la crisis artística como autodestrucción liberadora

AGRADECIMIENTOS
El nacimiento, desarrollo y conclusión de esta tesis es el resultado del trabajo y
apoyo incondicional de varias personas, que de alguna manera invirtieron su
tiempo y esfuerzo para que se lograra este proyecto.
A la Dra. Claudia Gómez Haro, por alentarme a terminar este proyecto que
empezó hace tres años y que hoy se corona con el trabajo de tesis.
Al Dr. Roberto Sánchez Valencia, amigo invaluable; por la fe que siempre ha
tenido en mi capacidad y el apoyo que me ha brindado.
Agradezco de todo mi corazón a la Mtra. Claudia Calderón Madrigal por su
apoyo incondicional. Cuando la necesité, nunca dudó en ayudarme.
Y un agradecimiento muy especial para mi director de tesis, el Mtro. Mariano
Robles Reyes, por su dedicación e infinita paciencia.
Gracias.
i
SINOPSIS
El estudio realizado en este trabajo tiene como tema la crisis del artista, generada
por la afección autodestructiva que la enfermedad y la sociedad producen en él,
las cuales emplea como medio de liberación creativa y potenciadora de su genio
artístico, descubriendo su propia identidad y generando una lucha contra la
enfermedad que vive en sí mismo y en la sociedad, a través de dar testimonio
con su obra artística.
Para ello, se ha realizado el análisis interpretativo, a través de la ejemplificación
de artistas enfermos mentalmente, y provenientes del ámbito del arte moderno y
contemporáneo, que sufren de tendencias suicidas y autodestructivas y que, en
lugar de producir daños a otras personas en la sociedad, son capaces de potenciar
su creatividad y su genio artístico por medio de la propia autodestrucción
reflejada en su obra.
El cuerpo de la tesis está compuesto por tres partes; en la primera se trata la
enfermedad y el anhelo de morir como crisis artística que catapulta al artista
hacia su propia liberación creativa; en la segunda se ejemplifica esta relación con
el pintor Vincent van Gogh, quien en primer lugar se muestra como un personaje
lúcido de su época y a la vez consciente de su enfermedad, pero al mismo
tiempo, con una tendencia a la autodestrucción que a la vez le lleva al suicidio y
a reflejar su genio en el arte.
Por último, la parte que hemos dedicado al estudio de David Nebreda, habla de
su enfermedad, de la similitud con otros artistas y de la manifestación del anhelo
de morir para sí mismo y para la sociedad, a través de la expresión en su obra
artística.
ii
ABSTRACT
The current study has as a theme the artist's crisis generated by the selfdestructive condition, the same as the society produces in him, which the artist
employs as the means of creative freedom and power of his artistic genius,
discovering his own identity and generating a fight against the disease that lives
in himself and in the society, through his art works.
For this purpose, the interpretative analysis was used, based on the examples of
mentally ill artists on the field of modern and contemporary art, who are
suffering from self-destructive and suicidal tendencies, instead of causing
damage to others in the society, are able to enhance their creativity and artistic
genius through the self-destruction and reflect this in their work.
This thesis consists of three parts: the first is the disease and the desire to die as
an artistic crisis that catapults the artist into his own creative release; the second
is exemplified by the life and work of Vincent van Gogh, that is presented as a
certain case of his time period, being aware of his illness and a tendency to selfdestruction which leads him to suicide and reflect his genius in art.
Finally, the section about David Nebreda is about his illness, the similarity with
other artists, and the desire to die which he manifests to himself and to the
society through his art.
iii
ÍNDICE
AGRADECIMIENTOS………………………………………..………………………….…...
i
SINOPSIS……………………………………………………………………..…………….....
ii
ABSTRACT………………….………………………………………………………….…......
iii
INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………..….
1
CAPÍTULO I. LA ENFERMEDAD Y EL ANHELO DE MORIR COMO CRISIS
ARTÍSTICA................................................................................................................
15
1.1 LA ENFERMEDAD DEL ARTISTA………………………….......………..…...
16
1.2 ANHELO DE MORIR…………………………………...……...………………..
27
CAPÍTULO II. VINCENT VAN GOGH…………………………………………..
36
2.1 VINCENT VAN GOGH: LA ENFERMEDAD………………………………..…
37
2.2 VINCENT VAN GOGH: AUTOMUTILACIÓN Y ANHELO DE MORIR….....
48
CAPÍTULO III. DAVID NEBREDA…………………………………………….…
60
3.1 DAVID NEBREDA: LA ENFERMEDAD……………………..………..............
61
3.2 DAVID NEBREDA: EL ANHELO DE MORIR………………………………...
70
CONCLUSIONES…………………………………………………………………….
85
FUENTES CONSULTADAS…………………………………………………………
97
LISTA DE ILUSTRACIONES……………………………………..............................
102
ANEXO: ENTREVISTA A DAVID NEBREDA REALIZADA POR VIRGINIE
LUC EN PARÍS Y PUBLICADA EN MARZO 2009……...……………..……..........
iv
104
1 INTRODUCCIÓN
Claro u oscuro, bueno o malo, justo o injusto, locos o cuerdos, enfermos o
sanos; todos ellos términos comparativos que fácilmente quedan en la
ambigüedad y pueden ser usados como condición de dominio del más fuerte
sobre el más débil. ¿Qué determina la normalidad en la salud física o mental?
¿Qué hace de las condiciones del arte algo bello o algo monstruoso?
Cuenta la narración de un filósofo1, la existencia de un loco que apareció en
medio de las calles gritando porque había extraviado el cadáver de dios; la gente
al escucharle se reía de semejante tontería y le insultaba; era absurdo buscar el
cadáver de quien es eterno e inmortal. El loco simplemente comentó que dios
había muerto y que entre todos los presentes y pasados, lo habían matado.
El necio que pide que dios siga existiendo cuando ya ha admitido con la ciencia
del siglo XIX, que ‘la materia no se crea ni se destruye y sólo se transforma’; la
insensatez del que pide que exista creación y movimiento provocado por una
fuerza superior o Primer Motor, cuando la materia tiene como característica
propia, el movimiento no causado y permanente. La sociedad que recurre a un
dios para pedirle que le ayude a soportar la carga de las dudas existenciales, que
le permita sublimar la pequeñez de su naturaleza y la amargura de su existencia.
¿Quién ha matado a dios: el loco llamado Nietzsche o la sociedad moderna que
ha vuelto innecesaria y estorbosa su presencia, y ha hecho huir su idea, como en
1
Véase Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia, Madrid, LIBSA, 2000.
2 otro tiempo lo hiciera con los dioses del Olimpo; extirpándolos de la sociedad
ilustrada de Atenas?
Se cuenta que en el Renacimiento los locos vivían confinados en barracas que
eran lanzadas al mar, para separarlos de los ciudadanos cuerdos, quienes gozaban
de salud mental y respetaban las buenas costumbres. Podemos añadir la historia
del loco cervantino2, que montado en un corcel blanco, viejo y seco de carnes,
cobró batallas contra molinos que consideraba eran gigantes, contra caravanas de
cirqueros que confundió con ladrones y que soñaba con llegar a ser un caballero
andante que cubierto por una armadura oxidada venciera los daños que la
sociedad había causado a los desprotegidos; un loco que hizo de un hombre
sencillo e ignorante el gobernador de una ínsula; y de una mujer desprotegida y
rechazada, la dama más amada y ensalzada de la historia; un Quijote loco, que
murió de cordura.
¿En dónde encontramos la salud y la enfermedad, en la desesperación del
enfermo o en la desesperación social por la existencia de aquél? Los artistas que
se tratan en este trabajo de tesis, ya han sido considerados locos desde su propio
tiempo; son enfermos que a través de su obra viven en la lucidez. De una locura
cuerda, de esa locura que busca escapar de su encierro y hacerse externa; una
locura consciente y ácida, pero lúcida; incluso una locura comprometida y
envidiablemente solidaria. Manejamos en el transcurrir y discurrir de esta tesis,
una serie de artistas que conviven con su enfermedad y con la sociedad que los
2
Véase Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha,
Barcelona, Carraggio, 2005.
3 excluye, o se autoexcluyen, mas no por odio sino por desilusión; por sentirse
engañados y frustrados; demostrando que la sociedad está enferma de cordura,
haciéndole ver que su salud es la peor de las enfermedades. Haciendo a la
sociedad consciente de que la enfermedad que sufren estos artistas, no es
comparable con la enfermedad que padece la sociedad.
Como hemos visto en las referencias previamente mencionadas, en la filosofía y
en la literatura, los personajes que padecen algún tipo de enfermedad física o
mental son recurrentes en todas las épocas; sin embargo, en la pintura, en la
fotografía y en el arte en general, existen artistas que han llevado en su vida esta
carga, por lo cual, se ha tendido a pensar que éste, sólo puede producir imágenes
y formas que surgen de alucinaciones causadas como efecto de la enfermedad, lo
cual los hace incapacitados interlocutores de la sociedad y son rechazados por la
misma.
En el estado de la cuestión debemos aclarar que existen otros trabajos a lo largo
de la historia contemporánea que han tratado parte del tema que aquí nos hemos
propuesto; por ejemplo Foucault en su Historia de la locura en la época clásica3,
nos ubica en la relación del hombre considerado loco con el rechazo por parte de
la sociedad, haciéndonos ver que ser loco también puede ser un estereotipo, que
la razón no admite la diferencia y la deja sin voz. Doria Medina y López de
3
Véase Michel Foucault, Historia de la locura en la época clásica, vol. II, México D.F., Fondo
de Cultura Económica, 2002.
4 Gómora, en su Arte y locura4, dejan de lado el tema de nuestra tesis como
elemento liberador del enfermo y se avocan al estudio psicológico mostrando los
rasgos expresados en la obra de arte, en la magia y en los ritos; incluyendo estos
como fuentes de expresión de arte y locura. Artaud, personaje tan importante en
el arte contemporáneo, luego de su vivencia atrapado en las redes de la
enfermedad, ha escrito su obra Van Gogh: el suicidado de la sociedad5; en la
cual, el enfoque del autor es la defensa del genio artístico en el escape a través de
su obra; sin embargo, para nosotros, este escape es en realidad, un asumirse
como sí mismo. En el caso Bataille, en su obra La oscuridad no miente6, trata el
tema de la muerte reflejada por el artista a través de la obra de arte, con el fin de
prolongar la vida por medio de morir varias veces en vida; haciendo de la
muerte, que naturalmente nos angustia, algo que nos agrada. Literatura,
psicología, arte, filosofía, sociología, historia, todas ellas ponen un poco de sí en
el acercamiento de temas que son tan importantes para todo ser humano, pero
angustiantes a la vez.
A esto debemos que nos hayamos propuesto resarcir esta falta, planteando la
posibilidad de que la locura no sea genialidad, ni la genialidad locura (como en
ocasiones se ha creído de algunos artistas), pero que aun cuando llegara a serlo,
como algunos lo afirman, no borra la conciencia en sus vidas por la enfermedad,
la libertad y la sociedad.
4
Véase María Cristina Melgar, Eugenio López de Gomara y Roberto Doria Medina, A rte y
locura, México, Lumen, 2000.
5
Véase Antonin Artaud, V an Gogh: el suicidado de la sociedad y para acabar de una vez con
el juicio de dios, Madrid, Fundamentos, 1999.
6
Véase Georges Bataille, La oscuridad no miente, Madrid, Taurus, 2002.
5 A ello se debe que, varios de los autores mencionados, serán empleados como
parte del marco teórico, para sostener nuestro trabajo interpretativo de la relación
entre la enfermedad y la locura como medio para liberarse y renacer como ‘sí
mismo’, por parte del artista.
Continuando con las narraciones, otra historia cuenta que hubo una época en la
que sucedió que, a la ciudad de Orán, llegó la peste y la habitó, acompañando a
sus ciudadanos; la ciudad fue convertida en barraca y todos fueron considerados
un peligro para el resto del mundo. La peste7, narrada por Camus, es la historia
de la desprotección del enfermo y del rechazado, del que se ve condenado a
vérselas consigo mismo, pero a la vez, esto le lleva a descubrirse en su propia
libertad de autodefinirse, es decir, a descubrir su propia identidad. El loco y el
enfermo son criminales sociales, tanto como el asesino, el ladrón o el
secuestrador.
De la misma forma que en la literatura y la filosofía se ha tratado a los locos y
enfermos como condenados a liberarse, en este trabajo de tesis estamos haciendo
un estudio de personajes de la vida real que forman parte de la historia del Arte
Moderno y Contemporáneo. Ubicados en la marginación, los artistas enfermos y
locos, podrían ser considerados por la sociedad (y lo han sido), un mal que hay
que extirpar; sus obras han maravillado al mundo, su enfermedad los ha separado
de la sociedad, pues son considerados contra naturaleza, son considerados un
7
Véase Albert Camus, La peste, Bogotá, Círculo de Lectores, 1977.
6 mal; y sin embargo, ¿por qué negar la posibilidad de que sea real la existencia de
cierta liberación del artista en el padecimiento de su enfermedad?
El tema de este trabajo se basa en la crisis que el artista vive, producida por su
afección en la enfermedad y, por ser para la sociedad un ser enfermo o dañino;
un ser que debe esconderse, aunque pueda ser considerado un genio por ser un
loco. Dado que esta crisis le lleva a vivir confinado, el artista se da a la tarea de
descubrir su propia identidad y luchar contra todo aquello que le limita
(enfermedad y sociedad), mostrándolo como un ser liberado por el padecer y
consciente de la enfermedad social; todo ello, a través de dar testimonio en su
obra artística.
Para eso y, dado que se basará en un método hermenéutico analógico,
requerimos tener claros algunos conceptos que nos permitirán desarrollar el
trabajo en forma delimitada. Sin embargo, es necesario recordar que la
constitución de la obra artística no se reduce a sus dimensiones espaciales y que
el artista es conocido principalmente por el discurso que expresa a través de su
obra.
En la hermenéutica analógica la obra de arte es un texto que se desvanece en y a
través de las diversas lecturas que hacemos de ella, se justifica en sus
interpretaciones, a través de los discursos que sustentan las mismas, pero, de
suyo, la obra de arte no es un solo texto y ni siquiera una sola imagen. El placer
o el horror que produce en el espectador, requiere de la capacidad interpretativa
7 y de la sensibilidad de éste. La riqueza conceptual surge cuando somos capaces
de recrear un discurso en la mezcla de la descripción factual y su significación
interpretativa, a través de la relación establecida con el artista, su tiempo y su
obra, basados en el lenguaje y la imagen pictórica o fotográfica (en este caso).
Como marco teórico hemos empleado para fundamentar nuestras ideas, la
postura teórica que Michel Foucault referente al tema de la locura, mantenida en
el texto antes mencionado; y las teorías filosóficas de Friedrich Nietzsche y
Gilles Deleuze8, los cuales nos sirven como medio de sustento filosófico
antropológico, de psicología filosófica; y para hacer referencia de los conceptos
de libertad, autonomía y ser sí mismo.
Respecto a la teoría del arte Antonin Artaud, Pedro Cruz y Georges Bataille,
sirvieron como referencias básicas para apoyar nuestras posturas desde la crítica
del arte; el primero y el último nos han dirigido para acercarnos a la relación
entre arte, locura y crisis artística, así como para llegar a su definición; mientras
que el segundo, nos ha apoyado en la teoría de monstruosidad y del cuerpo en el
arte.
Debemos aclarar que aun cuando hacemos referencia a algunas teorías
psicológicas, ello no significa que este trabajo pretenda ser un estudio
psicológico de la locura. Mejor aun, debemos enfatizar que es un estudio
fenomenológico desde la vivencia de la locura, por lo cual las teorías anteriores
8
Véase
Gilles Deleuze, Lógica de la sensación, Madrid, Arena, 2002. 8 serán herramientas al servicio de la interpretación analógica como método a
emplear en el estudio interpretativo de nuestro tema. Nuestro trabajo no pretende
ser un estudio pormenorizado de la enfermedad, ni de la historia de ésta en
relación con el arte, ni ser una historia del arte; sino una ‘interpretación de la
obra de algunos artistas en su relación con la enfermedad mental, dentro del
ámbito de la historia del arte moderno y contemporáneo’.
La definición de nuestro tema consiste en: la crisis existencial que vive el artista
cuando padece alguna enfermedad mental y es rechazado por la sociedad, esta
crisis le lleva a un desarrollo de su genialidad creativa en el arte, lo cual le
permite, en cierto modo, liberar una batalla por ganar su propia identidad. Para
ello usaremos como ejemplo algunas de las obras de dos artistas de la época
moderna y contemporánea: Vincent van Gogh y David Nebreda.
Por ello es necesario tener claro el modo en que trataremos algunos conceptos
recurrentes y fundamentales en la tesis: autodestrucción, crisis, genio artístico,
liberación, autoconsciencia.
Se dice que construir es más complejo que destruir; construir es considerado un
bien, mientras que destruir sería visto como un mal. La ‘autodestrucción’
contiene dos males, no sólo el mal correspondiente a nuestra destrucción sino el
de hacerlo por propia mano. El enfermo mental tratado en esta tesis, es alguien
que de manera metódica o en forma esporádica, se produce daños físicos, e
incluso alguno de ellos, llega al suicidio. Esa forma de flagelar el cuerpo, de
9 producir un daño, es causada por la enfermedad mental; lo cual, lleva al artista a
ser rechazado por la sociedad con la que convive. El artista loco posee en su
enfermedad, la tendencia a dañarse y a la búsqueda de autoaniquilamiento; sin
embargo, en este trabajo hablaremos del renacer del artista a través de la
‘autodestrucción en el dominio de dicha tendencia’; no su eliminación.
En este sentido, afirmar que es ‘liberadora’ la destrucción, significa que a través
de ella, el artista es capaz de potenciar su propia forma de expresión, su lenguaje
y, por tanto, liberar a través de dominar, canalizar o sublimar, su propia
enfermedad, asumiéndose como quien es; en otros términos, encontrándose a sí
mismo en la aceptación de su enfermedad.
La ‘crisis’ se entenderá como esa situación irreconciliable entre la sociedad y el
artista o entre el artista y su enfermedad. Cuando no hay posibilidad de un
diálogo armónico pues la enfermedad no puede evitarse y el rechazo tiene que
vivirse; el artista está condenado a vivir en el encierro de su propia enfermedad;
porque la sociedad lo considera loco, enfermo y lo rechaza.
Por último, la grandeza o ‘genialidad artística’, está ubicada en esa capacidad
que tiene el hombre de hacer una obra de arte a través de su actividad, aun a
pesar de el padecimiento que vive. El genio creativo se potencia a través de la
liberación y la canalización de los elementos autodestructivos de su enfermedad,
e incluso de la enfermedad social en la que habita; lo cual también se entiende
como grandeza de carácter.
