Cartas abiertas, Poemas industriales

Selección de Textos
MARCEL BROODTHAERS
Pense-Bête, 1964
1
Cartas abiertas, Poemas industriales
BENJAMIN H. D. BUCHLOH
La participación del pueblo hasta hoy ignorado
en la vida política de Francia es un hecho
social que honrará el final del siglo XIX. Hay un
paralelo en asuntos artísticos, y su camino lo
ha preparado una evolución que el público con
rara presencia apodó, desde su primera
aparición, intransigente, que en lenguaje
político significa radical y democrático. …
Tal debe parecer, para los que pueden
ver en éste el arte representativo de un periodo
que no puede aislarse de una política y una
industria igualmente características, el
significado de la manera de pintar que hemos
discutido aquí…
–Stéphane Mallarmé, “Los impresionistas
y Édouard Manet”**
Durante los doce años que Marcel Broodthaers se declaró artista, produjo
una amplia variedad de grupos de obras internamente coherentes, si bien
elípticas. Uno de estos grupos, que él identificaba como Poemas industriales1,
del periodo 1968-1970, no ha tenido prácticamente ningún comentario crítico.
Sin ser más (ni menos) herméticas y enigmáticas que el resto de su obra, éstas
**En Guillermo Solana, Impresionismo: la visión original. Antología de la crítica de arte
1
Según Maria Gilissen, Broodthaers identificó así a estas obras en una sola ocasión: su
primera exposición en 1968.
2
parecerían, por su misma identificación como “poemas”, ofrecer un acceso a lo
que motivó a Broodthaers a transformar, en 1964, su carrera de toda la vida
como poeta para dedicarse de ahí en adelante a la producción de objetos
visuales.
Sin embargo, dada su identificación simultánea como “industriales”, estos
poemas también parecen, a primera vista, vincular la obra de Broodthaers con
ese supuesto fundamental del pensamiento modernista al que se refiere
Mallarmé en el párrafo citado anteriormente. Que es el supuesto de que un
dialecto inextricable vincula el avance de las formas artísticas de una sociedad al
avance de sus medios tecnológicos, y que la transformación de las estructuras
jerárquicas de la totalidad social requiere de la transformación de las jerarquías
estéticas. En consecuencia, en los inicios del modernismo se creía además que
la participación de las masas en la producción social y la vida política de un
estado conduciría inevitablemente a su participación en el desarrollo de formas
de percepción radicalmente diferentes. Estos supuestos formaban la base de la
insistencia modernista en la absoluta contemporaneidad de sujetos, materiales y
procesos, así como de la negación crítica de la obra de arte como un objeto
único.
Pero la decisión de Broodthaers de identificar sus poemas como
“industriales” de ninguna manera podría estar conectada con esta postura del
“artista modernista”. Broodthaers, después de todo, ya no permitía esa ingenua
incorporación, en su obra, de aquellas estructuras que daban fe del impacto de
los métodos industriales de producción en la práctica artística. Y es más, él
criticaba la manera en que una simplificación estructural de la obra, en
apariencia progresiva y provocadora, delata precisamente el dominio del
racionalismo y la instrumentalidad de la tecnología. Así, al considerar que esta
reducción sólo afectaba la superficie del diseño del objeto o su estructura serial
o de composición, Broodthaers criticó severamente al proceso por su
3
“especificidad [que] condena a la mente a la monomanía: arte minimalista, robot,
computadora”2.
Parece ser que ya desde el principio de su trabajo como artista, veía con
bastante escepticismo el abrazo heroico de los avances tecnológicos por parte
de la cultura visual. Después de todo, Broodthaers acababa de ser testigo hacía
poco de esta síntesis putativamente utópica de la producción artística y social en
la obra de los nouveaux réalistes y los artistas pop norteamericanos de
principios de los 1960, y sospechaba que la obra era el resultado tanto de un
mal entendimiento de la modernidad como de una simplificación extrema de su
legado artístico. “La literalidad vinculada a la apropiación de lo real no me
parecía bien”, escribió, “pues transmitía una simple y pura aceptación del
progreso en el arte… y en otras partes también”3.
Pero a juzgar por el carácter altamente enigmático y esotérico de su obra,
queda claro que Broodthaers tampoco se basó en el otro fundamento
modernista mencionado por Mallarmé, concretamente el del impacto de la
“participación del pueblo hasta hoy ignorado en la vida política” y sus
consecuencias en los modos contemporáneos de aceptación artística. En la obra
de Broodthaers desde mediados de los 1960 en adelante, rara vez, si acaso,
encontramos alguna referencia o declaración explícita en cuanto a la naturaleza
política de su labor artística, ni tampoco lo vemos empleando estrategias
artísticas que, por sus estrategias, materiales o medios de distribución,
constituyeran de entrada un ataque a la segregación de lo estético en favor de
una concepción explícitamente política de la producción artística. Si bien
empleó casi todas las formas de distribución de fines de los 1960 y principios de
los 1970, cuestionando así, en el contexto del arte conceptual en particular, la
condición de la obra de arte como única, el objeto áureo (el libro, la película, el
grabado y las placas), también criticó esa forma de supuesta distribución
democrática que se extendió en los 1960: el “múltiple”. Gran escéptico del
2Marcel Broodthaers, “Diez mil francos de recompensa” (después de una entrevista de
Irmeline Lebeer), p. 43 de este ejemplar.
3Ibíd.
4
múltiple, casi siempre limitó sus propias ediciones a números relativa, y a veces
artificialmente, bajos. La única forma de arte “público” que Broodthaers
realmente se permitía era la carta abierta, paradójicamente dirigida, en la
mayoría de los casos, a algún individuo o a “amigos”.
El escepticismo de Broodthaers, expresado frecuentemente, del concepto
del “progreso en el arte y en otras partes también” no sólo despierta dudas sobre
su compromiso con la idea modernista de la contemporaneidad artística, su
progresismo inherente, sino que también tiene que sorprender a quienes lo
asocian con el legado de la crítica política y cultural de los 1960. Desde los 1940,
Broodthaers, el poeta, estuvo relacionado con el ala radical de izquierda del
movimiento surrealista belga4, y Broodthaers, el artista, había participado en la
revolución cultural del movimiento estudiantil de mayo del ‘68. Estuvo presente,
por ejemplo, en la ocupación temporal del Palais des Beaux-Arts en Bruselas
(“mi museo se origina en esa fecha”) y había estado afiliado al círculo en
Bruselas en torno a Lucien Goldmann, el discípulo de Georg Lukács
(Broodthaers habla de uno de sus libros como resultado de su participación en el
seminario de Goldmann)5.
No obstante, Broodthaers parece haberse distanciado en general de todos
los aspectos progresistas del credo modernista, tanto de aquellos planteados
bajo la apariencia de una devoción a la contemporaneidad y a los emblemas
artísticos de una modernidad científica o tecnológica, como de los que se
definían a través de perspectivas y acciones explícitamente políticas. En
consecuencia, su obra ha sido acusada a menudo de permanecer en última
instancia en el terreno de la poética, de ser una práctica “literaria” –una cualidad
que le es reprochada a la obra incluso hoy en día por muchos “profesionales” de
4El 15 de noviembre de 1945, Broodthaers participó por primera vez en una reunión de
surrealistas belgas junto con Pol Bury, Achille Chavée, Paul Colinet, Christian
Dotremont, Marcel Marïen, Louis Scutenaire, y otros (ver “Lettre de Chevée à Magritte
et Nougé” en Marcel Marïen, ed., L’Activité Surréaliste en Belgique, Editions LebeerHossmann, Bruselas, p. 342). En 1947, Broodthaers firmó el manifiesto “Pas de quartier 5Marcel Broodthaers, Charles Baudelaire: Je hais le mouvement qui déplace les lignes,
Editions Hossmann, 1973, Hamburgo. La referencia textual dice: “Este libro tiene su
origen en un seminario de Lucien Goldmann sobre Baudelaire, que se llevó a cabo en
Bruselas en el invierno de 1969-1970 y al que fui invitado a participar como artista”.
5
lo visual–. Es una acusación que Broodthaers invocó voluntariamente y sobre la
cual comentó divertido: “Esta denominación [‘literario’] tiene una reputación
peyorativa (¿por qué será?)6”
Sin embargo, paradójicamente, la obra de Broodthaers como artista
empezó con una demostración pública del entierro de lo literario (los sobrantes
de la edición de su último libro de poemas), y sería en la supresión o suspensión
de la lectura y el desplazamiento de lo literario, que algunas de sus obras más
importantes (haciéndose pasar por libros) habrían de realizarse más adelante7.
Este hecho por sí mismo debería indicar que la obra de Broodthaers –si bien
claramente adoptaba una postura de negación crítica con respecto a las
implicaciones progresivas y políticas del modernismo–, ciertamente no puede
ser acusada de ser una crítica conservadora de la cultura visual contemporánea
desde la perspectiva de lo literario8. Y esto es cierto a pesar de que la apariencia
a menudo extremadamente estilizada de la obra de Broodthaers pueda llevar al
espectador ingenuo a suponer erróneamente que los elementos de luto y
melancolía ahí depositados actúan deplorando la pérdida de una cultura
burguesa decimonónica representada en instituciones como el museo –y el
museo, por supuesto, constituye uno de los centros de la contemplación crítica
de Broodthaers.
Para su primera exposición, en la Galerie Saint-Laurent en Bruselas en
1964, Broodthaers publicó un comunicado que hoy es muy conocido y citado a
menudo en el que traza una conexión humorística entre el producto y la
sospecha común de que todo el arte es en esencia fraudulento. Está contenida
en el comunicado cuando da a entender que sólo le tomó tres meses producir la
6Broodthaers, “Diez mil francos de recompensa”, p. 39.
