclito, que se referían a rituales religiosos, bien pueden
contener, en labios de Hahn, una referencia a la “purificación” que emprendió la dictadura
militar chilena. Agua y fuego son verdaderos elementos de purificación, y también los elementos
con que Heráclito simboliza el proceso de cambio. Señalamos el uso del oxímoron y la
paronomasia en los dos últimos versos.
El filósofo griego se dirige ahora hacia el elemento a través del cual se producen las
transformaciones, simbolizado aquí por el Sol “el gran Fuego celeste”. Va montado “a grupas”,
esto es, en ancas detrás de la luz :
35
A grupas de la luz monta el Oscuro
en dirección al gran Fuego celeste
a la velocidad del sentimiento
de los que se aman a primera vista
y se destroza en astillas de hielo
contra los muros del espacio finito
embarrado de estiércol y fango estelar (26-32).
Reemplaza una figura de lenguaje “a la velocidad del pensamiento” por otra que contiene un
cierto dejo de ironía pero que de alguna manera preludia lo que acontecerá luego, el final
“fragmentado” de Heráclito. ¿Porqué dice Hahn que “… se destroza en astillas de hielo”?
Creemos que “la luz” que menciona el poeta es un cometa, que como sabemos están hechos de
hielo. La obsesión de Hahn por los cuerpos celestes se manifestó en varios de sus poemas
(“Cometa”, “Aerolito”, “Estrellas fijas en un cielo blanco”, “Hipótesis celeste” “Vía láctea”). En
el último verso de esta estrofa “embarrado de estiércol y fango estelar” y las dos estrofas
siguientes se alude a la forma en que murió el filósofo, según lo relata Diógenes Laercio.xv
Si Heráclito no tuviera hidropesía
las clínicas se llenarían de agua
las camas blancas de arroyos enfermos
si Heráclito no tuviera hidropesía (33-36)
La voz lírica le adjudica aquí al filósofo un papel redentor, salvador. Gracias a su enfermedad,
los arroyos están sanos y las clínicas secas.
Y en el Corral de las constelaciones
los animales luminosos disputan
los desperdicios de su cuerpo encallado
La Osa chupa la miel de sus vértebras
el Pez desgarra sus carnes con algas
36
y el Can entierra en el cielo sus huesos (37-42)
En lugar de ser sólo perros los que se disputan los restos del filósofo, tenemos a las
constelaciones. Su cuerpo ha “encallado”, como si fuera una ballena moribunda. Hahn recobra
también aquí otro fragmento de Heráclito, el 120: “The limit of dawn and evening is the Bear
and opposite the Bear is the Watchman of luminous Zeus” (Sweet 51). La actividad de los
animales celestes sobre los “desperdicios” de Heráclito, bien puede referirse al trabajo de los
filósofos posteriores, que “usaron” trozos de su doctrina para su propio provecho.
Pero el ciclo ya se ha cumplido, y los fragmentos de Heráclito renacido regresan a la
Tierra, pero no a cualquier lugar; volverán al agua donde nació:
Heráclito vivía en el éter del cosmos
y era una tempestad de aerolitos
en dirección a los Mares terrestres (43-45)
Hahn concluye el poema citando dos fragmentos, el 118: “A dry soul is sunlight, wisest and
best” y el 117 “When a man gets drunk he is led by a beardless boy, staggering, unaware of
where he walks – having a moist soul” (Sweet 49).
Heráclito tenía el alma seca
y el vino triste y un aire soñoliento (46-47)
La voz lírica humaniza al filósofo, dotándolo a la vez de un alma seca – señal de abstinencia – y
un alma húmeda (la que produce el exceso de vino).
Se ha dicho que este poema “ha sido explicado por Hahn como un poema sobre el exilio”
(Galindo 181). En soledad, quizás no sea suficiente representante de los sentimientos del poeta
sobre el alejamiento, pero creemos que la suma de la poesía estudiada es suficiente evidencia de
que Heráclito, para Hahn como para Borges, era el referente adecuado para expresar sus ideas
sobre el movimiento, el cambio, la ausencia de permanencia y seguridad.
37
Capítulo III
José Emilio Pacheco y la naturaleza
José Emilio Pacheco es uno de los poetas hispanoamericanos más cruzado de
intertextualidad por los presocráticos (y muchos otros autoresxvi). El poeta, dice Doudoroff, trata
de encontrar las fuentes de la mentalidad pan-mediterránea / europea en Parménides,
Empédocles y Heráclito, precisamente porque ellos representan el punto donde la ciencia y la
poesía eran idénticas (266). Como ellos, Pacheco es un espectador curioso, asombrado, de la
naturaleza, del devenir de las cosas inanimadas y animadas, del nacimiento, crecimiento,
reproducción y muerte. Le fascinan el juego de los elementos (aire, agua, fuego, tierra) en
relación con la naturaleza y el hombre, y a este respecto es además un artista comprometido,
porque está muy involucrado con la defensa del medio ambiente y la ecología. Veamos entonces
cómo integra estos temas — y autores — con su poesía.