10 Nuestro planteamiento hipotético supone que, el artista que se ve en una
situación de enfermedad mental, que le lleva a cruzar situaciones de tendencia a
la autodestrucción y el suicidio, a través de su genialidad y fuerza de carácter es
capaz de utilizar la enfermedad como herramienta que potencia su creatividad y
visión crítica de la realidad social.
De lo cual se desprende que el objetivo general de este trabajo sea:
Realizar el análisis interpretativo, a través de la ejemplificación de artistas
enfermos mentalmente, y provenientes del ámbito del arte moderno y
contemporáneo, que sufren de tendencias suicidas y autodestructivas y que, en
lugar de producir daños a otras personas en la sociedad, son capaces de potenciar
su creatividad y su genio artístico por medio de su propia autodestrucción
reflejada en su obra.
Como resultado de dicho objetivo surge la necesidad de plantearse ciertas
preguntas que habrán de ser solucionadas en el transcurso de nuestro trabajo de
interpretación teórico.
• ¿A qué nos referiremos con crisis liberadora?
• ¿Cuál es el vínculo entre la autodestrucción y la crisis liberadora?
11 • ¿Cómo entendemos el autodominio del artista, a pesar de la enfermedad
que es degenerativa, irreversible y congénita, manifiesto en la obra de
arte?
• ¿Cuál es el papel que juega la enfermedad en el caso de los artistas
enfermos y qué los hace diferentes de los enfermos en general?
• ¿Qué entendemos por ‘anhelo de morir’, y cómo ejemplificarlo a través de
la muerte física en el caso de van Gogh y la autodestrucción en Nebreda?
• ¿En qué consiste la visión realista del enfermo en ambos casos?
• ¿Cómo es que se ejemplifica la búsqueda de identidad a través de la crisis
y la autodestrucción en ambos casos?
• ¿Cómo se da la autoafirmación a través del autorretrato en el caso de
Nebreda?
• ¿Cómo se entiende la normalidad y la monstruosidad en Nebreda?
• ¿Cómo responde el artista ante la situación que le plantea la sociedad, el
rechazo y la denigración?
Por todo lo anterior, este trabajo se ve justificado como parte de los estudios
correspondientes a la Maestría en Arte Moderno y Contemporáneo, ya que:
a) Tanto van Gogh como Nebreda corresponden al periodo en el que se basan
dichos estudios; mientras que el primero se ubica en medio de ambas
épocas, el segundo forma parte de la época contemporánea.
12 b) La interpretación que se lleva a cabo no es un estudio histórico ni
psicológico de la obra de arte ni del artista, sino de la relación existente
entre el artista, su obra, su contexto y, el observador o estudioso del arte.
c) La tesis de maestría pretende dar una aportación en el campo de la
interpretación artística contemporánea, que enriquezca las perspectivas de
comprensión de la obra sin apartarla del mundo en el que habita la misma;
es decir, reuniendo la creación artística con su significación, como
producto de la historia y medio de generación de conciencia social.
Para concluir esta introducción hemos de explicar brevemente la lógica
argumentativa en que estará ordenada y las temáticas que tratará nuestro trabajo
de tesis. En lo correspondiente a la primera, es de suponer que partiremos por
plantear un acercamiento al tema de la enfermedad y el anhelo de morir,
posteriormente, intentaremos ejemplificar esto, a través de la selección de
elementos de la vida, la obra y las fuentes, referentes a van Gogh y Nebreda,
explicando cómo se manifiestan estos supuestos en sus obras.
En el primer capítulo, “La enfermedad y el anhelo de morir como crisis
artística”, habremos de tratar la enfermedad en dos grupos, los enfermos
mentales y los enfermos físicos. En ambos grupos, se da una relación con el arte,
pues el artista que se encuentra enfermo hace uso del padecimiento como un
elemento que le enriquece o le da motivos de creación artística. Para ello,
requiere asumir su enfermedad como parte de un destino (por tanto
irrenunciable); ello le motivará a forjar su propia identidad a través de la
13 generación de productos artísticos que reflejen su propia vivencia individual y
socialmente.
Lo mismo ocurre cuando hablamos del anhelo de morir. Esta idea tendrá dos
vertientes: una consiste en que la muerte forma parte de todo ser humano y, por
tanto, los artistas también son conscientes de ella; la segunda, la necesidad que se
tiene de suavizar la relación o generar una relación personal (es decir, libre) con
la misma.
Ambos elementos habrán de participar en la generación de la identidad del
artista, por medio de restar importancia al sentido de condena y aumentar la
consciencia de que se es libre en la relación con ambas.
En el segundo capítulo, ejemplificaremos esta relación con el artista van Gogh,
quien trataremos de mostrar que jamás dejó de ser un personaje lúcido de su
época y, a la vez, permaneció consciente de su enfermedad.
El pintor, en el momento en que se ve dominado por la misma, cambia el sentido
de su arte hacia el intento del canalizar la enfermedad en su creación artística,
transformando el padecimiento en algo positivo. Sin embargo, un suceso
conocido por todos cambió radicalmente su vida; por ello se ve impedido para
sublimar su padecer a través del arte, alejándose de la producción
temporalmente. La autodestrucción surge como un elemento que cambia el
14 sentido de su arte; a la vez que le potencia en su creación, le condena a la
pérdida. Por ello, si bien podemos hablar de una liberación del genio creativo en
la autodestrucción, también vemos que hay una lucha interna entre la vida
artística y la muerte a la cual la sociedad le condena en su exilio.
Por último, en el capítulo tercero, el ejemplo de Nebreda nos servirá para
desarrollar estas ideas en la vida y obra del artista. Nebreda y la vivencia de su
enfermedad como potenciadora de su arte fotográfico, y a su vez, la canalización
del anhelo de autodestrucción que manifiesta su búsqueda de morir y renacer en
la obra. La muerte social a la que se condena por propia decisión, es un ejemplo
más de lo que Nebreda habrá de entender como el renacimiento propio del artista
y su inconformidad contra el rechazo por parte de la sociedad contemporánea, a
través de creaciones que, al mismo tiempo de ser monstruosas son, también,
obras de un genio en el arte fotográfico.
Para concluir esta introducción despertamos en nuestra consciencia la necesidad
subjetiva de cuestionarnos, que buscan estos artistas: ¿anhelo de morir para vivir
eternamente? o ¿autodestrucción como construcción del ser del artista?
Ciudad de México, septiembre de 2011.
15 CAPÍTULO I: LA ENFERMEDAD Y EL ANHELO DE MORIR COMO
CRISIS ARTÍSTICA
“Sean cuales fueren sus méritos, quien tiene
buena salud siempre defrauda. Resulta
imposible dar el menor crédito a
sus
afirmaciones, ver en ellas otra cosa que
pretextos o acrobacias.”
E.M. Cioran, La Caída en el tiempo, 1966.
En el amplio panorama artístico de la cultura moderna y contemporánea, aparece
en escena un conjunto de artistas, cuya forma de abordar y crear sus respectivas
obras, llaman la atención por la relación existente entre sus experiencias límite y
su propia identidad. Experiencias que marcan su existencia y son irrenunciables,
podríamos considerarlas un destino que los lleva al extremo del padecer y el
sufrimiento, en definitiva, un viaje al final de lo posible; pero en ello, también, el
artista es capaz de formarse una identidad personal.
El artista no es solamente su destino, ni como consecuencia de la sociedad en la
que existe, ni como resultado de una enfermedad; es también, el constructor de
un camino que responde a este descubrimiento de lo que le ha sido dado con lo
que ha elegido.
16 La enfermedad y la muerte no son por lo general una elección, son por así
decirlo, un padecimiento de la naturaleza humana condenada a su finitud; y sin
embargo, en este capítulo, mostraremos que los artistas que se encuentran en la
situación de estar enfermos física o psicológicamente y que se saben conscientes
de su finitud en la presencia constante de la muerte, son capaces de asumir
ambos elementos como formas de liberación de su genialidad, a través de sus
creaciones y convertirlas con fuerza de carácter, en sellos que les dan identidad.
1.1 LA ENFERMEDAD DEL ARTISTA
“Apoyo la mano izquierda en el cuaderno y
me asesto un buen navajazo en la palma. (…)
Cuatro líneas en una hoja blanca, una
mancha de sangre: es un hermoso recuerdo.
Tendré que escribir encima: Ese día renuncié
a escribir un libro sobre el marqués de
Rollebón.”
Jean-Paul Sartre, La náusea, 1995.
Algunas obras de arte pueden ser consideras extremas, pues son producto de
artistas que viven en estado límite, a consecuencia de algún tipo de enfermedad o
accidente sufrido, sin embargo, hay artistas que viven esta situación, que no han
visto mermadas sus fuerzas y han continuado con su producción como si tal
17 estado los redimiese de alguna manera. Ejemplo de estos casos son Vincent van
Gogh, Frida Kahlo, Paul Klee, Antonin Artaud, Nicolas Ray, Bob Flanagan,
David Nebreda. Casos paradigmáticos que podríamos clasificar, con el fin de
comentar en forma ordenada, dividiéndolos entre aquellos que sufrieron una
enfermedad mental (Vincent van Gogh, Antonin Artaud) y siguen sufriéndola
(David Nebreda), y el grupo de aquellos que padecieron afecciones orgánicas
(Paul Klee, Frida Kahlo, Nicolas Ray, Bob Flanagan).
Mucho se ha hablado, sobre todo durante el Romanticismo, de la enfermedad
como medio para llegar a una síntesis más elevada, capaz de dotar al individuo
de una sensibilidad exacerbada a punto de transformarse en un poder superior,
cuasi divino. No obstante, hoy en día, ‘el enfermo’ que enaltecía Baudelaire9,
continúa siendo considerado casi como una inmundicia carnal debido al papel
preponderante que ocupa la higiene en la sociedad; es por ello que la
enfermedad, junto con la negación de la muerte, son consideradas aún hoy en día
parte de los principales tabúes sociales, como ya lo mencionaba Foucault en su
obra antes referida. De ahí el motivo de disputas y el valor transgresor de estos
artistas, que no dudan ni dudaron en mostrarse aquejados por la enfermedad,
dándonos lecciones de vida, al ser capaces de permanecer en lo trágico de su
existencia en forma absolutamente positiva. En todos ellos, la creación parece ser
el fármaco más eficiente en sus vidas; para todos ellos, la creación es la clave, la
cura y la salida de la enfermedad.
9
Véase
Charles Baudelaire, Las flores del mal, Madrid, Nórdica, 2007. 18 Artaud, como señala Gérard Durozoi: “vive su enfermedad, ante todo, como un
destino excepcional, pero es para generalizar acto seguido su rareza, invirtiendo
su signo, y para admitir que tal rareza, simplemente enmascarada, alienada por
las conveniencias sociales, es una realidad en todos y cada uno”10. La rareza se
convierte así en una marca de identidad. Él se encargará nuevamente de
considerar al enajenado, a él mismo, como portador de la verdad: la creencia que
señala Michel Foucault en su libro Historia de la locura en la época clásica11,
asumiendo el riesgo de rechazar el pensamiento medio para lanzarse a explorar
posibilidades radicales, mostrando su caso como aquel que vivió Vincent van
Gogh.
De manera que en la misma línea que el pintor ‘suicidado por la sociedad’,
forzado por su sensibilidad, Artaud destruirá o transformará las formas
convencionales, denunciando a la sociedad que pronuncia la palabra locura sin
piedad. Como señala Philippe Sollers:
(…) lo que se llama locura, sin duda nunca es otra cosa que aquello a
lo que la razón rehúsa enfrentarse y que ella misma suscita en la
necesidad de transformarse. En este sentido, la razón es cruel, y
Artaud la vivió en él como tal, como la aventura misma de la razón.12
10
Gérard Durozoi, A rtaud. Enajenación y locura, Madrid, Guadarrama, 1975, p. 10.
Véase Michel Foucault, Historia de la locura en la época clásica, vol. II, México D.F.,
Fondo de Cultura Económica, 2002, pp. 328-372. 12
Philippe Sollers, La escritura y la experiencia de los límites, Valencia, Pre-textos, 1978,
p. 104.
11
19 La situación experimentada por Artaud es parecida a lo que vive David Nebreda
[Fig.1], quien desde los diecinueve años fue diagnosticado como esquizofrénico
paranoide. Nebreda ha asumido la imagen de su trastorno en el doble de su
cuerpo flagelado por él mismo, que le proporciona el tema para el acto
fotográfico. Un trabajo que como el propio artista declara:
Ha tenido que ser interrumpido dos veces. La primera, en 1990, a
causa de una situación psíquica insostenible: una vuelta atrás mental
que ha durado siete años. La segunda, en 1997, para evitar un vértigo
ya conocido y que se sabía peligroso. Se ha aprendido que antes o
después, este vértigo se produciría de nuevo. Se ha aceptado un
sentimiento de dolor o de vergüenza por lo inevitable, se ha instaurado
una familiaridad también con todas las soluciones mentales de
supervivencia y, sobre todo, con lo más importante: el doble
fotográfico13.
Fig. 1. David Nebreda, Primer certificado, 1984. Fotografía, s/m. Colección privada, Madrid.
13
David Nebreda, “Sur la schizophrénie, le masochisme et la photographie” en A utoportraits,
París, Éditions Léo Scheer, 2000, p. 183. (Traducción de la autora). 20 Respecto al segundo grupo caracterizado por afecciones orgánicas, constituido
por aquellos artistas afectados por una enfermedad sin posibilidad de
recuperación. En ellos, cabe destacar cómo la enfermedad, al igual que en los
artistas del grupo anterior, les singulariza, confiriéndoles una distinción, en cierto
modo inusual, que aprovechan para remarcar un nuevo concepto: la enfermedad
como elemento emblemático de identidad, puesto que tal estado les lleva a
autorrepresentarse mostrando sus fatídicas peculiaridades. A este respecto, los
autorretratos de Paul Klee descubren la degradación que se iba apoderando de él
conforme pasaba el tiempo, causada por la esclerodermia14 que padecía.
La piel de su rostro se iba endureciendo de manera considerable, perdiendo
flexibilidad y ganando espesor, confiriéndole un aspecto de máscara, que el
pintor
suizo
no
vaciló
en
reflejar,
intensificando
su
producción
artística
autorreferencial. Una producción que se
articuló en torno a la ironía, la comicidad, la
caricatura, el autoestímulo, pero también en
torno al escepticismo, la melancolía y la
tristeza, como ratifican los títulos de sus
autorretratos: Will dabei sein (‘Prefiere
quedarse’) y Trennt sich schwer (‘Se va a su
pesar’), Durchhalten! (‘¡Persevera!’) [Fig.2].
Fig. 2. Paul Klee, Durchhalten, 1940. Dibujo al pastel, s/m.
14
Esclerodermia es una enfermedad consistente en un endurecimiento de un órgano o de un
tejido a causa de una hiperproducción de colágeno. http://salud.glosario.net/terminos-medicosde-enfermedades/esclerosis-2862.html. Fecha de consulta: 1 de agosto de 2011.
21 De Frida Kahlo conocemos cómo despreciando toda autocomplacencia, no
reparó en dar cuenta de su tragedia, desnudando su alma, a través de plasmar en
imagen su sufrimiento; con el corsé de escayola y el cuerpo repleto de clavos y
cicatrices que goteaban sangre sin privarse de ensalzarlas. De ningún modo dudó
en retratar a quien se le antojase, a pesar de sus dificultades y su definitiva
postración en cama.
Fig. 3. Frida Kahlo, La columna rota, A utorretrato, 1944.
Óleo sobre lienzo, montado sobre masonite, 43 x33 cm.
Colección de Dolores Olmedo Patiño, Ciudad de México.
22 Tampoco Flanagan15 se priva de expulsar sus flemas ni de mostrar su raquítico
cuerpo enfermo a causa de la fibrosis quística16 que padecía (enfermedad que
asimismo, anecdóticamente, sufría El hombre Elefante (1980) del film de David
Lynch).
En los mencionados creadores, se vislumbra que la enfermedad potencia sus
respectivos intereses mostrándose frente al mundo por medio de la
autorrepresentación y autoexposición, como si tal acto, de alguna forma los
liberase de su situación, de lo que se desprende asimismo una nueva concepción
en la manera de entender la enfermedad. En este sentido, Flanagan, durante
Visiting hours, acostado en una cama de hospital, responde a las preguntas
formuladas por el público, adoptando a la vez el papel de sacerdote-confesor; ya
que ciertos visitantes del museo se acercaban para compartir con él sus
experiencias con el cáncer, la leucemia y otras enfermedades.
Si bien, no a todo el público le ha parecido aceptable su trabajo (por la aparente
manera frívola con que trata un tema tan serio), hay que resaltar el enorme cariño
que obtuvo de los niños del campamento estival de fibrosis quística, con los que
15
Bob Flanagan fue un artista, performer, músico, poeta.
http://juanjoserojas.wordpress.com/2007/08/05/bob-flanagan. Fecha de consulta: 1 de agosto
de 2011.
16
La fibrosis quística es una enfermedad hereditaria, también llamada mucoviscidosis, que
provoca la acumulación de moco espeso y pegajoso en los pulmones y el tubo digestivo. Es el
tipo de enfermedad pulmonar crónica más común en niños y adultos jóvenes, y puede
ocasionar la muerte prematura. http://definiciones.indicemedico.info/fibrosis-quistica.html.
Fecha de consulta: 1 de agosto de 2011.
23 compartía desgraciadamente tal dolencia. Así, su obra, al igual que la de otros
artistas señalados en este apartado, a pesar de ser extremadamente abrumadora,
en ocasiones resulta sin embargo insultantemente positiva.
Esta forma de hacerse presente en el mundo, resulta ser negada por la sociedad,
que no logra comprender la manera en que los artistas muestran la cara
catalogada como: no higiénica. De cualquier forma, en general, hay que admitir
que, en los creadores aludidos, la autoconciencia del dolor crónico producido por
la enfermedad, materializada tanto en acción como en objeto de arte, se convierte
en una especie de inmolación o purgación, para sí mismos.
La
autoconciencia
del
dolor
resulta
indicativa
de
un
proceso
de
autoconocimiento personal, a través del cual, estos artistas se presentan ante la
sociedad haciéndole evidente, demandándole y reprochándole ser considerados
producto maltrecho de la misma. Pero, a su vez, descubriéndose como individuos
excepcionalmente positivos y únicos, basándose en el valor que adquiere la
característica de su cuerpo dañado y herido, la cual los identifica.
Así, estos artistas representan y exponen sin cerrar los ojos, el puritanismo de la
sociedad en la que habitan, exiliados por su sello de unicidad. La enfermedad,
entonces, viene a ser otra forma de autorreafirmación del sujeto empeñado en
autodefinirse y dejarse ver por el mundo, tal y como es, por difícil y aparatosa
que sea su condición.
