Hacia una escultura escrita para volver a contar y

Hacia una escultura escrita para volver a contar y acercar el arte al público
escéptico
Antonio Vigo Pérez
Facultad de Bellas Artes
CES Felipe II
UCM
Resumen del artículo: La escultura moderna ha conducido al artista a una constante innovación en su
producción plástica que en muchos casos lleva a un arte hueco y lleno de artificios. Por esto resulta
fundamental la unión entre la escultura y la escritura, entre lo moderno y lo tradicional, que busca el
objeto poético, sin prejuicios ante las nuevas aportaciones técnicas.
Palabras clave: Escultura, escritura, poesía.
Abstract: Modern sculpture has led artists to a constant innovation in their plastic art. This has often
resulted in a kind of art that is hollow and artificial. Hence, it is crucial to unify sculpture and writing,
modernity and tradition, because this union will have a poetic aim and no prejudices regarding the
newest technical advances.
Keywords: Sculpture, writing, poetry.
1. Introducción
La palabra silencio siempre me ha parecido fascinante como palabra. Me gusta esta
sensación de silencio, esta forma de recoger energía, en un momento como el actual en que hay
tanto ruido.1
Jaume Plensa
Como ya es sabido, el arte contemporáneo surge ante todo como una reacción contra el
Clasicismo y los valores decimonónicos apoyados por la creciente burguesía con todo
el afán de crear un nuevo mundo; ahora bien, es preciso destacar que ha sido la
escultura dentro de los moldes clasicistas la primera en sufrir los cambios formales
proporcionados por la conocida modernidad. La escultura moderna, que sin duda se ha
basado en el descrédito del pasado, en uso desde finales del siglo XVIII e inicios del
XIX, hace que la escultura llamada “tradicional” no tenga prácticamente ninguna
aceptación en el mundo contemporáneo. Este acontecimiento, que no ha dejado de
desarrollarse a lo largo del siglo XX, ha conducido al artista a una situación que le
obliga a incorporarse a patrones marcados por la constante innovación. Este tipo de
escultura ha sido fuertemente criticada por su poder de exclusión de todo lo que pueda
recodar al pasado, cayendo en el error de incluir al arte en el abismo incontrolable del
poder de las modas.
2. El estado de la cuestión
En el libro Crítica de la modernidad de Xavier Rubert de Ventós, publicado en
Barcelona en el año 1998, se plantearon por primera vez los límites de la modernidad.
En este, su autor describe con ironía la desazón que el exceso de modernidad le
produce, plagada esta de exageradas novedades artísticas, mensajes ideológicos,
imágenes corporativas o alternativas políticas, listas todas para sernos directamente
contagiadas. Tal vez, ahora más que nunca sea el momento de finalizar esa etapa que
se presentaba como una esperanza y pensar que el futuro del arte está en oponerse a
esto, como ya expresaron algunos artistas contemporáneos como Antoni Tàpies:
El origen de la obra de arte, digámoslo con Heidegger, no es otro que el arte mismo. Y deducir
que alguien pueda ser artista del hecho de que sea un buen pensador es algo totalmente absurdo.
Pero hay que ir más allá. En la práctica artística, a diferencia tal vez de cualquiera otra, la
creatividad auténtica no sólo no tiene obligatoriamente relación con una posible teoría estética
anterior, sino que justamente ha consistido siempre en una especie de "llevar la contraria", en un
"descodificar" todo lo que las teorías quizá pretendían hacer demasiado estable. Tan pronto como se
ha formulado la teoría o la línea que hay que seguir, el artista inicia sus maquinaciones para
derrocarla.2
Casi como un dogma de fe, con todo lo negativo implícito en la palabra que no apela a
ningún comportamiento racional, el término “moderno”, como afirma H. Read “ha
sido utilizado a lo largo de los siglos para indicar el estilo que rompe con las
tradiciones aceptadas e intenta crear unas formas más apropiadas para la inteligencia y
la sensibilidad de una nueva época”.3 Por tanto, si la innovación, la oposición a lo
anterior, el rechazo a la tradición y a lo aprendido nos hacen lo que somos, no es de
extrañar que nos encontramos en tiempos de pluralidad y escasa homogeneidad, que,
como algo positivo, contribuyen, como estamos viendo, a que sea posible la existencia
de una gran diversidad de propuestas en el campo escultórico. Esto trae consigo la
antiforma y lo procesual, fenómeno que surge a finales de los años 60 del siglo XX
como reacción al arte minimalista, y que nos conduce a una falsa y errónea idea del
arte como proceso únicamente experimental, con la consecuencia de abrir un ancho
camino por el que pasa casi todo, sea bueno o malo.
