STRINDBERG Y BÖCKLIN

Catherine Krahmer
STRINDBERG Y BÖCKLIN
Embarco hacia
La Isla de los muertos
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L’ÉCHOPPE
Un faro irónico, infernal,
Llama de gracias satánicas,
Tranquilidad y gloria únicas,
- ¡La conciencia en el mal!
BAUDELAIRE
En Mayo 1899, Strindberg respondía a una serie de preguntas hechas por un escritor
danés y destinadas a ser publicadas en un periódico inglés, aunque el cuestionario con
las respuestas no apareció íntegramente sino trece años más tarde, el mismo día de las
exequias de Strindberg, el domingo 19 de mayo de 1912 en el Svenska Dabladet.
Strindberg hablaba sobre sus opiniones y sus gustos, sobre todo en materia de arte. 1
Las pinturas que más aprecia son Los Paisajes íntimos de Théodore Rousseau y La Isla
de los muertos de Böcklin, y el pintor que más estima es William Turner. 2 Sus
afinidades están de acuerdo con su propia búsqueda pictórica, revelan lo que le atrae
en la pintura - Böcklin puesto aparte, sin embargo. En realidad no habla del artista
germano en general, sino de una sola pintura, de la pintura más célebre de Böcklin,
como si estuviera separada de la obra.
Sin dar demasiada importancia a las respuestas a un cuestionario que hace pensar
al de Proust, la asociación de Los Paisajes íntimos del pintor de Barbizon y de La Isla
de los muertos atrae nuestra curiosidad. No se trata de taxar las preferencias de
Strindberg de eclécticas, sino de tratar de comprender qué pudo atraerlo de un lado y
del otro.
Hay en Rousseau una manera de penetrar en «la intimidad» de la naturaleza
mediante el trabajo del artista, mediante la manera de trabajar la materia pictórica, de
triturar los colores de una paleta cálida y densa que tiende hacia una monocromía
incandescente. El cuerpo de la pintura prima sobre la representación de un rincón de la
naturaleza. Esto es lo que ha debido atraer al sueco. La Isla de los muertos está en las
antípodas: una aparición surgida sobre tela, una visión a la vez muy concreta e
inmaterial. No se trata de analizar aquí a través de que medios Böcklin crea este efecto
mágico, haciendo de esta imagen pintada un ícono venerado desde su aparición 3 ; aquí
uno no piensa para nada en la mano del artista que la ha producido. El espectador se
1
El conjunto del cuestionario se encuentra en Michael Meyer: August Strindberg, París, Gallimard, 1993,
p. 543/4.
2
El cuestionario precisa: «¿Cuál pintor inglés?».
3
El poeta de Zürich Conrad Ferdinand Meyer (1825-1898) manifestó su deseo de morir bajo «el ícono»
boeckliniano, aún si se tratase de una reproducción.
entrega al encanto que la obra ejerce, - esta posee un singular desprendimiento - , sin
querer romperlo a través del análisis. Es menos una pintura que un sueño, un
espejismo pintado.
Es en tanto que espejismo, en el doble sentido del término de fenómeno óptico y de
ilusión, que Böcklin aparece en el mundo de Strindberg por primera vez. Hablamos de
la novela publicada en 1890 Al borde del vasto mar 4 , que merecería el subtítulo
baudeleriano de «spleen e ideal» y que de muchos modos hace pensar en la
extravagancia, tan concertada, de «Bouvard y Pécuchet». El giro crucial de la obra es
una «escenificación» de la naturaleza operada por el héroe de la novela, Axel Borg,
destinada a hacer surgir, con la complicidad de la misma naturaleza, un paisaje de Italia
a la Böcklin en «La gran soledad», como Borg llamaba al Báltico.
Éste último, un joven sabio consciente de su superioridad, enviado como Inspector
de Pesquerías en una isla en la extremidad del archipiélago de Estocolmo, choca con la
hostilidad de la población de pescadores y encuentra una joven mujer que se convertirá
en su prometida. Para su fiesta, le promete la realización de un «espejismo colosal»,
con el cual espera ganar también la aceptación del pueblo, más receptivo a la acción de
un «brujo» que a los argumentos científicos – «bien decidido, una vez acontecida la
brujería, a explicarla y a extirpar de ese modo toda apariencia de milagro» (p. 153).
Asistimos a los preparativos del espejismo, a su «ensayo» sobre un islote vecino, «la
roca de la espada» (svärdsholm) donde Borg encontrara por primera vez a la bella
María. El héroe se embarca con el material adecuado (broca, hacha, pintura y una
provisión de cartuchos de dinamita) para «preparar» la metamorfosis de la naturaleza
en un paisaje italiano con pinos y cipreses, un palacio de mármol y una terraza dotada
de naranjos en rellanos: «Titán subiendo al asalto de la Creación, corrigiendo el tanteo
de su instigador, dándole un ligero empujón al eje terrestre para que el sur avanzara
levemente, para el placer del Norte.» (p. 154).