24 Es por ello que, tales testimonios salen de lo ordinario y lo común, llevando
nuestro pensamiento a preguntar acerca de la banalidad de nuestra vida y la
discapacidad que padecemos para aceptar al que existe como alguien diferente;
es en este sentido que se enmarca el comentario de Vincent van Gogh:
No estoy enfermo, pero hubiera llegado a estarlo, de no haber
recurrido a algunos alimentos muy nutritivos y de no haber dejado de
pintar durante algunos días. Una vez más me veo reducido casi a un
estado de locura como el de Hugo van der Goes en el cuadro de Emile
Wauters. Y si no fuera porque tengo una doble personalidad y soy al
mismo tiempo una especie de monje y de pintor, hace ya tiempo que
estaría reducido totalmente a la misma condición. Pero aun así, no
creo que mi locura pudiera transformarse en una manía persecutoria,
ya que en los estados de sobreexcitación mis sentimientos se inclinan
más bien hacia cuestiones relacionadas con la eternidad y con la vida
eterna. De todos modos debo prestar atención a mis nervios…17
Y prosigue, poco más adelante con la reflexión de este tema:
Creo que he hecho bien en venir aquí, sobre todo porque al ver la
realidad de la vida de los distintos locos y desequilibrados de esta casa
de fieras estoy perdiendo ese vago temor, el miedo a la cosa, y poco a
poco puede que llegue a considerar la locura como una enfermedad
más…18
17
Vincent van Gogh a su hermano Theo, Arlés, mediados de octubre de 1988, carta No. 556,
en Vincent van Gogh, V erzamelde Brieven van Gogh, vol. III, 1952, pp. 350-351.
18
Vincent van Gogh a su hermano Theo y cuñada, Saint-Rémy, 10 de septiembre de 1989,
carta No.605, en Ibídem, pp. 420-421. 25 También estoy agradecido por otra cosa: he observado que también
además, durante sus ataques, oyen sonidos y voces extraños, como yo,
y que también ante sus ojos las cosas parecen cambiantes. Y esto
disminuye el horror que me quedó del primer ataque… Cuando uno
sabe que eso forma parte de la enfermedad, lo toma como algo
corriente… Creo que una vez que uno tiene conciencia de su estado y
sabe que pueden sobrevenirle ataques, uno puede prepararse para no
sentirse sorprendido por sensaciones de angustia o de miedo… El
choque que sufrí fue tan grande que incluso me abstuve de todo
movimiento, y en ese momento hubiera deseado con todas mis fuerzas
volver a despertar. En el presente este horror de la vida es ya menos
pronunciado y la melancolía menos aguda (…). Sólo durante estos
últimos días se ha modificado de una manera algo radical mi repulsión
por la vida…19
Recordemos al respecto las palabras de Paul Klee: “Pinto para no llorar”.20 Las
anteriores citas, sumadas a los comentarios de tantos otros artistas enfermos
como ellos, ubicados en cualquiera de las dos categorías que hemos mencionado
con anterioridad, nos colocan frente a la indigencia que viven por el rechazo, así
como la grandeza de carácter que muestran por su negación a la resignación; a
ellos puede sumarse el caso de Frida Kahlo [Fig.3], quien en 1951 decía:
He estado enferma un año. Siete operaciones en la columna vertebral.
El Dr. Farill me salvó. Me volvió a dar alegría de vivir. Todavía estoy
19
Vincent van Gogh a su hermano Theo, Saint-Rémy, 25 de mayo de 1989, carta No. 592, en
Ibídem, pp. 422-425.
20
Paul Klee en Philip Sandblom, Enfermedad y Creación. Cómo influye la enfermedad en la
literatura, la pintura y la música. México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1995, p. 167.
26 en la silla de ruedas, y no sé si pronto volveré a andar. Tengo el corsé
de yeso que a pesar de ser una lata pavorosa, me ayuda a sentirme
mejor de la espina. No tengo dolores.21
Y ante la inseguridad que le produce la certeza de que le será amputada una
pierna, y la incertidumbre que esto le ocasiona por la falta de elementos que le
permitan sentir que sigue siendo dueña de su propia forma de estar en el mundo e
incluso de su relación con Diego, comenta: “Estoy preocupada, mucho, pero a la
vez siento que será una liberación (…) Ojalá pueda ya caminando dar todo el
esfuerzo que me queda para Diego. Todo para Diego”.22
Para terminar este apartado, Antonin Artaud nos recuerda que la sociedad ha
hecho de los locos y los enfermos sus víctimas, sus rechazados y perseguidos por
ser diferentes en su individualidad, la cual es propia de todo hombre; así, el
artista que descubre en sí mismo esta situación, encuentra en su obra el modo de
exteriorizar el reclamo que surge desde su propia interioridad, dirigido a la
sociedad por quererles apartar; y en su escrito sobre van Gogh asegura que “en
todo demente hay un genio incomprendido, del que causó parar la idea que
despuntaba en su mente, y que sólo en el delirio pudo encontrar un escape a las
opresiones que la vida le había preparado”23.
21
Frida Kahlo en Philip Sandblom, Íbid, p. 252.
Frida Kahlo en Ibídem, p. 255.
23
Antonin Artaud, van Gogh: El suicidado de la sociedad y para acabar de una vez con el
juicio de dios, Madrid, Fundamentos, 1999, p. 31. 22
27 1.2 ANHELO DE MORIR
“Morir es un arte, como todo.
Yo lo hago excepcionalmente bien.
Tan bien que es una barbaridad.
Tan bien que parece real.
Se diría, supongo, que tengo el don.”
Sylvia Plath, Poemas, 2000.
En el panorama artístico, la muerte parece acariciar más cerca que nunca los
cuerpos de los artistas. Muchas de las prácticas cruentas que han colmado la
historia de la humanidad con imágenes de cuerpos célebres, de cuerpos
hostigados y ultrajados, de cuerpos manipulados brutalmente (prolíficas en la
iconografía religiosa), se presentan ahora como performances. Una actividad
artística que ha motivado un cambio sedicioso en al interior del asfixiante
lenguaje del arte, acentuando la cisura histórica entre el placer público y el hacer
privado, o el cuerpo como material artístico.
En estas prácticas la carne y la sangre adquieren una importancia singular, pues
de hecho, aunque repugnan, esta repugnancia sólo es aparente: ahora, más que
nunca, la imagen provoca emoción, tanto más cuanto es viva, desgarradora y
agresiva a los ojos del espectador. No requerimos más que ver los periódicos y
28 noticieros para darnos cuenta de la intromisión social de este tipo de iconografía
truculenta y, sin embargo, buscada para satisfacer los deseos del público.
Algunos de los artistas a los que nos referimos, influidos por las lecturas de
Friedrich Nietzsche, Sigmund Freud, Carl Jung, Herbert Marcuse, Michel
Foucault, y asimismo por buena parte de las performances dadá y futuristas, o
por los planteamientos de los movimientos de los sesenta, como Fluxus o las
ceremonias de artistas como Yves Klein o Piero Manzoni (como también en el
Body Art, donde el cuerpo se emplea como medio artístico), adoptando actitudes
cuasi criminales, que los llevan explorar un nuevo territorio en el que, como
verdugos de ellos mismos, atentan contra su integridad: “Me golpeo, doy
patadas, me abofeteo la cara, me azoto, muerdo, mojo el cuerpo”.24
Sangre y carne, heridas y cicatrices, órganos internos y cadáveres. Esta nueva
transformación de la percepción, responde a la necesidad del arte de transgredir
los tabúes sociales sujetos a modelos físicos instituidos, en torno a los cuales la
identidad es culturalmente concebida, como señala Francesca Alfano Miglietti:
“el cuerpo deviene lenguaje absoluto, el medio a través del cual el artista se
transforma, transforma la propia imagen y la propia identidad”25.
Al mismo tiempo ante la muerte nos encontramos con lo arcano, con lo
misterioso. No hay opción posible distinta para nuestra vida. Nuestra experiencia
24
25
Piedad Soláns, A ccionismo V ienés, Hondarribia, Arte hoy, Nerea, 2000, p. 13.
Francesca Alfano Miglietti, Identida mutanti, Milano, Costa, 1997, p. 25. 29 de ella es siempre observar la muerte desde fuera, a través de la muerte del otro;
trasladando hasta nosotros la impresión de asombro y rebasamiento que ésta nos
produce.
La relación con nuestra muerte consiste en no saber sobre el hecho de morir;
únicamente ser testigos de la muerte ajena. Vivir como extraños ante el hecho
que es inevitable, es decir, experimentamos la muerte ajena desde la propia vida
y, sin embargo, sabemos que no será ajena siempre, pues con ella no hay del
todo una ausencia de relación26.
Quizá, precisamente por su inaccesibilidad nos resulta atrayente, deseamos
seguir sus lejanos pasos, y nos empuja a fantasear sobre los posibles modos de
acercarnos a ella. Pues ¿quién no ha imaginado alguna vez las circunstancias que
podrían rodear su muerte? ¿Su forma de morir? ¿Quién no ha pensado en la
persona que podría asistir a su entierro?
Incluso podemos hacer referencia a la gente que ha simulado su fallecimiento
para darse una respuesta aproximada a todas estas preguntas inevitables que
como seres humanos formulamos desde nuestro interior.
La relación con la muerte es desde la perspectiva de la duda y el deseo de
resolverla, a sabiendas de que no habrá respuesta posible; en palabras de
26
Cfr. Emmanuel Levinas, Dios, la muerte y el tiempo, Madrid, Cátedra, 1998, pp. 55-57.
30 Bataille, “el hombre necesita darse una perspectiva del no-saber bajo la forma de
la muerte”27. Una forma visualmente real que pueden proporcionársela los
distintos modos creativos, como dejan constancia algunos de los artistas a los
que nos hemos referido, los cuales parecen compartir con Sylvia Plath, el ‘don de
morir’, aun sabiendo que tal representación/exposición acerca de uno mismo,
entraña un misterio no develable, pues sólo desde la vida, desde la exterioridad y
desde el sólo saber por las experiencias ajenas; así como desde la condición de
vivir, es posible saber algo de ella y volverla medianamente accesible.
¿Acaso es tan primordial la necesidad del hombre, el único ser vivo capaz de
tener como interés y hasta como incentivo, el apropiarse e incluso el disfrutar de
la imagen de su muerte?
Como hemos advertido, no faltan ejemplos en los que el ser humano, dentro del
terreno artístico, por medio de la autorrepresentación, intenta aprehender algo del
intrigante e inevitable misterio que todos sufrimos dada nuestra condición
mortal; el trance hacia la propia muerte, pues como afirma Levinas: “tener que
ser, es tener que morir”28.
El artista Arnulf Rainer lo describe de esta manera:
27
28
Georges Bataille, La oscuridad no miente, Madrid, Taurus, 2002, p. 91.
Emmanuel Levinas, op.cit., p. 57. 31 Como persona yo quiero acercarme a este secreto (la muerte); como
asombrado, no quiero dejar de lado el problema; como hombre, como
cualquier otro hombre, es también para mí la gran confrontación;
como creyente de todo y de nada, yo quiero comprender la religión.
Como artista, tomar; como configurador, presentar directamente y sin
tabú…29
Tras lo dicho, se subraya la voluntad de aceptación libre como seres mortales,
por parte de estos creadores; los cuales intentan, como diría Freud, darle un lugar
a la muerte en la realidad y en nuestro pensamiento, que continuamente
suprimimos con tanto cuidado.30 Bien para exorcizar este final humano o bien
para reírse de él y así restarle importancia, pero lo cierto es que, asumir la
mortalidad, saber que la muerte nos acompaña y siempre está cerca, en palabras
de Cioran, “es, en realidad, morir dos veces o, mejor dicho, todas las veces que
sabemos que debemos morir”.31
Por ello pensamos que, en el caso de estos artistas-creadores, existe la
autoafirmación que representan y presentan de su fin, y que incluso algunos
extienden hasta la imagen personificada de su cadáver transformado en
esqueleto, como vemos en James Ensor u Otto Dix a través de la pintura, el
grabado o la serigrafía.
29
Bárbara Catoir, “Negrura, detrás un cielo estrallado”, en A rnulf Rainer, Campus Stellae.
Santiago de Compostela, Centro Gallego de Arte Contemporánea, p. 32.
30
Cfr. Sigmund Freud, “Thoughts for the Times on War and Death”, 1915, Collected Papers,
vol.4, Nueva York, Basic Book, 1959, p. 316.
31
Emil Michell Cioran, La caída en el tiempo, Barcelona, Tusquets, 2003, p. 166. 32 Fig. 4. James Ensor, Mon portrait en 1960 (Mi retrato en 1960), 1888.
Aguafuerte, 64 x114 mm. Banco KBC de Bélgica.
Ensor pretende revelarnos los rastros todavía visibles de su persona [Fig.4], que
supuestamente se hallarían dentro del féretro que porta su nombre y, constituye
junto a su cortejo, la imagen que conforma su irónica tarjeta de visita.
Otro ejemplo que podemos tomar en cuenta, es el proyecto The Viewing32, de
Bob Flanagan; el cual sabemos que fue imposible llevar a cabo, por lo
complicado de su realización y por el coste que suponía. Para tal proyecto, el
artista pretendía que, tras su muerte, se introdujese una cámara en el interior de
32
Performance es un espectáculo representado en directo ante un público, en el que se
combinan diferentes formas de expresión, como la danza, el teatro, la música, el cine y las
artes plásticas; se realiza con espontaneidad e improvisación, y lo que pretende es provocar al
público. http://es.thefreedictionary.com/performance. Fecha de consulta: 3 de marzo de 2011.
33 su ataúd para transmitir la descomposición de su cuerpo por cable. Éste fue su
ofrecimiento, que concluyó tras las risas y los aplausos del público al que se
dirigió explicando su proyecto, como si todo el horror presentable purgara su
condición terminal.
Tras estas afirmaciones, podríamos comentar parafraseando a Bataille33 que,
desde el cadáver que simula comenzar a descomponerse en Le Noyé, el sueño del
protagonista de Vampyr (1932), que nos arrastra dentro del ataúd donde lo vemos
de cuerpo presente, hasta las imágenes más contemporáneas que acabamos de
señalar, las imágenes de la corrupción y el aniquilamiento corporal nos fascinan;
al tiempo que nos dañan, nos transgreden y nos arrebatan. Digamos que estos
creadores nos enseñan, en cierta manera, el arte de convertir la angustia y el
temor en una delicia.34
Por otra parte, es evidente que la novedad de dichos artistas no consiste en tener
en sus manos la libertad de elegir sobre su propio fin, o al menos de
preconcebirlo; esto lo tendrían en común con toda la humanidad. En este sentido,
todos podemos jugar con nosotros mismos y, aun más, cuando en el punto
extremo de lo posible tendemos con tanta fuerza hacia lo que nos derribará: que
la idea de la muerte nos agrada35.
33
Cfr. George Bataille, op.cit., p.85.
Cfr. George Bataille, La experiencia interior, Madrid, Taurus, 1973, p. 47.
35
Cfr. Ibídem, p. 229. 34
34 La novedad de estos artistas se encuentra en la forma de suavizar con sus
creaciones la conciencia de la muerte e intentar aplazar su advenimiento, a través
de enfrentarse por anticipado con aquello que la conciencia les dicta como su
límite y su negación.
Digamos que en los ejemplos que hemos manejado, con el fin de exorcizar la
realidad de la muerte, el artista no experimenta ese extraño retraimiento del que
habla Pere Salabert, por el cual “o se centra en sí mismo mediante recreaciones
de antiguos rituales de penalidades y una mortificación que anticipa mediante
incisiones, heridas, mutilaciones, etc., o se lanza a un universo de oscuridad en el
que se hace apenas perceptible”36, sino que una vez más, nos muestran que el ser
humano es capaz de lanzarse a la arena del circo, pero controlando con mayor o
menor medida, el riesgo en el cómo quiere exponerse a cambio de cierta
inmortalidad.
Se podría concluir este apartado con palabras de Rainer María Rilke, quien dice
que “La obra de arte es el resultado de haber estado en peligro, del hecho de
haber ido hasta el extremo de una experiencia que ningún hombre puede
sobrepasar”37.
Partiendo de lo que hemos expuesto en este capítulo y siguiendo con el tema en
curso, en el segundo y tercer capítulo se ejemplifican estos problemas a través de
36
37
Pere Salabert, Pintura anémica, cuerpo suculento, Barcelona, Laertes, 2003, p. 292.
Rainer Maria Rilke, Cartas sobre Cézanne, Barcelona, Paidós, 1992, p. 23. 35 las respuestas subjetivas y profundas de dos artistas que ya han sido
anteriormente mencionados. El primero de ellos será Vincent van Gogh y el
segundo, David Nebreda.
Ambos forman el testimonio sustancial y artístico, que remarca nuestra postura
acerca del modo en que el enfermo se autorrepresenta a través del arte,
canalizando el sufrimiento por el padecimiento que les acoge, y la denuncia ante
la sociedad por tratar de hacer de ellos extranjeros de la misma.
Con esto, nuestro propósito es presentar otros puntos de vista a través de los
cuales se pueda contemplar este vasto paisaje marginal, sin clausurar y dando
continuidad teóricamente, al camino ya trazado en este primer capítulo.
Es por ello que, el tema será las cuestiones que afirman la transgresión principal
llevada a cabo por estos dos artistas, donde el sujeto se afirma en la
representación y presentación de sí mismo, por medio de la designación, entre
comillas, de los no valores.
36 CAPITULO II: VAN GOGH
“El genial pintor Vincent van Gogh dio el
último pincelazo a El campo de trigo y se
suicidó con una pistola (…)” [Fig.5]
Patricia Huesca 38
El genio del artista incomprendido, la enfermedad del hombre llevada como una
carga imposible de abandonar, el anhelo de morir como forma de su arte. Quizá
podríamos reducir el planteamiento de este capítulo, a este intento por llevar a
cabo una síntesis entre el hombre, el artista, el genio, el enfermo, el rechazado y
el que anhelaba la muerte.
Fig. 5. Vincent van Gogh, El campo de trigo,1890.
Óleo sobre lienzo, 50,5 x 103 cm. Museo Nacional van Gogh, Amsterdam.
38
Patricia Huesca, http://www.cronica.com.mx/nota.php?id_nota=262468, en periódico La
crónica de hoy, Sección salud, 22 de septiembre de 2006. La primera parte de este apartado
tomará como referencia este artículo por ser muy valioso para nuestra tesis.
37 Esa enfermedad y ese temor pero a la vez, esa lucha por hacer más aceptable la
muerte sin ser deseada, la vemos reflejada en la obra de van Gogh. Podemos
incluso pensar que en el arte de van Gogh, hay un intento de reconciliar el
mundo interior con el exterior, y sin embargo el segundo se lo impide
tácitamente; con el Otro, evidentemente no hay posibilidad de diálogo, sólo de
denuncia.