Considerada por la doctrina del Clasicismo como la forma artística más perfecta, la escultura ha
sido sometida, sin embargo, a una crítica tan implacable desde el mismo momento en el que se
inició el arte de nuestra época, que hoy es ya casi imposible reconocer sus restos. 4
Es por esto que nos encontramos en una época de liberación que ha servido de apoyo a
los marchands de arte con sus espacios de exposición. Como resultado tenemos un
gran mercado del arte, que acoge multitud de opciones artísticas prácticamente sin
limitaciones. Hoy por hoy la autonomía que los artistas consiguieron, la libertad en sus
manifestaciones que alcanzaron a través de la vanguardia que situaba al artista en el
centro como individuo que reclama su independencia, ha sido dominada por el
mercado del arte que apareció después de la Segunda Guerra Mundial y, más tarde,
con mayor intensidad en los años 70. Con ello, la posición de la crítica ha ido
cambiando paralelamente con el mercado, que es ahora quien tiene el control, y ha ido
pasando de considerar al crítico como un analista de la obra de arte a considerarlo
como un creador que en muchos casos impone sus criterios a los artistas.
3. Hacia un arte plástico espacial y temporal
Este es un suceso muy significativo en el que se desarrolla un problema que en
algunas cuestiones tiene unas consecuencias bastante negativas. Este suceso ha
acarreado un intercambio de papeles, que ha conducido, en el mayor de los casos, a
que los desarrollos y creaciones artísticas hayan pasado a ser producciones artísticas,
con la inevitable consecuencia de banalizar buena parte de los trabajos que se exponen
en muchas de las ferias de mayor prestigio de todo el mundo. Poco a poco este proceso
ha conducido al triste hecho de que nos encontremos ante un arte hueco y lleno de
artificios en muchos casos, que lo único que busca es apoyarse en las últimas
tendencias.
A este panorama hay que añadir que no se puede negar la importancia que la palabra y
el lenguaje han tenido y tienen en la obra de algunos escultores, que con el uso de la
palabra y el texto construyen formas escultóricas que convierten en espacios poéticos,
en las que los volúmenes hablan e impulsan nuestro propio razonamiento, dando así un
valor incuestionable a la obra.
Hay coincidencias en la manera de pensar o sentir que, aún siendo también perecederas, como
todo, no pueden ser calificadas ya de moda. Son las creencias, las visiones del mundo que
proporciona el conocimiento espiritual y científico en un momento dado, que son positivas,
necesarias. Abolirlas repentinamente sería como una mutilación, dejarían un vacío. Sus promotores
y sus obras no pasan nunca de moda, porque hasta en el supuesto de que cambiase totalmente la
concepción del mundo que las originó, quedan siempre como hitos ejemplares en la evolución del
hombre. La moda, en cambio, por más importancia que tenga, ya sea desde el punto de vista
psicológico o por el valor, indiscutible o no, que le dan las leyes de la imitación que la rigen, en
especial para la sociología y la política, siempre tiene, no obstante, algo de subalterno, de añadido,
de condicionado y hasta de impuesto. Puede no tener nada de vital e incluso ser antivital. 5
Al contrario de lo que han opinado otros autores sobre el hecho de que la obra de arte
plástica esté sujeta a una espacialidad y la obra poética esté sujeta a una temporalidad,
haciendo una distinción entre las artes temporales y espaciales, parece más madura la
idea de unir ambas condiciones sin excluirse la una a la otra.
Todos los cuerpos existen no sólo en el espacio, sino también en el tiempo. Duran, y en cualquier
momento de esta duración pueden ofrecer un aspecto distinto o contraer relaciones distintas con las
demás cosas. Cada uno de estos aspectos y de estas relaciones momentáneas es el efecto de uno
anterior y puede ser la causa de otro que le siga, y, de este modo, puede ser algo así como el centro
de una acción.6
Curro Ulzurrun. Las mentiras se construyen, 2009.
