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La representación
representación del
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pintura del
pintura
del Museo
MuseoThyssen-Bornemisza
Thyssen-Bornemisza
EN LOS ALBORES DEL
TRAMPANTOJO
Capítulo 2. Jan Van Eyck, Díptico de la Anunciación (14331435). Óleo sobre tabla. 38,8 x 23,2 cm
Se puede considerar a Van Eyck como el primer
pintor del Renacimiento en los Países Bajos y posiblemente el más grande de dicho periodo. Aunque
Giorgio Vasari dijera de él que descubrió la pintura
al óleo, más bien lo que hizo fue utilizarla de manera
magistral, tanto técnica como pictóricamente.
Toda la obra de Van Eyck está teñida de una gran
espiritualidad, incluso cuando trata temas profanos,
como es el caso de El matrimonio Arnolfini. Como
dice Faggin: "Todos los objetos tocados por el pincel
de Van Eyck parecen abandonar las escorias de su accidentalidad terrena y brillar con una vida purísima,
inaccesible al decaimiento y a la muerte. El misticismo medieval deja de existir para él: para Van Eyck,
las apariencias corpóreas no representan ya negación
o límite, sino punto de llegada y salvación" [1].
Jan Van Eyck, Díptico de la Anunciación
(c. 1435-1441), Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.
Esta obra representa el misterio de la Anunciación de
acuerdo con el evangelio de san Lucas (1, 26-38), en
el que el arcángel san Gabriel es enviado por Dios a la
casa de María en Nazaret para anunciarle que concebirá del Espíritu Santo un hijo varón que reinará
por los siglos de los siglos y será llamado Jesús, Hijo
de Dios, al tiempo que le hace saber que su pariente
Isabel está ya en el sexto mes de su embarazo, a pesar
de que todo el mundo la creía estéril. María acepta
humildemente la decisión divina.
Las dos figuras mezclan el naturalismo renacentista con ciertas reminiscencias del estilo gótico. Lo
primero es evidente por la contundente presencia de
los personajes representados, la diferenciada personalidad y la naturalidad de sus poses y de sus actitudes: el arcángel con la mano levantada emitiendo
su mensaje y la Virgen, interrumpida en su lectura,
escuchando y haciendo suyo dicho mensaje, expectante en cuanto a su consumación. A transmitir este
sentimiento contribuye la proximidad de la paloma
Fig. I.2.1: Jan van Eyck, Tapas del Políptico del
Cordero Místico (1432) con las figuras de San Juan
Bautista y San Juan Evangelista Gante, Iglesia de
San Bavon.
1
del Espíritu Santo, pocas veces representada tan cerca
de la Virgen. Por otro lado, los rasgos góticos son,
en primer lugar, el hecho de que las figuras imiten
esculturas en nichos, como en los retablos y en las fachadas de las catedrales, luego la curva que presentan
las dos figuras, especialmente la de la Virgen, y finalmente el tratamiento de los pliegues de las vestiduras.
Más adelante veremos que no es seguro que estas tablas formaran un díptico en origen, pero lo que sí es
evidente en cualquier caso es que fueron concebidas
para ser vistas más o menos como están expuestas en
el Museo Thyssen-Bornemisza. Creo que Van Eyck
hizo bien en escoger esta disposición de las tablas
para representar la Anunciación. Así cada personaje tiene su espacio propio, como ocurre en muchos
otros ejemplos de obras que representan este mismo tema. Así es en el caso de Gentile Bellini, pintor
italiano, mientras que esto no sucede en el caso de
Jan de Beer, que es flamenco, como Van Eyck, y cuyas
obras veremos más adelante.
Fig. I.2.2: Jan van Eyck, Tapas del tríptico San
Miguel y el donante; Madona entronizada; Santa
Catalina (antes de 1433), Dresde, Gemäldegalerie.
Con esta disposición de las tablas, el diálogo se
produce al enfrentar las dos figuras. Ese conocido diálogo, que en otras obras se soluciona con las
filacterias, como ocurre en La Anunciación de Jan
de Beer de la Colección Thyssen-Bornemisza [2], en
éstas se integra perfectamente en la arquitectura de
los nichos que alojan las figuras, como si de sendos
letreros esculpidos en la piedra se tratase.
A partir de este planteamiento, el artista consigue
una simetría espacial, tanto entre las dos figuras
como entre los espacios que las alojan. En este sentido iguala los personajes del arcángel San Gabriel y
de la Virgen, aspecto más frecuente entre los pintores
italianos que entre los pintores flamencos al representar este misterio, como veremos más adelante al
analizar las obras citadas más arriba.
