ponencia de chete cavagliatto, directora de teatro de córdoba

PONENCIA DE CHETE CAVAGLIATTO,
DIRECTORA DE TEATRO DE CÓRDOBA
(ARGENTINA)
Chete Cavagliatto
INTRODUCCIÓN
En primer lugar quiero agradecer a los organizadores por invitarme a participar de este
nuevo Festival Internacional de Teatro, y por permitirme conocer un país que desde hace
varios años soñaba con visitar.
Quiero destacar que no es mi fuerte la palabra. Me hago entender mejor con un escenario y a través de un autor y actores.
Antes de ingresar al tema que nos convoca, les hablaré brevemente sobre el ámbito en el
cual me muevo: la ciudad de Córdoba. Es una ciudad capital, de la provincia del mismo nombre, y hoy tiene una población de un millón seiscientos mil habitantes, sin contar con la población universitaria que viene de otras provincias.
Es la segunda de la Argentina por su importancia turística, académica y comercial, y por la
cantidad de habitantes. Argentina es un país extenso y despoblado. Tiene el triple de superficie que Egipto y la mitad de habitantes.
Por su geografía mediterránea, es decir, que queda en el medio del país, y por la falta de
un puerto nacional o de ultramar, Córdoba mantiene una personalidad provinciana, y hasta
hoy es como una gran aldea.
Pero esta limitación geográfica contrasta, o se complementa, con la intensa vida universitaria. Desde sus orígenes, Córdoba se destacó como la Docta. Tiene la universidad más antigua de la Argentina, fundada a comienzos del siglo xvii.
Desde entonces, la ciudad es conocida por sus profesionales y sus artistas.
En la actualidad, la población universitaria es de unas cuatrocientas mil personas entre estudiantes y docentes. Este gran porcentaje de gente joven crea una efervescencia permanente,
una constante necesidad de búsquedas y cambios.
Córdoba también se ganó el apodo de la Revolucionaria, ya que fue allí donde se generaron importantes cambios históricos, sociales y políticos.
Uno de los más importantes movimientos sociales surgidos en Córdoba fue la revuelta
popular de 1969 conocida como el Cordobazo y que estaba a tono con los ideales socialistas de justicia y distribución de la riqueza. Con este acontecimiento Córdoba se convirtió en
epicentro de un movimiento socio-politico-cultural que trascendió —en cierta manera— las
fronteras.
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En los años setenta todos los estudiantes eran artistas de la transformación y todos los
artistas eran militantes de una causa nacional.
TRES DÉCADAS EN EL TEATRO
Mis primeras manifestaciones teatrales surgieron a finales de la histórica década de los
sesenta (precisamente en 1968).
A finales de los sesenta y comienzo de los setenta estábamos sumamente influenciados
por la literatura, el cine, y por las puestas extranjeras. Había mucha información y una gran actividad independiente.
En ese contexto, nuestro interés era encontrar un lenguaje y una estética capaz de reflejarnos un discurso que sintiéramos como propio, tanto desde lo estético como desde lo conceptual-ideológico.
En mi caso y en el del grupo que dirigía, la investigación del espacio jugó un rol importante
en esa época, ya que contábamos con una sala sin escenario. En cada estreno el espacio se
fue trabajando en forma diferente, y esa práctica ha ido desarrollándose hasta hoy, al punto
que generalmente trabajamos en espacios no convencionales.
Los grandes maestros que influyeron en nuestra labor fueron Stanislavski, Strassberg, Grotowski, Brecht. En la práctica se mezclaban distintas técnicas y métodos, en busca de un lenguaje propio, que a lo largo de los años se logró.
También es cierto que la dramaturgia europea del siglo xx tuvo una universalidad radiante,
estremecedora, y que todo hombre estaba representado en Luigi Pirandello, Beckett, Max
Frisch, Bertolt Brecht o Peter Handke. Una condición universal que la escena europea parece
haber perdido, o al menos extraviado.
Tomemos dos casos ilustrativos: en 1970 pusimos en escena el Woyzeck, de Georg Büchner, y el Insultos al público, de Handke. Mis puestas fueron tan personales como influenciadas
por las corrientes estéticas del momento. Pero lo destacable fue la gran cantidad de espectadores que reuníamos, y la comprensión (no sé si corresponde hablar de identificación) del
espectador con el drama humano de Woyzeck, de Büchner, o con la critica malévola y genial
de Peter Handke.
En los setenta las palabras que nos definen fueron compromiso, solidaridad y lucha.
