Winckelmann en la Correspondencia de G. Flaubert. Mª Macarena

Winckelmann en la Correspondencia de G. Flaubert.
Mª Macarena Dengra Rosselló (UIB)
El propósito de esta comunicación es sacar a la luz algunos aspectos de la
Correspondencia1 de Flaubert en donde se vislumbra la influencia del pensamiento de
Winckelmann2. El epistolario del novelista puede leerse como huna diatriba contra
aquellos que quieren someter el arte a fines que le son extraños. Dicha diatriba, que
atraviesa los cinco volúmenes de sus cartas de la época de juventud hasta el final de sus
1
G. Flaubert, Correspondance, edición establecida y anotada por Jean Bruneau y para el tomo V, por J.
Bruneau e Yvan Leclerc, Paris, Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, 1973-2007, 5 vol.
2
Winckelmann aparece en los carnets de trabajo de Flaubert, principalemente en el carnet nº 2 (18591878?) , el carnet nº 3 (1845- 1849) y el carnet nº 15 (1869-1874). Ver al respecto, Gustave Flaubert:
Carnets de travail, (édition critique et génétique établie par Pierre-Marc de Biasi, Paris, Balland, 1988.
En un capítulo de La educación sentimental (1869) las teorías del erudito alemán son objeto de estudio
por parte de un atribulado pintor.“Pellerin leía todas las obras de estética para descubrir la verdadera
teoría de la Belleza, convencido de que cuando la hubiese hallado haría obras maestras. Se rodeaba de
todos los medios imaginables, de dibujos, de esculturas en escayola, de modelos, de grabados, buscaba, se
desazonaba; acusaba al tiempo, a sus nervios, a su estudio, salía a la calle para encontrar inspiración, se
estremecía cuando creía haberla hallado y luego abandonaba su obra para soñar en otra que sería más
bella. Atormentado así por sus ansias de gloria y perdiendo sus días en discusiones, creyendo en mil
simplezas, en los sistemas, en los críticos, en la importancia de un reglamento o una reforma en materia
de arte, no había producido, a sus cincuenta años, más que bocetos. Su formidable orgullo le ponía a salvo
del desánimo, pero siempre estaba irritado y en ese estado de exaltación, a la vez ficticia y natural, que
constituye la naturaleza de los comediantes. Saltaban a la vista, al entrar en su estudio, dos grandes
cuadros cuyos primeros tonos, aplicados aquí y allá, formaban sobre la tela blanca manchas de marrón, de
rojo y de azul. Un retículo de líneas a la tiza se extendía por encima, como las mallas veinte veces
zurcidas de una red, era imposible comprender nada. Pellerin explicó los temas de esas dos
composiciones, sobre las que indicaba con el pulgar las partes que faltaban. Una debía de representar la
Demencia de Nabucodonosor y la otra el Incendio de Roma por Nerón. Frédéric las contempló con
admiración.
Admiró también desnudos de mujeres desmelenadas, paisajes llenos de troncos de árboles
retorcidos por la tempestad, y, sobretodo, caprichos a pluma, reminiscencia de Callot, de Rembrandt o de
Goya, cuyos originales desconocía. Pellerin no estimaba ya aquellos trabajos de juventud; ahora estaba
por el gran estilo; dogmatizó elocuentemente sobre Fidias y Winckelmann. Reforzaban la potencia de sus
palabras los objetos en torno suyo: una calavera sobre un reclinatorio, unos yataganes, un hábito de monje
que Frédéric se endosó.” La Educación sentimental, trad. esp. de Miguel Salabert, Alianza Editorial,
1981, (1998), Iª parte, cap. IV, pp. 83- 84.