En su poema “Don de Heráclito” (Selected Poems 24), tomado del libro El reposo del
fuego [1963-1964] comienza como si el primer verso fuera un fragmento de un texto mayor, del
cual falta la primera parte:
Pero el agua recorre los cristales
musgosamente:
ignora que se altera,
lejos del sueño, todo lo existente. (1-4)
Pacheco utiliza un adjetivo de su creación (“musgosamente”) para mostrar la morosidad, la
lentitud — que permite se críe el musgo — con que corre el agua sobre el lecho del río/arroyo,
38
cubierto de piedras, guijas “los cristales”. Asociamos también el musgo con la quietud, lo
estático. “Piedra que rueda, no cría musgo”. Otra imagen posible sería la de la lluvia que se
desliza sobre los cristales de una ventana en una casa en algún lugar de la campiña. Y aquí el
poeta inserta su versión del fragmento 21 de Heráclito, que dice: “Death is what we see when
awake, but what we see when sleeping is sleep” (Sweet 11). El agua — el sujeto poético — no
sabe (porque no tiene conciencia) que cuando estamos despiertos vemos el cambio en las cosas
vivas, su movimiento hacia el fin. En cambio, dormidos, no tenemos conciencia del paso del
tiempo, de su efecto sobre lo animado. O quizás el sueño (en oposición a la muerte que
presentimos despiertos) es vida. Señalemos aquí que el poema tiene forma de silva (versos
alternados de 7 y 11 sílabas)
El fuego (otro elemento, otro sujeto poético) no descansa. Puede esperar, latente en una
brasa, pero acechando el momento de crecer y devorar. El fuego era para los presocráticos una de
las demostraciones más visibles de las mudanzas de la materia, por su propiedad de consumir y
por tanto cambiar la naturaleza de las cosas que tocaba.
Y el reposo del fuego es tomar forma
con pleno poder de transformarse.
Fuego del aire y soledad del fuego
Al incendiar el aire que es de fuego.
Fuego es el mundo que se extingue y prende
Para durar (fue siempre) eternamente. (5-10)
Aquí encontramos entrelazado el fragmento 76 del filósofo: “(The death of fire is the birth of air,
and the death of air is the birth of water” (Sweet 33). Heráclito habla de transformación en
39
términos de muerte y nacimiento. El fuego origina al aire, el aire al agua, y en otro fragmento
señalará que la muerte del agua es el nacimiento de la tierra. Pero Pacheco no está hablando sólo
del cambio. Se insinúa otra metáfora, esta vez sobre el verano. Es un lugar común decir “La calle
es un fuego”. Y el origen de ese fuego es el sol, el mundo “que se extingue” (cuando se oculta) y
“prende” al salir. Medido por los parámetros de nuestra efímera humanidad, el sol fue y será
eterno (ya estaba antes de la aparición del hombre y tal vez siga calentando la tierra cuando el
hombre ya no esté sobre su faz). Observamos el empleo por el poeta de la anáfora y la antinomia.
La siguiente estrofa — de sólo dos versos — también aludirá al cambio y a la movilidad
de las cosas:
Las cosas hoy dispersas se reúnen
y las que están más próximas se alejan.(11-12)
Este cambio y movilidad puede estar referido a nuestro propio Yo. Nos ocupamos de tantas
cosas, fútiles muchas de ellas, que dispersamos nuestro ser. Como lo señala Paz, el yo del
hombre se disgrega. Al mismo tiempo, pierde al Otro (316). En un momento de reflexión,
podemos concentrarnos, recuperar el yo, alejando de nosotros lo que nos aliena. Estos versos
también sirven como introducción a la siguiente estrofa, donde el poeta se convierte en el
hablante poético e introduce al Otro — tal vez el ser amado.