La revolución cubana, la píldora y los Beatles. El Mayo francés y el Cordobazo. Los maestros que desde el arte nos enviaban discursos renovadores fueron en el cine, Bergman, Fellini,
Visconti,Antonioni... Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir eran el modelo de la pareja. Mucho
marxismo, el Che, Mao y Rosa Luxemburgo.
En el teatro, el gran maestro Bertolt Brecht simbolizaba el compromiso por excelencia.
En cuanto a las mujeres de esa época, lo importante era perder la imagen de fragilidad. En
la Universidad y en el Arte se produjo un ingreso masivo de mujeres, ámbitos otrora reservados casi exclusivamente a los hombres.
Pero queríamos cambiar el mundo y convertirnos en los protagonistas de ese cambio. El
Cordobazo —aquel levantamiento ocurrido en nuestra ciudad en 1969— originó un movi-
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miento que permitió la unión entre los artistas, los intelectuales y el pueblo.
Antes del golpe militar de 1976 Córdoba se había convertido en el centro cultural del país,
Y el teatro había ganado un espacio destacado en la vida cultural de la nación.
Exilio y después...
Mi historia personal se asemeja a la de cualquier intelectual argentino.
Pocos meses después del golpe militar de 1976 me exilié primero a España y luego a Alemania. A ambos países les debo mi eterno reconocimiento.
En Alemania permanecí casi cuatro años, y fue allí donde aprendí la técnica que trabajo
actualmente con los actores y que se enseña en mi Escuela de Formación Teatral MedidaxMedida.
Con esta técnica, sumamente rigurosa en cuanto al diseño del personaje, se presta fundamental atención al desprendimiento del individuo-actor de sus comportamientos cotidianos,
con el objetivo de que éste no se repita en los diversos personajes que deba interpretar a lo
largo de su carrera.
A partir del descubrimiento del no-discurso, se crea un personaje totalmente nuevo y que
logra el resultado que exije la obra.
Pero, regresar a la Argentina a comienzo de los ochenta significó volver a empezar
Aunque se habían debilitado bastante, y de hecho estaban todavía en las postrimerías de
su largo gobierno, la presencia de los militares seguía presionando y retorné al teatro del
absurdo y a los mensajes subliminales.
Me encontré con que el público de los ochenta parecía ver teatro por primera vez, y en
muchos casos era así. En sólo cinco años se les había desdibujado por completo el discurso
teatral.
Regresa de la democracia...
Los años de dictadura silenciaron al arte y a la cultura, y recién en 1983, con el regreso de
la democracia, comenzaron lentamente su proceso de recuperación.
La sociedad estaba paralizada de miedo y dolor. Habíamos perdido a treinta mil personas,
los «desaparecidos», y con ellos a toda una generación.
Recién en 1983 la Argentina recuperó la vigencia de las instituciones, al cabo de un éxodo
irreversible cuyas consecuencias recién después habríamos de advertir en toda su magnitud.
De todas las artes, al teatro le demandó más tiempo para recuperar el espacio perdido,
ya que fue en esta área donde más se sufrieron las consecuencias de la represión (artistas desaparecidos, exiliados, encarcelados).
La recuperación democrática fue compleja, exaltada, despareja. Por momentos paceríamos
bajo los efectos de una borrachera, o de regreso de una larga estadía en un asilo. Aquellos pri-
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meros años en democracia fueron indudablemente hermosos. Estábamos vivos, y Córdoba
volvía a ser el centro de nuestras existencias. En 1984 se creo el Festival Latinoamericano de
Teatro que se hacía cada dos años y permitía que los cordobeses que no tenían la posibilidad
de viajar pudieran conocer la oferta teatral del resto de América Latina. Se pudieron ver también excelentes producciones de Europa y Estados Unidos. Ese Festival se constituyó en uno
de los más importantes del mundo.
En los años ochenta pusimos en escena obras de autores alemanes y argentinos (cordobeses). Entre los autores de Argentina estrenamos obras de Alejandro Finzi (aquí presente) y
El viaje de Gilgamesh, de HalimaTahan, dramaturga que ha estado en el Festival de El Cairo en
dos oportunidades.
Ambos autores con sus obras nos permitieron experimentar nuevos tratamientos del
espacio escénico.
En las dos últimas décadas del siglo puse en escena varias óperas y musicales, que me estimularon para trabajar en el teatro con equipos artísticos de mayor complejidad e interdisciplinariamente.
La década de los noventa...
Todo concluye al fin.
En nuestro país, la cultura siempre fue relegada al último puesto a la hora de administrar
los fondos del Estado y como era de esperan a partir de 1994 se nos impuso el mundialmente
conocido «recorte presupuestario»...Y se acabaron los Festivales...