Fig. I.2.3: Tablas de La Anunciación en la
disposición que les correspondería si fueran
las alas de un tríptico.
Sin embargo, quizá la característica más peculiar de
esta obra sea que el artista ha utilizado la pintura
para representar la escultura, una escultura que, en la
época en que la obra se realizó, todavía estaba ligada
a la arquitectura, si tomamos en consideración cómo
se integraba la decoración escultórica en las catedrales. Cada "estatua" tiene su propio pedestal y su
propio nicho, todo ello encerrado en un marco. Las
estatuas y los pedestales están realizados en grisalla,
es decir, en una gama de blancos y grises, imitando el
alabastro. Los nichos están constituidos por dos partes: una es la parte pintada, que consiste en un fondo
plano de un negro brillante, que imita el mármol de
2
Lieja y que actúa como superficie reflectante, y en
unas molduras góticas imitando piedra. La otra parte
está integrada por unas sencillas molduras talladas
en la madera, que constituyen el marco de cada tabla
a la vez que el del nicho. En esta segunda parte, el
marco es real en cuanto a la forma, aunque está pintado imitando mármol rojo con sus vetas, con lo cual
se completa la arquitectura del nicho. Este marco, a
pesar de estar perfectamente integrado en la ficción
pictórica del nicho, no por eso deja de redundar en
el hecho de que, aunque parezcan esculturas en un
nicho arquitectónico, en realidad son pinturas.
Fig. I.2.4: Esquemas infográficos de las basas del
díptico de La Anunciación de Jan Van Eyck.
Creo que lo más asombroso de esta obra tiene lugar
cuando el espectador se da cuenta de que se trata
de dos tablas con marco y de cómo, a partir de ellas,
el pintor las ha transformado completamente hasta
convertirlas en dos nichos con estatuas.
Ya en las tapas del Políptico del Cordero Místico,
que terminó para la iglesia de San Bavón en Gante
en 1432, Van Eyck había pintado las figuras de San
Juan Bautista y San Juan Evangelista como si fueran
estatuas en nichos arquitectónicos góticos sobre
pedestales octogonales (Fig. I.2.1), por cierto debajo
de una exquisita Anunciación. Así podemos considerar estas figuras como un precedente del díptico que
nos ocupa, si bien en la obra de Gante los nichos son
clásicos, es decir, dos semicilindros cubiertos por un
cuarto de esfera cada uno, mientras que en la obra
que estamos analizando los nichos tienen el fondo
plano.
Fig. I.2.5: Esquemas infográficos de las basas del
díptico de La Anunciación de Jan Van Eyck.
Existe otro precedente más directo por tratarse del
mismo tema y resuelto de manera similar: las tapas
del altar de María con el Niño entronizada conservado en la Gemäldegalerie de Dresde y que, según
Erwin Panofsky [3], fue pintado antes de 1433 (Fig.
I.2.2). En esta obra, las figuras se disponen de igual
forma que en la del Museo Thyssen-Bornemisza,
también en sendos nichos arquitectónicos de fondo
plano, aunque más altos y más profundos, y también
sobre pedestales octogonales. La paloma del
Espíritu Santo se sitúa igualmente muy cerca de la
cabeza de la Virgen. Aparte de estas dos, existe una
tercera Anunciación de mano de Van Eyck, que está
en el Museo del Hermitage en San Petersburgo.
En la obra del Museo Thyssen-Bornemisza los pedestales octogonales muestran, aparte de las tres caras de
delante, una cara a la derecha en escorzo, mientras
que en el políptico de Gante están vistos totalmente
de frente y en el díptico de Dresde lo están desde un
3
punto situado en el medio de ambos, ya que se ven
escorzadas la cara derecha del que corresponde a
San Gabriel y la cara izquierda del que corresponde
a la Virgen. Pero no sólo eso, sino que en la obra del
Museo, además, las caras oblicuas del lado derecho
de ambos pedestales tienen en la representación,
sobre la tabla, una anchura algo mayor que las caras
oblicuas del lado izquierdo. A esto hay que añadir
el hecho de que los reflejos de ambas figuras sobre
el fondo se ven también a la derecha de las mismas.
Todos estos datos juntos sólo pueden significar una
cosa y es que los dos pedestales están vistos desde
un punto situado más a la derecha de su cara lateral
derecha, pues sólo de esta manera podrá verse ésta
y sólo así se podrán ver las caras oblicuas del lado
derecho más anchas que las del lado izquierdo, de tal
manera que se pueden ver los reflejos a la derecha de
las figuras. Todo lo cual da que pensar, pues en un
artista que maneja la perspectiva con tanta maestría
no puede tratarse de un error, máxime cuando las
basas de las "estatuas" de las otras dos obras de Van
Eyck citadas, realizadas con anterioridad a la que nos
ocupa, están representadas con toda propiedad.