Soy y no soy aquel que te ha esperado
En el parque desierto una mañana
Junto al río irrepetible en donde entraba
(y no lo hará jamás, nunca dos veces)
la luz de octubre rota en la espesura.(13-17)
40
Reescribe aquí el poeta dos fragmentos del filósofo. El primero, número 49ª dice: “In the same
streams we both step and do not step”, y el segundo, número 91, propone que “(One cannot step
twice in the same river…nor can one twice take hold of mortal substance in a stable condition;
for by the quickness and swiftness of its alteration it scatters and gathers – at the same time it
endures and dissolves, approaches and departs” (Sweet 21,39). Vemos aparecer aquí nuevamente
el tema de los versos 11-12 (lo que se acerca y aleja, se dispersa y reúne) y, en uno de los
fragmentos más citados de Heráclito, la idea del cambio aplicada al ser. La forma en que se
expresa es contradictoria (algo que es no puede dejar de ser, y lo que no es no puede llegar a ser)
pero tiene sentido si se aplica al cambio constante que experimentamos en nuestra vida. Segundo
a segundo dejamos de ser lo que éramos, para ser algo nuevo, distinto. Nuestras células mueren y
nacen nuevas, nuestra psiquis se modifica constantemente. Por eso el que esto escribe puede ser,
y no ser, ya que en la próxima letra habrá cambiado. Tampoco la naturaleza es constante, por eso
ni el rayo de luz que ilumina el río ni el río que alumbra serán los mismos el siguiente
microsegundo.
Nuevamente Pacheco utiliza una estrofa más breve para enlazar una nueva idea. Esta vez,
recurrirá a una sensación olfativa y a una imagen.
Y fue el olor del mar: una paloma,
como un arco de sal,
ardió en el aire. (18-20)
El aroma del agua (salada) se une a la de la paloma (blanca como la sal) que arde, como un
relámpago en el aire, y la figura del arco — como símbolo de unión, de puente, introduce a la
próxima estrofa. La rima interna en esta estrofa está dada por la repetición de las vocales a, o, i;
41
también hay aliteración, por la reiteración de la “r”. Hay aquí una evidente relación intertextual
entre estos versos y los de T.S. Eliot en “Little Gidding” (207) “The dove descending breaks the
air / with flame of incandescent terror” (4.1-2). Continúa Pacheco:
No estabas, no estarás
pero el oleaje
de una espuma remota confluía
sobre mis actos y entre mis palabras
(únicas nunca ajenas, nunca mías):
El mar que es agua pura ante los peces
Jamás ha de saciar la sed humana.(21-27)
En los siete últimos versos del poema — en los cuales observamos rima interna dada por
la repetición de la vocal “u” — Pacheco introduce otro fragmentoxvii de Heráclito, el 61, junto
con algunas ideas oscuras e inquietantes. Comienza el hablante poético dirigiéndose al Otro, al
que faltó a la cita y nunca vendrá. Sin embargo, hay algo que lo consuela de la ausencia. Ese
“oleaje de una espuma remota” que viene a quedarse “sobre” sus actos y “entre” sus palabras —
utilizando deliberadamente dos preposiciones distintas — ¿qué es?xviii Sugerimos que puede ser
la presencia textual, la palabra de Heráclito intercalada en sus versos, que desde las costas de
Éfeso, lejanas en el tiempo y en el espacio, le llega como la espuma que las ondas dejan sobre la
arena. Tal vez por eso diga de sus palabras, las palabras del hablante poético que son las “únicas
nunca ajenas, nunca mías.” Como en el principio, utiliza el topos “ser y no ser”. No son ajenas
las palabras, porque las incorporó a su poesía. No son suyas, porque las tomó de Heráclito. Al
respecto, asevera Friis: “Verse 24 is strange confesión for a young poet. It demonstrates a rare
and precocious freedom from the self-imposed shame of the anxiety of influence. The
42
parenthesis is like acknowledgement of complicity…” (José Emilio Pacheco…73) La técnica de
integración al poema de los fragmentos de Heráclito — su lectura y reescritura — “does not
involve violating, destroying, or eliminating one’s predecesor, but rather becomes a collaborative
process in which both works are energized, transformed and given new life” (Docter 374).
Y con las palabras del filósofo finaliza el poema. Casi con un grito de desesperación.
Porque dice que lo que para algunos es vida, para otros es muerte. Que seres de distinta
naturaleza no pueden compartir el mismo elemento, respirar el mismo aire, beber el mismo
líquido, ni vivir en el mismo lugar. Luego de hablar de encuentros y desencuentros, de reunión y
separación, de ausencias y presencias — de opuestos, en fin — señalará la suprema
incompatibilidad.
Pacheco retoma, una y otra vez en su obra, el tema de los ríos. De su libro No me
preguntes cómo pasa el tiempo [1964-1968] extractamos el poema en verso libre “Île SaintLouis” (Selected Poems 68). El hablante poético es el artista, que nos coloca en un lugar a la
orilla del Sena, en París.