Los recortes también trajeron aparejada la ausencia de mega-espectáculos. Se instauró la
conciencia del «no se puede», sobre la base de las restricciones económicas.
A pesar de todo decidimos poner en escena lo obra de Peter Handke La hora en la que
no sabíamos nada los unos de los otros, que exigía gran cantidad de actores y de técnicos. A
pesar de los muchos inconvenientes, y después de un año de problemas, logramos estrenarla.
La obra de Handke resultó ser una excelente elección... era lo que nos estaba pasando.
La respuesta masiva del público nos dio ánimos para seguir elaborando mega-espectáculos, y surgió un proyecto inédito, riesgoso, sumamente difícil y de complicadísima producción:
la Divina Comedia, de Dante Alighieri.
Por primera vez en el país, en 1996, un grupo independiente proyectaba un espectáculo
que culminaría tres años después.
Conseguir espónsors se fue haciendo cada vez más difícil, pero no imposible. Involucramos
a importantes empresas en el hecho teatral, por fuera del marco de los festivales. Esto era algo
totalmente inédito en Córdoba, y el principal atractivo fue, precisamente, la magnitud de la
puesta, la conquista de grandes espacios urbanos, la continuidad de una empresa que se extendería por tres años y la inusitada cantidad de espectadores que llegaron a ser diecinueve mil
personas.
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LAS PUESTAS EN ESCENA DE LA TRILOGÍA...
Reactivar el texto —que ya tiene setecientos años— en su propia actualidad, proyectar en
el final de milenio la reflexión que propone el discurso del poeta florentino y traerlo a un
tiempo y espacio —determinantes en la noción de espectáculo— fue el impulso para encarar el proyecto de montar la Divina Comedia en espacios urbanos no convencionales.
En cuanto al texto de la trilogía (Infierno, Purgatorio y Paraíso), y bajo esta perspectiva de
representación teatral, se seleccionaron los versos que consideramos más interesantes para
nuestro tiempo y espacio; se construyó un mecanismo de sutura en este nuevo texto para ser
representado sin perder ni el sentido ni la poética de Dante, ya que se mantuvo la exactitud
de su lenguaje.
La relación entre el tiempo y los personajes como el tratamiento de cada uno de los espacios donde se representaron fue la línea conceptual de las tres puestas, La elección del lugar,
dentro de la geografía urbana, se debió tanto a criterios estéticos como simbólicos; se intervino mínimamente con la escenografía dejando que cada uno de los espacios dijeran por si
mismos sus propios discursos.
La Plaza España, nudo neurálgico de la ciudad, se constituyó en representación del
«infierno urbano»; la Isla de los Patos, del Río Suquía —espacio recuperado en Córdoba—,
se conformó en el monte del Purgatorio, mientras el Palacio de Justicia, representante de la
Justicia de los hombres, fue el escenario de la Justicia divina.
En las dos primeras cánticas se recuperaron espacios públicos que por la noche se tornaban intransitables por su peligrosidad.Tanto la Plaza como la Isla resultaban ser tierra de nadie,
habitada sólo por delincuentes y drogadictos.
CONCLUSIÓN
Después de treinta años de haber investigado con las diferentes tendencias, este último
intento al final del siglo xx me permitió descubrir otra forma de comunicación a través del
teatro.
El uso de los espacios no-convencionales urbanos, como paradoja de los tiempos que
corren, La incorporación de la vida de la ciudad como ese espacio más grande «fuera del teatro» como espacio «temporal-histórico» o modalidad de tiempo-espacio.
El trabajo con el espacio como marco referencial de las relaciones sociales permite los juegos entre el territorio del espacio público y el significado social de fenómenos cotidianos, la
dialéctica entre lo «exótico» y lo familiar, lo macro y lo micro, el arte y la vida.
Hoy estoy aquí, sin saber exactamente qué podré hacer el año que viene.Tengo muchos
proyectos, soy más vieja... y más sabia, pero en cuanto a infraestructura económica estoy en
condiciones similares al resto de nuestros colegas. Siempre trabajando sin demasiado dinero
pero con mucha imaginación. En cuanto artista, en cuanto mediadora entre el público y el
escenario, entre el espectador y el arte de la representación, intuyo que el tiempo moderno
ya pasó y se llevó aquella escena europea, tan vital y decisiva para el siglo xx,
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Pienso que los clásicos son más comprensibles, más cercanos al espectador actual, y entre
ellos incluyo sin duda a Brecht.
En ese contexto, no es casual que haya terminado el siglo con la trilogía de Dante. Creo
que hoy el espectador ya no busca respuestas. Quiere saber cuáles son las preguntas.
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