Fig. I.2.6: Maestro de la Leyenda de Santa Lucía,
Grisallas exteriores del Tríptico de la Piedad
(c. 1475), Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.
Una explicación posible al hecho de que los pedestales están vistos desde el lado derecho es que estas dos
tablas pudieran haber formado parte de un conjunto más amplio que un díptico. No se trataría de un
tríptico del que estas dos tablas constituyesen la tapa,
pues ambas tablas deberían corresponder a la parte
izquierda del conjunto para que el hecho de que se
viese la cara lateral derecha de los dos pedestales
tuviera un sentido. Un dato que avalaría la hipótesis del tríptico es el hecho de que la pintura sea una
grisalla, técnica que solía utilizarse para las tapas de
los trípticos cerrados, si bien el hecho de que el anverso está pintado imitando mármol podría incitar a
pensar que se trata simplemente de un díptico, como
se sugiere en el catálogo de la Colección [4]. Sin
embargo, podría tratarse simplemente de una parte
del lateral izquierdo de un retablo fijo, es decir, que
no se abriría como los polípticos y cuyo reverso fuera
visible desde algunos puntos, pero no lo suficiente
como para constituir un retablo de dos caras, como
La Maestá de Duccio, por ejemplo (cap.I, 1).
Fig. I.2.7: Francesco de la Cossa, Retrato de un
hombre con una sortija (c. 1472-1477), Madrid,
Museo Thyssen-Bornemisza.
Si se tratase realmente de un díptico, ¿por qué representar las figuras vistas desde el lado derecho? Sería
más lógico que estuvieran vistas ambas totalmente
de frente, como en la tapa del tríptico de Gante, en
cuyo caso las imágenes reflejadas quedarían tapadas
por las propias figuras, o desde un punto intermedio,
como en el tríptico de Dresde, en el que se observarían
4
infográficos que restituyen la perspectiva (Fig. I.2.4)
y (Fig. I.2.5), en los que podemos ver que las líneas
oblicuas de ambos laterales proporcionan, en sus respectivas intersecciones, lo que serían los dos puntos
de distancia que, al unirlos, dan como resultado la
línea del horizonte. Como sabemos, estos puntos
equidistan del punto principal, que es donde han de
fugar las líneas perpendiculares al plano del cuadro.
En los esquemas vemos que esto último no sucede,
si bien estas líneas en profundidad son excesivamente cortas. Aun así, está claro que no van a fugar en
ningún caso al punto medio del segmento limitado
por los puntos de distancia. Otra cosa que sucede es
que la línea del horizonte está sensiblemente más
alta en la figura de la Virgen que en la de san Gabriel.
Estas imprecisiones en la perspectiva no obstan para
que, vistas las dos figuras tal como se muestran en el
Museo Thyssen-Bornemisza, dé la sensación de estar
realizadas desde un punto de vista común y para ser
contempladas de esa manera.
las imágenes reflejadas, una a la derecha de la figura
de la izquierda y la otra a la izquierda de la figura de
la derecha. La posibilidad de que el díptico fuese a
tener una ubicación concreta en la que sólo pudiera
ser mirado desde el lado derecho no parece tener
mucho sentido, máxime si tenemos en cuenta que
por su pequeño tamaño podría haber sido un
díptico devocional portátil. Pero el hecho de que las
radiografías hayan demostrado que estas dos tablas
estuvieron en su momento unidas por bisagras, ya
desaparecidas, no tiene por qué significar que en su
origen fuese creado como un díptico devocional
portátil. Cabe pensar que la conformación del
díptico pudo haberse debido a un uso de las tablas
antiguo, aunque posterior a la función prevista originalmente para sus imágenes. Por otra parte, si las dos
tablas hubieran sido las tapas de un tríptico faltaría la
tabla central, la cual tendría, como es lógico, el doble
de anchura que éstas y la misma altura, pero entonces en el reverso de ambas tablas tendrían que aparecer escenas que completasen la que aparecería en la
tabla central. Panofsky parece apuntarse a la hipótesis del tríptico, aclarando que "Jan Van Eyck había
decidido, por razones desconocidas, convertir las
hojas exteriores del tríptico en una imagen devocional independiente" [5]. Reproducimos una fotografía
(Fig. I.2.3) que nos informa sobre la que hubiera sido
la relación de ambas tablas en la improbable disposición que según Panofsky les correspondió en origen.