Desde el balcón
El Pont de la Tournelle
Una muchacha se detiene y mira (1-3)
El primer sujeto poético, la muchacha, comparte con el segundo sujeto poético, el río, la atención
del poeta, en un tono meditativo:
Fluye el Sena
Desgarrado un instante por la isla
43
corre al encuentro de sus mismas aguas (4-6)
La palabra “desgarrado” le da vida al río, lo convierte en un ser animado. Al mismo tiempo,
destaca la dualidad momentánea del río, que se abre en dos brazos alrededor de la isla, y vuelve a
reunirse consigo mismo en su extremo. La repetición de la “rr” en “desgarrado” y “corre”
(aliteración) enfatiza esta separación y duplicidad. En la siguiente estrofa, y como en el poema
“Don de Heráclito”, aparecen el agua y el musgo como una pareja.
Aguas de musgo verde
verdes aguas
con el verdor
de miles de veranos (7-10)
Esta estrofa es una alusión evidente al “Romance sonámbulo” de Federico García Lorca: “Verde
que te quiero verde / verde viento, verdes ramas…” y también una celebración de la vida
representada por el musgo, el color verde y el verano. El empleo de la anáfora y la aliteración
coadyuvan para crear la sensación de repetición, que, junto a la idea de un gran espacio de
tiempo — miles de veranos — señala la permanencia del río. El poeta hace un paréntesis, para
ocuparse nuevamente de la viandante.
La muchacha se aleja
se extravía
se pierde de mis ojos
para siempre (11-14)
En esta estrofa, la rima interna está dada por la repetición de diptongos. Hay anáfora con la
palabra “se”. Con sus palabras, el hablante poético crea un sentimiento de pérdida irreparable.
44
“se aleja”, “se extravía”, “para siempre”, que se hace más personal al aclarar que “se pierde de
mis ojos”. Fue un instante fugaz. La muchacha no comparte con el río la cualidad de duración.
Pero su imagen es repetible, porque
Arde la misma rosa en cada rosa
El agua es simultánea y sucesiva
El futuro ha pasado
El tiempo nace
de alguna eternidad que se deshiela.
Aquí vemos rima interna en la repetición de la vocal “u”. La rosa ideal se repite en todas las
rosas – y la mujer ideal en todas las mujeres. Somos (simultáneos) en el tiempo con el agua del
río a cuya vera estamos, pero también sabemos que hay una sucesión de aguas, como en la
película cinematográfica hay una sucesión de imágenes. Proyectada la película, veremos al río
transcurrir en nuestro tiempo. Sin embargo sabemos que el río que vemos en este momento
(simultáneo) no estará junto a nosotros un segundo después. Será como un cuadro que ya pasó
por el lente de la cámara y está siendo rebobinado. El concepto del futuro como tiempo pasado
es una idea de Octavio Paz, que sugiere, en “Los signos en rotación” que la técnica ha destruido
el futuroxix al hacerlo inimaginable (Obras Completas 1: 320). Destruido el futuro, sólo nos
queda el presente, que inmediatamente se hace pasado. Finalmente, Pacheco presenta en una
nueva metáfora una comparación del tiempo con el agua de deshielo. Como los ríos de montaña
nacen de los glaciares, así el tiempo nace del deshielo de “alguna” eternidad. Cierra así la imagen
fluvial con que empezó el poema, otorgándole al río, nuevamente, la cualidad de eterno, en
contraposición a lo efímero. El amor, las rosas, el verano, son fugaces, de corta duración. El río
permanece.
Como evidencia de la recurrencia, a través del tiempo, de los mismos temas en la
45
poesía pachequiana, veremos a continuación un tercer poema, también en verso libre, donde el
río (aquí el Mississippi) es el sujeto poético, perteneciente a su libro Los trabajos del mar [19781983]. Se titula “Muelle de Nueva Orleáns” (Selected Poems 170). Desde los primeros versos
escuchamos al hablante poético — esta vez omnisciente — que nos recuerda el ciclo natural de
nacimiento y muerte.
Éste es el río envolvente, éste es el Padre
de las Aguas y su sepulcro.
En su rueda giran sin pausa
el barro del principio y los desechos letales
que acabarán con el mundo.
Pero tal vez no porque el Misisipi
ha estado siempre y seguirá para siempre. (1-7)
La noción de ciclo y circularidad está reforzada por el adjetivo “envolvente” y la metáfora “en su
rueda giran sin pausa” (¿alusión tal vez a la rueda budista de oración?). Hay rima interna por
repetición de la vocal “u”, y aliteración por repetición de “r”. El apelativo “Padre de las Aguas”
(traducción del nombre indígena Mississippi) conlleva la idea de origen y, a continuación, la
mención del sepulcro, el fin. Parafraseando la afirmación de Octavio Paz respecto del poema
crítico (Obras Completas 1: 329), el río contiene también su propia negación. Aparece la
preocupación ecologista del poeta, porque junto a “el barro del principio” — otra referencia al
comienzo del mundo y de los tiempos — aparecen los “desechos letales” que terminarán con el
planeta. No quiere cerrar el poeta la estrofa con esta afirmación apocalíptica, y afirma su
confianza en la permanencia de la naturalezaxx en un mensaje a medias esperanzado (porque no
46
hace alusión a la humanidad) inserto en los dos últimos versos, que nuevamente aluden a la
eternidad.