Es por ello que nuestro estudio se centrará en hacer explícita la manera en que se
reflejan estos elementos en el arte de van Gogh, y cómo el artista desarrolla un
lenguaje propio y una identidad, a través de los cuales pudo presentarse ante la
sociedad a pesar de su marcada diferencia.
2.1 VINCENT VAN GOGH: LA ENFERMEDAD
“Desde mi juventud siempre me conmovió la
idea de que en cada generación hay dos o
tres que se sacrifican por los otros,
descubriendo entre horribles dolores lo que
favorece a los otros; y con la tristeza
descubrí la clave de mi propio ser, descubrí
que ese era mi destino.”
Vincent van Gogh, Cartas a Theo, 1889.
38 Durante el siglo XX y el presente siglo, la medicina psiquiátrica ha
experimentado grandes avances en el conocimiento de las enfermedades de la
mente; científicos del Instituto Babraham, en Cambridge, Gran Bretaña, han
descubierto en los últimos años que la esquizofrenia provoca oscilaciones desde
psicosis o locura, hasta patrones de respuesta en el pensamiento inusualmente
claros, rápidos y creativos.
Personajes de la talla de León Tolstoi, Virginia Wolf, Abraham Lincoln y Edgar
Allan Poe, los cuales sobresalieron por su nivel de creatividad y prolífico
ingenio, se cree que estaban enfermos de lo que en la actualidad se denomina
trastorno afectivo bipolar (pasando por estados de esquizofrenia), pero que es lo
mismo que en su momento padeció Vincent van Gogh, enfermedad que para su
época era conocida como maniaco-depresión39.
Las coincidencias que parecen existir entre grandes personajes de la historia
como los anteriores, han hecho que los científicos busquen la relación que existe
entre la causa de este mal, con la creatividad y la esquizofrenia; algunos de ellos
han llegado a asegurar que ambas proceden de genes involucrados en el origen
de la melanina; sustancia que protege el cerebro, aísla y promueve el envío de
pulsaciones eléctricas por todo el sistema nervioso.40 Por eso, muchos de ellos
tenían en común algunos de los síntomas como los cambios de estado que van
39
Cfr. Luis Mínguez Martín, et al., “Suicidio, el último verso de un poeta” en revista Norte de
salud mental, vol. VIII, pp. 143-152. Fecha de consulta: 30 de agosto de 2010.
http://www.ome-aen.org/NORTE/36/14.%20Art%20&%20Psi%20(2)%20Norte36.pdf
40
Cfr. Patricia Huesca, Ídem.
39 desde gran energía y actividad, alegría o euforia, a etapas de pasividad,
desinterés y tristeza, como explican los especialistas del Hospital Psiquiátrico de
Madrid o el Dr. José M. Cañive, quien sostiene sin duda alguna que existe
estrechamente esa relación entre la creatividad y la enfermedad mental. Según
estos especialistas, la esquizofrenia puede llevar al enfermo hasta el punto de la
discapacidad absoluta a largo plazo, a demás de ir pasando por una serie de
síntomas diversos que pueden ser de diversos niveles de agresividad del mal en
el enfermo41.
En Humano demasiado humano, Nietzsche expresó con claridad que el cerebro
condiciona todas nuestras representaciones42. El cerebro produce visiones
neuronales proyectadas, imágenes mentales objetivadas en el exterior; no
realidades que tengan existencia física y preverbal. El cerebro asocia lo que
realmente existe en la exterioridad con el lenguaje, haciendo a un lado aquello
que no es posible ser referenciado al lenguaje y generando un mundo alternativo.
Así a pesar de lo brillante que puede ser la persona, hay un enorme deterioro de
la personalidad.
El estudio de tal vínculo nos ha llevado comprender de otra manera la específica
actitud vital en cuanto a la relación ‘arte-vida/autodestrucción-afirmación’ de
Vincent van Gogh, quizá ‘el gran maestro del esfuerzo contra uno mismo’. Todo
lo investigado por parte de la medicina, tan avanzada en nuestros días, nos lleva
41
42
Cfr. Luis Mínguez Martín, et al., op. cit.
Friedrich Nietzsche, Humano demasiado humano, México D.F., Editorial Época, 2004,
p. 72.
40 a sentir más admiración por el genio de van Gogh, por la fortaleza que tuvo este
gran artista a seguir adelante y dejarnos algunas de las obras más grandes de la
historia de la humanidad.
En las siguientes páginas intentaremos liberar la pintura de van Gogh del lugar
común, según el cual sería modelo ejemplar de una alucinación genial;
quisiéramos restituirlo a su época y a su entorno histórico-social para devolverlo
a su lugar en el consultorio de un médico, en el jardín de los niños o en vestíbulo
vecino.
Su vida fue un continuo infortunio. Fracasó en todo lo que la sociedad de su
época consideraba importante: fue incapaz de fundar una familia, incapaz de
ganarse la vida, e incluso, incapaz de entrar en contacto con sus semejantes. Pero
como pintor encontró un sistema para introducir un orden, el suyo propio, frente
al caos de la realidad.
Su arte fue el instrumento regulador de un mundo, contra el mundo, en el que
evidentemente no encajaba. A la nebulosidad de su ambiente opuso, basándolo
incluso en una teoría, el despiadado rigor del artista; a su carácter anónimo
respondió con un patetismo finamente calculado; a su continua corriente se
enfrentó con la vitalidad del individualista. No es que quisiera escapar de la
realidad, ni tampoco sufrirla en silencio, sino hacerla comprensible, tangible. A
través del arte tenía que hacer suyo ese mundo que le era hostil.
41 Fig. 6. Vincent van Gogh, Un par de zapatos, 1886.
Óleo sobre lienzo, 37,5 x 45 cm. Museo Nacional Van Gogh, Amsterdam
Todo ser humano se encuentra, por el hecho de existir en el tiempo o en la
finitud, con la posibilidad siempre presente de la experiencia del fracaso, el
dolor, la muerte, la incertidumbre, la tentación del suicidio, la angustia y otras
situaciones existenciales extremas [Fig.6]. Como ya decíamos en el primer
capítulo, afrontar el miedo a la muerte o a la extinción, constituyen sin duda el
reto más febril para el individuo: la superación de los demás terrores. El
sentimiento de ser un individuo que ha caído al abismo, por lo que se produce el
enfrentamiento y la no aceptación, despierta la ‘angustia dormida’, cuyo hálito,
según Martín Heidegger “palpita sin cesar a través de la existencia”43. Ser
consciente de ese sentimiento, ser consciente de la muerte, ¿no son nociones
idénticas? La voluntad de aniquilación parece ser paralela a la voluntad de
autocreación y de identidad, desde la perspectiva de la autorrepresentación de
ciertos artistas. En el caso de Vincent van Gogh es tan evidente como
43
Martin Heidegger, Más A llá del Nihilismo, Murcia, Universidad de Murcia, 1993, p. 29.
42 redundante. Todos conocemos su drama, donde la voluntad de autodestrucción y
la necesidad de autorrepresentación se hayan íntimamente ligadas. De modo que
me voy a referir a los dos autorretratos que el pintor realizó tras aquella noche
fatal del 23 de diciembre (la fecha que se acepta tradicionalmente como del
nacimiento de Cristo, con diferencia de un día, lo cual nos lleva pensar en la
identificación simbólica y sacrificial del pintor con Jesucristo), en la que se cortó
la oreja; y al último autorretrato antes de su muerte.
También me gustaría considerar su pintura La noche estrellada, 19 de junio de
1889 [Fig.7], ya que ha sido el cuadro descrito más a menudo como una obra
alucinatoria o producto de visiones44.
Fig. 7. Vincent van Gogh, La noche estrellada, 1889. Óleo sobre lienzo, 73,7 x 92,1 cm.
The Museum of Modern Art (MOMA), Nueva York.
44
Véase Ingo F. Walter, V incent van Gogh, México D.F., Editorial Océano, 2005. 43 ¿Qué vemos en ella? En primer lugar, la bóveda celeste palpitante de estrellas: la
luna menguante con su halo, el titilar de estrellas coloreadas de blanco, amarillo,
naranja o azul, el remolino de energía cósmica y la banda en espiral, paralela al
horizonte, que gira sobre sí misma. Bajo ese cielo vivo por sobre todo, vemos las
casas de un pequeño pueblo, rodeado de trigales y de olivares, limitado a la
derecha por montañas, cuyas ondulaciones se repiten en el cielo con suaves
rayas. En el centro del pueblo hay una iglesia y la aguja de su torre traspasa
apenas la línea del horizonte, mientras que hacia la izquierda de toda la
composición un sobresaliente ciprés parece desenredarse a sí mismo en el
firmamento viviente45. Se eleva como un faro verde oscuro que echa llamaradas
contra el cielo y hace aparecer al pueblo más pequeño aún, abajo en el valle. El
árbol conduce la mirada del observador hacia el agitado cielo, donde parecen
encontrarse innumerables seres centelleantes y arremolinados. Así el ciprés une
la tierra y el cielo espacialmente y en cuanto al contenido.
Intentemos atravesar las barreras convencionales de la familiaridad. Por ejemplo,
la posición de la luna y la dirección a la que apuntan sus cuernos nos permiten
reconocer que estamos frente a la parte oriental del cielo, poco antes del
amanecer, cerca de las cuatro de la mañana. El hecho de que el cuadro contenga
puntos de referencia tan exactos como para que los astrónomos puedan
determinar la localización del pueblo, la hora, nos libera de prejuicios
precedentes. Comenzamos a ver al pintor bajo una nueva luz, como un ‘realista’
y no como un ‘loco’ que ha plasmado y sosegado su locura en el caballete.
45
Véase Ibídem. 44 La noche estrellada sirvió siempre como el ejemplo más extremo del llamado
expresionismo ‘loco’ de van Gogh. Alfred Barr, Jr, la describió como una
“creación sencillamente, como una visión única y avasallante de un místico, que
se reúne extáticamente con los poderes celestiales”46.
Recientemente la obra ha sido interpretada como una alegoría de la angustia de
la muerte de Cristo en el Monte de los Olivos o como demostrativa de una
combinación de diferentes mundos47. Una mirada minuciosa al intercambio
epistolar de van Gogh contradice dichas interpretaciones, con las que sólo se
intenta incorporar al pintor a la tradición de los viejos maestros y dejar de lado su
situación histórica. Van Gogh odiaba la santurronería, especialmente cuando
llegaba a un misticismo irrefrenable. Reprochaba en sus cartas a las comunidades
de creyentes por hacer de la sociedad una horda de enfermos mentales, un
mundo vuelto de cabeza; sin embargo, aun cuando se consideraba enemigo del
cristianismo de su época, no lo era del propio Cristo, a quien lo catalogaba como
sublime y excelso.
La concepción del mundo, el modo en el que lo percibía, se muestra claramente
en su conciencia frente a la realidad, en la cual, abogaba claramente por un arte
realista, por un realismo poseedor de carácter. Una característica más en su
personalidad, se mostró en el desprecio que sentía por la obra de Edgar Allan
Poe pues consideraba que carecía de fidelidad a la realidad. Y estaba convencido
46
Alfred Barr Jr., Masters of Modern A rt, Nueva York, 1954, Nueva York: The Museum of
Modern Art New York. (Traducción de la autora).
47
Véase Laura García Sánchez, V an Gogh, Madrid, Susaeta, 2000. 45 de que uno piensa más claro y más sano cuando el pensamiento se origina en el
contacto directo con las cosas, y no cuando uno se propone encontrar en ellas
esto o aquello.
Van Gogh se concibe como realista y su trabajo fue determinado por la
impresión visual que su vida cotidiana le ofrecía.
En este sentido, había
ocasiones que sentía que exageraba en el realismo plasmado sobre el motivo,
pero jamás era por mentir o falsear la realidad; sino que, después de plasmar el
objeto, simplemente trataba de sacarlo de la naturaleza. Carol Donnell-Kotroso
ha aludido a las raíces de van Gogh en el realismo holandés. Los comentarios del
pintor acerca de Los comedores de papas de 1885 [Fig.8], se interpretan también
en la misma dirección. Giran alrededor de la situación social y política. En esa
obra, van Gogh se esfuerza por manifestar la relación existente entre quienes
comen las papas y quienes han trabajado la tierra, el medio de expresión son las
manos, que del mismo modo que se estiran para asir el alimento, anteriormente
lo han hecho para trabajar la tierra honestamente.
Fig. 8. Vincent van Gogh, Los comedores de patatas, 1885. Óleo sobre lienzo,
81,5 x 114,5 cm. Rijksmuseum Vincent van Gogh, Fundación van Gogh, Amsterdam
46 Así como señalábamos en el epígrafe inicial, la imaginación y la compasión
caracterizan a van Gogh; más también, es propia de él la reproducción de la
naturaleza sin ningún elemento que la embellezca; para él, sería absurdo que un
campo oliera a ciudad y tuviera aromas bellos, un cuadro del campo debe oler a
humo y a papas, a grano y a estiércol; una campesina debe ser campesina y no
una citadina disfrazada.
La fuerza expresiva de van Gogh es el resultado de contemplar la realidad en
forma directa. En sus composiciones motivadas por la naturaleza también
incluyó el cielo nocturno. La intención de pintar La Noche Estrellada surgió en
relación con la pintura de un campo arado, terminada hacía poco tiempo. Él
deseaba estar en una de las siguientes noches en el mismo campo descuidado
donde relucían las estrellas.
Si la obra mencionada con anterioridad es testigo de la intención de plasmar la
realidad, lo cual suponemos guía el trabajo de van Gogh; de manera explícita
encontramos dicha conexión entre una visión sobria de la realidad y el cielo
nocturno en sus propias palabras, expresadas en dos cartas que dirige a su
hermano Theo apenas un año antes de pintar La noche estrellada:
(…) cuando uno es sano se puede vivir de una pieza de pan, con eso
trabajar todo el día e incluso tener fuerza para fumar y tomar su copita,
el ser humano lo necesita en esas circunstancias. También con eso se
pueden sentir las estrellas y el infinito allá arriba. La vida es, a pesar
47 de todo, casi maravillosa. Oh, el que aquí no cree en el sol, es un
ateo.48
En otra carta a su hermano escribe:
Siento que tengo que trabajar hasta la destrucción psíquica y el vacío
corporal… Todos los días tomo el remedio que el incomparable
Charles Dickens aconseja contra el suicidio. Consiste en un vaso de
vino, un poco de pan y queso y una pipa. Podrás decir que no parece
demasiado complicado, y puede que no creas que la melancolía me
pone muchas veces al borde de ello, sin embargo, hay momentos
buenos (…)49
Vincent van Gogh es el prototipo de artista que hace de su vida un desafío a sí
mismo y a la sociedad, sometiéndose a su propia voluntad, tras haber
experimentado y elegido su ‘límite individual’, se atreve a desechar aquel que le
ha sido impuesto por la sociedad. Este será el resultado de relacionar el apartado
actual y el tema de la muerte, presentes en nuestro genio creativo.
48
Vincent van Gogh, Complete Letters, www.vggallery.com/letters/to_theo_mail.htm. Carta
375. Fecha de consulta: 31 de julio de 2007.
49
Vincent van Gogh, Complete Letters, www.vggallery.com/letters/to_theo_mail.htm. Carta
378. Fecha de consulta: 31 de julio de 2007. 48 2.2 VINCENT VAN GOGH: AUTOMUTILACIÓN Y ANHELO DE MORIR
“Ni miedo ni esperanza
acompañan al animal que muere;
el hombre aguarda su final
temiendo y esperando todo;
muchas veces ha muerto,
muchas volvió a alzarse.
Frente a los asesinos
El hombre grande, en su orgullo,
Arroja su desprecio
A la abolición del aliento;
Conoce la muerte hasta el hueso:
La muerte es creación del hombre.”
William Butler Yeats, La muerte, 1895.
En diciembre de 1888, como hemos mencionado arriba, todos los sueños de van
Gogh se vinieron abajo, sintiendo desvanecerse para siempre la utopía de la
comunidad de artistas que había querido formar con Gauguin.
Sin intentar detenernos excesivamente en los hechos que le llevaron a la
determinación de automutilarse, es necesario recordar someramente el contexto
en el que se produjo tal infortunio. Así pues, según la narración basada en los
49 recuerdos de Paul Gauguin, tras la comunicación por parte de éste a van Gogh,
de su marcha de Arlés, el comportamiento de van Gogh devino mucho más
agitado y violento: “Llegó a decirme: ‘vas a irte’, y cuando dije ‘sí’, cortó una
frase que había en un periódico y me la puso en la mano: ‘El asesino se había
dado a la fuga’.50
¿Cuál fue el asesinato que Gauguin había cometido? ¿Asesino quizá de las
esperanzas y del optimismo del pintor holandés? ¿Asesino de la realidad que se
perfilaba en los sueños del artista?
Van Gogh, presa de sus paranoias y según cuentan algunos historiadores,
recordando las palabras de una prostituta de la calle de las Recoletas, quien solía
decirle: “Dame tu orejita linda, mi loquito pelirrojo”51, se cortó su oreja
izquierda con la navaja de afeitar. La hemorragia fue tremenda. Tras lograr
contenerla con un improvisado vendaje, se cubrió con una boina, lavó la oreja
seccionada y se dirigió al burdel.
Lo que sucedió allí fue narrado posteriormente en un periódico de Arlés bajo el
título Noticias locales:
50
51
Paul Gauguin en John Rewald, El Postimpresionismo, Madrid, Alianza Forma, 1982, p. 206.
Laura García Sánchez, op.cit., p. 41. 50 El domingo pasado por la noche, a las 11 y media, un pintor llamado
Vincent van Gogh, natural de Holanda, apareció en la maison de
tolérance núm.1, preguntó por una tal Rachel y le entregó una oreja
con estas palabras: ‘Guarde este objeto cuidadosamente’. Luego
desapareció. La policía, informaba de estos hechos sólo atribuidos a un
pobre loco, buscó al día siguiente a este individuo en su casa, donde le
encontró acostado en su cama y sin dar apenas señales de vida”52.
