Santiago Barciela - Fundación Mondariz Balneario
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Santiago Barciela 1 de 4 http://mofase.no-ip.biz:8181/fundacionmondariz_2010/exposicion_te... MEMORIA DEL COLOR Tenemos memoria del color, recuerdos de un color, y cuadros que recordamos como un primer encuentro. La memoria entraña un misterio mental, el color un enigma visual. En Saint-Remy, Vincent Van Gogh pintó unas ramas de almendro en flor para resaltar el alumbramiento de su sobrino Vincent - un renacer simbólico en un nacimiento real. El cuadro está en la mente de cualquier amante del arte. Transmite una alegría primaveral, con sus ramas remarcadas, sus hojas blancas con un leve toque rojizo en los capullos que están a punto de abrir, sobre un rotundo fondo celeste. El cuadro iba a ser el primero de una serie; desgraciadamente se quedó en un cuadro único. Vincent recayó en su enfermedad y no pudo seguir pintando. Cuando se recuperó, ya los almendros habían dejado de florecer. Para el pintor era su mejor obra en ese periodo. La visión de ese cuadro inspira valor y ternura. Ganas de vivir. Cuando se ve en reproducciones o en el museo su alegría vence toda decepción. No oculta la lucha por realizarlo, más aún, emociona a todos y hasta al propio bebé; Theo le decía en una carta a su hermano, que pataleaba al verlo. Hay en el lienzo una belleza que transciende todo sufrimiento. La belleza era el esplendor de la verdad para Platón. Para Xavier Pousa (1931-2000), tan parecido a su busto, la verdad, en cambio, se daba en el trabajo a conciencia con la pintura desde la memoria de unos colores y el estudio de sus recuerdos, hasta su plasmación en el lienzo; y una vez acabado, la belleza podía aparecer esplendorosa o también oscura. Pero tanto en el fulgor como en la penumbra, verdad y belleza se han venido nutriendo en parte siempre del misterio. fija estos garabatos de hermosura en la paleta nunca se sabe si esto puede ser el final. S. Beckett De los últimos cuatro años de la vida y obra de Xavier Pousa, 1997-2000, se han elegido paisajes para la exposición. Observaciones de la naturaleza. No es un paisaje que se diluye místicamente en azules con las montañas. Tierra, cielo, vegetación, nubes. No es un paisaje del mundo , imaginario, que sólo existe en la mente del pintor. Ni tampoco una idea política, mito nacionalista u orgullo nacional, del gusto de algunos paisajistas holandeses del XVII. Es un paisaje que dice de la alegría de vivir, del color y la forma para vivir, vida y color, sí, como el álbum de estampillas. En Xavier Pousa hay un estudio riguroso del arte, que le ayuda a pintar, que le ayuda a entender por qué pinta de una determinada manera y se destila como fuente de conocimiento. Cuando decide imprimir en sus lienzos las pinceladas de Van Gogh o las modulaciones cromáticas de Cezanne, lo hace como un valor pictórico asentado, como ladrillos para levantar una pared, que todos reconocemos como materiales de construcción, de lenguaje, adjetivos reconocibles o citas de época. No pinta al modo de. Pinta con los elementos que le proporcionan todos los patrones o modelos disponibles y los acerca a su gusto y expresión. No son hormigas que se pasearon por los lienzos de Monet. Ni pinceladas historicistas. Son útiles expresivos que le facultan para conocer la realidad interior de composición a través de tales hallazgos. La búsqueda del tema, la superación técnica de las dificultades, la composición y la gama cromática, la realización acertada o fallida. El agotamiento hasta encontrar lo que quiere, y todo eso en un entorno social nada hospitalario, tras una dictadura políticamente ensordecedora y a comienzos de una democracia balbuceante. El pintor se hace a un lado, entonces, voluntariamente, no quiere ser juez. Sólo que se contemple la obra porque se expresó de la manera más adecuada para el creador. No es neutralidad ni invisibilidad, ni siquiera pudor, es una toma de conciencia sobre el objeto expuesto y la opción de un disfrute que va del lienzo al ojo. Ni excéntrico ni caprichoso ni menos aún frívolo. Podría haberlo