Siempre en un tono reflexivo e intimista, el hablante poético comienza a dirigirse a un
interlocutor (¿el lector?) haciendo reflexiones sobre el río Mississippi. En ellas, le confiere al río
espíritu, conciencia de sí mismo, lo humaniza. Es probable que Pacheco haya recordado los
versos de Oscar Hammerstein II en la canción “Ol’ Man River”xxi de la comedia musical Show
Boat (1927).
Al verlo transcurrir con ese aplomo
majestuoso y ensimismado y también muy triste
dirías
que él engendró al planeta y aún es el magma
en donde bullen como agua y lodo formas de vida.(8-12)
Contrariamente al Mississippi de Hammerstein, a quien “qué le importa si el mundo tiene
problemas / qué le importa si la tierra no es libre” el río de Pacheco no corre ajeno. Su majestad,
el aplomo con que pasa no quitan que esté pensativo y “muy triste”. La tristeza, sugiere el poeta,
puede venir de la posible relación con la paternidad del río respecto del planeta, y esto conduce
al estado en que Pacheco piensa está la Tierra — el ser engendrado. La idea del agua dando
nacimiento a la tierra, y la tierra dando nacimiento al agua son parte, también, del pensamiento
heracliteano. También está implícita la noción de comienzo, del “barro primigenio”. Hay rima
interna utilizando las vocales “a, o, u”.
El poeta continúa hablando con el lector. Desde su lugar en el muelle de Nueva Orleáns,
señala que el silencio del río puede ser interrumpido.
47
Desde esta orilla lo ves pasar en silencio.
Puedes tocarlo. Si escuchas
oirás como un suspiro muy hondo
que se difunde entre la bóveda de agua.(13-16)
Invita al interlocutor a tocar el agua del río, y escuchar “un suspiro muy hondo / que se difunde
entre la bóveda del agua ” ¿Es el río quien suspira? La clave puede estar en el sintagma “entre la
bóveda de agua”. En la Biblia encontramos la siguiente línea: “Entonces dijo Dios: ‘Haya una
Bóveda en medio de las aguas, para que separe las aguas de las aguas’” (Gen. 1.6). Tal vez el
suspiro sea el aliento de Dios. La rima interna recae sobre las vocales “o” y “a”.
En la siguiente estrofa, el poeta vuelve a Heráclito, fragmento 12: “Upon those who step
into the same stream ever different waters flow” (Sweet 7) Comenta sobre este fragmento
Hussey: “the very being of a river depends upon its changing its waters constantly through time.
If it did not flow, it would be no river. In other words, it has to change constantly in order to stay
the same river” (54).
Ni un solo río ha usado nunca la palabra reposo.
Pero éste no solo fluye, no sólo ilustra
el vuelo del tiempo, la única vuelta
de nuestras horas irrepetibles;
el Misisipi trabaja, el Misisipi desgasta
el macizo continental. (18-23)
La imposibilidad de permanecer quieto, y continuar llamándose río, es lo que ha inspirado a
Pacheco el primer verso de esta estrofa. Ya bien segura su calidad de corriente fluvial, el
48
Mississippi no se conforma con su papel de río. Debe además “ilustrar” el vuelo del tiempo.
Ahora bien, según el Diccionario de la Real Academia Española, “ilustrar” es aclarar un punto o
materia con palabras, imágenes, o de otro modo. Digamos que al fluír, el río nos aclara de qué
modo pasa o “nos” pasa el tiempo. Y al mismo tiempo, nos muestra la única posibilidad de
regresar hacia atrás en el tiempo, y esta es viajando contra la corriente… lo cual hasta ahora sólo
se puede hacer en el río.
El Mississippi tiene otro trabajo, una tarea hercúlea. Y es — nada menos — desgastar “el macizo
continental.” Pero para esa tarea tiene a su favor al tiempo. Todo el tiempo del mundo.
La estrofa siguiente comienza con palabras que tienen un sabor político: “socavando”;
“enemigo de adentro”; “firme”; “acabado con todo”. Términos que aluden a quintacolumnistas,
opositores. El poeta emplea la anáfora al repetir “Y”. La rima interna está dada por la vocal “a”.