Van Gogh estuvo ingresado en el hospital con pronóstico grave, permaneciendo
inconsciente durante tres días. Dos semanas después le dieron de alta. Fue
entonces cuando pintó en la casa amarilla de Arlés el resultado de la tragedia:
Autorretrato con la oreja vendada y Autorretrato con la oreja vendada y pipa
(ambos en enero de 1889). Pero, ¿por qué esta necesidad de autorrepresentarse
en tal estado? ¿Podría entenderse como una forma de liberación? ¿De restarle
importancia a tal siniestro? Quizá la puesta en juego de la posibilidad de lograr la
construcción de ‘una segunda creación’ a través del autorretrato, como señala
Georges Steiner, fuera la causa de estas representaciones, a través de las cuales
van Gogh, detenido ante su reflejo que muestra la laceración producida por su
propia mano, comparte con el espectador “el aliento de la forma por la que la
pintura muestra ese más allá de la persona, el adentro del sujeto.”53
Evidentemente, todo ello dentro de una perspectiva metafísica, o lo que es lo
mismo, una aproximación reflexiva e interpretativa como apunta Pedro A. Cruz,
“basada en la creencia de que es en el objeto, en la persona, en la idea o en el
mundo real en donde reside la verdadera plasmación de un significado que el
52
53
Ingo F. Walter, op.cit., p. 29.
Georges Steiner, Presencias Reales. Barcelona, Destino, 1998, p. 249. 51 lenguaje tan sólo puede reflejar”.54 La ‘sensibilidad terrible’ que poseía, queda
manifiesta al presentarse con el ancho vendaje (símbolo de su mutilación) que le
rodea la cabeza y que cubre su oreja izquierda [Fig.9]. El gorro violeta y negro,
sumado al aparatoso abrigo verde que porta en ambos autorretratos, parecen
querer protegerle de un ambiente hostil; suponemos que, van Gogh buscaba una
salida a sus sufrimientos autorrepresentándose de esta manera.
Fig. 9. Vincent van Gogh, A utorretrato con la oreja vendada, 1889.
Óleo sobre lienzo, 60 x 49 cm. Courtauld Instituto de Arte, Londres.
54
Pedro A. Cruz, La vigilia del cuerpo. A rte y experiencia corporal en la contemporaneidad,
Murcia, Tabularium, 2004, p. 31.
52 En el segundo cuadro [Fig.10], su rostro desestructurado contrasta con el intenso
naranja y rojo del fondo. ¿Rojo sangre? ¿Rojo como símbolo de la hemorragia
que había sufrido? Su mirada triste y penetrante, junto al hecho de representarse
además fumando pipa – objeto que le acompañaba siempre -, nos revela el
angustioso estado en el que sin lugar a dudas se encontraba.
Fig. 10. Vincent van Gogh, A utorretrato con oreja vendada y pipa, 1889.
Óleo sobre lienzo, 50 x 45 cm. Colección privada, Chicago.
Con su mutilación, van Gogh, rompe la homogeneidad del yo e introduce la
heterogeneidad en la vida social, haciendo eco del sacrificio humano; el cual,
manifiesta el desequilibrio en una sociedad dominada por los valores de cambio
53 materialistas. No obstante, el pintor quería hacer creer que aquello había sido un
accidente pasajero y sin mayores consecuencias; restando importancia a las
ulteriores consecuencias.
La ayuda de Theo fue fundamental para que el artista continuara su obra,
encontrando en tal acto la única forma de superar sus dolencias y sus continuas
recaídas; como si la pintura le diera lo que la vida le negaba. “Yo me aferro a mi
trabajo, dice van Gogh, precisamente porque sé que la oportunidad de pintar no
se repite. Sobre todo en mi caso, en el que un violento ataque puede destruir para
siempre mi capacidad de trabajar.”55
Pero van Gogh ya no era el mismo, o más explícitamente, no era el mismo para
la gente que le rodeaba, y por esta razón acabó siendo víctima de su existencia.
Los vecinos de Arlés no ayudaron al artista en su tan necesitada recuperación,
por el temor que sentían hacia él (tal vez exagerado) cuando abusaba del alcohol,
lo cual los llevó a firmar un documento en el que pedían que el pintor se
marchara de allí por no estar en pleno uso de sus facultades mentales y constituir
un peligro público para los residentes del sector, en especial para las mujeres y
los niños56.
Todos parecieron ponerse de acuerdo para determinar su estado de enajenación
mental: el propietario de la finca en la que vivía, una mujer que vendía frutas, un
55
56
Vincent van Gogh, Complete Letters, op.cit., Carta 520.
Véase Ingo F. Walter, op.cit.
54 estanquero, una costurera, el dueño de un café… Consiguientemente, el
funcionario de policía, tras la incipiente alarma del vecindario, dictaminó que
sería conveniente encerrarlo en un manicomio por el peligro que significaba para
la estabilidad de la comunidad. A pesar de ello, van Gogh tenía esperanzas de
que todo cambiase, como escribió a su hermano Theo:
Aunque en la actualidad todos sienten temor de mí, esto puede
desaparecer con el correr del tiempo. Todos somos mortales y estamos
expuestos a todo tipo de enfermedades. ¿Es culpa nuestra cuando no
son precisamente agradables? Lo mejor es tratar de volver a ponerse
bien57.
Lo que también se hizo evidente, fue que sus obras pasaron a ser como fuegos
incendiarios, como bombas atómicas que poseían un ángulo de visión propio,
comparado con el de todos los cuadros que hacían furor en la época. Por ello, la
sociedad mandó ‘estrangularle’ en sus manicomios, con el fin de desembarazarse
o defenderse de él, como de tantos otros que habían rechazado convertirse en
cómplices de sus fechorías costumbristas.
Y así, el pintor, en la búsqueda de su yo más íntimo, prefirió asumir su propia
identidad y volverse loco, en el sentido socialmente admitido, antes de prevaricar
contra determinada idea superior del honor humano. Al respecto, estas fueron sus
57
Vincent van Gogh, Complete Letters, op.cit., Carta 543.
55 palabras: “Pienso aceptar mi oficio de loco con la misma indiferencia que Degas
el de notario. Pero no me siento con fuerza necesaria para aceptar ese papel.” 58
Es verdad como se narra en sus cartas que sufría acusados trastornos psíquicos.
Tras el internamiento en el hospital de Arlés, fue trasladado al manicomio vecino
de Saint-Rémy:
Voy a ir a un asilo en Saint-Rémy, no lejos de aquí, durante al menos
tres meses. Después de todo, he tenido cuatro ataques importantes
durante los cuales no tenía idea de lo que decía, lo que quería o lo que
hacía, sin mencionar las tres veces anteriores cuando tuve desmayos
convulsivos por razones inexplicables, siendo prácticamente incapaz
de recordar lo que sentía en esos momentos.59
Durante la estancia en este lugar continuaron sucediéndole repetidos ataques
acompañados de intentos de suicidios (bebía petróleo, se tragaba el color de sus
tubos o se tumbaba sobre el carbón) y horrorosas alucinaciones que le llevaron a
una gran depresión. Posterior a ello, relativamente recuperado, realizó además de
otras obras, su último Autorretrato (septiembre, 1989). En él [Fig.11], van Gogh
intenta hacer ‘una síntesis de enfermedad y salud’. Se representa sobre un fondo
de líneas ondulantes de casi trazo continuo en tonos fríos, que parecen estar en
constante movimiento [Fig.11]. De medio cuerpo, casi de frente, pero girado
hacia su izquierda, oculta su mutilación. A diferencia de sus restantes
58
59
Ídem. Vincent van Gogh, Complete Letters, op. cit., Carta 404.
56 autorretratos va vestido con traje, cuyos colores son de la misma gama cromática
que dicho fondo; una vestimenta muy similar a la de los campesinos con los que
se identificaba. En contraste, destaca su barba de tonalidades naranjas y rojizas, y
la tensión de las facciones de su rostro como ‘de carnicero’, elaborado por un
complicado entretejido de líneas agudas y quebrantes, trazados a rayas. El pintor
“captó el momento en que la pupila va a volcarse en el vacío, en que esa mirada
lanzada hacia nosotros como el proyectil de un meteoro, toma el color
inexpresivo del vacío y de lo inerte que lo llena.”60, declara Artaud, añadiendo
que, así van Gogh captó mejor su enfermedad de lo que lo hubiera logrado el
mejor de los psiquiatra. Nada hay en él que no se entienda desde su particular
concepción del color o su osada desestabilización de la forma. Una forma
violenta que se deforma hasta límites extremos donde nos asalta el vértigo.
Fig. 11. Vincent van Gogh, A utorretrato, 1889. Óleo sobre lienzo,
65 x 54 cm. Musée d´Orsay, París.
60
Antonin Artaud, V an Gogh: el suicidado de la sociedad, Buenos Aires, Ed. Argonauta,
1994, p. 78.
57 Desde entonces, nuestro artista, ya no hizo otra cosa fuera de pintar, hasta que le
llegara o hiciese llagar la última hora: “cuando se decide a romper con todo”61
(como manifiesta Rilke); cuando sobreviene la tragedia definitiva y muere al
mundo, pero sobrevive y se libera a través de su obra. Como narra en su carta
Emile Bernand:
Nuestro amigo Vincent murió hace cuatro días. Supongo que ya habrá
adivinado que se mató. El domingo por la tarde salió a los campos de
Auvers, colocó el caballete contra un almiar y a continuación se pegó
un tiro con un revólver detrás del castillo…62
La narración de su muerte nos dice que el artista quería que todo acabara,
incluso, parece que fueron sus últimas palabras. Estaba decidido, deseaba morir;
de no haber sido así, como el propio artista pensaba, la tristeza hubiese durado
para siempre. Una decisión que nos recuerda a aquella que escribió Alejandra
Pizarnik en su diario, ochenta años más tarde: “Quiero morir. Lo quiero con
seriedad, con vocación íntegra.”63 Van Gogh no encontró otro modo de vivir
para el infinito. Como en otros artistas, en él, la unidad del arte y de la vida
celebra su máximo triunfo en el trágico mensaje final que ha transmitido a la
posteridad su drama.
¿Matarse para ser Dios? Quizá sea la clave para entender la voluntad
autodestructiva inherente en la personalidad del artista. Van Gogh lleva al lienzo
61
Rainer Maria Rilke, op.cit., p. 24. Rainer Metzger y Ingo F. Walter, V incent van Gogh, México D.F., Taschen, 2003, p. 98.
63
Alejandra Pizarnik, Diarios, Barcelona, Lumen, 1984, p. 502.
62
58 su propia voluntad de re-nacer: el arte está en perfecta relación con un
interminable ante-nacimiento, con la desposesión y la exclusión, con una procreación de él mismo que le conduce, en su caso, a la locura. En palabras de
Albert Camus: “es dar un sentido a esa divinidad traída de nuevo a la tierra”64
que según entendemos parece seguir los pasos del Ecce Homo, una figura que da
la impresión de causar más que piedad, cierta pasión entre estos creadores, cuyos
sufrimientos devoran, imitan y asumen.
El caso de van Gogh es realmente significativo. Prosélito de marchar tras las
huellas de Jesucristo, su suicidio es interpretado por algunos biógrafos, como la
culminación de su pasión personal, su propio calvario, su personal imitación de
Cristo. Conocemos que el artista cuando regresaba herido a su casa, se cayó tres
veces antes de llegar a la pensión para morir; tantas veces como Cristo se cayó y
se levantó portando la cruz bajo los azotes de quienes lo martirizaban. Así, van
Gogh, desde nuestra interpretación, es un ser destructor al servicio de la vida, un
demonio de toda época vuelto hacia el bien, es el gran maestro del esfuerzo del
hombre contra sí mismo, convirtiéndose en paradigma de esta determinada
actitud vital que trasladada a su obra y adviene como forma de autoafirmación
dentro del arte. Por ello, la automutilación de su oreja le lleva a representarse en
tal estado, asumiendo dicho sacrificio como una manera de autoconocimiento, de
saber de sí mismo, que evidentemente, conlleva una pulsión autodestructiva.
64
Albert Camus, El mito de Sísifo, Madrid, Alianza, 1996, p. 20. 59 Como ya mencionábamos en el capítulo primero del trabajo, durante el
Romanticismo, la enfermedad fue interpretada incluso como un don del genio,
sin embargo, para van Gogh las cosas no fueron las mismas.
La autoconciencia de la enfermedad crónica y sus consecuencias fácticas, fueron
materializadas por nuestro artista a través de objetos de arte, que se convirtieron
en una especie de purgación para sí mismos.
Cuál de los elementos que hemos comentado tiene mayor importancia en la
creación del artista: la enfermedad, el genio, la sociedad que esconde a sus
enfermos, la decisión personal, el anhelo de morir. Todos ellos en dosis exacta
nos llevan a entender la grandeza de carácter que llevó al artista a su liberación a
través de la lucha contra su enfermedad y de la decisión por el morir.
Quizá quede por descubrir si estos elementos pueden presentarse en forma
análoga en otros artistas, como es el caso de Nebreda, el artista español que
habrá de ayudarnos respondiendo con su ejemplo a nuestra hipótesis sobre la
relación de la liberación del artista en situaciones de enfermedad y anhelo de
morir.
60 CAPITULO III. DAVID NEBREDA
“El artista es responsable sólo ante su obra.
Será completamente despiadado si es un buen
artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia
tanto que debe librarse de él. Hasta entonces no
tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el
orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad,
todo.”
William Faulkner, The Paris Review No12, 1956.
Retomando lo que hemos planteado en el tema de la enfermedad y la muerte,
este capítulo pretende hacer referencia a uno de los artistas más importantes en el
uso de estos temas, el español David Nebreda. En él, la cercanía con la muerte
es aun más aguda y lacerante; la conciencia de su enfermedad es patente; la
manipulación brutal y las prácticas de ultraje sobre su cuerpo, son comunes; y,
sin embargo, son consideradas artísticas aun a pesar de la monstruosidad que
pudieran manifestar aparentemente para todo canon.
Immanuel Kant en la Crítica del juicio65 señalaba que la fealdad no puede ser
representada conforme a la naturaleza sin echar por tierra toda satisfacción
estética, lo cual significaría una contradicción ontológica entre arte y todo
65
Véase Immanuel Kant, Crítica del juicio, México D.F., Editores Unidos Mexicanos, 1998.
61 aquello que despierta asco. El caso que ahora trataremos, tiene mucho de
contestatario frente a la postura kantiana y frente a toda norma social
considerada como válida en temas de arte [Fig. 12].
Fig. 12. David Nebreda, Cara cubierta de mierda,
1989. Fotografía, s/m. Colección Privada, Madrid.
3.1 DAVID NEBREDA: LA ENFERMEDAD.
“No hay nadie que haya jamás escrito, o
pintado, esculpido, modelado, construido,
inventado a no ser para salir del infierno.”
Antonin Artaud, Para terminar con el juicio de
dios y otros poemas, 1948.
62 El artista David Nebreda, quien vive bajo la tiranía de la tortura y del dolor que
él mismo se ha impuesto para enfrentarse a los fantasmas de su mente. La
cámara fotográfica del artista madrileño ha sido fiel testigo de las torturas y
laceraciones que ha llevado a cabo sobre su propio cuerpo en forma tan salvaje y
a manera de ritual: ese apagarse que nos lleva al derrumbe final, a la
desaparición y que en su obra amenaza desde dentro, provocado por lo accidental
de la forma interior que él relaciona con la identidad, indiscutiblemente
inquietante por su misma desinhibición [Fig. 13].
Fig. 13. David Nebreda, Sin título, 1989-1990.
Fotografía, s/m. Colección privada, Madrid.
Heridas, amputaciones, flagelaciones y llagas en su piel, ninguna de ellas
simulada, todas producidas con un fin artístico; en conjunto, dan cuenta de la
relación especial que la locura puede mantener con la creación fotográfica en las
creaciones de David Nebreda [Fig. 13].
63 El cerebro está dividido en dos realidades, una que contiene la totalidad de su
vida anterior, a la que él renuncia gracias al renacimiento que ha adoptado como
forma de vida, y la otra perteneciente a la personalidad adquirida después de este
autoreconocimiento. Estas dos realidades son irreconciliables pues representan
en él, desde ahora, los conceptos de bien y de mal. Tal división puede ser
mantenida con la ayuda del proyecto visionario que lo lleva a la nueva vida, el
cual se materializa a través de fotografías y notas.
Sin embargo, se desconoce el aspecto negativo, la degeneración en la
cual se encontrará la entidad psiquiátrica, la cual demuestra de manera
perentoria el carácter intolerable de este proyecto, afirmando que lo
que ve ante sus ojos no es un proyecto vital, sino una entidad
patológica y peligrosa que es necesario eliminar lo más rápido posible
(es necesario subrayar la falta de interés por este trabajo, por parte del
personal psiquiátrico con quien nos hemos encontrado, falta de interés
no por su contenido sino por su existencia y en tanto que ella)66.
Ante esta realidad artística nadie puede quedar indiferente, en su presencia
surgen preguntas que requieren posturas, si bien no soluciones: ¿la obra artística
y la enfermedad del artista logran llegar a alguna definición?
Los actos escatológicos y de auto-agresión, la búsqueda del límite humano, del
límite de la resistencia psíquica o mental, las consecuencias psíquicas o
psicológicas de aislamiento en el que vive, el empleo de la brutalidad
66
David Nebreda en A utoportraits réalisés entre mai et octubre 1989 et entre juin et octubre
1990, p. 175 (Traducción de la autora).
64 psiquiátrica o, aún más, la pérdida de control final, en ocasiones involuntario y
que puede resultar ser inevitable, ¿son fenómenos que requerirían ser precisados
en función de la degradación del masoquismo del observador, que desconoce
también el hecho esquizofrénico como el hecho masoquista, como su propio
comportamiento? Estas preguntas nos remiten involuntariamente, no sólo ha
tratar de encontrar solución desde la perspectiva clínica psiquiátrica o
psicológica, sino desde las mismas definiciones morales: ¿Esta obra debe
entonces verse reducida únicamente desde la perspectiva de calidad de objeto
moral o también desde el ángulo artístico?
Digamos sin hacer ningún juicio propio que para los profesionales de la imagen
(fotográfica o psicológica) sería aun más importante: la contemplación de una
patología de la identidad que se ve obligada a reunir un universo de imágenes y
de fantasmas, al menos, en tanto que él puede subsistir a una identidad
convencional; por ello mismo, también lo sería, el reconocimiento de la
imposibilidad profunda de tal sustitución y del desastre mental, ya sin imágenes
intermediarias y de alguna forma, que esta imposibilidad provoca.
Yo no sé si es un privilegio o una esclavitud tener que soportar un
diagnóstico de esquizofrenia y una perspectiva de vida, de
conocimientos mediatizados y encumbrados en su origen. ¿Debo yo
desconfiar de mi diagnóstico? ¿Debo yo utilizar las imágenes –pasadas
65 y futuras- productos de este diagnóstico como declaración pública de
mi identidad?67
Fig. 14. David Nebreda, Sin título, ca.1999. Fotografía, s/m.
Colección privada, Madrid.
Su obra es casi desconocida en España y en el mundo aunque ha sido objeto de
un artículo de Jean Baudrillard. Artista español, nacido en Madrid el 1 de Agosto
67
David Nebreda, “Sur la schizophrénie, le masochisme et la photographie” en A utoportraits,
París, Éditions Léo Scheer, 2000, pp. 186-187 (Traducción de la autora).