Espacio y tiempo, por lo tanto materia y escritura, son algo que debe tener siempre en
cuenta el artista de posvanguardia consciente de su época, ofreciendo la mayor
consideración al público, al receptor, como hemos dicho ya, sin dejarse invadir por las
modas estériles y vacías de contenido. Por lo tanto, cuando el artista trabaja ha de
saber que el público debe ser considerado –es una exigencia del arte del siglo XXI–
hasta el punto de que el público con el que se va a trabajar, en muchos casos, defina en
gran parte la propia obra. Es muy importante saber de qué manera está dotado
ideológicamente, cuál es su preparación y su intención. Estos son datos básicos para
que los artistas estudiemos nuestra propia sociedad y nuestro entorno y aceptemos
todo lo que hay de válido en ella. Así, debemos plantearnos cuestiones como, por
ejemplo, por qué la sociedad española no ha evolucionado lo suficiente hacia la
modernidad, como ha ocurrido en otros países de su entorno.
4. El artista en la modernidad
Tampoco hay que pensar que lo único adecuado es la modernidad tal y como la han
diseñado y llevado a la práctica los países anglosajones. Aunque esta haya sido
diseñada por ellos, esto no significa que nosotros tengamos que imitarla. Sin lugar a
dudas sería más creativo construir nuestra propia modernidad como viene ocurriendo
desde los años 60 en España, donde se ha ido desarrollando una modernidad propia,
con signos definidos, que se corresponden claramente con la que ha ido tomando
carácter en países mediterráneos, como Francia e Italia. Lo cierto es que esta línea
propia convive con la que se alimenta de los planteamientos anglosajones, originarios
de Estados Unidos, que suelen tener el impulso de la moda.
Por otro lado, además debe tenerse en cuenta que el artista de vanguardia está obligado
a tomarse las cosas en serio aunque sin renunciar a tener un sentido profundo del
humor. Además tiene que tener un cierto componente científico y aceptar que el
conocimiento y la investigación están ahí por algún motivo. Asimismo, debe conocer a
fondo los materiales con los que trabaja, no ponerse a probar de cualquier modo a ver
qué ocurre, ya que cuando se trabaja con materiales que implican al receptor
involucrado en grupos determinados que determinan su visión y actitud ante las cosas,
hay que conocerlo todo lo posible.
Tampoco deben olvidarse las referencias que la sociología y la antropología suponen
para el artista. Estas disciplinas son categóricas y hay que considerarlas para actuar
con criterio, para luego no reprochar al público su incomprensión. Lo que sí parece
superado es que los tiempos de las vanguardias históricas se han acabado, aunque son
un referente fundamental para la contribución de un proyecto actual de la modernidad.
Un punto fundamental sería acabar con los distintos grados de engaño que nos han
llevado a que hoy cualquiera puede ser artista autosuficiente y a que no se acepten
ningún tipo de limitaciones, asumiendo inconscientemente que seguir una técnica y
desarrollarla correctamente es menos moderno. Cabe destacar el caso del artista Curro
Ulzurrun, que no es una víctima de esa ansia desmedida por la innovación como
exponente máximo de la modernidad y cuyo desarrollo personal, tal y como se publicó
en arteenlared.com, es la verdadera frescura que inunda un trabajo que no cabe duda
se encuentra totalmente cargado de actualidad. De ahí que algunos participantes del
mundo del arte sigamos reivindicando, especialmente en la escultura, un estilo de
Miguel Berroa, M.B. ©, 2001. Cuarzo y poliéster, 120 x 65 x 23 cm
trabajo que saque al artista del estado de la mitificación, que no es más que un
copyright del artista como producto. Tratemos de que el verdadero interés lo tome la
obra, como nos cuenta Miguel Berroa, por su mensaje, y sobre todo por su potencial
dinamizador en el diálogo entre las personas. Eso habría que reivindicarlo aceptándolo
y trabajando como gente del siglo XXI. Los hombres y mujeres que en los siglos
pasados tomaron partido en las labores más innovadoras, las revoluciones que
transformaron profundamente a la sociedad, ya vivieron experiencias parecidas.
Indiquemos el caso de los revolucionarios del siglo XIX, que vivieron en la estrechez e
incluso en la indigencia. Luego, algunos vanguardistas del siglo XX tuvieron en común
con ellos esas mismas dificultades económicas, tanto en los años 20 como en los 70.