«El milagro» se produce a la hora anunciada por el «profeta» Borg que había
calculado con precisión la conjunción entre el espejismo de la naturaleza y su propia
preparación, tocando a los espectadores «con una suerte de terror cuando veían, en
esta bella mañana soleada, una luna colosal de un blanco cadavérico levantarse sobre
un cementerio de negros cipreses, nadando en la superficie del mar.»
«El inspector, que no había previsto su efecto tal como se presentaba, no entendió
inmediatamente la razón del fenómeno y empalideció mortalmente debido a la
conmoción interior que produce siempre lo monstruoso, lo inesperado, por parte de la
Naturaleza habitualmente tan sumisa a las leyes.» (...)
«En un instante encontró la clave del enigma: su palacio de mármol proyectado se
había encontrado - cosa imprevista - , encuadrado, de un costado, por la curva de un
sendero rocoso, y, por el otro, por la cima redondeada de un pino: de suerte que la
superficie calcárea tomaba la forma de un círculo donde las ventanas, demasiado
levemente pintadas, imitaban las manchas vagas del disco lunar.»
Fue más que un espejismo, un prodigio: un paisaje con dos lunas, la verdadera luna
y la involuntaria, producida por el espejismo «asistido». «El prodigio aparecía entonces
aplastante, y la impresión producida por la aparición de las dos lunas demasiado
profunda para ser borrada por una explicación. El inspector había comenzado una,
4
Citaremos a partir de la vieja traducción de M. L. Littmanson, retomada en la edición establecida por
Régis Boyer, París, GF Flammarion 1993.
pero, como nadie escuchaba y todos permanecían maravillados, como amorosos, del
terror de lo inexplicable, cesó toda tentativa para agrietar su fé. Su intención había sido
la de darles la prueba de que ni él ni la naturaleza podían contrariar las leyes, y, a pesar
de todo, el azar parecía darle un desmentido y lo había convertido en brujo.» (p. 175).
Sin querer analizar la estructura elaborada de la novela que fascina por la rica red de
correspondencias, tanto en el nivel de la solidez constructiva del conjunto como en el
sentido baudeleriano, recordemos que el episodio del espejismo que hemos extraído
para nuestros propósitos está en el centro de la obra. En ninguna parte el nombre de
Böcklin se pronuncia, pero - se habrá comprendido - : el azar metamorfoseó una villa al
borde del mar en una isla de los muertos.
Aquí el azar de desliza como por malicia, su rol es irónico, la naturaleza tiene la
última palabra, el hombre cae en la trampa de la suerte con la que ha querido jugar. El
azar se impondrá cada vez más en la vida y las preocupaciones de Strindberg, a
medida que sus certidumbres se derrumban. La evolución de Strindberg se hace a
través de una sucesión de crisis, generalmente ligadas a su vida privada, que se
aventura en otros dominios - sean la pintura, las ciencias naturales u ocultas, la
experimentación química, la fotografía o la escenografía.
El azar es una llave que abre hacia lo desconocido - «siento que la cortina de lo
consciente va a elevarse ...», escribe Strindberg - pero es también, en el mundo
«infernal», caótico, que es el suyo, una especie de guía, un método, casi un programa.
Lo decodifica, por así decirlo, en el célebre artículo de 1894, escrito en francés: ¡De las
artes nuevas! O el azar en la producción artística. 5 Habría que precisar: el papel del
azar en la creación pictórica.
Göran Söderström, conocedor de la pintura de Strindberg, afirma que, al contrario de
la mayoría de los escritores que pintan, Strindberg pintor no se expresa mediante el
motivo, sino a través del color o de la materia pictórica, explotando las cualidades
expresivas de la materia; tendríamos, en suma, un materialismo pictórico que evoca
para nosotros las Materiologías, Texturologías, de un Dubuffet. Hay, en efecto,
anticipaciones sorprendentes en el artículo citado de 1894, y notablemente la del
espectador asistente «al acto de procreación» de una pintura modernista (impresionista
o post-impresionista) que el «filisteo» no reconoce a primera vista y que debe entonces
en cierta manera recrear para que exista a sus ojos. Gaëton Picon dice algo parecido
en relación con las Materiologías: «estamos llamados a trabajar en el génesis» (El
trabajo de Jean Dubuffet, Skira, Génova 1973, p. 117). Y no es la única analogía.