7La obra en cuestión es Pense-Bête (1964), descrita con todo detalle en el ensayo de
Dieter Schwartz en este número. Como ejemplos subsecuentes de esta estrategia
crucial, pienso en la obra de Broodthaers Un coup de dés jamais n’abolira le hasard –
publicada como libro en 1969 y descrita y discutida extensamente por Birgit Pelzer y
Anne Rorimer en sus ensayos en este número–, y en la obra posterior Pauvre Belgique
(1974), que es el tema del ensayo de Yves Gevaert también en este número. Para
evitar repeticiones, se remite al lector que no conozca las obras a dichos ensayos. 8Un ejemplo de esta interpretación de la crítica de Broodthaers y el reclamo por una
ideología conservadora se puede ver en Michael Compton, “Marcel Broodthaers”, en
Marcel Broodthaers, The Tate Gallery, 1980, Londres, pp. 13-25.
6
obra para su primera exposición como artista, y que él ni siquiera sospechaba
que estuviera produciendo arte hasta que su futuro galerista se lo dijo:
Yo, también, me preguntaba si no podría vender algo y triunfar en la vida.
Llevaba bastantito tiempo de no ser bueno para nada. Tengo cuarenta
años… La idea de inventar algo que no fuera sincero finalmente me pasó
por la mente y me puse a trabajar de inmediato. Después de tres meses le
enseñé lo que había hecho a Philippe Edouard Toussaint, dueño de la
Galerie Saint-Laurent. “Pero si esto es arte”, me dijo, “y con mucho gusto lo
voy a exponer todo”. Si vendo algo, él se queda con treinta por ciento.
Parece que ésas son las condiciones normales; hay galerías que se llevan
el setenta y cinco por ciento. ¿Qué es eso? ¡En realidad, sólo son unos
objetos!9
Esta definición del objeto artístico como “algo que no [es] sincero” fija uno
de los muchos parámetros de las investigaciones futuras de Broodthaers: una
reflexión continua sobre la condición del objeto (de arte) bajo el dominio
universal de la producción de mercancías, una vez que el objeto había perdido la
credibilidad de su dimensión modernista utópica. Para Broodthaers, la obra de
arte ya no operaba en términos de su dialéctica heredada –esencialmente
modernista–: ser simultáneamente el objeto ejemplar de toda la producción de
mercancías y el objeto excepcional que se negó y se resistió a la universalidad
de ese mandato. Más bien, en la subsunción final de la producción artística bajo
el reinado de la industria cultural –y a esa “industria” están dirigidos en realidad
los Poemas industriales–, la obra ahora sólo podía dedicarse a la destrucción de
esa dialéctica. Este advenimiento de la industria cultural –como hemos
presenciado en la última década– fue profetizado por Broodthaers con una
claridad profética que, en su momento, lo hizo parecer un cínico pesimista a
9Ver el anuncio de la exposición Marcel Broodthaers, Galerie Saint-Laurent, 1964,
Bruselas. El anuncio de la exposición se imprimió sobre reproducciones de páginas de
anuncios de modas.
7
diferencia de sus contemporáneos de fines de los 1960 y principios de los 1970,
que producían un arte con espíritu progresista.
Si, por lo tanto, el título Poemas industriales se refiere de alguna manera a
las condiciones industriales y políticas que Mallarmé menciona en su ensayo
sobre Manet, también aborda una cuestión mucho más específica: la del
surgimiento de la producción estética como una de tantas industrias de la cultura
del espectáculo. Era precisamente en su repudio a la desintegración total de lo
estético, en su negativa a reconocer las circunstancias históricas radicalmente
alteradas que habían afectado de manera irreparable todas las condiciones
materiales y estructurales del objeto de arte en sí, donde Broodthaers detectaba
la profunda insinceridad de la obra de arte:
Dudo, de hecho, que sea posible dar una definición seria de Arte, a menos
que examinemos la pregunta en términos de una constante, me refiero a la
transformación del arte en mercancía. Este proceso se ha acelerado hoy en
día a tal grado que los valores artísticos y comerciales se sobreponen. Si lo
que nos ocupa es el fenómeno de la cosificación, entonces el Arte es una
representación particular de este fenómeno: una especie de tautología10.
Más precisamente, parecía imposible, en esas circunstancias, volver a emplear
las definiciones de objeto pictórico y plástico desarrolladas en la cúspide del
modernismo. Así, Broodthaers reconoció, desde el inicio de su carrera artística,
la necesidad de distinguir entre las condiciones específicas que determinaron la
concepción de estrategias modernistas y aquellas que determinaban su propia
obra o la de sus contemporáneos. Criticaba los supuestos en los que se
basaban el arte pop y el nouveau réalisme que promovían una simple
continuación de los paradigmas y estrategias artísticos originados en el dadá,
expresando sus dudas sobre la validez de esto ya desde mediados de los 1960.
En una entrevista de 1965, uno oye esto:
10Marcel Broodthaers, “Ser bien pensant… o no ser. Ser ciego”, p. 35 de este número.
8
Uno podría encontrar el origen del arte pop en el dadá, pero la sociedad
ha cambiado a tal grado desde entonces que cualquier comparación nos
llevaría inevitablemente a alguna clase de confusión entre dadá y
surrealismo. Creo más bien que el arte pop es una expresión original de
nuestros tiempos, o mejor aún, de nuestra actualidad. El arte pop en
efecto se desarrolló en la sociedad norteamericana. La vida
norteamericana tiene un carácter –debido al factor industrial– que invade
absolutamente cada aspecto de la existencia privada. En Estados Unidos
ya no ocurre nada a nivel de la vida individual. La vida de los
norteamericanos consiste de toda una serie de negaciones que se van
acumulando, se neutralizan, y acaban por aniquilar completamente los
placeres de la existencia que un ser humano suele poseer. Y, por qué no,
he de reconocer que el mismo fenómeno ocurre en Europa11.
En consecuencia, el uso del lenguaje en los Poemas industriales de
Broodthaers difiere programáticamente de los redescubrimientos artísticos y
poéticos de los cubofuturistas en Parole in libertà, Zaum o de Ursonate de
Schwitters en la obra de los lettristes de los 1940 o los poetas concretos y
poetas Fluxus de finales de los 1950 y principios de los 1960.
La doble inversión de la “escritura” de Broodthaers consiste en que, por un
lado, parece hacer uso precisamente de esa estrategia modernista de
resistencia hermética mediante la cual el signo visual o lingüístico se constituye
para negar la información visual o sensorial que el espectador exige, negativa
que opera bajo el disfraz semántico de la construcción de un objeto anómico12.
Pero al mismo tiempo, la escritura de Broodthaers parece igualmente decidida a
investigar el proceso de cosificación que el signo visual sufre al ser transformado
en ese objeto modernista de retraimiento y resistencia artística.
11Jean-Michel Vlaeminckx, “Entretien avec Marcel Broodthaers”, Degré Zéro, no. 1
(1965).
12La descomposición y fragmentación social a la que hace referencia el término anomie
se usa aquí en su dimensión lingüística para indicar el retraimiento del objeto de los
sistemas de comunicación, su condición autoimpuesta de mutismo y silencio.
9
Haciendo eco de la designación que hizo Sartre de Mallarmé como “el
profeta que anuncia nuestro siglo”, Broodthaers, a mediados de los 1960,
identificaba a este último como el manantial de los proyectos artísticos
contemporáneos en el ámbito del lenguaje. Broodthaers, desde luego, se refería
a la forma en que la obra de Mallarmé espacia los elementos semánticos y
léxicos del lenguaje en la página. Y ese espaciado, a pesar de haber sido
motivado al menos en parte por el deseo de dar una apariencia de absoluta
autonomía de lo textual, alcanzó esa autonomía apenas a costa de una anomia
artificial resultado de la destrucción del significado y el borrado de memoria del
eje semántico del lenguaje. Esta insistencia en una fisicalidad autónoma y en la
presencia puramente semiótica de los actos del lenguaje vuelto funcional y los
objetos vueltos mercancía transformó lo más opuesto a la cosificación –el
lenguaje poético– en muda plasticidad y objetualidad.
El “Yo, también, me preguntaba si no podría vender algo” de Broodthaers,
parece parodiar una declaración de 1912 de Guillaume Apollinaire, quien afirmó,
a propósito de su invento del lenguaje poético usando el espaciado (caligrama):
“Y yo, también, soy pintor”. Pero no se puede creer, ni siquiera en el caso de
Apollinaire, que esta proclama reflejara meramente una ambición de rivalizar con
sus amigos pintores cuyos proyectos pronto definiría en Les peintres cubistes, ni
que fuera generada por lo que las fantasías académicas han descrito una y otra
vez como una nueva estrategia para abolir las fronteras del género y las
categorías poéticas. Más bien, parece que Apollinaire ya estaba tratando de
acomodar el hecho de que los mismos modos generados por estas
convenciones de significado-producción, eran amenazados y destruidos por
factores externos a la poesía y la pintura, factores que Walter Benjamin describió
veinte años después: “Ahora la letra y la palabra que durante siglos reposaron
en el lecho de las páginas horizontales del libro han sido arrancadas de su lugar
para erigirlas en andamiajes verticales en las calles, como anuncios”13.
13Walter Benjamin, “Zentralpark”, en Gesammelte Schriften, Suhrkamp, 1977, Frankfurt/
Main, vol. I, 2, p. 658.
10
Así, nuestros cuestionamientos sobre la obra de Broodthaers, y en
particular sobre los Poemas industriales, deberían tocar en primer lugar los
factores externos que determinaron su uso de estas estrategias empleadas
anteriormente por los modernistas, en especial las de fragmentación y borrado.
Pues éstas son estrategias que –si bien tuvieron una importancia central y están
presentes universalmente en la obra de los dadaístas– claramente hubieran
adquirido funciones diferentes en la reflexión de Broodthaers sobre las
condiciones actuales de la producción artística.