1
días, debe situarse en el seno de la polémica que ocupó el debate público sobre la
literatura durante toda una época: el problema de la moralidad del arte.3
En el s. XIX se produce una escisión entre la sociedad y el artista con el ascenso
definitivo de la burguesía, jalonado políticamente con la instauración de la Monarquía
de Julio en 18304. Triunfa la mentalidad que valora el espíritu práctico, rinde culto al
dinero, y limita el horizonte vital al ascenso económico y social. Triunfan también las
virtudes privadas burguesas: el ahorro, la disposición a una vida ordenada, y una
concepción cicatera del tiempo, entendido éste como un bien que no debe malgastarse.5
La burguesía también extiende sus tentáculos a los dominios del arte y la literatura. El
arte se convierte en una mercancía,6 el teatro en un espectáculo plegado a los gustos y a
la moralidad del público burgués y la literatura en una actividad cuyo éxito se mide por
las ventas. Los escritores y artistas ni se reconocen ni comparten los intereses de esa
sociedad -es decir, no comparten los intereses de su público.
“[…] ¡ Y nosotros batallamos en las Formas; poetas, escultores, pintores, músicos, respiramos la
existencia a través de la frase, el contorno, el color o la armonía, y encontramos todo esto lo más bello
del mundo!” 7
Toda la Correspondencia de Flaubert está imbuída de un espíritu que hace de los
griegos el pueblo “artista” por excelencia. Flaubert y los autores que propugnan la
autonomía estética de la literatura, frente a los escritores que abogan por una arte social
«D’un bout du monde à l’autre la grande folie de la morale usurpe dans toutes les discussions littéraires
la place de la pure littérature Charles Baudelaire, Les Paradis Artificiels, (cap. VI, p. 233), Gallimard,
Paris, 2008. Publicado por primera vez en 1860 en «La Revue Contemporaine».
3
4
Victor Hugo dedica un capítulo de Les misérables (1862) a los acontecimientos políticos de 1830, y a la
figura de Louis-Philippe, el rey “burgués”: “La majesté lui faisait défaut; il ne portait ni la couronne,
quoique roi, ni les cheveux blancs, quoique viellard. Ses manières étaient du vieux régime et ses
habitudes du nouveau, mélange du noble et du bourgeois qui convenait à 1830. Louis Philippe était la
transition régnante; […]”, Les misérables II, Quatrième partie, Livre premier, “Quelques pages
d’histoire”, Paris, Garnier-Flammarion, 1967, (2007), p. 361.
5
Ver al respecto Werner Sombart (1913): El burgués: contribución a la historia espiritual del hombre
económico moderno , trad. esp., de María Pilar Lorenzo, Madrid, Alianza Editorial, 1972, (1ª reimp.
2005), pp. 115-136.
6
En L’Éducation sentimentale (1869) el narrador cuenta los comienzos de Jacques Arnoux, marchante
de arte propietario del comercio “L’Art Industriel”. “Después de haber impulsado en sus comienzos a
los maestros contemporáneos, el marchante, hombre de progreso, había intentado aumentar sus ganancias
cuidando, sin embargo, sus ínfulas artísticas. Él buscaba la emancipación de las artes, lo sublime a buen
precio.” La Educación sentimental, trad. esp. de Miquel Salabert, Madrid, Alianza Editorial, 1981,
(1998), cap. IV, 1ª parte, pp. 83-84.
7
Carta a Louise Colet, del 29 de enero de 1854, t. II, p. 516.
2
progresista o “aleccionador” de índole conservadora, tienen en los griegos el paradigma
de pueblo de “artistas puros”. De una manera anacrónica y descontextualizada –tal
como lo explica Jaeger- les atribuyen el hecho de haber sido el primer pueblo de la
tierra en profesar “el culto al arte”.8
En este contexto de rechazo a la sociedad burguesa y a la fealdad de la industrialización,
la Grecia de la Antigüedad se presenta como un reducto paradisíaco de esplendor y
belleza donde el arte floreció sin cortapisas gracias a un ambiente propicio.