Pero, a pesar de la importancia de la materia para Strindberg pintor - acordémonos
de su inclinación por Los Paisajes íntimos de Théodore Rousseau - el motivo también
cuenta. No solamente no es un pintor abstracto antes de tiempo, sino que pinta lo que
describe en otro lugar. Escritura y pintura envían la una a la otra 6 , el apetito por la una
agudiza el gusto y los sentidos para la otra. Al comienzo de Al borde del vasto mar se
describe una tempestad, «la terrible muralla verde que sube al asalto»: «Los viajeros se
sentían empujados hacia delante, como dentro de un desfiladero, a través de alguna
5
Reedición en L’Échoppe, París 2001, a la vez en la versión manuscrita original, llena de frescura, y en la
versión publicada, revisada, de 1894.
6
Sobre este tema ver el estudio de Marianne Kesting que subraya las relaciones con el surrealismo:
«Das Unbestimmte und der Zufall - Über Beziehungen zwischen Strindberg Dichtung und Malerei» en
Dialog der Künste, Festschrift für Edwin Koppen, Frankfurt/M, Berna, Nueva York, París, Peter Lang
1989, p. 167-183.
materia fluida pero consistente y opaca. Las olas aparecían ahora como sombras
espesas y negras perfilándose sobre la sombra más gris de la atmósfera, y ellas
parecían curvarse sobre la barca, levantarla sobre su espalda, y después abandonarla
para alzarla nuevamente …» (p. 43).
Aquí hay otra pintura, que titularemos La Draga, donde los colores y los sonidos se
enfrentan: «Danzando sobre las olas, ella estaba ahí, de un rojo cinabrio con reflejos
húmedos, parecida a un enorme pulmón sangrante. Su largo y negro tubo neumático
apuntaba oblícuamente al cielo; y, cuando el agua comprimía el aire, lanzaba un grito
ronco, como una amenaza del mar contra el sol. La cadena del anclaje chirriaba
desenvolviéndose; después, cuando la ola cayendo hacía el vacío, un mugido subía del
abismo, como salido de la trampa gigantesca de un mastodonte en agonía.» (p. 186).
Con las visiones pintadas de Böcklin, que pueden ser misteriosamente silenciosas,
pero también muy ruidosas y descontroladas, abordamos otra rivera distinta, un mundo
sui géneris, lejano, paradojalmente, de la pintura - de la pintura entendida por
Strindberg. Y, sin embargo, cae en su embrujo, lo domina su fascinación, comenzando
con La Isla de los muertos. 7 Las visiones irreales, y, sin embargo, tan palpables del
pintor parecen adquirir una importancia creciente para Strindberg a medida que se
desprende cada vez más de la realidad exterior y que la vida, a fuerza de decepciones
continuas, pierde concreción, transformándose en un mal sueño. «Abusa de la
imaginación» al punto que en El sueño de 1901, su pieza más audaz, que apreciaba
muchísimo, todo es ilusión, invención, – y, sin embargo, realidad tangible. Es en su
producción teatral que esta evolución se dibuja más claramente, – el teatro, que parece
de entrada tan poco adaptado como la pintura para estas fluctuaciones entre sueño y
realidad.
La Isla de los muertos se convierte en una imagen obsesiva para Strindberg
alrededor de 1900. Con La Danza de la muerte que Strindberg escribe en octubre de
1900, tres meses antes de la muerte de Böcklin, pieza de una crueldad aplastante,
donde la muerte es omnipresente, penetramos, por así decir, en el interior de La Isla de
los muertos, puesto que la pieza se desarrolla sobre una isla, al interior de una torre de
fortaleza, lugar de encierro y de desgarradoras y mortales rupturas de una pareja. Max
Reinhardt, en una célebre puesta en escena de esta pieza, en Berlín en 1912, tuvo la
idea de prolongar el semi-círculo de la torre más allá de la escena, encerrando al
público y a los personajes en un mismo círculo infernal.
En 1907, el sueño de Strindberg de tener un pequeño teatro propio, para el cual
escribiría piezas cortas que se presentarían bajo su dirección, se realiza por fin: Es el
Teatro íntimo en Estocolmo. La idea se retoma en «Kammerspiele» de Max Reinhardt,
en Berlín, en un escenario para «piezas de cámara» 8 , íntimas, sin gran aparato, pero
7
Strindberg poseía una reproducción o una copia en pequeño formato. En la época en que residía en
Berlín, La Isla de los Muertos - una de las cuatro versiones que se conservan - no se encontraba todavía
en la Galería Nacional de Berlín. Pero las invenciones de Böcklin golpeaban a sus contemporáneos aún
en ausencia del original. Emile Bernard escribió un artículo notable «sobre Arnold Böcklin y su obra» en
1903, de quien no conocía más que los grabados - habla de «este artista informado de las
correspondencias» (E. B.: Escritos sobre arte 2, París, Séguier 1994, p. 82/3); Chirico descubrió a Böcklin
mediante la reproducción.