La suspensión de Broodthaers en los Poemas industriales de la producción
tanto de lenguaje como de objeto, y su mutua cancelación, distanciaron a su
obra de las críticas a la condición de mercancía del objeto estético formuladas
en el arte conceptual de fines de los 1960, que abandonó los materiales y
procesos pictóricos y escultóricos tradicionales en favor de una transformación
del arte en sus definiciones lingüísticas.
*
Supresión y borradura
Los “blancos”, en efecto, asumen importancia,
impresionan de entrada; la versificación los
exigió, como silencio en torno,
ordinariamente… No transgredo esta medida,
solamente la disperso. El papel interviene cada
vez que una imagen, por sí misma, cesa o
vuelve a entrar, aceptando la sucesión de
otras...
11
–Stéphane Mallarmé, “Prefacio” a Un coup de
dés**
La supresión semántica y la borradura visual –el menoscabo de la
legibilidad de las marcas lingüísticas– surgieron para darle autonomía al plástico
y una presencia como de objetos a los elementos tipográficos, pero lo hicieron a
través del lenguaje, en nombre de una oposición al dominio universal de los
objetos. Así, irónicamente, en su misma batalla contra la cosificación, la poesía
fue sorprendida haciendo una imitación justamente de ese proceso, quedando
absorta por lo tanto en la misma alienación a la que se oponía. Adquiriendo
triunfalmente la condición de objeto –una fuerza espacial y plástica para
enfrentar y vencer esa fuerza de espacialidad que el lenguaje había adquirido en
su uso mundano en la tipografía de periódicos y en anuncios– la poesía se
convirtió en mera chose, en un simple objeto entre otros objetos. Su poderosa
presencia como construcción espacial fue adquirida a costa de una pérdida de
narrativa y representación, temporalidad y referencialidad. La poesía tenía que
revocar la riqueza de la experiencia que la dimensión semántica del lenguaje
parecía haber ofrecido en otros tiempos a sus lectores y que ahora la dimensión
visual y espacial negaban mediante actos de rigurosa supresión y borradura.
El tercero de los grandes supuestos heurísticos sobre la eliminación de las
funciones semánticas tradicionales es que la purificación del significante
pictórico o lingüístico constituiría en sí y por sí misma un acto de resistencia
contra el sometimiento positivista e instrumentalista del lenguaje ante el
significado y la comunicación. Esta creencia aún era operante en la crítica
deconstructiva, como es evidente, por ejemplo, en la pregunta de Geoffrey
Hartman:
**En Julio Ortega (ed.) Varios golpes de dados, trad. Cintio Vitier, Huerga y Fierro,
Madrid, p. 13.
12
¿Puede el análisis de Derrida justificar un desplazamiento masivo de
interés del significado al significante? Más precisamente, de la
conceptualización que transforma significante en significado a esas
cualidades inconceptualizables del significante que evitan que se estabilice
en forma o definición. ¿Es tal la fuerza del signo escrito que cada sentido
atribuido palidece ante la violencia originaria y residual de un sonido que no
puede inscribirse plenamente porque como sonido ya es escritura o
incisión…?14
Fragmentación
Se lee de dos maneras: la palabra nueva o
desconocida la deletreamos letra a letra; pero
la palabra usual y familiar se abarca de una
sola ojeada, independientemente de las letras
que la componen; la imagen de esa palabra
adquiere para nosotros un valor ideográfico.
–Ferdinand de Saussurre, Curso de
lingüística general**
Concomitante con las estrategias de supresión y borradura, la estrategia de
fragmentación triunfa en la abolición de significado en la poesía avanzada de
fines del siglo XIX y principios del XX. Al igual que sus aliadas, está atestada de
las deficiencias de la contraparte dialéctica de la liberación espacial: meramente
se encuentra a sí misma en el callejón sin salida de las infinitas posibilidades de
14Geoffrey Hartman, Saving the Text: Literature/ Derrida/ Philosophy, Johns Hopkins
University Press, 1981, Baltimore, pp. 119-120.
**Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística general, trad. Amado Alonso,
Losada, Buenos Aires, pp. 60-61.
13
permutación y combinación del alfabeto. De manera similar a los problemas que
enfrentaban los pintores no figurativos de la misma generación, cuando la
abolición de lo representativo y lo referencial abrió el abismo de permutaciones
cromáticas y de composición infinitamente arbitrarias, la reducción lingüística –la
reducción de la estructura sintáctica a unidad léxica, de la unidad léxica a
elemento fonético, y del elemento fonético a la letra individual– permite un vuelo
espiritual hacia una infinidad de combinaciones que pronto llevará a un impasse.
La naturaleza de esto –como Louis Aragon anticipó en su poema de 1924,
Suicide– es la mera restricción, el ensayo mecánico, y la infinita repetición de los
términos dados; a saber, las veintiséis letras del alfabeto. Esta pesadilla de
reducción habría de suceder a manos de generaciones posteriores con la
“administración del lenguaje” llevada a cabo por los burócratas de la poesía
concreta, en el periodo de la posguerra15.
Una amplia gama de argucias explicativas ha sido concebida por los
críticos literarios y los historiadores del arte para explicar el significado y la
función de estas estrategias de fragmentación y borradura tanto en la literatura
como en la pintura modernista. Éstas van desde lo meramente mimético hasta el
concepto del lenguaje alegórico y la hipótesis de una experiencia semiótica
primaria que estas estrategias supuestamente inician. Poco pareció importarle a
la mayoría de los historiadores que hubiera técnicas literarias similares o
idénticas no sólo operando contemporáneamente para realizar funciones
distintas, si no es que opuestas, sino además en entornos totalmente diferentes
política, social e ideológicamente (la Unión Soviética revolucionaria, la Italia
fascista, el París burgués, y el Berlín imperial posrevolucionario, por mencionar
sólo los ejemplos más obvios). Al mismo tiempo se argumenta que, por ejemplo,
la fragmentación del poema futurista era sobre todo mimética, pues se suponía
que tenía que sentar las nuevas condiciones perceptivas y auditivas de la vida
15La realidad histórica de este paralelismo, por ejemplo, parecería ser corroborada por
el hecho de que uno de los poetas concretos más conocidos de Europa, el suizo Eugen
Gomringer, también fue el primer autor y sin duda uno de los más competentes en
escribir sobre Joseph Albers. Ver Eugen Gomringer, Joseph Albers, Wittenborn, 1967,
Nueva York.
14
urbana en las naciones capitalistas industrializadas a nivel de sintaxis y
gramática, a nivel de la palabra y el fonema mismos. Así, observamos que la
fragmentación repite, dentro de la práctica lingüística en sí, la misma clase de
experiencia a la que los individuos eran sujetos cada vez con mayor frecuencia.
La fragmentación del lenguaje, entonces, no sólo realiza la supresión del
significado, sino que además –como se ha discutido ampliamente, sobre todo en
la lectura de la poesía futurista como un ataque al uso lingüístico tradicional–
desempeña una función imitativa en la cual la condición heroica de la vida
moderna, sus logros tecnológicos, pueda ser captada. La velocidad de
movimiento, la compartimentación del tiempo en unidades más y más pequeñas,
la simultaneidad de visión son –como nos han dicho repetidamente– las
experiencias perceptivas y cognitivas que la fracturación de la continuidad
sintáctica y semántica reproduce miméticamente16.
*
El anuncio de Broodthaers de su exposición en la Galerie Saint-Laurent
recapitula estas estrategias de borradura y fragmentación, y las transporta a un
contexto imprevisto (el mundo del anuncio de arte), y anticipa en muchos
respectos el estilo tipográfico y diseño de muchas de sus obras subsecuentes,
en las que las convenciones tipográficas y visuales tanto de las bellas artes
como de las revistas culturales masivas son incorporadas en un esquema más
amplio de reflexión sobre la generación y la cosificación del significado.
Impreso por ambos lados, el anuncio usa una serie de imágenes
publicitarias encontradas, de una revista de modas. Después de rotarlas
cuarenta y cinco grados, Broodthaers trazó una cuadrícula de caracteres
distribuidos uniformemente sobre las dos páginas, una cuadrícula que impide la
lectura de la información del anuncio y genera una lectura del anuncio de sí
mismo como artista.
16Una perspectiva reciente de los distintos modelos interpretativos se puede ver en
Willard Bohn, Aesthetics of Visual Poetry 1914-1928, Cambridge University Press, 1986,
Cambridge. 15
De otra manera, pero muy similar, la que posiblemente fuera la obra más
importante de la exposición –resultado del acto espectacular de Broodthaers de
destruir los sobrantes de su último libro de poesía en 1964– adquiere diferentes
cualidades desde la perspectiva de esa situación histórica que le dejó
perfectamente claro que las estrategias de los dadaístas y sus seguidores de la
posguerra se enfrentaban a la bancarrota o la academización. Antes de
decidirse a insertar el restante de la edición de su último libro de poesía en yeso,
ya había transfigurado ese volumen sobreponiendo rectángulos de papel
monocromo a los poemas en sus páginas, impidiendo así la lectura de esos
poemas. Esta borradura anticipa el procedimiento que Broodthaers habría de
aplicar cuatro años después al transformar los versos de Un coup de dés de
Mallarmé en las cintas negras que aparecen simultáneamente como borrones y
como elementos de mayor énfasis visual y presencia espacial.
Los cuadros y rectángulos cromáticos que Broodthaers pegó como collage
sobre la superficie de sus poemas, cumplen ambas funciones –la de borradura y
la de fragmentación– simultáneamente, puesto que en muchos casos dejan
legibles el principio y el final de un verso, mientras que en otros ocultan el texto
en su totalidad. A veces el papel sólo está adherido de arriba y puede levantarse
como una cortina, si el lector tiene la curiosidad de hacerlo.