También aquí Pacheco hará referencia a Heráclito.
Desde siempre está socavando
la tierra firme.
Es el enemigo de adentro.
Y un día
habrá acabado con todo lo que no es agua
y también
acabará por imponer su ley de arena a los mares.(19-25)
En el fragmento 31b, el filósofo afirma: “(Earth) is dispersed into sea and is measured in the
same logos as it was before it came earth.” (Sweet 15). Aquí, tanto Pacheco como Heráclito
están haciendo mención, en primer lugar, a un hecho de la experiencia, y este es que los ríos
49
arrastran constantemente detritos hacia su desembocadura, formando, en muchos casos, deltas
como el del Nilo, el Paraná o el mismo Mississippi. Pero también está hablando de un proceso
de cambio, de destrucción que comienza desde dentro. Que puede ser propio de la naturaleza
como de la política. Y eventualmente modificará radicalmente todo lo existente, lo establecido.
Volviendo al comienzo, al mundo cubierto por las aguas. Al bíblico y a aquel en que los griegos
creían.
Hay muchos más poemas que muestran la relación de Pacheco con la naturaleza y la
filosofía griega. Por falta de espacio, no es posible estudiarlos todos aquí. Sin embargo, creemos
que no es posible cerrar este trabajo sin mencionar otro poema, en verso libre, de Los trabajos
del mar. Se trata de “Peña en el mar” (Selected Poems 160). Extrañamente, y a pesar que
menciona uno de los principios de la filosofía de Heráclito ya mencionados — el de la
transformación del agua (mar) en tierra (roca), el poema contradice la posibilidad del cambio.
Cómo sufre la roca atada siempre
a su noria de espuma.
El mar, el mar
inconsolable que la está batiendo
desde que la inventó con su materia.
Aparece nuevamente la idea de proceso cíclico, de rueda (la noria). La piedra aparece como
indefensa (atada) y sufriente. El hablante poético, omnisciente, tiene dos sujetos poéticos: la
piedra / tierra y el mar / agua. El mar “batiendo” trata de desmenuzarla, de disgregarla, de
convertirla nuevamente en mar, puesto que, como ya hemos señalado antes, Heráclito creía que
de la muerte del agua nacía la tierra. Por eso el poeta dice que el mar “la inventó con su
50
materia”. Y desde que la piedra nació, el mar “inconsolable” trata de volverla a su estado
original. En la siguiente estrofa, el poeta hace una afirmación y una pregunta:
Cuánto acarreo de furia y para qué
tanta inmovilidad como contraste de aquella
fluidez de la fijeza.
No pasarán,
dice la tierra
perpetuamente a la avidez de las olas.
El hablante señala el contraste entre el trajín de las olas, que llevan con ellas furia, cólera, y la
quietud de la piedra. Llama al agua “fluidez de la fijeza”, una antinomia donde se refiere a una
cualidad inherente al líquido y a la permanencia, a la insistencia con que el mar bate la roca,
como una idèe fixe. Y a continuación, una alusión política. No pasarán fue una consigna lanzada
al ejército republicano y al pueblo durante la guerra civil española por Dolores Ibarruri, una
comunista conocida como La Pasionaria, cuando las tropas fascistas amenazaban Madrid. Es un
homenaje a una lucha que, el hablante poético sabe, está perdida de antemano.
Dijo Ezra Pound, hablando de los escritores, que el término maestro “se aplica con
propiedad a los inventores que, aparte de sus propias invenciones, son capaces de asimilar y
coordinar un número considerable de invenciones anteriores.” (38) José Emilio Pacheco nos ha
mostrado, en su producción poética, cómo es posible unir a ideas originales textos tomados de
diversas fuentes dándoles nueva y atractiva forma. Tal como en un tejido son importantes los
materiales, porque han de notarse en la trama, pero es mucho más importante la calidad del
diseño y el trabajo del artesano, así en Pacheco se traslucen los originales, pero es la obra
51
terminada la que denota al gran artista. Su preocupación por la naturaleza y la sociedad lo
convierte además en un poeta comprometido con su mundo, ese mundo que observa con el
asombro del niño o el griego antiguo y la mirada crítica del erudito.