Winckelmann jugó un importante papel en la elaboración del clasicismo alemán siendo
considerad como el erudito que logró penetrar en el espíritu íntimo de Grecia. Fue él
quien forjó la visión ortodoxa de una Grecia serena, majestuosa y marmórea, decisiva
en los siglos XVIII y XIX, que ha permanecido hasta nuestros días, y que tuvo una gran
repercusión en historia cultural de Europa.9
La recepción de su obra en Francia constituyó un éxito rotundo. Sus obras fueron objeto
de una rapidísima difusión jaleadas por artículos periodísticos que glosaban la figura del
autor y ofrecían resúmenes de los aspectos fundamentales.10 A ello hay que añadir otros
hitos que ponen de manifiesto el fervor que despertó en el público desde el principio.11
“Haremos bien de tomar de tomar esta concepción del modo más serio posible [se refiere a la función
educadora de los poemas homéricos] y en no estrechar nuestra comprensión de la poesía griega
sustituyendo el juicio propio de los griegos por el dogma moderno de la autonomía puramente estética del
arte”. Ver Werner. Jaeger (1933): Paideia. Los ideales de la cultura griega, trad. esp. de Joaquín Xirau,
México D. F., Fondo de Cultura Económica, 2001, p. 48.
9
Mateu Cabot (2001): Imatges i conceptes: introducció a l’estètica, Palma, Universitat de les Illes
Balears, p. 128.
10
En 1755 la “Nouvelle bibliothèque germanique” publica una traducción resumida de la “Gedanken
über die Nachachmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildauer Kunst”, primera obra de
Winckelmann , aparecida a principios del verano de 1755. Su editor, Jean H. S Formey explicó la
necesidad de proporcionar la traducción francesa dados los aplausos que había recibido el original.
8
En 1766 se tradujo por primera vez Histoire de l’art dans l’Antiquité. En 1781 se publicó en Leipzig una
segunda traducción francesa de esta obra, realizada por Michel Huber, que fue saludada en el Mercure de
France por un larguísimo artículo aparecido en los números del 11 y 18 de enero de 1783. Ver al respecto,
Edouard Pommier: “Winckelmann et la vision de l’Antiquité classique dans la France des Lumières et de
la Revolution, Revue de l’Art, 1989, nº 83, pp. 9-20.
3
Estudió teología y medicina pero fue bibliotecario (1748) en Nötenitz, cerca de Dresde
donde se interesó por los tesoros del arte clásico de los museos de la ciudad y donde fue
publicada su obra principal Historia del arte en la Antigüedad. Desde 1755 hasta 1768
residió en Italia como conservador de las galerías de arte del cardenal Albani.
Sus explicaciones sobre el arte griego son fruto de la visión arcádica de una Grecia
mediterránea, luminosa y festiva, de clima y costumbres amables en la que desde la
juventud “las más perfectas criaturas de la naturaleza”12 “se consagraban al placer y la
alegría”13. Winckelmann está en la tradición platónica del humanismo renacentista.
Desde el punto de vista de la estética su novedad consiste en que el fundamento del arte
es la belleza. Es ésta idea la que ejerce una influencia fundamental en la estética
alemana.14 Se trata de la civilización que operó la síntesis perfecta entre naturaleza y
11
Henri Jansen, (la Haya 1741-Paris 1812) librero holandés establecido en París y bibliotecario de
Tayllerand y que había traducido y publicado en París un compendio de tratados sobre las artes de
Winckelmann (Recueil de differentes pièces sur les arts, par M. Winckelmann, Paris, 1786) publicó el 15
de enero de 1791 un opúsculo revolucionario editado bajo los auspicios de una logia masónica titulado
Projet tendant à conserver les arts en France en immortalisant les evenements patriotiques et les citoyens
illustres, donde alienta a una inmensa empresa de regeneración política, social y moral bajo la invocación
de Grecia tal como Winckelmann la había estudiado y transmitido a sus contemporáneos: una de las
principales causas de la preeminencia de los Griegos en el Arte fue la libertad en su forma de gobierno,
en este panfleto, Grecia se erige como modelo al que deben dirigirse los cambios que muy pronto se
operarán en Francia. Winckelmann y sus ideas sobre el arte en la antigua Grecia se convirtieron en un
reclamo para las aspiraciones de unos revolucionarios que interpretan el arte como el fenómeno propio
de una sociedad que aspira a la libertad. La Atenas del s. V, deviene la utopía en la cual la Revolución
contempla su porvenir.