Pero tal parece que estas borraduras visuales de los poemas de PenseBête no le bastaron a su autor, y que consideró que no estaban a la altura de la
tarea de aniquilar el texto poético, pues al poco tiempo decidió replicar este
proceso de borradura pero a otro nivel. Esta nueva forma de cosificación ocurrió
cuando sumergió los ejemplares sobrantes de la edición en una base de yeso,
abonando así al proceso de destrucción semántica al impedir que el libro
siquiera fuera abierto y leído. Paradójicamente, en la medida en que la
dimensión semántica y léxica de la poesía es aniquilada, incrementa la
plasticidad y la presencia del artefacto. Puesto que esta paradoja fue abordada
tan extensamente por Broodthaers, se podría especular que, en efecto, era lo
que motivaba su decisión, y que la consideraba parte esencial de la naturaleza
problemática de la producción artística contemporánea.
16
En una entrevista (presumiblemente ficticia) con Richard Lucas, un
pequeño editor y corredor de arte de Bruselas, Broodthaers plantea
divertidamente la pregunta: “¿Existe una relación profunda entre arte y
mercancía?” Y continúa diciendo que él había decidido escribir “para hacer
dedicatorias y para establecer esta relación entre arte y mercancía. De hecho,
hay un tipo especial de escritura para abolir ciertos problemas”17. Como a
menudo es el caso con las declaraciones de Broodthaers, qué podrían ser ese
“tipo especial de escritura” y esos “ciertos problemas” sigue siendo un enigma.
¿Podemos suponer que las propias prácticas de escritura de Broodthaers, sus
Poemas industriales en particular, fueron diseñados para asumir esas
funciones?
El grupo de obras titulado Poèmes Industriels se empezó en 1968 –antes
de la fundación de la obra clave de Broodthaers, el Musée d’Art Moderne,
Département des Aigles–, y siguió con interrupciones hasta 1970. En su
conjunto, este grupo ejemplifica estas estrategias visuales y textuales –aunque
están presentes en la obra de Broodthaers desde sus inicios– en su forma más
desarrollada y diferenciada. El propio Broodthaers ha comentado extensamente
–como veremos– sobre una variedad de aspectos de estas obras, en especial su
tecnología de fabricación, el significado de esta tecnología, y el contexto
histórico en que se sitúa la elección de este procedimiento. Pero, hasta donde sé,
nunca comentó nada sobre el título genérico del grupo.
Presentar a Marcel Broodthaers como si fuera
un “artista” que imprime textos en las placas de
plástico, para así mostrar su importancia en
relación a otros artistas, significaría inscribirse
uno mismo en el orden cultural existente. Decir
que mediante su confusión voluntaria de todas
las categorías (pintura, poesía, escultura, cine,
etc.), Broodthaers escapa a estas
17
Marcel Broodthaers, Vingt Ans Après, R. Lucas, 1969, Bruselas, s/p.
17
clasificaciones culturales muy tradicionales,
oponiéndolas teórica y prácticamente al mismo
tiempo, tampoco es suficiente.
–Alain Jouffroy
Este texto salió con motivo de la primera exposición de las placas,
anunciada por Broodthaers como una exposición de “ediciones limitadas e
ilimitadas de poemas industriales”, y con el anuncio dirigido –como varias de sus
cartas abiertas–: “amigos míos”18. Oficialmente, esta exposición fue presentada
por un departamento del Musée d’Art Moderne que al parecer sólo operó en esta
ocasión, que Broodthaers identifica en el anuncio como CAB.INE.T D.ES.
E.STA.MP.E.S. La ortografía del nombre del departamento somete el conocido
término de categorización artística al mismo proceso de fragmentación que la
propia clasificación ejerce sobre los objetos de su orden discursivo. En este caso,
la fragmentación logra lo que podría llamarse una metonimia fonética, puesto
que la totalidad semántica real de cada palabra queda intacta mientras que las
unidades fonéticas son aisladas y puestas en primer plano, estableciendo una
semblanza momentánea de ruptura en la función semántica. Pero restaurada de
inmediato para reafirmar su presencia, esta función efectúa una lectura que –
contra toda apariencia de ruptura– produce una contención tanto en el orden
discursivo como institucional.
Si bien la declaración de Alain Jouffroy, reverberando con el lenguaje
radical de mayo del ’68, suena anticuada, no obstante indica hasta qué punto la
oposición a las categorías artísticas tradicionales era vista entonces como un
acto real de resistencia crítica ante funciones y modelos culturales más amplios.
Es más, señala hasta qué grado esas operaciones lingüísticas realmente
concretaban e implementaban las ambiciones críticas y políticas del momento.
Seis meses antes, esas ambiciones habían sido planteadas de manera aún más
18Alain Jouffroy, texto sin título, Librairie Saint-Germain des Prés, 29 de octubre de
1968, París.
18
programática, en uno de los manifiestos emitidos durante la ocupación del Palais
des Beaux-Arts en Bruselas, el 30 de mayo de 1968. Este panfleto, muy
probablemente coescrito por Broodthaers, antecede entonces tanto la
producción de las primeras placas como su exposición. Declara que la
Asociación Libre (como se identifican los ocupantes) “condena la
comercialización de todas las formas de arte consideradas objetos de
consumo”19.
Cuando concluyó la ocupación del Palais des Beaux-Arts (resultado de
negociaciones), este tono de condena política disminuyó. En lo que debemos
asumir es uno de los últimos manifiestos emitidos por un ex ocupante del Palais
des Beaux-Arts (aunque aún está fechado “Palais des Beaux-Arts, 7 de junio de
1968”), y al mismo tiempo la primera “carta abierta” escrita y firmada por el
artista Marcel Broodthaers (dirigida “à mes amis”), leemos la declaración
introductoria:
Paz y silencio. Aquí se ha realizado un gesto fundamental que arroja vívida
luz sobre la cultura y las ambiciones de cierta gente que aspira a
controlarla de uno u otro modo: lo que esto significa es que la cultura es
una materia obediente y maleable20.
La carta luego termina con un comentario sorprendente:
Y unas palabras a los que no participaron en estos días [de la ocupación
del Palais des Beaux-Arts] y los han despreciado: no se sientan como
unos vendidos antes de que los compren, o apenas. Amigos míos, lloro
con ustedes por Andy Warhol.
19Ver reproducción facsimilar del manifiesto, fechada el 30 de mayo de 1968, en
Museum in Motion, 1979, La Haya, p. 249.
20Marcel Broodthaers, Carta abierta, Palais des Beaux-Arts, Bruselas, 7 de junio de
1968, dirigida “A mes amis”, reimpresa en Museum in Motion, p. 249 (cursivas
agregadas).
19
Escrita tres días después del atentado contra Andy Warhol, el 4 de junio de
1968 por Valerie Solanis, esta carta no da ninguna razón para dudar de la
sinceridad de la compasión de Broodthaers por Warhol. Sin embargo, para
entonces Broodthaers también había modificado considerablemente sus
primeras impresiones optimistas sobre el arte pop de manera que hubiera visto a
Warhol como un típico ejemplo del artista que había tomado exactamente el
camino opuesto: el de la plena aceptación –en vez de la lucha política– de esas
condiciones a las que los ocupantes del Palais des Beaux-Arts aún habían
tratado de oponerse, si bien no de cambiar. En la medida en que a Broodthaers
le resultaba evidente que esas condiciones tendrían que ser aceptadas como
ineludibles una vez que se tomara la decisión de cambiar el peso de lo político a
lo artístico, el papel de Warhol y sus estrategias de afirmación pura le generaban
crecientes sospechas y críticas.
Tal parece entonces que para Broodthaers el inevitable sometimiento de la
práctica artística al formato de mercancía, y la estricta congruencia del producto
con este formato (más adelante llamaría a la obra de arte “la tautología de la
cosificación”), requerían de la eliminación igualmente estricta de toda ilusión
estética (la ilusión de ruptura y de trascendencia, de placer o de crítica política,
sobre todo la de liberación poética). Pero en un aspecto Broodthaers establece
una diferencia crucial entre su propia actitud y la de la mayoría de sus
contemporáneos (norteamericanos): esta destrucción de la ilusión estética no
implica una destrucción paralela de la dimensión de la negación crítica en la
práctica artística. Esta negación, en primer lugar, refutaba las afirmaciones
estéticas continuamente renovadas de que la creación artística había en realidad
trascendido sus límites económicos, discursivos o institucionales; y en segundo,
atacaba las pretensiones continuamente renovadas de la obra de brindar algo
más que la cosificación ya sea de una imagen o una teoría de transgresión. Así,
en una crítica explícita de sus contemporáneos conceptualistas, Broodthaers
20
diría tiempo después: “Si la producción artística es la cosa de las cosas,
entonces la teoría se vuelve una propiedad privada”21.
La segunda carta abierta, firmada por Marcel Broodthaers y nuevamente
dirigida “à mes amis”, está fechada: “Kassel, 27 de junio de 1968”. La carta
consiste de tres secciones, dos de las cuales pronto se convertirían en los textos
de los dos primeros Poemas industriales, y en el tercer texto, que es
propiamente la carta, hay una corrección a la carta del 7 de junio. Solicita:
En mi carta del 7 de junio del ’68, no debe decir: “No se sientan como unos
vendidos antes de que los compren”. Más bien debería ser: “No se sientan
como unos vendidos después de que los compren”. Esto es sólo para darle
gusto al burro y al padre de todo mundo. Amigos míos, ¿quién es Warhol?
¿Y Lamelas?22
Obviamente, como en tantos casos subsecuentes, el cambio diametral en
la postura que Broodthaers acababa de pronunciar no se deriva de una actitud
de ironía (en 1972 descalificaría la “ironía como tanta paja”). Más bien constituye
la representación pública de una revisión oportunista de una postura moralista
que había llegado a parecerle insostenible. Broodthaers reconoció este elemento
de oportunismo como una condición inextricable de la adaptación a la realidad
de la producción artística. Así, la revisión que hace la carta de esa creencia
crítica y radical, que aún se tenía hasta justo antes de la retractación pública,
plantea justamente las contradicciones inherentes en la transición del
pensamiento político a la práctica artística, o, como él lo pondría poco después:
“Si la obra de arte se encuentra bajo condiciones de fraudulencia y falsedad,
¿aún podemos decir que es una obra de arte? No tengo respuesta”23.