sido, dado su dominio técnico y su magisterio. Eligió la gracia de las cosas sencillas del sentir humano, del palpitar de los encuentros fortuitos cuando se busca incesantemente, y aparecen esos instantes irrepetibles en que se siente el latir de los días, las mareas del trabajo. ¿Qué trabajo? Volver lo trivial en maravilloso. Lo sencillo en exultante. Lo cotidiano, historia. Eso lo propone el pintor, pero sólo lo puede certificar el espectador, el lector de los signos, descodificador de marcas, símbolos e imágenes, de los cuerpos pictóricos encriptados. Y al hacerlo, tal constatación le proporciona recuerdos, memorias y finalmente olvido si no dispone del cuadro. El pintor se muere siempre sin haber aprendido lo suficiente. ¿Pero qué pintar y cómo percibir la realidad pintada tras, pongamos, Picasso, con la fuerte influencia de los historiadores del arte y las nuevas tecnologías de representación: video, televisión. fotocopiadora, Internet. Imágenes congeladas, detenidas, microscopios electrónicos que inauguran otra realidad tan o más compleja. Técnicas de publicidad que repiten obsesivamente imágenes complicadas, ampliadas, realidades virtuales que tratan de sorprender al espectador con sus mensajes. Historias y narraciones que incorporan las técnicas e inventivas narrativas capaces de despertar y activar necesidades naturales y artificiales? Ante esto la pintura toma la posición de la personalidad, de la unicidad del artista. Todas las técnicas y las historias se detienen en el instante en que el artista propone un asunto – desarrollar una narración en la mente del espectador en un proceso de traducción, de significación, ya que cada espectador interpreta los signos comunes de forma personal. Con todas las herramientas de la pintura. No haber comprendido la cuestión significa confesar que no hemos profundizado lo suficiente. Marianne Moore Y todo eso por medio peso, en plena contemplación de la muerte de la pintura. Antes de morir Franco ya había muerto la pintura. Que el debate se zanjara con las exequias de la pintura supuso cierto alivio para Xavier Pousa, ya que ahora se podría dedicar a llenar lienzos con imágenes que supusieran valor de conocimiento. No necesitaba descubrir nuevas galaxias de la expresión pictórica, ni hallar una expresión fragmentada ya asimilada. Total pa qué remendar los retazos/ de lo que fue sólo quedan pedazos/ , ni una visión espiritualista que fuera imagen de sí misma y signo que contiene su propio significado sin otro referente.¡Ah! Pintar como quien descubre un efecto del viento en los trigales por primera vez, tratar de representarlo como metáfora quizá de lo fugaz, y no querer capturar el paisaje para poseerlo, sino entenderlo y dejarlo intacto para disfrute de los demás. En este sentido, la suya es una mirada ecológica sobre los objetos y los elementos pintados. 15/07/11 11:50 Santiago Barciela 2 de 4 http://mofase.no-ip.biz:8181/fundacionmondariz_2010/exposicion_te... En la literatura es la liberación de Huckleberry Finn. Una vez que se sabe muerto, que la sociedad certifica su muerte, él ya puede al fin dedicarse a otros menesteres, a disfrutar de la vida haciendo aquello que realmente desea, sin más molestias y condicionamientos sociales. Evidentemente, para el pintor, también privado del encanto juvenil de la irresponsabilidad de Huck, la cultura pesa y conduce, el pintor sopesa y se conduce. El pintor vive ahora en una paradoja. Está plenamente liberado para explorar, pero siempre regresa de sus viajes a los paisajes in situ o a los cuadros in situ, a las historias del arte, para nutrirse y vivir con ellas y a la vez trata de bajar la pintura de su ceremonial de opulencia, de su rito de clase adinerada escalonada en la percepción a ras de suelo, como contemplación y observación social. Una visión institucionalizada que condenaba al pintor a ser un exponente de un nacionalismo pictórico que ensalzaba ciertas suficiencias de la tierra. Una nostálgica visión de una inexistencia, teorizada, tratando de explicar la obra de un artista como el objetivo correlativo de una actividad política (o económica, social, lingüística entre otras) del pintor. Y de ahí surge la categorización y la etiqueta con la que se despachó una obra meticulosa muy esforzadamente elaborada, estudiosa de los afanes del hombre y ajustada al devenir de la historia de la labor pictórica. Al cabo, un flaco favor que le hicieron los compañeros de viaje. Esa visión tan reduccionista, lejos de actualizar el discurso, podría haberlo esclerotizado. . ..es necesario no asustarse de partir y volver, camaradas, estamos en una encrucijada de caminos que parten y caminos que vuelven. R G Tuñón ¿Qué respuesta dio? Hay que volver atrás. Volar al tiempo de la ponderación y de la improvisación, en donde uno tiene tantas tablas que puede desorganizar el discurso y moldearlo al gusto de la casa, con la libertad de crear tu propia historia sin nadie que te imponga sus preceptos académicos, sólo con el bagaje de lo aprendido en la tradición de los Viejos Maestros, hasta llegar a los primeros pintores libres de compromisos y ataduras político-religiosos; sólo el compromiso que él se impuso. Moviéndose entre los arquetipos artísticos de género, retablos, bodegones, deliberadamente decide ubicarse en una tradición pictórica de poco bagaje y escaso recorrido en Galicia. Re-crear el paisaje no como motivo decorativo sino como entroncamiento en un tipo de consagración artística. Conoce las derivas del arte en Europa, y los momentos críticos teóricos, pero la decisión tiene que ver con la maestría – el aprendizaje- y la preparación artística- la propuesta de esperanza, de valor de futuro. Desearía una escuela paisajística gallega, como hubo una escuela inglesa, francesa u holandesa. Pero sabe muy bien cuales fueron los elementos históricos que las crearon. Y todos las instituciones fueron creadas a posteriori. En otras palabras, se mueve en un mercado restringido que sabe lo que compra, pero eso le permite madurar como artista, en una exploración introspectiva y diacrónica. Pinta en-plein-air, cigarrillo en mano, pero evita que las imágenes comformen un speculum naturae. ¿Cuál es la novedad? Introduce detalles crípticos para interpretar. Detrás de una puerta queda la mirada del niño curioso, miedo de infancia, olores de vino antiguo y uva exprimida en tierra prensada. Vigas. Humedad. Arados herrumbrados y telarañas fósiles. Visiones muy conocidas, populares, asimiladas por todos. Aparentemente nada hay de extraordinario, tan acostumbrados a todo tipo de imágenes, en todo tipo de mercadurías. Pero si lo observamos con detenimiento y si intentamos indagar..,nos encontramos con lo que debe perdurar. Cambios lentos, apenas perceptibles. Los cambios y saltos drásticos no perduran. Se pinta viendo al pasado con intención de futuro atendiendo a la reacción del observador hacia el ojo. Las bicicletas tienen ojos, atraen nuestra mirada evocadora del movimiento que ya no es. El reposo. Las bicicletas y triciclos en reposo. Pintar el tiempo. Lo más difícil. No el momento. Y la relación de los hermanos.. Las bicicletas en un sólo lugar. No es una composición sino un estado de cosas, una parte o un punto del arranque que revela una secuencia de tiempo. Expresar no es representar, expresar como exprimir la representación mental de cómo captan los sentidos las imágenes. Poner las imágenes en valor. Cómo con diferentes técnicas y uso del color intentar que el ingenio pase las imágenes al espectador como signos de reconocimiento especial. Las imágenes tienen carácter universal pese a la mentalidad social dominante o las imposiciones de mercado. El tendal es ahora un grupo de lienzos abstractos que sirven de coro al concretismo del primer cuerpo. Así como el patio cerrado con diferentes plantas y aves simbólicas, azucenas, pavos reales encerraban el concepto de paraíso, la ciudad, con sus calles y espacios urbanos de diferente variedad y simbología encerraban el territorio en donde la arquitectura – un arte no mimética – encierra el mundo de tensión extemporánea de la vida terrena. No se enfrenta el infierno al paraíso, el enfrentamiento se da entre la ciudad y la no-ciudad. El ámbito