Por ejemplo, Paul Eluard se pagó la publicación de casi la totalidad de sus libros de su
propio bolsillo. Y, sin embargo, la imagen que hoy por hoy tiene la sociedad de él es la
de ser uno de los pocos artistas que han ganado dinero con sus obras. En los medios de
comunicación solo se habla de la multimillonaria fortuna de Picasso o de los precios
que alcanzaron algunos cuadros de Vang Gogh.
En conjunto, se ha conformado una ideología mitómana que va contra los intereses de
los propios artistas y del arte entendido como una forma de vida, de renovación y de
progreso, y de aportación individual a la sociedad. Esta es una de las cosas que la
vanguardia ha defendido y defiende en todo tipo de niveles: sea el artista o no de
vanguardia, más o menos innovador, sea o no muy creativo. Por ello cabe destacar
que un punto importante para seguir construyendo un arte que se acerque a la gente es
cambiar la imagen del artista, que no se le considere como una persona con afán de
riqueza, elitista y separado de los problemas de los hombres de la calle. Estamos
seguros de que, en el futuro inmediato, los escultores tenemos que plantearnos
cuestiones como el dinero, la difusión, las organizaciones culturales, etc. Tenemos que
volver a ese campo y asimilar posturas que fueron características de Fluxus y de los
movimientos de los años 70, su internacionalidad debe potenciarse como una vía de
reforzamiento de cualquier vanguardia. Pero todo ello debe hacerse desde la búsqueda
de unos objetivos claramente delimitados. Porque, visto fríamente, el siglo XXI tiene
atributos muy sombríos, casi en la misma medida que positivos. Sería saludable para
el arte salir de la línea absolutamente apátrida y mercantilista que marca la
homogeneidad creciente de los artistas en cualquier parte del mundo, pero, por otro
lado, recuperando algo que está en lo que Jaume Plensa decía: “el artista auténtico es
aquel que renuncia a la fácil identificación y que es capaz de extraviarse en su
búsqueda”7. Es este un asunto que surge en el Romanticismo con la idea de que el
artista tiene que ser un personaje universal.
5. Por una semiótica interdisciplinar en la escultura
Sobre estos principios parece importante reclamar la unidad de las artes desde la
variedad expresiva, la fragmentariedad de la vida humana, que nos parece interesante
tomada desde la afirmación de la contemporaneidad y no desde un planteamiento
metafísico y genérico que entiende que las artes son solo una; pero eso sí, sin perder
referencias universales que nos permitan avanzar desde la base teórica y cultural.
Como dice Jaume Plensa:
Cada época brinda unas herramientas, es decir, ahora tenemos unas, ayer había otras y mañana
habrá otras más. Pero lo que siempre apreciaremos son los buenos o los malos artistas, esa es la
única diferencia. Ya no hay más límites, es decir, una escultura arcaica griega puede ser tan
contemporánea como la última obra que puede hacer un artista hoy. Si el artista ha sabido trascender
los medios que le ofrecía su época, ahí está; lo demás es coyuntural.8
Además, se plantea la necesidad de legitimar un espacio único y particular en el que
no sean necesarias las comparaciones y las referencias entre cada una de las
actividades artísticas, y mucho menos tratar de buscar una gramática de las formas
visuales.
No menos necesario resulta que haya una diferencia de carácter semiótico, ya que no
es lo mismo trabajar con sonidos que trabajar con el lenguaje o trabajar con formas
visuales, aunque, evidentemente, se pueda intentar visualizar el sonido o visualizar el
lenguaje. Es indudable que la pretensión imperialista de la semiótica de construir una
teoría general de los signos con aplicación a todas las artes es, en estos momentos, un
fracaso, se trata de algo inviable. Esto se debe fundamentalmente a que las distintas
disciplinas artísticas se basan en signos distintos.
Jaume Plensa, Whisper (murmullo), 1999.