21Marcel Broodthaers, “Diez mil francos de recompensa”, p. 45.
22David Lamelas, un artista y cineasta argentino que en esa época vivía en Londres, se
había hecho amigo de Broodthaers en sus visitas a Amberes y Bruselas en 1968.
23Marcel Broodthaers, citado por Johannes Cladders en “Befragung der Realität:
Bildwelten Heute”, en Documenta V, 1972, Cassel, p. 162.
21
Los otros dos textos de la carta abierta, titulados “Académie III” y “Le Noir
et le Rouge”, de hecho se convirtieron en los textos de las primeras dos placas
que Broodthaers produciría en los meses siguientes. Ambos textos, sin embargo,
fueron ligeramente modificados en su transición de “carta abierta” a “pintura”
(como Broodthaers después identificaría a las placas)24. “Académie III” fue
cambiado a Académie I para la versión en negro (negativo) de la primera placa,
mientras que Académie II fue el título del vaciado en blanco de la réplica por lo
demás idéntica a la versión en negativo. Cada uno de estos se produjo, como se
anunció en la carta abierta, en “edición limitada” (siete copias), oponiéndose así
de entrada a las afirmaciones ilusorias y mitificantes –típicas del furor por el
“múltiple” de fines de los 1960 y principios de los 1970– de una democratización
del objeto de arte mediante su replicación meramente técnica.
No obstante, hubo una excepción al principio de producir estos relieves de
plástico en ediciones de siete copias, principio que rigió las treinta y tantas
placas que seguirían en los próximos dos años. Es “Le Noir et le Rouge”, que ya
había sido concebida y anunciada en la carta pública como “tirage illimité”, fue
de hecho la única placa que se produjo en edición ilimitada. En su transición de
“carta abierta” a objeto de arte, este texto no sólo perdió el sentido de su título
literario y político, sino que fue sujeto a otra pequeña modificación. De la serie
de ciudades listadas en la carta, ciertos nombres se borraron. Concebida para
nombrar las ciudades donde se originaron los movimientos políticos radicales de
fines de los 1960 (como Ámsterdam, Berlín y Nanterre) o bien donde
encontraron su subsecuente expansión internacionalista (como en Bruselas,
24Marcel Broodthaers, al comentar su placa El ganso, escribe: “‘El ala y el ganso’ o ‘El
ganso y el ala’, dependiendo de si uno lo mira de la izquierda o de la derecha. 1. El
ganso: el cuadro es blanco como las plumas de un ganso. La tipografía es torpe para
imitar el andar del ave, además, el ala está metida torpemente entre las comas. ¿Este
cuadro de plástico blanco haría pensar a quienes lo produjeron? Para entender esta
pregunta, es necesario saber que esta clase de imagen depende directamente de la
técnica industrial, de la mano de obra calificada. 2. Esta ‘pintura’ es negra; el ganso se
convirtió en ala, y las comas sólo han guardado la apariencia de comas. En realidad nos
indican que hay un sueño azul que corre paralelo al texto. Sueño del ganso perdido en
un mundo azul y estúpido. Quisiera agregar que mis ‘pinturas’ no valen mucho –no que
no valgan nada–. Pero fueron hechas para personas que prefieran pinturas que dinero;
a menos que ocurra un cambio y haga que mis precios se eleven”. 22
Milán, Venecia), el texto elimina cuatro ciudades –Belgrado, Lovaina, Praga,
Washington– de la versión producida finalmente como placa.
La fecha de la segunda carta abierta de Broodthaers indica que ya no
escribe desde una (recién ocupada) institución artística tradicional, sino desde la
inauguración de un evento internacional del mundo del arte: Documenta IV en
Cassel. Ésta –huelga decirlo– era una exposición que no incluía a artistas como
Marcel Broodthaers25. Lo que sí presentaba, sin embargo, con lo cual dio mucho
de qué hablar, era una síntesis peculiar de arte pop por un lado y abstracción
modernista tardía por otro. Esta última estaba representada por un inmenso
rango de variaciones geométricas reductivistas (“Post-Painterly Abstraktion”
[“Abstraktion post pictórica”], es el título de uno de los ensayos del catálogo), con
piezas de fuentes tan diversas como las secuelas del Bauhaus
norteamericanizado de Joseph Albers y su contraparte suiza, Lohse, hasta el op
art de Bridget Riley y Victor Vasarely, y las recién surgidas aportaciones
norteamericanas a esa tradición –según la mirada europea de finales de los
1960– bajo el asombroso disfraz de arte minimalista, representado por las obras
de Andre, Baer, Bell, Flavin, Judd, Lewitt, y Stella.
Los títulos de los otros tres ensayos del catálogo indican claramente el
espectro de las preocupaciones del mundo del arte en ese momento: “Probleme
der Pop Art”, “Op Art und Kinetik”, y “Graphics and Objects: Multiple Art”. En
retrospectiva, se vuelve más fácil entender por qué Broodthaers pudo haber
escrito el siguiente texto para su carta abierta desde Documenta, y por qué este
25Si bien Broodthaers no participó en Documenta IV, estuvo presente en la
inauguración, puesto que estaba representado en una colectiva organizada por una
galería que recién empezaba a apoyar su trabajo (The Wide White Space Gallery de
Anny de Decker y Bernd Lohaus). Para el día de la inauguración, varias galerías
organizaron una exposición de obra de artistas contemporáneos en el Hotel Hessenland
en Cassel. Al igual que la inauguración de la trienal de Milán ese mismo año, la
inauguración de Documenta IV fue percibida como una iniciativa tradicional del
establishment cultural, y como tal fue acompañada de protestas activas de numerosos
miembros de la oposición extraparlamentaria alemana, activistas políticos, artistas y
estudiantes. Una buena documentación de estos eventos y del espíritu de protesta “anti
Documenta” se puede ver en Friedrich Wolfram Heubach, ed., Interfunktionen, vol. 1, no.
1 (1968), publicación que de hecho nació de esta situación de protesta cultural contra el
dominio de la exhibición por los intereses de mercado y de las instituciones establecidas.
23
texto habría de constituir su primera contribución propia a la galaxia de los
objetos de arte producidos mecánicamente.
Un cubo, una esfera, una pirámide que obedece las leyes del océano. Un
cubo, una esfera, una pirámide, un cilindro. Un cubo azul. Una esfera
blanca. Una pirámide blanca. Un cilindro blanco. Ya no nos vamos a mover.
Silencio. La especie sigue su marcha con ojos farfulleros. Un cubo verde.
Una esfera azul. Una pirámide blanca. Un cilindro negro. Como los sueños
que uno apenas recuerda; mundos donde el tiburón, el cuchillo y el
cocinero son sinónimos. Un cubo negro. Una pirámide negra. Una esfera y
un cilindro negro. Prefiero cerrar los ojos y adentrarme caminando en la
noche. La tinta del calamar describirá las nubes y la tierra lejana. Una
esfera amarilla. Una pirámide amarilla. Un cubo amarillo que se derrite en
el agua, el aire y el fuego.
Parecería entonces que las placas, tanto como tipo y como categoría de la
obra de Broodthaers, corresponden a la condición de su momento histórico. Esto
ocurre en cada detalle de su forma textual y visual, así como en su material y su
proceso de producción. Desplazando al panfleto político o al volante de agitación,
reemplazan el lenguaje directo e instrumental de la polémica y la comunicación
política con el discurso alegórico del arte sobre el arte; y se disfrazan de
artefacto publicitario que anuncia su propia condición de objeto estético
discursivo. Pero las placas también insisten en que la eliminación de la crítica y
la comunicación sea respaldada por la transición impuesta del terreno de lo
político al de lo cultural. Esta suspensión de lo político es lo que Broodthaers
percibía como la condición necesaria para el proceso de estetización. En su
análisis, esta suspensión ocurre en el momento mismo de transición de lenguaje
a objeto visual, momento que las placas personifican en cada una de sus
características.
Su proceso técnico de fabricación (un proceso estándar y relativamente
primitivo de vacío que da forma a una lámina de plástico sobre un molde/ relieve
24
con letras de madera y formas recortadas en aglomerado) parece haberse
ajustado perfectamente a las necesidades de Broodthaers. Es en estas placas
donde finalmente supera todas las referencias a la tipografía cubofuturista y
dadaísta. Este rompimiento ocurre a nivel tanto de sus estéticas de vanguardia
como de sus diversas estrategias, dispersas e internamente contradictorias
como habían aparecido en las páginas del libro de poesía de formato tradicional
o disfrazadas de collage: el original “áureo” de una sola página. El proceso de
vaciado no sólo permitía la total integración de elementos tipográficos y formales
en una superficie continua, sino que también destruía las virtudes de ese
espacio blanco muerto que el formato tradicional de la página y la base del
collage o el montaje seguían ofreciendo. Así, la borradura del lenguaje en estos
paneles es una consecuencia “natural” de su fabricación en un proceso de
vaciado donde el lenguaje parece literalmente invisible (estampado invisible), y
donde adquiere la condición de relieve a costa de ser legible. El texto poético, el
objeto artístico, la clasificación discursiva y la demarcación institucional son
todos literalmente “de una pieza”, y de un material; en su formato final son
enmarcados como mera publicidad y, en su forma final, son contenidos como
mero objeto (otro producto artístico). Esta homogeneización (con todas sus
pérdidas de diferencia funcional o de especificidad experimental) es lo que estas
placas logran más que ninguna de sus obras anteriores, aun cuando, como
hemos visto, la necesidad de estas estrategias ya se ha reconocido plenamente
en la escultura de 1964, Pense-Bête.