de gestión de las fuerzas sociales político- económicas. Una calle es la metáfora de la tensión social. No tanto la arquitectura o el urbanismo que la creó sino toda la serie de complejidades y redes lingüísticas que operan en su entorno. Sistemas de codificación y decodificación de imágenes. Una oscura pradera me convida, sus manteles estables y ceñidos J Lezama Lima ¿Sabe el pintor a ciencia cierta que tiene un plazo inexorable para dejar de pintar? ¿Lo intuye? Sea como fuere, pone todo su oficio en la mano y su apetito en la mirada y se come el pasaje lentamente, masticando los tubos, tragando la paleta, saboreando cada unos de los elementos, bebiendo aires y vientos, chupándose los dedos de pura delicia. Un vendaval de colores cayendo en cascada. Los pinceles tienen vida propia, personalidad y estados de ánimo. Y con ellos el pintor ha de negociar y congeniar. Esa experiencia no la da la teoría, ni el conocimiento técnico ni la ciencia. Pintar es un continuo cambio de ideas y acciones. Las decisiones al pintar no son fáciles, en ningún momento del proceso. Entre la apoyatura del pincel con su gesto y el secado de la pincelada hay una vida de sensaciones a punto de estallar, de avances y arrepentimientos. El pintor experto sabe dosificar su paciencia. Paisajes de despedida, de celebración de la vida. Si pinta el sol no es un exponente de dios imago dei sino la imagen mental que el pintor tiene sobre el paisaje. Poder encontrar una imagen y traerla consigo. Poder conservar una imagen que sólo estaba en ti y guardarla hasta que la pintura se decolore, pierda su consistencia primera, como sucede en la piel de la gente, tal en la piel del lienzo. Cómo capturar el viento, o el efecto del viento sobre la hierba, la frescura, la humedad, una brisa, un reclamo de la tranquilidad entre todas las tensiones. La mente clara, la luz clara del día, la amplia extensión que no pueden abarcar las miradas fotográficas. De todo 15/07/11 11:50 Santiago Barciela 3 de 4 http://mofase.no-ip.biz:8181/fundacionmondariz_2010/exposicion_te... eso se trata ahora. Para que a cada paso un paisaje o una emoción o una contrariedad nos reconcilien con la vida pequeña y su muerte pequeña. Para que un día nos queden unos cuantos recuerdos: decir, estuve, estuve en tal pasión en tal recodo... R G Tuñón Se lucha por la vida con los colores.Trasariz, As Eiras, Leiro, Samos, Goian, rios, soutos, planicies, mar, A Guardia, Andalucía, Castilla,la orilla portuguesa, un tilo, niebla. No pinta el paisaje como un cuerpo inmortal e inmutable, para merecer quedar en la retina como asunto memorable e idealizable que marque un aquí y un ahora. Lo hace como exponente de su tiempo, de una manera de mirar y conducirse por la vida. Aquí se dieron batallas, muerte, hojas caidas que volvieron la tierra feraz, tierras de labor, de labranza, pan y alimentos para otros, gente, pájaros, lombrices. Ahora hay silencio para que hable la historia y para disfrute de quien la quiera disfrutar. Y yo lo pinto. Como pinto los campos por donde el hombre discurre, modifica el terreno, como observación interior de todos los elementos naturales que lo componen. No son manchas de color. Son acumulaciones y disposiciones de color para resolver complejidades técnicas. Mírate en este cuadro que nada sería si tu rostro no le otorgara la gracia R L Stevenson Uno de los cuadros más deliciosos de la exposición, de apenas 19 x 24, junto a un paisaje de Castilla, también de similar medida, buenas medicinas en frasco pequeño, es “El árbol de Júpiter”. Es un árbol muy poco pintado. Como lo es el parecido árbol del amor. Llegó del lejano oriente a Inglaterra cuando pintaban un Reynolds, tradicional y elevado, y un desafortunado paisajista de estados de ánimo, Gainsborough. Xavier Pousa pintó el arbusto en plena floración, reventón y sabiéndose observado. Cuando se contempla en verano sus flores se visten con el púrpura de su nombre. Tiene un único punto de visión. Fija la dependencia del punto de vista en el árbol florido, con tres postes de granito que sostienen a su izquierda una viña con pinceladas de