66 de 1952, David Nebreda de Nicolás es licenciado en Bellas Artes, pese a que
convive desde los diecinueve años con una esquizofrenia paranoide, que le ha
arrastrado a un continuo sufrimiento, no sólo psicológico sino también físico, y
éste último provocado por él mismo. Su forma de vida es el autoexilio en un piso
de Madrid [Fig. 14], con apenas dos habitaciones, donde ha realizado la totalidad
de su obra fotográfica; sin tomar medicamentos, sin comunicación con el
exterior, sin radio, sin prensa ni libros ni televisión. Vegetariano desde los 20
años, practica la abstinencia sexual, y se somete a severos ayunos que le
mantienen en un estado de delgadez extrema.
David Nebreda no se considera un buen fotógrafo, pese a que realiza un trabajo
cuidadoso y brillante, que ha dado la vuelta al mundo. Trabajaba solo,
recogiendo con una cámara, a la que ha agregado un cable para poder
autorretratarse, todo su dolor y lo que él considera sus ‘actos de regeneración’.
Nebreda está consciente de su condición y de su obra; tal como lo demuestran
sus palabras: “mi propia realidad es peor que la de las fotos”68.
Desde nuestro estudio, consideramos que la angustia persistente en la obra de
David Nebreda, que lleva al artista a realizar una obra bajo una visión propia,
jamás se muestra indulgente a sí misma; así como, atiende a las expresiones
evocadas por su propia metafísica del rostro. El vínculo establecido con Vincent
van Gogh y con Friedrich Nietzsche, es evidente, basta ver sus fotografías que
provocan constantemente y de manera incisiva un desafío a nuestra posibilidad
68
VV.AA., David Nebreda. A utorretratos, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca,
2002, s/p.
67 de visión y de comprensión, donde la obra y la existencia se mezclan para unirse
en un punto, al mismo tiempo secreto y esotérico, en torno al problema de
crueldad en la sociedad contemporánea. Esta temática igualmente consiste a lo
largo de la obra de Fedor M. Dostoievski, Franz Kafka, Georges Batailles y
Friedrich Nietzsche.
Fig. 15. Davida Nebreda, Sin título, ca. 1999. Fotografía,
s/m. Colección privada, Madrid.
Y ello nos lleva a la llamada ‘cultura de la herida’, donde los límites y los
intersticios, la coyuntura entre lo individual y lo social se hace aun más
68 pronunciada. Dicha cultura está formada por personajes singulares procedentes
de la literatura arriba mencionada y de la cinematografía; por ejemplo Pulp
Fiction (1994) de Tarantino, cuenta en el campo de las artes plásticas con las
aportaciones de artistas inmersos en la ‘cultura del desasosiego’, una cultura que
tiende a exaltar, más allá de la belleza, lo que de vil, obsceno y prohibido hay en
el cuerpo humano.
En estas corrientes artísticas destaca David Nebreda, cuyas fotografías emergen
en el escenario del arte contemporáneo. Si la historia del arte del siglo XX
podríamos considerarla como la historia de la representación de la forma humana
o animal; el arte de finales del siglo XX enfatiza la vulnerabilidad de unos
cuerpos que han sido objeto de violencia física, de agresiones sexuales; el
fragmento corporal como una metáfora de las agresiones psicológicas, sociales y
físicas sobre lo individual.
Nebreda trabaja con fotografías directas en las que la sangre cobra un doble
valor: como abstracción natural y como signo subversivo. Para el fotógrafo
madrileño la sangre, asociada al cuerpo de Cristo y a la menstruación, es un
‘signo de subversión’, y a la vez, el color rojo se entendería como un desafío a
nuestras visiones fijas de arte y cultura [Fig.15]. En este último sentido, el artista
busca un impacto en el espectador, abordando temáticas como la imaginería
religiosa, la marginación social, los fundamentalismos, el cuerpo, y sus
secreciones, el sexo [Fig.13] y la muerte.
69 El caso de Nebreda es el ejemplo perfecto del artista que trabaja en los límites
que separan la moral individual, de la colectiva; que buscan cierto impacto
político al responder con sus obras transgresoras al exceso consumista de la
generación del final del siglo XX. Sus obras, amontonamientos de ‘heces’
[Fig.12] (en la línea de merde d´artista de Manzoni) no sólo se entienden como
un concepto estético separado de la realidad, sino como un intento, a través de la
exaltación de lo que de vil, obsceno y prohibido existe en el cuerpo humano; es
también el esfuerzo de borrar los prejuicios que la sociedad ha establecido a lo
largo de la historia en el territorio de lo moralmente correcto.
En Cara cubierta de mierda [Fig.12], la cara queda absorbida por el montón de
producto fecal y genera cierta atracción, que llevada al pensamiento, nos parece
que debiera producir lo contrario, un rechazo automático. Nebreda conectaría así
las teorías de Bataille en particular de su ensayo de 1929, El lenguaje de las
flores69, en el que éste nota cómo en el lenguaje de las flores, y ello lo haríamos
extensivo al lenguaje corporal, no sólo hay belleza, sino su propia
autodestrucción.
Por lo anterior, podemos interpretar que la fotografía de Nebreda nos devela la
íntima relación del artista con su obra, al tiempo que descubre la manera con
que, obsesionado por la expresión del horror, trata de restar poder a la
enfermedad y a la muerte.
Georges Bataille, La conjuración sagrada: ensayos 1929-1939, Buenos Aires, Adriana
Hidalgo, 2003.
69
70 3.2 DAVID NEBREDA: EL ANHELO DE MORIR
“El arte de la descripción de uno mismo
sigue un desdoblamiento en el que la
producción de un yo escrito que no cesa en
talla y en poder, coincide con la eliminación
progresiva del yo real o natural, con la
marcha hacia la muerte.” Terence Cave,
Clarendon Oxford Press, 1985.
El desarrollo de este apartado se basa en la idea de preconcepción de la propia
muerte por parte del artista, que se complementa con la intervención de esta idea
en algunos artistas plásticos contemporáneos con el fin de fortalecer nuestra
ejemplificación motivada por el caso de David Nebreda.
La manifestación de esta idea podemos retomarla desde el testimonio de van
Gogh, a través de sus autorretratos, donde se representa con la oreja mutilada; los
cuales son adoptados por artistas contemporáneos que tampoco dudarán en
desarmonizar los rasgos de su rostro, centrando en este metafórico espejo del
alma [Fig.16] todo tipo de agresiones. Por ello, a pesar de la mirada higiénica
que vende la sociedad con respecto a la enfermedad y a la muerte, el espacio
escenográfico que predomina en muchos de los creadores, tiene que ver con el
ambiente hospitalario; ese lugar público, pero a la vez privado de sufrimiento;
entre estos dos lugares no hay fronteras marcadas y tajantes. Nebreda lo
71 ejemplifica a través del acto de la fotografía; la cual se desacraliza,
convirtiéndose en un acto transparente.
Fig. 16. David Nebreda, Sin título, ca.2000. Fotografía, s/m. Colección privada, Madrid.
En la muerte nos encontramos con lo arcano. No existe distinta opción posible,
siempre observamos la muerte del otro, trasladando hasta nosotros la impresión
que ésta nos causa. Y una vez más, nos vemos en la necesidad de plantearnos la
preguntar ¿Es primordial la necesidad del hombre de conseguir, de apropiarse e
incluso, de disfrutar de la imagen de su muerte? No es sólo el presentimiento de
la muerte, también de la lenta y desoladora destrucción de los rasgos físicos que
se acelera con el paso del tiempo, irrumpiendo en la personalidad del artista,
proporcionándole esa mirada que despoja el alma. Esa mirada que pone al
descubierto el cuerpo del hombre, su rostro, obligándolo a desprenderse de lo
contingente y material, en su ambicioso intento por alcanzar para sí, la verdad a
través de la desfiguración, de la deshumanización, de la devastación de sí mismo
[Fig.16].Así nace la imagen-cuerpo monstruosa, cuyo rechazo consiste en
72 negarse a insertar la figura de lo humano en las categorías que nos remiten a la
imaginería del cuerpo dentro de la norma. La afirmación de que la imagen del
cuerpo humano más cercana a la realidad del ser, no es la que prodiga el cuerpo
realizado en forma aceptada sino, paradójicamente, la imagen del cuerpo que
esquiva todas las normas, empezando por aquella en la que se funda la
construcción de la identidad y la genética.
De lo anterior se desprende que nos preguntemos si es posible hablar de
normalidad en el envoltorio carnal [Fig. 17]. Viendo las fotografías de Nebreda,
la respuesta que brota de nuestro interior en un intento por verbalizar nuestros
sentimientos, es que estamos frente a una carencia de inadecuación a la
normalidad declarada.
Fig. 17. David Nebreda, El que nació con los signos de sangre y fuego, 1989.
Fotografía, s/m. Colección privada, Madrid.
73 Toda la monstruosidad, a decir verdad, no se asienta necesariamente en la
representación visual de la anormalidad física; todo lo contrario. Es en el
individuo en apariencia normal, que se encuentra, sin lugar a dudas, el verdadero
monstruo, que deforma y encubre su condición real (los ejemplos, del tipo de El
Hombre que ríe, de Víctor Hugo, o Elephant Man, de David Lynch, donde el
monstruo nunca es el que parece serlo). Es el individuo normal el que ha
aceptado quedar corto de vista, extraviado de sí mismo, desembocando en lo que
se ha dado a llamar esquizofrenia social, ese absoluto de la disociación entre
interioridad y exterioridad.
En el caso de Nebreda, aunque la psicosis es evitada, constituye, no obstante la
prueba de que el artista la ha vencido activando diversas respuestas; respuestas
que, en ese sentido, en el campo del arte no ha dejado de desarrollar. Esas
respuestas que, en el ambiente de arte, se concretan por medio de una
‘monstruosidad disimulada’. Todo ocurre de manera más instintiva: el artista,
como sucede con todos, huele a monstruo, la aprehensión de la naturaleza
profunda del yo, que se metamorfosea en figuras, sin que, obligatoriamente, se
deba refinar en la teoría o el sentido latente de lo que realiza o escenifica.
De esta manera, nos atrevemos a decir que, la monstruosidad en Nebreda es de
una dimensión metafísica. Ésta, sin embargo, se revela menos abrumada por una
concepción aterradora por la vida, por la enfermedad o por la muerte, que por
esta evidencia: el monstruo, en el hombre, está latente.
74 Existe la humanidad de lo ‘monstruoso’, del mismo modo que existe la fealdad,
la sublimidad o la sexualidad. Es posible entonces hablar, desde el prisma del
artista, sobre la reconstrucción del cuerpo, aunque todavía marcado por cierta
actitud experimental en caso de Nebreda. La imagen de su cuerpo se violenta, se
muestra horrible intencionalmente, se ve doloroso. No obstante, cuando
realmente adquiere una mayor dimensión, es a partir del momento en el que se
divisa verdaderamente reencarnado, concebido en la misma carne, cuando el
artista se adviene a modificar físicamente su propio cuerpo. Se podría considerar
que Nebreda sacrifica su cuerpo de una forma análoga a la de Cristo. Es así que
el espectador entendería su obra como la expresión de: éste es mi cuerpo, éste es
mi programa [Fig.17]. Su cuerpo se nos aparece bajo la apariencia de una obra
artística: cuerpo retocado plásticamente, modificado por sus torturas; cuerpo, en
suma, reconstruido.
Asimismo, al observar el cuerpo de Nebreda, no reconocemos en absoluto un
cuerpo como comúnmente es representado, lo cual nos sorprende, nos hace sentir
frente algo increíble. Sin embargo, el origen de esta incredulidad no es tanto
porque las partes hayan sido torturadas, sino por el testimonio de estupor del
espectador, situado no ante un cuerpo en el sentido estricto del término, sino ante
una derivación del mismo. No carne hecha representación sino, a la inversa, una
representación hecha carne, una re-creación.
Se trata de desvelar este otro radical, aquel que confiere a la obra de arte lo que
Antonin Artaud llamaba:
75 (…) una angustia ácida y turbia, tan potente como un cuchillo, y en el
que el descuartizamiento tiene el peso de la tierra, una angustia de
relámpagos, en puntación de simas, cerradas y apretadas, como
chinches, como piojos duros, cuyos movimientos están congelados,
una angustia donde el espíritu se estrangula y se corta a sí mismo – se
mata.70
No obstante, este deseo de reorganizar su integridad perdida, no sólo va a estar
presente en sus fotografías. Esta representación infernal de rabia y sufrimiento
que estigmatiza más allá de la voluntad de autodestrucción, esta necesidad de
conjuración y de sortilegio, lo encontramos en lo que el artista constata en su
entrevista con Catherine Millet:
- Yo no he desarrollado una práctica artística, en el sentido ‘honorable’
del término, ni en dibujo ni en pintura. (…) He desarrollado una
práctica artística, pero privada. Como yo quería seguir continuar con la
actividad privada, llegó un momento en el que consideré que la forma
más próxima a la verdad, la que ofrecía esta similitud límite en materia
de representación, era la fotografía.71
70
Antonin Artaud, El pesa-nervios, Madrid, Visor, 2002, p. 36.
David Nebreda en Miller, Catherine, “David Nebreda et le double photographique”, marzo
de 2000 en A rtpress, No. 255, París, p. 49 (Traducción de la autora).
71
76 En la escenografía de su obra fotográfica, David Nebreda hace una referencia
constante a la pintura barroca [Fig.18]. No obstante, él no entiende como
‘referencias estéticas’ (término que Nebreda odia) a la asimilación que realiza en
su obra de la historia de arte. Según el artista, su uso personal es una cosa y la
construcción fotográfica otra: “Yo no me remito nunca a un icono ya
construido”72. Nebreda afirma que las imágenes que aparecen respectivamente en
sus fotografías [Figs. 18 y 19] son utilizados “más por su contenido que por su
construcción formal”73.
Sus afirmaciones pueden interpretarse como una justificación del componente
violento y cruel de sus fotografías, con el objetivo declarado de reencontrar su
identidad y su vida a través de su obra.
Su obsesión por la violencia y la muerte, le lleva a convertir su cuerpo en un
campo de batalla a través de la violencia de su imagen. Para Nebreda resulta
imprescindible acceder a una dimensión más profunda que entregue su secreto,
que le desvele lo que será, aunque esto se produzca entre la constante reflexión
sobre “la angustia de la desposesión física, la experiencia de una vida perdida, de
un pensamiento exiliado”74.
72
Ibídem, p.53. Ídem.
74
José Miguel Cortés, Orden y caos. Un estudio sobre lo monstruoso en el arte, Barcelona,
Anagrama, 1997, p. 124.
73
77 Es así como, desde el centro de su obra, percibimos el yo del artista en una
posición inestable, rodeado de otras presencias; un doble de él mismo. El
personaje que representa al doble sufriente y torturado, destruido para,
cruelmente, reconstruirlo. Esta misma tensión extrema a la que se refiere Gilles
Deleuze, y que vive Nebreda en un proceso de representación, y por la que hace
que devenga esta pieza de carne, es decir, de manera que esta carnaza tan
particular se convierte en “la zona común del hombre y de bestia, su zona de
indiscernibilidad, ella es eso ‘hecho’, ese mismo estado donde el artista se
identifica con los objetos de su horror o de su compasión”75.
Siguiendo tal explicación, es posible llegar entonces a ese estado alcanzado por
la suspensión de toda forma en la que nos podemos reconocer. Sin embargo, la
vía por la que Nebreda se acerca a este territorio, se produce a través de una
relación violenta y enérgica consigo mismo, con su propio cuerpo, donde la
imagen se deshumaniza alejada del concepto batailliano y la muerte toma el
cuerpo. Tal relación está guiada por su fuerte necesidad de cubrir para descubrir,
sumergiéndose en un proceso de trabajo deconstructivo, en el que deshace sus
imágenes en la medida de lo posible, para que renazcan, es decir, para que
puedan de esta forma re-adquirir plenitud. En otras palabras, “existe la rabiosa
alegría de destruir el propio cuerpo”76, aunque en realidad, el artista español, cree
que esta actitud permanece muy alejada del verdadero masoquismo.
75
Gilles Deleuze, Lógica de la sensación, Madrid, Arena, 2002, p. 32. Antonio Saura, Sobre la experiencia pictórica, 1950-1994, Barcelona, Círculo de lectores,
2004, p. 75.
76
78 Fig. 18. David Nebreda, Las quemaduras en el costado. 1989.
Fotografía, s/m. Colección privada, Madrid.
Esta manifestación artística de la flagelación que Nebreda inflige sobre sus
fotografías, nos remite, como hemos dicho, a una historia de la sangre, cuyo
derramamiento apunta a la sangre de Cristo, a la crueldad de martirio. Crueldad
que se instaura entre nosotros como un principio basado en el sacrificio, que sólo
admite un arte despiadado, ante lo cual, sólo cabe volver a empezar, o mejor aún,
resucitar. Con las propias palabras del artista:
(…) he conocido al enemigo de dentro y de fuera. Tengo miedo de
seguir utilizando mi sangre, las quemaduras, los azotes, el
79 agotamiento, los clavos. Sólo conservar de mi patrimonio el silencio
(…), movimiento, excremento, ritos (…)77
Llegados a este punto, podemos concluir, que el artista por el hecho de crear, en
lo que se refiere a su imagen, se rehace o, cabe decir, se recrea las veces que
desea a través de la representación, sea ésta de índole pictórica como en caso de
van Gogh o fotográfica como es el caso de Nebreda. Recopilando lo que hemos
dicho en el capítulo anterior, sobre van Gogh, quien lleva al lienzo su propia
voluntad de re-nacer, al mismo tiempo que la totalidad del mundo, el arte está en
perfecta relación con un interminable ante-nacimiento, con la desposesión y la
exclusión, con una pro-creación de él mismo que le conduce, en su caso, a la
locura.
No obstante, el caso de Nebreda es un caso del artista más extremo, que
partiendo de las premisas planteadas por Antonin Artaud, asume un contacto
‘peligroso’ con ‘lo sagrado’, con ‘lo abyecto’, para llevar a cabo su proyecto de
autogénesis, en la enajenación de la identidad que no tiene fin. Más aun, se
puede afirmar que el caso protagonizado por Nebreda es comparativamente más
radical que el de van Gogh [Fig.19], tomando en cuenta que para el fotógrafo
madrileño el resultado de sus prácticas de punición parece ser la única garantía
de re-vivificarse, de re-generarse, de autorizarse un ‘nuevo nacimiento’. Y por
ello es necesario su sacrificio, en el que, pagar el precio de la sangre le sirve para
compensar la indigencia de su identidad escindida.
77
David Nebreda, A utorretratos, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2002.