Esta obra se podría calificar de trampantojo, pues
posee elementos que redundan de forma muy contundente en la corporeidad de las figuras, como queriendo hacer que se salgan del plano de la pintura. El
primer factor que contribuye a este fin es el hecho de
que las figuras, tratadas en grises, se recortan sobre
un fondo negro. El elemento que más parece venirse
hacia el espectador en la tabla de la izquierda es el
ala del arcángel San Gabriel. A este efecto ayudan,
además del escorzo conseguido con la posición de
las plumas, la modulación del volumen con la luz y
la sombra, el claroscuro, principalmente el efecto
producido por la sombra arrojada sobre el marco del
nicho, así como las zonas de luz, de las que la más
clara se localiza en el borde del ala, que es la parte
más próxima al observador. A su vez el cuerpo del
arcángel arroja sombra sobre el ala, lo que hace que
la figura se despegue aún más del fondo.
He tenido ocasión de realizar alguna lectura más
sobre este tema, descubriendo mi coincidencia con
algunos autores en lo que he dicho hasta aquí y otras
cosas que digo más adelante. En las lecturas nuevas
he descubierto otras posibilidades planteadas por sus
autores, alguna muy forzada, como la consideración
de que se trata, sin duda, de un díptico, pero para ser
abierto en ángulo, y que Van Eyck pintó las figuras y
sus reflejos en la superficie del fondo de los nichos de
acuerdo con el ángulo de apertura, aduciendo para
ello que las últimas rectificaciones que hizo el pintor
debieron ser realizadas cuando las tablas ya estaban
unidas formando el díptico (Hand, J. O.; Metzger,
C. A. y Spronk, R.: Prayers and Portraits. Unfolding
the Netherlandish Dyptich. National Gallery of Art,
Washington, p. 74). Esta suposición se contradice absolutamente a sí misma, ya que en ese caso la imagen
reflejada del ángel debería verse a su izquierda, aún
con mayor motivo que en el caso de que el punto de
vista estuviese situado entre las dos figuras.
En la tabla de la derecha, la sombra que la figura
arroja sobre el marco es también determinante para
hacerla sobresalir y en ella el elemento más saliente
es el libro que sostiene la Virgen, debido a la
sombra que arroja sobre el manto, así como a la luz
que ilumina el canto del libro y el fragmento visible
de la página por la que está abierto.
Aparte de estos aspectos más vigorosos en el efecto,
en las dos figuras se desarrolla toda una gama de grises hacia el negro por una parte y hacia el blanco por
otra, las llamadas medias tintas, que ayudan a modelar los cuerpos, resaltando las partes más cercanas, a
Dejando a un lado la discusión de si se trata o no
de un díptico en origen, he realizado los esquemas
5
lo que contribuye el uso de los brillos, y dejando en
último plano las más alejadas. Los mantos que ambos
personajes portan son terreno abonado para desplegar toda una gama de claroscuro, pues la multitud
de pliegues proporciona un sinfín de orientaciones y
términos a la superficie de la tela. Completa el efecto
de corporeidad el hecho de que ambas figuras se
reflejan en la superficie negra del fondo, la cual actúa
como un espejo, si bien negro, ampliando la profundidad, al tiempo que esa superficie adquiere consistencia, carta de naturaleza, lo que hace a las "estatuas"
aún más corpóreas y más sobresalientes.
Obsérvese también que las sombras arrojadas, tanto
sobre el suelo como sobre las molduras de los nichos,
no tienen unos bordes claramente definidos. Esto
quiere decir que la luz que se representa es una luz
difusa, cosa por otra parte muy natural, ya que la luz
en los Países Bajos, donde Van Eyck realizó toda su
obra, es, con mucha frecuencia, una luz difusa.