amarillo limón, amarillo nápoles y juegos de amarillo indio con rojo de cadmio claro, ya naranjas, y un camino que parte el cuadro en dos invitando a recorrerlo hasta un fondo blanco de zinc. Es tal la riqueza cromática en tan poco espacio que sólo tras disfrutar del protagonista, la vista puede recorrer árboles, plantas, troncos, vegetación anónima en donde se encuentran verdes cobalto, esmeralda y verde vejiga junto a tierra siena, tierra sombra tostada, tierra verde y gris. Flores escarlata por el suelo. No hay pinceladas dadas al azar. Posiblemente la obra haya reclamado al autor cambios, como en cualquier otro proceso creativo, en un intercambio de necesidades. Como diciendo, eso es lo que tal detalle requería, creándose así un efecto de azarosidad, de sorpresa. La linea de la copa, lila, y el cielo parecen unirse, pero hay más de tres capas de pintura de diferentes grosores y texturas entre ellos, y hay que fijarse en el sentido de las pinceladas. Una combinación de largas y cortas, y no todas en la misma dirección, crea una dulzura en el fondo, intensificando la masa del árbol en el que parece que las nubes, algodón rosaceo, penetrasen entre sus ramas. Es el milagro de un año, el ciclo de la naturaleza. Sobre luces y colores que guían al espectador a través del paisaje con ritmo pausado, Xavier Pousa encontró una ensoñación perdurable, un recuerdo en miniatura. La tierra es todo llanura, Llanura toda llanura. Y en la llanura... ni un árbol. L Felipe Buscar las planicies, el horizonte más amplio, un mar sin verdes ni azules, tierras y sombras tostadas, una línea que corta el cielo y se llena de color. No es un corte de horizonte como haría Van Goyen para una exploración del cielo, nubes y atmósfera, es sólo el equilibrio de espacios que armonicen tensiones hasta lograr un estado de calma y silencio. De plenitud. Cuando los girasoles aún no empiezan a estar agostados y se decoloran los trigales y la tierra quema al mediodía, un intrincado chirriar de cícadas sube por las venas y se queda en los oídos hasta bien entrada la madrugada. ¿Por qué no hay hombres en el paisaje? ¿ Ya no sirven cómo índice de distancia y medida? Ya no forman parte de la naturaleza. Son su peor enemigo ¿No son los hombres parte integrante de la naturaleza? Fue un recurso estilístico para atraer la simpatía del espectador hacia la naturaleza.. Pero la preocupación por el pasado como tema a desarrollar que cree un corpus imaginario en donde cimentar un futuro, una especie de crisol que fundiría materiales obsoletos para poder darle nuevas formas es ahora origen de la tensión de estar delante de lo que más le ha gustado hacer para hacerlo una vez más, una celebración de la entrega a un oficio duro y generoso, un trocito de vida vuelta imagen, dejar el corazón en papelitos J Gelman, o en lienzos, J Elkins. Más alta que el hotel más elegante la cresta luminosa de divisa desde lejos, pero ved, alrededor suben y bajan callejuelas como un gran suspiro del siglo pasado. Philip Larkin Mondariz o Marienbad. Hotel y sanatorio. Lugares de paso, creados para cuidarse y ser cuidados, para vivir fugazmente, de encuentros y desencuentros. Por detrás una grabación antigua del librito de Ana Magdalena Bach. Fue, ya no es y quiere ser sin ser lo que fue. Ese es el tema ¿Cómo plasmarlo? Con los restos estructurales, con los restos arquitectónicos, con las ruinas. Con palmeras reivindicativas de orientalismo. Y en su confrontación con el presente. Nuevas construcciones. Un espléndido tilo. Los cuadros han de contar historias, quien los ve debe involucrarse en las historias, si no lo hace asistirá a una estampa, a una marca accidental,, como quien va al bosque y sólo ve leña, en fin, como convidado de piedra . La narración puede ser ficticia, pero la verdad del incendio y el musgo y el inexorable paso de los años con líquenes y culantrillos, y el abandono tuvieron que haber dejado huella en el solar y en el lienzo. El año pasado en Marienbad, Baden Baden o Mondariz. Mastroiani persiguiendo a un perro ruso que lo conduce a una dama. 15/07/11 11:50 Santiago Barciela 4 de 4 