Por ejemplo, la poesía tiene mucho de suspensión del tiempo y de suspensión del
lenguaje mismo, tal y como señala Roland Barthes al interpretar el haiku japonés. Por
otro lado, en la literatura hay un intercambio entre espacialidad y tiempo y la
temporalidad no es tan propia de la poesía como de la escultura. La poesía de otros
lenguajes es lo que Susanne K. Langer llama “conocimiento aparicional”, contra
“conocimiento discursivo”, que sería el conocimiento secuencial. La secuencia, el
conocimiento discursivo, que sí se sitúa en el tiempo, es un discursus, pero la poesía
no, por eso vagan dificultosamente los que quieren exponer la poesía analizando su
temporalidad. El poema, como la escultura, hay que verlo de golpe, no visto como un
conocimiento discursivo, que sería el conocimiento de la ciencia. Por ello, para incluir
con éxito la palabra escrita en el ámbito de la escultura, es necesario romper la
secuencialidad del lenguaje.
Jaume Plensa comenta que toda su memoria visual se limita a ver palabras escritas. A
partir de un cierto momento tomó la decisión de utilizar esta memoria visual como una
materia más en su escultura. En algunos casos aparece, en otros no, pero siempre
intenta usar la misma tipografía: helvética médium, siempre muy neutra.
No hay una voluntad de gesto en ella, simplemente es como escoger una imagen. Como tengo la
memoria de una puerta, o la de una cama, tengo también la memoria visual de un texto, que en
muchos casos es bellísimo; aún no sé lo que dice, pero su belleza me puede atraer tanto como la de
una puerta, no hay ninguna voluntad de que se abra ni se cierre la puerta. Siempre he considerado la
puerta como una palabra, un contenedor (Materia) de memoria, una memoria como un espejo.
Algo de relación guarda con lo expuesto anteriormente por Plensa lo que quedó
reflejado en 1974 durante una entrevista que Marcel Broodthaers concedió a Irmeline
Lebeer. En ella asegura que utiliza el objeto en sus obras como “una palabra cero”.
Transcribimos aquí un fragmento de dicha entrevista:
Lebeer: ¿Los objetos funcionan, en su caso, como palabras?
Broodthaers: Yo utilizo el objeto como una palabra cero.
Lebeer: ¿No eran en principio objetos literarios?
Broodthaers: Se les podría llamar así, mientras que los objetos más recientes escapan a esta
denominación que tiene una reputación peyorativa (me pregunto por qué). Estos objetos recientes
llevan, de manera sensacional, las marcas de un lenguaje. Palabras, numeraciones, signos inscritos
sobre el mismo objeto. 9
La palabra cero puede interpretarse como una palabra cuyo significante ha sido
separado del significado, una palabra a la espera de ser de nuevo codificada en estado
convencional y arbitrario con otro significado dentro de un contexto histórico-cultural
determinado. Broodthaers indaga la posibilidad de extraer las palabras, los objetos y
las imágenes de la realidad social y de integrarlas como signos vacíos en el arte.
Partiendo de la idea de que no existen las estructuras primarias, intenta aglutinar en un
solo modo de expresión el “objeto poético”, es decir, el lenguaje de la escritura (la
poesía), el de los objetos (las artes plásticas) y el de las imágenes (el cine, la
publicidad, etc.). Pero no para crear un nuevo lenguaje de pretensiones universales,
sino para evidenciar el carácter extremadamente manipulable de los signos de
cualquier lenguaje. Para ello recurre a menudo a la proyección de diapositivas y
películas sobre telas impresas y objetos para alcanzar una suerte de grado cero donde
la palabra, el objeto y la imagen están tan próximos que se impregnan mutuamente
hasta volverse intercambiables.10
Desde la consideración de la realidad ya no como mundo sensible sino como mundo
semántico, el significado de un objeto también está culturalmente codificado. El
resultado es que su percepción no es ni ingenua ni imparcial sino determinada por la
preparación cultural de cada individuo, que define su valor semántico. Por ejemplo,
Magritte puso la importancia en el código aceptado y parcial del significado de las
imágenes, ya que sin esta convención las imágenes están carentes de significado;
Broodthaers, por su parte, introduce al espectador en la escena, mostrando la farsa de
una contemplación aparentemente objetiva y neutra.