Obviamente, las estrategias que Broodthaers emplea en estas placas
indican una plena conciencia de los recursos pictóricos previos y cómo se
desarrollaron a fines de los 1950 y principios de los 1960 tanto en Europa como
en Estados Unidos. Pero la monocromía y la repetición en serie, como
Broodthaers las hubiera conocido en la obra de Piero Manzoni, por ejemplo,
adquieren cualidades y funciones radicalmente diferentes al cegar el texto de los
Poemas industriales. Similarmente, el vaciado casi mecánico, el proceso
antiartístico por excelencia (por lo menos desde las últimas obras de Duchamp),
que se había asimilado ampliamente en la obra de artistas de principios de los
25
1960, opera aquí de manera invertida. La literalidad provocadora de Broodthaers,
al volver este proceso industrial sobre sí mismo en vez de proyectarlo hacia el
objeto estético, usa el vaciado para resistir a la estetización de la tecnología.
Parecería, entonces, que desde 1968 la obra de Broodthaers estaba cada
vez más motivada por un deseo de enfrentarse a estas prácticas estéticas en su
mismo territorio y bajo sus términos. Para poder hacer esto exitosamente, su
propia obra tuvo que hacer una imitación de esas modas estilísticas dominantes
que rápidamente surgieron y se sucedieron unas a otras después de mediados
de los 1960. La naturaleza inherentemente mítica de la producción artística, con
sus afirmaciones renovadas constantemente de haber proporcionado innovación
y placer cognitivos cuando en realidad está impidiendo el reconocimiento de las
condiciones de su propia restricción: al objeto visual especializado, al producto,
a la afirmación ideológica y la legitimación de clase –todo esto se convierte en el
blanco explícito del proyecto mitoclasta y analítico de Broodthaers después de
1968.
Inevitablemente, semejante enfoque requería de varias estrategias
retóricas: no sólo las de paráfrasis mimética y alegoría elíptica, sino también la
de un uso inmediato e instrumental del lenguaje, de comentario político sobre la
producción artística de sus contemporáneos. Así, en una carta abierta en abril
de 1968, enviada en respuesta a una invitación a una colectiva internacional en
Lignano, Broodthaers ya se distancia de todo un rango de corrientes estilísticas
contemporáneas:
En un principio, yo exponía objetos de la realidad cotidiana: mejillones,
huevos, cacerolas e imágenes publicitarias. Este punto de partida me
inscribió en el contexto del nouveau réalisme y a veces del arte pop. … Hoy,
cuando la imagen destinada para su consumo actual ha asumido las
sutilezas y las violencias del nouveau réalisme y el arte pop, yo esperaría
que las definiciones de arte sustentaran una visión crítica tanto de la
26
sociedad como del arte y de la propia crítica de arte. El lenguaje de las
formas debe unirse al de las palabras. No hay “estructuras primarias”26.
En la que se había vuelto su típica estrategia de contradecirse (o corregirse
o actualizarse) públicamente, Broodthaers pronto mandó otra carta a los
organizadores de la exposición, ésta fechada el 27 de agosto de 1968. Citando
extensamente su carta anterior, comenta sus declaraciones, argumentando:
Hoy, en agosto, hubiera preferido que se imprimiera la palabra “represión”
en vez de “consumo”, pues hay una tendencia a confundir ambos términos.
Los eventos actuales generan nuevos sinónimos. … No hay “estructuras
primarias”. … Olvidé justificar esta afirmación. Eso es evidente porque le
falta la mitad. Éste no es el momento, queridos amigos, de concluir
confesándoles que 999 días de cada 1,000, estoy expuesto sólo al
aburrimiento27.
En este comentario final, con su deliberado enigma sobre las “estructuras
primarias” (¿qué podría constituir su otra mitad en el pensamiento de
Broodthaers: un mito secundario?), y su peculiar exageración (los 999 días de
26Marcel Broodthaers, Carta abierta, Bruselas, abril de 1968, enviada a la revista suizaestadounidense de arte Art International, y publicada en el catálogo de la exposición
Lignano Biennale 1, 1968, Lignano. Broodthaers obviamente hace referencia al título de
la exposición Primary Structures, organizada por Kynaston McShine (Museo Judío,
Nueva York, 1966), que luego serviría un tiempo como identificación estilística para la
pintura y la escultura postminimalista y protoconceptual. La confusión y/o simultaneidad
comunes en ese entonces –al menos en Europa– entre las diversas prácticas artísticas
a las que Broodthaers pudiera sentirse enfrentado se evidencia en el título de una
exposición paralela a Documenta IV (1968) llamada Estructura primaria, arte minimalista,
arte pop, antiforma (Galerie Rolf Ricke, Cassel, junio-septiembre de 1968). En 1968,
presumiblemente cuando mandó esta carta o poco después, Broodthaers también pintó
el lienzo más bien polémico con el mismo título, Il n’y a pas de structures primaires,
escrito en blanco sobre un campo negro junto con una acumulación de firmas dispersas,
las dos palabras signature y catalogue, y las fechas “1964” y “1968”. Tanto las
borraduras en la pintura (aquí se realizan pintando encima y con tachaduras) como la
distribución uniforme del texto sobre el panel hacen que esta pintura parezca un
paralelo directo, si no una anticipación, de las placas de plástico que surgieron en ese
momento o poco después. 27Marcel Broodthaers, Carta abierta, Lignano, 27 de agosto de 1968.
27
aburrimiento), Broodthaers otra vez implica las estrategias emergentes del arte
conceptual en su constante paráfrasis crítica pero elíptica. La tendencia hacia
una expansión espacial y temporal extremas, y el recurso de un ordenamiento y
numeración sistemáticos, típicos de la obra de muchos artistas de fines de los
1960 y principios de los 1970 en el contexto del arte conceptual (por ejemplo, 1
Step to 10,000 Steps de Stanley Brouwn, Los mil ríos más largos de Alighiero
Boetti, Un millón de años de On Kawara, o los procesos contables de años y
siglos de Hanne Darboven), encuentran su paráfrasis polémica y trivialización
deliberada en el enfoque literalista de Broodthaers y su prosa pragmatista.
Si bien estos artistas incorporaron las condiciones de una administración
totalizadora –del “mundo totalmente administrado” como lo llamó Adorno– a la
propia estructura y principios materiales de su obra (creando un estilo de época
a partir de la tarjeta y la carpeta, de la fotocopiadora y el archivero, de la
máquina de escribir y el telex), para desarrollar uno de los cambios estéticos
más significativos y auténticos de la era de la posguerra, Broodthaers, el
dialéctico, respondió a esta estetización de la burocracia con la burocratización
de la estética. Así, el 7 de septiembre de 1968, veinte días antes de que
inaugurara en realidad su primer museo ficticio, Broodthaers emitió otra carta
abierta, afirmando que provenía del “Cabinet des Ministres de la Culture” en
Ostende (una playa de veraneo y puerto pesquero en el Mar del Norte flamenco,
y el lugar más impensable de Bélgica para las oficinas de los ministros de
cultura). Aún no firma esta carta como director del museo recién fundado –papel
que asumirá poco después–, sino como un auxiliar: “Firma por uno de los
ministros: Marcel Broodthaers”.
Esta carta anuncia a “clientes y curiosos” la inminente ceremonia de
inauguración del Département des Aigles del recién fundado Musée d’Art
Moderne, y promete dejar que “la poesía y las artes plásticas brillen, tomadas de
la mano”. La carta termina declarando: “Esperamos que nuestra fórmula de
‘desinterés más admiración’ los seduzca”28.
28Marcel Broodthaers, Carta abierta, Ostende, 7 de septiembre de 1968, en Museum in
Motion, p. 249.
28
Nuevamente, esta carta contiene un segundo elemento textual claramente
separado de la carta en sí, una acumulación de palabras, repetidas en serie y
colocadas en una estricta cuadrícula de ocho renglones y ocho columnas. El
“poema” se puede leer ya sea verticalmente por columna, que implicaría la
repetición ocho veces de cada término, o puede leerse lateralmente en versos
de nueve palabras cada uno, repitiendo tres veces el grupo objet métal esprit.
Cinco de estos ocho renglones de la carta abierta luego aparecieron idénticos en
una de las placas de plástico; ésta, presumiblemente la tercera de la serie, se
produjo a fines de 1968 y se tituló Téléphone. En la placa aparecen dos líneas
adicionales de texto, y la representación ideográfica de un teléfono repetido siete
veces forma otra línea. La yuxtaposición de estos elementos da un ejemplo de lo
que Broodthaers pudo haber estado pensando cuando hablaba de que la poesía
y las artes plásticas brillarían tomadas de la mano.
Las dos líneas adicionales de texto se repiten una vez cada una y se
combinan con un tercer renglón de la acumulación de palabras objet métal esprit
(que ahora se repite sólo dos veces y no tres como en la carta abierta),
formando visualmente lo que a primera vista podrían parecer tres líneas de
verso de un poema. Las líneas de la placa que ahora acompañan la
acumulación de palabras que ya se encontraba en la carta abierta, dicen:
Yo estoy hecho para registrar señales.
Yo soy una señal. Yo yo yo yo yo yo yo yo
El je francés, repetido ocho veces, se registra como un fragmento del
continuamente reiterado objet, y esto otra vez funciona como lo que he llamado
una metonimia fonética, estableciendo una relación dialéctica entre je como
sílaba particularizada de la palabra objet y la palabra objet. Además, la versión
de la carta abierta como Poema industrial incorpora aún otro elemento de una
carta abierta anterior, escrita desde el Palais des Beaux-Arts, que declara:
“¿Qué es la cultura? Yo escribo. Yo tomé la palabra. Yo soy negociador por una
29
hora o dos. Yo digo yo. Yo retomo mi actitud personal. Yo le temo al anonimato.
(Yo adoraría controlar el sentido de la cultura)”29.