Conclusión
Tres poetas latinoamericanos, tres interpretaciones de Heráclito diferentes pero al mismo
tiempo coincidentes. El origen de su inquietud metafísica fue, con certeza, el mismo que tuvo el
filósofo. Popper, hablando del enorme descubrimiento que Heráclito hizo, comenta que
It has been described as a terrifying one...And I do not doubt that this discovery
was impressed upon Heraclitus by terrifying personal experiences suffered as a
result of the social and political disturbances of his day. (10)
América Latina también ha sido, en particular en los últimos cincuenta o sesenta años del siglo
XX, una región azotada por trastornos políticos y sociales, muchos de ellos iniciados muy lejos
de sus fronteras. La propensión metafísica de los escritores latinoamericanos puede tener origen,
dice Ernesto Sábato
en tiempo en que el ser humano parece encontrarse como un extranjero solitario y
desamparado. Son tiempos en que se ha dislocado una imagen del universo,
desapareciendo con ella la sensación de seguridad que los mortales tienen en lo
familiar. El hombre se siente entonces a la intemperie, el antiguo hogar
destruído. (300).
Como señalamos oportunamente, ninguno de nuestros poetas fue ajeno a esta sensación de
desamparo, de extrañeza. La velocidad de los cambios a todo nivel acaecidos durante el siglo 20,
acelerados por el desarrollo de las comunicaciones, ha promovido un estado general de
desorientación e incertidumbre, al convertir en obsoletos y antiguos no sólo objetos, sino
52
también hábitos, costumbres y normas. En El reposo del fuego, publicado en 1964, Pacheco
afirmaba: “Nuestra moral, sus dogmas y certezas / se ahogaron en un vaso (9. 1-2) (Tarde o
temprano 47). En Otras inquisiciones, aparecido en 1952, Borges señalaba que: “El mundo, para
el europeo, es un cosmos en el que cada cual íntimamente corresponde a la función que ejerce;
para el argentino, es un caos.” (Obras completas 2.37). Por una vez, Ernesto Sábato coincide con
Borges, cuando en El escritor y sus fantasmas, publicado en 1963, sostenía que, si el problema
metafísico central del hombre era la transitoriedad, los latinoamericanos eran más transitorios y
efímeros que los europeos “vivimos”, decía “como en un campamento en medio de un
terremoto” (301). Y el factor que contribuyó decisivamente a conmover el mundo personal de
nuestros poetas, fue el alejamiento de sus respectivas patrias, ya fuera éste forzado o elegido. Ya
vimos cómo reaccionaron Borges y Hahn, a través de su poesía, a éste estímulo. José Emilio
Pacheco también fue muy claro al respecto. En su poema “Los emigrantes” (Tarde o temprano
407) dice “Me dan lástima los emigrantes: hacen el largo viaje / para escapar del infierno y no
saben que vienen a cumplir la cita / con el abismo” (7-9). Acomodarse a este mundo mudable,
efímero, requiere una apoyatura, y ésta la lograron recurriendo al filósofo por excelencia del
cambio. Hélène Tuzet dice, hablando de los heracliteanos que éstos prefieren el devenir al serxxii;
nosotros podemos afirmar que Borges, Hahn y Pacheco son, en sí mismos, protagonistas del
cambio y creadores del devenir.
53
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57
Notas
i
Las ciudades Jonias de Asia Menor, (una de las cuales era Éfeso) habían sido tributarias
del reino de Lidia, pero en 546 el último rey lidio, Creso, fue derrotado por los persas,
gobernados por Ciro, y Jonia quedó bajo el dominio persa durante los próximos 70 años (Hussey
32)
ii
Lidia no era un amo demasiado exigente, como tampoco lo eran los persas, pero al
parecer estos últimos se entrometieron en el gobierno de las ciudades jonias más de lo que sus
habitantes estaban dispuestos a soportar. Se relata que la población íntegra de una ciudad, Focia
(Fokaia, en griego) emigró en masa, y luego de distintas peripecias fundaron Elea en el sur de
Italia (Hussey 32).
iii
Sólo un griego, agrega Bengtson, podía apreciar cuál era el significado de que su
propio destino ya no fuera determinado por la Ekklesia de su ciudad natal sino por los sátrapas o
por el gran rey de Persia en la distante Susa (90).
iv
XCIII
¿Cuál es la verdad? ¿El río
que fluye y pasa
donde el barco y el barquero
son también ondas del agua?
¿O este soñar del marino
siempre con ribera y ancla? (Obras completas 321).
58
v
Mira todas las cosas curioso, embelesado,
mas sin querer asirlas: como ves el reflejo
de la luna en las aguas del estero encantado;
como la sombra trémula de una nube en un prado;
como la imagen móvil de un rostro en un espejo.
Y acertarás, sin duda, porque nada se plasma
fuera de ti; ninguna forma realidad es,
y aun cuando su ilusoria corporeidad te pasma,
si vas resueltamente a su encuentro, el fantasma
te dejará que pases de su engaño a través.