Winckelmann también ocupó un lugar de honor en la 2ª edición (1786) de un clásico de la literatura de
viajes. Las más importantes descripciones de estatuas antigüas se difundieron ampliamnete en Vogage
d’un français en Italie, fait dans les années 1765 y 1766. su autor, Joseph. J. de Lalande transcribe las
páginas consagradas al Lacoonte, al Apolo de Belvedere, al Torso. De esta manera, Winckelmann queda
convertido en una especie de gurú para los para los viajeros franceses interesados en las colecciones
romanas y que desean saber a qué atenerse ante las esculturas más célebres. Ver al respecto, Edouard
Pommier, “Winckelmann et la vision de l’Antiquité classique dans la France des Lumières et de la
Révolution”, art. cit.
12
Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, trad. esp. de Vicente Jarque,
Ediciones Península, Barcelona, 1987, p. 23.
13
Ibidem.
14
Raymond Bayer (1961): Historia de la estética, trad. esp. de Jasmin Reuter, Madrid, Fondo de Cultura
Económica, 1965, (2ª reimpr. 2002) , p. 196.
En Historia del Arte en la Antigüedad Winckelmann establece dicho principio en el cap. II del libro IV,
titulado “De la esencia del arte: definición de la belleza”. Ver al respecto Historia del Arte en la
Antigüedad, trad esp. de Herminia Dauer, Barcelona, Iberia, 2010, p. 113.
4
espirtiualidad apropiándose de la naturaleza de una forma tan lograda que no será posible
igualarla y permanecerá para siempre como modelo de belleza perfecta.15
Winckelmann describía el concepto de belleza como si fuera “por decirlo así un espíritu
destilado de materia”. Idealische Schöncheit, o belleza ideal, era una forma, aunque no la forma
de ningún objeto existente. Se manifestaba en la naturaleza sólo parcialmente (stückweise), pero
se realizaba en el arte, especialmente en el arte de los antiguos.16
El arte y la literatura de los antiguos, al menos de la gran época de Atenas, había observado
ciertos rasgos característicos, como son por ejemplo la armonía, el equilibrio de las partes, la
serenidad, la simplicidad, edle Einfalt und stille Grösse, según palabras de Winckelmann. Éstos
caracterizaron también la literatura y el arte de hombres posteriores que derivaron sus normas de
los antiguos.17
Su discurso sobre la supremacía del arte griego se centra en el cuerpo humano,
destacando dos ideas al respecto, la de equilibrio y la de libertad, entendida ésta
políticamente pero también como la libertad de movimiento de la que gozaron los
griegos al rechazar cualquier tipo de constricción artificial sobre el propio cuerpo. Se
percibe en el discurso de Winckelmann la dicotomía entre naturaleza y artificio
entendido éste como algo necesariamente nocivo ya sea en el traje o en las costumbres
sociales.
Los escultores alcanzaron el máximo nivel en Grecia porque su modelo era una raza
singularmente hermosa gracias al hecho de haber nacido bajo el influjo de un clima
suave y moderado, pero sobretodo gracias al estilo de vida de los griegos y a la
importancia que éstos concedían a la belleza física. Entre ellos la belleza era un mérito y
por este motivo celebraban concursos. No fajaban a los niños pequeños
comprimiéndoles las carnes, hacían ejercicio desde los siete años, y se preparaban
durante diez meses para los juegos Olímpicos. Con el entrenamiento el cuerpo adquiría
“el contorno grande y viril que los griegos dieron a sus estatuas, sin hinchazón y
adiposidad superflua”18, cada 1o días los jóvenes debían mostrarse desnudos ante los
Mateu Cabot, Imatges i conceptes: introducció a l’estètica, op. cit., p. 128.
Wladyslaw Tatarkiewicz (1976): Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mímesis,
experiencia estética , trad. esp, de Francisco Rodríguez Martín, Madrid, Tecnos/Alianza, 1986, 7ª
edición 2002 (2ª reimpr. 2006 ), p. 174
17
Ibidem, p. 212,
18
Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, op. cit., p. 21.