80 Una identidad que necesita ser destruida para reconstruirse, y que muestra
claramente la crueldad de vivir una existencia que se sustenta en la tensión de
morir, en “la experiencia afectiva de su propia muerte”,78 como él mismo señala.
Nebreda cubre su rostro con heces, se corta, se quema, se pincha, se agrede,
arriesgando su piel, por la necesidad de mantenerse por encima de la locura y
del abismo al que se ve arrastrado.
Fig. 19. David Nebreda, Puta de la regeneración.
Autorretrato escupiendo sangre y agua. Recibimos
nuestra sangre como unción, 1999. Fotografía, s/m.
Colección privada, Madrid.
Sólo
el
fotografiarse,
el
‘doble
fotográfico’ obtenido del tal acto, le
devuelve otro yo más real y definitivo,
la fisicidad que tanto ansía, un cuerpo
que responde a todas sus preguntas y
que escapa de la razón familiar,
pudiendo afirmar junto a Artaud: “Yo,
Antonin Artaud [David Nebreda], soy mi hijo, mi padre, / mi madre/ y yo”79. De
ahí que dicho doble se convierta en lo más legítimo de su proyecto vital, en el
78
David Nebreda en A utoportraits réalisés entre mai et octubre 1989 et entre juin et octubre
1990, en op.cit., p. 174 (Traducción de la autora).
79
Antonin Artaud, El pesa-nervios en op.cit., p. 77. 81 mecanismo de defensa necesario para reencontrarse, para dotarse de una
identidad y de re-conocerse en un cuerpo físico resucitado.
Consciente de no ser desconocida su imagen real, el autor pretendía,
después de la observación del desconocido que aparecía en las
primeras imágenes fotográficas, hacer de él el objeto de una doble
representación: a) el otro tiene ya un rostro; b) el otro no solamente
tiene un rostro, sino ‘el que no es’ demuestra, a pesar de la invasión de
su cerebro, que es capaz de acordarse y de tener pensamientos
complejos, y que además es, capaz de representarlos. Tentativa de
autorecuperación de él, de auto-reconstrucción de una imagen y de una
situación totalmente perdida en el tiempo y en el espacio.
Consecuencia de la invasión de su cerebro, el autor ha adquirido la
conciencia de no ser, él intenta, a partir de esta anulación y del
cansancio debido a la invasión después de los siete últimos años, una
tentativa terapéutica de recuperación de un ciclo vital que no llega a
producirse pues todo lo que verifica se deriva de esta intencionalidad
en dos direcciones bien definidas. Una es la de una esterilización y la
otra, la de una reacción a la sensación de vértigo ya conocida, la cual
conduce de nuevo al camino de la auto-agresión, pero con la ventaja
directa o inmediata, de un sistema personal y global del mundo.80
Aludiendo a los estudios de Otto Rank, los cuales nos llevan a relacionar el
desdoblamiento de personalidad con el miedo ancestral a la muerte; el doble
David Nebreda en A utoportraits réalisés entre aoùt et octubre 1997, op.cit., p. 177.
(Traducción de la autora).
80
82 conseguido por Nebreda es asimismo un doble inmortal, encargado de protegerlo
de su final, de su muerte.81
Sus fotografías son una prueba más de su perseverante ceremonia sacrificial en
función de la reconstrucción de su identidad partida, donde, como ya hemos
subrayado en más de una ocasión, su sangre resulta ser la única materia prima
capaz de elaborarlos.
Sus gestos, lo que él piensa o mira, hasta su propio estado físico
extremo, se carga de relaciones y de significados que se compensan
progresivamente alrededor de la idea de su nievo objetivo y del
testimonio que él debe dar. Sabemos que una transformación tiene
lugar, un renacimiento, y que ella es la anunciación de la
transformación definitiva, que debe producirse pronto. (…) Es en este
estado de exaltación donde el autor realiza las fotografías y se
transcribe de tal forma, convirtiéndose en un intermediario de sí
mismo.82
Así con el diagnóstico de esquizofrénico paranoide desde los diecinueve años,
asumiendo la imagen de su trastorno en el doble de su cuerpo torturado por él
mismo, que le proporciona el acto fotográfico. Un trabajo que como el artista
declara, ha tenido que interrumpir por dos ocasiones, una por una cuestión
81
Cfr. Sigmund Freud, Lo siniestro, Palma de Mallorca, Torre de Viento, José Olañeta Editor,
2001, pp. 23-24. 82
David Nebreda en A utoportraits réalisés entre mai et octubre 1989 et entre juin et octubre
1990, op.cit., p. 174 (Traducción de la autora).
83 psíquica y otra por un vértigo, ambos insostenibles, pero ambos conocidos por
él.83
Nebreda ha aprendido que antes o después, este vértigo se produciría de nuevo,
también ha aceptado un sentimiento de dolor o de vergüenza por lo inevitable, ha
instaurado una familiaridad también con todas las soluciones mentales de
supervivencia y, sobre todo, con lo más importante: el doble fotográfico.
¿Debo yo utilizar las imágenes –pasadas y futuras- productos de este
diagnóstico como declaración pública de mi identidad? ¿Puedo
reconocerlo entonces como resultado necesariamente cultural, o es la
diferencia del código de vida que tendría que hacer de esta identidad
provisional una anécdota crónica? ¿Qué nivel de lenguaje y de
credibilidad estamos nosotros utilizando cuando hablamos de
imágenes insoportables o de estados-límite, según se aplica un juicio
de un lado o de otro?84
Ante ello, pareciera surgir de su obra un: ‘No más allá’. Desde el fondo de la
cueva, desde el interior del capullo de la metamorfosis, desde el cáliz de la
pasión, emerge posiblemente el mensaje de que ‘aquí ya no queda nada’.
83
Cfr. David Nebreda, “Sur la schizophrénie, le masochisme et la photographie” en op.cit.,
p. 183 (Traducción de la autora). 84
David Nebreda, “Sur la schizophrénie, le masochisme et la photographie” en op.cit., p. 185.
(Traducción de la autora).
84 Para concluir este apartado, hagamos algunas consideraciones al respecto. Dado
que toda obra creativa supone un esfuerzo de auto-reflexión y de introversión,
conviene señalar que los cambios más importantes se han producido en relación
a las formas y no tanto al concepto, pues desde el siglo antepasado se ha
intensificado el planteamiento que propone la equiparación de vida y obra y, a la
inversa, cualquier obra puede, si el artista así lo señala, entenderse como
autorrepresentación del artista, como una parte de sí mismo.
En este sentido, el autor se convierte en víctima y en verdugo. Desde esta
perspectiva, el carácter reflexivo devuelve con respecto a las características
tradicionales del arte, la transgresión principal, el cambio subversivo por el que
el sujeto se afirma en la representación/presentación: la designación de la
persona por los no-valores.
La herida, los desechos corporales, la humillación y la muerte, dan forma al
aspecto mostrado por este individuo que sufre la experiencia del dolor desde los
dos lados de la relación de víctima y verdugo que habitan en él, cuyas
respectivas posturas vitales se ponen en evidencia en un perverso ejercicio de
autodominio.
85 CONCLUSIONES
“A veces no estoy tan seguro de quién
tiene el derecho de decir cuándo un
hombre está loco y cuándo no lo está. A
veces pienso que ninguno de nosotros está
del todo loco o del todo cuerdo hasta que
la mayoría de nosotros dice que es así. Es
como si no importara tanto lo que un tipo
dice, sino la forma en que la mayoría de
los demás lo mira cuando lo hace.”
William Faulkner, Mientras agonizo, 1930.
Como se ha visto a lo largo de este trabajo, la enfermedad, ya sea mental o física,
ha sido vista como un mal que debe extirparse de la sociedad. La diferencia
existente entre la salud y la enfermedad, en muchas ocasiones es equivalente a la
que se permite formular entre el bien y el mal. Decir la verdad cuando un asesino
lo exige para localizar a su próxima víctima, parece no ser el mismo valor o
imperativo moral que decir la verdad cuando se trata de salvar una vida. Así, la
enfermedad y la locura, e incluso el anhelo de morir, en ocasiones pueden ser
más salud e higiene de lo que imaginamos.
La herida, los desechos corporales, la humillación y la muerte, son efectos que
en la vida del artista enfermo, dan forma al aspecto que muestran en su obra,
aquellos que sufren la experiencia del dolor desde dos vertientes, como
86 decíamos, desde la perspectiva de ser víctima y desde el ángulo del verdugo,
cuyas respectivas posturas vitales se ponen en evidencia en un perverso ejercicio
de autodominio.
La filosofía y la literatura han ejemplificado esta valoración y esta vivencia a
través de diversos personajes que confinados y sancionados por su diferencia, se
rebelan contra sus males y contra la sanción social, a través de la acción heroica
de ser sí mismos. Desde la visión de los artistas que hemos trabajado, quienes
son personajes que salen de la novela y viven en un mundo histórico real, la terea
efectuada no siempre es tan hermosa y les ha llevado a la tendencia de liberarse a
través de la autodestrucción y el anhelo de morir.
Análogamente desde la visión filosófica, se hace referencia a la conciencia que
tendemos a formar de la vida, en la salud o en la enfermedad. Una consciencia
que nos hace llevar las riendas sobre nuestro destino físico (en este caso sobre la
enfermedad); y a continuación, en términos existenciales, en la medida en la que
el ser se edifica a través de un proyecto o una tarea de ser sí mismo, poseedor y
hacedor de su propia existencia que se prueba a través de los actos, los cuales, lo
construyen y lo destruyen desde distintos ángulos, bajo los principios de una
metamorfosis controlada, absolutamente antikafkiana (imaginemos, por ejemplo,
a Gregor Samsa, el héroe desdichado al cual La Metamorfosis de Kafka
transmuta en una cucaracha sin posibilidad de autocontrol; bruscamente
trasladado a nuestra era: proporciona su número de tarjeta de crédito o de IMSS,
pasa por el quirófano: fin del calvario).
87 En este sentido, existe un movimiento donde la autorrealización nutre, suple o
conduce la herencia y la tendencia natural, la sumisión al orden natural; dando
por válida la hegemonía de la preocupación por uno mismo, por encima de las
conductas sociales. A raíz de ello, una ciencia, la medicina otorga poderes que
apuntan hacia una magia, convertida en inusual potencial de una nueva
configuración humana que provoca perjuicios y prejuicios, por un lado, al
mismísimo arte (al dejar de ser, por antonomasia, el dominio de las
transfiguraciones) y, por otro lado, a la cultura establecida hasta ese momento, en
la medida en que pierde sus cimientos tradicionales.
Reflexionando acerca de los preludios de la ciencia, Nietzsche se podía permitir
formular palabras tales, que sonaban acertadas, como las preguntas que
manifestaba del origen de la ciencia en relación con la magia, los magos, los
alquimistas, los astrólogos y las brujas, cuyas promesas y espejismos suscitaban,
en primer lugar, la sed, el hambre, el agradable aroma de las potencias ocultas.
Punto de vista al que parecen adherirse los artistas contemporáneos, como un eco
a las advertencias expuestas, desde los años 30, por Aldous Huxley, en Un
mundo feliz (1932); obra en la que la separación entre los mejores hombres y lo
peores es radicalmente absurda; en dicha obra, las características de los unos
comparadas con las de los otros funcionan como razón eugenésica de pérdida de
condición humana para los denominados salvajes; nombrados así por significar
desorden o falta de higiene para este mundo no tan imaginario como
88 quisiéramos. Asimismo, las cuestiones filosóficas en las que se centra este tipo
de obra son: ¿qué es el hombre? y ¿quién puede ser considerado tal?
Retomando el tema tratado y apartándonos un poco del ejemplo literario,
encontramos la urgente necesidad de formular otra pregunta, ¿qué tipo de
hombre ha de producirse en la realidad? Y, derivado de esta cuestión, ¿cuál es el
hombre que se debe representar en términos artísticos? Eso provoca un tremendo
malestar, porque el cuerpo humano por muy habitado que se encuentre, ya no es
viable ni en sí mismo ni desde el punto de vista estético. ¿Quiere esto decir que
al cuerpo sólo le queda dejar su sitio, ausentarse, hasta del territorio de la
representación? ¿De ahora en adelante al cuerpo sólo le queda mutarse o
desaparecer? ¿Cuál es el papel que corresponde al artista?
Volviendo al punto de partida, se puede concluir pensando que la exhibición de
una experiencia límite, voluntariamente autodestructiva, conscientemente
ejercida contra uno mismo, y construida de forma premeditada para ser acogida
por el lenguaje artístico, lleva a admitir una voluntad de autoconocimiento y
autorrepresentación.
Y este gesto reflexivo, de libre autonomía, con respecto a los valores que
imperan en las sociedades occidentales del bienestar, conlleva una paradoja
condición: su exhibición, donde al fin se proyecta simbólicamente en el otro (el
espectador) la agresión, que en principio parecía sometida, por el carácter
reflexivo de la obra artística. En este sentido, es importante señalar de nuevo la
89 correlación entre la vida y obra, cuya genealogía se retrotrae al moderno
concepto de ‘genio’, cualidad por la cual a un artista le está permitida cualquier
infracción a las reglas establecidas, en virtud de unas determinadas cualidades
personales; pero, a su vez, se le ignora.
A lo largo de este trabajo hemos visto como el parentesco entre la genialidad y la
locura ha permitido a los autores liberarse de las ataduras sociales, para poder
decir verdades que incomodan pero que al emanar de estos personajes son vistas
como desautorizadas. El arte emparentado con la resistencia y con la denuncia
política, que pretende construir un proyecto social alternativo; sacudir nuestros
prejuicios para volver a mostrarnos lo que ya conocemos desde otros puntos de
vista extremos; este es el tipo de arte que en parte hemos descubierto.
Otra conclusión que deviene de lo que hemos afirmado hasta el momento es que,
si entendemos cualquier forma de autorretrato como un medio de
autoconocimiento, se puede advertir una quiebra con las formas estables y
restringidas de representación de uno mismo. Podríamos decir, en el caso de los
artistas enfermos a los que hemos hecho referencia, que dicho autoconocimiento
viene determinado, remitiéndonos al mito clásico de Narciso, por un impulso
autodestructivo, que los conduce incluso a formas distintas de anhelar la muerte,
pero con fines de conservación de su propia identidad.
Cabe señalar que la idea de identidad, entendida como autorrepresentación del
yo, ha sido progresivamente erosionada, deformada, sin límites fijos,
90 constituyendo un reflejo de los avances producidos en el siglo XX y que
continúan en el siglo que nos acontece dentro de los campos del psicoanálisis, la
filosofía, la antropología, la medicina, la ciencia y la tecnología. Los artistas que
hemos tratado a lo largo de este trabajo, no quedan absueltos de la relación con
esta tendencia, pero han sido capaces de descubrir su propia identidad, aun a
pesar de lo que pareciera que su naturaleza física (enfermedad) y la sociedad les
han marcado como destino irrenunciable.
La voluntad, la intencionalidad consciente y deliberada de representación por
parte de los creadores, que con mayor o menor necesidad o urgencia de
definición personal, intentan hablar a favor de aquello que oculta la cortina que
los aleja y los distingue de la demencia. La obra que nos hace ver que la
enfermedad y la demencia no los hace incapaces. Se podría decir ante tales
afirmaciones que el arte obliga a tener consciencia, a ser conscientes, y en
consecuencia, sea cual sea el caso, a dar cuenta de una individualidad.
La obra artística, que sigue siendo producto de un hombre, para quien la
enfermedad es sólo una característica que le sirve como herramienta definitoria
de su propia identidad; como lámpara que le permite conducir sus pasos entre las
sombras de una realidad que le desconoce y le oculta de los demás.
Según muchos estudiosos de nuestra época, la esquizofrenia es la enfermedad de
la época contemporánea, que convierte al hombre en una máquina deseante,
aislándolo en un mundo interior que lo incomunica, lo deja mudo y vacío de otro
91 sentimiento que no sea el miedo; sin embargo, esto no significa que todos los
esquizofrénicos podamos ser genios artísticos que llevamos a efecto nuestra
propia percepción de la realidad y del mundo, sino que se exige algo más, un
carácter excepcional que conlleva el romper moldes, trascender el lenguaje,
llegar a ese límite entre la anormalidad y la normalidad, y no traspasarlo,
permaneciendo en el ‘ser sí mismo’. Mantener la cordura en la locura,
autodominarse sin dejarse ‘ser pertenencia’ de la locura.
Asimismo, el artista enfermo mental, en base a su esfuerzo por representar y
representarse, es capaz de convertir lo monstruoso o lo que produce asco, en
elemento estético; contrario a la postura kantiana, logra lo que sería imposible de
realizar desde una postura meramente conceptual por ser contradictorio.
La representación de un hombre que ha perdido por su propia mano una parte de
su cuerpo y se cubre con vendajes o la imagen fotográfica de un rostro cubierto
de excremento, son visiones que narradas no poseen el menor contenido estético,
pero vistas en el conjunto de la imagen, la vida del artista, su contexto y la
capacidad interpretativa del observador, se convierten en excelsas obras de arte.
Esto es parte del genio creativo que se manifiesta desde el interior del hombre
que tiene capacidad creativa y carácter para reconducir sus propias vivencias en
un renacer a través de su arte.
92 He escrito en otra parte que el ritual, el procedimiento,
proporciona al esquizofrénico una ayuda inapreciable en los
peores momentos. De esta forma también lo diferencio del
sentido habitual que se da a esta palabra en el medio artístico
como ceremonia consciente que emula los ritos religiosos, etc.
Me parece que este último sentido está más próximo al juego
infantil, en que los participantes, de común acuerdo, tratan de
representar un acto adulto, es decir, inofensivamente sagrado.85
En este sentido, Nebreda, testimonia lo que hemos sostenido acerca de que la
obra del artista es singular, única e inquietantemente hermosa y terrible a la vez.
Trabaja la locura como “el paisaje retorcido, cruel y oscuro en el que habitar y
construir su universo de creación”86, donde los sentimientos de soledad y de
aislamiento llegan a ser desesperantes. Las obras de los artistas enfermos y con
anhelo de morir son construcciones donde se busca esa identidad perdida por la
esquizofrenia. El artista y el enfermo, se inventa un ‘yo otro’, un cuerpo otro, un
doble imaginario representado en sus obras, en el que reconoce sus sufrimientos
y a quien convierte en un paisaje enfermo y extraño, donde el dolor que produce
el autocastigo, le permite acceder a ese yo desconocido que duerme en su
interior.
Por último, queda expuesto que la hipótesis en que se basaba este ensayo y que
85
Entrevista de Virginie Luc con David Nebreda. David Nebreda, Schizofrenia. Publicado
marzo de 2009, http://ideadestroyingmuros.blogspot.com/2009/03/david-nebredaautorretratos-de-un.html. Fecha de consulta: 19 de agosto de 2011.