Ofreciéndose a primera vista como una incuestionable declaración de
principios artísticos, esta proclama se va volviendo más y más contradictoria al
examinarla dentro de su contexto histórico, a saber, una situación de acción
política colectiva que la negociación acababa de convertir en adaptación y
silencio apaciguado. En este evento, lo que decir yo y resistirse al anonimato
garantizaban era, precisamente, la adhesión a la pacificación. Es a través de
este compromiso que surge el movimiento de la práctica cultural como una
actividad continua de reconciliación. Al mismo tiempo, es en el acto de hablar
donde el sujeto se constituye como ente de resistencia, así como es en el
lenguaje donde puede desmantelarse la mitología dominante del objeto visual.
En consecuencia, el significado y el lugar asignados al je en la placa Téléphone,
son evidentemente cambiantes, y pueden relacionarse con los tres términos
objet, métal, esprit, sucesivamente o con todos a la vez. El je puede referirse
alternativamente al teléfono (“Yo estoy hecho para registrar señales”) o a la
placa, como letrero en sí y por sí misma (“Yo soy una señal”), al je del que habla
o al de quien lee.
Broodthaers ha enfatizado repetidamente que el modelo de lenguaje en el
que le gustaría basar su obra es el de la acción comunicativa y directa entre
sujetos individuales, superando así su exigencia reiterada enfáticamente de que
29Marcel Broodthaers, Carta abierta, Palais des Beaux-Arts, Bruselas, 7 de junio de
1968, en Museum in Motion, p. 249. El original en francés dice: “Qu’est-ce que la
culture? J’écris. J’ai pris la parole. Je suis négociateur pour une heure ou deux. Je dis je.
Je reprends mon attitude personnelle. Je crains l’anonymat. (J’amerais contrôler le sens
de la culture)”. La línea “Je dis je”, aparece por primera vez en un poema de 1966,
titulado “Ma Rhétorique”, publicado en un pequeño catálogo con motivo de la primera
exposición de Broodthaers en la Wide White Space Gallery en Amberes (ver Marcel
Broodthaers, Moules Oeufs Frites Pots Charbon, 1966, Amberes, s/p). En este catálogo,
así como en el número especial de la revista Phantomas (no. 62, febrero de 1966), uno
puede ver ejemplos anteriores de acumulaciones de texto de Broodthaers que
abandonan por completo los formatos de su poesía anterior para adoptar cuadrículas
visuales y textuales, estructuradas serialmente, que consistían de sólo tres o cuatro
sustantivos –repetidos una y otra vez– anticipando los formatos textuales de los
Poemas industriales.
30
el lenguaje estuviera unido a los objetos (visuales) de producción artística. Así,
por ejemplo, en la siguiente carta abierta, escrita y publicada en Düsseldorf el 19
de septiembre de 1968, ocho días antes de la inauguración del Musée d’Art
Moderne, declara: “Siento solidaridad con todas las propuestas que tengan por
meta la comunicación objetiva”. Y otra vez, poco más de un año después en una
carta a David Lamelas, escribe: “Cómo tiendo a defender un sentido de la
realidad en vez de la teoría o el sueño”. Pero es en la segunda parte de la
declaración de la carta anterior donde se hace evidente la naturaleza dialéctica
de la reflexión de Broodthaers sobre el lenguaje instrumental y la acción
comunicadora. Surge cuando él niega instantáneamente las posibilidades
históricas de esta clase de lenguaje, excepto de aquellas generadas “[en] una
crítica revolucionaria de la deshonestidad de esos medios extraordinarios que
llamamos nuestros: la prensa, el radio, la televisión en negro [sic] y a color”30.
Paradójicamente, es en esta misma carta, en que la crítica revolucionaria
de la cultura de masas y la dominación ideológica se definen como la meta de
una propuesta de “comunicación objetiva”, donde el Museo se presenta
explícitamente por primera vez y el Département des Aigles figura por primera
vez en el membrete. Contradiciendo manifiestamente la exigencia de una crítica
política de las representaciones de la cultura de masas, el Museo se presenta
con el siguiente comunicado descriptivo:
MUSEO… un director rectangular. Un sirviente redondo… Un cajero
triangular… Un guardia cuadrado… A mis amigos: no se admite gente. Uno
juega aquí a diario hasta el fin del mundo.
30Marcel Broodthaers, Carta abierta, Département des Aigles, Düsseldorf, 19 de
septiembre de 1968, en Museum in Motion, p. 250. Es perfectamente posible que la
errata al final de la carta –la omisión de la letra “o” de “en couleur”, formando “en
culeur”– sea un juego de palabras intencional, como el término “télévision en noir” (en
vez de “noir et blanc”).
31
Éste es el texto que después sirve de base para el siguiente Poema industrial,
titulado Museum (1968) –la placa que más claramente establece el paralelismo
entre las placas y las ficciones de museo31.
Otra vez, las modificaciones entre las dos versiones del texto iluminan las
diferencias categóricas entre los dos modos de presentación y las diferentes
nociones de lenguaje empleadas en cada uno. La declaración “No se admite
gente” –resonante de connotaciones de clase y políticas– cambia en la versión
en placa al más grotesco y autoritario: “No se admiten niños”. La lista de cargos
administrativos geometrizados también se modifica. Broodthaers obviamente
decidió que la versión en placa requería de un texto que en apariencia estuviera
más comprometido con una reflexión seria sobre la visualidad y la plasticidad
que la fusión más bien cómica del lenguaje de la forma geométrica abstracta con
el lenguaje administrativo. La lista de los términos quintaesencialmente
modernistas de neutralidad visual –una forma una superficie un volumen–
concluye de pronto con el inesperado calificativo “serviles”, término que
simultáneamente establece un vínculo con el listado posterior de cargos
institucionales y administrativos, que dice: “un director una sirvienta y un cajero”.
Y la frase “Uno juega aquí a diario hasta el fin del mundo”, queda reducida al
lacónico: “todo el día hasta el fin de los tiempos”.
Las cartas abiertas, que a la vez personifican y ponen en práctica el
concepto que Broodthaers tenía del lenguaje como intercambio activo y
comunicación directa entre sujetos, dan fe de esto desde su primera línea de
saludo. Por lo general iban dirigidas “Chers amis”, aunque este término a veces
cambiaba o, al ir acompañado de un “Cher monsieur”, aparecía entre paréntesis.
Esto ocurre cuando la carta va dirigida a una institución o funcionario de las
artes, indicando cómicamente que ya desde la forma de dirigirse a alguien va
31En una declaración de 1968, Broodthaers comenta sobre la proximidad de las placas
a las ficciones de museo. “La atmósfera de este museo”, escribe, “también es de
paneles de plástico. Estas placas (85 x 125 cm), fabricadas a la manera de los letreros
de producción industrial, ocupan la frontera entre objeto e imagen. Dada su producción
mecánica, parecen negar su condición de objetos de arte, o más bien debería decir:
tienden a probar el arte y su realidad por medio de ‘negatividad’. Estas placas expresan
irrelevancia; hacen referencia a algo distinto a sí mismas” (BROODTHAERS, anuncio
de la exposición).
32
implícita una alteración discursiva: que se vuelve ineludible después de que ha
ocurrido el cambio hacia el nivel institucional de la recepción estética. Al
contrario de las cartas abiertas, los Poemas industriales incorporan estas
transformaciones a las que es sujeto el lenguaje en el proceso de estetización:
mientras afirma ser un lenguaje de ruptura y transgresión, y por ende de acción
comunicativa, consistentemente acaba en una contención institucional, y con
mayor razón puesto que la negación de esa contención es la condición de su
atractivo transgresor (“esperamos que nuestra fórmula de ‘desinterés más
admiración’ los seduzca” es la frase de Broodthaers).
Esta conciencia es lo que distingue las creaciones textuales y visuales de
Broodthaers de los legados de los textos vanguardistas a los que, a primera
vista, se parecen. Son textos que siempre saben de antemano que “[ellos
mismos no] escaparán de sus fundamentos estructurales (de textos de
vanguardia, y como tales serán ingresados en la serie análoga de alguna de las
modalidades textuales generales); ni escaparán de sus fundamentos ideológicos
(siempre hablarán el lenguaje del arquetipo, ya sea a favor o en contra); ni
escaparán tampoco de sus fundamentos institucionales (serán leídos –aun
después de su destino pósthumo– desde la perspectiva de la institución)”32.
Fue esta conciencia de la peculiar condición del texto de vanguardia lo que
previno a Broodthaers específicamente contra el entusiasmo general con que el
lenguaje se estaba incorporando en las obras de arte conceptual al mismo
tiempo que él concebía sus Poemas industriales. Y supongo que es al menos
parcialmente en respuesta a este suceso que Broodthaers añadió otra sección a
su museo, la sección en la que se originaron una serie de cartas abiertas, a
partir del 31 de octubre de 1969.
Así, la primera carta de la “Section Littéraire”, dirigida en inglés a un artista
conceptual, empieza invirtiendo el primero de los “Enunciados sobre arte
conceptual” de Sol Lewitt, para decir: “Los artistas conceptuales son más
32Charles Grivel, “Production de l’intérêt romanesque. Un état du texte”, Approaches to
Semiotics, no. 34 (1973), p. 64.
33
racionalistas que místicos… etc.…33” Lo que sigue en la carta es quizá la crítica
más mordaz del movimiento de arte conceptual que haya sido articulada por uno
de los artistas a quienes la historia del arte ya ha relegado a ese movimiento.
Otra vez representando el ritual de corregirse a sí mismo en público,
Broodthaers niega la validez de una declaración que había mandado como su
colaboración original (“a ser presentada al nivel de la página”) a la primera gran
exposición europea de arte conceptual:
Imaginemos, mientras tanto, querido señor (queridos amigos), el texto real
y la realidad del texto como un solo mundo. Y sus caminos, sus mares, sus
nubes, como si fueran de libertad y justicia34.