15
16
5
éforos, los cuales imponían aún una dieta más severa a aquellos que tenían tendencia a
acumular tejido adiposo.19 Los vestidos no oprimían y ni siquiera las muchachas lucían
en sus cabezas tocados particularmente engorrosos, las espartanas vestían muy corta y
livianamente. En pocas palabras, no se ejercía ninguna presión física externa con lo cual
el cuerpo de las personas se desarrollaba libremente. Los niños aprendían a dibujar
porque creían que ello los hacía más diestros para examinar y enjuiciar la belleza de los
cuerpos. La escuela de los artistas se hallaba en los gimnasios donde los jóvenes, hacían
ejercicio desnudos. Puede observarse que Winckelmann contrapone las costumbres y la
vestimenta burguesa a las que él imagina que fueron las de Grecia.
“La más bella desnudez de los cuerpos se mostraba aquí en actitudes y posiciones tan variadas, tan
naturales y tan nobles como no las pueden adoptar los modelos contratados que ofrecen nuestras
academias.”20
Es así como los artistas griegos, con estas oportunidades de observar la naturaleza
concibieron b tanto de partes individuales como del conjunto de las proporciones del
cuerpo, ciertas nociones universales de belleza que debían elevarse sobre la naturaleza
misma.21
Winckelmann desarrolló en sus escritos una mística de la belleza del cuerpo masculino
en el arte griego.22 En estos escritos cobran especial importancia sus descripciones de
esculturas, pues a través de ellas transmite la novedad radical de su mensaje, la religión
del arte, de la cual la Antigüedad no era más que la revelación visible.23
Distinguió entre la belleza servera y la belleza graciosa, entre el cuerpo masculino y
poderoso tal como se presenta en el Torso del Belvedere (probablemente un Hércules),
y la belleza de Apolo, que constituye el ejemplo perfecto de belleza graciosa. Aunque
Winckelmann apreciara la variedad de los tipos de belleza debida en las distintas edades
del hombre, concluía que la belleza va ligada invariablemente a la juventud y que lo
más sublime del arte es extraer las formas propias de esta edad.24
19
Ibídem.
Ibídem, p. 23-24.
21
Ibídem, p. 25.
22
Henri Zerner, “Le regard des artistes”, en Histoire du corps: de la Révolution à la Grande Guerre
(vol.2), dirigido por Alain Corbin, Paris, Seuil, 2005, p. 89.
23
Edouard Pommier: “Winckelmann et la vision de l’Antiquité classique dans la France des Lumières et
de la Révolution”, op. cit., p. 12.
24
Henri Zerner, “Le regard des artistes”, op. cit., p. 89.
20
6
Escribió sobre escultura, pero sus ideas tuvieron una fuerte influencia en el terreno de la
literatura. Esto fue posible en virtud de su concepción organicista de raigambre
aristotélica gracias a la cual el arte tiene cierto aspecto orgánico y debe ser estudiado
como si fuera un ser vivo. Eso permite comprender la poesía griega a través de la
escultura, y la escultura gracias a la poesía. A.W.Schelegel, apelando al “inmortal”
Winckelmann explica que en la historia de la poesia y de las artes griegas reina una
misma “ley fundamental”.
“Dans l’histoire de la poésie et des beaux arts chez les Grecs, on voit régner une même loi fondamentale
d’après laquelle ils se sont tous développés, l’exclusion rigoureuse des éléments hétérogènes et la réunion
intime des principes de même nature en un tout complet et harmonieux: de là vient que les espèces
diverses se renferment, chez eux, dans leurs bornes naturelles et que les diferents styles s’y distinguent
d’une manière tranchée; ce n’est donc pas seulement d’après l’ordre des tems?, mais encore d’après
l’ordre des idées, qu’il est convenable de commencer par les Grecs lorsqu’on trace l’histoire des Arts.”25
Destacaremos varios aspectos sobre las ideas de Winckelmann en la Correspondencia:
en un plano más abstracto (o incluso “místico”), el discurso estético de Flaubert está
centrado en la belleza. En principio, este discurso sobre la belleza le llega filtrado a
través de la filosofía ecléctica de Victor Cousin, muy de moda en su época pero
plagiaria y carente de originalidad26. El filósofo francés redactó su obra principal
después de una larga estancia en Alemania.27 La finalidad del arte, según Victor Cousin,
es producir la idea y el sentimiento de lo bello, y de elevar el alma hacia la belleza ideal
que es Dios.28
“Se reprocha a los que escriben con buen estilo descuidar la Idea, la finalidad moral: como si la finalidad
del médico no fuera curar, la finalidad del pintor pintar, la finalidad del ruiseñor cantar, ¡como si la
finalidad del Arte no fuera la Belleza ante todo!”29
Por lo que respecta a la obra de arte, Flaubert tiene una concepción apolínea de la
belleza, aunque hay que decir al respecto que Flaubert concibe la belleza de un modo
ambiguo: por una parte está en la tradición clásica, pretendía que Madame Bovary
25
A.W. Schelegel : Cours de littérature dramatique, Paris, Paschoud Libraire, 1814 , pp.74-75. Aunque
se señala que se trata de una traducción del alemán, no se proporciona el nombre del traductor. La
traductora fue Germaine de Stäel en colaboración con el autor.