86
Francisco Carpio, “La locura considerada como una de las Bellas Artes” en Revista A rte y
Naturaleza mayo-junio de 2004, Núm. 31, p. 22.
93 se definía en que, ‘el artista que se ve en una situación de enfermedad mental,
que le lleva a cruzar situaciones de tendencia a la autodestrucción y el suicidio, a
través de su genialidad y fuerza de carácter es capaz de utilizar la enfermedad
como herramienta que potencia su creatividad y visión crítica de la realidad
social’. Ello se muestra en que, existe un lucha interna en el artista, entre la
intención de realizar obras de carácter representacional o quedarse únicamente
en el nivel de carácter mostrativo; en otras palabras, el artista enfermo, logra
realizar una obra que posee sentimiento, impresión y pensamiento, y no sólo se
limita a imitación de las cosas ni alucinaciones ni sólo pensamiento sin
referencia a la realidad.
Es por ello que consideramos innegable la permanencia de identidad, desde la
perspectiva artística, en la imagen autorreferencial vinculada a una voluntad de
autodestrucción y así, tomando en cuenta el empeño de nuestros dos ejemplos
artísticos, vemos con claridad el intento por definirse o liberarse del daño que
les trata de someter y la sociedad que los rechaza.
Cabría pensar que todo trabajo de tesis tiene la intención de realizar un
acercamiento a la reflexión e investigación sobre algún tema que requiere
delimitación y que nos lleva a concluir presentando los elementos que
comprueban nuestra hipótesis; pero su desarrollo abre nuevas cuestiones que no
son posibles de agotar en sus páginas pues requerirían de más espacio y otras
perspectivas.
94 Quizá esta tesis, también sirva como un planteamiento previo para reflexionar
posteriormente en los artistas que han intuido y experimentado la hibridación
entre lo corpóreo y lo tecnológico, reafirmándose en la tramitación de una
identidad cambiante e inédita, una nueva política estética anticonformista
respecto a las acepciones categóricas tradicionales, creada por voluntad propia y
con buenas dosis de dolor. Lo natural y lo artificial han emprendido una batalla
crucial, propia de algún personaje de ciber-punk, bombardeándonos con
imágenes liberadas de la arraigada construcción fisiológica.
Otra posible línea de investigación sería la correspondiente a la abolición entre lo
público y lo privado, pues vemos la necesidad que requiere la aclaración para
poder definir la identidad, pero también para incrementar la posibilidad de
reconocimiento en aquellos que por sus características innatas o su condición
diferente son víctimas de exclusión en ocasiones perversa. En las obras revisadas
a lo largo de este trabajo ha quedado clara la deuda hacia Antonin Artaud.
Artaud, en una fecha tan temprana como el año 1932, publicó en la revista
Nouvelle Reveu Francaise el Primer Manifiesto del Teatro de la Crueldad. Para
él “la crueldad es sobre todo necesidad y rigor. La decisión implacable e
irreversible de transformar al hombre en un ser lúcido (…) Todo nacimiento
implica también una muerte (…) Por fin seremos libres. Esto vale no sólo para el
teatro. Seremos hombres libres en todo aspecto de nuestra vida”87.
Esta
afirmación es válida para la vida, para la pintura en el caso de van Gogh y en el
87
Antonin Artaud, “Carta a Jean Paulhan” en Nouvelle Reveu Francaise, 1932.
95 trabajo plástico de Nebreda, quien es casi el equivalente a lo que proyectó
Antonin Artaud en el teatro; por ello ha sido llamado el ‘Artaud de la fotografía’.
Otra posible vía sería, la acción que ejerce sobre el espectador y la desaparición
de las fronteras entre arte y vida, espectáculo y vida. La obra de arte, una vez que
se hace pública, adquiere dimensiones desconocidas de influencia en el
espectador, convirtiéndose paradójicamente en simple espectáculo con fines de
morbo. Esto nos lleva a cuestionar la línea que divide el arte del morbo,
fotografías de cadáveres y videos de asesinatos que han aparecido en escena a
través del internet y televisoras, torturas que algunas personas han tendido a
convertir en una forma de expresión de la desesperación y frustraciones de los
que las producen, o con fines publicitarios.
Esto nos conduce también a la pregunta por la relación entre arte y espectáculo,
en la sociedad del ‘todo se consume, todo se compra, todo se vende ¿debe el arte
formar parte del espectáculo? ¿Cuáles son los límites entre uno y otro? El artista
enfermo sólo puede ser aceptado en el momento en que se vuelve un producto de
consumo para el deleite del espectador; lo cual nos lleva a preguntar ¿es posible
mantener el arte o es necesario dejar de ser uno mismo convirtiéndose en
producto consumible por la sociedad? Denuncia que aparece en la obra de
nuestros dos artistas.
96 Para concluir, hagamos nuestra la afirmación ‘He aquí el hombre’, expuesta por
Nietzsche, que da nombre a uno de sus libros más importantes (Ecce Homo,
1888), la cual responde a la presentación pública de Jesús como criminal y
víctima sacrificial, constituyendo a la vez, la victoria del hombre sobre la muerte
y la promesa de eternidad. El artista enfermo y anhelante de la muerte se obliga
a pagar el tributo a la inmortalidad, por lo cual, es preciso morir no una sino
varias veces en vida. El anhelo de vivir eternamente a través de la obra en la
representación de la muerte; el anhelo de morir que es vida a través de la obra.
La figura del artista que hemos tratado, muestra específicamente una voluntad
deseosa de autodestrucción, pero capaz de mantenerse firme en la experiencia
del doblez de la víctima y el verdugo, y todo ello en aras de pagar un tributo a la
genialidad artística que se compromete con ser sí mismo, es decir, con el
descubrimiento y aceptación de su propia identidad, en la clarividencia
denunciante de la enfermedad social.
97 FUENTES CONSULTADAS
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Campus Stellae. Santiago de Compostela: Centro Gallego de Arte
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• “David Nebreda. “Sur la schizophrénie, le masochisme et la photographie”
en Autoportraits, París, Éditions Léo Scheer, 2000.
• “David Nebreda. Autoportraits réalisés entre mai et octubre 1989 et entre
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100 Entrevistas:
• Entrevista a David Nebreda realizada por Catherine Miller, “David
Nebreda et le double photographique”, marzo de 2000, publicada en
Artpress, No.255, París, 2000.
• Entrevista a David Nebreda realizada por Virginie Luc, David Nebreda,
Schizofrenia, publicada en marzo de 2009, en
http://ideadestroyingmuros.blogspot.com/2009/03/david-nebredaautorretratos-de-un.html. Fecha de consulta: 19 de agosto de 2011.
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Fecha de consulta: 1 de julio de 2007.
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• http://www.cronica.com.mx/nota.php?id_nota=262468, en La crónica de
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Fecha de consulta: 15 de agosto de 2011.
• http://analizarte.es/2007/07/15/las-fotografias-esquizofrenicas-de-davidnebreda. Fecha de consulta: 16 de agosto de 2011.
101 • http://www.elpais.com/fotografía/cultura/Fotografíaautorretrato/David/Nebreda.
Fecha de consulta: 19 de agosto de 2011.
• http://www.farovacio.blogspot.com/2011/01/william-butler-yeats.html.
Fecha de consulta: 17 de agosto de 2011.
• http://www.revistafiguraciones.com.ar/numeroactual
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Fecha de consulta: 1 de septiembre de 2011.
• http://www.cronica.com.mx/nota.php?id_nota=262468
Fecha de consulta 1 de agosto de 2011.
102 LISTA DE ILUSTRACIONES
Figura
Página
1.
David Nebreda, Primer certificado, 1984. Fotografía………………..
19
2.
Paul Klee, Durchhalten, 1940. Dibujo al pastel……………………...
20
3.
Frida Kahlo, La columna rota, Autorretrato, 1944.
Óleo sobre lienzo, montado sobre masonite, 43 x33 cm. ………........
4.
James Ensor, Mon portrait en 1960 (Mi retrato en 1960), 1888.
Aguafuerte, 64 x114 mm…………………………………………….
5.
41
Vincent van Gogh, La noche estrellada, 1889. Óleo sobre lienzo,
73,7 x 92,1 cm…………………………………………………. ……..
8.
36
Vincent van Gogh, Un par de zapatos, 1886. Óleo sobre lienzo,
37,5 x 45 cm…………………………………………………………..
7.
32
Vincent van Gogh, El campo de trigo, 1890. Óleo sobre lienzo,
50,5 x 103 cm…………………………………………………………
6.
21
42
Vincent van Gogh, Los comedores de patatas, 1885. Óleo sobre lienzo,
81,5 x 114,5 cm………………………………………………………..
45
103 9.
Vincent van Gogh, Autorretrato con la oreja vendada, 1889.
Óleo sobre lienzo, 60 x 49 cm………………………………………...
10.
Vincent van Gogh, Autorretrato con oreja vendada y pipa, 1889.
Óleo sobre lienzo, 50 x 45 cm. ………………………………………..
11.
51
52
Vincent van Gogh, Autorretrato, 1889. Óleo sobre lienzo,
65 x54 cm………………………………………………………………
56
12.
David Nebreda, Cara cubierta de mierda, 1989. Fotografía……….......
61
13.
David Nebreda, Sin título 1989-1990. Fotografía……………………......
62
14.
David Nebreda, Sin título, ca.1999. Fotografía……………………...……
65
15.
David Nebreda, Sin título, ca.1999. Fotografía……………………..........
67
16.
David Nebreda, Sin título, ca.2000. Fotografía………………………….
71
17.
David Nebreda, El que nació con los signos de sangre y fuego, 1989.
Fotografía………………………………………………………………...
72
18.
David Nebreda, Las quemaduras en el costado, 1989. Fotografía…........
78
19.
David Nebreda, Puta de la regeneración, Autorretrato escupiendo
sangre y agua. Recibimos nuestra sangre como unción, c.a.1999.
Fotografía…………………………………………………………….......
80
104 ANEXO
ENTREVISTA A DAVID NEBREDA REALIZADA POR VIRGINIE LUC
EN PARÍS Y PUBLICADA EN MARZO 2009.
V.L.- ¿Cómo nació su búsqueda artística?
D.N.- Mi búsqueda personal es simple. Yo no he adquirido un sistema de normas
mentales, sociales, etc., y desde muy joven he debido construirlas a partir de mí mismo.
He pagado mi precio, pero estoy orgulloso de ello. He pasado por varios sistemas de
recreación o desdoblamiento, y el menos malo me parece el autorretrato fotográfico y
dibujado. Sobre todo el primero tiene unas características de verosimilitud, de
plasticidad y de tiempo casi paralelas a un esquema mental convencional, y procuro
aprender de ellas.
V.L.- El carácter violento de su obra artística ¿es una respuesta a la violencia de
nuestra sociedad? ¿De dónde viene?
D.N.- La violencia no necesita ninguna explicación o justificación; es un argumento
cultural e irrenunciable. La medida humana es un hecho insuficiente y violento,
siempre insuficientemente violento; con un solo matiz, el silencio y la reducción a sí
mismo. Me parece que así se hace inteligente. La disciplina es inteligente, el
pensamiento a partir del odio es una actividad madura, fértil y discreta; en una
situación de aislamiento con resultado de lesiones o de muerte, la violencia sólo es la
trampa de un lenguaje olvidado. Desgraciadamente, he conocido diferentes formas de
tranquilidad, y podríamos hablar de la extrema violencia de la tranquilidad. De todas
formas, una cosa es el discurso sobre la violencia, otra cosa diferente es la sangre o el
miedo humano, finalmente nuestra propia sangre y nuestro propio miedo. La violencia
sólo tiene un interlocutor y un alumno. Es una práctica, un discurso, inmediatamente,
105 miserablemente próximo.
V.L.- Cuando usted se deja adelgazar y somete su cuerpo a mutilaciones, se sitúa
físicamente en peligro de muerte... ¿No es este un paso extremo en la creación
artística?
D.N.- Desde el momento en que no podemos hablar desde la autoridad moral del límite
muerte, ningún otro nos parece suficiente ni legítimo. Hay dos hechos de referencia, el
nacimiento y la muerte, y entre ellos procuramos definirnos por lo que no es, y unas de
las cosas que "no es", es la conciencia de la muerte. Pero no sé muy bien que quiere
decir usted con "creación artística".
V.L.- "Autorretratos" de un cuerpo en el límite con la muerte... ¿Fotografiando esta
"desaparición" no "sacraliza" usted el material humano?
D.N.- Tendríamos que discutir el término “sacralizar”, porque me parece que intenta
usted desposeerme de mi responsabilidad ante mí mismo. La inconsistencia del
"material humano", como usted le llama, le convierte en una cierta forma eterna de
estar en el mundo, pero también en un tributo doloroso y humillante. Observe que
usted identifica "sacralización" con "desaparición", más exactamente con "desaparición
progresiva". Podríamos discutir cómo se adquiere la categoría de "sagrado".
V.L.- ¿Cómo se prepara usted para estos "sacrificios artísticos"?
D.N.- Imagino que se refiere usted a las condiciones generales por las que puedo llegar
a hacer una serie coherente de fotos. Hasta ahora, la condición común ha sido el
aislamiento y la concentración rigurosos y muy prolongadas. Me parece importante
esta aclaración, porque el sistema de referencias, la capacidad para hacer algunas cosas,
el sometimiento inconsciente al prejuicio, varían completamente con o sin la presencia
de un simple testigo, físico o mental. Una vez alcanzada la situación favorable, la
revolución de una foto compleja, el dolor, etc.. ya no son problema. Tendríamos que
utilizar otro tipo de lenguaje.
106 V.L.- La envoltura carnal es un material efímero. ¿Esta brevedad es importante para
usted?
D.N.- De nuevo su prejuicio trascendentalista! Me parece que la brevedad de la
envoltura carnal es más importante para usted que para mí.
V.L.- ¿Que es lo importante para usted? ¿La "herida" en sí misma o la representación
fotográfica de la herida?
D.N.- Ni una ni otra. No soy un masoquista ni un fotógrafo de heridas.
V.L.- La foto es un suporte reproducible: rompe usted así con el carácter único de la
obra pictórica... ¿Es éste un aspecto importante a sus ojos?
D.N.- En absoluto. Obra única y edición limitada son la misma cosa.
V.L.- Usted mezcla sus propios elementos orgánicos, como la sangre, la carne o los
excrementos con elementos litúrgicos (textos, tela-sudario, crucifijo). ¿Se puede leer
una dimensión bíblica en todo ello?
D.N.- Yo he pasado varios años encerrado en una casa pequeña. Todas mis fotos las he
hecho en un espacio muy pequeño. Ese es nuestro límite sobrenatural. Yo no he
utilizado telas-sudario, sino trapos. Tengo que pensar la forma, la constitución que
puedo dar a mi herencia cultural, y para ello no puedo aceptar ningún mito de origen,
llámese Dios o Naturaleza. La Biblia y todos sus personajes se escriben con minúscula.
Nuestro nombre los convierte en nuestra propia biografía.
V.L.- ¿Se considera usted el mártir de su propia obra? ¿Hay en ella una dimensión de
redención?
D.N.- No. Mártir o redención supone la estalación en una solidez moral que yo no
poseo, y que por otra parte, tampoco puedo aceptar.
V.L.- ¿Qué lugar ocupa el rito?
107 D.N.- Esta respuesta me interesa matizarla, porque hay una confusión de lenguaje. En
psiquiatría se define el rito, más o menos, como la realización o evitación compulsivas
de un acto aparentemente irracional o inocente con vistas a la consecución de un fin,
que es la huida de una angustia también irracional. En este sentido puramente clínico es
en el que he utilizado esta palabra cuando he tenido que dar explicaciones sobre mi
proceso mental y, por añadidura, fotográfico. Hay un método de diagnostico
psiquiátrico que diferencia a la neurosis de la psicosis por el grado de culpa con que se
realizan estos rituales. Cuanto menor es la idea de culpa o el esfuerzo de evitarlos, más
se deteriora la norma y se tiende hacia la psicosis.
Y así es. Este tipo de comportamiento llena por completo la vida diaria del psicótico,
todos se llena de actos mágicos y milímetros que se repiten incesantemente con
naturalidad, mientras que de forma paralela se instala lo que algunos pueden llamar el
sistema delirante propiamente dicho. He escrito en otra parte que el ritual, el
procedimiento, proporciona al esquizofrénico una ayuda inapreciable en los peores
momentos. De esta forma también lo diferencio del sentido habitual que se da a esta
palabra en el medio artístico como ceremonia consciente que emula los ritos religiosos,
etc. Me parece que este último sentido está más próximo al juego infantil, en que los
participantes, de común acuerdo, tratan de representar un acto adulto, es decir,
inofensivamente sagrado.
V.L.- ¿El arte que usted practica es un grito en favor de la vida o un arte caído en una
fascinación morbosa?
D.N.- Es una pregunta tendenciosa. Se supone que debo dar una justificación, en
cualquier caso, sobre mi carácter o bien de enemigo o bien de culpable. Su pregunta es
moralista, didáctica. Me parece que lo que usted llama "mi arte" no tendrá nunca
ningún mensaje. Poco antes de la primera presentación pública de mis fotos, una
persona recomendó, de forma sincera, destruirlas; después, otras dos personas han
llorado antes ellas. Llorar antes una imagen, llorar en una exposición de fotografía.
108 ¿Me comprende usted? Yo odio el grito y la fascinación; tampoco sé exactamente a
qué llama usted vida, muerte o violencia, porque yo sólo oigo un mormullo. A todos
nos parece que el discurso ya se ha desplazado, que el limite moral se ha desplazado, y
quizá conviene hablar un poco más bajo, como el ruido de fondo que casi todos oímos.
V.L.- ¿Cual es, según usted la "función" de su obra? ¿Se siente usted "investido" de
alguna misión?
D.N.- Discúlpeme, pero ésta es una pregunta característica de una psiquiatra torpe, de
cualquiera de ellos. Ya lo he oído varias veces, y, desde luego, un paranoico que se
precie jamás le contestará. Como mucho, sonreirá.
V.L.- ¿Tiene usted el sentimiento de pertenecer a la historia del arte?
D.N.- Yo soy un hecho histórico, con o sin el consentimiento de la historia. Y la
vergüenza será para ella si hay que cambiar la primera frase por la última, yo "es" un
hecho histórico ante el enemigo universal, devenido por reducción uno mismo.
V.L.- Su arte es hoy instrumento de cambio, valor mercantil. ¿Cómo vive usted esta
paradoja?
D.N.- No es ninguna paradoja. Cuando una cosa se muestra adquiere la categoría de
lenguaje, de hecho comunicativo que entra por sí mismo en un sistema de
comunicación y de intercambio, incluido el económico. De todas formas, mis
necesidades son reducidas, y me conformo con cubrirlas.