Ahora sugiere la siguiente corrección:
En una de mis últimas cartas, del 25 de agosto, aún bajo la égida del siglo
XIX y enviada a los organizadores de una exposición en Leverkusen, en
vez de “…sus caminos, sus mares, sus nubes, como si fueran de libertad y
justicia”, debe decir: “…sus caminos, sus mares, sus nubes, como si fueran
de represión y de ausencia”. Porque la realidad del texto y el texto de lo
real están muy lejos de formar un solo mundo35.
A partir de 1969, la “Section Littéraire” parece haber asumido la función de
cuestionar la validez precisamente de esa práctica artística donde la realidad del
texto y el texto de lo real en apariencia habían encontrado su síntesis. El impulso
33Los
“Enunciados sobre arte conceptual” de Sol Lewitt se publicaron por primera vez
en la revista inglesa Art-Language (vol. 1, no. 1, mayo de 1969, pp. 11-13), y poco
después en el catálogo de la exposición Konzeption-Conception, en la que participó
Broodthaers. El enunciado original decía: “Los artistas conceptuales son místicos más
que racionalistas”.
34Marcel Broodthaers, Carta abierta, Bruselas, 25 de agosto de 1969, enviada como
colaboración a la exposición y catálogo Konzeption-Conception, Städisches Museum,
Schloss Morsbroich, 1969, Leverkusen, s/p.
35Marcel Broodthaers, Carta abierta (a David Lamelas), Bruselas, 31 de octubre de
1969, identificada como una de las que se originaron en el Musée d’Art Moderne,
Section Littéraire, Département des Aigles.
34
alegórico de Broodthaers en la “Section Littéraire”, al mismo tiempo invalida y
conserva. Aun al debatir la legitimidad del texto histórico de vanguardia en el
presente, pone las prácticas actuales en un contexto histórico al vincularlas con
sus orígenes modernistas. Y al mismo tiempo reconoce y conserva la radicalidad
original e inmutable de ese legado. Este impulso generó uno de los proyectos de
libro más importantes de Broodthaers, la transformación de Un coup de dés
jamais n’abolira le hasard en una versión subtitulada Image. En esta intervención,
Broodthaers borra el texto del poema y lo sustituye con configuraciones
espaciales de la secuencia linear y las variaciones tipográficas del poema
original, las cuales identifica como los “surcos” [sillons] del poema.
Este libro, sin duda una de las obras centrales de Broodthaers, presenta
similitudes con las placas: en su actitud hacia el legado textual de la vanguardia,
en su tratamiento del lenguaje y la plasticidad visual, y en su alegorización del
arte conceptual. El tema se comenta nuevamente en una carta abierta, fechada
el 2 de diciembre de 1969, y emitida a propósito de la inauguración de la
exposición de Broodthaers “Exposition Littéraire autour de Mallarmé” en la Wide
White Space Gallery en Amberes36.
¿Por qué? Sin duda, una vez me encontré con Magritte, hace mucho, y me
invitó a contemplar este poema. Así que lo olvidé; lo contemplé… hoy,
hago esta Imagen. Digo adiós. Un largo periodo de vida. Adiós a todos, a
los hombres de letras fallecidos.
Los artistas muertos.
¡Nuevo! ¿Nuevo? Puede ser. Exceptuado. Una Constelación37.
36La abreviatura común de esta galería, WWS, le sirvió a Broodthaers de base para
hacer un chiste adicional en el anuncio de su exposición, que subtituló: “Marcel
Broodthaers at the Debliou-debliou/ S”, burlándose al mismo tiempo del furor de los
europeos por todas las cosas (de arte) norteamericanas, y de la moda de presentar a
las galerías como agencias desinteresadas, neutras y eficientes de la empresa del arte
contemporáneo, indicada por nombres como MTL, Art and Project, Modern Art Agency,
Wide White Space. 37Marcel Broodthaers, Carta abierta, Amberes, 2 de diciembre de 1969. René Magritte
le obsequió una copia de Un coup de dés de Mallarmé, a Broodthaers al principio de su
amistad a mediados de los 1940.
35
Aunque disfrazado de conmemoración personal (y desde luego originado
en ella), y de despedida, la sinceridad de este homenaje es desmentida por la
cita de Mallarmé que intencionalmente deja sin atribuirle al final de la explicación
del proyecto. Al igual que las actividades de la “Section Littéraire”, sirve
nuevamente como un comentario alegórico sobre las prácticas estéticas del
presente. En sentido exactamente contrario a las afirmaciones del arte
conceptual, la visualización de la textualidad de Broodthaers llega ahora al
extremo de presentar Un coup de dés de Mallarmé en una edición especial de
doce copias en las que la versión del espaciado del poema se ha grabado en
aluminio anodizado, que literalmente cosifica e intencionalmente mercantiliza la
insistencia del poema original en su autonomía lingüística y visual. Mientras que
el arte conceptual negaba tanto sus orígenes históricos (en la búsqueda del
texto de vanguardia para lograr una autorreferencialidad absoluta) como su
dilema contemporáneo (en la negación radical que el texto hace de la
objetualidad, que no obstante sigue limitada por los marcos de mediación
institucional y económica), la textualidad objetificada de Broodthaers ponía estas
condiciones en primer plano.
Tras cuatro años de existencia, el museo ficticio de Broodthaers fue
cerrado oficialmente por su fundador y director en 1972, como su colaboración a
Documenta V. En esta ocasión, se abrió otra “Section” más y se emitió la última
carta abierta bajo los auspicios del Musée d’Art Moderne (todas las cartas
siguientes serían emitidas simplemente por Marcel Broodthaers). Publicada por
las “Sections Art Moderne et Publicité”, la carta justifica la clausura del Musée
d’Art Moderne porque ha pasado –como afirma la carta– de ser una “forma
heroica y solitaria a una que está al borde de la consagración gracias a la ayuda
de… la exposición Documenta. Era lógico que acabaría por desgastarse de
aburrimiento”.
Luego la carta profundiza sobre la recién agregada “Section Publicité” –que
de hecho consistía de una instalación de documentos y marcos, fotografías y
catálogos, y varias de las placas–, argumentando:
36
Parece un poco prematuro describir las intenciones que me han guiado en
la creación de la sección de “Relaciones Públicas”. Siendo que su imagen
coincide con la de la sección de anuncios del catálogo de Documenta, me
ahorrará un largo discurso. Cuando te pones a hacer arte, siempre caes de
un catálogo a otro38.
Los comentarios de Broodthaers siguen siendo al menos parcialmente
crípticos, ya que, aunque el catálogo de Documenta V sí contiene una sección
que documenta y analiza publicidad, no reproduce ninguna imagen que se
asemeje a la obra de Broodthaers. En cambio, la sección “Propaganda política”
del catálogo empieza con tres páginas de imágenes de águilas que bien podrían
haber sido tomadas del catálogo de Broodthaers de la “Section des Figures”, la
exhibición que había montado ese mismo año en la Kunsthalle en Düsseldorf39.
Aunque estas páginas de hecho fueron insertadas por los editores de esa
sección “a la manera de Broodthaers”. Pero lo más importante es el comentario
de Broodthaers de que “cuando te pones a hacer arte, siempre caes de un
catálogo a otro”. Ya que esto funciona como una crítica renovada de la
declaración de los conceptualistas en el sentido de que los suplementos, tales
como catálogos y anuncios de exposiciones, no sólo son portadores legítimos de
información artística, sino además formas igualitarias de distribución del arte.
Aunque en este momento no queda claro cuáles placas aparecieron realmente
en la “Section Publicité” de Documenta V, y aunque una de ellas de hecho tiene
la inscripción “Musée d’Art Moderne Dt. des Aigles Service Publicité”, es seguro
que algunas aparecieron en la instalación –como uno de tantos suplementos
(fotografías, marcos, catálogos)– que oficialmente clausuraron la serie de
ficciones de museo de Broodthaers.
38Marcel Broodthaers, folleto publicado por el Musée d’Art Moderne, Département des
Aigles, Sections Art Moderne et Publicité.
39Para una discusión extensa de la exposición en Düsseldorf, “Section des Figures: El
águila del Oligoceno al presente”, ver el ensayo de Rainer Borgemeister publicado aquí.
37
Mientras que Broodthaers claramente reflexionaba sobre el papel que estos
repudiados suplementos juegan en la constitución de una creación artística y sus
lecturas, se oponía a su transformación en obras con toda la vehemencia de su
humor aniquilante. Para Broodthaers, la condición problemática del original
áureo –que surge como gran arte en una historia segmentada por la clase y sus
estándares de diferenciación y sublimación– no podía resolverse mediante una
mera abolición del objeto y del aspecto de mercancía del gran arte. Y si bien
había que defender la experiencia contenida en los objetos de ese pasado y su
legado contra la desublimación del presente, también había que defender la
conciencia del presente como un momento de conflicto político contra las
promesas artísticas de una solución instantánea a esas contradicciones.
Finalmente, al llegar a la cuestión de si los suplementos, tales como las placas
producidas por Broodthaers, pueden o no considerarse obras de arte en realidad,
él se da la vuelta y las llama “trampas cazabobos”, y “bobos” a quienes las
toman por cuadros:
La idea es que [las placas] se lean a un doble nivel; cada uno involucrado
en una actitud negativa que a mí me parece específica de la postura del
pintor: no colocar el mensaje completamente de un lado, ni la imagen ni el
texto. Es decir, la negativa a dar un mensaje claro: como si esta función no
fuera de la incumbencia del artista, y por extensión de todos los
productores con un interés económico. … Yo prefiero firmar mi nombre en
estas trampas cazabobos…
Y cuando le preguntan qué clase de “bobos” pretende cazar con esas trampas,
responde:
Bueno, pues los que tomen estas placas por cuadros y las cuelguen en
sus paredes. Aunque no hay ninguna prueba de que el verdadero bobo no
sea el propio autor, que se creyó que era un lingüista capaz de saltarse la
38
barra en la fórmula de significante/ significado, pero que quizá en realidad
sólo estaba jugando al profesor41.
41Marcel Broodthaers, “Diez mil francos de recompensa”, p. 42.
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