26
Raymond Bayer: Historia de la estética, op. cit., p. 275.
Victor Cousin: Du vrai, du bon, du bien (2e édition augmentée d’un appendice sur l’art français),
Didier 1854, gallica.bnf.fr/Bibliothèque national de France.
28
Raymond Bayer: Historia de la estética, op. cit., p. 276.
27
29
Carta a Louise Colette del 18 de septiembre de 1846, t. II, p. 350.
7
tuviera «un aspecto altivo y clásico»30 pero por otra parte está claramente en la línea del
romanticismo es decir, la belleza entendida como “embriaguez”.
Su teoría de la impersonalidad, es decir, la renuncia del autor a expresar los
sentimientos propios –el gran aporte de a la novela es que con él el realismo se vuelve
objetivo- va intrínsecamente relacionado con el ideal estético de simplicidad, calma y
grandeza. Si Flaubert hace de “Madame Bovary” una novela objetiva e impersonal, es
porque Homero es objetivo e impersonal.
Otra idea es la de la admiración del genio plástico de los griegos, indisolublemente
ligada a la perfecta unión entre fondo y forma que estos llegaron a alcanzar.
En este fragmento se deja ver la teoría de Winckelmann sobre el arte griego como
producto de la priviliegiada geografía, la acción del cielo y de la atmósfera, el clima
templado a lo largo de todas las estaciones del año, los habitantes… es decir, como algo
salido de la propia naturaleza física.31 Según Flaubert los escultores griegos vieron la
realidad transfigurada. Supieron “ver” de un modo distinto a cómo está dado en la
realidad.
“El arte griego no era un arte, era la constitución radical de todo un pueblo, de toda una raza, de la región
misma. Las montañas tenían líneas diferentes y eran de mármol para los escultores, etc.”32
El horizonte de pura belleza del que gozaron los griegos, libres de las máculas de la
modernidad -para Flaubert el periódico es el emblema de la estupidez moderna- hubiera
sido el contexto propicio para todo artista.
“¡Qué artistas seríamos si nunca hubiéramos leído más que lo bello, visto lo bello, amado lo bello; si
algún ángel guardián de la pureza de nuestra pluma hubiera apartado de nosotros, desde el principio,
todas las malas compañías, que jamás hubiéramos frecuentado imbéciles ni leído periódicos. ¡Los griegos
tenían todo esto. Ellos estaban, como plástica en condiciones que nada volverá a dar.”33
Estas palabras se deben a los posicionamientos radicales de Leconte de Lisle34 y los
Parnasianos (también llamados Formalistas). Flaubert compartió con ello algunos
principios estéticos fundamentales con los Parnasianos, el rechazo de la expresión de las
emociones del autor, la obsesión por la forma y por “la plástica”, es decir, lo visual.
30
Carta a Louise Colet del 20 de abril de 1853, t. II, p. 314.
31
Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, op. cit., pp. 107-112.
Carta a Louise Colet del 24 de abril de 1852, t. II, p. 76.
33
Carta a Louise Colet del 15 de julio de 1853, t. II, pp. 384-385.