(Febrero 11 de 1918).
vi
“The bow’s name is life, its deed is death” (Fr. 48) (Sweet 21).
vii
En Elogio de la sombra Borges incluyó un poema titulado “Rubaiyat”.
viii
El Red Cedar es un río que corre hacia el este, en Michigan, y se prolonga por unas 45
millas a lo largo de Okemos y East Lansing, incluyendo el campus de la Universidad del Estado
de Michigan.
ix
Borges nombrará a Jano nuevamente en su poema “El hacedor”, incluido en La cifra:
“Las dos caras de Jano que se ignoran” (11).
x
La espada morirá como el racimo.
El cristal no es más frágil que la roca.
59
Las cosas son su porvenir de polvo.
El hierro es el orín. La voz, el eco.
Adán, el joven padre, es tu ceniza.
El último jardín será el primero.
El ruiseñor y Píndaro son voces.
La aurora es el reflejo del ocaso.
El micenio, la máscara de oro.
El alto muro, la ultrajada ruina.
Urquiza, lo que dejan los puñales.
El rostro que se mira en el espejo
No es el de ayer. La noche lo ha gastado.
El delicado tiempo nos modela.
Qué dicha ser el agua invulnerable
Que corre en la parábola de Heráclito
O el intrincado fuego, pero ahora,
En este largo día que no pasa,
Me siento duradero y desvalido (OP, 548).
xi
“Y así pasan los días
y yo, desesperando,
y tú, tú contestando,
60
quizás...quizás...quizás...”
xii
“It is delight or death for souls to become moist” (Fr. 77) (Sweet 33).
xiii
…Si el fuego es agua
eres una gota diáfana
……………………………………………..
eres la llama de agua
la gota diáfana de fuego” (Obras completas 7: 469, 472).
xiv
Afirma Enrique Lihn: “Si yo diera una buena definición de arrabalero, intentaría su
trasposición al discurso connotado por estos poemas burlones y patéticos…(52-53).
xv
Finally, he became a hater of his kind and wandered on the mountains, and there
he continued to live, making his diet of grass and herbs…this gave him
dropsy…he asked the doctors whether anyone could by emptying the intestines
draw off the moisture; and when they said it was impossible, he put himself in the
sun and bade his servants plaster him over with cow-dung…Neanthes of Cyzicus
states that, being unable to tear off the dung, he remained as he was and, being
unrecognizable when so transformed, he was devoured by dogs (Diogenes
Laertius 9. 2-5).
xvi
“from Sor Juana to Cernuda, Tu Fu to T.S. Eliot; from the Bible to Borges…to
Hemingway” (Docter 376).
xvii
“Sea is the most pure and most polluted water. For fish it is drinkeable and life-
preserving; for people it is undrinkable and deadly.” (Sweet 27)
xviii
Recordamos a Boris Vian y su La espuma de los días.
61
xix
Así, cuando una colección de ensayos publicada en 1967 por la editorial Siglo XXI
que había sido titulada El mundo en 1984 (en clara alusión a la novela de Orwell) y que proponía
una visión del posible estado del mundo en sus distintos aspectos — artístico, científico, político,
social — llegó al año 1984, evidenció que buena parte de las predicciones eran erróneas (sobre
todo las políticas) y que otras habían quedado obsoletas. Veinte años después, el contraste entre
la realidad y las extrapolaciones que habían hecho los autores, convertían al libro en una obra
tragicómica.
xx
Tal como lo hiciera en el poema “Por Vietnam”: “Vuelve al Mekong la primavera /
Los árboles / comidos por el defoliador / tienen renuevos”(1-4) (cit. en Binns: 5)
xxi
Dere's an ol' man called de Mississippi
Dat's de ol' man dat I'd like to be
What does he care if de world's got troubles
What does he care if de land ain't free
Ol' Man River
Dat Ol' Man River
He mus' know sumpin'
But don' say nuthin'
He jes' keeps rollin'
He keeps on rollin' along
62
He don' plant taters
He don' plant cotton
An' dem dat plants 'em
Is soon forgotten
But Ol' Man River
He jes' keeps rollin' along (1-16)
xxii
Les fils d’Heraclite trouvent leur délectation à se sentir entraînes dans le courant du Fleuve. Ils
ont le goût de la durée, du perpétuel dépassement; ils subissent l’atrait de l’Infini. Au simple, ils
préfèrent le divers, se grisent de la richesse du monde, louent Dieu de sa puissance créatrice
inépuisable. Mais cette multiplicité des choses, ils l’aiment non arrêtée dans ses formes, mais en
passage incessant d’une forme à l’autre: ils aiment non le distinct mais le continu; non l’etre mais
le devenir. Leur esthétique est romantique, ou, si vous préférez, baroque” (18-19).
63