http://mofase.no-ip.biz:8181/fundacionmondariz_2010/exposicion_te... Savatchka. La palabra mágica. Una. Cualquier historia vale. Como ese gran tronco que parte el cuadro. Deliberadamente. Piero della Francesca. El comienzo de todos los árboles en el bautismo de Cristo. Esta secuencia se ilumina del lienzo hacia afuera y del exterior hacia adentro, de lo que sabemos a lo que queremos indagar y en el trayecto nos encontramos o finalmente nos perdemos. Es mi destino, piedra y camino de un tiempo lejano y bello, viday, soy peregrino. • Yupanqui Parece pintado con la luz desde abajo y desde dentro, pero es mediodía. Cada cuadro tiene su peripecia interior, para el artista; pies con graves quemaduras donde no amparaba el sombrero. Pero lo anecdótico no se transparenta. Esta prohibición es deliberada. A veces, la da el artista desde la primera pincelada, a veces lo exige la obra y el artista la corrobora. No hay una estrategia preconcebida, hay un comienzo y un deseo de plenitud. Entre el comienzo y el cuadro terminado, una lucha por solucionar las tensiones. Tonos muy cálidos de amapolas; carmines, escarlatas, naranjas, un regalo para los sentidos ver esos paisajes alegrar las estancias. Renuevan el ardor de las primaveras, iluminan las tardes invernales. Para no ser rechamantes tienen que atemperarse como delicadas porcelanas en colores que armonicen con pinceladas fulgurantes. El acabado no es rápido sino tozudo. No son reflejos de una sensación bajo cierta luz, un momento. Es la madurez de registrar todos los elementos compositivos, combinatorios y reunirlos para decirle al mundo que viendo y sintiendo lo que quiero, yo, el pintor, quise alimentar una fuerza más allá de mi mismo. Esa energía a menudo la provoca una cita, un poema, una palabra que da un significado especial a la escena. El cuadro cobra otro carácter complementario. Y a menudo contrario del previsto. Pero es el espectador quien da significado a la propuesta del pintor. El pintor puede guiar por líneas y colores al espectador, pero es el observador quien puede recordar a otros pintores que con composiciones semejantes le sorprendieron pensando esto y aquello. Siempre que se comienza una obra se inicia una despedida. Hay que seguir minuciosamente los trazos del pintor. Maravillosamente simples, fáciles de reconocer. Se sabe perfectamente lo que hay en el cuadro. La dificultad estriba en la composición y en manipular al espectador hacia donde quiere el artista. El juego de siempre ¿Cómo? Con una paleta extraordinaria, posiblemente dos pinceles en la mano, para que los colores mezclen rápidamente, en la otra ya se sabe. Por otra parte, odio cartaginés a la espátula, es el pincel el que refleja el afán, el esfuerzo físico, en su rastro se haya el vino que sacia. Posiblemente el cuadro arrancara con una imprimatura tostada. En una sección se aprecia el verde sobre blanco, amarillo, azul, naranja y violeta. El fondo va de un turquesa frio al cálido de las sombra tostada. Destaca la intensidad de la pincelada con una realización rápida y segura, sin vuelta atrás, sin errores. En los troncos hay ocre amarillo con azul ultramar. Son pinceladas curvas, angulosas. A veces de izquierda a derecha, de arriba abajo, como lluvia sesgada, puntos de color, y vuelta a cambiar en textura e intensidad. En detalles del tamaño de una avellana hay rojo de cadmio, rojo inglés, verde cobalto y azul ultramar, en otros hay tres verdes, azul cobalto y rojo vermellón y tierra sombra natural. Cuatro amarillos, de cadmio medio, de nápoles, indio y limón. Y así hasta agotar los ojos en el azul celeste y el carmín de garanza sólido oscuro sin que haya en ningún centímetro un borrón de color. El lienzo es un valor de futuro, un valor universal, un ofrecimiento a cualquier sensibilidad que pueda disfrutar del color de la vida en toda su cercana grandeza. Se trata de una mirada que asume la felicidad de haber contemplado la hondura de los campos abiertos, la alegoría de esa misma libertad que llega a quemar los pies alados de un mercurio terrenal al tratar de alcanzarla. SANTIAGO BARCIELA 15/07/11 11:50