34
Leconte de Lisle (1855): Poèmes Antiques, , ed. de Claudine Gothot-Mersch, Gallimard, Paris, 2002.
32
8
Pero el novelista rechaza esa postura radical y delirante como si “de verdad” se pudiera
volver a ser griego. En un texto de claras connotaciones hegelianas Flaubert apunta que
tal imitación es imposible pues se ha dado una ruptura insavable entre la Antigüedad y
el mundo que empieza con el cristianismo.
Pero querer calzarse sus botas es demencia. No son clámides lo que necesita el Norte, sino pellizas de
piel. La forma antigua resulta insuficiente para nuestras necesidades y nuestra voz no está hecha para
cantar esos aires simples. Seamos tan artistas como ellos, si podemos, pero de otra manera. La conciencia
del género humano se ha ensanchado desde Homero. El vientre de Sancho Panza hace reventar el cinturón
de Venus. En lugar de encarnizarnos en reproducir viejos “chics”, hay que esforzarse en inventarlos
nuevos.35
En su viaje a Atenas comprueba que el arte antiguo es mucho más expresivo que la imagen fría
y convencional transmitida por la tradición clásica. Flaubert rechaza una concepción puramente
“ideal” y aprecia enormemente la sensualidad y viveza de todo lo que está viendo.
¡Es chocante, la antigüedad de todas estas buenas gentes! ¡Y se ha hecho, a pesar de todo, algo frío e
intolerablemente desnudo! Sin embargo, no hay más que ver en el Partenón los restos de lo que llamamos
el tipo de lo bello. ¡Que me ahorquen si jamás ha habido en el mundo algo más vivo y de más naturaleza!
En las tabletas de Fidias, las venas de los caballos se marcan hasta la pezuña y sobresalen como
cuerdas.36
Aunque imbuído de una falsa creencia sobre el color de las estatuas griegas, aprecia en
los pechos de la Afrodita del Partenón una densidad y un peso que pueden sentirse
materialmente y donde se encierran promesas de fecundidad y éxtasis sexual
entremezclados con un sentimiento de serenidad -los pechos femeninos ocupan un lugar
privilegiado en el imaginario erótico de Flaubert,
relacionados siempre con la
lactancia.37
35
Carta a Louise Colet del 15 de julio de 1853, t. II, pp. 384-385.
Carta a Louis Bouilhet del 10 de febrero de 1851, Atenas. T. I, p. 752.
37
En Les Mémoires d’un fou (1838 ), Flaubert recuerda la primera vez que vió un pecho femenino en
uno de sus veraneos en la playa de Trouville.
“María tenía un hijo; era una niña, la querían, la abrazaban, la agobiaban con caricias y besos. ¡Cómo
habría acogido yo uno solo de esos besos derramados, como perlas, con profusión, sobre la cabeza de
aquella niña en mantillas!
María la criaba ella misma, y un día la vi descubriéndose el pecho y acercándole el seno.
Era un pecho graso, y redondo, de piel morena y venas azules que se vislumbraban bajo aquella carne
ardiente. Hasta entonces no había visto una mujer desnuda. ¡Oh, en qué éxtasis singular me sumió la
visión de aquel seno! ; ¡cómo lo devoré con los ojos, cómo me habría gustado tocar aquel pecho!, me
parecía que si posase mis labios sobre él, mis dientes lo morderían con rabia; y mi corazón se fundía de
placer al pensar en las sensaciones voluptuosas que me causaría ese beso.” Memorias de un loco, en
Gustave Flaubert: cuentos negros y románticos, trad. esp. de María Badiola, Madrid, Valdemar, 1996,
(2ª ed. 2003), cap. XI, p. 46.
36
9
Uno de los senos está velado, el otro, descubierto. ¡Qué pezones! ¡En nombre de Dios! Es redondomanzana, lleno abundante, separado del otro y pesando en la mano. Aquí hay maternidades fecundas y
dulzuras de amor como para hacer morir. La lluvia y el sol han convertido en amarillo rubio este mármol
blanco. Es de un tono fauve que le hace parecerse casi al de la carne. Es tan tranquilo y tan noble. Se
diría que va a hincharse y que los pulmones que están debajo van a llenarse y a respirar. 38
Flaubert comparte sus impresiones sobre el Apolo del Belvedere con Louis Bouilhet.