8
Esta concepción de una obra para unos pocos, para una minoría de conocedores, hace pensar en el
ideal de Nietzche de una especie de «música de cámara» en la literatura. v. Más allá del bien y del mal,
VIII, 254.
donde la imaginación puede volar libremente fuera de las convenciones de los grandes
montajes teatrales con actos y entreactos. Para este Teatro íntimo, Strindberg encarga
al joven Carl Kylberg (1878-1952), quien hará más adelante una interesante carrera de
pintor, una copia de La Isla de los muertos y de La Isla de los vivos de Böcklin, pinturas
que serán colgadas a ambos lados de la pequeña escena de seis metros de largo por
cuatro, de cara a la sala prevista para 161 personas. El director Strindberg compuso
también un prólogo para su libreto que termina sobre la oposición entre el drama de los
Antiguos y el de los Modernos, donde la humanidad y la resignación, más que el miedo
y la piedad, acompañan a «quien debe dejar la Isla de los vivos para embarcarse hacia
la Isla de los muertos».
Strindberg parece haber pintado por última vez en 1905. La pintura en sí no le
interesa más, no lo ha interesado realmente nunca; se deshace, por otra parte, de sus
propios cuadros y de los que le han obsequiado sus amigos artistas. En cambio,
continúa interesándose de cerca por la puesta en escena y los decorados de sus
propias piezas. Según Göran Söderström, existen indicios sobre su forma de trabajar y
de concebir los escenarios, a veces antes de escribir las primeras líneas de una pieza;
como si Strindberg viera un espectáculo antes de escribirlo, o lo desarrollara a partir de
una o de muchas imágenes surgidas de su imaginación, de su inconsciente, del azar.
Sería, paralelamente o por contraste, interesante saber más sobre la forma en que
funcionaba la imaginación de Böcklin, su forma de concebir tan impresionantes
invenciones salidas «acabadas» de su cerebro.
Strindberg escribe entonces una serie de «kammarspelen» para su nuevo teatro,
«piezas de cámara» que llama también «mis últimas sonatas», en alusión a Beethoven
a quien veneraba. Estas cortas piezas impresionan por su mezcla de lo real y lo
sobrenatural, donde se pasa sin transición de lo cotidiano más familiar a esferas muy
diferentes, en otra vida, después de la muerte, en un mundo imaginario. El efecto
burlesco no parece ser buscado – situemos, para ubicarnos, grosso modo, estas piezas
de Strindberg en alguna parte entre Kafka y Ionesco – pero se adivina la dificultad de
actuar y de montar estas piezas en la época, de encontrar un equilibrio entre el lado
visionario y la realidad concreta. Es aquí que la dirección de actores y los decorados
adquieren toda su importancia.
La Sonata de los espectros, llamada primero La Cena de los espectros, será el Opus
3 de las «piezas de cámara». La escribe al mismo tiempo que se monta por primera vez
El sueño en Estocolmo, pieza más larga pero escrita en la misma vena realistasurrealista. Strindberg transmite su felicidad en una carta del primero de Abril de 1907,
dirigida a su traductor y agente en Alemania, Emil Schering: «¡En ocho días van a
representar El sueño! Si usted pudiera venir, sería una gran ventaja el poder constatar
que la pieza puede ser actuada.» El sueño es, en efecto, una pieza que no obedece ni
a las leyes del espacio ni el tiempo, los personajes se escinden, se desdoblan, se
evaporan, reaparecen; todo ocurre según la óptica del sueño y de la imaginación que
cuenta con sus propias reglas y metamorfosis, que se trata del representar en escena.
Strindberg sugiere en sus Cartas abiertas al Teatro Íntimo, renunciar a los decorados
pintados, estáticos, que no pueden restituir un encadenamiento de espejismos que se
funden el uno en el otro; propone recurrir a efectos de color y de luz.
Sin embargo, en los comienzos del siglo XX, con los medios técnicos de que se
disponía entonces, y con las reglamentaciones de la época sobre prevención de
incendios, ¿cómo no destruir el universo de ensoñación reduciéndolo mediante efectos
demasiado materiales? Strindberg imagina soluciones ingeniosas, pero es Max
Reinhardt el primero que hace un uso convincente y revolucionario de la iluminación en
el teatro.
La Sonata de los espectros, donde asistimos a crueles reencuentros entre vivos y
muertos, termina con la visión tranquilizadora de La Isla de los muertos de Böcklin que
«surge y se convierte en la tela de fondo. Música dulce de una agradable tristeza,
venida de la Isla». Parece que esta solución fue, en cierta forma, un mal menor, a falta
de poder terminar sobre una visión desencarnada, de luz. Strindberg, dotado de una
imaginación aventurera, estuvo, espiritualmente y en su escritura teatral, delante de las
invenciones y posibilidades de su tiempo.