Por último, la moldura inferior de los pedestales octogonales está pintada sobre la primera moldura real
del marco del nicho, lo que hace sobresalir a éste de
dicha moldura, contribuyendo al efecto total de un
volumen que se despega del plano de la tabla y avanza hacia el espectador. Aunque este último detalle
ayuda indudablemente a la impresión de trampantojo
que producen las tablas y sólo se detecta tras una
atenta observación, no deja de ser algo ilógico que el
pedestal tenga una parte, aunque sea pequeña, fuera
del suelo que lo sustenta, ya que crea una sensación,
si bien ligera, de inestabilidad. Por otra parte, obsérvense las sombras que arrojan los pedestales sobre el
figurado suelo del nicho, las cuales contribuyen también al efecto corpóreo de las "estatuas". Puesto que
estas sombras parten de donde el pedestal arranca
sobre la moldura del marco de la que aparentemente
sobresale, da la impresión de que incorpora dicha
moldura al suelo, lo cual viene avalado por el hecho de que el pedestal no proyecta ninguna sombra
sobre ésta como si sobresaliera de ella. Así que lo que
finalmente sucede es que el artista ha considerado esa
moldura del marco como parte del suelo y entonces
el pedestal no sobresale, aunque al espectador atento le será inevitable tener esa primera impresión, al
tiempo que sentir cierta inquietud debido al hecho
de que la moldura ya no pertenece al plano de la
tabla.
El trampantojo se encuentra ya en la pintura helenística y pervive en algunos detalles de la pintura
medieval, como en las cenefas con greca tridimensional con las que se decoraron algunos frescos.
También Tadeo Gaddi, Ambrogio Lorenzetti y Giotto
pintaron trampantojos en el primer tercio del siglo
XIV. Una de las obras más importantes del primer
Renacimiento es la capilla de la Santísima Trinidad,
fingida en un muro de la iglesia de Santa Maria
Novella (Florencia, c. 1427), obra de Masaccio. Éste
sería, cronológicamente, el último trampantojo
importante conocido antes de que Van Eyck pintase
esta Anunciación.
El reducido tamaño de estas tablas encaja bien con
el aserto de Lawrence Wright de que el trampantojo
funciona mejor en tamaños muy grandes o muy pequeños [6]. En este caso parece que así es.
Hay otras obras en la Colección Thyssen-Bornemisza
relacionadas con ésta de Van Eyck. En primer
lugar, tenemos las grisallas exteriores del Tríptico de
la Piedad del Maestro de la Leyenda de Santa Lucía
(c. 1475) (Fig. I.2.6), que representan a San Pedro
y a Santa Bárbara como estatuas en sendos nichos
clásicos, como los del políptico de Gante (Fig. I.2.1),
aunque sin las molduras trilobuladas en celosía. En
ellas es evidente la influencia de Van Eyck. Otra obra
de la Colección que me interesa relacionar con la que
nos ocupa es el Retrato de un hombre de Francesco
del Cossa (c. 1472-1477), por el efecto de trampantojo de la mano con la sortija, que avanza hacia el
espectador saliendo del plano del cuadro (Fig. I.2.7).
En este caso el efecto está conseguido también mediante el escorzo y el claroscuro, especialmente la
sombra arrojada por la mano sobre el murete.
Si ponderamos la profundidad que aparentan tener
ambos nichos, desde el borde delantero del pedestal
al que ahora aludía hasta la superficie negra reflectante, se le hace a uno cuesta arriba creer que el ala
del arcángel que queda por detrás quepa realmente en el espacio que hay entre la estatua y el dicho
fondo. En cualquier caso no podría tener la misma
apertura que el ala que está en primer término, sino
que tendría que estar más bien encogida. Pero quizá
no deberíamos esperar de los arcángeles que desplieguen las dos alas de la misma manera a la vez.
En el Prado existe un tríptico pintado por Vranke
van der Stockt (Bruselas 1420-1495) en cuya tapa hay
pintadas grisallas que simulan estatuas en nichos
rectangulares, mucho más sencillos que los de Van
Eyck, y que están apoyadas sobre basas rectangulares
vistas desde un punto intermedio.
[1] Faggin 1965.
6
[2] Cap. I, 4.
[3] Panofsky 1998, p. 192.
[4] Pita/Borobia 1994, p. 112.
[5] Panofsky 1998, p. 192.
[6] Wright 1985, p. 26.
Bibliografía
Angoso, Diana; Bernárdez, Carmen; Fernández,
Beatriz; Llorente, ángel: Las técnicas artísticas.
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza-Akal, 2005.
Faggin, Giussepe: Van Eyck. Buenos Aires, Editorial
Codex, 1965.
Mauriès, Patrick (ed.): Le trompe-l´oeil de l´Antiquité
au XX°me siécle. París, Gallimard, 1996.
Milman, Miriam : Le trompe-l´oil. Ginebra, Skira,
1982.
Panofsky, Erwin: Los primitivos flamencos. Madrid,
Cátedra, 1998.
Pita, José Manuel; Borobia, María del Mar: Maestros
antiguos del Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid,
Museo Thyssen-Bornemisza, 1994.
Wright, Lawrence: Tratado de perspectiva. Barcelona,
Stylos, 1985.
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