Puede verse la concepción de belleza “graciosa” de Winckelmann. Ante esta estatua,
Flaubert se reafirma en sus concepciones estéticas sobre la unión del fondo y la forma
de las cuales los griegos constituyen el paradigma.
“En el entrelazamiento de las cintas a los pies del Apolo del Belvedere, el genio plástico de los griegos ha
desplegado todas sus gracias. ¡Qué combinaciones del ornamento y del desnudo! ¡Qué armonía del fondo
y de la forma! De qué manera el pié está hecho para el calzado y el calzado para el pié!”39
Las obras de arte tienen un aspecto tranquilo y calmo, “la tranquilidad es el estado más
natural de la belleza, como lo es del mar.”40
[…] Las obras maestras son tontas. - Tienen el aspecto tranquilo, como las producciones mismas de la
naturaleza, como los grandes animales y las montañas. 41
El arte debe provocar la ensoñación que provoca la naturaleza. Se adivina en este texto
la tensión entre la calma griega y la “terribilitá”42.
“Lo que a mí me parece lo más elevado en el Arte (y lo más difícil), no es ni hacer reír ni hacer llorar, ni
de ponerte en celo o en furor, sino actuar a la manera de la naturaleza, es decir hacer soñar. De esta
manera las obras muy bellas tienen este carácter. Son serenas de aspecto e incomprehensibles. En cuanto
al procedimiento, son inmóviles como acantilados, ondulantes como el océano, llenas de frondosidades,
vegetación y murmullos como los bosques, tristes como el desierto, azules como el cielo. Homero,
Rabelais, Miguel-Ángel, Shakespeare, Goethe me parecen despiadados. Esto no tiene fondo, infinito,
múltiple. Por pequeñas aberturas percibimos precipicios; hay oscuridad en la profundidad, vértigo. ¡Y sin
embargo algo singularmente suave planea sobre el conjunto. Es el estallido de la luz, la sonrisa del sol, y
es calmo, calmo, es bueno, esto tiene pliegues como el buey de Leconte!”43
El autor, en su obra, debe ser como Dios en el Universo, presente por todo y en ninguna parte visible. El
arte, siendo una segunda naturaleza, el creador de esta naturaleza debe actuar por procedimientos
análogos: que se note en todos los átomos, en todos los aspectos, una impasibilidad escondida e infinita.
El efecto, para el espectador, debe ser una especie de anonadamiento. ¡De qué manera se ha hecho todo
esto, debe uno decirse! Y que uno se sienta aplastado sin saber porqué! El arte griego estaba en este
principio y, para lograrlo más rápido, escogía sus personajes en condiciones sociales excepcionales, reyes,
dioses, semidioses. - No os interesaban con ellos mismos - Lo Divino era la finalidad.44-
38
Carta a Louis Bouilhet del 10 de febrero de 1851, t. I, p. 752.
Carta a Louise Colet del 26 de agosto de 1853, t. II, p. 419.
40
Winckelmann: Historia del arte en la Antiüedadad, p. 130.
41
Carta a Louise Colet del 27 de Junio de 1852, t. II, p. 119.
42
Miguel Ángel fue considerado por Winckelmann como el único moderno que estuvo a la altura de los
antiguos. Ver al respecto, Historia del Arte en la Antigüedad, op. cit., p. 130.
43
Carta a Lousise Colet del 26 de agosto de 1853, t. II, p. 417.
44
Carta a Louise Colet del 9 de diciembre de 1852, t. II, p. 204.
39
10
Winckelmann afirma que por debajo de todas las variaciones de lo bello existe una
belleza única, idéntica e inmutable que recibe el nombre de divinidad. Lo bello está en
Dios, dice. La belleza humana es perfecta cuando es adecuada a la idea que de ella tenía
la divinidad. Esto es una especie de teología estética plotiniana algo remozada. Las
características de esta belleza divina son la simplicidad y la unidad en la variedad.45
45
Raymond Bayer, Historia de la estética, p. 196.
11