6. Usar la palabra para volver a contar
Este tipo de juegos siguen siendo la clave como interés principal que define el
recorrido del escultor que se propone contar construyendo con palabras, con el fin de
no tener que estar pendientes de algunos mecanismos exagerados del mercado, que
están en una dimensión distinta a la del arte. Ya que no hay que olvidar que nuestra
sociedad nunca va a aceptar en su verdadera dimensión las innovaciones y los
planteamientos de la vanguardia porque son utópicos; tendría que ser una sociedad
compuesta por otra clase de individuos, tal y como propone la vanguardia, la que
Marcel Broodthaers. Comma & Exclamation mark, 1970
aceptase estas innovaciones y planteamientos. Por lo tanto esa es una de las razones
que debe llevar a pensar que en el siglo XXI los principios originales de la vanguardia
seguirán siendo necesarios, incluso imprescindibles, y para eso necesitamos contar
algo.
7. Conclusiones
Nosotros ahora estamos en mejor disposición que los artistas del siglo XX para
plantearnos muchas utopías, continuando o no con las del pasado, pero con
planteamientos actuales, a medio o largo plazo, trabajando por llevarlas a la práctica
con los medios de que dispongamos. Es incomprensible que el artista tenga que estar
pendiente de lo último que ha propuesto cualquier gran convención, cuando tendría
que ser al revés. Lo habitual debería ser que fueran las grandes convenciones las que
estuvieran pendientes de los artistas. Pero da la sensación muchas veces de que el
mercado del arte se rige por el modelo de la moda, descrito por Barthes y otros
autores. Uno de los aspectos más importantes, irrenunciables e imprescindibles es el
de construir un arte basado en la fantasía, ya que de lo contrario nos convertimos en
diseñadores, ingenieros técnicos que no tienen la posibilidad de soñar con ideas
utópicas.
Seguramente la razón de la situación actual es que la sociedad en general, los
individuos y los artistas, hemos renunciado a seguir soñando y creemos que es mejor
ser prácticos. Todo el que se preste quiere hacer su exposición, publicar su libro y ser
reconocido, en suma. Ese es el comienzo para dejar de soñar. Tal vez la explicación
está en lo que piensa la mayoría en esta sociedad; el dinero es la clave que acarrea
nuevos comportamientos. Pero el abandono de la utopía es uno de los grandes
problemas. Alguien tiene que volver a ella, ya nosotros ya la próxima generación, y
eso será lo que de nuevo nos dote de la fuerza suficiente para trabajar en un arte que
vaya más allá del frío formalismo.
8. Bibliografía
Broodthaers, M., Dix mille francs de récompense, Bruselas, Palais des Beaux-Arts,
1974.
Broodthaers, M., Marcel Broodthaers par lui-même, París, Flammarion, 1998.
Calvo Serraller, F., El arte contemporáneo, Madrid, Santillana, 2001.
Ciclo de conferencias., Ver palabras leer las formas. Xunta de Galicia, Consejería de
cultura, comunicación social y turismo, 2000.
Lessing, G. E., Laocoonte, Madrid, Tecnos, 1990.
Lupión Romero, D., La obra como palabra cero: Análisis de la condición lingüística
de la significación del Arte, Larrañaga Altuna, José (director), Departamento de
Pintura de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid,
2008.
Read, H., La escultura moderna, Barcelona, Destino, 2a edición, 1998.
Rubert de Ventós, Xavier., Crítica de la modernidad, Barcelona, Anagrama, 1998.
Tapies, A., El Arte contra la Estética, Barcelona, Ariel, 1974.
9. Notas
1. Ciclo de conferencias; Ver palabras leer las formas, Xunta de Galicia, Consejería de cultura,
comunicación social y turismo, 2000. (p.39).
2. Tapies, A., El Arte contra la Estética, Barcelona, Ariel, 1974, p.10.
3. Read, H., La escultura moderna, Destino, Barcelona, 2a edición, 1998, p.11.
4. Calvo Serraller, F., El arte contemporáneo, Santillana, Madrid, 2001, p.183.
5. Tapies, A., Ibid, pp.106-107.
6. Lessing, G. E., Laocoonte. Tecnos, Madrid, 1990.
7. Ciclo de conferencias., Ibid, p.41.
8. Ciclo de conferencias., Ibid, p.41.
9. Broodthaers, M., Marcel Broodthaers par lui-même. (Introducción y selección de textos por
Anna Hakkens), París, Flammarion, 1998, p.111.
10. Lupión Romero, D: La obra como palabra cero: Análisis de la condición lingüística de la
significación del Arte. Dirigida por el doctor: José Larrañaga Altuna, Profesor Titular y Director del
Departamento de Pintura de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid,
2008, p.41.